Num129 011

El misterio
de la luz
ARTE
ANA MARÍA
PRECKLER
E
n el constante dualismo
que se establece desde
los orígenes de la vida y
del
universo
entre
algunos conceptos, Bien-Mal,
Felicidad-Tristeza, Eros-Tanatos,
Apolo-Dionisos, Vida-Muerte,
Amor-Odio, y tantos más,
posiblemente ninguno tiene una
influencia tan decisiva en el arte
como el dualismo Luz-Sombra.
La luz, ese misterioso elemento
físico formado por partículas
elementales
de
radiación
electromagnética,
de
tantas
connotaciones y simbologías
espirituales y sobrenaturales,
supone con su estallido de
luminosidad, con su energía
perentoria, con su esencia
inmaterial, no solo la alegría del
vivir y la riqueza de un presente
—en su amanecer diario—, y la
de un esperanzador y consolador
futuro no aniquilante —en su
promesa imaginada—, supone la
maravilla que envuelve la
naturaleza, al menos durante la
mitad de su tiempo, supone el
refulgir de la vida, el calor
inmanente, la energía propulsora,
la visión de la realidad en su
nitidez, en su claridad, en su
verdad patente, preanunciando, en
su misterio, la latente. Y la
sombra, su oponente, no se
establece como un dualismo
antagónico
sino
como
un
complemento. Como su nombre
indica, la sombra está a la sombra
de la luz; tan sólo —casi parecería
—para dar a ella, la luz, todo el
fulgor y primacía con que brilla,
toda la fuerza y energía vital con
que moviliza, para destacar su
asombroso reverberar sobre las
cosas y las personas dotándolas de
ese algo inmortal e imperecedero
que las transfigura en belleza.
Tanta es la maravilla de la luz,
que el hombre, no contento con la
luz natural, inventó la luz
artificial, con tal similitud, que el
fenómeno hizo al hombre —con
el mismo paralelismo que se
infiere de la luz natural y la luz
artificial— un creador similar al
Creador. El fantástico invento de
la luz, bien fuera la superior bien
fuera su derivada, fue trasladado
al arte por el hombre en un intento
desesperadamente necesario de
atrapar su fulgor, su poder de
transfiguración, de vida, de
energía, de luminosidad, de
claridad, de verdad en suma. Y a
su oponente, la sombra, para
desde su humilde, secundario o tal
vez inquietante lugar, resaltar la
preponderancia y portento de la
luz. ¿Había algo más atrayente
para el arte que reflejar la vida y
su trasfondo en la dual unióncontraposición de luz y sombra?
Esta captación de la luz quizá
nadie la consiguiese mejor que el
holandés Vermeer o el español
Velázquez, en el siglo XVII, o los
impresionistas Sorolla y Monet en
el siglo XIX. Captar ese instante
etéreo y sobrenatural en que la luz
penetra el ser y lo transfigura,
inunda el mundo y lo transforma
convirtiéndolo en sacralidad.
Acaso sea este su misterio, el
misterio de la luz, aún no
desvelado por los científicos ni
por los filósofos pero sí por los
artistas.
Vermeer, maestro del ambiente,
del intimismo y de la luz
tamizada, consiguió que la luz
penetrase en el interior del ser y
de las cosas, especialmente de las
personas,
transfigurándolas,
haciendo que brillasen con su
propia luz interior, permitiendo
descubrir o imaginar situaciones
anímicas
insólitas
en
sus
personajes, así como dotando de
una luz cenital, propia de los
templos, a las estancias y
ambientes en que estaban
situados. Y sucedió, además, que
esa luz superior que invadía los
ámbitos y las personas de
Vermeer, como un fruto de esa
sacralidad, emanara del cuadro al
espectador, inundándolo de esa
luz anímica y espiritual que han
hecho de sus lienzos verdaderos
recintos de introspección y
ensimismamiento. Y es tal vez en
esa interproyección de la luz
vermeeriana donde se encuentra la
magia poderosa de sus lienzos,
esa que penetra a las personas que
los contemplan haciéndolas que,
al unísono con el cuadro, brillen
con su propia luz interior.
Vermeer. El interior holandés.
