Esquema del comentario Introducción. Estructura y contenido

Esquema del comentario
1. Introducción.
2. Estructura y contenido.
o Estructura
o Contenido
3. Expresión y Lenguaje
4. Conclusión.
Una tarde a Agosto de 1934 en la plaza manchega de Manzanares Ignacio Sánchez Mejías sufrió una grave
cogida que le acarreó la muerte pocas horas después. Era el torero amigo de poetas entre los que se
contaban García Lorca y Alberti. Había tenido aficiones literarias y llegó a publicar una obra de teatro
Sinrazón. Ambos amigos iban a dedicar sendas elegías al mismo amigo, al amigo torero. Pero no hay en
estos versos nada que pueda parecerse al pintoresquismo fácil. Se trata de dos testimonios de amistad
sentida. Nos ocupamos hoy de "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías". En otra ocasión abordaremos la de
Alberti.
1. Introducción
Llanto es el nombre tradicional que durante siglos han recibido las elegías. Recordemos el más famoso de
todos las "Coplas" de Jorge Manrique. La literatura está llena de elegías pues no hay nada mas común que
la muerte y nada tan habitual que los lamentos de familiares y deudos del difunto. En este "llanto" o elegía
por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, Lorca va a cantar la muerte del torero y del amigo. En ella se unen
lo lírico, lo épico y lo dramático. El poema entero consta de cuatro partes y son una síntesis de la poesía
lorquiana (según palabras de Pedro Salinas). Para el comentario hemos escogido la parte que se titula "La
sangre derramada". Es la segunda parte y nos parece las más significativa. Lorca aborda de modo lírico el
dolor que le causa la muerte del amigo; lo exalta de modo épico en sus hazañas toreras; representa la
escena dramáticamente en el escenario de la acción: una plaza de toros. Cada uno de estos puntos de vista,
cada una de estas miradas están integradas en el conjunto del poema. El romance es la forma que adopta
el poema en esta segunda parte rompiendo con los octosílabos de la primera parte y prolongando esa veta
popular que tiene el poema entero.
2. Estructura y Contenido
"La sangre derramada" en la plaza de toros es el leitmotiv del poema. Nada mas empezar el texto el poeta
rechaza de modo rotundo el hecho, rebelándose contra la presencia de la sangre: "¡Que no quiero verla!".
Al final recordando a Jorge Manrique hace un elogio encendido de su amigo (vs. 50 - 70 :"Pero no hubo
príncipe en Sevilla...").
2. 1. Estructura. El Llanto es un momento de culminación de la poesía de Lorca no solamente por ese saber
hacer verso a verso sino por el afán de estructurar este largo poema en un conjunto armonioso en el que
cada parte sea una unidad pero formando parte de un conjunto superior. Este largo poema (el más largo de
G. Lorca, tiene 220 versos) consta de cuatro parte que son como las partes de que consta una sonata
(sentido musical) que se refuerza en los modelos métricos elegidos para la ocasión: distintos en cada una
de las partes.
El andalucismo que cabría esperar en el título se ha transformado bajo el influjo del libro y del mundo que
había arraigado en Poeta en Nueva York. El poema adquiere una grandiosidad cósmica que la luna aporta
(semejante a la que puede verse en Poeta en Nueva York), "la vaca del viejo mundo/pasaba su triste
lengua/sobre un hocico de sangres/derramadas en la arena...". La luna vampirizando la sangre del torero, la
lucha del torero con la muerte, la expansión de la noticia por el mundo...
3. Expresión y lenguaje
Hemos insistido ya en el uso de la métrica como una recurso recurrente que se ve además reforzado por la
constante reiteración mientras se pliega a las necesidades del sentimiento y del contenido. Cumple la
misión de dar cuenta de la idea obsesiva que recorre el poema: no querer ver la sangre prueba irrefutable
de la muerte del amigo. Pero existen otros variados recursos.
