Ciencia de la literatura y función de los estudios literarios

TEMA 1: CIENCIA DE LA LITERATURA Y FUNCIÓN DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS:
EORIA DE LA LITERATURA, CRITICA LITERARIA, HISTORIA DE LA LITERATURA Y
LITERATURA COMPARADA.
1. Ciencia de la literatura y función de los estudios literarios: teoría de la literatura, critica literaria,
historia de la literatura y literatura comparada.
En el ámbito anglosajón no hubo una teoría literaria definida ya que la palabra critica cubrió varias disciplinas
de la critica literaria o Literary Criticism. Sin embargo en el ámbito alemán, hubo rápidamente una
`literaturwissenchaffs´, donde destaca Rene Welleck. Él mismo, es el primero en distinguir entre historia
literaria, literatura comparada y crítica literaria como ámbito y componente de estudio. Así, podemos ver que
los campos de estudio son diferentes.
• Teoría de la Literatura.
La teoría de la literatura estudia no tanto la obra individual como la literariedad o condición de literario que
tienen las obras.
La teoría de la literatura se ocupa también del saber, de las diversas clases de géneros o tipos literarios; por
ejemplo, el estudio literario de cada uno de los géneros para conocer sus rasgos comunes. También se hará
caso a las características formales que tienen en común y también al saber de las características de la narrativa
y de cada uno d estos apartados.
La teoría de la literatura también afecta a la Retórica y Poética antigua. Donde la poética es el estudio de la
producción artística de cualquier genero y la Retórica es una teoría general del discurso, es el arte del discurso
en general.
• La critica literaria.
Su meta es el estudio pormenorizado de las obras literarias, pero desvelando sus mecanismos de arte verbal, a
la vez que decide algunas nociones a cerca de su caracterización. La crítica literaria tiene, por un lado,
contacto con la historia de la literatura y, por otro, con la teoría de la literatura.
• La historia de la Literatura.
La historia de la literatura hace un trabajo muy parecido a la critica literaria. Sin embargo, la historia de la
literatura lo hace en un periodo diacrónico. Se plantean importantísimos puntos en los aspectos históricos de
la historia de la literatura.
• La literatura comparada.
En el ámbito de la literatura comparada se estudia una literatura mas allá de la literatura y una sociedad
determinada. De lo que se trata es de comparar unas literaturas con otras.
Así creamos contrastes entre unas literaturas y otras. Se pueden contrastar unas literaturas con otras esferas
del pensamiento humano y de la expresión humana para ver y estableces comparaciones y divergencias entre
unos y otros.
Los aspectos comunes sirven para ver como evolucionan unos tópicos determinados y, a partir d ellos, como
evolucionan y como se plasman no solo en las diferentes etapas de la literatura, sino también en las diferentes
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artes como por ejemplo la pintura.
Hay que añadir que entre estas cuatro ramas hay una vertiente diferente, aunque también hay que acudir a
otras ramas y a otras ciencias como por ejemplo, la sociolingüística, la semiótica,... así podremos estudiar la
literatura de una forma más amplia.
Por otro lado, esta actividad practica que nos hace ver los aspectos de la obra con realismo y, junto con esto, el
punto de vista teórico que nos hace pensar.
• El Concepto de Literatura y su Valor Histórico.
La noción de literatura es ambigua e imprecisa tanto por su contenido etimológico y léxico como por las
diferentes variantes que ha tenido a lo largo de toda la historia. Esta idea ha llevado a que esa definición sea
dada por sabida, como es el caso de Bloomfield o Sapir.
Según el diccionario ideológico de Casares, la literatura es el arte que tiene por objeto expresar ideas y
sentimientos por medio de palabras.
A lo largo de la historia, la concepción del termino literatura ha cambiado y su sentido se ha ido
sistematizando:
• En Occidente, en Europa Occidental, la palabra literatura se ve influida por el termino romano litera,
que significa letra. También se ve influida por el termino griego gramatique.
• En el siglo I a.C ya aparece el término literatura en las instituciones de Quintiliano. El termino
equivalente equivaldría en esta época a filología, a letra escrita y al alfabeto. Otra opción posible sería
erudición.
• Desde el sigo XVI aparece indicando cultura en general, cultura del letrado, del hombre culto.
• Lo mismo ocurre en el s. XVIII con Voltaire y con Montriague. Designaba también la condición del
escrito. Además Voltaire pensaba que literatura significaba pertenecer a una elite determinada.
CONCLUSIÓN.
Se podría resumir y definir la cuestión diciendo que desde la antigüedad hasta finales del x. XVII en que
predominan las poéticas clásicas o clasicistas, en esa definición artística de lo literario, se produce la
articulación de dos nociones básicas:
• La Mimesis. La literatura es una imitación o mimesis hecha por medio del lenguaje. Este concepto de
mimesis esta desarrollado por Aristóteles. Al suponer una historicidad, dejaría a un lado la literatura
que no imitase nada del exterior. Algo parecido pasa en el Romanticismo y en Las Vanguardias, en
las que se dice que el arte imita la vida.
• La Ficcionalidad. La literatura es creación y ficción unidas íntimamente a la imitación. Pero a veces la
noción de ficción parece oponerse a verdad. No todo lo ficticio es forzosamente literario. La
articulación como ficción y creación también la plantea Aristóteles en su Poética. Para él, la diégesis,
la mimesis y la poesis de la tragedia es creación y ficción. Por lo tanto podemos decir que la literatura
es una creación, ficción y mimesis.
• La literatura es pues la realidad y ficción, aunque lo que e entiende como ficción varia de época en
época. A finales del s. XVIII, la literatura deja de ser una condición para convertirse en una actividad
y en un objeto de estudio, pero con un conjunto antiguo:
• Por un lado, la obra escrita de un país determinado y de un genero.
• Por otro lado, la obra escrita en si misma, con sus valores estéticos determinados.
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• A partir de la segundo mitad del s. XVIII, la finalidad instructiva de la literatura da lugar a una
concepción estética de la literatura que va a cristalizar desde Kant y la Escuela de Viena.
• En los s. XIX y XX, la literatura se estudia como algo científico
¿Qué es la literatura? ¿Qué es la poesía?
La literatura esta hecha con palabras. Se construye sobre una lengua determinada. Se parte de un código
lingüístico previo donde cada uno de sus materiales esta previamente modificado. La literatura es, desde el
punto de vista semiológico, un sistema secundario de signos que usa un sistema primario, el lingüístico, la
lengua y lo usa como base con sustancia de la expresión.
Desde la perspectiva semiótica, la literatura es un lenguaje secundario que se superpone sobre una lengua
natural determinada que actúa de sistema previo.
Eugenio Coseriu llegaba a decir que la literatura no hace sino poner en juego, realizar al máximo todas las
posibilidades que tiene el idioma, por el uso literario del lenguaje.
La lengua viene a ser el material primario, la esencia de la literatura. La sustancia de expresión de la lengua
vendría a ser la literatura.
• Estética y literatura.
La literatura se entiende como la lengua en su función o uso estético.
¿Podemos hacer intervenir supuestos o planteamientos estéticos a la hora de hablar de Literatura?
En primer lugar, no podemos a diferencia de lo que se hizo en los s. XVII y XVIII y mezclar la literatura con
lo que entendemos por estética. Se ha identificado la literatura con las obras de arte pero, según Welleck y
Warren, supondría una valoración excluyendo obras que se pensaron como literarias pero que son de baja
calidad artística o estética.
Sobre la estética, el gusto, hay diferencias inmensas por lo que nos metemos en un territorio fascinante pero
movedizo: las respuestas estéticas del publico.
Ejemplos a lo largo de la historia literaria:
♦ El teatro de Echegaray, premio Nóbel 1984, es un teatro postromántico de la segunda mitad
del siglo XIX en España, donde moría hasta el apuntador. Hoy en día, si se representase este
teatro no nos interesaría.
♦ Lo mismo podríamos decir con las obras de Campoamor y de Núñez de Arce, del s. XIX.
En segundo lugar no podemos adoptar el criterio de la estética porque no todo en el hábeas de lo que
llamamos literatura tiene una función estética.
Los puntos de vista estéticos, según Lázaro Carreter, piden penetrar en el centro de la cuestión que hace
defender de la literatura, de dar una noción absoluta de lo literario.
Se plantean dos posibles modos de plantear la literatura por tanto:
• Esencialista, que desecha el valor estético. Por ejemplo, Aristóteles.
• Empirista, estudia las respuestas estéticas del gusto, que varían de unas épocas a otras.
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En tercer lugar si adoptamos el punto de vista de la estética se produce una relativizacion de la literatura, muy
lucida y que tiene defensores entre los propios formalistas rusos, como Y. Tinianor, H. R. Jaus y W. Izer.
Según estos planteamientos, lo literario se detecta siempre en un determinado contexto histórico, y,
comparándolo con las respuestas estéticas o no estéticas del publico en un marco u otro.
• Literaturización y Desliteraturizacion.
La literaturización de una obra consiste en considerarla como literatura cuando en épocas anteriores no lo era.
Pero puede ocurrir el fenómeno contrario, la desliteraturizacion con obras que ya no nos provocan respuestas
estéticas. Por ejemplo Los Romances o las Lyrical Ballads, los diálogos de Platón y los Libros de Caballería.