Museo del Prado, 19 de febrero18 de mayo. Los dioses sonrieron
a la primavera madrileña y
enviaron la dulce luz vermeeriana
y los interiores de las casas
holandesas del siglo XVII con sus
habitantes, permitiendo durante
unos meses gozar de la
transfiguración lumínica aludida y
penetrar en la intimidad de sus
hogares, disfrutar de esos
momentos sencillos y únicos de la
vida de la gente de las pequeñas
ciudades neerlandesas, en lo que
Miguel de Unamuno daría en
llamar la “intrahistoria”, aquella
que alejada del bullicio de la
historia se establece “silenciosa y
continua como el fondo mismo
del mar”, y en la que habitan los
“hombres sin historia que a todas
horas del día y en todos los países
del globo se levantan a una orden
del sol y van a sus campos a
seguir la oscura y silenciosa labor
cotidiana y eterna”... Esa vida
cotidiana y eterna del hombre
neerlandés del siglo XVII que
fuera plasmada no solo por
Johannes Vermeer (1632-1675 ),
sino también por algunos
compatriotas suyos que le
acompañaron en la grata misión y
entre los que se encuentran:
Gabriel
Metsu
(1622-1667),
Pieter de Hooch (1629-1684),
Gerard ter Borch (1617-1681),
Jan Steen (1626-1679), Nicolaes
Maes (1634-1693), Gerard Dou
(1613-1675), Frans van Mieris
(1635-1681), Caspar Netscher
(1639-1684) y Emanuel de Witte
(1617-1692).
La técnica de la mayoría de estos
pintores holandeses consiste en
reflejar el interior de las casas, por
lo general de clase media, y
mostrar una escena de la vida
doméstica de sus habitantes en un
instante preciso en que el tiempo
se detiene, con gran sencillez
compositiva,
sin
excesivos
personajes —uno o dos lo más
frecuente—, y predominio de la
perspectiva frontal. En el lado
izquierdo o al fondo de la
composición se abre una ventana
o una puerta (con preciosos
vitrales emplomados), que dejan
entrever un paisaje apenas
vislumbrado, por las cuales
penetra la luz de forma cenital que
traspasa el recinto, las personas y
los
objetos
haciéndolos
inmarcesibles.
Las
personas
quedan envueltas sutilmente por
un halo misterioso que las ilumina
desde dentro y permite ahondar en
su psicología, en especial las
mujeres de Vermeer, revelando su
intimidad,
su
soledad,
su
sufrimiento, su espera, su
ensimismamiento, su naturalidad,
su religiosidad, su puritanismo, su
pensamiento, su nostalgia, su
sosiego o su extrema delicadeza.
Así, en tres de los nueve lienzos
mostrados de Vermeer, acaso los
más bellos del pintor, Mujer con
aguamanil, 1662-65, El arte de la
pintura, 1666-1668, y Lectora en
la ventana, 1657. Los objetos,
telas,
cortinas,
vestidos,
alfombras, instrumentos, joyas,
libros, etc., resultan auténticos
bodegones en sí mismos. A
continuación
de
Vermeer,
auténtica estrella de la exposición,
destaca Pieter de Hooch, con
cuadros como El dormitorio,
1658-60, o Mujer con niño
preparándose para el colegio;
Gerard ter Borch, con Mujer
lavándose las manos, 1655, o
Mujer escribiendo una carta;
Gabriel Metsu, con Mujer leyendo
una carta, y Jan Steen con
Muchacha enferma, 1663-65. En
suma, una deliciosa muestra con
la que el Museo del Prado, nos
acerca a unos pintores intimistasluministas,
imposibles
de
contemplar en España si no es en
una exposición temporal como la
presente.
