X-SANTOS

TEMA X
JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS
Bajarse al moro
A) Contexto generacional
- Según Eduardo Pérez Resilla, desde mediados de los setenta se incorporan al
teatro dramaturgos que proceden del Teatro Independiente, nacidos todos ellos en la
década de los cuarenta. Son
- José Luis Alonso de Santos (1942)
- José Sanchis Sinisterra (1940)
- Ignacio Amestoy (1947)
- Fermín Cabal (1948)...
- constituyen un grupo generacional con líneas muy distintas pero que tiene
una gran importancia en el teatro español desde finales de la década de los setenta.
- En 1967 el grupo Los Goliardos publicó un manifiesto que indicaba las
características del Teatro Independiente:
- La oposición ideológica y política al franquismo
- numerosos problemas con la censura y las autoridades de la época.
- El rechazo del teatro comercial, tanto por su organización como por el tipo
de obras representadas
- plantean una nueva organización de la actividad teatral de acuerdo
con los principios ideológicos de los miembros de los diferentes grupos.
- La defensa de un teatro que ejerza la crítica social y política.
- La oposición al teatro burgués convencional y con ella, simultáneamente, la
propagación de un teatro popular y la búsqueda de un público popular nuevo
- fue un fracaso relativo dicha búsqueda
- condicionó demasiado el tipo de teatro que se representó.
- La búsqueda de posibilidades de expresión nuevas y de innovaciones
estéticas tomando en consideración la teoría y la práctica internacionales
correspondientes.
- El rechazo del teatro de autor y del teatro literario y con ello la preferencia
por un teatro de director y la consideración especial de signos teatrales no
lingüísticos
- polémicas con los autores españoles; desvalorización del papel del
autor; autoría colectiva.
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- La búsqueda de lugares nuevos, no convencionales, para las
representaciones teatrales.
- La aspiración a la descentralización del trabajo teatral
- lógica en una situación diametralmente opuesta a la actual.
- La aspiración a la profesionalización del teatro
- implicaba un mayor compromiso profesional con la actividad teatral.
- El esfuerzo por crear grupos estables con un repertorio fijo y lugares de
representación propios
- sigue siendo una aspiración de movimientos renovadores posteriores
(salas de teatro alternativo).
- El intento de llevar a la práctica un principio vital de democracia de base por
medio de una organización en cooperativas
- los resultados económicos y organizativos fueron casi siempre
negativos; exceso de idealismo.
- El intento de puesta en práctica de un principio democrático también en lo
referente a la elaboración colectiva de la producción teatral, que condujo a finales
de los años sesenta y principios de los setenta al florecimiento de la creación
colectiva.
- En 1976 el crítico José Monleón resumía así las características del teatro
independiente frente a las del teatro comercial de la época:
- "El concepto resume muchas de las pretensiones del mejor teatro español.
Frente al actor-instrumento, el actor consecuente; frente al actor-divo, la idea del
grupo, de cooperativa; frente a la dirección tiránica, la participación o crítica
colectiva; frente a la uniformidad estilística, la existencia de grupos de bien
diferenciada personalidad; frente al ensayo rutinario del texto, el estudio de la obra
desde su propia raíz; frente a la indiferencia por el tipo del público -que sólo era una
cifra en la taquilla-, el interés por llegar a determinados sectores; frente a la
acomodación inevitable al espacio a la italiana, la posibilidad de trabajar en otros
espacios; frente a la apoliticidad como norma artística, la conciencia de que la
representación teatral es un acto inevitablemente comprometido con unas u otras
visiones e intereses; frente a la servidumbre al empresario, su calificación precisa en
las relaciones de producción; frente a la intemporalidad del arte, la gozosa
aceptación de su temporalidad; frente a la idea de la 'obra de teatro' como texto
imperecedero, la visión del hecho teatral como comunicación viva, global e
irrepetible; la transformación, en fin, del público en sociedad, de la clientela en fuerza
social que tienen un determinado puesto al margen del teatro..."