• Efectos estéticos.
Los romances se abandonan y entra en un descrédito total. Lo mismo ocurre con los libros de caballerías y
esto va a cambiar el panorama literario de los s. XVII y XVIII, buscando modos de composición y de
redacción mucho mas realistas. Lo literario es solo definible en el seno de una sociedad y una época
determinada. Hockett ya afirmaba todo esto: lo literario es también una cuestión antropológica.
• El canon literario.
¿Qué hábeas de autores consideramos como manifestación canónica de la literatura estética?
Harold Bloom, publico El Canon Occidental, obra que trata de situar el canon en nuestra época y en la cultura
americana.
¿Qué obras consideramos literarias?
El canon se revisa, se mueve, se modifica con el tiempo, con los críticos, con los autores... por lo tanto se
produce una revisión continua del canon. En cada época se va revisando el canon anterior, por lo tanto, es
determinante la actualización del canon y las valoraciones criticas. La critica determina el canon.
A la hora de considerar el hábeas, acudimos como indica por ejemplo Miguel Ángel Garrido, a razones
convencionales y pragmáticas: a la pertenencia a un determinado tipo de discurso. Al fin y al cabo,
consideramos la mala literatura como literatura.
Obras como El Folletín puede alcanzar enormes valores; sin contar con el enorme influjo que tuvieron las
novelas epistolares como son: Pamela [Samuel Richardson].
En todos estos casos estamos ante la literatura de Masas que no se trata de un acto literario fallido, si no de
una obra en la que muchas veces no hubo una intención artística, de lectura fácil y caracterizada pos su
enorme cantidad de estereotipos, de redundancias.
Los autores clásicos y la literatura de masas se encuentran en los extremos de esas dos opciones con infinitas
posibilidades. Lo grotesco, la estética de lo feo, de lo prosaico ha ido cambiando la concepción de lo clásico.
A veces se plantea donde esta lo bello y se busca la estética de lo feo y de lo grotesco, por ejemplo Quevedo y
Valle−Inclan.
Roland Barthes denominaba, a partir de Aristóteles, lo clásico como esencia intemporal de la literatura, o se
prescinde de esa imaginaria identidad, o se prescinde del valor y se abandona como problema específico de la
Critica Literaria.
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No podemos decir que toda la literatura es ficción, del mismo modo que no podemos decir que toda la
literatura es estética.
• La Literariedad.
Veremos pues como se caracteriza una obra literaria para ser una obra de arte, es decir, veremos su estilo y
clasificación.
Los formalistas rusos, entre ellos Jakobson, adoptan el termino literariedad, es decir, lo que hace que una obra
determinada, una obra verbal, sea una obra de arte.
Así, tras estudiar una serie de obras, se ve que es lo que caracteriza lo literario de lo no literario y se trata de
confrontar y de ver que es la literatura y lo que tiene de poeticidad y de expresividad. Aunque
desgraciadamente la diferencia entre lo literario y lo no literario es muy poco consistente.
Se han dado otra clase de corrientes para verlo desde otro punto de vista. Marchescou diría que la literariedad
es lo que hace que cada texto sea considerado como literario. Para él lo literario funciona de modo diferente a
como seria en otros asuntos, en otros temas.
TEMA: 2. LA LITERATURA COMO LENGUAJE ARTISITICO Y PROCESO DE
COMUNICACIÓN.
1. Una cuestión previa: el problema de la transmisión oral o escrita: la llamada literatura oral y sus
características.
Si la literatura se hace a partir de la lengua, se plantea un problema referido al canal. La literatura , ¿ es solo
escritura o cabe también la posibilidad de plantearse como literarios determinados mensajes utilizados
oralmente? ¿ Se habla solo de literatura escrita o se puede hablar de literatura oral, anterior incluso a la
primera? Si recurrimos a la etimología, literatura se identifica con escritura (literas = letras). En esta línea se
sitúan autores como Wellek, Rivers o Roland Barthess, para los que la literatura es texto. Estos autores tienen
en cuenta tanto la etimología como el concepto actual de literatura. Actualmente no solo hablamos de
literatura escrita, con el libro como soporte, y de la literatura oral, si no de literatura a través de la pantalla. Y
es que el soporte de la literatura se va modificando progresivamente. Por ejemplo, actualmente muchos de los
clásicos de la literatura se pueden ver a través de la pantalla de un ordenador. El soporte tiene la importancia
tal que encontramos una especie de fetichismo.
A estos planteamientos surgen objeciones, para empezar, de tipo histórico. El hecho de que solo se considere
literatura a lo escrito vale para nuestra época, pero no, por ejemplo, para la Edad Media, con obras como el
Poema del Mío Cid o La Chanson de Roland, que no fueron concebidas para ser leídas, si no para ser cantadas
o recitadas, o con géneros como el teatro, que consta de dos ejes, texto y representación, y que es concebido
principalmente para ser representado. Se plantea aquí un problema relativo a la literatura y a las artes del
espectáculo. Hay montajes o espectáculos en las fronteras del llamado happening en los que el texto muchas
veces se reduce a acotaciones. Pero estos espectáculos, ¿ son literatura? Porque en el momento en que en ellos
interviene la palabra, pueden serlo, y si consideramos al teatro literatura, ¿ por qué no incluir dentro de ella
algunos géneros musicales como la ópera, que quiere ser un espectáculo en el que intervienen el texto, el
canto, la música, etc...? ¿ Por qué no incluir en la literatura algunos guiones de cine? Estamos pues en las
fronteras de la literatura, empezamos a ver que hay una transmisión oral de la literatura: la literatura pasa por
la transmisión oral, a veces unida a la música, para llegar al texto escrito.
C. M. Bowra, estudiando la literatura griega, observa como antes de los grandes poemas homéricos (Iliada y
Odisea) que están en la base de muchas culturas, hay todo un pasado de obras que no han sobrevivido por no
haberse transmitido por escrito, aunque su existencia esta fuera de dudas y con ellas deben reconocerse los
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inicios de la literatura griega, con un valor literario incalculable. El arte y la técnica de la poesía, por ejemplo,
se transmitían de generación en generación, con un enfrentamiento en las artes de la recitación. El bando
aprende de sus mayores las líneas generales de relato, las reglas del metro, el nombre del protagonista, y un
gran número de formulas literales.
Todo este proceso se da a través de la transmisión oral. Homero y otros clásicos se alimentan de esta
transmisión oral para crear La Iliada, La Odisea, teatros, leyendas, ... esta tradición se remonta posiblemente a
setecientos años antes de Homero. Fueron creando un arte y lo mantuvieron vivo. La lírica griega es
originariamente recitada acompañada de música o canto. Los textos de esa época que se conservan son parte
de un conjunto original. Lo mismo ocurre en la Edad Media, con los juglares, estudiados por Menéndez Pidal.
La literatura de la Edad Media se transmite igualmente oralmente.
Sucede algo parecido con escritores actuales como Oscar Wilde. Él decía que la vida imita al arte. Se puede
decir que el hablaba mejor que escribía. Sus contemporáneos dicen q lo mejor de su obra eran sus
conversaciones, sus relatos orales, su ingenio.
Debemos a Paul Zumthor los estudios mas recientes y sugerentes sobre lo que podemos llamara literatura o
poesía oral, y que plantea problemas que afectan a la misma noción de literatura. Zumthor seria el reverso, por
ejemplo, de Derrida, que reclamaba todo el arte de la escritura e incluso de la grafología, de la plasticidad...
Defiende pues el carácter oral de la literatura. De modo que según Derrida, cualquier producto de las artes del
lenguaje tiene que ver con la escritura. Zumthor dice que en el último siglo vivimos en una cultura de textos
escritos y que no encontramos una ciencia de la voz que daría a la literatura oral una base teórica que no tiene.
Hay que intentar determinar los limites entre folklore y literatura popular. Estos son términos vagos que
exigen una redefinición de la oralidad que los supera y los englobe. La poesía popular y tradicional nace para
ser transmitida oralmente. Todo esto ha sido relegado al campo del folklore, adoptando una actitud negativa
con la oralidad. Oralidad no significa ni alfabetismo ni primitivismo, sino un modo directo de composición y
recepción de lo literario. Dejando a un lado los casos de la literatura africana y asiática, en los que la literatura
oral llega hasta nuestros días, Zumthor observa que los textos legados pro los siglos X, XI y XII y en menor
medida por los siglos XIII y XIV, han transitado por la voz, fueron compuestos para ser recitados, aunque
también los encontremos escritos. Un ejemplo de esto son los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de
Berceo. Aquí hay que tener en cuenta que hay una plastificación comunicativa: junto al texto oral es
fundamental la plastificación enunciativa, que se logra mediante las artes de la voz.
Hay unos rasgos específicos de la literatura oral que la diferencian de la literatura escrita:
• La literatura oral es un discurso circunstancial hecho con la voz. Hay una comunicación entre el
auditorio y el receptor, marcada pro las funciones apelativas y fáticas. Esto crea un contexto
determinado en cada acto de comunicación.