Y de la luz plasmada en el lienzo
pasamos a la música, igualmente
reflejada en las líneas cartesianas
del cuadro. Y si la luz mostraba
en la tela el misterio de su esencia
a través de la cual el ser se
transfigura, la música, de manera
harto más complicada, enseña
igualmente su relación con la
pintura y la transfiguración de
ésta a través de aquella. Mucho
más difícil de conseguir pues la
música no se ve, se escucha, y el
cuadro es única y solamente
visión; por ello, la música sólo
puede ser plasmada a través de la
abstracción pictórica ya que ella
es asimismo una abstracción
auditiva. El complejo fenómeno,
la interrelación música-pintura, va
a ser intentado osadamente por
unos cuantos pioneros de la
abstracción pictórica ubicados en
la primera mitad del siglo XX. La
formulación será equivalente a un
problema matemático, es decir se
intentará crear unas fórmulas,
bien sea por el color bien sea por
la forma, siempre abstracta, que
concreten su interdependencia.
Será por tanto necesario recorrer
un
árido
camino
de
formulaciones,
leyes,
concatenaciones, etc., que a veces
sólo el pintor conoce, por el cual
la música y la pintura consiguen
llegar a un punto de encuentro.
Sería como reflejar en el cuadro el
pentagrama de una partitura, ya
que la interpretación de dicha
partitura por los instrumentos a
través de la acústica (que es el
verdadero goce de la música)
queda totalmente vedado en el
cuadro. La exposición Analogías
musicales, Kandinsky y sus
contemporáneos, Museo ThyssenBornemisza/Fundación
Caja
Madrid, 11 febrero-25 mayo
2003, va a intentar explicar el
difícil empeño. Y naturalmente no
lo consigue. No lo consigue al
menos en lo que fue la
presentación
de
las
obras
pictóricas de los mencionados
pioneros de la abstracción,
realizada simultáneamente en las
dos sedes aludidas (desconocemos
si lo logra en el catálogo). El tema
de las analogías musicales se
enuncia pero no se resuelve; no se
explica convenientemente ni
siquiera en el prospecto de mano
ARTE
en el que se enuncia someramente
sin dar conclusiones. El tema
desde luego es, ya se ha dicho,
complejo, pero se tendría que
haber explicado y profundizado
más en esas interrelaciones.
Porque el espectador sale de la
exposición sabiendo que en
determinados
pintores
y
movimientos abstractos de la
primera mitad del siglo XX, hubo
unas ligazones con la música,
pero no sabe realmente en qué
consisten ni cómo se logran. Se
echan
de
menos
paneles
explicativos en las salas o en el
prospecto de mano que lo hagan.
Pues, a nuestro entender, si estas
analogías musicales consisten en
problemas similares a los
matemáticos, al igual que sucede
en éstos no vale simplemente
enunciarlos hay también que
resolverlos. Y esto no se hizo en
la exhibición. Por otro lado, en
una exposición de analogías
musicales qué menos que la
música —que se pretende influyó
en la pintura— sonara en los
recintos de la sala y museo, bien
fuera en un tono moderado.
Lo cual no quiere decir que la
exposición simultánea efectuada
en el Thyssen y en la Fundación
Caja Madrid no fuera válida o
interesante, todo lo contrario. La
muestra resultó muy hermosa y
extensa, como no podía ser menos
al estar presidida por el gran
Kandinsky. Únicamente que el
espectador medio no lograba
descifrar cuáles eran exactamente
las analogías musicales, cuáles las
uniones pintura-música y cuáles
las interdependencias. Y en cierto
modo ello frustraba. Pero yendo a
lo positivo, la exposición además
de hermosa resultó enormemente
interesante, porque juntó a un
grupo dispar de fabulosos
primeros
pintores
abstractos
pertenecientes no sólo a la
Vanguardia
Abstracción
(Kandinsky,
Picabia),
sino
también a otras Vanguardias
como el Expresionismo del “Der
Blaue Reiter” (Kandinsky, Paul
Klee, Schonberg, Von Jawlensky,
Franz Marc, August Macke), el
Post-Cubismo del “Orfismo”
(Delaunay, Kupka), el Futurismo
(Boccioni, Balla, Carrá, Severini),
o el Dadaísmo (Schwitters, Hans
Arp, Picabia). El valor de lo
expuesto no podía ser más
extraordinario, los artistas no
podían ser más excelentes.