- Pese a que pueden apreciarse importantes diferencias entre las obras de cada uno
de los autores del grupo arriba señalado, Eduardo Pérez Resilla señala también una
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serie de aspectos comunes tales como:
1) Vocación de contemporaneidad. Todos comienzan a escribir con el deseo
de hablar a sus contemporáneos, con la conciencia de que lo hacen en un lenguaje
nuevo y a unas gentes que están construyendo una España nueva, diferente de la
de sus predecesores. Temas, motivos y lenguajes pretenden ser distintos, por tanto,
de los que habían ocupado la escena inmediatamente anterior.
2) La adopción de una estética de cuño realista, que no excluye lo onírico o
hasta lo alucinado, lo fantástico, o el juego formal, que parece subvertir ese realismo.
- el realismo de estos dramaturgos se concreta en su compromiso con
la sociedad contemporánea que aparece siempre como referente inequívoco de sus
textos, incluso en aquellos en los que se abordan cuestiones históricas.
3) Una moderada renovación formal que recupera numerosos elementos
procedentes de la tradición dramática, incluidos materiales de los géneros menores,
manejados con extraordinaria soltura y con intenciones diferentes de las que movían
a los cultivadores habituales del género.
4) Adquisición de un compromiso ético, con frecuencia distinto o incluso
contrario al que proponían las morales sociales comúnmente aceptadas. En las
obras de algunos de estos dramaturgos se advierte su interés por la figura del
perdedor, del marginado o hasta del delincuente, cuya actividad se justifica en
ocasiones por la corrupción que caracteriza a quienes los persiguen o a quienes los
colocan fuera de la ley.
5) Expresión de un desencanto generacional que se manifiesta tanto en el
plano de la vida privada: el desamor, el fracaso de la pareja, la desorientación
profesional o vital, etc., como en el ámbito de lo público: fracaso de las utopías y de
los proyectos políticos, sociales e históricos
- este desencanto aparece habitualmente impregnado de un humor en
el que se combinan la acritud y la ternura.
6) Presencia de abundantes referencias culturales implícitas o explícitas
- tendencia culturalista o gusto por la intertextualidad.
7) Entre los géneros teatrales se prefieren las formas próximas a la comedia
- la comedia convencional rara vez aparece en estado puro, sino que
se acude al empleo de elementos dramáticos y, sobre todo, de elementos
tragicómicos, que dan relieve y fecundan los aspectos cómicos.
* Véase E. Pérez Rasilla Bayo, "El teatro español durante los últimos veinte
años", Reseña, nº 270 y 271 (1996); lo amplía en ADE, nº 54-55 (1996), pp. 149159.
- Wilfried Floeck señala las siguientes características del teatro español reciente, en
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el cual se englobaría la obra de Alonso de Santos y Sanchis Sinisterra:
- Los nuevos autores están marcados por la experiencia de la pérdida de las
utopías de izquierda
- esta afirmación vale especialmente para los que todavía se educaron
en el espíritu del Teatro Independiente
- pertenecen a la generación del desencanto, que ha perdido la fe en
las visiones optimistas del futuro y en modelos mundiales de carácter universal, así
como la esperanza en una transformación del mundo radical
- La consecuencia inmediata de esta experiencia para la autodefinición de los
dramaturgos es la renuncia a la motivación política y social de su obra
- Sanchis Sinisterra: "Escribo teatro porque no sé hacer otra cosa"
- Sanchis Sinisterra: "Pero lo que me parece también común es que no
queremos ser ni predicadores ni maestros ni terapeutas".
- Característica del teatro reciente es también la representación de problemas
cotidianos típicos sobre todo de protagonistas jóvenes, en el marco de una gran
ciudad
- Fermín Cabal: "Nuestro objetivo es en estos momentos hacer teatro
que ofrezca un planteamiento crítico de lo cotidiano con temas actuales y personajes
sacados de la vida misma"
- el teatro de los ochenta y noventa es un teatro ciudadano, cuyos
diálogos cortos, su rápida sucesión de escenas y su lengua coloquial directa
corresponden al ritmo febril de la gran ciudad
- En contraposición consciente al Nuevo Teatro Español (años cincuenta y
sesenta), el teatro de los años ochenta y noventa retorna a una forma de
representación realista
- vuelve a contar una historia, pinta personajes que responden a la
realidad, con los que el espectador puede identificarse y cuyos problemas conoce
por experiencia propia.
