1 Lecturas en prisma: o la imposible reconciliación entre el sudor y la razón en un cuento de Cortázar Ingrid Sarchman, Laura Vazquez, UBA, Instituto Gino Germani Introducción La obra de Cortázar habilita un recorrido por diferentes registros. Es por eso que en esta ponencia presentaremos uno de sus cuentos y la transposición del mismo a una historieta. Nos referimos a “Las puertas del cielo” (Bestiario, 1951) y a la versión del mismo realizada con guión de Norberto Buscaglia y dibujos de Carlos Nine (“Las Puertas del Cielo”, Revista Fierro Número 6, Editorial La Urraca, 1984).1 Queremos acercarnos a un repertorio de imágenes y palabras como si se tratase de un “objeto prismático”: desplegar las aristas que lo componen y en el juego de sus reflejos y refracciones, dar cuenta de sus contradicciones, incoherencias, espejos, choques. El prisma, al mismo tiempo, también supone siempre a otro, lector y cómplice. En ese sentido, intentaremos explorar, por un lado, la constitución del cuerpo en el relato (cuerpo deseado y fascinante y cuerpo revulsivo y ajeno) y las formas a través de las cuales éste se plasma en dos soportes: el literario y el de su adaptación en historieta. Este cuerpo sudado pero brillante, sucio pero sensual, registra algunas marcas estructurantes de la sensibilidad de época. Creemos que en este relato puede “olerse” la lucha por el sentido, siempre acosado por el encantamiento y la desilusión, el extrañamiento y la fascinación, la pasión y la razón. El “olor a sobaco” de los cabecitas negras Si bien no es nuestra intención reconstruir el momento histórico en el cual el cuento fue escrito, tampoco es posible obviar ciertas cuestiones relacionadas con el comienzo de la década del 50. La forma en la cual el relato se inscribe en primer gobierno peronista no es un dato menor. Todo sucede como si la ambivalencia propia de la 1 2 “intelectualidad” frente al incipiente movimiento de masas y sus íconos correspondientes, se trasladase a cada parte del cuerpo de la protagonista del relato: Celina. Un cuerpo que, al mismo tiempo, podría funcionar como perfecta metáfora de ese “gran Otro”, Evita. En ese sentido, señala Beatriz Sarlo que la figura de Eva se erigió justamente a partir de su carácter de excepcionalidad2. Resulta paradigmática la forma en la cual la autora va construyendo su figura, desde la actriz hasta la militante política, mostrando cómo a partir del rasgo “negativo” (no poseer ni el físico ni la cara de la actriz de época) se funda una serie iconográfica que encuentra el lugar ideal en la política. Pero, y eso está claro, la encuentra en aquellos que logran identificarse con ese “no ser” tradicional. Sarlo, de esta forma, propone abordar el análisis del peronismo a partir de un lugar específico, desde aquel, que gracias al despliegue de un fuerte dispositivo propagandístico, hizo de la imagen un culto. Y esa estrategia no puede pensarse si no es a partir de la figura femenina. Porque es ella, paradójicamente enunciada a sí misma, desde un “aparente no ser”3, la columna vertebral de esas nuevas masas que “invaden” los espacios públicos. Son los “marginales” que llegan desde los suburbios para ovacionar, agradecer, y ser reconocidos (“como descamisados, cabecitas negras”), por la pareja presidencial: una novedosa combinación del líder político y la levedad de lo femenino. Y es a partir de esa serie iconográfica, que encontramos las marcas de enunciación en el cuento de Cortázar. En ese sentido, la similitud de ambos cuerpos- el de “los bajos fondos”, Celina, y el de la excepción- Eva, se reflejan y se reconocen mutuamente. Aún en las primeras líneas nos topamos con esa extraña atracción que produce el cuerpo muerto: “me dejé ir a ella, al pelo negro y lacio naciendo de una frente baja que brillaba como nácar de guitarra, al plato playo blanquísimo de su cara sin remedio”. 