La parte expositiva presentada en
el Museo Thyssen-Bornemisza, la
más valiosa e interesante, se
centraba en el Occidente u Oeste
europeo, con los artistas y
corrientes
anteriormente
mencionados. La presentada en la
Fundación Caja Madrid estaba
dedicada al Este de Europa, con
cinco secciones: La Música en el
Espacio, Cosmología Sinfónica,
El Mito Solar Moderno, El
Triunfo del Sol y Orquestación.
En el Museo Thyssen-Bornemisza
las secciones eran ocho: 1Nocturno. Con obras de Kupka y
Boccioni. 2- El Mundo Suena.
Con las primeras obras abstractas
de Kandinsky en la fase
espiritualista de sus “Improvisaciones”, junto con algunas
pinturas de Arnold Schonberg, el
afamado compositor de la Escuela
de Viena que fundara el
dodecafonismo
atonal
conjuntamente con Alban Berg y
Anton von Webern.
3Simultaneísmo:
La
Mirada
Circular. Con Kupka y Delaunay,
creadores del “Orfismo” y de las
“formas circulares”, plenamente
abstractas, en las que ambos
artistas “utilizan el color en toda
su intensidad y variaciones para
que actúe pictóricamente al modo
de las notas musicales al oído”. 4Ritmo, Vértice y Resonancia. Los
futuristas Balla y Severini, junto
con Picabia, aportan su visión del
movimiento secuencial y la
abstracción geométrica, en los que
la pintura es “sometida a impulsos
de vibración y resonancia”. 5Sinestesia y Heterofonía. El
simultaneísmo de Balla y
Severini, se conjuga con el
dadaísmo de ensamblaje de
objetos
encontrados
de
Schwitters. 6- Modulación. Las
obras de Paul Klee y August
Macke, unidos artísticamente por
un viaje a Túnez en 1914, se
conjugan con las de Hans Arp y
Sophie Taeuber-Arp, en plenitud
de abstracción. 7- Polifonía
Pictórica. Realizada en obras de
Klee y de Kandinsky, ambos en
su fase abstracta constructivista.
8- Variaciones. Dedicada en
exclusiva a Alexej von Jawlensky
en su serie temática Variaciones
(con las distintas visiones del
mismo paisaje suizo contemplado
por el artista desde la habitación
de su hotel en 1914 ) y Cabezas,
con los rasgos abstractos de una
cabeza humana de la que hizo
múltiples variantes, en las que, en
algunas de ellas, se podía evocar
la Santa Faz de Cristo.
Mucho menos espectacular que
las dos exposiciones precedentes,
si bien aderezada de un grato e
intenso
sabor
artístico,
la
inaugurada en la Fundación Juan
March del 7 de febrero al 8 de
junio de 2003, con el título
Espíritu de modernidad: de Goya
a Giacometti (Obra sobre papel de
la colección Kornfeld), realizó un
recorrido de siglo y medio de arte,
desde los inicios del XIX hasta
mediados del XX, en el que se
mostró lo más selecto del arte en
ese tiempo a través de un grupo
de artistas de lo más significativo,
si bien habría que aclarar que al
tratarse
de
una
colección
particular hay cantidad de artistas
de ese ciclo que no figuran en
ella. Esta vez el prospecto
cumplió mejor su función
explicativa y agrupó a los artistas
y a sus obras en bloques bien
diferenciados en lo que era una
clara sinopsis expositiva aunque
no una sistematización; en cuanto
a que los artistas se mostraban
individualmente, sin relación
entre ellos, y sin ninguna
referencia a las corrientes o
vanguardias
a
las
que
pertenecieron por lo que en esta
crónica se dará una somera
adscripción
de
esas
interdependencias.
Si
la
exhibición no fue espectacular no
se debió a la calidad de los artistas
ni a lo efectuado por ellos, sino a
que se refería exclusivamente a su
obra sobre papel, en dibujo,
acuarela, pastel o guache, y estos
géneros resultan siempre mucho
menos lucidos que el óleo. Sin
embargo, es sabido que el pintor o
el escultor es en el dibujo donde
enseña su talento artístico, aunque
sea luego en la materia, en el óleo,
donde logra los mayores éxitos.
Siguiendo el Catálogo de Obras,
la
muestra
empezaba
con
Francisco de Goya (1746-1828),
con dos deliciosos dibujos
costumbristas al pincel en sepia.
