EL ANÁLISIS DE CONTENIDO DEL CINE DE FICCIÓN PARA COMPRENDER... GESTIONAR LAS PARADOJAS SOCIALES Carmen Jaulín Plana

EL ANÁLISIS DE CONTENIDO DEL CINE DE FICCIÓN PARA COMPRENDER Y
GESTIONAR LAS PARADOJAS SOCIALES
Carmen Jaulín Plana
Profesora Contratada Doctora ANECA
Sociología VI Universidad Complutense de Madrid
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Resumen
La comunicación recoge claves metodológicas de análisis de contenido para aplicarlas
al cine de ficción con la triple finalidad de interpretar comprender y gestionar las
paradojas sociales. Plantea un primer objetivo metodológico, analizar el cine de ficción
como yacimiento de observación, reflexión, por lo tanto de cuerpo social; y un segundo
objetivo didáctico, proyectar el conocimiento en prácticas de análisis lingüístico para
gestionar las paradojas sociales
La elección de textos fílmicos pertinentes al objeto de estudio; la contextualización a
través de las coordenadas espacio/tiempo; y el contraste de pautas de análisis visual con
pautas de análisis sociológico permiten profundizar en la intrahistoria del imaginario
colectivo para inferir oportunidades, o lecciones magistrales.
Palabras clave: Mímesis, Diégesis, Cine de Ficción
1. Introducción
“Lo opuesto a la verdad no es la mentira, ni la equivocación; sino la razón”: Jean
Claude Carrière recuerda que esta frase era para Buñuel un fetiche, atribuyendo la
autoría a José Bergamín1; e introduciéndonos al Buñuel maduro tras digerir, de manera
simultánea, la tragedia de la Guerra Civil Española y Segunda Guerra Mundial. Ya no
procedía la provocación, el surrealismo debía tomar otro rumbo; tenía que dejar paso a
la esencia de la creatividad: el Ser ¿De qué había servido al viejo continente la razón de
la guerra? La paradójica razón social es el punto de partida para presentar el cine de
ficción como yacimiento de conocimiento
1
Frase entresacada del relato que hace Carrière de la experiencia de Buñuel en Le chien andalu,
estructura del documental de La mitad invisible. Un perro andaluz, dirigido por Juan Carlos Ortega y
editado y producido por Documentales de RTVE-2. (2013). España
También la miseria de la guerra fue el contexto del que partimos para Platón y
Aristóteles: Platón se defendió con la razón dialógica como modelo de pensamiento y
de organización de la polis; y a Aristóteles le sirvió como contrapunto para edificar el
conocimiento occidental sobre la consistencia del equilibrio sistemático, la
demostración del saber, y la analogía. La pérdida de las huellas de las lecciones
magistrales del pensamiento clásico griego construye el punto de partida de esta
investigación, haciendo imprescindible agarrar las manos de Platón y a Aristóteles y
bajar con ellos de la Acrópolis a El Pireo para penetrar en ese espacio y tiempo, opacos
por complejos, de la Grecia clásica, origen de nuestras contradicciones democráticas y
de la permanente crisis del saber universal.
Siguiendo la estela de los griegos, pero más de dos mil años después, la paradójica
razón histórica universal del siglo XVIII en una Europa contorsionada por las guerras
nacionalistas, y el asedio del poder imperial, le sirvieron a Hegel para comparar el viejo
con el nuevo mundo. Lecciones sobre Filosofía de la Historia Universal es una
búsqueda incesante de la libertad objetiva y subjetiva para hacer frente al
individualismo feudal europeo interpretando un nuevo orden entre individuo y Estado.
Las revoluciones industriales y burguesas, el auge de los nacionalismos, y la fuerza de
los movimientos sociales y de los enfrentamientos internacionales entre bloques
hegemónicas, a lo largo de los siglos XIX y XX, ahogaron la Europa de Weber, quien
desde el racionalismo científico de la economía y la sociedad preguntaba por qué sólo
en Occidente existía ciencia, arte “armónico racional” y capitalismo empresarial
burgués. Esa perspectiva etnocéntrica le daba seguridades inmunológicas, pero cerró
campo de eficiencia a la ciencia social: “Casi todas la ciencias deben algo a los
diletantes, muchas veces valiosos puntos de vista. Pero el diletantismo como principio
de la ciencia sería su fin. Quien quiera ver panoramas que vaya al cine” (Weber, 1983:
21).
Cuando Weber escribía Ética protestante y espíritu del capitalismo (1903), Méliès
estaba produciendo la película Viaje a la luna (1902), tomando como referente el
mundo onírico de Julio Verne. En aquellos momentos, la comunidad científica no
advirtió el hecho de que la sociedad de la época, confundiendo imagen con realidad, y
apoderada por el miedo a lo desconocido, saliera asustada de las salas cinematográficas
cuando se acercaban imágenes de trenes creyendo que se les echaban encima. Los
orígenes de la imagen en movimiento fueron de incertidumbre hasta que el
cinematógrafo comenzó a grabar la vida cotidiana de la sociedad con fines comerciales.
Por lo tanto el origen del imaginario social ha sido de yacimiento de saber sin descubrir.
Cincuenta años después, la preocupación por el lanzamiento de los objetos al espacio
lleva a Arendt en La condición humana, a visibilizar una “humanidad que no
permanecerá atada para siempre al planeta Tierra” (Arendt 1993:14), observando como
rémora el choque de la “verdad científica” con la falta de equilibrio del poder perdido
en la praxis política que exigían conceptos clave de modernidad como labor, trabajo y
acción para el desarrollo social (Arendt 1993:16-19).
La historia y la teoría del cine de ficción a lo largo del siglo XX han sido prolíficas, no
en cambio la metodología, de su necesidad surgen unas primeras cuestiones iniciáticas:
¿Es el cine de ficción tan sólo una industria de ocio? ¿Es un saber precursor de una
manera de entender el mundo? ¿Es un conocimiento universal para profundizar en las
preocupaciones del ser social?
Esta investigación, de carácter personal y longitudinal iniciada en 1981 desde la
pragmática del lenguaje fílmico y con la didáctica del audiovisual en el aula, parte de
que el cine de ficción es un yacimiento de conocimiento permanente para visibilizar las
causas y las consecuencias del conflicto social. Y el análisis de contenido que propone
es hacer dialogar a las variables Diégesis2 y Mímesis3 en un texto fílmico sobre una
matriz de posicionamiento de lenguajes. El objetivo final es entender el cine de ficción
como modelo de conocimiento garante de la comprensión dialógica del mundo. Y el
objetivo de partida es aprehender el pensamiento clásico de Platón y Aristóteles para
dotar la investigación de praxis intertextual4.
