La pesquisa, una trampa al género

LA PESQUISA, UNA TRAMPA AL GÉNERO
Por Daniel Nimes
[email protected]
Los acontecimientos no son nunca directos,
cuando llegan ya han sido interpretados, por
relatos de otros, por versiones inciertas, por
voces que llegan del pasado y también, muy a
menudo, por libros.
Ricardo Piglia
H
e titulado la presente ponencia La pesquisa, una trampa al género, por razones
que tal vez sean demasiado obvias como para necesitar explicarlas pero que, sin
embargo, y en perjuicio de quienes ya hayan deducido la obviedad, no dejaré de
explicitar. “La pesquisa es la gran novela policial de Juan José Saer que lo confirma
como uno de los narradores más importantes de la literatura argentina contemporánea”1,
leo en la contratapa del libro. Si bien es cierto que esta novela (de 1994), confirma a
Saer como uno de los principales novelistas argentinos vivos, me gustaría ahondar en
esta “gran novela policial” como dice la contratapa, a fin de señalar algunas
particularidades que hacen a su construcción, a los mecanismos de que se vale para
“trampear” al género policial y a algunas claves hermenéuticas proporcionadas por la
propia novela para su desciframiento.
Una de las características fundamentales del género policial clásico es la
confianza en el relato. Entiéndase, en el relato final del detective, al menos. En el gran
conjunto de los relatos previos, de los testimonios, de las frases oídas casualmente, el
detective se moverá hábilmente y con seguridad entre todas esas trampas de las
versiones múltiples, de los falsos testimonios, hasta configurar su propia versión final e
incuestionable, donde se signará al culpable y se lo castigará en consecuencia, sin que
persistan dudas acerca de la resolución final. Primera trampa. El caso policial que se
narra en La pesquisa, justamente, es una narración de un hecho policial ya ocurrido y
resuelto. No existe la simultaneidad, la inmediatez entre los hechos y la narración. Por
más que quien narra -Pichón Garay- nos advierta: “quiero que sepan desde ya que este
relato es verídico-” y recurra a estadísticas para intentar reforzar su intención de
veracidad, el efecto logrado con estas advertencias es justamente el contrario: nos alerta,
1
Todas las citas corresponden a Juan José Saer, (1994), La pesquisa. Bs. As: Seix Barral.
1
nos pone en continua búsqueda de grietas, de contradicciones. Además, siendo que el
narrador no ocupa ningún papel de índole protagónica (quiero decir, no interviene en
absoluto en la cadena de hechos) queda la duda constante sobre la veracidad de sus
fuentes, de su propia interpretación, del filtro verbal; es decir, todo relato es una reconstrucción, una vuelta a construir lo sucedido y, en este caso, a partir de un foco
subjetivo de interpretaciones realizadas sobre fuentes no directas o, al menos, nunca
mencionadas.
He aquí un rasgo característico de la narrativa saereana: el continuo
cuestionamiento de los modos de representación de lo real. El lenguaje como filtro
necesario, ineludible, pero transformador y, especialmente, el uso de la ficción como un
modo de acceso, un modo de interpretar lo real, de comprender el mundo. “La verdad dice Saer- no es necesariamente lo contrario de la ficción”2. La ficción, entonces, como
hermenéutica del mundo, no opuesta necesariamente a la verdad, sino para demostrar
también que ésta es tan compleja, impura y opaca como puede serlo cualquier ficción.
Además, como añade Pichón Garay, “por el sólo hecho de existir, todo relato es
verídico”. Pero no nos desviemos demasiado hacia esta discusión y volvamos a los
aspectos subversivos del género policial presentes en La pesquisa.