A continuación el impresionista
Edgar
Degas
(1834-1917),
maestro donde los hubiera del
dibujo, presentaba siete obras
entre las que se hallaban sus
famosas bailarinas de ballet, sus
clásicos escenarios de CaféConcierto,
y
sus
escenas
intimistas femeninas en el aseo o
el baño. El patriarca del
Impresionismo Camille Pisarro
(1830-1903), acorde con su línea
paisajística, tendría una sola obra
en gouache, Las vendimias, 1894,
en curioso formato semicircular.
El neo-impresionista Georges
Seurat (1859-1891), en dos obras
mostraba una difuminación o
esfumato en donde no se podía
apreciar pero sí imaginar el
puntillismo del pintor. Odilon
Redon (1840-1916) dibujaría a
pluma y pincel su simbolismo
surreal y evanescente en tres
cuadros, a destacar la Cabeza de
San Antonio, junto con la de San
Juan tan del gusto simbolista, y
sus coloristas y bellas flores.
Amedeo Modigliani (1884-1920),
típico representante de la Escuela
de París, trazaba el esbozo de una
escultura
con
su
estilo
esquemático y oval. El escultor
Constantin Brancusi, tan ligado al
anterior, plasmaba esta vez su
autorretrato a lápiz y acuarela.
Piet Mondrian, el más fiel
representante del Constructivismo
holandés, dibujaba a carboncillo y
en formato ovalado, con sus peculiares líneas horizontales y
verticales, su versión abstracta de
El Mar, 1914. El Post-cubismo de
Fernand Léger (1881-1955), sólo
se
vería
reflejado
en
un cuadro, Naturaleza
muerta
sobre mesa, 1922, estando los
otros tres dedicados a su época de
la figura humana, pletórica y robusta, sin ningún cuadro de su
período abstracto. Paul Klee (
1879-1940)
estaba
adecuadamente representado en
once cuadros, bien fuera de su
estilo surrealista ingenuista bien
fuera de su estilo constructivista
geométrico abstracto-figurativo.
Picasso (1881-1973) lo estaría
también con siete cuadros,
ARTE
Guitarra y frutero sobre un
velador, guache coloreado en
cubismo sintético, y el resto con
dibujos de figuras humanas de
componente
clásico.
Marc
Chagall (1887-1985) mostraba
cuatro cuadros siendo El tratante
de ganado, 1912, el más singular
y acorde con su estilo surrealingenuista. Gustav Klimt (18621918),
recreaba
su
bello
modernismo de la Secession
Vienesa en seis dibujos, dos de
ellos retratos femeninos y cuatro
escenas
de
desnudos
extremadamente eróticos. El
expresionista austríaco Egon
Schiele
(1890-1918),
contemporáneo de Klimt, con un
estilo en similitud y disimilitud
con él, presentaría siete cuadros,
la mayoría retratos con dibujo de
línea estereotipada y personajes
casi patológicos. El también
expresionista
George
Grosz
(1893-1959), de nacionalidad
alemana, en tres cuadros dibujaba
escenas costumbristas de la época
llenas de ácida mordacidad y
crítica política y antimilitarista.
Ernst Ludwig Kirchner (18801938) de una generación anterior
a Grosz, expresionista alemán del
“Die Brucke”, aportaba su visión
costumbrista, paisajística y de
desnudos con sus características e
impresionantes líneas angulosas,
largas, exageradas y expresivas, al
carboncillo
y
al
pastel.
Finalmente, la exposición se
cerraba con Alberto Giacometti
(1901-1966), el más ampliamente
representado y con una sala
exclusiva para sus obras, que
además de dibujos establecía
cuatro esculturas, una de ellas
cubista-surrealista, como su título
indica,
Hombre
y
mujer.
Escultura cubista-surrealista. La
pareja acostada, 1927, las otras
eran expresionistas, su más
conocido estilo, grumoso y
estilizado, con las figuras
frontales imbuidas de cierto
primitivismo.