- Mientras que la "generación simbolista", a través de su modo de
representación experimental abstracto y muchas veces hermético, se había cerrado
al acceso al gran público, los nuevos autores vuelven a buscar el contacto directo
con un público amplio -sobre todo joven- y con sus ideas y deseos.
- El gran papel jugado por las diversas formas de lo cómico en el teatro de los
años ochenta y noventa (especialmente en el caso de Cabal y Alonso de Santos)
recuerda tanto la tradición del Teatro Independiente como la del teatro comercial
- el humor es expresión del distanciamiento y de una cierta
imperturbabilidad serena frente a los problemas de la vida cotidiana.
- La revalorización de la estética realista no significa en ningún caso ni un
retroceso estético ni una vuelta fácil a las convenciones del realismo burgués del
siglo XIX o del realismo crítico social de los años cincuenta
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-la estética neorrealista del momento actual es moderna e innovadora
y, además, incluye y asimila las experiencias de los nuevos medios de
comunicación, el cambio de los hábitos de percepción y el estilo de vida de las
grandes ciudades.
- El empleo de las técnicas mencionadas conduce a los autores, al mismo
tiempo, a la conquista y a la configuración de niveles de realidad que van más allá
de la experiencia cotidiana realista
- se evocan espacios y niveles del recuerdo, del sueño, de la fantasía y
de la alucinación, que penetran el ámbito de la realidad de la experiencia cotidiana.
- La cara innovadora y experimental del neorrealismo se hace patente en la
reflexión permanente sobre el propio medio, su historia y su función, en el empleo de
procedimientos metateatrales, así como en la continua intertextualidad teatral y
cinematográfica.
- A pesar del mencionado distanciamiento de la realidad, el estilo
generacional de los dramaturgos de los años 80 y 90 es fundamentalmente de
naturaleza realista. Está marcado por una percepción de lo real consciente tanto de
su subjetividad y su relativismo como también de su modernidad
- "El teatro que estamos escribiendo hoy paradójicamente sigue siendo
profundamente realista, en el sentido de que busca una referencia real subjetivizada,
un referente que ya no tiene pretensión de objetividad y pasa por el filtro de asumir la
propia palabra del autor, y eso tiene que ver con el mundo contemporáneo" (Fermín
Cabal)
- A finales de los noventa ya se puede hablar de una nueva generación teatral en
España (autores que ahora tienen entre treinta y cuarenta años) con una apreciable
presencia en las carteleras y unas características distintas a la anterior, aunque sin
voluntad de oposición a la misma.
B) El autor
- Alonso de Santos es uno de los autores contemporáneos más en boga tras el
espectacular éxito de Bajarse al moro (1985), todavía no igualado por sus obras
posteriores
- temporada 85-88: 621 representaciones y 147.246 espectadores en Madrid
- sólo cabe citar Pares y nines (1988) y La sombra del Tenorio (1993), Yonkis
y yankees (1996) dentro de una línea de calidad
- ha estrenado con notable asiduidad desde entonces en el teatro comercial buena acogida de público- y sus obras han sido traducidas a distintos idiomas
- uno de los pocos autores reclamados por los productores 
Pentación;
- algunas de sus comedias han pasado al cine español con desigual fortuna
- escasa fidelidad al texto original y resultados cinematográficos
discutibles;
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- es guionista de series televisivas, al igual que otros autores teatrales
españoles.
- Autor procedente del Teatro Independiente, donde trabajó como actor, director y
"autor" en colaboración con otros
- sus primeras obras tienen un carácter más "rupturista" en consonancia con
su procedencia
- no reivindican un concepto de autor
- ejemplifica, en buena medida, la evolución hacia la integración de este
movimiento durante los primeros años ochenta, tan desdibujado en la actualidad.
