J VENES M SICOS. QU ES LO NUEVO PARA LA CR TICA DE M SICA?

JÓVENES MÚSICOS. ¿QUÉ ES LO NUEVO PARA LA CRÍTICA DE MÚSICA?
Ulises Cremonte
Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicación Social.
ulisescremonte@hotmail
Este trabajo es producto de las primeras reflexiones en torno a las operaciones textuales
de la crítica de música en las revistas juveniles LA MANO, SOY ROCK, ROLLING
STONE y LOS INROCKUPTIBLES.
¿Como abordar el objeto música?
En las reflexiones y apuntes sobre su actividad los críticos de música suelen resaltar las
características particulares la música. (HALL 1943). Al ser un lenguaje conformado por
“un repertorio abierto de elementos, sonidos, combinables en sucesión y en
simultaneidad según un criterio estético” (ROCHA, 2004) podemos presuponer que nos
encontramos frente a un objeto complejo. Cuando se habla de complejo, en realidad se
trata de advertir la particularidad de la música, no de manera sobrevalorativa, ya que
todo objeto en tanto fenómeno reviste un cierto grado de “compleja especificidad”
frente a otros, debemos destacar lo que diversos autores1 han marcado, y es presentar a
la música como un encadenamiento de puros significantes, semánticamente vacíos en
comparación con otras representaciones artísticas basadas en lo figurativo y en lo
representativo. Es un objeto en devenir, difícil de conmensurar a priori. No tiene la
tangible consistencia de una estatua, ni la de un cuadro, ni la narratividad de un film y si
bien muchas veces es acompañada por palabras, el limitar el análisis a lo dicho en una
canción deja fuera justamente el componente rítmico-musical. Como decíamos la crítica
–así como varias disciplinas académicas- han chocado con una dificultad que, por
evidente, no ha dejado de ser insalvable: el problema de fijar la “materialidad” de un
fenómeno de múltiples capas como es el de la música.
1
Por mencionar tres casos: desde la lingüística, Emile Benveniste, desde la filosofía Arthur
Schopenhauer, desde la antropología Levi Strauss han coincidido en este aspecto.
Hay una pregunta que muchas veces queda postergada en todo análisis de la música:
¿Dónde se encuentra el objeto música? ¿En las partituras, en los escenarios, en los
músicos que la interpretan, en los discos? La lista de opciones es amplia y la búsqueda
de una respuesta implica, más que una dificultad, el puntapié inicial de la reflexión.
Sirve aquí la decisión metodológica tomada por Roland Barthes quien plantea en El
sistema de la Moda que la moda "solo existe a través del discurso que se pronuncia
sobre la moda, sin lo cual se puede reducir a una sintaxis muy rudimentaria que no tiene
más riquezas que el del código vial: minifaldas se veían muy pocas; en el plano de la
realidad no era más que un entusiasmo particular; casi excéntrico, pero ese rasgo se ha
convertido rápido en objeto de un discurso general, público, y solo entonces adquirió
una verdadera consistencia social y semiológica: lo que se dice revierte sobre lo que se
lleva y lo que se ve. Creo que esta restricción metodológica de mi propio proyecto
corresponde en grueso a la revolución de la semiologia: los conjuntos un poco
complejos de objetos no significan fuera del lenguaje". En forma análoga en la futura
tesis no se analizará la música, sino crítica de música, y más que crítica de música,
crítica de CD y de recitales de música.
¿Por qué esta elección? En principio, por la necesidad de un acotamiento al cual tanto el
CD como el recital resultan funcionales para no naufragar en la configuración oceánica
de la música. (HENNION, 2002) Pero también por lo que plantea Barthes –“lo que se
dice revierte sobre lo que se lleva”- que en este caso seria “lo que se escribe revierte
sobre lo que se escucha”. Aunque con una perspectiva menos hipodérmica, y sin el
ánimo de aventurar una hipótesis deberíamos decir que: “lo que se escribe establece una
constelación musical contemporánea”.
Por un lado el CD, es un dispositivo estable y reconocible en nuestra cultura, donde
confluyen diversos componentes: la música, la presentación gráfica visual, los libros
internos con letras de las canciones. Imposible pensar al CD sin alguno de estos
componentes, aunque el avance de las descargas de álbumes de manera legal e ilegal, ha
cambiado un poco las reglas de juego2. Pese a esta coyuntura, el objeto CD se presenta
como paquete textual individualizable (BERTETTI, 2009). Algo similar ocurre con los
2
Existen en este sentido referencias explicitas por parte de las revistas sobre este tema. Esa constelación
de discursos serán de vital importancia en el desarrollo de la futura tesis.
recitales, de larga tradición en el campo específico del “rock”, pero también con su
génesis en los viejos conciertos, muchos de los cuales eran reseñados en publicaciones
de diversas épocas.
Tomar este camino no implica que se deje de lado el complejo ramillete de elementos
que suponen una composición musical en un CD o su presentación en vivo en un
concierto público y masivo. La crítica de CD y de los recitales de música participa de
una actividad social muy extendida en varios géneros periodísticos gráficos: la
traducción, pasar de una materia significante a otra en una operación de
“transcodificación” (TRAVERSA, 1984).
¿Es esta la única operación? En la crítica de cine a esta actividad de traducción se le
suma la de resumen, estimulado por las características diegéticas del film. Al una
canción o un recital no ser un relato en el sentido tradicional del término, será
interesante indagar, cuanto menos, los modos en los que la “transcodificación” se
realiza. Y también qué otras operaciones la acompañan y si su influencia final es
determinante o forma parte de un conjunto simétrico de operaciones.
Miranda! y la adolescencia como una precariedad creativa
Ante estas cuestiones que nombrábamos sobre la relación entre crítica y música,
debemos indagar como se produce en ejemplos periodísticos.
Tomemos en principio la crítica de Clarin al último disco de la banda Argentina
Miranda!
Allí se afirma que:
En este Es imposible!, Ale Sergi abandona la retórica Alberto Migré con el
toque pícaro en pos de una aparente madurez. ¿Madurez? En la tapa se
muestran como un cuarteto sadomasoquista, pero Ale Sergi canta: "Tu lo
recuerdas: cuando cumplimos un mes me regalaste tu amor"
El enunciado “madurez” aparece como una interrogación cuya respuesta es lapidaria:
no. Pero parece que el antagonismo de madurez sería el lenguaje cursi de las letras,
donde amor se opone al par Madurez/¿sadomasoquista?
En la bajada de la nota se dice:
La imagen es más madura; las letras, adolescentes como siempre.
Los ejemplos que el crítico de esas letras “adolescentes” se refieren siempre al amor:
“(…) y se virginiza a los 40 para celebrar menudencias sentimentales ("que me
ilumine la vela de color azul que me regalaste al cumplir un mes").”
Amor, hablar del amor en realidad, es sinónimo de letra “adolescente”. Interesante
entonces como vertiente de juventud: en el Pop, juventud es “amor ingenuo”.
El otro tema, anudado con lo que se planteaba al principio, el análisis del disco pone en
el primer plano las letras de las canciones como una unidad aislable. Música y letras se
analizan por separado en la crítica.
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