• El emisor se convierte en actor, en algunas ocasionases, es autor y actor al mismo tiempo, ya que
plastifica con la voz, con al gesto, dramatiza su mensaje. En la escritura solo hay un autor.
• Los modos de la transmisión son la recitación y , a veces, la música.
• El autor de la literatura oral permanece generalmente en el anonimato. Puede distinguirse entre el
autor y el interprete; a veces el interprete introduce variantes en la obra, por lo que en cierto modo
pasa a ser autor.
• A veces se producen intervenciones del auditorio. Hay un carácter pragmático, el interprete suele
adaptar el mensaje al auditorio.
• Hay una gran cantidad de formulas fijas que pasan de unas generaciones a otras. Hay que considerar,
no obstante, el enorme numero de variantes. No hay un original, un texto fijo. Esta es una de las
razones por las que la literatura oras el relegada al folklore.
• Tiene un carácter ritual debido a los aspectos teatrales y a la vinculación con lo mítico y la cultura.
Para resumir hay q decir que la literatura oral no es únicamente folklore, si no que estando estrechamente
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ligada a la literatura escrita, engloba géneros literarios que podemos resumir de la siguiente forma:
• Los primitivos relatos y poemas orales que van a dar lugar a la aparición de las epopeyas escritas,
como La Iliada y La Odisea, Gilgamesh, Popol Vuh, Mahabrata, Ramayana. Lo importante no es solo
que los relatos y poemas sean la fuente de estas epopeyas, sino que estas epopeyas están hechas para
ser transmitidas oralmente, aunque haya un transito por lo escrito.
• La poesía lírica. En Grecia tiene orígenes cantados y recitados; los juglares de la Edad Media también
tocaban instrumentos y cantaban: los cancioneros de los s. XV y XVI se transmiten en muchas
ocasiones con música; en continentes como África pervive la poesía lírica oral.
• Géneros narrativos en verso: obras escritas que pueden estar totalmente vinculadas a la transmisión y
difusión orales. Un ejemplo son los cantares de gesta medievales europeos Poema del Mío Cid,
Chanson de Roland, ...
• Los primitivos cuentos, relatos o crónicas orales en verso o en prosa, que suministran numerosos
materiales a la literatura escrita posterior, y que en la mayoría de los casos acaban convirtiéndose en
literatura escrita. Este fenómeno ocurre tanto en el mundo grecolatino como en oriente, donde
encontramos colecciones como Panchatrantra o Calila e Dimna. Dentro de la Edad Media española
encontramos El Conde Lucanor; en Inglaterra The Caterbury Tales de Chaucer; en Italia El
Decameron de Bocaccio.
• La oratoria de la que se ocupaba la retórica grecolatina. Valía sobre todo para persuadir al publico y
se introducía en diversos temas. Las piezas oratorias estaban hechas para ser transmitidas oralmente, y
por tanto, estaban impregnadas de elementos de la oralidad, la escenificación, la plasticidad. Géneros
que pertenecen a la oratoria, como el sermón barroco, la arenga militar, la conferencia pueden
convertirse en la literatura en determinados oradores.
• El teatro es todo un cauce de discurso. Géneros como la tragedia, la comedia, el drama, los autos
sacramentales, etc superponen dos factores: el texto y la representación. El teatro estaba concebido
para ser representado, la palabra va unida a unos sistemas de signos muy peculiares. Dentro del teatro
se superponen una polifonía de la información, convergen y se superponen sistemas semióticos
diferentes.
• La recepción oral que se hace de la poesía culta de los s. XVI y XVII. Esta poesía se leía en círculos
cultos. Las ediciones impresas eran escasas, aunque vinculadas a la escritura, la poesía nacía para ser
escuchada.
• Los que Zumthor llama poetas orales de la civilización industrial, los juglares de nuestra época,
grandes cantautores del folk que en ocasiones transmiten textos antiguos a los que incorporan música
y otras veces, poemas propios.
TEMA: 3. EL EMISOR LITERARIO Y SUS RASGOS ESPECIFICOS. EL RECEPTOR LITERARIO
Y LOS PROBLEMAS DE RECEPCIÓN.
1. Introducción.
A partir de ahora nos vamos a centrar en la literatura escrita, vamos a meditar sobre la literatura como proceso
de comunicación.
Una caracterización general y aceptable del hecho literario solo ha sido posible desde que se ha reconocido a
las obras literarias el carácter de signos, es decir, desde el momento en que se han inscrito en el campo de la
semiótica. En esta dirección semiótica avanzaban ya los formalistas rusos en los años 20, especialmente
Lotman y la Escuela de Taru, así como semióticos como el checo M. Mukarovsky. De modo que la semiótica
implica que obras y textos literarios se consideran como actos de comunicación. Esto se confirma con los
razonamientos de semiólogos como Pierce, Dewey, Richards o Morris.
Unida a la semiótica esta la teoría de la comunicación, que estudia los códigos de comunicación. Jakobson, en
La lingüística y la poética, recuerda los seis componentes que conforman la teoría de la comunicación y que
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intervienen en cualquier acto de comunicación verbal e incluso en algunas comunicaciones no verbales.
Veamos estos seis elementos: el emisor o hablante, envía un mensaje al receptor, oyente o lector. Para que
este mensaje sea operativo requiere un contexto o un referente extralingüístico donde el mensaje adquiere
un significado, y un código común al emisor y al receptor. Por ultimo es necesario un medio o contacto
también llamado canal.
Como es sabido, cada uno de estos seis elementos que componen el acto de comunicación comportan una
función diferente del lenguaje:
• Función emotiva: predomina la atención hacia el emisor.
¡Ay de mi!.
• Función conativa: predomina la atención hacia el receptor. Busca una persuasión o disuasión.
Retórica publicitaria.
Compra, Ten cuidado.
• Función referencial: predomina en la atención al referente o contexto. Representa situaciones del
mundo extralingüístico, del contexto, que es determinante.
Colón descubrió América.
• Función fática: pone de relieve la atención hacia el medio de comunicación.
• Función metalingüística: pone de relieve la atención cobre el código.
¿Qué significa <mesa>?.
• Función poética: donde predomina la atención sobre el mensaje. Se destaca sobre la forma. Importa
tanto o mas la forma que el contenido del mensaje.
Jakobson, al caracterizar el mensaje literario, se limitó al predominio de la función poética, lo que resulta
insignificante para caracterizar a toda la literatura. La obra literaria, como sistema de signos, cae dentro del
campo de la semiótica, igual que otras artes. Además de desde la semiótica la literatura debe estudiarse desde
el punto de visa de los sistemas de comunicación, desde la historia, desde la lengua, etc. Para llegar a al
definición de lo literario.
Emisor literario y sus rasgos específicos.
El emisor o hablante emite o formula el mensaje. Encontramos en la comunicación literaria rasgos
diferenciales importantes si nos fijamos en el emisor. Emile Benveniste distinguía en un mensaje entre
enunciado y enunciación. El enunciado es solo que el emisor elabora, y tiene un significado determinado. La
enunciación es la imprenta de todo tipo que el sujeto que habla introduce en el enunciado. La enunciación
hace referencia al emisor. Todos los llamados fenómenos estilísticos y de focalización están en la
enunciación. No hay ningún enunciado sin enunciación.
Es muy tarde
[Mediante la enunciación podemos lograr gran cantidad de significados distintos.]
En el caso de la literatura, encontramos un emisor peculiar, ya que redobla lo que llamamos efectos de
enunciación, no solo haciendo notar su presencia como artífice, sino creando una gran cantidad de
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enunciaciones diferentes dentro de cada texto. El plano de la enunciación repercute profundamente en el
significado y tiene que ver con el emisor. Además, en el caso de la literatura, el autor esta especialmente
cualificado, dotado de una poderosa capacidad de enunciación. Por tanto, el emisor literario no puede
identificarse con el emisor o hablante cotidiano. El autor literario, dotado de un contexto social y de una
determinada biografía, no debe ser confundido con sus mensajes y creaciones literarias. Frecuentemente se
produce un desdoblamiento simbólico entre el autor y el sujeto lírico, creándose una ficción simbólica. Del
mismo modo que no se debe confundir autor y sujeto lírico en poesía, tampoco deben confundirse al autor y al
narrador en la novela, ni al autor y a los personajes en la novela igualmente. Se suele producir un
desdoblamiento, aquí multiplicado: cada personaje, cuando lo estamos leyendo o viendo representado, figura
como un emisor que no tiene por que coincidir con el autor. En teatro, tan solo las acotaciones con obras del
autor. Hay novelas que aparentemente no son autobiográficas, pero que son implícitamente autobiográficas,
ya que el autor se oculta detrás de un personaje para hablar de si mismo. Del mismo modo, hay autobiografías
que son falsas. (El Libro de la Vida, de Sta. Teresa).
Tenemos que preguntarnos ¿Quién es el autor?. Estamos acostumbrados a desplazarnos por una serie de
metonimias al hablar de literatura, por lo que tenemos una imagen equivocada de la figura tan compleja que es
el autor. Conviene pues no confundir el autor con el yo lírico, con la obra o con los personajes; ya que el autor
es polifónico puesto que figuran en el gran cantidad de perspectivas que nos conducen a la idea de que
estamos ante una ficción verbal. Hay que distinguir no solo al autor del sujeto lírico, sino que podemos
distinguir varias clases de autores:
• Autor real o histórico. Que tiene una biografía porque es extratexutal. Solo se mete en el texto cuando
una obra es autobiografiíta. Un ejemplo es Pio Baroja, que tiene novelas con rasgos autobiográficos,
como Camino de perfección o Marcel Proust y su obra En busca del Tiempo.