- Junto con Fermín Cabal, ha pretendido revitalizar desde unos planteamientos
críticos el género de la comedia en los ochenta, pero les ha faltado calidad y
continuidad en el éxito para conectar de una forma más positiva con el público
- la mayoría de sus últimas producciones revelan una cierta precipitación
"comercial" y un escaso rigor creativo; son, en algunos casos, sencillamente flojas
- cfr. Hora de visita (1995)
- cfr. autores de principios de siglo y el problema de la superproducción
- en la misma tarea, pero con planteamientos todavía más convencionales,
tuvo más éxito Ana Diosdado.
* Andrés Amorós: "Alonso de Santos se ha convertido en el emblema del
teatro español actual [...] es, quizá el único autor dramático que ha conseguido con
toda facilidad dar el difícil paso del teatro independiente, crítico y minoritario, al éxito
masivo, que permite -entre otras cosas- seguir estrenando"
- y añade: "Y todo esto -me importa mucho subrayarlo- lo ha
conseguido sin traicionar de ninguna manera su trayectoria, sin disminuir su
capacidad crítica ni abaratar su creación estética"
- afirmación muy discutible.
* El propio autor justifica así este paso:
"Existe un teatro con mucha presunción de vanguardia y de gran
experimento. Hay otro, el de vodevil, intrascendente. Entre los dos existe un hueco
que se llena con visos de modernidad, vida, diversión y que interesa al público que
va".
- Miguel Medina Vicario señala las siguientes razones como las claves del
continuado éxito de Alonso de Santos:
1) Su producción teatral se asienta en el tratamiento de una multiplicidad de
géneros dramáticos. El autor no se resigna a la práctica de una constante estética. Y
este sabio manejo de estilos no sólo muestra un minucioso conocimiento del
fenómeno teatral, sino que produce un efecto dinamizador del fenómeno teatral, por
dúctil, donde el lector-espectador puede reconocerse.
2) Este complejo ensamblaje de géneros obedece, desde luego, a una
inquebrantable querencia del autor: la observación minuciosa y actual de lo humano.
Sus personajes y situaciones no aspiran únicamente a representar metáforas,
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símbolos o entes filosóficos. Alonso de Santos fija su mirada en la inmediatez de los
acontecimientos, y allí es donde libra su batalla.
- Alonso de Santos: "El teatro es esa vieja fórmula que tanto me gusta:
'Unos seres humanos hablando a otros seres humanos de problemas de seres
humanos'. En el fondo un espectáculo teatral es un pretexto artístico para hablar de
los grandes problemas del ser humano".
3) El resultado es una rabiosa modernidad; es decir, el logro de una
comunicación inmediata, directa, con su época. El espectador, inteligentemente
seducido, se convierte en ese cómplice complaciente que el teatro necesitó desde
sus orígenes.
- Sobre este mismo aspecto, Eduardo Galán afirma:
"Tal vez su éxito resida en su extraordinaria capacidad para comunicarse con
el público: Alonso de Santos tiene olfato escénico, sabe hablar de tú a tú al
espectador y trasmitirle sus emociones, sus sentimientos y sus opiniones".
- Según Pérez Resilla, Alonso de Santos "ha asumido la tarea de convertirse en un
dramaturgo que habla al espectador de los problemas que habitualmente le aquejan,
en un lenguaje próximo, moderno, aparentemente ligero -aunque siempre
convenientemente elaborado- y a través de situaciones cotidianas pero llenas de
ingenio y de teatralidad en el mejor sentido de la palabra. Alonso de Santos se ha
convertido, probablemente, en el escritor que mejor ha sabido adaptar lo que antes
se denominaba carpintería teatral a las circunstancias de la sociedad última, todo
ello desde una exigente preparación cultural y dramática y casi siempre con el ánimo
de presentar una visión crítica de la sociedad y de sus comportamientos".
C) La obra:
- La comedia Bajarse al moro (1985) constituyó uno de los grandes éxitos del teatro
español de los ochenta. Algunas razones de esta circunstancia son:
1) El tema conecta con la actualidad.
- Circunstancia que se pierde progresivamente en algunos aspectos
secundarios como el relacionado con la droga.
- Sin embargo, la ambientación un tanto "marginal" es un añadido
poco profundo a un planteamiento temático muy convencional, que por lo mismo
permanece.
