Cine y literatura

SEMINARIO DE CINE Y LITERATURA
INTRODUCCIÓN
La primera crisis del cine viene con los hermanos LUMIÈRE; la segunda con G. MELIÈS. Los motivos de la
crisis fueron los siguientes:
_El cine no había sido un mero experimento científico de los hermanos Lumière.
El fenómeno había crecido.
En 1907/09...
_Se busca un nuevo público (más burgués, es decir, que dé dinero).
_Se busca un nuevo tipo de local para las proyecciones (en un principio se usarán los teatros).
Se aprovecha el éxito de la literatura y del teatro; el cine toma los temas y discursos literarios sometiéndose a
sus cánones.
*Francia fue el país que antes y con más éxito hizo esto. Este cine se basa en las grandes novelas del siglo
XIX (adaptaciones de Dumas, por ejemplo...).
Pero más tarde el cine busca su desvinculación de la literatura, tener más autonomía, encontrar su propia voz...
Cuando esto sucede, se trata de un cine minoritario.
*Cine surrealista: la práctica del sueño. Es muy difícil de entender porque se aplica la lógica a lo que no la
tiene (el sueño).
*VERTOV: hace cosas novedosas; libera al cine del "lastre" de la literatura.
UNIDADES NARRATIVAS EN LA PANTALLA
El cine usa unas unidades lingüísticas propias (secuencia, plano, escena, etc...). Veamos cómo funcionan en
dos ejemplos fílmicos:
_La soga, HITCHCOCK.
_La dama del lago, MONTGOMERY.
1.− La soga:
Hitchcock pretende recrear una obra de teatro utilizando el plano secuencia; la cámara se integra en el
escenario y se mueve dentro de éste (sin cortes). Esto supone una ruptura de las normas establecidas del
lenguaje cinematográfico.
*En España: Escopeta nacional, de Luis G. BERLANGA, con planos secuencia de gran precisión.
Es muy difícil hacer esto porque hay que tener controlados a todos los personajes y una gran coordinación
además de precisión.
1
Los cortes se consiguen aprovechando que la cámara se acerca a un fondo negro; el efecto es de continuidad
(no se nota el corte) y así se soluciona el problema del cambio de rollo.
*Características de "La soga":
A) El plano secuencia es un ejercicio de estilo.
B) El tiempo real coincide con el tiempo cinematográfico.
C) Narración en 3ª persona, sin ángulos subjetivos.
D) Diferencias con la representación teatral:
La cámara está entre los actores, no en el lugar de los espectadores.
E) Semejanzas con la representación teatral:
La representación de los actores.
El plano a plano resulta más rentable que el plano secuencia. Hay, además, más rigor narrativo. Más allá de la
experimentación, esto no tiene sentido (no es práctico).
DRAMA Y TRAGEDIA
1.− Práctica: Shakespeare.
Desde 1900 se han realizado numerosas adaptaciones cinematográficas de los distintos dramas
shakespearianos. Hay diversos tipos de adaptaciones en relación a la fidelidad que guardan con la obra teatral:
_ Fieles:
Enrique V, de OLIVIER
Enrique V, de BRANAGH
_Modificadas:
Campanadas a media noche, de O. WELLES (guión muy personal; recreación del mundo de Shakespeare a su
modo).
_Modernizados:
En el New York de nuestros días, por ejemplo; el universo shakespeariano se traslada a nuestra época (si no se
conoce la obra, no se reconoce ahí ese universo).
2.− Teoría: Relación DRAMA/CINE.
I.− Origen:
El teatro nace muy vinculado a la religión y a la "magia", a los elementos mágicos.
El teatro actual tiene presentación escénica y espectáculo, donde predominan ciertos elementos que se
2
combinan:
_elementos arquitectónicos
_elementos de tipo pictórico, plástico, lumínico...
II.− Factores:
a) En el siglo XIX llega la luz eléctrica: el teatro la usa como...
_luz normalizada
_para enfocar / oscurecer
Hay una progresiva decadencia de lo pictórico ya que la luz se impone. Como producto de este avance es
necesaria una adecuación a los nuevos elementos. La luz ocasiona que...
_se acreciente el realismo
_se acreciente el simbolismo y lo fantástico
b) Otro factor importante es el lugar de la representación: existen distintos tipos de escenario...
_"a la italiana" (lo habitual)
_en el centro / público alrededor
_"café teatro" (pequeñas compañías que interpretaban en un café; entre las mesas con un pequeñísimo
estrado)
El punto de vista del espectador depende mucho del tipo de teatro.
III.− Encuentro con el cine:
La herencia recibida por el cine es el teatro a la italiana, su forma de representación (física). A finales del siglo
XIX se sustituye:
_el escenario por la pantalla
_el patio de butacas por la cámara
En cuanto a la disposición...
_1º el local a la italiana.
_2º un espacio similar al teatro.
LA PANTALLA:
Más tarde se desplaza la pantalla, ligeramente, hacia arriba, tomando una angulación que coloca la mirada del
espectador en contrapicado.
3
Se realizan experimentos con la pantalla:
_triple pantalla de Abel GANCE (Napoleón, 1927)
_pantalla más larga (cinemascope)
Pero estos experimentos no resultan rentables y no se mantienen. Las nuevas tecnologías, por otra parte, han
traído la pantalla múltiple, cerrada y circular (cine Omnimax).
El cine, pues, acepta las convenciones del teatro y luego las modifica según sus necesidades (mejor estética,
narración más personal, espacio y tiempo...)
Se puede decir que el cine es el arte del tiempo y el espacio porque lo crea; un arte que combina recursos de
artes anteriores usándolos a su conveniencia.
GÉNEROS:
En el teatro, los géneros se han ido renovando con el paso del tiempo, pero cuando interviene la cámara se
produce un cambio importante de lenguaje en la representación de cada género.
El cine da una nueva perspectiva a la obra, le da un nuevo tiempo y un nuevo espacio.
*Práctica: "Enrique V" de OLIVIER y de BRANAGH.
_El teatro isabelino del Enrique V de Olivier es sustituido por el estudio cinematográfico de Kenneth Branagh
(contada desde la "actualidad").
_Shakespeare imaginaba "en cine" pero no tenía los medios. Quiere transmitir la grandeza de lo épico pero en
el escenario no se puede representar una batalla... así que usa la palabra de manera que los diálogos
configuran la obra.
_Branagh subjetiviza la batalla "desde dentro". Usa el ralentí (tempo lento) para mostrar un tiempo
psicológico dilatado. Shakespeare sugería estas cosas que luego se hicieron realidad al ser llevadas sus obras
al cine.
_El bufón del rey, FALSTAFF:
Representa todo lo negativo, el vicio, los excesos, etc... y se le representa en la adaptación de Branagh
postrado en una cama, enfermo, a causa de su vida sin privaciones y llena de excesos y también como
consecuencia del sentimiento que en él provoca el abandono del rey (Falstaff había sido el instructor del
príncipe en este tipo de cosas, pero éste lo deja cuando se convierte en rey).
Este personaje aparece en las siguientes obras de Shakespeare:
_Ricardo II
_Enrique IV
_Enrique V
_Las alegres comadres de Windsor
4
_Crónicas de Inglaterra
*Campanadas de media noche (1966), de Orlson Welles, recrea el universo de Shakespeare más el universo
del propio Welles. Esta película presenta a un bufón distinto (cf. práctica).
_En su adaptación de esta obra, BRANAGH...
−sustituye palabras por imágenes en las escenas de la batalla.
−una orden dada por el rey, en el film se ve ejecutada (se lleva a cabo en imágenes).
*Práctica: Campanadas a media noche, O. WELLES
Las características que destacamos son las siguientes:
_Un personajes secundario en la obra original (Falstaff), pasa a ser principal en la adaptación de WELLES.
_Los efectos del film de WELLES se advierten en otro film contemporáneo que veremos más adelante (Mi
idaho privado).
El film de WELLES que nos ocupa se filma en España, en 1966, con un productor español: Emiliano Piedra.
No se trata de una adaptación sino de una creación; creación de atmósfera, de unos rasgos de estilo...