2 3 Tal vez ni siquiera haga falta señalar que la muerte de Evita, un año después de la publicación de “Las puertas del cielo”, se haya constituido como devoción al cuerpo, nuevamente, en su “más pura materialidad”4. Ya sea descripta en su agonía o en las largas colas de gente alrededor de su cadáver, en ambos casos, el ritual presenta características comunes. El aspecto sublime, ese que realza la belleza de “lo no bello”, la pasión que arrastra su propia materialidad. Evita y la pasión de las masas desclasadas, aquellas que, paradójicamente, se identifican con esos aspectos que nunca podrán alcanzar, y Celina, como parte de ese grupo. Celina, a los ojos de Marcelo/Cortázar representa aquello que se desprecia, pero al mismo tiempo, no se puede dejar de mirar. En ambos casos, la atracción se produce a partir de aspectos contradictorios. El asco que producen las masas frente a una oligarquía que los observa de lejos y con desprecio, pero que, al mismo tiempo, no puede dejar de sentirse atraído. En definitiva, ese sentimiento ambiguo, esos olores que aparecen en la superficie del texto, no son otros que los que muestran los medios de comunicación de la época, y esa oposición entre el cuerpo etéreo, blanco y casi inmaterial de Evita, y las masas “renegridas”, no es muy diferente del cuerpo de Celina, construido entre la mujer soñada y su “inevitable destino genético”: “Celina de celeste que le iba tan mal con su tipo achinado”. Sin embargo, sería caer en un lugar común, poner el acento en la metáfora de la realidad nacional (incluso el mismo Cortázar lo ha reconocido en entrevistas posteriores)5, es por eso que las marcas de época se encuentran en el cuerpo como contradicción histórica y como pasión atemporal. Y si tomamos el ícono de Evita, es simplemente porque creemos que en ella se resume este carácter simbólico y al mismo tiempo irracional fundado en la pasión y la excepción. El cuerpo fascinante (y fascinado) 3 4 El cuerpo es un tema que la literatura ha abordado en infinitos relatos. Tal vez porque es el lugar donde confluyen las marcas de la época, al tiempo que su materialidad. Como si la fascinación residiera justamente en el espacio que queda entre el orden de la cultura y aquello que excede. Un exceso que fascina y orienta la mirada. Todo sucede como si el ojo pudiera captar esas marcas que incluso, ni siquiera aparecen con claridad en el texto, pero que, sin embargo, son las que le dan espesor al relato6. En principio, “Las puertas del cielo” presenta dos cuerpos, y estos, a su vez se presentan duplicados. Por un lado, y en las primeras líneas, aparece el cuerpo muerto/vivo de Celina. Como si a partir de un juego de espejos, se asistiese a su velorio y a la reconstrucción de su vida, en un mismo espacio. Por otro lado, está el cuerpo del (los) hombre (s) que la aman (amaron). Como si ambos, Mauro y Marcelo, fueran las dos caras de la misma moneda: aquella que en cada intento por recordarla, no pudiera hacerlo más que reconstruyendo su cuerpo de a partes. El problema está, y tal vez aquí es donde se encuentra el nudo dramático, es que “hay formas y formas” de reconstrucción. Es significativa la manera en la cual Celina es traída al presente del relato. En cada intento de recordarla aparece “desgarrada”, ya sea para exaltarla o para despreciarla. Celina siempre es aquello que, excede, se escapa por cada resquicio, y por eso es rememorada una y otra vez. No alcanza con pensarla “nacida de arriba abajo para la farra” (...) o“(ver que) en las caderas y en la boca, estaba armada para el tango” o “su ansiedad de bailes populares, sus largos entresueños al lado de la radio, con un remiendo o un tejido en las manos”, sino entender cuáles son las marcas que la rearman en el entramado del relato. Especialmente, porque al ser rememorada en un movimiento pendular, se advierten las estrategias discursivas que permiten cruzar los dos registros que mencionábamos más arriba: las marcas de la época, y su forma de encarnar en un cuerpo “fisiológico”. 