Gerard Gennette en “Fronteras del relato” diferenciaba el valor de la diégesis de la
mímesis en Platón y Aristóteles de manera contundente (Gennette, 1981:196-210):
Como a Platón le preocupaba lo que se dice (logos) sobre la forma de decir (lexis), la
diégesis construía el relato, mientras que la mímesis le creaba disfunción. Sin embargo,
Aristóteles, fundamentando la pragmática del leguaje y profundizando en los términos,
logra sintetizar las dos corrientes de pensamiento antagónico (la Sofística con Platón),
2
Desde la lexicografía, diégesis es el desarrollo narrativo de los hechos (DRAE)
Desde la lexicografía, mímesis es la imitación de la naturaleza como esencia del arte (DRAE)
4
La intertextualidad surge en la semiótica de Bajtin y Kristeva tomando cuerpo en el cine con
estructuralistas como Metz, Barthes, o Greimas.
3
imbricando diégesis y mímesis. La diégesis como construye la estructura del relato le
deja de preocupar; centrando todo su esfuerzo en el valor de la mímesis, porque las
distintas maneras de interpretar al mundo son los modos de entenderlo. Al final de
Poética, integra la diégesis en la mímesis, destacando el conocimiento cualitativo de la
tragedia, la eficacia cuantitativa del metro, y el buen hacer del poeta (praxis política).
La teoría DIJI (Acrónimo de Deseos, Indicios, Juicios e Ideas como parámetros de
análisis de la realidad social) propone cruzar diégesis y mímesis como variables
dialógicas del análisis fílmico-sociológico; y no antagónicas, o divergentes, como viene
considerando la tradición del pensamiento lingüístico occidental. Los objetivos
específicos de la investigación son tres: Primero, analizar el campo de significación de
diégesis y mímesis en las obras de Platón y Aristóteles como yacimiento de
conocimiento. Segundo, construir diálogo fílmico a través del sincretismo de dos tipos
de componentes, los: elementos morfo-fílmicos 5 y los dispositivos sociológicos 6 . Y
tercero, aplicar el método DIJI a un personaje de ficción que ofrezca perspectiva
paradójica dialógica para gestionar el conflicto social.
La hipótesis de trabajo entiende el cine de ficción como yacimiento de conocimiento
por su valor de inferencia para el diagnóstico y tratamiento del conflicto social. Y en
correlación con los objetivos, la comunicación se estructura en tres apartados: El
primero plantea las coordenadas de la teoría DIJI. El segundo construye las claves
metodológicas del análisis de contenido. Y el tercero propone praxis desde el análisis de
una película emblemática: LA SAL DE LA TIERRA.
2. Antecedentes: Diégesis y Mímesis en el pensamiento griego clásico
La perspectiva de esta comunicación parte de que el cine de ficción construye la base
del relato sobre guión, escenas, acciones, diálogos, y relación de planos (diégesis); a la
vez que le confiere volumen con diversidad de elementos morfológicos y factores
sociológicos (mímesis) para que el espectador interprete la realidad social y, en este
caso, desarrolle conocimiento aplicado hacia la gestión de las situaciones sociales
5
Los elementos morfo-fílmicos son los recursos cinematográficos necesarios para crear ficción.
Los dispositivos sociológicos tienen como referente el significado que le otorga Foucault como “un
conjunto resueltamente heterogéneo que compone los discursos, las instituciones, las habilitaciones
arquitectónicas, las decisiones reglamentarias, las leyes, las medidas administrativas, los enunciados
científicos, las proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas…El dispositivo mismo es la red que
tendemos entre estos elementos” (Agamben 2011: 250)
6
(praxxis). El análisis es tridimensiional: narrración, inteerpretación y experiiencia
audioovisual conffiguran la pragmática
p
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qué hacer con la mímesis, ni con laa poesía. Laa República
a de Platónn es un esffuerzo
dialéctico continuo por racionalizar las contradicciones de una democracia que exige
sacrificios continuos al desarrollo de las libertades.
Aristóteles, aunque alumno de Platón -cuestión que tiene siempre presente-, da un giro
vertiginoso a la visibilidad y metodología empírica de los dos conceptos, dejando de ser
sombras para convertirse en estructura. El contexto de juventud de Aristóteles fue peor
que la del maestro por la situación de macedónico en la Atenas acechada por el enemigo
otomano, sin embargo logra sustraerse al espacio y tiempo que le toca vivir con talante
(pathos), carácter (ethos), arte y técnica aplicable (tékhne, tékhnai) y eficiencia a la hora
de diferenciar de manera metodológica engaño (apáte) de conocimiento científico
(alethès lógos). Pathos, ethos, tékhnai y logos son claves cardinales para posicionar
diégesis y mímesis, en obras esenciales como Retórica o Poética.
Tras la huella de Platón
Para comprender a Platón hay que partir de que la dialéctica no es mera discusión, sino
el entrenamiento indispensable para reorganizar la polis y para que los filósofos
gobernantes se fortalezcan en la virtud. Es un entramado paradójico que vincula moral
pública y privada, sincronizando la verdad del individuo con la verdad de la polis, en el
objetivo central de desarrollar templanza y autoridad en los dirigentes para fortalecer la
comunidad, en tiempos de guerra (Taylor, 1927: 67-68).
Para Platón la dialéctica tenía dos objetivos centrales: Primero, desarrollar un método de
conocimiento con proyección política. En el Fedro, en el Fenón, o en La República,
Platón presentaba un método de acceso de lo sensible a lo inteligible, a través de
despliegues de la división y de la composición de ideas, pasando de la unidad a la
multiplicidad, y de ésta a la composición de aquella. Así, la construcción del
conocimiento exigía ascender gradualmente de la mera opinión (imaginación o
creencia) al verdadero conocimiento de la verdad (episteme). En La República, Platón
establecía una correlación entre los diferentes niveles de conocimiento con los distintos
grados de ser. Ostentar el poder de administrar justicia y desarrollar la libertad requería
máxima jerarquía ontológica, porque el filósofo, a través de la dialéctica debía tener
capacidad y responsabilidad para liberar a la polis de las sombras de la caverna.