El fondo de la película está conformado por las luchas internas de clanes cercanas a la corte de Inglaterra. Por
otra parte tenemos como fondo la vida de palacio, donde Welles se detiene especialmente en los segundos
espacios de palacio, es decir, los de la servidumbre (hay que tener presente que Falstaff es un bufón...)
El personaje se traslada de unas situaciones a otras, lo que importa es ese transcurrir de Falstaff, no lo que le
pasa al rey, porque el verdadero personaje central es el bufón. Así, el acto histórico queda relegado a un
segundo plano.
*Si en Enrique V vemos todo lo que hay en torno al rey, aquí vemos todo lo que se mueve alrededor de
Falstaff.
Welles establece además un contrapunto dramático entre la solemnidad de la vida del rey y las bufonerías
de Falstaff. En SHAKESPEARE el bufón sirve para dar cierto respiro al lector, para trivializar un poco
quitando tensión dramática a la escena, pero en WELLES todo el film se centra en este personaje, luego es
mucho más que un respiro para el espectador... es el centro del film.
El blanco y negro se usa aquí como rasgo estilístico y hay que atender también a la angulación (con
significación) y a la iluminación, que también es significativa y se usa de forma expresiva.
Se puede decir que en Campanadas a media noche se desarrolla plenamente lo que ya nos mostraba
BRANAGH en su Enrique V, que el motivo principal de la muerte de Falstaff fue el abandono del príncipe
una vez se convierte en rey, sumado a una vida repleta de vicio.
En cuanto a la escena de la batalla de Agincourt, en este film, a diferencia de la que nos muestra
BRANAGH, hay una nota cómica, lo que no es de extrañar ya que la película se focaliza desde el punto de
vista del bufón.
DON JUAN
5
I.− EVOLUCIÓN DE LA FIGURA de Don Juan en Europa.
SIGLO XVII:
1.− Tirso de Molina (1925), El burlador de Sevilla y convidado de piedra.
La autoría es discutida; se debate entre Tirso de Molina y Andrés de Claramont, un director de teatro y
también escritor.
Aquí se plantea lo siguiente:
_Destaca el planteamiento teológico (relación Dios−ser humano).
_Predestinación (el ser humano está predestinado a morir en gracia o en pecado, haga lo que haga en vida).
_Libre albedrío, la libertad humana (¿existe o no?).
Aquí se plantea una obra divinizada, que se presenta como un drama humano. El burlador burla la justicia
humana pero no puede burlar a la justicia divina.
2.− Molière (1665), Don Juan o el festín de piedra.
Moliere convierte al personaje en un materialista (dos por dos son cuatro), no se cuestiona siquiera lo que no
puede percibir con los sentidos. Las matemáticas son su evidencia y sólo cree en la Razón.
Aquí no hay arrepentimiento ni una clara condenación.
Se escribe en prosa. Con esta obra se critican los vicios de la sociedad (la apariencia, la opulencia...). Hay un
cambio de escenario, que en este caso es Sicilia.
SIGLO XVIII:
3.− Antonio de Zamora (1714), No hay deuda que no se pague y convidado de piedra.
El modelo es el burlador de Tirso de Molina, y añade la caracterización de comedia de enredo y la salvación
del personaje. Se trata de un tipo de Don Juan más conquistador.
4.− Da Ponte _con música de Mozart_, Don Giovanni.
Aquí la figura del don Juan traspasa los límites de la literatura y llega hasta el ámbito de la música; la
dimensión creciente del personaje empieza a hacerse evidente.
De esta obra interesa la "caída en los infiernos", el castigo del pecador, debidamente condenado y la
consiguiente satisfacción de los vivos por el recibimiento de este castigo.
5.− Hoffmann, Byron y A. Dumas.
Estos autores también tocan el tema de Don Juan en este siglo.
SIGLO XIX:
6.− Merimée (1834), Las almas del purgatorio.
6
En este título no se menciona a Don Juan pero tiene mucho de "donjuanesco". Las ánimas salvan al final al
personaje mediando entre Dios y el hombre.
Aquí don Juan es, además, un jugador.
Novela, no en forma de teatro.
El escenario también se situa en Sevilla (igual que Carmen), y aquí se combinan realidad y fantasía al
conjugar el entorno sevillano y elementos realistas como el vestuario o los escenarios con la ficción del más
allá.
7.− José de Espronceda (1839), El estudiante de Salamanca.
Este es un personaje rebelde, libertino y terco. Ve su entierro anticipadamente (esto es una novedad)
realizándose así una prospectiva muy interesante.
De esta obra nos interesa el concepto de rebeldía y de libertad (que se halla a un paso del libertinaje) en la
sexualidad.
8.− José de Zorrilla (1844), Don Juan Tenorio.
Esta obra establece la cumbre del personaje, es el Don Juan por antonomasia; de hecho muchas adaptaciones
se basan en esta obra. De ella nos interesa destacar los siguientes puntos:
_Aparece el nombre completo: Don Juan Tenorio.
_La intervención de la mujer (en este caso Doña Inés) es decisiva para la salvación de Don Juan; la
intervención no es de las ánimas sino de ella. Doña Inés es la mujer tenoriana por antonomasia, pero no será la
única ya que en otras obras, como ya veremos, se usan otros nombres.
_En los aspectos temáticos tenemos la gran importancia que cobra en esta obra el "amor", que es el elemento
salvador y que no ha tenido relevancia hasta ahora porque a Don Juan no le interesaba el amor sino solamente
el sexo.
9.− Baudelaire (1861), Don Juan en los infiernos.
Está compuesto en versos alejandrinos.
Aparece aquí la figura del D. Juan "dandy". Es un personaje contradictorio porque en él se unen la
satisfacción de disfrutar de sus víctimas y el sufrimiento al mismo tiempo, aunque prevalece el disfrute por
encima del dolor.
Esta obra tiene su antecedente en Molière y la versión cinematográfica que adapta el Don Juan en los
infiernos es la de Gonzalo Suárez, que lleva el mismo título.
10.− Valle−Inclán, Azorín, Unamuno, Pérez de Ayala y Torrente Ballester.
Estos son otros autores que se han dedicado a este personaje en el siglo XIX. La mayor parte está escrita en
prosa. El único que mantiene el nombre de Don Juan es Azorín y actualmente también Torrente Ballester; los
otros autores usan otros nombres (como el marqués de Bradomín de Valle−Inclán).
Don Juan ya no tiene por qué ser un personaje aristocrático, puede ser cualquier ser anónimo en la Literatura
7
contemporánea; ya no es una figura pública al que todos conocen. Así, encontramos en el panorama
cinematográfico ejemplos como:
* Tristana.
Hay aquí un D. Juan anónimo, un hombre que vive de las rentas.
* Mujeres al borde de un ataque de nervios.
El personaje de IVAN aparece como ejemplo de D. Juan sin decir que éste es una representación del mítico
personaje.
II.− DON JUAN EN EL CINE.
1.− Ricardo de Baños y Alberto Marro (1908 ó 1910).
No está claro qué hizo cada cual, pero se puede considerar a ambos como autores de la película.
Se cataloga como "film de arte" (término procedente del teatro francés) y supone un reduccionismo de la obra
de Zorrilla porque desaparece el texto, sólo hay rótulos _"Destreza", "La sombra de Dña. Inés", "Apuesta
ganada"..._
La duración aproximada es de 20 min. y el tiempo cinematográfico es distinto en cada secuencia (desde 1 min.
a 5 ó 6 min.); el tratamiento del tiempo es, pues, muy subjetivo y relativo.
Usa elementos de fantasmagoría (apariciones y desapariciones) aproximándose a las películas de Meliès. Es
un híbrido de dos géneros cinematográficos.
Tuvo una revisión en 1921 por el mismo Ricardo de Baños, resultando un film más largo, más flojo y algo
más malo que el anterior de 1908.
El cine español ha hecho dobles versiones de obras como esta (versiones pornográficas, por ejemplo).
III.− CUESTIONES LITERARIAS en torno a Don Juan.
