Naturaleza de la censura

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Naturaleza de la censura. Sus fundamentos doctrinales
La censura constituye un tema jurídico que interesa principalmente al derecho de la información, el cual
comprende el derecho subjetivo a informar y a ser informado, así como el derecho a expresar ideas y a
recibirlas.
Naturaleza de la censura.
Sus fundamentos doctrinales
C o m p ila ció n y a rm a d o S erg io P ellizza
D to . A p o y a tu ra A ca d ém ica I.S .E .S
La censura constituye un tema jurídico que interesa principalmente al
derecho de la información, el cual comprende el derecho subjetivo a
informar y a ser informado, así como el derecho a expresar ideas y a
recibirlas. El derecho a la información, cuyo desarrollo doctrinal es reciente,
tiende a confundirse a veces con el derecho a la libertad de expresión, y de
hecho ambos derechos suelen aparecer asociados en el constitucionalismo
moderno, como ocurre en el artículo 20 de la actual Constitución española.
Fernández Areal define el Derecho de la Información como aquel conjunto
de normas jurídicas que tienen por objeto la tutela, reglamentación y
delimitación del derecho a obtener y difundir ideas, opiniones y hechos
noticiables .1 Esta definición plantea el problema de si en las «ideas,
opiniones y hechos noticiables» cabe incluir los mensajes artísticos, tales
como la expresión pictórica, literaria, teatral o cinematográfica, que pueden
constituir vehículos de ideas a través de ciertas estructuras narrativas o
anarrativas. De esta duda doctrinal nace la distinción entre derecho a la
información y derecho a la expresión artística.
Históricamente, el derecho a la libertad de información y de expresión
se acuñó como enunciado programático en la edad moderna, en el marco
de las revoluciones burguesas, mediante el artículo 11 de la Declaración de
los Derechos del Hombre y del Ciudadano, de 1789. Recordemos que dicho
artículo reza así:
«La libre comunicación de pensamientos y opiniones es uno de los
derechos más preciosos del hombre; todo ciudadano puede por lo tanto
hablar, escribir e imprimir libremente, si bien es responsable del abuso de
esta libertad en los casos determinados por la ley.»
De esta declaración fundamental del liberalismo político, que
inspiraría ampliamente al constitucionalismo moderno, vale la pena resaltar
dos rasgos restrictivos:
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1. Que el derecho reconocido expresamente afecta únicamente a la
comunicación mediante la palabra escrita o hablada.
2. Que este derecho no es ilimitado, sino que aparece restringido por
ciertas limitaciones determinadas por la ley.
En el plano de las declaraciones programáticas de derechos humanos,
un enunciado jurídicamente más completo y técnicamente más correcto de
este derecho aparecería formulado después de la Segunda Guerra Mundial,
tras la derrota del totalitarismo nazifascista, en el artículo 19 de la
Declaración Universal de los Derechos del Hombre, aprobada y proclamada
el 10 de diciembre de 1948 por la Asamblea General de las Naciones
Unidas. Dicho texto dice así:
«Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de expresión;
este derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus opiniones, el de
investigar y recibir informaciones y opiniones y el de difundirlas, sin
limitación de fronteras, por cualquier medio de expresión.»
A partir de este derecho universalmente reconocido, por lo menos en
el plano teórico, e incorporado con formulaciones diversas a las
constituciones de los Estados democráticos, conviene plantear el problema
de la censura, examinando su naturaleza y sus fundamentos morales y
jurídicos, es decir, examinando la cuestión de su legitimidad.
La censura es, en principio, una restricción de la libertad de
información y/o expresión. Desde este punto de vista, el objeto de la
censura son los mensajes que circulan entre emisores y receptores de la
información. A este respecto observa Jean-Paul Valabrega que «mientras la
prohibición de la ley, en su sentido más general, contempla principalmente
acciones, la censura contempla específicamente representaciones, o
símbolos. Es decir, mensajes; sean texto, palabra, o, si se prefiere,
"discursos" en el sentido lingüístico del término. Es por lo tanto la
comunicación misma la que es objeto de la censura. Y la prueba reside en
el hecho de que la censura afecta a la vez al emisor y al receptor» 2 Pero la
distinción entre acciones y representaciones es menos nítida que lo que
sugiere Valabrega y a este respecto, y analizando el alcance de la Primera
Enmienda del Bill of Rights estadounidense, escribe Alexander M. Bickel:
«La Primera Enmienda proporciona protección al discurso y a otras formas
de comunicación, que son relevantes a la obscenidad, pero no protege la
conducta. Pero este punto es absurdo. [...] ¿Qué es una exhibición
pornográfica en vivo: comunicación o conducta?» 4 A este respecto debe
observarse que las representaciones teatrales, en todo caso, son a la vez
acciones y mensajes, pero el ejercicio de la censura sobre ellas se efectúa
en virtud de su condición de comunicación pública, es decir, en su calidad
de mensaje dirigido a un destinatario (el público).