El segundo objetivo era construir el conocimiento desde la fortaleza de las ideas. En el
Parménides, el Sofista y el Filebo, la dialéctica es un método de deducción racional de
las formas; un examen de las distintas ideas y de las relaciones que mantienen entre sí
unas con otras, mostrando su trabazón (symploké) y comunicación (koinonía). Las ideas
son los géneros de las cosas, a partir de los cuales y por división (diaíresis) se definen
las especies o determinaciones de las cosas. Como método de deducción permite
discriminar las ideas entre sí y no confundirlas. Eso exige muchas dificultades que
aparecen en el ejercicio dialéctico de Parménides. Tras la discriminación de las ideas,
hay que saber cómo pueden combinarse. La heterogeneidad de ideas conduce al vacío
científico. Si todas ideas se reducen a una, los problemas disminuyen, luego la tarea de
la dialéctica es conseguir la idea en unidad. Para Platón hay dos mundos (sensible e
inteligible) y cuatro estados graduales de aprehensión del conocimiento (Gráfico 2):
Gráfico 2: Estructura de conocimiento platónico
4. Dialogia: Noesis
(Aplicación
Inteligente)
3. Diánoia:
(Pensamiento)
Inteligible (Parte superior
del conocimiento) Episteme
2. Pistis
(Creencia)
1. Eikasia
(Imaginación)
Aparente (Parte inferior
del conocimiento): Doxa
Elaboración propia
El estado superior del conocimiento (Epísteme), necesario para administrar el bien de la
polis, requiere tanto de la Dialogia como conocimiento de inteligencia aplicada
(noesis); como de la Dianoia, o racionalidad derivada del fundamento matemático. El
matemático acepta y desarrolla hipótesis, pero no verifica la aplicación del problema
hacia el bien de la polis. En el nivel inferior de conocimiento, la Doxa es el saber
aparente, y está compuesto por Pistis, o creencias; y Eikasia, o imaginería.
El planteamiento metodológico obligaba a la comprensión de ideas para integrarlas en el
sistema; y luego volverlas a descomponer con el objetivo de volverlas a integrar en un
espiral infinito de conocimiento. En el libro VII de La República, las matemáticas
básicas llevaban hacia lo más luminoso de la caverna (enseñar a mirar como proceso
sistemático de observación, o ascenso, de la mente hacia la idea). Pero la dialéctica no
se quedaba ahí, tenía que captar la esencia, porque el bien era el quehacer infinito para
construir la polis (sacar al zóon politikon de la caverna). Los cuatro niveles de
conocimiento platónico posicionan las claves de partida a la teoría de análisis DIJI
(Gráfico 3)
Gráfico3: Estructura de conocimiento platónico para aplicar la Teoría DIJI
Análisis DIJI
PLATÓN
PARÁMETROS
PROCESOS
METODOLOGÍA
Imaginación
Deseos
Conocimiento Estratégico
Diégesis
Conocimiento Evanescente
Pensamiento
Juicios
Conocimiento Analógico
Diégesis
Conocimiento Sensible
Creencia
Indicios
Conocimiento Revelado
Mímesis
Conocimiento Referencial
Inteligencia
Ideas
Conocimiento Estructural
Mímesis
Conocimiento Experiencial
Elaboración propia
La República es el código de lo que hay que hacer para construir ese modelo de ciudadestado, y los conceptos de diégesis y mímesis develan la obligación de un gobernante
que para conseguir armonía tiene que comenzar cantando lo bello que es vivir porque
tiene la obligación de imprimir templanza en los jóvenes. Luego, lo de menos es la
certeza del relato, lo importante es infundir valor y eso sólo se puede conseguir con la
conquista de lo bello (sinónimo de lo bueno), por lo tanto hay que controlar la sátira, la
ironía, el histrionismo cuando desnudan la crueldad, vicio o violencia del ser humano.
En La República si la verdad es deseable, la mentira puede ser oportuna, “la mentira
aunque de nada sirva a los dioses, puede ser útil para los hombres a manera de
medicamento”; añadiendo que el medicamento como “droga” sólo puede administrarlo
el médico (386b). Detestando el mito como enfermedad de los débiles, Platón diferencia
dos planos de actitud ante el lenguaje: “hablar a los dioses” y “hablar a los hombres”
(392a-c): A los dioses no se les puede engañar; pero a los hombres hay que gobernarlos
para el bien de la polis. En el Libro III de La República, el diálogo de Sócrates con los
hermanos Adimanto (tolerante) y Glaucón (crítico) deja patente el contrasentido que
supone creer que la acción justa no sirve para nada como cantan los poetas a los jóvenes
con los que se les transmite indolencia y corrupción, insistiendo de manera reiterada a lo
largo del libro que el relato de las miserias sólo garantiza la destrucción, por lo que el
gobernante justo tiene que controlar qué dice, y también cómo lo dice. Y desde la
formalidad lingüística diferencia tres géneros narrativos con los que evaluar la
capacidad del político: la mímesis de la comedia y la tragedia; la diégesis de los
ditirambos; y la mixtura de diégesis y mímesis en la epopeya y poesía (394b-d). Y como
corolario paradójico acaba el Libro III con la fábula de los metales diferenciando tres
tipos de ciudadanos por sus capacidades (el oro de los gobernantes más capaces; la plata
en la de los auxiliares; y el bronce y hierro de labradores y artesanos): “hermanos en la
polis”, pero contrarios en el relato (415a-e)
Platón tenía una tremenda contradicción con el significado de la mímesis, puesto que la
apariencia de las cosas no puede representar a las ideas. Para él el relato (lexis) tiene que
ser diegético y acercarse a lo estrictamente histórico, por lo tanto el género clave para el
diálogo es la tragedia y el elemento esencial es el argumento. El objetivo de distinguir
en la República tres modos de ficción poética (el relato diegético del ditirambo cuya
narración se pone en boca del poeta; el relato mimético de los personajes en el drama, la
comedia y la tragedia; y el relato alternativo de narrador y personajes en la epopeya y
poesía) no es literario sino político: la formalidad del diálogo tenía la función de educar
y había formas lingüísticas que no lo conseguían.
Sobre el legado de Aristóteles
Aunque cercanos en el tiempo, los mundos de Platón y Aristóteles son muy diferentes:
Platón tiene una visión local y aritmética de la dialéctica, de la paideía y del estado;
mientras que Aristóteles tiene una perspectiva global, geométrica y tridimensional de la
sociedad como sistema vivo, y de la oportunidad de la educación nacional. A Platón le
preocupa Atenas; a Aristóteles le inquieta el mundo, a pesar de ello la sombra del
maestro es alargada porque Aristóteles es una persona extremadamente respetuosa y
reconoce el esfuerzo dialógico de Platón para asegurar la alétheia como base del
conocimiento.
Aristóteles en “Sobre la interpretación” (primer texto de la edición Tratados de Lógica
Órganon II), la escritura, voz, pensamiento y realidad los precisa para diferenciar “lo
verdadero de lo falso” (16a), sentando las bases de la lingüística occidental y de la
semiótica: “Y, así como las letras no son las mismas para todos los pueblos, tampoco
los sonidos son los mismo. Ahora bien, aquello de lo que esas cosas son signos
primordialmente, las afecciones del alma, son las mismas para todos, y aquello de lo
que éstas son semejanzas, las cosas, también son las mismas” (16a).