4 5 Cuerpo de a pedazos A propósito de la historieta, cabe subrayar que al tratarse de otro momento histórico y político, los autores de la versión dibujada, se ubican en un lugar distinto de enunciación. En primer lugar, porque pueden hacer uso de los mecanismos propios de la transposición, y en segundo lugar, porque el momento de re-escritura del cuento (la transición democrática), les permite distanciarse tanto de la lectura de Cortázar sobre el peronismo, como del peronismo mismo. Si la historieta está atravesada por la mirada de los años de la transición, es decir, por las relecturas del peronismo que se hicieron durante la primera parte de los ochenta, es significativo ver qué lugar ocupa la figura de Cortázar. Cortázar es uno de los tres personajes del cuento: es Marcelo, aquel que se siente atraído y repelido por el mundo de “los cabecitas negras”. Al estar allí, dibujado y presente, el autor deja de ser “autor”, no puede tomar distancia: porque se convierte en testigo. Carlos Nine dibuja la escena de la muerte de Celina de la siguiente forma: recostada cubierta de moscas, con un rosario en sus manos y un crucifijo detrás. Se deja adivinar el olor de la carne que se va pudriendo y la textura de esa piel que ya no conserva su valor libinidal porque es revulsiva e inviolable. La materia carnal que provoca el uso está (ahora) ausente en el cuerpo muerto de Celina. Al lado de su mortaja, en donde se huele a “jalea de membrillo y vinagre”, se lo ve a Cortázar (en la figura del doctor) y a una gran cantidad de amigos y lloronas que asisten al velatorio “para estarse en el patio, hablando de la finadita...y dejar venir el alba, sacándole los trapitos al sereno” . Este velatorio, en donde se advierten las pasiones que giraban alrededor de la figura de Eva, 7 marca la importancia del cuerpo fragmentado en el relato de Cortázar: cuerpo en el que los miembros se independizan y transforman su jerarquía: la piel blanda y acariciable, las uñas, la boca y las caderas de Celina. 5 6 Mauro quiere olvidar: “ir a una milonga, emborracharme, tirarme a cualquier hembra, usté me comprende Marcelo, usté” . En esa relación entre los hombres, (en donde aflora el machismo de una camadería cómplice) se advierte la necesidad de transformar esa muerte y ese recuerdo en algo vital: recuperar de Celina su “caliente felicidad”. Su piel putrefacta no moviliza el vicio de la proximidad: “la piel contiene el cuerpo: lo limita, pero esta limitación es necesidad absoluta –naturaleza-: lo preserva de la dispersión, de la explosión, de la disgregación visceral”.8 ¿Y dónde ir a buscar el cuerpo perdido de Celina sino es en el ambiente erótico y clandestino de los suburbios? Aquí se incorpora en el relato el temor de los personajes a ser “devaluados” en su escala social: “Celina más cerca de los monstruos que Mauro y yo” Sin embargo, necesitan ir y “bajar” hacia la milonga: confundirse entre los monstruos para de esa manera distinguirse, los negros del Santa Fe Palace son los otros temidos y deseados, perturbadores y enigmáticos: “de donde salen, qué profesiones los disimulan de día, qué oscuras servidumbres aislan y disfrazan”, “no sé de otra milonga donde se den tantos monstruos, juntos bajaban de regiones vagas de la ciudad” Es interesante la paradoja en la que se ven envueltos Mauro y Marcelo al pretender olvidar a Celina en el lugar en donde es más posible encontrarla, ya que “cualquiera de las negras” puede encarnarse en su cuerpo perdido. Precisamente, en la aparición de la mujer se deja entrever la idea del eterno retorno. No se puede eliminar lo otro, el cuerpo de Celina que persiste y subsiste a pesar de haber sido aniquilado. El cuerpo simbólico eliminado por el olvido de sus amantes y cuerpo material eliminado por la tuberculosis, vuelve a surgir travestido en otra mujer, es histórico y político ya que el cuerpo de la clase no puede perecer sino en la abolición de la clase misma. El cuerpo alucinado de Celina irrumpe en el clima de la fiesta y el desborde. En algunas viñetas de la historieta pueden verse caras deformes y cuerpos obscenos bailando tango que asoman en primer plano los gestos de una sexualidad animal y 6 7 pública de (desvergonzada e indecorosa) de los monstruos de Cortázar: una mano velluda de hombre acariciando el trasero de una mujer transpirada, bocas en primer plano que entremezclan sus lenguas impúdicas, un hombre enano lamiendo el pezón de una prostituta. En ese ambiente orgiástico del exceso (en el que el se adivina el despliegue fascinante de la masa) renace la figura de Eva. Si, como dijimos, la ambigüedad descansa en la sublimación y atracción que ejerce el sentimiento peronista9, es precisamente, en el renacimiento de Celina en donde puede advertirse la frustración al no poder alcanzar el cielo de los