• Autor implícito. Que ha sido estudiado por Wayne C. Booth, C.S. Segrel y otros. En este tipo a su vez
hay que hacer una distinción:
◊ Autor implícito representado (intratextual). Puede aparecer junto al narrador o los
personajes. Es autor es un personaje mas. Es un autor simbólico, fingido, idealizado,
depurado de sus rasgos reales. Tendríamos que incluir aquí pseudónimos, los
heterónimos, los orónimos e incluso el sistema de los narradores interpolados.
Destacamos aquí a Unamuno con su obra Niebla y a Pirandelo con Seis personajes en
busca de autor; y un narrador interpolado en El Quijote.
◊ Autor implícito o representado (intratextual y extratextual). Que es el autor tal y
como se lo imagina el lector. Es por tanto una creación del lector, y es fundamental
para que funcione la comunicación literaria estética.
• Autor modelo (intratextual y extratextual). Según Humberto Ecco, es un producto del estudio de la
obra. Es el autor que la obra postula como tal. La obra va mas allá del autor y de sus intenciones. El
autor aparece como el sumo artífice, se modifica, varia. Ejemplos son Cervantes con El Quijote y
Montaigne con Ensayos.
El emisor emite un mensaje desinteresado, cifrado en ausencia de necesidades. El mensaje no persigue una
utilidad inmediata. Esto crearía reservas en aquellos que esperan de la literatura un mensaje informativo,
social, político. Este matiz social puede estar presente, pero es secundario. Como dice Georges Stainer la
literatura es lenguaje liberado de la responsabilidad suprema de información. Se podría objetar que
determinadas obras consideradas como literarias nacieron en principio con finalidad informativa y didáctica.
Todos los géneros documentales que pueden ser literarios plantean el mismo problema, tales como El retorno
de Evita Perón de U.S. Naipaul y A sangre fría considerada novela reportaje.
Sobre los aspectos formativos, que son muy importantes en este tipo de obras, han primado elementos
estilísticos referidos al mensaje, y la utilidad informativa ha pasado a ser un elemento accesorio.
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Los Artículos de Larra se escriben en un contexto determinado. Lo que importa no es tanto la información, ya
conocida, sino la perspectiva que Larra le da.
Hay que tener en cuenta que hablamos de aspectos informativos, epistemológicos, pero hay que plantear que
en toda obra literaria se produce un tipo de conocimiento que es distinto al puramente informativo, al utilitario
de otros mensajes. El mensaje literario se convierte en centro de una experiencia particular que ha de ser
entendida de manera desinteresada por el receptor. Como indica Lázaro Carreter, en ¿Qué es la literatura?
Hay otro rasgo que caracteriza al emisor literario. El escritor rompe el silencio con la misma necesidad con
que un viajero lo hace en un departamento de un tren, pero de forma extraña, porque no tiene un interlocutor,
al menos directo, ni puede aspirar a convertirse en receptor, al menos inmediato. Su combinación es
centrífuga y sin una meta determinada ni, por lo general, un receptor concreto, aunque pueda haber pensado
en un receptor ideal o un receptor explicito. Esta comunicación resulta pluridireccional, pudiendo llegar tal
vez a nadie, alguien o incluso si mismo. Aunque lo dicte un conocimiento determinado, el mensaje sigue
siento valido aun cuando ya no hay noticia de lo ocurrido o esa noticia pertenece a otro espacio y otro
momento. Un ejemplo el Poema del Mío Cid.
Todo esto nos lleva a decir que no es enfático hablar de un receptor universal del mensaje literario. Esto no
quiere decir que el receptor resulte indiferente al emisor. Críticos y teóricos diversos como W. Kayser,
Humberto Ecco y W. Esser han estudiado particularmente como el autor consagra esfuerzos particulares para
crear el receptor de su obra, el papel del receptor dentro de la obra.
2. El receptor literario. Problemas de la recepción.
En el caso de la comunicación literaria, el receptor presenta unas características muy peculiares. El receptor
no acude a la literatura incluido por una necesidad de información, sino por una llamada del texto, por azar,
por búsqueda, por placer... otra cosa es que ese acercamiento a la literatura se convierta en fuente de
conocimiento de todo tipo, principalmente estético.
El receptor literario no tiene la posibilidad de contradecir al autor. Puede asentir o disentir de la obra estética o
ideológica, mediante juicios de valor (críticas). En todo caso, las relaciones pragmáticas entre la obra literaria
y el receptor son extraordinariamente profundas. La obra literaria se cumple en la lectura en un triple plano:
estéticamente, interpretativamente e imaginativamente. En determinadas obras literarias que Umberto Ecco
denomina abiertas, el receptor puede tener enormes posibilidades interpretativas y participativas, extrayendo
del texto significaciones particulares de la obra y enriqueciéndolo, culminándolo. Por muy profundo y rico
que sea este dialogo entre el receptor y el texto, el receptor no puede cambiar la literalidad, la forma del texto.
El receptor puede crear lo que T. Van Dijk denominaba metatexto, que puede ser una nueva obra partiendo de
otra (metatextos de creación y transformación de lo anterior) o un metatexto crítico. El texto de creación y el
texto critico pueden aparecer juntos. Por ejemplo, Henry Fielding escribió Tom Jones basándose en El
Quijote.
El receptor puede responder a la obra literaria con otro signo, pero no puede cambiar la forma. Los
significantes del mensaje literario son invariables. A diferencia de lo que ocurre con otros actos de
comunicación, la obra literaria no solo presenta un discurso autorreflexivo, altamente poético, sino que
constituye un acto lingüístico huérfano de una situación contextual. Para que la comunicación literaria
funcione, la obra deber proporcionar dentro de ella todos los aparatos necesarios para la reconstrucción de ese
contexto. Lo hace a través del código especifico de lo literario y de una serie de aspectos históricos de época.
La obra contiene múltiples indicios que el lector debe encadenar para reconstruir el contexto. Según Iser. La
obra contiene dentro de si su propio repertorio para la reconstrucción del contexto, mediante elementos
históricos, tópicos, referencias, ....
En el corazón tenía
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la espina de una pasión,
logré arrancármela un día,
ya no siento el corazón.
Mi cantar vuelve a plañir,
Aguda espina dorada,
¡ Quien te pudiera sentir,
en el corazón clavada!
• Antonio Machado−
[El sintagma estima tiene un significado totalmente distinto en este poema, en el que esta utilizado metafórica
y simbólicamente, al que pudiera tener en una novela, en un contexto como Paseando por el jardín, se clavó
una espina...]
La obra literaria esta creando su propio contexto, para crear situaciones comunicativas diferentes. Si esto
ocurre en el mensaje literario escrito, ¿qué ocurre con la literatura oral? Exactamente lo mismo, porque
generalmente en literatura oral se esta siguiendo un texto previamente codificado, escrito por lo que tampoco
hay una realidad de contexto compartido por el emisor y el receptor. El mensaje literario pasa por ser algo
muy aleatorio: el receptor universal puede ser muy distinto. La llamada situación de lectura es muy distinta
para cada receptor. Depende de circunstancias personales, culturales, psicológicas, sociales, históricas,
políticas... Las diferencias de interpretación de las obras literarias constituyen un fenómeno especifico de la
literatura y el arte. El receptor no solo debe descifrar el texto y estableces el contexto que la obra propone,
sino que ha de aprender el idioma del autor, de la obra, ha de situarlo en otro tipo de código mas amplio: el
lenguaje de la época. Empezamos a adentrarnos en el tema de la hipercodificación del lenguaje literario: se
superponen diversos códigos que incrementa su plurisignificación.
Richardson estableció las causas del desajuste en la lectura de las obras literarias. Este hecha esta en función
de la mayor complejidad del mensaje, de su pertenencia a un periodo mas o menos complejo, de la
preparación del lector.
Todos los factores son aleatorios, por lo que los desajustes en la comunicación artística explotan estos
desajustes al máximo. Las relaciones entre el emisor y el mensaje y entre el receptor y el mensaje se incluyen
dentro de la pragmática. Todas estas cuestiones relativas a la pragmática implican, junto a la historia, a la
teoría de la comunicación, etc aspectos relativos a la sociología de la creación literaria, es decir, las cuestiones
relativas al reflejo de la sociedad circundante en la estructura y contenidos de la obra literaria. Por ejemplo, la
novela picaresca. El Quijote muestra la aparición progresiva del humanismo y de elementos racionalistas y
científicos de esta época. Esta novela, que en el s. XVIII tiene muchos representantes, como Defoe, Fielding
etc., llega a su culmen con la novela realista y naturalista del s. XIX. la novela del s. XIX muestra el sistema
social e ideológico característico de una nueva clase social, la burguesía, que ha accedido al poder político y
económico. La sociología de la comunicación literaria estudia todos los procesos y fases que intervienen en la
difusión de un libro impreso. Estos factores no solo determinan unas infraestructuras que afectan a la obra
literaria sino que también crean una demanda y unas expectativas determinadas por parte del público. Por
tanto el autor, al codificar su mensaje, ha de tener muy en cuenta estos factores, que pueden repercutir en el
tema de su obra, el género, etc. El autor puede o no satisfacer el mercado. Existe incluso una pseudoliteratura
que tiene gran importancia en la formación de determinados mercados e incluso en la elaboración de grandes
obras literarias.