_Día anterior: breve recorrido por la bibliografía existente en torno al personaje de Don Juan.
_Hoy: enumeración de elementos, temas, características y claves.
1.− La forma literaria en la que se ha plasmado la historia de Don Juan (muy variada): poesía, drama,
tragedia, novela, obra de teatro... Más tarde, además, D. Juan pasa a otras disciplinas artísticas (cine, escultura,
pintura...). Podemos decir que...
*1º> forma literaria.
*2º> otras formas artísticas.
2.− ¿Cómo es Don Juan?. La pintura lo trata como un galán que aún no ha entrado en la edad madura (en la
treintena). Pero hay algunas obras en las que aparece como "viejo" (Don Juan en los infiernos) alrededor de
los cincuenta.
Hay una versión cinematográfica de Alexander KORDA (años 30, London, Sevilla en cartón piedra) en la que
8
Don Juan aparece muy viejo.
Además del carácter físico del personaje nos encontramos con un hombre que no se preocupa por el dinero.
Según la obra concreta puede ser más o menos rico (vive del juego y de la fortuna de su padre), con pocas
obligaciones, ocioso, que sólo piensa y vive para una cosa: el amor o, más concretamente, el sexo; hombre por
tanto libre de cargas y trabajos sociales.
3.− La geografía del D. Juan suele hallarse en dos lugares:
_España: Sevilla y algunas veces Toledo.
_Italia: Venecia o Sicilia.
4.− La época. La obra se escribe en el siglo XVI y en esa época sucede la acción. pero en la literatura anterior
hay precedentes de Don Juan, como son los libertinos preocupados por el sexo que aparecen en romances del
siglo XIV e incluso antes.
5.− El acompañante de Don Juan. En la comedia del siglo XVIII todo señor tiene criados y toda dama una
acompañante. Estos criados, clásicos, que en la comedia clásica suelen emparejarse, se han puesto de relieve
en nuestra literatura después de los personajes de Don Quijote y Sancho.
*Criados más usuales:
_Spanarelle [Don Juan en los infiernos, novelistas franceses]
_Camacho
_Ciutti [Don Juan de Heredia, Zorrilla]
_Musarelo
*Los más conocidos son Spanarelle y Ciutti.
*Mujeres (amantes, esposas y similares):
_Isabela
_Tisbea
_Arminta
_Elvira (*)
_Teresa
_Ana (de Ulloa)
_Inés
(*) Esposa separada de Don Juan (G. SUÁREZ):
−Este Don Juan es racionalista, razona más allá de los sentimientos, sabe lo que le pasa y lo que sucede.
9
−"Ángeles de luz": tipo de mujer romántica: obediente, totalmente condicionada por la sociedad (si el padre la
manda al convento se aguanta y calla y acata).
6.− Los padres de Don Juan aparecen escasamente en la literatura. El padre suele llamarse Don Diego, o
Don Luis y aparece siempre para regañarle y decirle que como no se porte bien no le va a dejar herencia.
Normalmente tiene poca relevancia, salvo en el Don Juan de S. de Heredia, en cuya primera parte este
personaje posee una gran importancia.
La madre es un personaje misterioso, no "sale" nunca, apenas si hay algunas referencias bibliográficas. El
psicoanálisis dice que Don Juan la busca en las otras mujeres (influencia materna, ¿una especie de complejo
de Edipo o qué rollos?).
En algunas ocasiones aparecen parientes (tíos que le llaman la atención) y hermanos (con los que comparte
aventuras) y hermana ("¡la niña está loca!")
Tiene, pues, una familia pequeña, en la que destaca esa figura del padre, símbolo de la autoridad (que Don
Juanito no respeta) y del estatus social.
*Notas al respecto:
_ La figura de Don Juan ha llegado a ser un mito. Se han hecho múltiples adaptaciones colocándolo en
distintos ambientes y situaciones, ha sido tratado en múltiples ocasiones y por numerosos autores llegando a
formar parte de otras disciplinas artísticas, de manera que ha ido creciendo. Esto es lo que ha pasado con los
personajes de Carmen, la cigarrera sevillana de Merimée, y con Don Quijote de Cervantes, personajes éstos
que han sobredimensionado a sus autores y se han hecho más importantes que sus creadores o recreadores.
_Acerca del visionado:
−Sáenz de Heredia
−Época franquista
−Novedad: mezcla de Tirso y de Zorrilla.
−Contrapunto de Don Juan: "Doña Juana", extranjera, (la mala)
−Ana / Inés / Elvira: contraponen la honra española al honor extranjero.
−Don Juan muere por la espalda.
IV.− CARACTERÍSTICAS de Don Juan.
1.− La creencia religiosa:
Lo lógico sería que fuese católico, pero pocas veces se manifiesta como un católico en sentido tradicional; su
posicionamiento religioso, según las distintas adaptaciones y versiones, es:
_No creyente.
Podría ser no practicante aunque con fe, o simplemente no manifestar ninguna tendencia religiosa.
_Agnóstico.
10
Es incapaz de afirmar o negar la existencia de Dios pues en ninguno de los casos tiene "pruebas" de ello.
_Ateo.
Sólo ocasionalmente aparece así. Niega a Dios.
Por otra parte tenemos un matiz en el Don Juan de MOLIÈRE:
_Racionalista.
Sólo cree lo que ve, oye, toca... no cree nada que esté más allá de los sentidos; cree en la Razón, en la
Inteligencia... pero no en la fe.
Es curioso un personaje así en un país tan católico como España. El problema de la religión no está en el "aquí
y ahora" de Don Juan sino en el más allá, y eso es visto por el personaje como algo muy lejano. En D. Juan no
funciona la fe que sanciona la conducta, por eso no puede condenarlo ni condicionar sus actos.
En el CINE este tema se toca con bastante cautela:
_En el "Don Juan" de BAÑOS no se plantea siquiera.
_En el de S. de HEREDIA se procura un final esperanzador desde el punto de vista religioso.
2.− El carácter de Don Juan:
Su carácter es muy amplio, pero destacaremos lo más importante, los rasgos que resaltan:
* La valentía.
Es un rasgo muy evidente en el personaje, y se manifiesta en la lucha (donde no teme perder la vida) en el
juego (donde no teme perder sus posesiones)...
* El orgullo.
En el film de Saenz de Heredia está muy logrado este rasgo, se percibe en la mirada, en la expresión, la
altanería...
* La locuacidad.
Es un hombre locuaz, ágil de palabra, que domina el lenguaje, usa el doble sentido, domina el lenguaje con la
inteligencia y lo moldea a su gusto. También domina y controla los silencios, y todo esto lo convierte en un
dominador del lenguaje.
* El narcisismo.
Es un gran narcisista, se jacta de sí mismo y es muy creído de sí... vamos, que se adora, el tío.
* El libertinaje.
Es un liberal, pero no en el sentido actual, sino más bien un libertino que hace lo que quiere cuando quiere.
* El satanismo.
11
A veces se le puede catalogar de "satánico"; el mal se halla en ocasiones cerca de él pero Don Juan no lo
siente como algo negativo, al contrario se jacta de sus crímenes porque al hacer el mal no tiene conciencia de
culpa y no reconoce sus actos como "malos" pues no cree en el concepto de culpabilidad.
3.− Actitud ante la muerte:
No hay temor en lo que hace porque ve la muerte como algo muy lejano. Sin embargo, cuanto más se avanza
en el tiempo, más explícito se hace el tema de la muerte; hay más conciencia de la muerte en la
contemporaneidad porque es un Don Juan anónimo, cada vez más cotidiano y más cercano.
4.− Burlador y seductor:
Se encuentra muy bien representado en la película de Saenz de Heredia. Es burlador porque burla a la mujer
(con alguna artimaña, disfraz o engaño, ocupa el lugar del marido), y burla al esposo (porque se acuesta con
su mujer).
Es un seductor a la luz del día, con su locuacidad conquista a las mujeres en cualquier momento y lugar.
Hay que distinguir cuándo está siendo una cosa y cuándo otra.
5.− Indumentaria:
Es un espadachín y suele ir vestido a la moda del momento; es idóneo para las comedias de "capa y espada".