3
El ejercicio censurante de mensajes puede revestir modalidades y
formas de aplicación distintas. En relación con el órgano o poder que ejerce
la censura, ésta puede ser estatal o privada.
La censura estatal es aquella ejercida por algún organismo o
institución emanados del poder legislativo, del poder ejecutivo o del poder
judicial del Estado. La censura estatal es la censura por antonomasia y a
este respecto escribe Olivier Burgelin: «El Estado puede ser considerado
como una especie de banquero: es depositario del poder y actúa en lugar
de los grupos censurantes y, en cierta medida, en el sentido de sus
intereses. Es el Estado el que recibe el encargo de los grupos sociales
censurantes de invertir su poder en la empresa de creación cultural. De
este hecho: a) el Estado asegura el monopolio del poder y así el del "orden
público" al que está asociado; b) la inversión y los deseos de los grupos
censurantes en materia cultural reciben una legitimación.» 4
Si el Estado es el agente del poder censor, el ejercicio de este poder
puede emanar del poder legislativo, del ejecutivo o del judicial. Por lo
general, se entiende por censura aquella restricción administrativa a la
libertad de información o de expresión que se fundamenta en el poder
ejecutivo y de él recibe su legitimidad. Esta modalidad del ejercicio censor,
en cuanto afecta a una parcela esencial de las libertades públicas, ha sido
tradicionalmente objeto de críticas acerbas por parte de comentaristas de
orientación liberal. Así, Valabrega califica a esta censura como «legalización
de lo arbitrario»5. Asimismo, en su alegato contra la censura
cinematográfica ejercida por el poder ejecutivo, Juan Antonio Bardem
escribe: «A este respecto, hace falta subrayar que en ningún país del
mundo las comisiones existentes toman sus poderes del poder legislativo.
Siempre es el poder ejecutivo el que las nombra. Este tribunal -que no es
nunca elegido, sino nombrado- juzga y condena a ,esa "persona moral"
que es la obra de arte cinematográfica según simples criterios, a menudo
criterios personales, de casta, de religión, de partido o de razones de
Estado, pero nunca según leyes dictadas por el poder legislativo.
»Además, y violando todos los principios elementales de derecho,
este tribunal, a la vez casi clandestino y perfectamente ilegal dentro de un
esquema democrático, juzga sólo las intenciones y nunca los hechos, ya
que la obra de arte comparece ante él antes de mostrarse a cualquier otra
mirada. La película no es juzgada (absuelta o condenada) sobre los hechos
(beneficiosos o nocivos) de los que eventualmente se le podría hacer
responsable, sino sobre los qué eventualmente es susceptible de provocar.
Aquí empieza el delito de intención, esa noción jurídica que vapulea veinte
siglos de civilización.» 6
Las últimas frases de Bardem inciden en una distinción ya formulada
por los juristas norteamericanos Thomas B. Leary y J. Roger Noall, quienes
estudiaron la radical diferencia entre el control previo de un mensaje antes
de que tenga lugar su difusión pública (censura previa) y las sanciones
subsiguientes que penalizan a aquellos que han difundido mensajes
4
objetables.7 El primer control constituye la censura previa ejercida
usualmente por el poder ejecutivo, mientras la segunda se refiere por lo
regular a la acción judicial ejercida sobre mensajes que presuntamente
violan alguna norma del ordenamiento penal. Ambas modalidades censoras
son muy diferentes, como se verá en páginas ulteriores. La corriente de
pensamiento liberal atribuye por lo general mayor equidad y ventajas al
control ejercido por el poder judicial. Entre otras garantías se señalan la
presunción de inocencia del acusado y que la carga de la prueba recaiga
sobre el ministerio fiscal. 8
En algunos países, e independientemente de la normativa penal
protectora del «orden público» y de las «buenas costumbres» en materias
de comunicación social y de espectáculos, existen instituciones privadas de
autocensura, pero que gozan de un reconocimiento por parte de los poderes públicos. Un ejemplo paradigmático de ello lo ha proporcionado la
industria cinematográfica norteamericana, que ha creado su propia
institución autocensora, como se verá en detalle más adelante. En los
países en que tal cosa sucede, la industria estableció tales normas y
procedimientos de autorregulación para evitar la ingerencia del Estado y la
creación de una censura administrativa por parte del ejecutivo. Olivier
Burgelin juzga a esta censura privada como un «equivalente funcional» de
la estatal a la que reemplaza.9 El italiano Mino Argentieri ha observado que
esta autocensura, para ser eficaz, requiere un alto grado de concentración
y de homogeneidad de una industria cinematográfica, lo que explicaría que