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El mercado de consumo, en ocasiones, además de su éxito de ventas, puede tener notable calidad literaria. En
el s. XVI los géneros Caballeresco y Pastoril van a ser el transito del folletín, la novela rosa, de aventuras,
policiaca, etc que constituyen verdaderos subgéneros literarios. Lo mismo ocurre con las comedias de capa y
espalda y con la comedia barroca inglesa. Se asiste a la dignificación de géneros de consumo. En el x. XIX
Balzac dignifica el folletín e inicia el realismo. Llegaríamos así a autores como Galdós, Flauvert, etc que
también revisan y dignifican folletines. Numerosos elementos de la novela de intriga y espionaje han sido
introducidos, por ejemplo, en la novela de Graham Green, que crea obras en las que se reflexiona sobre la
condición humana y la psicología de los personajes que desautomatizan por completo los modelos de los
géneros de intriga. Introduce elementos humorísticos que suponen una visión paródica de las propias novelas
de espía. Otro ejemplo es de Eduardo Mendoza, con obras como La Verdad Sobre El Caso Sabolta, en la que
abundan ingredientes de la novela negra o policiaca y aspectos de la novela histórica y la novela social.
Además se introducen elementos de la novela del folletín. Al publico se le ofrece algo nuevo, algo
transformado, para que el lector desautomatice sus relaciones de cliché con estos géneros. Empiezan a
aparecer pues notables obras literarias. La sociocultural no entra a ver la unión entre el publico y los aspectos
de estructura, técnicos y de composición de la obra. Yendo mas allá de lo puramente sociológico, vamos a ver
como el publico resulta decisivo en la composición de la obra, en su estructura y técnicas. Ejemplos de la
relación entre estos aspectos y el publico son:
• en los s. XVI y XVII la doctrina de las tres unidades de los textos dramáticos [unidad de lugar, de
tiempo y de espacio] se vigoriza en Francia. Frente a lo que ocurre en España e Inglaterra, donde la
regla de las tres unidades se rompe, el publico francés acogió muy bien la resurrección de esta. Los
franceses heredan de los italianos el problema del telón: el telón se levanta al comiendo del
espectáculo y no cae hasta el final del mismo, para evitar problemas técnicos. Este uso del telón acaba
cumpliendo la función de introducir al espectador en el mundo de la ilusión estética. Con el telón
levantado no se pueden efectuar cambios de decorado, porque se rompería la ilusión estética.
Comienza a triunfar la unidad de lugar. Las tres unidades vienen motivadas pro necesidades
materiales de la representación. En España los corrales de comedia carecen de telón.
• El auge de la novela pastoril aparece con La Arcadia de Sanazzaro y la Diana de Jorge de
Montemayor en el s. XVI. Para explicar el éxito de la novela pastoril se han dado varias
interpretaciones:
◊ M. A. Gerhandt dice que triunfó como literatura de evasión, como una continuación
de la novela de caballería. La novela propicia la evasión, frente al teatro, que es
mucho mas realista.
◊ Para Máxime Chevalier La Diana de Montemayor es varias cosas a la vez, reúne
varios atractivos: es una novela neoplatónica, pastoril, en clave. Además presenta
rasgos de la novela caballerescos también tiene marcados rasgos de la novela
cortesana. Por este motivo los lectores de la novela pastoril no constituyen un publico
homogéneo, sino un cumulo de receptores con apetencias distintas.
◊ Senabre habla de la cortesanía. Los rasgos del neoplatonismo renacentista aparecen
en estas novelas y provienen de obras como El Cortesano de Castiglione, que daba un
paradigma del caballero ideal de la época. Obras como esta se convirtieron en
manuales de cortesía dando lugar a un cierto genero didáctico que llega a autores
como Gracian con obras como El Discreto. Las buenas maneras, la conversación
culta, los gusto artísticos distinguidos etc. necesitaban disfrazarse de una envoltura
mas atractiva para un publico no muy culto.
Un mismo texto da lugar a lecturas, valoraciones e interpretaciones distintas en función de las perspectivas de
distintas épocas:
• el Quijote tiene un gran éxito de públicos en sus comienzos y sustituye a los libros de caballería. Fue
considerado como una simple y divertida parodia de estos. En el x. XVIII con la ilustración, se
empieza a encontrar a El Quijote valores didácticos, morales y sociales. En el s. Xix se hace una
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nueva lectura de la obra, con la visión romántica se valora sobre todo el idealismo del caballero, su
combate con la realidad. Posteriormente el quijote se ha visto como una obra que dota de
verosimilitud a la novela y le da un modo de representación que empieza a ser marcadamente realista.
• A la hora de considerar el genero de La Celestina decimos que, a primera vista, es una tragicomedia.
Esto ocurre en los s. XVI y XVII en los que la obra se ve como teatro. Luego comienza a leerse como
una novela dialogada y finalmente en nuestro siglo se ve como dialogo puro. La Celestina es una
tragicomedia, como fue vista en su época, pero esta a caballo entre el s. XV y el XVI, en una sociedad
diferente a la de hoy. Las características de la época van a determinar la forma especifica del teatro
medieval. ¿Por qué la critica dice que La Celestina es una novela dialogada? A los receptores de
distintas épocas nos interesan diferentes cosas de una obra. El teatro neoclásico no puede entender la
tragicomedia y este punto de vista ha sido desarrollado a lo largo de sucesivas épocas.
• Para la cuestión de la valoración nos planteamos obras como El Polifemo o Las Soledades de
Góngora, que ilustran caracteres de la recepción estético menos valorativos.
Todas estas cuestiones son las que trata la teoría de la recepción, que en principio pretende realizar una
redefinición de la historia de la literatura, del lugar de la historia literaria como planteamiento teórico. Por un
lado estaba la critica externa e historicista, que entraba en los aspectos internos de la obra, y por otro lado
estaba la critica interna o inmanentista, que olvidaba el aspecto histórico y a sus receptores.
Jauss presenta la teoría de la recepción como una alternativa metodológica de los estudios literarios. También
trata de hacer una renovación de la teoría literaria y sortear los problemas del imanentismo. Destacamos aquí
dos conceptos:
• horizontes de expectativas: viene desde Gadamer y llega a Jauus. La lectura no es nunca un proceso
literal ni neutral. El lector lleva a ella una serie de prejuicios o de convenciones, hasta una ideología, y
todo esto hace que cada lector canalice unas determinadas expectativas hacia un determinado sentido
de la obra.
• Distancia estética: es la distancia que existe entre las expectativas y las convenciones del publico y la
forma composición y significados que conlleva la obra novedosa.
Llegamos así a una serie de tipologías del receptor, igual que el auto es polifónico y se desdobla, en el ámbito
de la repetición surgen también distintos tipos de receptores:
• lector real o empírico: es un lector estratextual, que esta fuera del texto. Cada lector sacará distintas
ideas del texto, porque la estructura polisemica de la obra literaria da la posibilidad de lecturas
distintas.
• Destinatario expreso de una obra: en las dedicatorias, en el prologo, etc, hay un lector al que se dedica
la obra. Es un lector intratextual, esta metido en el texto. Un ejemplo es la dama en la poesía amorosa.
• Lector implícito representado: es íntegramente textual, esta dentro del texto. Es el lector que el texto
ofrece como tal, es llamado Lector en el propio texto y aparece reflejado como tal.
• Lector implícito no representado: llamado lector modelo por W. Eco. Es inmanente al texto y al
mismo tiempo esta fue de este. Es una estructura de recepción que la obra dispone.
TEMA: 4. CARACTERIZACIÓN DEL LENGUAJE LITERARIO.
1. Desautomatización y extrañamiento.
En una esfera teórica se ha presentado el concepto de desautomatización para definir al lenguaje literario y
mostrara algunas de sus características. El concepto de desutomatización presenta una óptica para estudiar los
conceptos literarios y estéticos.
Lejos de afirmar una norma estática o histórica de la que el texto se desvía, la noción de desutomatización
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relativiza constantemente el concepto de norma y lo hace depender de la percepción del receptor.
El origen del concepto de desutomatización está en el formalismo ruso, que luego pasa a la Escuela de Praga,
con autores como Muakrosusky. Debemos a Sklousky una noción previa a la desautomatización: la noción de
extrañamiento. Constituye una de las primeras manifestaciones de desutomatización. Dice que nuestra lengua
se encuentra automatizada.
El signo lingüístico consta de significante y significado, dentro de significado esta el referente. Las palabras
nos son indiferentes, solo nos interesa el referente. El lenguaje se va automatizando poco a poco por eso solo
interesa el referente que representa objetos del mundo extralinguistico. Como consecuencia de esta, la
información se va automatizando también, el discurso resulta previsible.