- La superficialidad e inocuidad de su acercamiento al tema de la
droga contrasta significativamente con Caballito del diablo (1983) de Fermín Cabal,
cuya dureza le impidió alcanzar el éxito popular
- dichas superficialidad e inocuidad también se perciben en otra
comedia de considerable éxito popular: Mala yerba (1989), de Rafael Mendizábal;
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cfr. Última comedia de Alonso de Santos al servicio de Amparo Soler Leal.
- El objetivo de conectar con la actualidad es una constante de su
producción teatral, aunque a veces se ha quedado en lo superficial o convencional:
"El autor es un espía de los deseos de su tiempo y aunque el hombre
tiene conflictos sin resolver que perduran a lo largo de todos los tiempos, estos
conflictos toman en cada época su sabor peculiar, un lenguaje, una sincronía con su
momento histórico. Es por eso por lo que trato de conectar en mis obras con un
mundo de hoy" (Alonso de Santos)
2) Hay un lenguaje teatral fresco, coloquial, real; aunque todo ello se pueda
matizar.
- Verdadero "documento" del habla juvenil en su momento, aunque con
notables dosis de creatividad teatral, que remeda, parodia, con carácter selectivo,
unos hábitos lingüísticos.
- Lorenzo López Sancho: "Alonso de Santos, como un entomólogo del
lenguaje, ha captado un muestrario espléndido de vocablos, de modismos
coloquiales, de giros del lenguaje marginal de hoy, y lo usa con una facilidad, con un
verbalismo tan rico, que ese lenguaje populista del autor no encuentra otro superior,
ni mucho menos, en las creaciones arnichescas, en los descubrimientos de autores
posteriores. Es un hálito de la realidad, un mensaje cultural de un lenguaje paralelo
que hoy se usa, que vive con la fuerza que da una mutación permanente. Un
lenguaje utilizado con talento, con alegría, con violenta y graciosa expresividad
teatral. Con él, los personajes viven su aventura, arrancan constantes carcajadas al
espectador, que olfatea un satisfactorio aire de autenticidad humana, social y
cultural" (1985)
- cfr. influencia asumida de Arniches y el sainete
- Lenguaje que hace más próximos y simpáticos a los personajes de
cara a una identificación emocional con el público.
- El autor ya había demostrado un excelente dominio del lenguaje
coloquial en La estanquera de Vallecas (1981), tal vez su mejor obra
- este lenguaje -así como la cotidianidad de los personajes y las
situaciones- acerca la obra al mundo del sainete, influencia asumida por el propio
autor, aunque distanciándose de la carga moralizadora y el proceso de idealización
de los personajes que suelen caracterizar al citado género
- distanciamiento más aparente que real.
3) El tratamiento del tema huye de lo trágico o trascendental.
- El tema verdadero no es la droga o la marginalidad, sino el encuentro
y desencuentro entre dos parejas de perdedores y ganadores.
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- El autor da un tratamiento propio de comedia que no pretende
demostrar nada.
4) Abunda el humor y la ternura hacia los personajes (mucho más en la
adaptación de Fernando Colomo).
- El humor ocupa una parcela muy importante e incrementada por los
actores en las representaciones, aunque se percibe con nitidez en el diálogo.
- Es un humor blando, ocurrente, sin acidez, que se corresponde con
el tratamiento ternurista de los personajes.
- Alonso de Santos concede una especial importancia al humor en la
mayoría de sus obras:
"El humor es la diferencia que existe entre nuestros deseos y la
realidad. El humor es lo que pone las cosas en su sitio. El humor es una de las
pocas cosas con las que el ser humano puede dar respuesta a nuestras limitaciones,
que son muchas. El sentido del humor lo que nos hace es recordar que la realidad
tiene muchos puntos de vista, relativiza la trascendencia, nos devuelve un poco la
humanidad de ser conscientes de nuestra pequeñez. Para mí el sentido del humor
es una droga, yo me coloco en la vida con sentido del humor".
5) El público se identifica con los personajes, simpatiza con ellos gracias, en
parte, a una relativa idealización.
- La inmediatez del lenguaje y las situaciones dramáticas es un
elemento fundamental para este fin.
