el sistema reservado de la vida y la segunda naturaleza

EL SISTEMA RESERVADO DE LA VIDA Y LA SEGUNDA
NATURALEZA.
(EJERCICIOS DE LA EXPERIENCIA STANISLAVSKI PARA LA CONSTRUCCIÓN DEL
SISTEMA)
CARLOS DIMEO
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Este proyecto para Irina Efremova (Irishka) ирина ефремоба (иришка) , alguien quien me ha puesto muy
cerca de reconocer los secretos profundos del alma y de la vida misma.
En los últimos años de su vida, Stanislavski sólo esperaba una cosa: la publicación de su libro sobre el Método y
el arte del actor. Este sistema va dirigido a todo el país, a todo el mundo, ya que trabaja de la manera de
conservar la felicidad de crear.
Anatoli Smelianski
A MODO DE UNA PRIMERA VISTA DEL TRABAJO CREADOR DEL ACTOR.
El proceso de trabajo para la creación teatral en la que se denotan las juegos, marcos, formas de acceder al
espacio y al sistemas creador “real” del actor persiste en la idea de consagrarse como sistema, como método. Ya
en 1938 Stanivslavski sabía sobre los problema de las dinámicas sociales, en aquel instante entendida como
dialéctica, hoy como pensamiento complejo. Todo cambia, todo se mueve, todo se desplaza y Stanivslavski
entendió que la voluntad de crear reside en el sustrato esencial de la vida misma, en el hecho no casual de que
somos “humanos, demasiado humanos”. Stanislavski intentó ocuparse realmente de los secretos de la vida
humana. La historia ha negado al hombre la posibilidad de extender su intimidad, su manera particular de
ser. Y esta conspiración social atenta contra lo que realmente nos hace permanecer juntos. En la experiencia de
Stanislavski hay pues una renuncia a lo establecido, a lo que se prefija o predetermina en acción.
Intentamos dar, intentamos acercarnos a una nueva mirada a la experiencia del TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ.
Es necesario recordar la fuente de trabajo que estimula la base del conocimiento de la actuación. La premisa de
nuestro trabajo se centra en volver a lo clásico, volver al texto, volver a Stanislavski. Entender (aunque no
definitivamente) los caminos de acceso al proceso de la creación propia del actor. Es irrenunciable esta vuelta
atrás, no se ha dado el último vistazo a Stanislavski, y por ende se pretende reconquistarlo nuevamente ya que
hace bastante tiempo que está olvidado, o que se ha leído mal, o que no se quiere reconocer su existencia. No
se pretende decir que se arrojará una lectura definitiva, al contrario este intento es sólo un modelo para armar, en
el sentido de que la propiedad de su lectura pasa por distintos lugares, los que ya están conquistados y los que
están por conquistar. Percibir entonces la naturaleza del alma, su mundo interior. Percibir que mi mundo interior
se encuentra con el mundo interior del otro, afinidades electivas, comunión. De tal forma que no es un trabajo de
“descubrimiento” o “encuentro” sino más bien una especie de revisión de los caminos que Stanislavski desarrolló
en el sistema creador del actor.
LO QUE LE DEBEMOS A STANISLAVSKI.
¿Qué le debemos a Stanislavski, nosotros que no lo conocimos sino sólo a través de sus textos? ¿Qué le debe el
teatro contemporáneo a Stanislavski? La primera pregunta remite a una lectura propia del sistema creador, por lo
tanto es posible responderla. La segunda pregunta no es posible, ni se justificaría dar una respuesta. Cuando
esté dada la respuesta a la segunda pregunta el proceso de creación de Stanislavski habrá terminado. Se puede
decir muchas cosas en relación con esto, pero lo que no devela Stanislavski, lo que se hace de su sistema un
sistema propiamente vivo es precisamente ese misterio profundo de enlace que guarda con la vida. A esto yo
llamo el camino que conduce a la imagen, el puente que surge en la construcción del personaje entre texto e
imagen. Yo creo que lo que se le debe es precisamente aquello que está encerrado en el misterio profundo de la
vida misma.
EL OBJETO EXACTO DEL TRABAJO EN EL PROCESO CREADOR DEL ACTOR.
Pareciera que Stanislavski pone en esencia el problema de la energía de la acción esto explica Anatoli Vassiliev
en el proceso de interpretación de la obra de Stanislavski. La energía de la acción se puede traducir en camino
interior del movimiento físico del actor en la escena. Centralización del objeto humano de la vida en la escena.