Siguiendo la tradición también en esto Lorca utiliza con frecuencia los paralelismos que aparecen a final de
la loa del torero (versos 63-69) y en las dos últimas estrofas (versos 82-85 / 88-92). En la mayoría de estos
versos paralelísticos se recurre a expresiones oníricas, irreales: "banderillas de tiniebla", "¡qué bando con
las espigas!", etc. El paralelismo puede ser también sintáctico. Consiste en gerundio + sintagma
preposicional:
"Y su sangre ya viene cantando:
cantando por marismas y praderas,
resbalando por cuernos ateridos,
vacilando sin alma por la niebla...".
No todo es, por tanto, en G. Lorca tradición aquí aparece también una renovación sin duda querida por el
poeta, un lenguaje de nuevo estilo.
El léxico se reparte entre lo que parece habitual mirado desde el tema de que trata, corrida de toros, y un
uso peculiar al que lo somete el poeta. El contexto confiere al uso de esta terminología taurina, propia del
campo, de las faenas agrícolas una connotación que se sitúa entre la ensoñación y la irrealidad: el caballo
de nubes quietas, la plaza gris del sueño, los sauces de las barreras. Sobre la realidad se superponen otra
realidad. Sobre la plaza en la que el toro cogió a Ignacio se superpone otra plaza: "la plaza gris del Sueño".
"Sueño" metáfora que nombra a la muerte, "el sueño eterno" se suele decir comúnmente. Y la sangre, es
decir, la muerte, que es lo mismo rezuma por todos los versos. Se metarmofosea en luna, en forma de vaca,
que succiona la sangre (versos 15-18); en figura de toros totémicos de Guisando (que vienen del fondo de
los siglos y de los tiempos) que acompañan a la vaca (versos 19-22). Pasamos de lo anecdótico taurino a lo
cósmico lunar, a la dimensión cósmica de la muerte. Los versos 46-49 tienen unas resonancias gongorinas
que indican la función cósmica de la evocación:
"Y a través de las ganaderías,
hubo un aire de voces secretas
que gritaban a toros celestes,
mayorales de pálida niebla."
La luna (vaca), los toros de Guisando, las ganaderías, los toros celestes, el cosmos, el cielo son testigos de la
sangre derramada son los agentes celestiales de la muerte. Pero en el momento de la cogida se hallan
presentes también Las Parcas "las madres terribles / levantaron la cabeza". Así pues el cielo (luna, toros,
etc...), el infierno lugar en el que residen las parcas, y la tierra (la plaza) todo es sino y confabulación que
inebitablemente conduce a la muerte: "la sangre derramada".
Llega luego lo que podríamos llamar el apoteosis de la sangre, que lo invade y lo anega todo. La sangre que
va resbalando, vacilando, tropezando "como una larga, oscura, triste lengua / para formar un charco de
agonía / junto al Guadalquivir de las estrellas" (la Vía Lactea piensa García Posada).
"La sangre derramada" configura de este modo todo un mundo de evocaciones celestes e infernales en el
que domina el agudo sentido de lo fatal, de lo inevitable ya que parece decir el poeta que todo estaba
escrito en las estrellas (cielo, cosmos) y en las profundidades del infierno (Parcas).
4. Conclusión
El sentimiento que prevalece en este poema de García Lorca es el de la desolación ante la fatalidad de la
muerte. Por muy grandes que sean los hombres, y Ignacio lo era, la muerte es inevitable y a veces fatal. Es
el poema una muestra paradigmática de la superación de lo étnico, de lo andaluz e hispánico, llegando a la
cima más alta de Lorca. Si nos referimos al contenido del poema podemos concluir el comentario
señalando que por parte del poeta hay una aceptación de la fatalidad de la muerte que solamente se señala
plenamente al final de la tercera parte del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías:
"Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!"
Ignacio era muy grande, era un gran torero de dimensiones cósmicas pero más grande es el mar y "también
se muere el mar". ¿Cómo no aceptar que Ignacio muera?