A veces, para escapar o zafarse de alguna mala situación, se disfraza o cambia su atuendo para ampararse en
el anonimato.
6.− Escenarios:
Existen tres escenarios fundamentales que nunca pueden faltar, y otros menos importantes que son calles y
otras zonas (*en el caso de S. de Heredia está el escenario de la fiesta de toros). Los tres escenarios básicos e
inevitables son:
_El palacio
_El convento
_El cementerio
*El palacio.
Aquí se celebran varios encuentros importantes.
*El convento.
Es donde suele estar la amante, amada o esposa (en una de las versiones). El convento es el lugar sagrado que
se supone cuidará la virginidad de Doña Inés (pues no la cuida muy bien, ¿no?).
*El cementerio.
Aparece el fantasma del comendador y es donde tiene lugar la muerte de Don Juan (en las versiones en que
muere).
12
7.− La banda sonora:
Se escuchan serenatas, orquestas y orquestinas, guitarras y laúdes... y todo ello cumple una función de
acompañamiento de ambientes. Las campanadas también son importantes (en el CINE) así como el reloj que
da la hora y al mismo tiempo da paso a la aparición del fantasma. Todo eso contribuye a la creación del clima
propicio.
8.− El erotismo:
Son los elementos que, siendo eróticos, elementos de seducción, no llegan al encuentro sexual entre los
personajes, sino que forman parte del juego de la conquista y de la seducción de Don Juan.
"Creí encontraros y al llegar a vos ya no estabais"
("Don Juan" de S. de Heredia)
V.− VERSIÓN de Sáenz de HEREDIA.
1.− Aspectos técnicos:
En este caso el director es también productor y guionista, y realiza la película como réplica a la comedia del
argentino AMADORI, de carácter cómico.
*Productora: "Chapalo Film", una productora española que funciona de los años 30 a los 70
aproximadamente.
*Guión: Es de Sáenz de HEREDIA, pero intervienen otras personas. Comenzó Jose Mª PEMÁN, pero por
desavenencias con el director lo dejó y terminó interviniendo Carlos BLANCO, que trabajó como colaborador
y se ocupó de estructurarlo.
*La elección: Sáenz de Heredia quería hacer "Don Quijote", pero resultaba demasiado cara; por otra parte "La
Celestina" era tabú en aquella época (la primera adaptación es una coproducción hispano−alemana de 1969),
de manera que se decidió por "Don Juan".
*Antecedentes: Se remonta a los precedentes de don Juan en la Galicia medieval y en los romances
fronterizos asturianos y leoneses (esto es, antes de Tirso de Molina). No obstante, lo presenta en Sevilla y de
1500 en adelante.
*Don Juan miente: no está casado (su padre le pone condición de casarse con dña. Inés).
−Mata al padre de dña. Inés, pero cuando lo hace ya está arrepentido.
*Ciutti: criado, muy relacionado con su amo; lo ama en el buen sentido de la palabra. Personaje muy bien
planteado y resuelto, ayudado por lo bien que interpreta el actor (es más pueblerino, sentimental, y
temperamental que el de G. Suárez).
*La película marca bien las artes de burlador y seductor del personaje, quedan bien reflejadas.
*El arrepentimiento es muy importante para un autor tan patriótico y creyente, de manera que hace que el
pecador muera como "el mejor caballero cristiano", arrepintiéndose antes de la muerte; muere pues con
arreglo a las pautas de esa sociedad y del franquismo.
13
*Lady Ontiberos: es la contrafigura de don Juan en mujer. "Dña. Juana" (antecedentes literarios y
cinematográficos). Este tipo de personaje ya no tiene sentido hoy día, con la liberación de la mujer, pero antes
sí.
*Se ambienta en la época de los Austrias, en España, como en casi todos los casos de adaptación
cinematográfica (Carlos I y Felipe II).
VI.− VERSIÓN de Gonzalo SUÁREZ.
1.− Notas introductorias y claves básicas:
_Se ambienta en la España de Felipe II, ámbito histórico donde estaba prohibida la risa (no sólo por el rey,
también por la Inquisición).
_El principio es original: aparece un buhonero con una inmensa caracola donde, según dice, se oye nombrar a
Don Juan. Esto supone una metáfora de la radio; el buhonero convence al rey de que con ella podrá escuchar
todo lo que ocurre en el reino. (Esto es una mentira; antes de ser descubierto el engaño, los farsantes rompen
la caracola).
_El don Juan de G. Suárez es más viejo; interpretado por GUILLÉN roza la cincuentena.
_La mujer es doña Elvira, en este caso esposa de don Juan (casado y separado) y no es como los "ángeles del
amor" de otras versiones, sino una persona muy racional que no se preocupa por la salvación del marido; no
es el prototipo de la mujer fiel, ella se despreocupa de su marido.
_No se basa en una obra concreta; le da otra dimensión al personaje, más personal; es un don Juan más
racionalista (más próximo al de Molière) y la muerte le importa poco. Está muy bien representado aquí.
_Elementos pictóricos: La primera mujer con la que está nos recuerda a la Venus del espejo, de Velázquez.
_Hay un planteamiento clásico de la muerte de don Juan: la barca de Caronte para atravesar la laguna Estigia
y llegar al más allá. Sobre esto tenemos una referencia pictórica: PLATINIR , su paso de la barca por la
laguna Estigia.
*Música de Alejandro Masso (nota mía; la música del principio me gusta bastante).
2.− Bibliografía de Don Juan:
_Don Juan Tenorio en la España del siglo XX, Ed. Cátedra. Editora: Ana Sofía Pérez Bustamante.
_Antología del cine español, Película más libro.
_Don Juan, un mito literario..., artículo en copistería.
3.− Notas importantes:
_A Gonzalo Suárez no le parecía un personaje simpático. Por ello ni el de Zorrilla ni el de Tirso le venían
bien.
_Según Azorín, tenemos un don Juan sensual o uno filosófico. Aquí está más que todo el filosófico.
_Antecedentes literarios: ni es Zorrilla, ni es Tirso, ni siquiera es Molière. Parece que la inspiración está en el
14
poema Don Juan en los infiernos, de Baudelaire, en su libro Le fleurs du mal.
Cuando bajó Don Juan al agua subterránea
Y una vez que su óbolo a Caronte entregó,
Un mendigo sombrío, fieros ojos de Antístenes,
Empuñó los dos remos con vengativos brazos.
Con desceñidos senos y ropas entreabiertas
Se arquearon las mujeres bajo la negra cúpula,
Y como gran rebaño de víctimas marcadas,
Detrás suyo arrastraban un continuo bramido.
Sganarelle, burlón, su estipendio pedía,
En tanto que Don Luis, con tembloroso dedo,
A los muertos errantes en la margen, mostraba
Al vástago arrogante que ultraja sus canas.
Tiritando en su duelo, la esbelta y casta Elvira,
Junto al pérfido esposo, que fue su amante una hora,
Parecía suplicarle una postrer sonrisa
Donde brillase el aura del primer juramento.
Enhiesto en su armadura, un gran hombre de piedra
Gobernando el timón, cortaba el agua oscura;
Mas el héroe impasible, apoyado en su estoque,
Contemplaba la espuma, desdeñando la escena.
_Don Juan maduro, cansado, viejo frente al resto de los don juanes cinematográficos (más dinámicos y
sensuales).
_El poema queda concentrado al final de la película pero hay una diferencia: los personajes le insultan o le
exigen algo. Aquí no.
_Don Juan no se arrepiente: "Espero que la muerte sea mujer". Es materialista hasta la muerte.
_Doña Elvira y no doña Inés. Son absolutamente distintas. En este caso no hay pureza virginal; ésta es madura
y con experiencia. Lo conoce y lo perdona, y se mete en el convento. No lo quiere cristiano sino don Juan, no
15
lo quiere convertido. Ella no es un ángel de luz.
_La muerte de Felipe II es el ocaso del Imperio Español. La muerte de don Juan es paralela a esto.
_Carpe diem frente a Ubi sunt: "No te preguntes qué ocurre después y dedícate a vivir la vida". Molière y
Baudelaire.