Hay una vida de la vida, hay una vida en la escena y hay una vida de la escena. La tres se conjugan al momento
que el actor hace presencia de la escena. “En este , entendido como ciencia de la vida propia, [1] y hablo de la
vida interior, de la vida del espíritu, puedo operar sobre la misma de modo diverso, como el pintor lo hace con
su pincel, o el escultor con su cincel, a través de la puesta en escena, como cualquier artista en su campo y no,
simplemente, como una persona capaz de inventar una serie de montajes”(Anatoli Vassiliev, p.52)
Los temas centrales que bordean el tema de la creación del actor en esta propuesta se centra en las siguientes
ideas: La acción, La atmósfera, El modo de desarrollar la acción, la composición. ¿De qué manera se
relacionan estos elementos? El actor desarrolla una serie de objetivos en la escena y para la escena, de esta
manera se establece un puente de comunicación entre la acción y la atmósfera, se desenvuelve un camino de
interconexión entre ambos elementos, desplegados a través de las imágenes, de esta combinación se genera la
estructura de la composición y evidentemente se absorbe una atmósfera. En primer lugar el puente de
comunicación entre acción y atmósfera, expanden la idea de la acción prolongada. [2] La acción se desplaza
por toda la estructura en todo lo que realiza el personaje sobre la escena. La energía se dirige en campos de
acción simultáneos. Es decir por un lado se emplea en la ejecución de ciertas acciones físicas, por otro en el
mundo interior y en la vida interior del personaje y del actor estimula esta combinación de lo que sucede en el
interior y en lo que sucede en el exterior. Combinación que va de adentro hacia fuera y viceversa. Para que el
sistema creador de Stanislavski logre implementarse se construyen las unidades de trabajo que están
relacionadas con los objetivos de los personajes en el texto. Desde allí se avanza en tres direcciones paralelas:
Acción, Atmósfera, sensaciones y luego se establece un universo de conexiones entre todos los elementos. En el
trabajo de las sensaciones es importante esclarecer el problema central del reconocimiento del mundo interior
del otro, que parte de nuestra propia experiencia personal en la vida misma, el teatro es vivir en el alma la
naturaleza propia de la vida misma. Es claro que la vida de los personajes en el teatro es una vida
absolutamente imaginaria, pero su vida imaginaria debe estar en correspondencia con la naturaleza misma de la
vida verdadera. La construcción de los linderos internos de la acción luego se centra en la idea preestablecida de
conseguir un objeto vivo. “La percepción de un objeto vivo no consiste en concebir su cuerpo; lo importante es
poder asir su alma”(Stanislavski Constantin, p.86) Hay algunas formas que establecen una conexión entre
acción, atmósfera y sensaciones que nos conducen a esta forma de acción prolongada: la voluntad que se
desarrolla en el visión interior del hombre y el sentimiento. Algo que me identifica a mi, algo que me
pertenece a mi mismo busca tratar de tomar parte del mundo interior del objeto. Lo que sucede esencialmente es
que ensayo la conexión y la irradiación [3] La creación del trabajo del actor sobre sí mismo, es también del
trabajo del actor sobre su papel. Estas unidades están relacionadas unas con otras desde múltiples perspectivas
y se intercalan haciéndose necesarias y complementarias una de las otras
MOMENTOS FILOSÓFICOS Y/O VIDA INTERIOR DEL ACTOR (MUNDO INTERIOR, MUNDO EXTERIOR)
En esta primera etapa de trabajo para los actores principiantes, aprendices desde estudiarse el problema del
mundo interior en la vida. Se considera un proceso que va de adentro hacia fuera, desde el mundo interior al
mundo exterior. El mundo interior representa todo aquello que nos sujeta, que nos une a la esencia de lo humano
en si mismo, es decir: la vida. El mundo exterior en cambio se construye como idea de representación del mundo
interior, como exteriorización del mismo. A esto da una concepción filosófica de la vida, ahora como actor trato
de entender que sucede en la vida interior de los demás. Conocerse a sí mismo primero, para luego conocer la
vida interior del personaje y poder hacerlo, decirlo, nombrarlo, poder construir una segunda naturaleza. Construir
una vida de otra vida, la vida misma del personaje. “El hecho se produce como si fuera en el teatro. El
personaje, colocado frente a otro personaje, sale de sí mismo y, con la ayuda de ese otro personaje,
comienza a estudiar la vida de quienes le rodean... No basta con intentar conocer la propia vida interna,
sino que debemos conseguir sacar afuera el personaje que somos para así poder estudiar la vida de los
demás y ser lo que podría llamarse un <<filósofo artista>>”(Vassiliev Anatoli, p.53)
LA NO ENUNCIACIÓN DE LOS OBJETIVOS EN EL PROGRAMA
La enunciación de los objetivos en el presente programa están implícitos. Se determinan ciertos caminos, ciertas
posiciones a estudiar en relación con las características particulares para el grupo. El programa abandona la idea
“ecléctica” que se ha formado del teatro. La diversidad de carácter ideológico que acompaña al final de nuestra
época ha creado la “ilusión necesaria” de mirar al hecho escénico desde diferentes estilos, pero el intento
primordial en este trabajo busca rescatar una unidad de estilo a partir de la vida misma de los participantes. El
juego de los espejos, el juego de los simulacros, el juego de las culturas ha terminado. Hemos puesto fin al
consentimiento de utilizar los estilos y las formas como mejor nos parezca, o como nos plazca. El retorno a una
cierta unidad de los contenidos, el regreso al proceso mismo y esencial de la creación es lo que busca este
proyecto. Entender a Stanislavski para poder decir Meyerhold, entender a Stanislavski para poder decir Brecht,
entender a Stanislavski para poder decir Peter Brook etc. En todo caso se busca dar al sistema stanislavski la
noción que se merece. Diferenciar entre ilusión y efecto. Encontrar en el mundo interior, la vida de los hombres.