Quiero ingresar ahora en la segunda trampa. Los indicios. En las novelas
policiales clásicas, el narrador disemina a lo largo de la historia, indicios, sospechas,
pruebas, que pueden ayudar al lector a descifrar el crimen, a encontrar el culpable. En la
novela de Saer, también nos encontramos con indicios desperdigados a lo largo del
relato de Pichón, sin embargo, y he aquí la alteridad respecto del “modelo narrativo
policial”, los indicios son en apariencia verdaderos, coherentes con la resolución del
caso que nos enseña Pichón, pero falsos, al mismo tiempo, si asumimos que la
resolución correcta es la nueva re-construcción de la historia, esta vez a cargo de
Tomatis, donde el culpable, en lugar de ser Morvan, será Lautret. ¿Qué sucede
entonces? ¿A medida que avanzamos en la lectura, reconstruimos un engaño? No. No
hay engaño, porque no hay verdad. Hay versiones, por supuesto. Ni la resolución de
Pichón ni la de su amigo Tomatis son menos válidas que la que pudiera efectuar Soldi, el otro asistente a la charla de los amigos- o el propio lector, si tuviera su propia otra
versión. Nuevamente resuena en nuestros oídos la frase ya citada de Pichón Garay: “por
el sólo hecho de existir, todo relato es verídico”. Queda entonces anulado, quebrado, el
2
Juan José Saer, (1997), El concepto de ficción. Bs. As: Ariel.
2
elemento conclusivo perfecto y cerrado, el famoso mecanismo de reloj cuyas piezas
deben encajar perfectamente, como solían escribir en sus decálogos los escritores más
destacados del género.
Vayamos a la tercera trampa. Hay, además de la historia narrada por Pichón –
que sería un meta-relato, en realidad-, dos misterios más que corren por fuera de ese
relato, es decir, en el plano de “la vida real” dentro de la novela. ¿Cuáles son estos dos
misterios? Está, por un lado, la desaparición del hermano de Pichón y su amante: el
Gato y Elisa; y, por otro, la existencia de un texto cuya autoría se desconoce y que fue
hallado entre los papeles de un amigo recientemente fallecido del grupo. En el policial,
generalmente, en el final de la novela, además de resolverse el crimen principal, quedan
esclarecidos los “crímenes subsidiarios”, especialmente en la vertiente “dura” del
género donde, como sabemos, un crimen lleva a otro and yet and yet. En La pesquisa,
por el contrario, estos dos misterios quedarán sin resolver. Por supuesto, que en el caso
del hermano de Pichón y de su amante no quedan demasiadas dudas: son dos
desaparecidos de la última dictadura militar en nuestro país. La dictadura no se explicita
completamente, pero sí se mencionan “tiempos de horror y de violencia”, y el dato del
exilio de Pichón en París.
El texto hallado parece, en primera instancia al menos, una excusa para que los
amigos -Tomatis y Pichón Garay, junto con la nueva incorporación al grupo de Marcelo
Soldi- se remonten al pasado. Este verbo no es ocioso, ya que el desplazamiento hacia el
pasado implica un desplazamiento físico al mismo tiempo, un viaje en lancha a través
de un río hasta la casa del fallecido Washington Noriega. El retorno al pasado está dado,
más que por el regreso a la casa del amigo muerto, por la presencia, en una de las
orillas, de la casa donde desaparecieran el Gato Garay y su amante. La visión de la casa
es cinemática, es una imagen en movimiento, metáfora de la revisión del pasado por
parte de Pichón, que analiza sus sentimientos, sus comportamientos pasados, oculta sus
heridas, se arrepiente de algunas acciones propias, y sin embargo, tanto a él como a
Tomatis “el presente les da la impresión de ser el mejor de los mundos posibles” (59).