esta fórmula haya sido adoptada en países como los Estados Unidos, la
República Federal Alemana e Inglaterra, países en los que la actividad
cinematográfica «depende del poder de grupos monopolistas y financieros
que controlan y determinan todas las etapas del proceso productor y
comercial»10
Algunos autores han empleado las expresiones «censura empresarial»
o «censura económica» para referirse a las cortapisas ejercidas por los
productores,
distribuidores
o
exhibidores
sobre
las
películas
cinematográficas, generalmente, por razones comerciales, pero a veces
también por motivos ideológicos. Sin subestimar la importancia de este
control empresarial o económico sobre la comunicación cinemato- gráfica,
entendemos que este tema no es pertinente al campo de nuestro trabajo
específico y por ello no será examinado aquí."Las razones que se han
invocado tradicionalmente para mantener la justificación de la censura, y la
de la censura cinematográfica en particular, han sido la de la protección del
«bien común», la de preservar las «buenas costumbres» y la de mantener el
«orden público». Algunos autores han estudiado de un modo pormenorizado
las razones históricas y sociológicas que han fundamentado la institución de
la censura cinematográfica, entre ellos Richard S. Randall y Guy Phelps,
quienes en síntesis adelantan las siguientes razones: 12
5
1. A diferencia del teatro, la literatura o la pintura, el cine no ofrecía la
garantía y respetabilidad histórica de una tradición cultural noble ni de una
protección jurídica específica, lo que le hacía más vulnerable a las críticas,
ataques o restricciones.
2. A diferencia de los medios de comunicación citados, que eran
elitistas o minoritarios, el cine se convirtió desde sus orígenes en un medio
de comunicación de masas, dirigido a un vasto público popular, heterogéneo,
pero en gran parte compuesto por miembros de la clase obrera con bajos
niveles educativos. Su influencia ejercida sobre un público tan vasto y de
clases bajas lo hizo sospechoso y potencialmente peligroso para las clases
dominantes.
3. A diferencia de la fruición privada del libro o del periódico, la
comunicación cinematográfica se efectuaba en amplias salas oscuras y ante
un público mixto, compuesto por hombres, mujeres y niños. Este carácter
social y promiscuo del espectáculo cinematográfico lo hacía sospechoso a los
ojos de los moralistas. (En algunos lugares, como en Madrid el 5 de mayo de
1921, una orden del Gobierno Civil dispuso la separación de los espectadores
en razón de su sexo en las salas de cine.)
4. El realismo y sugestión de la imagen fotográfica en movimiento
hacían presumir que su eficacia psicológica, su poder emocional y su
capacidad para inducir conductas eran superiores a los de cualquiera de los
restantes medios de comunicación conocidos y, por lo tanto, digno de
especial vigilancia. Esta capacidad del cine fue observada en fecha
temprana, y en Italia, ya en 1910, el ministro Luzzatti enviaba una circular a
las autoridades locales, señalando que:
«Las representaciones cinematográficas, por su viveza y sugestividad,
pueden tener una influencia corruptora más deletérea que la prensa, las
figuras o los libros.»13
5. Los peligros psicológicos y morales atribuidos al espectáculo
cinematográfico se potenciaban en relación con el sector de público juvenil e
infantil, de escasa formación, y de mayor impresionabilidad y vulnerabilidad
psicológicas ante las imágenes animadas. El tema de la protección de la
infancia y de la juventud ante la amenaza de espectáculos dañinos para su
personalidad inmadura será una preocupación constante en la historia de la
censura cinematográfica. 14
De estas argumentaciones se infiere que la ultima ratio de la censura
cinematográfica radica en sus potenciales efectos perniciosos sobre el
público. Sin embargo, los científicos sociales están lejos de conocer con
exactitud los efectos psicológicos generados por los medios de comunicación
de masas, y por el cine en particular.15 Las hipótesis acerca de los efectos
psicosociales producidos por las películas cinematográficas están lejos de ser
unánimes, debido probablemente a que las respuestas del público se
6
diferencian, de acuerdo con la diferente personalidad de base de cada
espectador. En los últimos años los estudios han tendido a concentrarse en
investigaciones empíricas acerca de los efectos generados por la pornografía
y por la violencia en el público, ofreciendo especial interés el voluminoso
informe de la Comisión sobre Obscenidad y Pornografía establecida por el
presidente Johnson en los Estados Unidos (1968-1970) y el de la Comisión
Nacional sobre las Causas y Prevención de la Violencia (1968-1969), en el
mismo país, a los que nos referiremos más adelante.