Unido al fenómeno de desutomatización y extrañamiento está el concepto de fenomenología. La función del
arte consiste en romper el automatismo de la percepción, en modificar lo previsible. Al desautomatizar el
lenguaje se altera la percepción psíquica de lo cotidiano, y percibimos de otra manera lo escrito.
Los negros tienen voz de túnel
Greguería, Ramón Gómez de la Serna.
Encontramos aquí una percepción inédita de nuestras ideas tradicionales sobre el color negro, la música de los
negros y la oscuridad del túnel.
El concepto de extrañamiento, valido para explicar la literalidad y el arte, es operativo en el campo de la
literatura y el arte vanguardista y surrealista. El extrañamiento no se da solo en la poesía, también en la
narrativa, que revela el mundo representado en el texto con una intención mas profunda. Todo aquello que
suponga una ruptura con lo cotidiano va a tener una gran importancia desde Poe hasta Merrimée, Lovecraft,
Huffman, ... a lo largo del x. XIX se construye un esquema del relato fantástico: aparece la realidad
convencional, luego surge la ruptura de esta convencionalidad por la aparición del elemento anómalo
(monstruo, vampiro) y finalmente se restablece lo cotidiano. Con la narrativa del s. XX y las vanguardias se
invierte este esquema compositivo: los grandes narradores de lo fantástico de la vanguardia parten de una
nueva metáfora: lo real es idéntico a lo irreal, a lo inquietante y a su vez lo inquietante y lo fantástico
equivalen a lo real.
¿Qué requisitos son necesarios para que una obra se convierta en literaria? Lo literario no esta en el tema, sino
en como se representa el tema. Los formalistas rusos para estudiar la desutomatización, se detuvieron
inicialmente en los artificios verbales, sobre todo en los métricos y rítmicos. Las recurrencias métricas y
rítmicas suponían una desautomatización de lo mecánico y del ritmo lingüístico que hay en la prosa.
Recogiendo una idea del poeta ingles Hopkins, los formalistas rusos demostraron que en el verso se
superponen dos ritmos: el ritmo lingüístico y el ritmo versa, que desatumatiza al ritmo lingüístico.
La poesía es para los formalistas un tipo peculiar de lenguaje gobernado por un doble ritmo lingüístico y
métrico. La peculiaridad del lenguaje artístico se muestra como una desautomatización a un triple nivel:
• En el plano semántico: compositivo, en el modo de representar la realidad.
• En el plano lingüístico: en el que hay que ver el extrañamiento del uso cotidiano del lenguaje.
• En el plano de la evolución literaria, como desatumatización y ruptura de la normal literaria en vigor.
El concepto de desautomatización tiene un sentido histórico. No puede entenderse fuera del contexto de la
evolución literaria. Autores como Tinianov y Mukarousky se esforzaron porque el principio de
desatumatización fuera estático y cuantitativo, sino histórico y cualitativo: no es la suma de artificios lo que
otorga la literalidad a una obra, sino la función desautomatizadora de la misma respecto al fondo de la
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tradición literaria.
La desautomatización es un fenómeno histórico y relativo que hay que compararlo con lo anterior en
literatura. Esta en función de un conjunto de normas del código literario, normas que van variando en cada
periodo hasta constituir un sistema de convenciones históricas. La desautomatización hay que oponerla a estas
convenciones que han quedado automatizadas literariamente. Esto explica que haya metros y recursos que han
caído en desuso. En el Barroco ya encontramos metáforas como dientes = perlas, etc. Estas figuras de uso son
reutilizadas, siguen siendo artificios, pero su función cambia, porque se han automatizado en el código de lo
literario, y la función desautomatizadora se desplaza a otros factores, para que estas figuras de uso vuelvan a
ser expresivas.
Veamos un ejemplo en el que el sujeto lírico pinta el retrato de su amada, que esta encerrado en una sortija.
Desarrolla su composición compasando las cualidades y atributos de las gemas de la sortija con las de la
amada.
Traigo todas las Indias en mi mano,
perlas, que en un diamante, por rubíes,
pronuncian con desden sonoro yelo.
Y razonan tal ve fuego tirano,
Relámpagos de la risa carmesíes,
Auroras, garaa y presunción del cielo
• QUEVEDO−
En literatura nada se crea ni se destruye, sino que se transforma. Estos fenómenos de imitación, ruptura,
desautomatización, etc. de un texto literario han sido denominadas por Julia Kristeva como fenómeno de la
intertextualidad. Este fenómeno atañe a la manera de producirse y manifestarse lo literario. Si efectuamos un
breve repaso de algunos periodos de la historia literaria veremos como funciona el carácter histórico estético
que representan los fenómenos literarios.
La poesía de las Vanguardias nace hablando en prosa. Las Vanguardias culminan y desautomatizan al mismo
tiempo muchos aspectos del modernismo. Rompen lo académico y estereotipado.
Toda la teoría de la desatumatización artística o estética supone un fenómeno de percepción por parte del
receptor y por tanto hay que relacionar la desautomatización no solo con la fenomelogía sino también con la
estética de la recepción. Es el receptor el que percibe los elementos desautomatizadores.
2. La función poética del lenguaje.
Entramos en algo planteado por Jakobson, a quien podemos considerar como uno de los mejores
representantes de la poética lingüística. Él es uno de los formalistas rusos y miembros de la Escuela de Praga.
La idea de que en la lengua literaria la palabra es sentida como palabra y no como simple subtítulo del objeto
nombrado era para Jakobson evidente. Partiendo de ciertas teorías de Hopking, llegó a reformular esa cuestión
diciendo que toda técnica poética era la manifestación de un retorno reiterado que se construye bajo el
principio de la equivalencia o paralelismo. Veamos un ejemplo:
¡Amoroso pájaro que trinos exhala
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bajo el ala a veces ocultando el pico;
que desdenes rudos lanza bajo el ala,
bajo el ala aleve del leve abanico!
[Métrica: A − B − A − B; dodecasilabos, serventesio]
Según Jakobson las equivalencias realizan la función poética del lenguaje. Cuando predomina la función
poética no solo destaca el mensaje en sí mismo, sino que el factor predominante a la forma de haber
construido el mensaje se forma con principios de simetría, de equivalencia. Saussure presenta dos planos:
• Eje Vertical: equivalencia− selección− asociación. [paradigmática]
• Eje Horizontal: combinación. [sintagmática]
La función poética de Jakobson proyecta el principio de equivalencia del eje de selección sobre el eje de
combinación. Repetición de fonemas, palabras, semántica, sintáctica y se proyecta sobre el eje articulatorio de
la cadena hablada y plano sintagmático y una gran recurrencia. Veamos un ejemplo de Jakobson:
Mi amado, las montañas,
los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas extrañas,
los ríos sonoros,
el silbo de los aires amorosos
• S. Juan de la Cruz, Cántico Espiritual−
[En este texto se cumple el principio de la función poética del lenguaje. Esto se ve, por ejemplo, en la métrica.
Aparte de la matriz métrica de la lira, con su ritmo, numero de sílabas, etc., se ha proyectado en la cadena
hablada una serie de retornos fónicos del fonemas /s/.]
Jakobson concibe la poética como una ciencia que estudia cualquier lenguaje artístico, es decir, como una
parte de la lingüística. Existen hoy importantes revisiones al concepto de función poética, criticando su
incapacidad para definir la literatura, cosa que no quería hacer Jakobson.
3. El llamado desvío.
El ver la literatura como un fenómeno de desvío es común a muchas escuelas, sobre todo en el concepto de
estética. Nos encontramos con:
• estética idealista de Dámaso Alonso.
• Estética estructuralista donde se encuentra Cohen, Saporta, Levin, Riffaterre.
• Estética generativa que brota con Chomsky, Fhorne, Ohmann, ...
Con métodos y resultados distintos en cada caso. Estas escuelas apoyan la tesis de que la lengua literaria cabe
entenderla como un apartamiento o desvío de la lengua común y este desvío lo es respecto a las normas que
rigen el uso cotidiano del lenguaje.
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La idea del desvío proviene ya de la poética y la retórica grecolatinas. Pero el problema que creamos
enseguida es que la mayor parte de los tropos son fenómenos puramente lingüísticos, no del lenguaje literario.
Nos planteamos cual es la norma lingüística sobre la que se realiza el desvío. En estos planteamientos nadie
explica cual es la norma, pues en cada caso habría una norma diferente.
Las distintas tesis desviacionistas parten en general de la idea de que existe un código estilístico con una serie
de rasgos que no se dan en el código ordinario de la lengua. Estos rasgos del código estilístico no solo se
superponen al código de la lengua, sino que pueden entrar en conflicto con él.
¿Qué tipos de desvío hay, partiendo de este problema que nos habla de tipos de desvío pero no de la norma?
• Desviaciones semánticas: son aquellas expresiones que al romper los usos lingüísticos o no les corresponde
ningún contenido o el receptor les asigna un contenido nuevo que no resulta de los contenidos que tienen
los elementos constituyentes.