I. La voz poética de Lorca: Llanto por Ignacio S. Mejías
Se distinguen en las obras de Federico García Lorca tres momentos poéticos que Jaroslaw M. Flys (1)
especifica como:
1 Tiempo de singularización simbólica en el ámbito abstracto e intelectual, en que Federico, un poeta
joven, influido por el ya maduro Juan Ramón, intenta emular aquel camino que conduce a «Inteligencia,
dame el nombre exacto de las cosas» y, atraído por el simbolismo, buscando, encuentra en los «emblemas»
el medio de expresión de su observación mística. Son aquellos elementos denominados «símbolos» que,
poéticamente lexicalizados, fosilizados, forman parte de la herencia poética popular: “el color blanco: pena
o pureza; el rojo: amor o pasión; el azul: candor, inocencia”. Con el viejo «simbolismo» se entretejen
muchas expresiones poéticas de Federico en el Libro de poemas.
2 El tiempo de observación visual en que tiene primacía la metáfora. Ahora, desde el Poema del Cante
Jondo, Lorca descarga su obra de todo intelectualismo. Luego, especialmente en el Romancero gitano,
hasta las más genéricas ideas se concretizan en una figura dúctil y tangible. La aprehensión del contenido
del poema se desprende de lo intelectivo para venir a reflejar los aspectos pictóricos. Así, cuando Federico
quiere destacar que Antoñito el Camborio era un valiente, atributo anímico, escribe: «Se acabaron los
gitanos / que iban por el monte solos».
3 Y, en tercer lugar, el tiempo de simbolización, como grado supremo de la intuición poética. Es el
momento de Poeta en Nueva York, donde «cada poema es un símbolo y todo el libro es un gran símbolo».
Como es natural, esta periodización no ha de entenderse en un sentido de compartimentos estancos,
sino por referencia al instrumento poético que predomina. En la producción lorquiana hay, además, un
común denominador que Ortega definió magistralmente: el sentido vegetal de las ideas y las cosas. «El
andaluz —afirma— tiene un sentido vegetal de la existencia y vive con preferencia en su piel. El bien y el
mal tienen, ante todo, un valor cutáneo: bueno es lo suave, malo lo que roza ásperamente». Todo el
lenguaje poético de García Lorca rezuma este sensorialismo de la tierra.
El poema, en sus orígenes y motivaciones, responde a una realidad concreta de prestigiosa celebridad.
El renombrado torero Sánchez Mejías era el mecenas artístico que, en el 1927, suscitó la afirmación pública
en el Ateneo Sevillano del concilio poético, denominado Generación del 27. Sánchez Mejías, decidido
retornar a los ruedos, sobrepasada ya la madurez, por esa misteriosa pasión incontenible de la sangre
torera, reapareció el verano del 34. Federico, desde aquellas gradas en que presenció y, con mucha
frecuencia, cantó a la muerte, amiga apostada tras su nuca y tema recurrente en sus versos, aquella tarde
encontró su frío rostro enfrente, muy distinto al que vio en el Romancero gitano. Allí, viendo, en la arena, la
sangre palpitante de Ignacio que «subía por las gradas con su muerte a cuestas», quedó, Federico,
anonadado con su amistad herida por el cuerno.
Los personajes de aquellos otros poemas caminaban revestidos de un aire fabuloso que los
transformaba en semidioses legendarios. El Llanto desciende y se inserta en lo humano, se centra en el
hombre y se mueve por la vida y la muerte real y próxima. De sus versos, saltan y resuenan, en la memoria,
las altas analogías con el “llanto” de Jorge Manrique en las «Coplas a la muerte de su padre»; los rasgos
protagonistas del muerto encuentran el porte idéntico de caballerosidad y valentía en el trance: el ser
humano efímero y fugaz supera triunfador su partida final. Fundado en esa semejanza, el poeta se permite
la emulación y el calco de la loa de Ignacio a través del glorioso modelo manriqueño.
Salvo el primer capítulo, que se ciñe concretamente a la descripción, el resto del poema se halla
entramado en una armazón lingüística de carácter oral y conversacional. Lorca quiere mantener vivo el
instante tremendo de la embestida, el grito contenido del ruedo mientras el toro zarandea, como pelele al
‘maestro’ indefenso, los comentarios de las barreras, el terror del callejón y las esperanzas rotas en los
burladeros; corren las cuadrillas y, quebradas por el estremecimiento, lo llevan moribundo con «su muerte
a cuestas».