LA ESPAÑOLADA Y CARMEN
*Visionado de "La Remesse Heroica", película francesa de 1935.
_Una españolada es toda obra artística que supone una exageración del carácter español. Es una visión desde
fuera, una deformación de la imagen de España bien a través de la leyenda negra (españoles terribles de los
siglos XVI, XVII, XVIII: la imagen que se transmite en "La Remesse Heroica" era la que en Flandes se tenía
de España), o bien a través de la reducción de la realidad española a la realidad andaluza.
_El origen de esta última visión que tanto nos ha perjudicado es la leyenda rosa o romántica, surgida en el
siglo XIX como consecuencia de la confluencia de los movimientos románticos de otros países en el nuestro.
Franceses e ingleses venían a buscar a España lo que no había en sus países. Muchos de estos viajeros fueron
autores, como Alejandro Dumas, Teophile Gautier, Victor Hugo, los cuales deformaron nuestra realidad para
crear otra distinta que respondiese a lo que únicamente querían ver: bandoleros, gitanos... y todo tipo de
tópicos de la tierra andaluza, dando lugar a una visión estereotipada y reducida del país.
Francisco Ayala dijo: "Si hubiesen entrado por Irún en lugar de haberlo hecho por Cádiz, hubieran visto
España de otra manera".
Esta deformación se va recogiendo en el tipo de literatura folletinesca, en la que aparecía en la prensa y en los
folletos. Nosotros, los españoles, lo asumimos así y lo potenciamos. En el siglo XIX surge el movimiento
literario del costumbrismo que tenía como objeto, sin embargo, contrarrestar esa imagen que los escritores y la
literatura romántica habían creado que nos hizo tanto daño y que aún sigue haciéndolo, ya que no sirvió de
nada. Figuras destacadas de este movimiento fueron M. Romanos, de Madrid, autor de "Escenas matritenses",
y el malagueño Serafín Estébanez Calderón, que escribió por su parte "Escenas andaluzas".
Uno de esos autores extranjeros fue Prósper Merimeé, frances de vasta cultura, que visitó nuestro país por
vez primera en 1840. Fue el autor de Carmen (1845), ambientada en 1830, novela que cuenta la historia de
Carmen la cigarrera y el militar convertido en bandolero−contrabandista José Navarro, D. José.
_Fco. Ayala ha dicho que con Carmen nació la españolada. Aparte de esto es una gran novela. La ópera de
Bizet (1875) puso énfasis en los elementos folklóricos de la obra. Puso la puntilla, pero no favoreció la
imagen de España.
_"Carmen" se ha convertido en un mito: lo que es D. Juan para el hombre libre, lo es ella para la mujer libre.
_CORRELACIONES con la MITOLOGÍA:
Carmen ... Diana (cruel y vengativa, aunque no virgen)
J. Navarro ... Marte (dios de la guerra)
El tuerto ... Polifemo
*Visionado de "Carmen de Triana", 1938:
16
_Esta película tuvo que hacerse en Alemania, ya que España estaba en plena guerra civil.
_Cambia, debido a la petición expresa de la dictadura, con respecto a la novela, en una cosa: D. José Navarro
debe redimirse (en el libro se ahorca), muriendo con honores militares al salvar a sus compañeros; un "militar
español" no podía ser tan malo.
_El director es Florián Rey y la protagonista es Imperio Argentina, su esposa.
_Carmen es un mito francés en cuanto a procedencia, ya que francés era su autor, Merimeé (1803/70). Fue
este escritor un hombre muy vinculado a España: realizó varias visitas y mostró siempre un gran interés por la
cultura española, de la que era, junto con las clases sociales del país, un entendido. Era, en suma, un
"hispanista". Mantuvo además una estrecha amistad con Doña María Manuela Kirkpatrick, condesa de
Montijo, y más tarde con su hija, Eugenia, que llegaría a convertirse en emperatriz de los franceses.
_"Carmen", publicada en 1845 (o 1847, según versiones) es una obra sencilla, breve y muy fácil de leer que se
articula en 4 capítulos:
1.− Primer capítulo:
Se narra el encuentro del autor (focalización de los hechos desde el autor que se supone que es él, aunque no
se cita con su nombre) con un contrabandista, Don José.
2.− Segundo capítulo:
El autor en Sevilla se encuentra con Carmen y por ella se entera de que el contrabandista va a ser ajusticiado.
3.− Tercer capítulo:
El autor, por eso, vuelve a ver a D. José y éste le cuenta sus desgracias. Así nos enteramos de la historia de
Carmen:
_Don José era militar y lo destinaron a Sevilla. Un día conoce a Carmen, mujer de rompe y rasga, y se
enamora de ella (antigua fábrica de tabacos). Se va olvidando de sus deberes militares y, por ello, es
degradado. D. José huye de la milicia y se hace contrabandista. Empiezan los celos: Carmen no es mujer de un
sólo hombre y se enamora de un picador. Por eso D. José mata a Carmen.
4.− Cuarto capítulo:
No se habla de Carmen ni de D. José. Se habla de costumbres y modo de hablar de los gitanos. Es un capítulo
filológico, del lenguaje "caló".
¿COMO OPERA EL CINE?
_elementos_
1.− Carmen.
_Merimeé la describe como una mujer con muchos atributos. Tiene mucha personalidad (lo que más llama la
atención de ella). Es mentirosa, un poco bruja. Tiene un código ético personal muy "particular". Está casada
aunque no entiende el matrimonio de una forma convencional (no le va la fidelidad).
_Tiene un alto sentido de la libertad no sólo en el sexo sino también en la sociedad. Habla en castellano, pero
17
cuando algo no le interesa que se sepa, lo hace en caló.
_Físico: Piel muy lisa, ojos oblicuos y rasgados, labios carnosos, unos dientes muy blancos, más que las
almendras y cabellos no muy finos. Se trata de una belleza exótica y salvaje.
_Carmen es un mito del feminismo: es el mito de la mujer libre, es el símbolo de las conquistas sociales que la
mujer ha conseguido en la sociedad española.
_Carmen ha ido traspasando los límites de la literatura y se ha hecho un mito en todas las artes (ópera).
*A la G. del 98 no le gustaba porque le resultaba muy frívola.
2.− Don José.
_Era brigadier (algo más que sargento). Tímido, cuando cae en brazos de Carmen se relaja. Se invierten, por
tanto, los roles (esto es lo gracioso de la obra, Saura lo plantea muy bien. _¿Lo gracioso?_). Se trata de una
situación en el siglo XIX totalmente invertida.
3.− Otros personajes.
_El tabernero, Pastia: no es que él sea muy importante, pero sí el lugar y la taberna (allí se baila flamenco y
beben como camioneros!!!).
_El torero (y olé!).
_La focalización desde el propio autor, la historia contada desde el autor, no se da en cine, se pierde
habitualmente. Sólo en una versión de "Carmen" hacha por TVE de hace unos años.
"Carmen" de BIZET, la ópera.
Carmen no es una obra celebérrima por Merimeé sino por la ópera de Bizet, que fue la que le dio la
popularidad.
Bizet fue un compositor que vivió más o menos en la época de Merimeé del cual coge su obra para hacer la
ópera. Él sólo hace la música, el libreto no es suyo, es de Meilhac y Halévy.
La ópera se estrenó en París en 1875 y fue un fracaso absoluto. Bizet muere ese mismo año. Probablemente la
obra no tuvo éxito porque las óperas que gustaban eran las mayores, la wagneriana, mientras que ésta era una
ópera menor, cómica, de segunda categoría.
Pasa un tiempo y se vuelve a reconocer, empieza a funcionar, a ser vista y contada hasta hacerse tan popular
como lo es ahora. Ha traspasado la ópera y se ha instalado en la música popular.
DIFERENCIAS ENTRE LA ÓPERA Y LA OBRA LITERARIA
1.− Reducción y a la vez ampliación de personajes:
_Desaparece el marido de Carmen.
_El picador se convierte en torero. Es Escamillo, personaje muy importante en la ópera.