Sin embargo, en Metafísica, el interés por estructurar el saber en torno al ser y lo
suprasensible como objeto de la Filosofía Primera (que junto con la Física y
Matemáticas forman el corpus teórico), cohesiona no solo los 14 libros que contiene,
sino el conocimiento integral que exige diferenciar la substancia del ser de su derivación
en predicados, de ahí la proyección del ser en cuatro sentidos (lo accidental, lo
verdadero, lo predicativo, y la potencia y el acto), y ocho categorías (substancia,
cualidad, cantidad, relación actividad, pasividad, lugar y tiempo). El libro IV contiene
todas las claves para entender la preocupación central de integrar todas disciplinas en el
conocimiento de la realidad y reducir la pluralidad de saberes a Uno: Y la contrariedad
es también uno de estos conceptos, puesto que la contrariedad es un tipo de diferencia, y
la diferencia es diversidad. Por lo tanto, dado que se puede hablar del Uno en varios
sentidos distintos, también estos términos tendrán varios sentidos, pero sólo una única
ciencia se ocupará de todos ellos” (1003b): Cuadro nº 4
Cuadro nº 4: Categorías aristotélicas del ser con proyección dialéctica
Accidental
Indicios
Predicativo
Juicios
Potencia y Acto
Deseos
Ideas
Sustancia
APLICACIÓN TEORÍA DE
CONOCIMIENTO
DIJI
Conocimiento Estructural
Actividad
Cantidad
Cualidad
Relación
Pasividad
Lugar
Tiempo
Conocimiento Experiencial
Conocimiento Estratégico
Conocimiento Evanescente
Conocimiento Analógico
Conocimiento Sensible
Conocimiento Referencial
Conocimiento Revelado
CATEGORÍAS DEL SER
MÍMESIS
VALORES
DIJI
DIÉGESIS
SENTIDOS DEL
SER
ARISTOTÉLICO
Verdadero
Elaboración propia
En Retórica, Aristóteles comienza el Libro I contestando a Platón cuando afirma que la
retórica es el correlato de la dialéctica, diferenciando dos tipos de construcción de
conocimiento: dialéctico y retórico (Cuadro nº5), diferenciando silogismo de inducción;
y la facultad que requiere el argumento demostrativo de los hechos, de la intención que
supone el argumento reflexivo, respectivamente (Aristóteles, 1999 ap. 1350a -1358a).
Cuadro nº 5: Comparativa de los tipos de conocimiento aristotélico: Dialéctico, Retórico y Analógico
CONOCIMIENTO
CONOCIMIENTO DIALÉCTICO
CONOCIMIENTO RETÓRICO
ANALÓGICO
Silogismo: Entimema
Inducción: Ejemplo
Aplicación: Enigma
Oratoria demostrativa
Oratoria deliberativa
Oratoria forense
Argumentos demostrativos
Argumentos reflexivos
Facultad
Intención
Desarrollo de los sentidos:
Imagen
Ingenio
Elaboración propia
Sin embargo, más adelante se aleja de la perspectiva platónica al profundizar en los tres
tipos de oratoria (deliberativa, demostrativa y forense) por la función que otorga a la
acción, al tiempo y al lugar (Cuadro nº 6) con los que no sólo la oratoria sirve para
convencer a jueces, como venía siendo; sino también como lenguaje formal para el
gobierno comunitario, o espacio de conciencia para el espectador(Aristóteles, 1999 ap.
1358b -1377a). El desarrollo de los entimemas va a depender del carácter del orador y
de las pasiones del oyente (Aristóteles, 1999 ap 1377b-1403b), ambas preocupaciones
estructuran el contenido del libro Libro II de Retórica.
Oratoria
Cuadro n 6: Despliegue de la oratoria aristotélica.
Clave
Tiempo
Lugar
Contenidos
Deliberativa
Quién habla
Futuro
Asamblea
Demostrativa
Forense
A quién habla
Qué habla
Presente
Pasado
Espectador
Juez
Bien, Límites, Felicidad, Formas
Gobierno
Virtud, Vicio, Honor, Ensalzamiento
Causas, Culpa, Daño, Placer,
Venganza
Elaboración propia
En la obra que cobran los conceptos de diégesis y mímesis entidad dialógica es en
Poética. En el capítulo I, Aristóteles comienza marcando las expectativas de
investigación que ofrece la poesía por la mímesis, diferenciando los géneros narrativos
“o por los distintos medios con que realizan la imitación, o por el objeto que imitan, o
porque imitan de distinta manera y no del mismo modo” (Aristóteles 2002 parr 1447a),
de ahí la especialización genérica de tratado de estilo narrativo (epopeya, tragedia,
comedia, ditirambo, aulética, citarística). Sin embargo, al profundizar en la
preocupación aristotélica por la mímesis, la narración abre gran angular a la perspectiva
de análisis social, porque la habilidad de decir poesía se imbrica con el pensar filosófico
para buscar la verdad de los hechos. Para Aristóteles la poesía es campo de
investigación y el metro es la unidad de significación lingüístico-poética.
El objetivo central de la obra de Aristóteles es buscar equilibrio (mesotes) como
epicentro científico de la polis como sistema social y en Poética termina encontrándolo
en la clasificación de metáforas y el valor de la analogía. Aristóteles dota a la poesía de
proyección pragmática: “Pues por eso se complacen contemplando las imágenes, porque
acontece que al contemplarlas aprenden y se hacen deducciones sobre qué es cada cosa”
(Aristóteles 2002 parr 1448b). Los géneros narrativos responden a las diferentes
maneras de comprender el mundo y explicarlo. Y el buen poeta como Homero puede
defender tan bien la ironía de la comedia (Ilíada) como la acción de la tragedia (Odisea),
porque lo que subyace es la paideía y el diálogo platónico entre valores contrarios:
sarcasmo frente a coraje.
El valor de la mímesis toma cuerpo, en el capítulo IX, al diferenciar la función del poeta
de del historiador, explicando en qué consiste la tarea de cada uno. El desempeño del
poeta “no es contar lo sucedido, sino lo que podría suceder y lo posible en virtud de la
verosimilitud o la necesidad” (Aristóteles 2002 parr 1451a)-; mientras el del historiador
es contar lo que sucede, lo que le permite comparar la superioridad del conocimiento
poético por su carácter universal respecto al saber particular histórico. A la vez, le
asigna eficiencia (praxis): “el poeta debe ser más bien creador de los argumentos que de
los versos, ya que el poeta lo es en virtud de la imitación y lo que imita son las
acciones” (Aristóteles 2002 parr 1451b). Luego la función esencial del poeta es
construir argumentos con unidad de significado en la acción, en el tiempo y en el lugar:
Una tragedia no es una ristra de episodios perdidos por rincones geográficos. Las tres
unidades de significación aristotélica (acción, tiempo y lugar) van a ser esenciales para
el Renacimiento y el Clasicismo. Por otro lado, los criterios de análisis con los que
discriminar géneros son los de verosimilitud y de necesidad.