Je est un autre
[Esto supone una desviación semántica: el yo se transfiere al otro, por lo que la identidad del yo se pone en
duda]
• Junto a estos desvíos estrictamente semánticos, autores como Saporta distinguen otro tipo de desvíos que
llaman positivos, frente a los negativos o semánticos, y que autores como Todorou o José Antonio Martínez
prefieren llamar anomalías. Aquí incluiríamos aquellos rasgos que suponen adiciones, rasgos
suplementarios, que se superponen al lenguaje estructurándolo o destructurándolo. Hay ocasiones que estos
procedimientos juntan significante y significado. Podríamos referirnos a la noción del desvío que se apoya
sobre todo en los rasgos de la poesía. Cohen señala que en la prosa se produce un paralelismo en la relación
entre sonido y sentido, mientras que en el verso se rompe este paralelismo.
Algunos autores enfrentan ya un código de la poesía y uno de la prosa, pero se trata de encontrar un código
que explique la lengua literaria completa.
Frente a los elementos descriptivos, narrativos o dialogados que predominan en las novelas, ocurre que en
determinados momentos la novela transgrede sus propios recursos. En el inicio de La Regenta hay una
descripción de la cuidad cargada de imágenes, con unos elementos que no van a aparecer a lo largo de la
novela.
Otro ejemplo es Ulyses de James Joyce: cada uno de los doce capítulos está escrito desde un estilo y
perspectiva diferentes de los anteriores. Parecen escritos por diferentes autores. El contexto estilístico plantea
problemas. Es un prototipo de lo que Umberto Eco denomina obra abierta.
En el concepto de automatización y desautomatización hay que tener en cuenta el sentido histórico, mientras
que en el desvío no.
4. La connotación.
La connotación empieza por ser un concepto lingüístico. Estamos ante explicaciones lingüísticas de lo
literario. Ya ha tenido diversas acepciones que vienen del empirismo inglés (Hume, Locke,...) y antes ha
pasado por la escolástica (Sto. Tomás de Aquino). Bloomfield se plantea un problema lingüístico: ¿Por qué
muchas veces un contenido muy semejante provoca la emisión de diferentes normas lingüísticas? Entramos en
el fenómeno lingüístico de la sinonimia. Cada grupo de sinónimos indican o connotan distintos registros de la
lengua estándar.
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Cada forma lingüística aparece dotada de tal o cual connotación de un determinado registro de la lengua.
Señala además Bloomfield que este valor de uso es perceptible únicamente para el oyente que es capaz de
situar el lenguaje en un nivel o registro de la lengua.
Habría que contar con el medio social, cultural, etc. para determinar el sentido de diccionario y el connotativo,
suplementario de un termino. La forma que connota suele ser la mas inusual y chocante en un determinado
medio. Las connotaciones son por lo tanto contextuales.
Hay autores que hablan d códigos denotativos que existen a priori y por otra parte de códigos connotativos
que existen a posteriori. Los connotativos se superponen a los denotativos.
Hjelmslev formula mas adecuadamente que Bloomfield el concepto de la connotación, con un valor que sale
de la oposición y contraste entre formas sinónimas pero pertenecientes a distintos registros de la lengua.
Otorga pues un nuevo lugar a las connotaciones al hacerlas solidarias con cualquier signo del lenguaje
denotativo. Estos dos lenguajes van íntimamente unidos en los textos. La connotación no es el elemento de la
detonación, sino que son solidarias la una con la otra.
Podemos decir que la literatura es una dimensión connotativa de la lengua. Si analizamos por ejemplo los
signos corcel y caballo vemos que sus connotaciones no repercuten demasiado en su significado denotativo.
Comparten una serie de rasgos clasemicos.
TEMA: 5. OTRAS CARACTERISTICAS DEL MENSAJE LITERARIO.
1. Su literalidad o intangibilidad y el problema de la traducción.
El mensaje literario se caracteriza por su notable función desautomatizadora, por su alto grado de
impresivisibilidad y de supuesto desvío frente al lenguaje estándar, por su carácter connotativo y simbólico, y
por la presencia de la llamada función poética del lenguaje.
Nos encontramos en primer lugar con la literalidad y la intangibilidad, que afecta a la traducción. En la
traducción hay, para empezar, un problema de lectura, de interpretación, de buena o mala lectura.
Paul Valéry ya advertía que la poesía se reconoce por la intangibilidad, tiende a hacerse reproducir en su
propia forma. A la mayor parte de los mensajes verbales les pueden corresponder expresiones transformables
a través de los fenómenos de sinonimia.
Como ya hemos visto anteriormente, los formalistas rusos en el mensaje literario todos sus elementos son
significativos. Para empezar hemos de hablar del uso del código lingüístico. Lázaro Carreter opina que es
inadecuado oponer lengua literaria y lengua usual. Dice que es además adecuado enfrentar el lenguaje
estándar, modificable y transformable, con el llamado lenguaje literal, no transformable. De modo que la
literalidad es una característica de la lengua literaria, pero no le pertenece en exclusiva, porque la comparte
con tipos de lenguaje que no son artísticos.
Se podrían establecer hasta cierto punto, grados dentro de la literariedad. Esta cualidad de la literalidad que
prácticamente afecta a todos los mensajes verbales, se da en la literatura en grado extremo, y exige unas
propiedades en el lenguaje que se utiliza. El lenguaje transformable está destinado a parecer apenas se ha
producido la comunicación, mientras que el lenguaje literal adquiere un alto grado de fijeza, ya que resulta
imposible alterar mínimamente un texto artístico sin destruirlo.
Veamos un ejemplo de Fray Luis de León ( Oda dedicada a Felipe Ruiz), donde, según Sanabre, las isotopías
fonoestilísticas no buscan un mero logro de las funciones onomatopéyicas, sino que asumen funciones
temáticas que afectan al significado.
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Bien como la ñudosa
carrasca en alto risco desmochada
con hacha poderosa,
del ser despedazada
del hierro torna rica y esforzada
Podemos concluir señalando que aunque existen traducciones mejores y peores, hay siempre una traición a la
fidelidad del texto ya que ha sido imprescindible cambiar ciertas elementos. La poesía es intraducible.
2. Su hipercodificación y sus rasgos de intertextualidad.
Frente a otros mensajes verbales y no verbales, el mensaje literario esta singularmente codificado. En
términos semióticos se caracteriza por estar, como dice Umberto Eco particularmente hipercodificado.
Ciertos códigos y estrategias del emisor pueden no coincidir con los códigos y estrategias del receptor, e
incluso con sus expectativas, y se producen problemas de interpretación. De modo que la obra literaria es un
mensaje internamente estructurado: el autor prevé el contenido antes de producir, partiendo de un determinado
genero, matriz métrica, etc. Es decir, acude a un determinado diseño, técnicas compositivas, etc. El emisor se
ve normalmente obligado a componer el mensaje partiendo de una serie de normas que le da la tradición.
Sobre el código lingüístico hay todo un código literario previo que establece una serie de posibilidades
géneros, tópicos, lugares comunes, convecciones estéticas, convenciones retóricas, etc.
Hay por tanto unos códigos literarios permanentes que son imitados, parodiados. A veces junto al subcódigo
literario especifico, que constituye lo que Isseri denomina repertorio literario y que provoca complejos
fenómenos de intertextualidad, intervienen otros sistemas de signos ideológicos, históricos, sociales,
artísticos,... que, actuando como marco general y externo de referencia, también informan con sus normas y
elementos la finalidad y el sentido del mensaje. Un ejemplo es El Quijote. Se sitúa éste, en un marco
ideológico que provoca la ironía de Cervantes, ya que se duda de cuál es la realidad de las cosas. De modo
que estamos ante un código filosófico.
En el texto literario todo es sentido, pero el sentido es la sucesión de codificaciones:
• En primer lugar, la lengua. Si por ejemplo tomamos un soneto amoroso del s. XVII, encontramos un
primer código que es la lengua del XVII. Por tanto interviene aquí la historia de la lengua. Esto es
implícito.
• En segundo lugar tenemos un código semi explícito muy complejo, que es el código de lo literario, en
que un texto se inserta. Aquí hay todo un tipo de discurso, un género.
• Inmediatamente nos encontramos una serie de códigos como los de amor cortés, petrarquismo, figuras
de uso, ...
• Otro gran código es la época. En este caso estamos ante el código del barroco.
• Intervienen también formas, diseños compositivos, estilos, etc.
Sobre todos estos códigos se acaba formalizando el texto en cuestión, que a se vez conlleva un nuevo código:
el código estilístico que introduce el autor, con sus rasgos formales y semánticos.
Cada mensaje literario se constituye en un sistema especifico de referencias por encima de los medios
estilísticos que emplea. Ahí interviene tanto la tradición anterior como el código del autor que introduce un
estilema particular en la configuración de la obra.
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Conclusión.
El mensaje literario se halla inusualmente codificado y resulta inusualmente informativo, va creando una
emisión continua de distintos sentidos, y por tanto, un fenómeno de semiosis, de significación plural.
Kolmogorov, en sus estudios sobre la poesía rusa plantea las nociones de significado. Señala que la entropía,
la posibilidad que tiene la lengua de informar ampliamente, esta formada por dos factores:
• Por un lado los elementos de la lengua tienen cierta capacidad de significación.
• Por otro lado, la lengua posee plasticidad, es decir, la posibilidad de expresar un mismo contenido de
formas diversas.