LOS EJERCICIOS Y LOS CONTENIDOS
Cuanto más me ejercitaba mentalmente en la creación de los
objetos vivos y en el contacto con ellos, cuando más percibía
su proximidad y auténtica realidad, tanto más me convencía
de una nueva e importantísima circunstancia, a saber: para
percibir el yo existo, no importa tanto el aspecto físico
exterior, es decir, el rostro, el cuerpo, los modos del objeto
vivo, sino la sensación de su imagen espiritual interior, la
formación de su alma. Más aún, comprendí que en la
comunión con otros seres es tan importante comprender la
propia psicología como la de los demás.
Constantín Stanislavski
EJERCICIOS
1. Una acción y tres actividades físicas
2. Cuarta Pared
3. Compañero Dormido
4. Obstáculo Exterior
5. Obstáculo Interior
6. Condición
7. Memoria Efectiva
CONTENIDOS

TENEMOS TRES EJES CENTRALES DE TRABAJO:
i. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de
las vivencias.
ii. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de
la encarnación
iii. El trabajo del actor sobre su papel.

SUB-UNIDADES DE INVESTIGACIÓN
i.
Composición
ii.
Atmósfera
iii.
Acción
iv.
Acción Prolongada
v.
vi.
Superobjetivo
vii.
Atención y/o concentración
viii.
Comunión
ix.
Imaginación
x.
Sí mágico
xi.
Circunstancias Dadas
xii.
Circunstancias Interiores
xiii.
Línea argumental de la acción externa
xiv.
Acciones internas y externas
xv.
Acción central, contracentral
xvi.
Fe y sentido de la verdad
xvii.
·
Objetivos físicos y psicológicos
Tempo-Ritmo
MOMENTOS EN EL PROCESO CREADOR
I.
Periodo del Reconocimiento: Significa un primer acercamiento y encuentro
al tratamiento de la obra en diferentes formas.
1.
El primer encuentro con el papel
2.
El análisis
3.
Creación y Animación de los factores circunstanciales exteriores
4.
Creación y Animación de los factores circunstanciales interiores
5.
La apreciación de los hechos y los acontecimientos de la obra
II.
Periodo de la Vivencia: unión y concepción de las estructuras analizadas en la
obra
1.
Los objetivos de la creación
2.
Objetivos físicos y psicológicos elementales
3.
La creación de la partitura espiritual del papel
4.
La tonalidad del alma
5.
El superconsciente
III. Periodo de la encarnación: desarrollo y creación del actor en el personaje,
desarrollo y aparición de la obra.
iv.
Periodo de la combinación y construcción de la obra: Entonces el
proceso de creación se da por la acumulación de las sensaciones en el mundo interior del actor, se ha
desarrollado la vida afectiva de los personajes y de la obra. Entonces se establece el puente para el
intercambio entre los demás actores, así como el desarrollo del proceso de comunicación. En este
instante se han formado, se han creado los deseos, los objetivos y las tendencias sólo entonces es
que puede llegar a realizarse el espectáculo. “Para ello es necesario actuar, no sólo interior y
espiritualmente, sino también exterior y físicamente, es decir, hablar, actuar para transmitir con palabras
y actitudes las ideas y los sentimientos, o simplemente ejecutar los objetivos puramente físico,
exteriores...”(Stanislavski Constantin, p.151) Conocer la verdad del trabajo del actor, conocer la verdad
de trabajo creador, encarnar la vida en la vida.