Hasta el capítulo XVIII los elementos que conforman el planteamiento del relato, a
partir de éste comienza la reflexión aristotélica por la trabazón del nudo y el desenlace
con el objetivo de no sólo clasificar y diferenciar géneros narrativos (1456a), sino de
profundizar en el tejido de la gramática (1457a) para llegar a las unidades de análisis
como voz, o frase: “La frase es una de dos maneras: o bien la que significa una sola
cosa, o bien la que se compone de muchas partes unidas por un vínculo. Por ejemplo:
La Ilíada es una sola frase por la ligazón de sus partes, y la definición de hombre lo es
por una sola cosa” (1457a). Esta diferencia entre relación de palabras y relación de
significados lleva a la parte analítica de Poética: la clasificación de metáforas y el valor
de la analogía (capítulo XXI): “La metáfora es la traslación de un vocablo ajeno o desde
el género a la especie, o desde la especie al género, o desde la especie a la especie o en
virtud de una relación analógica”. Y poco después añade “Llamo relación analógica a
cuando el segundo miembro de una proporción guarda con el primero similar relación a
la del cuarto con el tercero. En tal caso, pues, se podrá decir el cuarto término en vez del
segundo y el segundo en vez del cuarto” (1457b).
Aristóteles en el capítulo XXIII diferencia lenguaje usual y a veces vulgar, de analógico
y en ocasiones extraño. Éste último tiene tres licencias estilísticas con las que apartarse
de la vulgaridad de diferente calado intelectual: el alargamiento, la glosa o barbarismo,
y la metáfora o adivinanza. La elocución debe tener “mesura” y no caer en el ridículo
porque estas figuras utilizadas de manera adecuada construyen el conocimiento
acercando la verdad: “Es importante hacer uso adecuado de cada uno de los tipos de
palabras susodichos, vocablos y compuestos y glosas. Pero lo más importante es ser
apto para la metáfora, ya que esto es lo único que no puede tomarse de otro y es señal de
talento. Pues metaforizar bien es intuir las semejanzas” (1459a).
También la poesía, narrativa o imitativa, debe tener el mismo desarrollo que la tragedia
(ensamblaje de argumentos y unidad de acción provista de planteamiento, nudo y
desenlace) para que como “ser vivo unitario y entero produzca placer”, a través del
verso. La epopeya es más larga que la tragedia y se diferencia de ésta por el verso. El
verso más adecuado es el “heroico” porque proporciona más poder de representación
por la glosa y la metáfora (1459b). Para Aristóteles la epopeya, aunque esté
fundamentada en la glosa, es el arte de lo posible, por lo que tiene menos valor que la
tragedia: “Hay que preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble” (1460a).
Aristóteles integra la diégesis en la mímesis cuando identifica tres problemas de
entendimiento a modo de planos: cómo es la cosa (Eurípides), cómo parece (Jenófanes),
y cómo debería ser (Sófocles). Aristóteles siente especial predilección por los relatos de
Eurípides. En la mímesis perfecta de la tragedia los tres planos dialogan; encontrando
que en la poética hay dos tipos de “faltas” con las que formalizar la crítica: la falta de
arte (técnica y ética) y la falta circunstancial (a la que no hay que dar mucha
importancia). La falta de arte es mala mímesis que hay que evitar (1460a), por ejemplo
cuestionando las circunstancias de prosodia, separación de palabras, ambigüedad y
contradicciones porque el error sirve para considerar “cuántas maneras podría significar
esa palabra en la frase en cuestión” (1461a), así fortaleciéndose el conocimiento crítico:
“Las contradicciones hay que considerarlas como las refutaciones en los discursos
dialécticos….La crítica puede fundamentar cinco razones: o porque son imposibles, o
irracionales, o perjudiciales, o contradictorias, o contrarias a la corrección según el arte”
(1461b).
El capítulo XXVI y último, lo dedica a ensalzar la tragedia como género narrativo y
modelo de conocimiento por la capacidad de representación política que tiene. Al
compararla con la epopeya explica que ésta se dirige a un público más distinguido, pero
aun así la tragedia tiene más valor porque el exceso de gesticulación no es un problema
de género sino de malos actores. La tragedia puede utilizar el verso y además tiene
música; posee claridad y síntesis mayor; y la mímesis forja carácter unitario: Con estas
tres ventajas de carácter teleológico, Aristóteles, a través de la mímesis proyecta base
científica y fuerza a pragmática del lenguaje narrativo.
3. Metodología de análisis de contenido dialógico para posicionar el cine de ficción
por su valor diegético y mimético
García Ferrando, Ibáñez Alonso y Alvira Martín, en una de las compilaciones españolas
esenciales de investigación sociológica, comienzan la “Introducción” definiendo
lenguaje como “a la vez, instrumento y objeto de la investigación social”, que conlleva
lo que denominan la gran paradoja de autorreferencia. La paradoja resulta difícil diluir:
siguiendo a Heisenberg, porque genera “incertidumbre” el medir lenguaje con
instrumentos de lenguaje; y continuando con Gödel, porque proyecta “incomplitud” al
pensar el pensamiento. Concluyendo que “No hay verdades totales ni definitivas: toda
verdad es parcial y transitoria”, porque “las ciencias sociales son dispositivos siempre
provisionales, siempre abiertos” (García Ferrando, Ibáñez Alonso y Alvira Martín,
1990: 9-11).
En los fundamentos metodológicos de esta investigación, la paradoja y el conflicto
social juegan un papel nuclear tanto para formular la base (diégesis), como para
desarrollar la arquitectura del proceso (mímesis). Mouffe con La paradoja democrática
penetra en la oscuridad del antagonismo entre “nosotros y ellos en la constitución de las
identidades colectivas”, pero no desde fuera como opuesto dialéctico, sino desde dentro
porque al cuestionar la esencia está construyendo el vínculo (Mouffe 2000: 29). Con la
propuesta de “agonismo” y “pluralismo agonista” Mouffe destaca la capacidad del
conflicto para encontrar soluciones y fortalecer la comunidad, frente al término
antagonismo como relación de adversarios de la modernidad baldía (Mouffe 2000: 118).
Ibáñez proyecta los tres objetivos metodológicos sucesivos (conquistar, construir y
comprobar) para la construcción del conocimiento científico del hecho social, de
Bourdieu y de Bachelard, en tres perspectivas jerarquizadas: la distributiva, en el nivel
tecnológico es empirista; la estructural en el nivel metodológico articula el empirismo y
formalismo; y la dialéctica en el nivel epistemológico articula el empirismo, formalismo
e intuicionismo (Ibáñez, 1990: 49-83). De manera que la perspectiva dialéctica cataliza
las otras dos. Ibáñez observa que la finalidad de la perspectiva dialéctica es transformar
lo cubierto en abierto, lo latente en manifiesto, o lo disimulado en simulado; compara
que mientras la sexualidad adulta no precisa análisis dialéctico; sí lo necesita la
sexualidad infantil porque lo que subyace es la demanda urgente de la transformación
de las relaciones sociales. Determina la necesidad de encontrar “dispositivos
analizadores”, o claves de análisis para convertir el conocimiento natural (natural o
recolectado), en conocimiento artificial (cultural o producido) o analizable. De ahí la
“provocación” que encierra la perspectiva dialéctica al diferenciar dos objetivos
analíticos: atender (capacidad fisiológica) de escuchar (capacidad inteligible): “El que
busca atiende; el que escucha encuentra” (Ibáñez 1990:75).