El tema de la pertinencia moral y social de la censura cinematográfica
ha sido objeto de amplios debates, que han enfrentado a sus defensores y a
sus detractores. Naturalmente, no han faltado las posiciones eclécticas,
como la del inglés Alexander Walker, quien escribe que la censura protege al
público del oportunismo de la industria del cine y a la industria de la
intolerancia del público.16 Posiciones críticas contra la censura
cinematográfica han sido mantenidas por tratadistas de orientación liberalprogresista, por liella juzga como "bárbaro"».17 Su fundamento residiría, por
lo ejemplo, el francés André Glucksmann escribe que «la cen- sura es un
mecanismo de defensa de una cultura, por la cual ésta excluye, rechaza, o
simplemente filtra aquello que ella juzga como "bárbaro".17 Su fundamento
residiría, por lo tanto, en los efectos perniciosos o destructivos que lo «bárbaro» causa en-la cultura que se desea proteger. Estudiando la
jurisprudencia sentada por la sentencia condenatoria en el caso de La
religiense, del que se hablará más tarde, René Capitant observa: «Tal
jurisprudencia reconoce a una parte de la población -a la que nadie obliga a
ir a ver la película- el derecho a prohibir al resto de la población el ver esta
película que ella no desea ver.» 18 Efectivamente, uno de los caballos de
batalla de la justificación de la censura ha residido en la discusión acerca de
la naturaleza de sus criterios, que según unos serían criterios consensuales y
ampliamente compartidos por los miembros del cuerpo social y según otros
serían criterios contingentes de grupo (intereses o moral de clase, por
ejemplo).
Este último punto de vista es el sostenido por el marxista Juan Antonio
Bardem, en su alegato ya citado contra la censura cinematográfica. En él
escribe:
«La Administración, defensora de la censura, parece estimar que al
igual que la tortura, la Censura es desde luego un mal, pero un menor mal.
Así viene a poner en el sitio de honor la casuística medieval, en la cual el
menor mal es equivalente a algún bien: quemando las brujas en la hoguera
se destruía su cuerpo para salvar sus almas, las suyas y las de los demás. El
pensamiento humanista ha considerado siempre la censura de las ideas y de
las artes como un mal absoluto, con el que no tendría que haber ningún
acomodo: cualquiera que toque autoritariamente, directa o indirectamente,
la obra artística, literaria o filosófica de un tercero con la intención de
7
mutilarla o destruirla, comete un crimen. Nada puede justificar o perdonar
este crimen y desde luego tampoco la noción de "bien común", que cada vez
se invoca.
»Siempre en nombre del "bien común" las comisiones de censura en
cualquier país, se arrogan el derecho de vida y muerte sobre una obra del
pensamiento o del arte que ellos no quieren, no comprenden o que
simplemente va en contra de sus costumbres personales o sus creencias.» 19
Así pues, el debate en torno a la fundamentación ética de la censura se
polariza doctrinalmente entre su función de defensa de unos intereses
sociales generales, cuyo fundamento último residiría en el derecho natural, y
su función de defensa de los intereses e ideología de ciertos grupos sociales
concretos, impuestos hegemónicamente a los de los restantes grupos
sociales.20 Estas dos concepciones han tenido sus formulaciones en las
teorías de la «censura social» y de la «censura de clase», respectivamente,
que han contado con sus propios teóricos y defensores. Sosteniendo la
primera teoría, la de la censura como emanación defensiva de todo el cuerpo
social, el filósofo Julián Marías ha explicado: «Cuando la sociedad estima que
algo es inaceptable, lo rechaza, ejerce alguna represalia sobre el que lo
presenta o propone, y cada persona tiene que contar con ello.» 21 Por el
contrario, para Buero Vallejo, la censura «se justifica invocando el bien
general y la necesidad de defender la ley, el orden y la moralidad pública o
privada; pero defiende, de hecho, intereses o privilegios de las clases
dominantes y las estructuras sociales, políticas e ideológicas por ellas mantenidas».22 Como se verá luego, la primera tesis ha sido la regularmente
invocada para justificar el ejercicio censor en las cuatro décadas que ha
durado el régimen franquista.