¡Que no quiero verla!
...
¡Quién me grita que me asome!
No me digáis que la vea.
...
No.
Yo no quiero verla.
La exuberancia de imágenes es extraordinaria, casi todos los versos del Llanto encierran alguna
metáfora. En Lorca, tiene vida propia la metáfora; no se basa, como la tradicional, explica C. Bousoño (2),
en la relación física o moral entre los términos, sino en la identidad de emoción, que llama visionaria.
García Lorca es un poeta de altura extraordinaria; es un maestro del encaje y ritmo poéticos. Conoce a
la perfección el arte de la versificación.
II. La expresión poética en el Llanto
El llanto es un lago de versos plagados de imágenes en que florecen la fuerza del símbolo y la pletórica
imaginación de Lorca en continuas metáforas. Por medio de la palidez y la blancura, simboliza la muerte:
pálida niebla, pálidos azufres; blanca sábana, espuerta de cal, sudor de nieve. Hay en el desarrollo mental
del poeta unas directrices que confluyen en la connotación de una cierta exaltación de la muerte. Ve la
agonía como el combate entre la paloma y el leopardo: vida inocente, muerte alevosa; y más próximo, la
lucha del muslo con el asta desolada, y todo, la cogida y muerte, en el contrapunto de los toques
cimbreados del bordón: «las cinco de la tarde», en un intenso clímax ascendente concentrado en los versos
finales: «¡Ay, qué terribles cinco de la tarde...! / ¡Eran las cinco en sombra de la tarde!».
La metáfora se derrama copiosa, con distintas técnicas, en mil maneras, mientras expresa una misma
realidad, así la luna es caballo de nubes quietas, plaza de sueño, o cuando niña doliente res inmóvil.
Bousoño distingue entre la metáfora moderna, en la que dos seres u objetos producen una “reacción
sentimental idéntica”, por interiorización, aunque tengan distinta forma, y la tradicional, que se basa en la
semejanza de forma exterior, entre lo real y lo evocado. Estas imágenes, que se sustentan en la identidad
emocional que incitan, y no en la relación física o moral, las llama “visionarias”; su número es desbordante
en el Llanto: «su risa era un nardo de sal y de inteligencia», o «un río de leones su maravillosa fuerza».
Lorca gusta de corporeizar las ideas y las cualidades abstractas, como hace en el elogio a Ignacio con
metáforas concretas: «un río de leones» es su fuerza; un «aire de Roma andaluza» lo califica de patricio; su
simpatía se expande como aroma de nardo.
Los versos saltan de su pluma al dictado de la imaginación. Bretón habló del «automatismo psíquico
puro, por el que se expresa el funcionamiento real del pensamiento». El epíteto funciona como portador de
una imagen cualitativa incoherente con relación al significado real del sustantivo: «la plaza gris del sueño,
con sauces en las barreras»; «¡oh, sangre dura de Ignacio!»; «resbalando por cuernos ateridos». Las
cualidades de un objeto se comunican a otro con el que guarda elación: «¡Qué gran torero en la plaza! /
¡Qué gran serrano en la sierra! / ¡Qué blando con las espigas! / ¡Qué duro con las espuelas! Estas
cualidades antitéticas se las atribuye al torero por transposición.
La simbología de Federico es profusa. Se vale de la acumulación de imágenes para plagar sus versos de
símbolos: banderillas de tinieblas, diluvio de azucenas, urna de cristal. Cuando ya parece que no puede
intensificarse más, levanta con nuevo impulso y extrae más recursos de alabanza: «No. ¡Que no quiero
verla! / Que no hay cáliz que la contenga, / que no hay golondrinas que se la beban, ... La sangre
derramada, «charco de agonía junto al Guadalquivir de las estrellas», rememora la sangre de Cristo, pero
ahora sin cáliz que la recoja, ni golondrinas que, según la tradición popular, sucedió en el Calvario, se la
beban; y, a la vez, aparece y sobreviene el recuerdo de la Semana Santa andaluza: aquí no hay luz, ni canto
de saetas, ni diluvio de azucenas, ni urna de cristal. El amigo muerto se ha transfigurado, por contraste, en
un cristo yacente, es un símbolo definido por esa gama de imágenes poéticas.