La perspectiva dialéctica tiene campo de desarrollo en el socioanálisis, en la
sociolingüística y en la semiótica, desde el objetivo clave de comprender el lenguaje.
Para Ibáñez, el proceso de investigar la sociedad convierte la observación (cara visible
semántica) en acción (cara invisible pragmática) a través de la negentropía (Ibáñez
1990: 57). De ahí, la necesidad de diferenciar dos planos: En el plano de “lo que dice”,
se yuxtaponen dos figuras, el socioanálisis como perspectiva micro, y la revolución
como gran perspectiva, de ahí que el orden social precise reformas para evitar
revoluciones (Ibáñez 1990: 59). En el plano de lo que hace, es necesario entender la
Institución “in vivo” por su carácter discriminatorio y poder estratégico, así como
estudiar el papel de las fronteras entre la institución y el sistema institucional; mientras
que comprender la Asamblea supone enfrentar hechos y actitudes de las personas que
intervienen y reúnen (Ibáñez 1990: 65). La cuestión compleja es cómo encajar la
dialogia del cine de ficción en la perspectiva dialéctica de Ibáñez (Cuadro nº 7)
Ibáñez
DIJI
Cuadro nº 7 Proyección de la perspectiva dialéctica de Ibáñez
TÉCNICA
ANÁLISIS LO QUE DICE LO QUE HACE OBJETIVO EFICIENTE
INSTITUCIÓN
Micro
Socioanálisis
Seleccionar
Investigar “in vivo”:
Objetivo:
instituciones
Requerimiento puntual
Reformar
ASAMBLEA
Macro
Revolución
Confrontar
Generar enlaces:
Objetivo:
estamentos
Interacción verbal
Cambiar
CINE DE
De flujos
Diégesis
Mímesis
Flujos del Cine a la
FICCIÓN
Sociología; y v.v.
Elaboración propia
En el cine de ficción, la diégesis del relato ofrece cimentación de ideas; mientras que la
mímesis desarrolla volumen fílmico para que el espectador interprete la síntesis de
ficción y realidad a su modo. Hacer dialogar a la diégesis con la mímesis en una matriz
de análisis (Cuadro nº 8) supone facilitar la tarea de diálogo al espectador con el texto
fílmico. Es un recurso intertextual eficiente si el objetivo de aplicación resuelve
situaciones sociales anacrónicas. El objetivo final es evaluarlo analizando el flujo
“Cine-Sociología”, y viceversa, en diferentes categorías de conocimiento. La propuesta
DIJI es aprovechar el caudal del cine de ficción como yacimiento de conocimiento para
percibir las oportunidades del conflicto social para construir o deconstruir la cohesión
social.
Los fundamentos metodológicos cruzan la información que ofrece el recorrido de la
diégesis (expresión de qué se dice) y de la mímesis (interpretación de cómo se dice o
cómo se hace) en un mapa de posicionamiento dialógico. En el eje vertical de diégesis u
ordenadas de valor es un continuum que va de los juicios a los deseos. En el eje
horizontal de mímesis o abscisa de valor es un continuum que va de las ideas a los
indicios, como explica el cuadro nº 8.
El concepto de diégesis construye el pensamiento por la base, identificando el lenguaje
por su valor narrativo. El discurso es un continuum que va de las ideas a los indicios; el
flujo contrario puede llevar a la deconstrucción y pensamiento paradójico, a veces
necesario para la gestión de conflictos sociales anquilosados. En el análisis del cine de
ficción, las categorías aristotélicas de substancia, actividad, espacio y el tiempo
construyen las claves diegéticas del relato.
El concepto de mímesis construye la edificación del relato sobre el valor semiótico en
un continuum que va de los juicios a los deseos; el flujo contrario puede llevar al
delirio, a veces imprescindible en la creación artística. En el análisis del cine de ficción,
interpretar las categorías aristotélicas de cantidad, cualidad, relación y pasividad
enriquecen la mímesis y el valor de la obra fílmica por su potencial de interpretación.
Cuadro nº 8: Matriz de análisis
DIÉGESIS (+)
Lenguaje
ACTANCIAL
DESEOS
Eje de Diégesis
(Pathos)
Lenguaje
CORPORTIVO
INDICIOS
(Ethos)
REACCIÓN Conocimiento EMOCIONAL
(Pasividad)
(Cualidad)
Lenguaje
COGNITIVO
JUICIOS
(Tekhnai) Lenguaje
NORMATIVO
DOGMA REFLEXIÓN MÍMESIS (+)
Conocimiento ESTRATÉGICO
(Cantidad)
IDEAS
(Logos)
ACCIÓN Conocimiento ANALÓGICO
(Relación)
Conocimiento EVANESCENTE
Conocimiento ESTRUCTURAL
(Sustancia)
Eje de Mímesis
MÍMESIS (-)
Conocimiento EXPERIENCIAL
(Actividad)
Conocimiento REVELADO
Conocimiento REFERENCIAL
(Tiempo)
(Lugar)
DIÉGESIS (-)
Elaboración propia
Cruzar las variables de diégesis y mímesis permite configurar el análisis del personaje
fílmico a modo de viaje con el que visibilizar el potencial que tiene hacia la gestión del
conflicto social, desde las ocho categorías del saber aristotélico y en cuatro fases
lingüístico-narrativas:

Desde el Dogma, utiliza el lenguaje normativo aceptando la cultura y
condicionado por el valor del tiempo (diégesis) y por las presencia o ausencia de
cualidades a desarrollar (mímesis). En la confluencia del conocimiento y del
conocimiento

Desde la Reacción, provoca un lenguaje corporativo para enfrentar al
antagonista desde la pasividad (mímesis) desde su lugar en la sociedad,
organización, o sistema (diégesis)

Desde la Reflexión, desarrolla un lenguaje cognitivo para sustanciar el valor del
conflicto (mímesis) y su relación con la sociedad, organización, o sistema
(diégesis)

Desde la Acción, proyecta el lenguaje actancial para explicar que la actividad
que desarrolla (diégesis) está condicionada por la realidad del número o cantidad
(mímesis)
El lenguaje fílmico como hipótesis de trabajo para analizar el valor de representación
que tiene el conflicto para construir o deconstruir el vínculo social consiente cuatro
cuadrantes o niveles de análisis: El cuadrante de la reflexión se construye en la
confluencia de los juicios (conocimiento analógico) con las ideas (conocimiento
estructural) desarrollando lenguaje cognitivo. El cuadrante de la acción se construye en
la confluencia de deseos (conocimiento estratégico) y de las ideas (conocimiento
experiencial), desarrollando lenguaje actancial. El cuadrante del dogma se construye
con la confluencia de los indicios (conocimiento revelado) con los deseos
(conocimiento evanescente), desarrollando lenguaje normativo. El cuadrante de la
reacción se construye en la confluencia de los juicios (conocimiento emocional) e
indicios (conocimiento referencial) desarrollando lenguaje corporativo.