El que inventa pues la "españolada" es en realidad Bizet, no Merimeé. La "Carmen" de Merimeé está muy
18
bien escrita y no se detiene en tópicos de la españolada, es muy sobrio para escribir.
2.− La ópera gana en espectacularidad, da exotismo a la obra, le añade calor local, esto es sevillano,
andalucismo, a diferencia de la obra de Merimeé más sentado, sobrio, vivido.
3.− D. José muy dependiente de su madre (propio de personajes débiles).
4.− Personaje contrapunto de Carmen: Micaela, buena mujer y futura esposa obediente al marido. Este
paralelismo no existía en la obra escrita, antes Carmen no tenía a nadie en frente.
5.− Visión folklorista y españolada, procedente de Francia (de Bizet).
_Carmen estaría en primer lugar dentro de lo que podríamos llamar la liberación de la mujer. En segundo, ella
se debe relacionar con los mitos sexuales (como Don Juan o la Celestina).
_Al mismo tiempo, Carmen es una mujer fatal, la vampiresa, esto es, la mujer que engendra tragedia a su
alrededor y más allá de la fatalidad la muerte.
_¿Por qué tiene que morir Carmen?, ¿por qué no se salva? (en la película de Florián Rey sí se salva y muere
D. José). Muere porque la sociedad la castiga: es mujer, gitana, española, adúltera... La sociedad la hace
pagar.
La historia de la cultura ha hecho una lectura de "Carmen" muy compleja y variada. A la G. del 98 no les
gusta. Hoy es un símbolo del feminismo, un símbolo de la mujer independiente. Todo lo contrario a la G. del
98 a la que no le gusta por considerarla frívola.
HISTORIA DE LOS MITOS SEXUALES de la Lª española
1.− La Celestina: la que propicia los encuentros amorosos.
2.− Don Juan: cuando surge el amor espiritual, este personaje da un paso atrás. Prefiere el amor carnal.
3.− Carmen: la libertad en mayúsculas. Es una libertina. Pero no sólo es eso; si la consideramos sólo así
estaríamos dando una visión totalmente errónea del personaje. Es una mujer independiente. Se libera a sí
misma dentro de una sociedad machista y dentro de esta en la sociedad gitana del siglo XIX. Es libre de
sentimiento y no razón. Su libertad no está desarrollada de acuerdo a unos esquemas intelectuales (dado que
es inculta y puede uqe analfabeta) sino de acuerdo con su corazón. Un corazón que late al ritmo de las
barreras que rompe.
No tiene nada que ver Carmen la de Triana (versión española conservadora) con la Carmen de Carlos Saura
(versión actual, la de finales del siglo XX).
Carmen aparece en escultura integrada en la arquitectura en vídeo, en cine, en pintura, en literatura, en
música...
A menudo que avance el tiempo Carmen será un estereotipo diferente al que tenemos en la actualidad. Los
estereotipos evolucionan. Por otra parte cada cultura tiene su versión de "Carmen". Hasta hay una Carmen
japonesa (¡¡¡¿cómo no?!!!), Carmen Kabuki; en USA es una mulata, Carmen Jones (ésta no es una folklórica,
baila jazz y enamora no a un torero sino a un boxeador).
Los estereotipos se adaptan a los elementos culturales de cada lugar, de cada país.
19
En Sevilla, este arquetipo gitano, folklórico. Lo andaluz y la ciudad de Sevilla como símbolo de lo andaluz es
el principal elemento de la españolada. La andaluzada está sustituyendo a la españolada (la andaluzada es
igual a la españolada). El folklore, por encima de todo es andaluz. (Nos guste o no).
¿Por qué el arte no mantiene a Carmen como una cigarrera?. El tema de la trabajadora de la fábrica de tabacos
no lo va a mantener siempre el cine. Por el contrario sí se suele mantener el factor de trianera, de mujer de
Triana. Se sustituirá a la cigarrera por la cantaora y/o bailaora.
Si somos fieles a la historia vemos que muy pocas cigarreras provenían de Triana; la escasez de puentes
aumentaba la distancia del actual barrio sevillano. Poderosa razón, la distancia, para que resultara un trabajo
poco viable.
Por tanto Merimeé no es fiel a una realidad social. Esto no ha de ser entendido como crítica al genial autor
francés.
Hay una "Carmen" en el año 1899. Los Lumière dieron a conocer su cinematógrafo en diciembre de 1895.
Actualmente hay censadas unas 70 "cármenes", en todas las épocas y distintos cines y países.
_Charles Chaplin hace una carmen burlesca.
_Ernst Lubitsch tiene también una carmen.
Éstas son sólo las referencias del cine mudo. Pero a lo largo de la historia del cine hay cármenes para todos los
gustos. Nos centramos ahora en el cine español.
"Carmen" en el CINE ESPAÑOL
La primera versión data del 1910/11. De todos modos no nos interesa el cine mudo porque los documentos
están desaparecidos, en gran parte y los fragmentos que se conservan no poseen demasiado interés
audiovisual.
1.− Carmen la de Triana, de Florián Rey e Imperio Argentina.
Producida en 1936 en Alemania, en los estudios de la UFA y coproducida por CIFESA. La decoración está
hecha en estudios alemanes.
El führer estaba interesado en Imperio Argentina, era una de sus actrices favoritas, y esto favorece la
realización de la película en Deutschland.
Carmen es una cantaora y una bailaora, no es una cigarrera. Hay una versión alemana (en alemán y no en
español, también rodada en Alemania, por supuesto) realizada y cantada por Imperio Argentina aunque ésta
no está dirigida ya por Florián Rey.
Canciones, repertorios, que hablan de rasgos significativos del argumento. Sevilla/Triana (1835)
Escenarios: _el café donde canta
_El cuartel donde el brigadier tiene su puesto.
_La plaza de toros (La Maestranza).
Don José pierde su categoría de militar por dejar a Carmen escapar, no cumpliendo las órdenes de sus
20
superiores. Es degradado.
Hay un torero que muere en una escena muy mal resuelta técnicamente. Don José también muere pero
rehabilitado en sus honores militares. El torero muere en la plaza. Carmen, que es la que debería morir, no
muere.
Consecuencias:
a) La institución militar queda a salvo (D. José rehabilitado).
b) Carmen se salva... y Utrera pregunta: ¿No es peor haberla salvado y que mire tras las rejas de la ventana
los honores rendidos a D. José, que haberla matado?.
*Y yo misma digo: es verdad, al final la sociedad siempre acaba en el papel de castigadora de
"desviaciones".
Características:
_Tendencia expresionista: luces y sombras (ej. cuando C. va a visitar a la bruja).
_Comienzo: visita de C. a la cárcel. Canta "Puerto de Sta. Mª".
_Excelente trabajo de Imperio Argentina. Hace una carmen folklórica.
2.− Carmen la de Ronda de Michelli por Sara Montiel.
Aquí, como en la anterior, C. es más que trabajadora cantaora/bailaora. Es una clara españolada. Se diferencia
de la anterior en que la interpretación es pésima. Estilísitica rancia.
_Discurso ideológico que se plantea: Lucha entre patriotas e invasores. La acción transcurre en 1808 (G.
Independencia). Ése es el problema de Carmen: se enamora de un extranjero, convirtiéndose en una traidora
(vale vale... tranqui...)
_Carmen debe morir: es una fulana que ese acuesta con cualquiera y que además es traidora. Película
claramente conservadora. Venga ya... noooooooo...
_Las canciones nos dan el argumento de la película. Son 8 en un film de hora y media. La película no da más
de sí; es un musical para lucimiento de la saritísssssima.
COMPARACIONES entre ambas películas:
_Florián Rey: Andalucía, Sevilla (1835)
Militares=buenos; contrabandistas=malos.
_Sara Montiel: Ronda (1808)
Invasores=malos; patriotas=buenos.
3.− Carmen de Carlos Saura.
_Totalmente diferente a las anteriores. Esta película se inscribe dentro de un ciclo de películas en relación con
21
el flamenco, como Bodas de sangre, Sevillanas, El amor brujo.