La mayoría de los símbolos que enriquecen el Llanto corresponden al símbolo bisémico que se va
presentando en el transcurso del poema, como es el de la incorporación de la naturaleza a la tragedia de
Ignacio Sánchez Mejías: «avisad a los jazmines / con su blancura pequeña»; como lo son la luna y el mar,
dos factores resueltamente conjurados: le pide a la luna que venga y la luna se introduce en el Llanto, y,
configurada como plaza, ella misma exhorta al diestro «que se pierda en la plaza redonda de la luna» o que
«recurra al mar, igual que las lluvias grises van hacia el mar huyendo de la piedra. Todo es inútil. Porque
¡también se muere el mar!»
6. Jorge Manrique y Federico García Lorca, sus conflicto con la muerte.
“¿Qué significa para ambos poetas la muerte?
Para Manrique no hay calavera en el tema de la muerte. Manrique reflexiona sobre la muerte con
serenidad: no le tiene miedo, y comprende que se lleve a su padre. Sin duda contempla la muerte, la tiene
integrada.
Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.
Partimos cuando nacemos,
andamos mientras vivimos,
y llegamos
al tiempo que fenecemos,
así que cuando morimos
descansamos.
Por otro lado, su padre cultivó el arte del buen morir. Durante su vida vivió de acuerdo a sus principios
cristianos para morir decentemente, con tranquilidad. Manrique elogia la actitud de su padre ante el óbito.
Entiende que éste es inevitable para todas las personas, independientemente de su posición social. El
poeta, también, abandona a los clásicos en relación al tema de la muerte, para centrarse en la versión
Cristiana.
En Lorca, a juzgar por los primeros poemas del Llanto, la muerte sí se asocia a la calavera y a la Guadaña .
La muerte de Ignacio provoca un shock en el poeta, que no acepta su muerte:
¡Qué no quiero verla!
Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
¡Qué no quiero verla!
1º Podemos ver la diferencia entre la estrofa de Manrique y la de Lorca. Manrique habla de la muerte de
su padre con tranquilidad, de forma sobría, en cambio, Lorca, sufre con tan solo imaginarla, quiere borrar
de su cabeza la imagen de Ignacio sobre la arena, muriéndose. Lorca teme a la muerte.
Pero poco a poco, Lorca va aceptando el óbito del torero, comienza a creérsela, pero no sin pena. Se
resigna al hecho pero en su poema la gravedad en su tono nos hace intuir que, aunque estóico, sufre la
perdida y aun no puede encontrar un estado de ánimo que le dulcifique la perdida.
Pero ya duerme sin fin.
Ya los musgos y la hierba
abren con dedos seguros
la flor de su calavera.
En ambos poemas la devoción por los dos fallecidos es un elemento común, a los que ensalzan y de forma
manifiesta, mitifican a través de sus poemas.
Francisco García Lorca, hermano del poeta granadino destaca este punto en la poesía de Manrique y la
compara con el Llanto de su hermano.
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Cuán benigno a los sujetos!
Y a los bravos e dañosos
¡Un León!
Coplas, Manrique.
¡Qué gran torero en la plaza!
¡Qué buen serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
¡Qué tierno con el rocío!
¡Qué deslumbrante en la feria!
¡Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla!
Llanto, Lorca
Tampoco dejan de lanzarlos a la fama a través de los tiempos:
Dio el alma a Quien se la dio
(el Cual la ponga en el cielo
y en su gloria),
que aunque la vida perdió,
nos dejó harto consuelo
su memoria.
No te conoce nadie. Pero yo te canto.
Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.
La madurez insigne de tu conocimiento.
Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.
La tristeza que tuvo tu valiente alegría.
Coplas, Manrique
Al final Lorca acaba cediendo ante el hecho inevitable que Manrique acepta desde el principio en sus
coplas:
No quiero que le tapen la cara con pañuelos
para que se acostumbre con la muerte que lleva.
Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido.
Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!
Llanto, Lorca