6) Se utilizan, adaptándolas a las nuevas circunstancias, técnicas de éxito
comprobado: trama encuentro-desencuentro en jóvenes parejas.
- Todo es una adaptación, inteligente y oportuna, de recursos
narrativos y dramáticos de éxito comprobado en la tradición teatral y
cinematográfica, y bien conocidos por el autor.
- Esta comedia abrió perspectivas, apenas confirmadas por obras como las
de Ana Diosdado (Los ochenta son nuestros), para recuperar a un público joven
- las características de los personajes, su lenguaje, algunos
planteamientos y temas hacían posible que el público joven se interesara, pero el
teatro español -al menos, el público y comercial- apenas ha continuado por esta vía
de acercamiento a dicho sector del público.
- Hay oportunas y hábiles referencias a la actualidad más inmediata a modo
de guiños para los espectadores coetáneos
- llegada de los socialistas al poder
- la figura del padre
- relajación disciplina policial...
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- recurso ya muy utilizado en el teatro cómico de otras épocas.
- El autor considera que su comedia, mediante el humor, refleja una dura realidad:
"Bajarse al moro trata de las peripecias de amor, comunicación y soledad de
un grupo de jóvenes que viven en un piso. Pretenden vivir al margen, pero están en
medio de una sociedad que condiciona sus comportamientos. Viven de la venta de
productos artesanales, que hacen ellos mismos, y de un mini tráfico de droga blanda
(...) A lo largo de la obra van sufriendo un proceso de integración. La vida de los
marginales, como todo, se está transformando en nuestra sociedad, y a través de la
transformación van surgiendo nuevos valores: se trata de ser útil o inútil, de trabajar
o estar en el paro... Todo eso influye en las relaciones personales y crea problemas
de amor y soledad"
- Los puntos más débiles de la comedia son:
- A) Irrealidad de la trama argumental, que puede resultar demasiado "tierna"
- hay que entenderla como una comedia sin intención verdaderamente
realista.
- B) Convencionalismo demasiado fácil y siempre peligroso si no se modera
- peligro que se hace realidad en las siguientes obras del autor, donde
se ha perdido buena parte de su frescura y todo discurre por caminos muy trillados.
- C) Conservadurismo más allá de los aspectos superficiales.
* Iride Lamartina: "A pesar de un lenguaje atrevido, unos personajes
pintorescos y una historia poco ortodoxa, la obra se adhiere a una tranquilizadora
ideología de propaganda de integración. Los espectadores observan brevemente
un estilo de vida aberrante cuyas consecuencias potencialmente amenazantes
resultan ser inocuas y pasajeras. Al final, el espectador puede dar un suspiro de
alivio ya que hay un retorno a la "normalidad" cuando Alberto y Elena se reintegran a
la sociedad tradicional, se trasladan a los barrios de la periferia y hacen planes para
casarse en el futuro. Es 'el mejor de todos los mundos posibles', donde los
condenados cambian de vida, los fugitivos se reúnen con sus padres, las vírgenes
se casan con los hombres que las desfloraron, las drogas no son adictivas y el
comportamiento osado se castiga"
- se pueden matizar algunas afirmaciones, pero en lo fundamental es
cierto, sobre todo si nos atenemos a la versión cinematográfica.
- El argumento sigue un convencional, dentro del género de la comedia tanto teatral
como cinematográfica, proceso de encuentro y desencuentro:
JAIMITO
(marginal)
CHUSA
ALBERTO
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ELENA
(integrada)
quedan desengañados,
pero esperanzados
Renuncian a la fugaz aventura
la ruptura conducirá
a cada uno a un polo
opuesto
- Observad el valor connotativo de los nombres para situar a los personajes
- recurso muy tradicional y propio de un autor vinculado a los "trucos" del
oficio.
- La relación Jaimito-Elena es presentada como imposible y sólo cumple una función
cómica por su contraposición, acentuada por la elección de los actores (aspecto
físico).