_1983: año que pasa a la historia para las cármenes; coinciden las películas de Saura, Zefferelli, Goddard y
Rossi.
_La película de Saura tuvo el Premio de Cannes. Usa mucho la simbología y la metáfora. Él va más allá del
plano de la imagen (por ejemplo: La caza, 1965: critica al gobierno de la dictadura).
_El espectador de sus películas no sabe dónde ubicarse: si en la realidad o en la ficción (por ese uso, esa
manera de narrar, mediante la simbología).
_En esta película hay dos historias paralelas:
*La de un coreógrafo que quiere llevar "Carmen" al teatro
*La historia de Carmen propiamente dicha.
_La Carmen de Saura es como la mayoría de las mujeres que retrata en sus películas: libres e independientes.
_A través del ejemplo Ana y los lobos (1973), entenderemos el concepto de Carmen en Saura.
*Ana: institutriz extranjera que llega a España.
*La casa donde empieza a trabajar: en España.
*Los lobos: los tres hermanos _religión, represión sexual, militarismo y autoritarismo_.
_El final de esta película no es real, es una parábola. En la 2ª parte (Mamá cumple 100 años) vuelve a
aparecer.
*A Ana la violan: el reprimido.
*Le cortan el pelo: el religioso.
*La matan: el autoritario.
_Para Saura, Ana, mujer libre porque viene dde fuera y se encuentra con un ambiente sofocante, paga con su
vida esa libertad. Carmen también muere a manos de su amado. por eso Saura toma este personaje: porque
tiene elementos de la mujer que él quiere retratar.
_La acción transcurre en el Madrid actual y con una mujer actual
_A veces, Antonio Gades, el narrador, toma frases de la obra. Base musical: el flamenco y no la música
comercial de I. Argentina y el repertorio insufrible de Sara Montiel.
*FLORIAN REY se apega al régimen que está por venir. El hombre militar es el que triunfa.
*MICHELLI; la que está con el extranjero es una traidora y debe pagar.
*SAURA está libre de todo esto. Aparece además el mito de pigmalión: Antonio Gades intenta moldear a
Carmen no sólo en el escenario _marcar el paso_ sino también en sus devaneos.
22
Tres momentos en los que se mezcla ficción y realidad:
1.− Baile de la tabacalera:
Carmen clava una puñalada a su rival femenina, Cristina Hoyos.
2.− Reyerta entre Antonio y el verdadero marido de Carmen:
3.− La muerte de Carmen:
¿Tiene lugar como parte de la representación, de un ensayo?, ¿la mata o no la mata?.
CARMEN
Contrafigura de Don Juan
_la españolada en el cine_
Extracto de lectura:
GIMFERRER, Pere: Cine y Literatura.
_capítulo: "Teatro y Cine"_
_Tópico muy extendido: Si Shakespeare viviera hoy sería guionista cinematográfico. Pero él estaba
interesado en la realización global del espectáculo, no sólo en el texto escrito.
_En los últimos años el teatro se centra en su entidad visual y gestual (+que en el texto)
_La principal aportación del cine sonoro ha sido el redescubrimiento del teatro.
_Cine: posibilidades combinadas de imagen y diálogo. El cine sonoro _consolidado como lenguaje nuevo_
está más próximo al teatro isabelino que al teatro actual.
EL ESCENARIO
_No cabe hablar de ilusión; lo filmado es estrictamente realidad, no ilusión o simulacro de realidad.
_El teatro ha renunciado al realismo en el sentido que éste tenía para W.Shakespeare o para Racine.
_En cuanto a decorados, el teatro perdió la partida hace tiempo en favor del cine.
_Realidad escénica: una acción que se desarrolla ante el espectador en el mismo momento en que es
percibida, es más concreta y tangible que la realidad filmada.
_En cine lo que interesa es que el espectador olvide que cuanto ve ha sido rodado por una cámara y ha pasado
por la sala de montaje.
_El lenguaje escénico del teatro redefine sus posibilidades a la vista de los nuevos límites expresivos que
señalaba el cine.
SONIDO E IMAGEN
23
_El cine, por su parte, se fijará a sí mismo una meta distinta de la conseguida en los años de madurez del cine
mudo. Incorpora un nuevo elemento: la palabra.
_La incorporación de la palabra se encuentra en su primer momento con arduos problemas expresivos (labor
lenta, apenas esbozada en los años treinta).
*Candilejas (1951); cine de la palabra y de la duración.
_Problemas:
−Adaptaciones fílmicas de obras teatrales.
−Incidencia del lenguaje teatral en el fílmico.
*El teatro ha incidido en la formación y evolución del lenguaje fílmico.
_Griffith, Ince o De Mille: ruptura definitiva con el teatro, sustituyendo la seducción cultural del film d'art
europeo por la nueva fascinación de un producto puramente cinematográfico.
_Llega el cine sonoro: se vuelven a plantear problemas que la madurez del arte mudo había superado ya (en
cuanto a lenguaje propio).
*En realidad no estaban mas que falsamente resueltos.
EL ARTE DENTRO DEL ARTE
_Triple juego de espejos y reflejos: cine, teatro y novela.
_Nuevos elementos a la problematica: mutaciones que experimenta el teatro, aparición de la televisión y
aparición del vídeo. Se confrontan los tres medios: teatro, tv y film.
*Se hace teatro adaptado a la TV.
_Cine dentro del cine: Dos semanas en otra ciudad (1962), de V. Minnelli, donde un equipo de cineastas
americanos está rodando una película en Roma.
_Teatro dentro del cine: indagación en las fronteras entre ambos medios expresivos.
_Adaptaciones de obras teatrales al cine: forma mixta de espectáculo, colindante con el cine y con lo teatral.
*Ejemplo: Mujeres en Venecia, de Mankiewicz.
Cuanto se ve es, en más de un sentido, una representación, algo preparado, en donde unos personajes engañan
a otros, es decir, "hacen teatro", en el sentido literal y también en el peyorativo.
*Ejemplo: La religiosa, de Shakespeare ("Timón de Atenas").
Noción de teatralidad en la secuencia inicial, donde se muestra a un grupo de personajes dieciochescos
colocados, como público, ante lo que por su funcionalidad dramática podría ser un escenario. Así se verá, tras
este planteamiento, todo el resto como una representación, colocando a los espectadores cinematográficos en
posición equivalente a la de los dieciochescos.
24
_Rivette, Rohmer, Syberberg o Fassbinder dan un planteamiento estético propio.
_Guitry o Pagnol desprecian el cine, lo usan sólo para difundir el teatro. Dejan de lado lo visible del cine
intelectural francés y se centran en lo que sería sustrato del cine moderno: la observación de la conducta de
los actores en el interior del plano.
_Para determinar si se trata de cine o teatro: ver el trabajo en el espacio fílmico, dentro del encuadre, no fijarse
en la naturaleza de lo que aparece en él.
*como se podían filmar cosas que no podían aparecer en el teatro, se incluían innecesarias secuencias de
relleno (30/40) de escenario.
_Recursos de movilidad respecto a los lugares, no ofrecen ninguna dificultad para el cine.
_Pero se puede respetar la obra teatral y ser muy fílmico.
*Ejemplo: Les parents terribles (1948), Jean Cocteau.
Se respetan los escenarios y situaciones pero se filma con verdadero sentido del cine.
*Ejemplo: Bésame, tonto (1964), Billy Wilder.
Apenas se toma la molestia de disimular o maquillar la procedencia teatral del guión. Se mantiene la
estructura dramática de la pieza teatral, con un minucioso control cinematográfico (según leyes fílmicas
genuinas).
_La virtualidad cinematográfica de la obra no se mide por el número de veces que se hace salir al espectador o
se le traslada, sino por el grado que muestra su lenguaje de verdadera planificación fílmica.
*Ejemplo: El ángel exterminador (1962), Buñuel.
Practicamente toda la acción relevante sucede en una habitación.
DIÁLOGOS
_El cine sonoro es una forma de expresión distinta del cine mudo.
_Las leyes de la palabra en el cine son distintas de las que rigen para la escena.