El texto encontrado entre los papeles de Noriega, cuya autoría y fecha de
composición exacta se desconoce, es una novela titulada En la tiendas griegas, nuevo
meta-relato que remite al pasado griego y se entrelaza con la historia narrada por Pichón
mediante, en primer lugar, su comienzo in media res: “…prueba de que es sólo el
fantasma lo que engendra la violencia” (77), que parece referirse a lo que sucede con
Morvan y su doble vida como policía y (posible) asesino en trance; en segundo lugar, se
3
relaciona con el relato de Pichón mediante el recurso a la mitología: Morvan y la
imagen recurrente en su mente de una historia mitológica que leía en su niñez: en Creta,
un toro blanco, con las astas en forma de medialuna viola a una ninfa aterrada en Tiro o
Sidón, no recuerda bien. Como vemos, el principio de incertidumbre se mantiene
incluso en estos micro-relatos. El recurso a lo mitológico nos remite a lo que, al
comienzo de esta ponencia, denominé una posible clave hermenéutica para la novela,
llamémoslo una lectura por analogía entre los micro-relatos y los detalles que
mencionan entes mitológicos -como las figuras en los billetes que ve Morvan durante
sus ensoñaciones- y la historia contada por Pichón Garay.
Las figuras mitológicas, por lo tanto, son también indicios en la historia policial.
Por ejemplo, las imágenes que Morvan contempla en sus billetes durante su fase de
ensoñación, corresponden a Escila, Caribdis, Gorgona y Quimera, figuras mitológicas
todas ellas relacionadas con la muerte: “Escila y Caribdis en los billetes más chicos,
Gorgona en los medianos y Quimera en los más grandes” (31), un orden creciente que
se corresponde, como vemos, al mayor nivel “destructivo” de las figuras: la última,
Quimera, por ejemplo, es la que está relacionada no sólo con la muerte, sino con los
aspectos “terroríficos” de la misma.
Prosigamos esta lectura de analogías entre lo mitológico y lo policial. El relato
múltiples veces retomado en la historia de Morvan de la violación de la ninfa por parte
del toro, mantiene un claro paralelismo con (y esto si tomamos a Morvan como el
asesino) la transformación sufrida por él durante su pasaje al estado de ensoñación. El
toro no es otro que Zeus, un dios que cambia de forma para satisfacer sus deseos y viola
a una ninfa. En el relato de Pichón el asesino es llamado una y otra vez “el hombre o lo
que fuese” y se dice de él que “se metamorfoseaba en monstruo” para atormentar,
violar, asesinar y descuartizar a sus víctimas y luego sale a la calle una vez que se ha
“restituido a la envoltura humana” (128).
En la tradición clásica, Menelao era el esposo de Helena, quien fuera seducida y
raptada por Paris ocasionando la guerra de Troya. En este caso Menelao -que se
menciona en otro de los microrelatos de la novela, perteneciente a En la tiendas
griegas- podría ser nuevamente, el propio Morvan, cuya ex mujer se relaciona
sentimentalmente con su mejor amigo y colega, Lautret. La guerra de Troya, causada
por la pérdida de la mujer, tendría su paralelo en la serie de asesinatos a cargo de
Morvan. Otro detalle sobre este punto: Menelao, luego de la caída de Troya, perdona a
4
Helena. Morvan, una vez apresado vuelve a relacionarse con su ex mujer, es ella quien
lo visita y le lleva las cosas que pide. El rol de Paris, por supuesto, lo ocuparía Lautret.
Pero eso es si confiamos en la culpabilidad de Morvan. Si, por el contrario,
preferimos la versión de Tomatis, en la que Lautret es el culpable de los asesinatos,
podremos efectuar otra lectura alegórica, esta vez, entre Agamenón, también
mencionado en el micro-relato antedicho y Lautret. Agamenón es conocido en la
tradición griega por sacrificar a su propia hija en pos del triunfo de su empresa: si
creemos en la culpabilidad de Lautret (y en la explicación de Tomatis), este acto de
sacrificio con el fin de que el proyecto personal no se vea afectado equivale a la traición
de Lautret y al “armado de la escena” que hace con Morvan y en la que lo incrimina
irremediablemente en los asesinatos, liberándose él de toda sospecha y entregando a su
amigo íntimo en su lugar.