Los cuatro cuadrantes ofrecen ocho perspectivas de conocimiento diferentes para
comparar la interrelación de elementos morfológicos de análisis fílmico con los
elementos de contenido sociológico, el objetivo esencial es considerar el potencial
dialógico del personaje con el espectador. No todos personajes van a tener peso
específico en los cuatro cuadrantes, tampoco van a desarrollar representación en las
ocho categorías de conocimiento, lo que sí es indudable que pueden contestar con
presencias y ausencias a las preguntas del espectador desde el análisis de la situación
social y desde la semiología fílmica (cuadro nº 9)
Cuadro nº 9: Proceso de análisis
V
C CATEGORÍAS
DIÉGESIS
IDEAS
Sustancia
Actividad
PREGUNTAS AL
PERSONAJE
¿Qué características
tiene?
Experiencial
JUICIOS
INDICIOS
¿Cómo actúa?
DESEOS
MÍMESIS
MODELOS DE
CONOCIMIENTO
Estructural
Lugar
Referencial
¿Dónde?
Tiempo
DISPOSITIVOS
SOCIOLÓGICOS
Edad, Sexo, Clase social
Rol, Estatus, Profesión en la
comunidad, organización o
sistema
Comunidad, organización,
sistema, país, latitud
Revelado
Presente, pasado, pasado
histórico, futuro, futuro
continuo
Relaciones familiares,
laborales, entre iguales,
Redes sociales
¿Cuándo?
Relación
Analógico
¿Qué señales,
símbolos,
connotaciones
utiliza?
Pasividad
Emocional
¿Qué ausencias tiene?
Silencio positivo y
silencio negativo
Cantidad
Estratégico
¿Qué respuestas
ofrece?
Cualidad
Evanescente
¿Qué oportunidades
esconde?
Estrategias de
interiorización, adaptación,
externalización, etc.
Desarrollo potencial como
ser humano y ser social
ELEMENTOS
MORFO-FÍLMICOS
Guión (Planos, escenas y
secuencias)
Montaje técnico
Sonido objetivo interno
Focalización
Encuadre
Composición de cuadro
Posición de cámara,
Acción paralela
Escenificación, Raccord,
Continuidad
Saltos (flash-back, flashforward) Condensación
Prolongación
Realización
Movimiento de cámara
Caracterización de
personajes
Montaje creativo
Elipsis
Volumen de efectos
especiales Universo de
ruidos
Música, Color, Luz, Sonido
para destacar acción
Elaboración propia
4. El CONFLICTO SOCIAL como aplicación de análisis de contenido dialógico del
cine de ficción
Ni el contenido de cine de ficción sirve para analizar todo tipo de conflictos sociales; ni
hay cine bueno o malo. La cuestión central del análisis de contenido del cine de ficción
es elegir los textos fílmicos pertinentes por su coherencia significativa, esto supone que
el film proyecte valor asociado (conocimiento sensible) y aplicado (conocimiento
pragmático) cruzando dos tipos de mecanismos: los elementos morfo-fílmicos y los
dispositivos sociológicos. A lo largo del siglo XX y comienzos del XXI, los temas
recurrentes en la industria fílmica ponen de relieve preocupaciones subyacentes del
imaginario social: Guerra, Poder, Conflicto, Familia, Educación, Trabajo, Empresa,
Pobreza, Amor, Sexo, en un largo etcétera. Cada tema tiene una perspectiva de conflicto
diversa y exige un diagnóstico diferente. El tratamiento fílmico y la profundización
sociológica forman un corpus unitario que proyecta en el analista forjar, primero,
criterios de sensibilización social (diagnóstico); y segundo, desarrollar eficiencia para la
gestión (tratamiento)
Existe abundante cinematografía que trata el conflicto como elemento estructurante del
proceso fílmico, y en todas latitudes del planeta, habiendo coincidencia en las ventajas
del enfoque local. Este trabajo tiene finalidad de proyección universal. El cuadro nº 10
resume el proceso: Cualquier perspectiva de las muchas que ofrece el conflicto social
conlleva reelaboración permanente del diálogo entre diégesis y mímesis. Si ese primer
diálogo está bien trabado surge el flujo de elementos morfo-fílmicos con dispositivos
sociológicos; y viceversa, a lo largo de su duración (segundo nivel dialógico). De
manera que la película de ficción se convierte en referente intertextual para la aplicación
del espectador (tercer nivel dialógico). Este último nivel de aplicación tiene valor de
inferencia (espectatorialidad) para introducir eficiencia organizativa (gestión del
conflicto social y empresarial).
ÓRDENES
Primer Nivel:
Base
Segundo Nivel:
Interpretación
Tercer Nivel:
Aplicación
Cuadro nº 10
TIPOS DE DIÁLOGO
Diálogo conceptual
Diálogo metodológico
Diálogo con el texto
CONTENIDO






Diégesis
Mímesis
Elementos morfo-fílmicos
Dispositivos sociológicos
Espectatorialidad
Gestión conflicto social y
empresarial
Elaboración propia
PROCESO DE ANÁLISIS
La película objeto de análisis es La sal de la tierra (Salt of the Earth), obra emblemática
de un cine de autor independiente que en su día no pudo estrenarse en EEU,
seguramente porque no entendieron el potencial de resolución de conflicto que posee.
Biberman fue declarado “Uno de los Diez de Hollywood” y perseguido en la Caza de
Brujas de McCarthy, lo que le dificultó su carrera de dirección cinematográfica. En
1999 el National Film Registry la incluyó en su catálogo como bien protegido por su
“interés cultural, histórico y significativo”
Título: La sal de la tierra (Salt of the earth): Título metafórico que hace alusión a la
insoportable determinación del carácter de la tierra abocada a generar pobreza y miseria.
Ficha técnica: Año de producción: 1954 (B/N). Nacionalidad: EEUU. Duración: 94
minutos. Dirección: HERBERT BIBERMAN. Productora: I. P.: CORPORATION.
Productor PAUL JARRICO. Guion: MICHAEL WILSON. Fotografía: STANLEY
MEREDITH, LEONARD STARK. Montaje: J. LAIRD, ED SPIEGEL. Música. SOL
KAPLAN. Dir. Artística: ADOLFO BARELA y SONJA DAHL BIBERMAN
Intérpretes: Esperanza Quintero (ROSAURA REVUELTAS). Ramon Quintero (JUAN
CHACON). Sheriff (WILL GEER). Barton (DAVID WOLFE). Hartwell (MERVIN
WILLIAMS). Teresa Vidal. (HENRIETTA WILLIAMS).