monstruos. Los intelectuales, atraídos por la pasión de las masas, pero impedidos de poner las patas sucias en la plaza10, se quedarán finalmente, en las puertas de ese cielo (siempre del otro lado), sin acceso más que a la entrada de “un infierno de parque japonés a dos cincuenta la entrada” en donde “lo calan a uno de arriba abajo”. Finalmente, el cuerpo carnal de Celina se diluye entre “el humo y esas gentes” y de esta forma, busca su descanso espiritual: “lo dejé ir buscando a la mujer que se parecía a Celina” subraya Cortázar en la voz de Marcelo. La búsqueda inútil y necesaria de ese cuerpo siempre amado y siempre odiado por el peronismo y por el antiperonismo. Dos bandos (la chusma y la elite) que se disputan un cuerpo extraordinario e imperfecto, sublime y abusado, fácil e inalcanzable. El cuerpo de la pasión. Fantasma del otro siempre fascinante y peligroso presente en el figura del evitismo. Cuando ella (la otra) emerge en el final de la historieta, casi premonitoriamente, viva e inalcanzable, en el ambiente sórdido de la milonga (una Celina dibujada que ocupa casi todo la hoja, en primerísimo primer plano, con boca ancha y sensual, mostrando sus dientes, cejas depiladas y mirada arrabalera) sabemos que “la otra”, ha triunfado. Que “nada la ataba a su cielo, ahora sólo de ella, se daba con toda la piel a la dicha y entraba otra vez en el orden donde Mauro no podía seguirla” 7 8 Al final...un cuerpo extraño “Las puertas del cielo” es mucho más que la historia paranoica de una pesadilla pequeño burguesa. La presencia esquiva del otro desplazado, da cuenta de la intensa y compleja relación entre la historia y la ficción11. El cuento de Cortázar planteado en ese juego de pliegues y dobleces permite integrar todas las diferencias haciendo resaltar el carácter antagónico de los opuestos, pero también sus enlaces12. La singular vulgaridad del cuerpo de Celina es de orden conceptual: encarna el terror y el encanto. Desde los planteos reaccionarios de Sebreli en Eva Perón, ¿aventurera o militante? (1966), hasta textos anteriores, como El simulacro de Borges se ha planteado el lugar del cuerpo de Evita en la historia argentina. El mismo problema ha sido retomado en textos de los ochenta como Eva Perón en la hoguera de Leónidas Lamborghini, Evita vive de Néstor Perlongher, o Santa Evita de Tomás Eloy Martínez. El porqué un cuerpo de mujer produce todo tipo de escrituras obsesivas nos acerca a una cuestión fundamental: el fracaso del deseo bajo el exceso de su afirmación. Incluso la pregunta freudiana13, acerca del deseo de la mujer se funda, inevitablemente en una negativa. Pero la paradoja es que esa misma imposibilidad es la garantía de búsqueda. Entonces, se pide una respuesta que no llegará, a lo suma se construirá la ilusión en los bailes, en esos cuerpos que aparecen y desaparecen, en esos rostros que contienen, en todas sus formas, en tinta china o en letras mecanografiadas, el intento de reconciliarse con aquellos contornos que despiertan pasión, temor, desprecio, sentimientos todos encarnados en el cuerpo de Evita y reencontrados en cada mujer hablada o dibujada, como una evidencia imposible de negar. La atracción de aquello que, porque se desconoce, se teme y se desea con la misma intensidad. 8 9 Notas 1 Esta y otras adaptaciones que recuperan novelas y cuentos de autores argentinos, es recopilada años más tarde por Editorial La Urraca, en el libro “La Argentina en Pedazos” (1993), con comentarios de Ricardo Piglia, 2 Beatriz Sarlo. La pasión y la excepción. Siglo veintiuno. Buenos Aires. 2003 “(...) yo he dejado de existir en mí misma y es él (Perón) quien vive en mi alma, dueño de todas mis palabras y de mis sentimientos, señor absoluto de mi corazón y de mi vida” (Duarte, Eva. La razón de mi vida. Peuser. Buenos Aires, 1953.) 4 En ese sentido, no podemos dejar de señalar todas las cuestiones relacionadas con el destino del cuerpo de Eva, desde las operaciones de “vaciado” para su embalsamamiento y las disputas posteriores alrededor del destino de su cuerpo. 5 Soriano, Osvaldo: Entrevista en: www.geocities.com/juliocortazar_arg/soriano.htm#/laspuert; París 1983. 