Por razones de tiempo y espacio, sólo mencionaré, brevemente, lo que me parece
constituye la cuarta trampa al género policial: lo doble, la duplicidad. Ningún
personaje protagonista es único en sí mismo, acabado. No hallamos personajes
perfectamente definidos, que nos permitirían inclinarnos con certeza hacia alguna de las
resoluciones posibles. Por el contrario, todos los personajes o bien tiene una doble vida,
o bien poseen un doble que difumina en algún caso, complementa en otro, su propia
personalidad, haciéndolos permanecer en una indefinición constante que nunca se
resuelve. Veamos brevemente algunos casos.
El ejemplo más claro es, por supuesto, Morvan. Policía dedicado y justo durante
el día, criminal sádico y brutal durante la noche (según Pichón Garay). Como un
moderno Dr. Jeckill y Mr. Hyde, pero aún más involuntario, totalmente carente de
pócimas. Otro caso es el de los mellizos Garay, pese a que uno de ellos está
desaparecido, no por eso su presencia o mejor, la presencia de su ausencia, dejan de
pesar en la historia y en los demás protagonistas: “El único ejemplar todavía viviente
del inconcebible ente repetido que supo atravesar la luz del día en la ciudad durante
tantos años, le sirve a Soldi como referencia empírica para representarse, cuando
escucha a Tomatis hablar de ellos, a cualquiera de los dos, e incluso a los dos a la vez,
como una misma imagen desdoblada y no como dos seres autónomos y diferentes” (60).
Soldi también es doble, pero no por tener su propia copia, sino por su
comportamiento: trabaja como “espía doble” (65), enviado por Tomatis para estudiar el
texto hallado entre los papeles de Noriega, y se desenvuelve con soltura entre ambos
mundos: el de la hija de Noriega -que quiere desembarazarse de los amigos de su padre5
y el de Tomatis y Pichón Garay. El hijo de Pichón y la hija de Tomatis, también
conforman una dupla que por momentos se unifica y pierde sus caracteres propios: “más
parecidos, uno al lado del otro, a las dos mitades de un ente andrógino que a dos
ejemplares de sexos opuestos” (85). Los mismos Pichón y Tomatis se configuran, en su
amistad, como una pareja perfectamente complementaria: “tan bien recortados como
caracteres diferentes y complementarios” (145). Por último, Morvan y Lautret también
conforman un juego de duplicidades interesante: “Era como si Lautret […] tratara de
identificarse por todos los medios posibles, y sin ninguna deliberación aparente, con la
personalidad de Morvan” (165), de hecho Lautret termina reemplazando a Morvan en su
cama y en su oficina y, además, es entre ellos dos donde reside la incertidumbre acerca
del verdadero asesino de las ancianas.
Este último punto acerca de lo doble, seguramente merece un mejor y más
prolongado tratamiento que aquí no puedo darle, ya que este párrafo se constituye como
el último de la presente ponencia. Utilizaré estas agónicas líneas finales para destacar,
simplemente, que en el presente trabajo he intentado, tal vez algo caóticamente, ilustrar
el modo en que La pesquisa se instaura como una nueva forma del policial, en el que
todo está en duda constante -y nada nunca se determina a ciencia cierta-, pero que, sin
embargo, aún mantiene un elemento característico del género: nada, absolutamente
nada, está puesto al azar. La pesquisa del título de la novela también será múltiple y no
unívoca y, a su vez, además de referirse a lo policial propio de la historia, también se
referirá al modo de lectura necesario que debe imponerse todo lector al enfrentarse con
ella: el lector-detective, atento a cada ínfimo detalle podrá, si no resolver el misterio, sí
al menos formar su propio relato -su lectura- y, como ya dijimos dos veces, todo relato,
por el sólo hecho de existir, es verídico.
6
BIBLIOGRAFÍA

Saer, Juan José: La pesquisa. Bs. As: Seix Barral, 1994.
El concepto de ficción. Bs. As: Ariel, 1997.
7