Sinopsis: Ficción sobre hecho real (1951) ocurrido en la Empire Zinc Company (Bayard
Nuevo México) que revela las condiciones de esclavitud en las que trabajaban los
mineros y sus consecuencias en la miseria estructural que desarrollan las familias. El
relato diegético mantiene el hilo de peripecias de una localidad que decide hacer frente
al poder de la todopoderosa industria minera norteamericana; mientras la mímesis
caracteriza la dignidad, solidaridad y valor de unos personajes capaces de evidenciar la
importancia del conflicto. El flujo de diégesis del conflicto laboral va y vuelve hacia la
mímesis del conflicto de género para configurar las siguientes preguntas y respuestas a
la idea de conflicto social:
Personaje objeto de análisis: ESPERANZA QUINTERO, comienza el relato con la
mímesis de voz en off, presentando el contexto de marginación social y vulnerabilidad
familiar que le rodea.
¿Qué características presenta? Alrededor de 30 años, madre de dos hijos y embarazada
del tercero, va vestida de un negro intenso en coherencia con sus ojos indianos
profundos. Tiene dos preocupaciones inmediatas: pagar el último recibo de la compra
de la radio y tener agua corriente como las mujeres de los “anglos” para no tener que
cargar todo el día trayendo leña y calentando baldes para lavar la negra ropa.
¿Cómo actúa? El flujo diegético de la acción (tareas de esclavitud doméstica) le lleva a
la reflexión (representación de la conciencia de clase) para volver otra vez a la doble
acción (hacer frente a la mafiosa empresa de zinc desde el sosiego; y convencer al
marido que hombres y mujeres deben estar unidos, en el trabajo del hogar y en el de la
mina). La coherencia y la sensibilidad caracterizan un personaje que no precisa ni la
reacción, ni el dogma para construir el conflicto.
¿Dónde? La diégesis localiza el film en San Marcos para los “anglos” “Villa del Zinc”,
pero la combinación de planos cortos y medios de Esperanza describen el conocimiento
referencial y profundo del valor histórico de la tierra cuando está en manos de
especuladores caciques. No olvida que las tierras de las minas pertenecían al bisabuelo
de su marido y se las arrebataron un día. Acepta su destino por amor, pero no por
resignación. Su rostro, mirada y gestos simbolizan la resistencia que hay que lograr para
compatibilizar dos espacios: la oscuridad del hogar; y la aridez del desierto texano en la
que realizan diariamente los piquetes de entrada a la mina.
¿Cuándo? Es una película atemporal, aunque la diégesis de la focalización visual fije el
retrato en la década de los años 50´. La idea de tiempo choca con unos personajes que
ya han sido determinados en el pasado y que por lo tanto ni tienen presente, ni futuro.
La clave es resistir el pasar de los días y de las meses, consiguientemente fundidos con
la hoguera en el desierto calentando café tanto en el tórrido verano, como en el gélido
invierno nevado.
¿Qué señales, símbolos, connotaciones utiliza? Esperanza es un personaje diegético
(fuerza en el relato) con gran carga de expresión (proyección mimética). La clave está
en la perfección de sus rasgos indianos faciales y la profundidad de su mirada que dirige
el plano conveniente; y no al revés. La mirada lo puede todo: convencer al marido que
la revolución empieza en el hogar compartiendo las tareas domésticas; educar a los hijos
en la realidad; opinar en la asamblea de la fuerza conjunta de las mujeres; y resistir con
dignidad una vez enfrentado el conflicto, porque las grandes batallas se ganan día a día.
Todos a su alrededor desarrollan grandes estrategias, ella no necesita movimientos de
cámara, se conforma con el plano corto de servir un buen café para que le admitan en el
piquete de la mina.
¿Qué ausencias tiene? Las ausencias de Esperanza son sus valores: dignidad, valor, A
Esperanza el silencio le acompaña permanentemente doblando la importancia de su
personaje, interrumpido con la voz en off que ni sobra ni aporta solidez. El guión y
realización denotan la representación de presencias (lo que reafirma) y de ausencias (lo
que le condiciona). Pero el silencio tiene nombres, Desierto, Pobreza, Zin y México. Y
tiene responsables históricos: Los “Anglos” que primero expropiaron para quedarse con
las tierras de sus antepasados; y siguen enfrentando y esclavizando a sus habitantes para
sacar la riqueza de sus minas. El gran ausente es el “jefe de todo esto” que sale en las
revistas cazando en el mar de lujo.
¿Qué respuestas ofrece? Generar solidaridad en dos espacios significativos: El hogar y
el Piquete, sincronizando estrategias de género y de resistencia en la negociación
laboral). Solidaridad que fluye hacia el resto de la comunidad local y de otros lugares
cercanos y lejanos de los que llegan mineros y especialmente esposas de mineros para
ayudarles y sustituirles, porque la mímesis tiene un objetivo, concienciar que la miseria
mexicana es universal. El Sindicato cumple una función esencial en la resistencia y los
planos totales de las reuniones asamblearias configuran la antesala de la fuerza social
participativa. El efecto especial más elocuente es el viento del desierto texano.
¿Qué oportunidades esconde? Resistir porque de ello depende que pueda generalizarse
la fuerza de la protesta. Tienen que darse las condiciones favorables porque la vida es
cíclica: Los hombres tienen que entender que es tan importante el agua corriente en las
casas (derecho a la higiene y a la salud) como la seguridad en la mina (protección del
riesgo laboral). Los mineros de otras latitudes deben comprender que la situación de
explotación en la que viven tiene rendimientos lucrativos para los sátrapas caciques y
autoridades cómplices. El intento de desahucio del sheriff con el que finaliza la película
y el levantamiento del pueblo para impedirlo al toque mimético de corneta del corrido
mexicano “Si Adelita se fuera con otro” pone de manifiesto que la resiliencia es la
respuesta de gestión al conflicto social siendo el motor de consistencia del marginado.
SÍNTESIS:
La película La sal de la tierra triangula tres conflictos: género, trabajo y pobreza. La
gestión del género la inicia Esperanza (el hogar no tiene agua) mientras la va ampliando
al de trabajo (la mina no tiene condiciones de seguridad); y al de la pobreza (la
usurpación de la tierra); Mientras, Ramón no ve hasta que no sufre el de género lo que
le cierra perspectiva de eficiencia al de trabajo y al de la miseria de la tierra. Los
itinerarios de los personajes explican el proceso en el cuadro 11
Cuadro nº 11:
PERSONAJES
Esperanza
Ramón
ESCENAS
Reflexión Acción
Dogma
Reacción
Reflexión
Dogma
Acción
Reflexión
Acción
Reacción Reflexión
Acción
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