- Elena sólo se aproxima superficialmente a lo marginal, pero como elemento
proveniente del exterior, y diferente, rompe la relación armónica establecida en casa
de Chusa
- desencadena la situación dramática
- de no existir Elena, la obra habría dado más preponderancia al ambiente y
menos a la acción dramática en sí misma
- no creo que represente a la "catecúmena" que tiene una "experiencia
iniciática".
- Alberto se deja influir por unas presiones familiares y de Elena más fuertes que su
relación, poco justificada, con Chusa; de héroe pasa a personaje egoísta y vulgar
- "Alberto representa la imagen del héroe visto de dentro afuera (para Chusa
o Elena, y hasta para Jaimito); visto de fuera adentro (para el lector o el espectador),
su forma de proceder vacilante y atolondrada, cuando no cobarde y egoísta, hacen
de él un ser vulgar y sin relieve alguno"
- es el personaje menos creíble por su extremada situación paradójica, sólo
comprensible para ejemplificar la evolución de la acción dramática.
- Chusa es el personaje abierto que intenta conectar con los demás, pero se queda
inevitablemente sola
- tiene el consuelo de la fidelidad a sí misma que le permite sobrevivir mirando
al futuro.
- Alonso de Santos: "En el fondo, yo siempre he querido contar algo: la
historia de alguien a quien la situación no le permitía ser feliz, realizarse como
persona, y su lucha por conseguirlo" (1996)  constante de sus obras.
- Jaimito es el personaje más fiel a sí mismo y pasa de lo ridículo a lo heroico;
- proceso inverso al de Alberto
- proceso muy frecuente en la tradición teatral (cfr. tragedia grotesca) y de
probada eficacia ante el espectador
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- no pertenece verdaderamente al ámbito de la marginalidad, como los
protagonistas de La estanquera de Vallecas tampoco son verdaderos criminales;
simplemente, son perdedores
- la otra posibilidad habría anulado la "simpatía" de cara a los espectadores
mayoritarios.
- No hay un maniqueísmo en la valoración de las dos parejas, pero sí una "simpatía"
por los valores que encarnan Chusa y Jaimito, que mantienen una suave y nada
radical rebeldía
- podríamos pensar que Jaimito y Chusa han sido derrotados, pero Jaimito
apuesta por el futuro en la figura del niño que van a tener, y Chusa seguirá haciendo
su vida, ya que como dice, seguirá llevando al piso "a todo el que encuentre y no
tenga adónde ir".
- para ambos personajes los valores de amistad y solidaridad son muy
importantes; lo han venido demostrando a lo largo de la obra y al final de la misma lo
van a corroborar
- en todas sus obras hay una simpatía por los perdedores y marginados
- Alonso de Santos: "Yo he escrito la mayoría de mis obras de gente
sin hueco, bien por edad, bien por ser desposeídos del amor, porque su carácter los
ha destruido, o bien porque la sociedad los ha marginado, pero siempre marginados
de algo. No sé escribir si no encuentro un marginado." (1996).
- simpatía y humor encarnados en el personaje, pero que nos remiten a los
dos objetivos fundamentales de todo el teatro de Alonso de Santos: conmover y
divertir
* Alonso de Santos: "Conmover y divertir son palabras preciosas.
Conmover es mover, mover a una persona contigo, moverla en su interioridad y
divertir es sacarla fuera de sí misma"
Tema a desarrollar:
- Indica los elementos clave en el proceso de encuentro y desencuentro de
los cuatros personajes principales de la obra
- ¿qué circunstancias e impulsos provocan el encuentro?
- ¿sobre qué bases se mantiene al principio esa relación?
- ¿qué factores y personajes provocan el desencuentro?
- Consecuencias del mismo.
- Indica las principales diferencias de la versión cinematoráfica con respecto a
la teatral.
Bibliografía:
- Vid. edición en Cátedra (1988).
- Véase int. de Andrés Amorós a la edición de esta obra publicada en la
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colección Austral, 1992.
- Miguel Medina Vicario, Los géneros dramáticos en la obra teatral de José
Luis Alonso de Santos, Madrid, Eds. Libertarias, 1993 (poco recomendable).
- J.L. Alonso de Santos, La estanquera de Vallecas. La sombra del Tenorio.
ed. Andrés Amorós, Madrid, Castalia, 1995.
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