Coincidentes en el tiempo con
estas tres exposiciones, si bien
mucho
más
cortas
pues
terminaron antes, hubo otras dos
de menor relevancia pero también
interesantes. En la Fundación
Cultural Mapfre Vida, del 24 de
Enero al 23 de Marzo, se pudo
contemplar la titulada Polonia Fin
de Siglo (1890-1914), una exposición hermosa de un grupo de
artistas totalmente desconocido en
el occidente europeo, con obras
procedentes del Museo Nacional
del Varsovia, del Museo de
Cracovia, del Museo de Arte de
Vilna, Lituania, de la Galería de
Arte de Lvov, Ucrania, y de otras
colecciones. Los estilos artísticos
de los setenta y nueve óleos, tres
grabados y dos dibujos mostrados,
se
establecían
dentro
del
Realismo, el Simbolismo y un
incipiente Impresionismo y PostImpresionismo. La Polonia de fin
de siglo, en las fechas reseñadas,
era una nación sin libertad sujeta
a tres grandes imperios, el Ruso,
el Austro-Húngaro y el PrusoAlemán. Hasta que recobra su
independencia, en 1918, Polonia
alienta movimientos liberales que
muchos artistas secundaron, como
el de la “Joven Polonia”, en 1898,
que en la música sería abanderado
por el compositor Chopin y sus
inolvidables Polonesas. En la
pintura este reflejo nacionalista no
sería directo pero sí imbuiría el
espíritu de los artistas, muchos de
los cuales viajaron al Oeste de
Europa, yendo a capitales como
Berlín, Munich, Viena y París,
que en esos años gestaban lo
mejor de su arte. La exposición de
la
Fundación Mafre Vida
conservaría ese espíritu liberal
nacionalista abierto a Occidente.
Artistas como Malczewski, de
clara raíz simbolista (En Otoño,
La Pastora, 1890, Mi alma, 1957,
Paisaje en primavera con Tobías,
1904), Krzyzanowski (Retrato de
Aline Bondy, 1903, A la luz de
una vela, 1914), el también
simbolista Wojtkiewicz (El rapto
de la princesa, 1908, Cristo y los
niños, 1908), Weiss (Beso en la
hierba, Señoritas de internado,
1897), Ruszczyc (Celaje, 1902, El
pasado, 1902-03), Slewinski
(Mujer
con
gato,
1896),
Stanislawski (Ville D‚Avray,
1895), Wyspianski (Los Planty al
amanecer, 1894, el cuadro más
bello y melancólico de la muestra,
con un paseo de árboles en
invierno y al fondo el palacio), el
impresionista
Podkowinski
(Paisaje con arroyo, 1893, La
Marcha Fúnebre de Chopin,
1894), Slewinski, influido por
Gauguin y los Nabis, (Dos
bretones con cesto de manzanas,
1897), al igual que Olga
Boznanska, y otros pintores,
dejaron una grata y nostálgica
estela artística, suspendida en el
tiempo, en el apresurado y
tumultuoso Madrid del siglo XXI.
La segunda exposición, paralela a
la de Polonia, fue Retos de un
siglo. El arte suizo del siglo XX
en las colecciones del Museo de
Bellas Artes de Aarau, que
coincidió simultáneamente con
otras muestras del arte suizo
efectuadas en Madrid, con motivo
de la Feria Internacional de Arte
Contemporáneo ARCO, que este
año trajo como nación invitada a
Suiza, el pequeño país alpino. En
las salas del Centro Cultural
Conde Duque se pudieron
contemplar artistas del siglo XX,
ubicados en el cruce de los siglos
o bien pertenecientes a las
vanguardias históricas de la
primera mitad, con toda propiedad
los
más
destacados
y
sobresalientes de la muestra. La
segunda
mitad,
más
en
consonancia con lo que se
exponía simultáneamente en
ARCO, resultó de menos valor,
siendo los artistas prácticamente
desconocidos en España. En el
cruce de los siglos destacaría el
gran pintor simbolista suizo
Ferdinand Hodler (1953-1918), el
también suizo Felix Valloton
(1865-1925)
y
Giovanni
Giacometti (1968-1933), padre
del escultor. Entre los artistas de
la primera mitad del XX, el
expresionista alemán, citado en la
Fundación Juan March, muy
ligado a Suiza pues pasó los
últimos años de su vida
en
Davos, Ernst Ludwig Kirchner, el
asimismo mencionado en esa
ocasión, el suizo Paul Klee, Hans
Arp y su esposa Sophie, el
constructivista suizo Max Bill, y
los independientes Hans Ritcher y
Cuno Amiet, el primero alemán y
el segundo suizo, muy ligado éste
a Gauguin y pionero de la
modernidad, junto con otros más
cuya fama no traspasaría las
fronteras suizas como lo hicieran
estos. El arte suizo es bien sabido
que ocupó un lugar preeminente
en el arte de vanguardia, lo que
puso en evidencia palmaria el
gran pintor y arquitecto francosuizo Le Corbusier, y los artistas
que se acaban de citar.