NOTAS:
1. Introducción al derecho de la información, por Manuel FERNÁNPEZ
AREAL, ATE (Barcelona, 1977), p. 52.
2. Fondement psycho-politique de la censure, por Jean-Paul VALABREGA, en «Communications», núm. 9, Ed. du Seuil (París, 1967), p. 117.
3. The «Unhibited, Robust and Wide-Open» First Amendment, por
Alexander M. BICKEL, en Where Do You Draw the Line? An Exploration into
Media Violente, Pornography, and Censorship, edited by Victor B. Cline,
Brigham Young University Press (Provo, Utah, 1974), p. 73.
4. Censure et société, por Olivier BURGELIN, en «Communications»,
núm. 9, Ed. du Seuil (París, 1967), p. 136.
5. Fondement psycho-politique de la censure, por Jean-Paul
VALABREGA, O p . Cit., p. 115.
8
6. Una reflexión sobre la causa cinematográfica, por Juan Antonio
BARDEM, en Arte, política y sociedad, Editorial Ayuso (Madrid, 1976), pp.
24-25.
7. Entertainment: Public Pressures and the Law, en «Harvard Law
Review», tomo LXXI (1975), p. 326.
8. La defensa del control judicial aparece en Censorship of the Movies.
The Social and Political Control of a Mass Medium, por Richard S. RANDALL,
The University of Wisconsin Press (Madison, Milwaukee y Londres, 1968), p.
148.
9. Censure et société, por Olivier BURGELIN, op . c it., p. 132.
10. La censura va abolita ma non con l’autocensura, en «L'Unitá» (5
de mayo de 1961).
11. Existe bibliografía sobre la censura empresarial en varios países.
Un estudio con datos abundantes referidos al cine estadounidense es The
Unkindest Cuts. The Scissors and the Cinema, por Doug McCLELLAND, A. S.
Barnes and Co. Inc. (South Brunswick y Nueva York, 1972). Sobre la
censura comercial de la distribución en Italia véase La censura del mercado,
por Aldo BERNARDINI, Sergio FROSALI y Bruno TORRI, Marsilio Editore
(Venecia, 1975), libro que incluye un catálogo de cerca de cuatrocientas
películas presentadas en festivales internacionales entre 1963 y 1973 y no
distribuidas en el mercado italiano.
12. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., pp. 911, Film Censorship, por Guy PHELPS, Victor Gollancz Ltd. (Londres, 1975),
pp. 20-23.
13. Citado por Giacomo GAMBETTI en Cinema e Censura in Italia,
Edizioni di Bianco e Nero (Roma, 1972), p. 24.
14. Sobre este tema véase Contróle cinématographique et protection
des jeunes, por Henri MICHARD, en « Communications», núm. 9, Ed. du
Seuil (París, 1967), pp. 54-63.
15. Una buena introducción al estudio de los efectos sociales de los
medios de comunicación se halla en The Effects of Mass Communication. An
Analysis of Research on the Efectiveness and Limitations of Mass Media in
Influencing the Opinions, Values, and Behavior of their Audiences, por
Joseph T. KLAPPER, The Free Press (Nueva York, 1960).
16. Las opiniones de Alexander Walker sobre la censura cinematográfica se pueden hallar en sus prólogos a Film Censorship, por Guy.
PHELPS, op. cit., p. 12, y a What the Censor Saw, por John TREVELYAN,
Michael JOSEPH (Londres, 1973), p. 14.
17. La métacensure, por André GLUCKSMANN, «Communications»,
núm. 9, Ed. du Seuil (París, 1967), p. 75.
18. Citado por Jean-Jacques BROCHIER en Les arguments contre la
censure, en «Communication», núm. 9, Ed. du Seuil (París, 1967), p. 72.
19. Una reflexión sobre la causa cinematográfica, por Juan Antonio
BARDEM, op. cit., pp. 23-24.
9
20. Para una interpretación ideológica de la función social de la
censura véase Censures, por J. M. GENG, Epi Editeurs (París, 1975).
21. Censura y política en los escritores españoles, por Antonio BENEYTO, Ed. Euros (Barcelona, 1975), p. 66.
22. Censura y política en los escritores españoles, por Antonio BENEYTO, Op. cit., p. 22.