6 Además esta operación funciona, la mayor de la veces, como una evidencia no explicitada por el escritor. En ese sentido, creemos que él mismo, el “el síntoma de su época” y da cuenta, un poco entre líneas, de los supuestos que atraviesan el entramado social sin necesidad de ser explicitados, ni siquiera pensados. 7 Hay varias ficciones sobre el velatorio de Eva. Como ejemplo de dos de ellos, que funcionan en oposición, podemos pensar en el cuento “Esa mujer" de Rodolfo Walsh (en donde se narra la conversación entre un hombre que busca un cadáver y el coronel que lo ha escondido) y el cuento “El simulacro” de Jorge Luis Borges (una parodia del velatorio de Evita, sobre un hombre aindiado que lleva una muñeca rubia para que la velen como si fuera el cadáver real) 8 Nicolas Rosa. “Los modelos de la sexualidad”. La crítica literaria contemporánea. Volumen 2. Barrenechea, A y otros. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. 1981. 9 El peronismo como ficción ha sido tratado variadamente en la ficción argentina: Desde “Sábado de gloria” (1945) de Ezequiel Martínez Estrada hasta “La novela de Perón” (1985) de Tomás Eloy Martínez. Por citar sólo dos ejemplos lejanos entre sí en el tiempo. 10 A propósito de las patas en la fuente es emblemático el cuento de Germán Rozenmacher Cabecita negra (1962) 11 El mismo Cortázar, ya es sabido, no se sentía muy cómodo con el lugar del “escritor comprometido con la historia” y al mismo tiempo, no podía eludir las relaciones que éste tenía con su marco histórico: “El problema consiste en tratar de conseguir una convergencia de la historia contemporánea —para llamarlo así— de ciertos aspectos de la historia y su convergencia con la literatura pura. Convergencia particularmente difícil porque en la mayoría de los libros llamados comprometidos o bien la política (la parte política, la parte del mensaje político) anula y empobrece la parte literaria y se convierte en una especie de ensayo disfrazado, o bien la literatura es más fuerte y apaga, deja en una situación de inferioridad al mensaje, a la comunicación que el autor desea pasar a su lector. Entonces, ese dificilísimo equilibrio entre un contenido de tipo ideológico y un contenido de tipo literario —que es lo que yo quise hacer en Libro de Manuel— me parece que es uno de los problemas más apasionantes de la literatura contemporánea.” De una charla entre Omar Prego y Julio Cortázar publicada en La fascinación de las palabras. Alfaguara. Buenos Aires. 1997. 12 Cortázar mismo ha reconocido la pertinencia de una lectura política del texto: “Un cuento al que le guardo cariño, Las puertas del cielo, donde se describen aquellos bailes populares del Palermo Palace, es un cuento reaccionario; eso me lo han dicho ciertos críticos con cierta razón, porque hago allí una descripción de los que se llamaban los cabecitas negras en esa época, que es, en el fondo, muy despectiva” En “Cortázar y los Monstruos” prólogo a la versión en historieta de Las puertas del cielo, escrita por Ricardo Piglia. La Argentina en Pedazos. Editorial La Urraca. Buenos Aires. 1993. 13 Freud, Sigmund (1994); Obras completas Tomo XI: Cinco conferencias sobre psicoanálisis (1910 (1909)). Buenos Aires, Amorrortu, editores 3 9 10 Bibliografía Borges, Jorge Luis, “El simulacro” en El Hacedor. VVEE, 1960 Duarte, Eva. La razón de mi vida. Peuser. Buenos Aires, 1953. Freud, Sigmund (1994); Obras completas Tomo XI: Cinco conferencias sobre psicoanálisis (1910 (1909)). Buenos Aires, Amorrortu, editores Piglia, Ricardo; “Cortázar y los Monstruos” prólogo a la versión en historieta de Las puertas del cielo, escrita por Norberto Buscaglia y dibujada por Carlos Nine. La Argentina en Pedazos. Editorial La Urraca. Buenos Aires. 1993. Prego, Omar y Cortázar, Julio; La fascinación de las palabras. Alfaguara. Buenos Aires. 1997. Rosa, Nicolás. “Los modelos de la sexualidad”. La crítica literaria contemporánea. Volumen 2. Barrenechea, A y otros. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. 1981. Sarlo, Beatriz. La pasión y la excepción. Siglo veintiuno. Buenos Aires. 2003 Soriano, Osvaldo: Entrevista en: www.geocities.com/juliocortazar_arg/soriano.htm#/laspuert; París 1983. Walsh, Rodolfo. “Esa mujer" en Los oficios terrestres, Ediciones De la Flor, Buenos Aires, 1986. . 10