La zona destinada a Suiza en la
feria ARCO correspondía a la
segunda mitad del XX, pudiendo
anotarse que era correcta pero no
descubridora de valores ni
deslumbrante. En lo que se refiere
al resto de ARCO y aunque ya
queda algo lejano, cabría hacer un
comentario para terminar esta
crónica puesto que dentro de unos
meses lo volveremos a tener entre
nosotros. La 22 edición de ARCO
no fue ni mejor ni peor que las
anteriores, más confortables las
instalaciones hay que confesar.
Pero en lo artístico la gran
división en dos enormes salas
resultó como siempre; en la Sala
7, las galerías de arte ofrecían
obras de pintores y escultores del
siglo XX, en su mayoría ya
consagrados. En la Sala 9 se
ofrecían fundamentalmente las
novedades. Y como cada año,
ARCO remite al mismo dilema, ¿
arte o feria ? ¿ o ambas cosas a la
vez ? Nos inclinamos a definir
ARCO como una feria de obras de
arte sujeta a las leyes comerciales
de la oferta y la demanda, antes
que en un acontecimiento
artístico-museístico. Desde un
punto de vista histórico-artístico,
ARCO, desde luego, no es una
exposición museística, aunque sí
sea una presentación de obras de
arte, o mejor de algunas obras de
arte del siglo XX y XXI, pues
algunas de ellas no logran esa
categoría ni mucho menos. La
Sala 7 sería la más museística, por
exponer a los artistas que ocupan
un puesto en la historia del arte, si
bien no es representativa pues hay
muchos que no aparecen,
careciendo de la sistematización
característica de los museos, con
una presentación arbitraria según
las ofertas de las grandes galerías.
Por tanto hay que repetir que
ARCO
no
supone
una
representación del arte del siglo
ARTE
XX en su totalidad sino en su
parcialidad. La Sala 9 sería la
dedicada al arte más innovador,
no al arte de vanguardia que
queda designado con el adjetivo
histórico, sino al arte transgresor,
aquel que traspasa todos los
convencionalismos, estilos y
formas en la búsqueda de una
originalidad extrema, aquel que
no sólo busca llamar la atención
sino escandalizar. Habría mucho
que escribir de este anti-arte
presentado
en
instalaciones,
environnement,
happening,
performances, conceptualismos, y
modismos del land-art o body art,
lo que indica que en principio no
son del todo originales puesto que
los modos enumerados ya estaban
descubiertos en los años sesenta
del siglo XX. ¿Cuál es pues la
importancia o interés de este antiarte transgresor y excéntrico, en
ocasiones grosero y burdo, que
cada
año
invade
ARCO
inevitablemente? Su importancia
está en relación directa con la
demanda; es decir, que si hay
comprador la obra sale adelante, y
si no hay probablemente pase al
olvido (lo que sería casi
deseable). Ahora bien, estos
experimentos,
pues
fundamentalmente
son
artes
experimentales, se quedan en eso
en experimentos. La obra de arte
es bien distinta, es arte-arte y
tiende a la perduración, al goce
estético en cualquiera de sus
formas, al reflejo de la realidad
sea ésta hermosa y apolínea o fea
y dionisíaca. El anti-arte no tiende
al goce sino a la repulsión del
goce, es frecuentemente de
naturaleza efímera y cabría a
veces enmarcarlo dentro del
espectáculo. El tiempo con su
sabiduría dirá qué queda de todo
ello.