_Shakespeare: un teatro de la palabra; el resto de los elementos desempeñan un papel subordinado. Por eso es
el modelo y la cima del teatro como palabra.
Ha sido particularmente favorecido por el cine desde ópticas muy diversas, por eso es el paradigma idóneo
para el examen de las relaciones entre palabra escénica y palabra fílmica.
_Adaptaciones que no tienen nada que ver con el tema de la "palabra":
*Lady Macbeth en Siberia, A. Wajda (muy libre)
*Ofelia, C. Chabrol.
*El resto es silencio, H. Kautner (fallida modernización de "Hamlet")
25
*West side story, R. Wise (remotamente inspirada en "Romeo y Julieta")
_Muchísimas adaptaciones más fieles de las obras de William Shakespeare (inabarcable).
_Los dos realizadores occidentales que han adaptado a Shakespeare de modo más frecuente y asiduo:
Laurence Olivier y Orson Welles. También algunos títulos solitarios de Akira Kurosawa, Joseph L.
Mankiewicz y las versiones del soviético Kosintsev. Son los que se han planteado con mayor rigor la
adaptación fiel y creativa de sus obras.
Akira Kurosawa
Los dejamos fuera porque, aun siendo su adaptación fiel y creando una atmósfera shakespeariana, −estética a
veces cercana al teatro Noh
−es como una versión libre
−elementos visuales excéntricos respecto a la visión occidental de William
−sensación de libertad, como si fuera una adaptación modernizada.
Laurence OLIVIER
_ Enrique V:
La primera (1944) y considerada la más lograda. Refuerza la eficacia estética de las piezas teatrales que
adapta.
Aspira a hacer cine con mentalidad de hombre de teatro. Filmación de una obra teatral.
El principal valor reside en su esplendoroso tratamiento cromático; resolución original de un problema
específicamente cinematográfico.
Culminación en una secuencia puramente cinematográfica: la batalla de Agincourt.
_ Hamlet:
Su máximo esfuerzo (1948)
Punto de vista intelectual moderno (con psicoanálisis) y punto de vista cinematográfico.
Carácter visiblemente escénico, con respeto por el predominio de los interiores.
Su problema: la inserción de la palabra en el cine. Dos ejemplos:
1.− El monólogo de Hamlet: usa la voz en off para evitar el carácter convencional, y se ve el rostro de Hamlet,
imágenes abstractas del castillo y del mar. Escamotea el problema, parece diluirlo, pero no lo resuelve. Es un
actor ante una cámara.
2.− No integra el ritmo de la palabra de Shakespeare en la organización espaciotemporal del ritmo de la
película: sensación de que sobran palabras o faltan metros de cinta; se habla demasiado y se ve muy poco:
desequilibrio. Trata de suplirlo con moviemientos de cámara, variedad de ángulos y desplazamientos (no
sirve).
26
Orson WELLES
_Macbeth con ferocidad tosca y magestuosa; Otelo es un retablo lujoso y bárbaro; Campanadas a media
noche aunque recargada, llena de seres grotescos y guerreros exasperados. Es tan creativo que puede
incorporar sin esfuerzo la materia verbal de Shakespeare.
Mankiewicz
_Extrema el respeto a la palabra, sin ni siquiera ocultar que está rodando en un estudio (propósito de no
ocultar el cañamazo teatral).
_Procede de forma paralela a Welles, tratando el material de Shakespeare conforme a su propio
temperamento.
_Principal representante de un posible "cine de la palabra"
*No es más cinematográfico quien más parece serlo, sino quien integra en el cine todos los elementos de la
realidad filmada.
Lo más importante
de las lecturas obligatorias
MORRIS, La acogedora oscuridad
Capítulo III.
_Años 20/30, debate polémico sobre cine y literatura (teatro).
_Posturas:
*En contra:
−Unamuno, Marañón, Ayala, Poncela, Espinosa, Marquina...
−Decían que sería una catástrofe, que ofendía al escritor y era palabrería.
*A favor:
−Valle Inclán (su teatro va más allá del teatro); Azorín; Pío Baroja...
−El cine por encima del teatro, más posibilidades,pero no se debería nutrir de teatro, debe encontrar "su voz".
*Conciliadores:
−Rafael Gil (se afectan mutuamente); Jarnés (el cine influye a la Lª); De la Torre (cine para la Lª de
vanguardia, divino...).
_Influencia del cine en el teatro:
−Efectos escénicos, vestuario
27
−Técnicas y ángulos cinematográficos (imitación).
−Amaneramiento de los personajes del cine.
Capítulo V: Rafael Alberti
Entusiasta del cine (especialmente humor; luego descubre la violencia: servirá para la protesta. Era un poco
rojillo el hombre...).
_Buñuel: Mutua admiración (tal para cual)
_"Cal y canto": secuencias rápidas de imágenes (parece cine)
_Poemas a las estrellas de cine (Greta Garbo). En los 30's.
_Análisis de la personalidad de los actores. Imaginaba qué dirían los personajes si hablaran (cine mudo, of
course...).
UTRERA,Modernismo y 98 frente a cinematógrafo
Capítulo III: "Pío Baroja".
_División del mundo literario y artístico en dos grupos:
Cinematófilos y Cinematófobos (amantes y detractores)
_Mucha Tª y poca práctica (vio poco cine pero estaba al día)
_Actores: Chaplin y Pickford. Atracción por la figura del clown.
_Cine para descripciones objetivas / Lª para lo subjetivo y psicológico.
_El cinematógrafo influye en la sociedad de masas (difusor de cultura)
_Experiencias:
*Zalacaín el aventurero:
−Larrañaga lo desencanta un poco.
−Gran presupuesto, exteriores, muchos extras.
−Los Baroja quedan satisfechos.
*Shanti Andia: Fracaso estético.
*La busca: Angelino Fons.
*Version sonora de "Zalacaín..." Orduña.
_Novela film El poeta y la princesa o el cabaret de la cotorra verde:
28
−Rasgos y valores cinematográficos.
−Mezcla novela y guión literario.
−Anticipo del teatro del absurdo.
−Mucho de cine mudo. Flash back y primeros planos.
_El cine español pasa de él y lo deja.
_Hay quien dice que su escritura es filmable, otros no.
PEÑA ARDID, Lª y Cine
Capítulo I:
_Relación Cine y Lª: compleja y conflictiva.
_Adaptaciones:
−Se toman obras literarias para ser reconocido como Arte.
−Transfiguración al pasar de texto literario a fílmico. Reducir, condensar.
−Luego busca su propia personalidad.
−Adaptar no es traicionar. Bazin.
−Establecer zonas de influencia recíproca entre ambos, sin olvidar difernc.
_Interferencias:
−Kracauer, Zabatinni... en contra de la unión (Lª estrecha límites)
−Los escritores vanguardistas están encantados con el cine. Quieren que se afirme como lenguaje autónomo.
−Sonoro: ventaja para escritores (uso de la palabra).
−Cine como difusor de la Lª.
_Los escritores ante el cine:
−Mezcla de fascinación y rechazo. Incomprensión mutua, desilusión.
−Desavenencias (rechazo), colaboraciones (guion), conversión (director).
_La crítica literaria:
−Sklovski: El arte en general (...) vive junto al cine y finge ignorarlo.
−Formalistas rusos lo tienen en cuenta. Luego se cierra los ojos. 60/70 nuevo acercamiento (comparación cine
y literatura).
29
−Concepción elitista de la cultura hace que se cierren los ojos a los vínculos entre ambos y a la influencia
mutua.
−Cultura "logocéntrica" desdeña al cine (papel 2rio de la iconicidad).
Capítulo II:
_Canudo: El cine es el arte total.
_Metz: Materias de expresión: la imagen y el sonido (lenguaje compuesto).
_Complicado un análisis completo.
_Cine bueno para contar historias.
_Cine−Poesía:
−Música, poesía y ensoñación (poesía visual)
_Cuatro principios del cine:
*Distancia variable espectador−escena.
*División de escena en planos separados.
*Encuadre variable (ángulo y perspectiva)
*Montaje.
_Valle−Inclán: hay que renovar el teatro (fragmentación y continuidad).
30