El mensaje literario se modifica para incrementar la tasa informativa mediante redundancias que se convierten
en elementos plásticos.
Cuanto mayor es el numero de redundancias se un texto es también mayor la pasividad del receptor. En los
mensajes literarios la redundancia es mucho menor, por lo que el papel del lector es mucho mayor. Tiene que
descifrar significado que va mas allá de la lengua.
3. Su plurisignificación, los fenómenos de semiosis y la cuestión interpretativa.
La lectura puede consistir en un error o falta de entendimiento, y sin embargo, la comunicación se produce.
Esto es una característica semiótica. Es decir, se produce una significación que apunta a un efecto estético y
expresivo que resuena de un modo u otro en la deconstrucción.
Hasta esos errores producidos en la descodificación llamados ruido o rumor por Eco, que provocan una mala
interpretación pueden ser la causa de que el mensaje le parezca actual a quien lo descifre de forma no
adecuada.
Ramón Gómez de la Serna decía el que pega con el martillo en el piso de arriba le dice cosas al corazón de la
sin novia cuando en la comunicación verbal se producen ruidos o rumores, pueden producirse grandes
consecuencias de orden practico.
Son rumores o ruidos la distancia cronológica o la distancia cultural que tenga la obra con el receptor. Entre
ambos puede haber códigos ideológicos muy diferentes. Entonces, el rumor puede transformarse en una
significación muy expresiva en la comunicación literaria. Esto se debe en buena medida a lo que Roman
Ingarden llama fenómenos de indeterminación, o lo que Philip Wheelwright denomina fenómenos de
plurisignificación.
La obra literaria esta físicamente fijada en su literalidad formal y a través de distintas miradas emite diferentes
matices o significados. Esta apertura sémica también permite que se establezca una comunicación como
mínimo estética. Aquí conviene mencionar la noción de obra abierta de Umberto Eco, del mismo modo que el
receptor saque diferentes significados, son la misma obra los arroja.
Entramos ya en el proceso de la lectura critica, donde tenemos las teorías de construccionistas y las de Segre,
donde encontramos tres posibilidades de lectura planteadas por la hermeneutica:
• Intentio autoris: nos interesamos en la intención del autor.
• Intentio operis: buscamos la que significa la obra.
• Intento lectoris: es el lector el que decide lo que dice la obra.
Tinianov plantea la noción de dinamicidad, que se refiere a que le código cambia según la historia. La escuela
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de Praga, concretamente Mukarousky, defiende la unión de estructura e historia.
Como suma de todo lo anterior, surge recientemente la teoría de los polisistemas, creada por Even−Zohar.
Los códigos están moviéndose constantemente y sus sistemas tiene constantemente relaciones de jerarquía.
Los sistemas y códigos están cambiando de época e incluso dentro de una misma época.
Toda lectura es una forma de actualización, ya que ninguna lectura queda exente de los códigos del lector. Lo
ideal es que la imagen del texto que salió del emisor sea igual o lo mas parecido posible a la imagen del texto
que percibe el receptor.
Caben tres tipos básicos de estrategia interpretativas del texto:
• Intentio rectoris: son los fenómenos de lectura, la respuesta del lector. Aquí situamos las teorías
descontruccionalistas, distintas corrientes de la estética de la recepción y diversas líneas de la llamada
Reader Response Criticism.
• Intentio operis: entramos en una relación entre mensaje y receptor.
• Intentio autoris: hay que reconstruir cuales fueron los códigos de la época, el modelo de mundo que
representaba la obra,...
4. Literatura y ficción, y el problema de la ficcionalidad.
La ficcionalidad es un rasgo clave para caracterizar la obra literaria. La ficción literaria comienza en los
propios mecanismos del idioma: el utilizar el lenguaje utilizamos un código simbólico, metafórico. No es lo
mismo leer Viaje a la Luna de Verne en el x. XIX que leerlo ahora. En el lenguaje, multitud de elementos que
utilizamos son fraccionales. Por ejemplo, términos como Pegaso, Rocinante, tienen una referencia ficcional
pero no son reales. Lo mismo ocurre con la obra literaria: no es ni verdadera ni falsa.
Realidad y ficción son conceptos operativos si los llevamos a un código, si los situamos en un marco de un
determinado periodo histórico, de una lengua y de una cultura. Engendran opiniones de todo tipo, y hay que
deslindarlos de juicios como el de verdadero y falso. Lo verdadero no tiene por qué ser lo real.
Weinrich o José M. Pozuelo señalan que la simple existencia de mecanismo como el futuro de los verbos, en
modo subjuntivo, el potencial o las estructuras condicionales implican la posibilidad de imaginar lo
inexistente. Las posibilidades son ínfimas, nada es imposible, a esto se une sobre todo el mecanismo de la
metáfora.
Con Schimidt habría que distinguir entre fictividad y ficcionalidad. La fictividad afecta a la relación con la
realidad; la ficcionalidad se refiere a la intervención del receptor calificando un hecho como perteneciente al
mundo ficticio. Es por tanto una cuestión sancionadora.
En todas las esferas del lenguaje se produce un cierto grado de ficitvidad que no puede limitarse a unos pocos
actos y contextos poeticos. Con la reconstrucción proliferan las lecturas que acuden a las convenciones de los
géneros. Así se mira si un genero pertenece o no a los llamados géneros de ficción.
La obra teatral, además de ser un texto de ficción, de fábula, contra una historia de forma dialogada, etc., es un
espectáculo, es decir, un texto teatral es representado ante un publico. En este espectáculo intervienen
distintos signos semióticos (la voz, la mímica, etc.) por tanto se produce una doble ficción: primero en el texto
y segundo en la representación que supone un acto creativo.
En la narrativa nos centraremos en el caso de la novela, concretamente en la aparición histórica de la misma.
Esto nos obliga a enfrentarnos con su aparente relación con la historia y la verdad. En su mayor parte es una
ficción de la realidad. Paul Ricoeur en Tiempo y Relato y Senabre en Literatura y Publico señalaron que la
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novela se halla vinculada a los libros de historia.
Las epopeyas (relatos pensados para ser orales), cuentos y leyendas, fábulas, etc. Desempeñan un papel muy
importante en las diferentes épocas, actuando como signos de identidad de esa época.
Las obras históricas se convierten en modelos que dan ilusión de realidad. A partir de ellas la novela crea una
mimesis, nos engaña y nos mete en su universo ficcional. La novela es una fábula que quiere parecer
verdadera.
Otro genero es la novela reportaje. Un ejemplo es la de Truman Apote A Sangre Fría. A través de lo que
podría haber sido un reportaje o una crónica judicial, hace una critica de la sociedad y se produce una gran
profundización psicológica y una elaboración literaria.
Llegamos ahora a los géneros autobiográficos y didácticos. Hasta aquí, podríamos asegurar grosso modo que
los tres grandes tipos de discurso literario presentan formas distintas de mimesis compositiva, y de un modo u
otro, el rasgo común de la ficcionalidad.
Llegamos pues a una conclusión, los géneros autobiográficos están llenos de paradojas.
FIGURAS LITERARIAS
• Metáforas: sustitución del nombre de una palabra por el de otro con la que guarda cierta semejanza.
Sus cabellos son hebras de oro puro
• Hipérbaton: alteración del orden sintáctico normal de las palabras.
A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se tornaban
• Aliteración: repetición de algunos fonemas con cierta frecuencia.
El silbo de los aires amorosos
Cuando se trata de imitar ruidos o sonidos se denomina ONOMATOPEYA.
• Anáfora: repetición de una o más palabras al principio de varios versos (si es poesía) o frases (si es
prosa).
Erase un hombre a una nariz pegado
erase una nariz superlativa
erase una nariz sayon y escriba
erase un peje espada muy barabado.
• Polisindeton: repetición abundante de una conjunción.
Alamos del amor cerca del agua
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que corre y pasa y suena.
• Asindeton: es el procedimiento opuesto, el escritor suprime las conjunciones.
Una bandada de gorriones salta, corre, va, viene, trina,...
• Paralelismo: repetición de una misma estructura sintáctica con leves variaciones den dos o más
versos.
Los suspiros son aire y van al aire
las lagrimas son agua y van al mar.
• Personificación o prosopopeya: atribuir a las cosas o a los animales cualidades humanas.
La nada y la luz aun me miran
• Animalización: consiste en atribuir a las personas rasgos característicos de los animales.
El excelentísimo señor Don Mariano tiene la voz de cotorra y el andar de bailarín
• Cosificación: consiste en identificar a las personas con cosas.
Era un clérigo carbatana.
• Hipérbole: consiste en emplear palabras exageradas para expresar una idea.
Erase un hombre a una nariz pegado
(...)
• Interrogación retórica: consiste en hacer una pregunta de la cual no se espera respuesta.
¿Donde volaran ¡ay! Aquellas horas
de juventud, de amor y de aventura?
• Comparación o símil: consiste en establecer una relación entre dos elementos que tiene alguna
semejanza. Dichos elementos van unidos por como.
El guerrero corría como un torrente desbordado
• Oximoron o paradoja: consiste en juntar dos ideas que, lógicamente, no podían coexistir, si se dice
una, la otra no podría decirse.
La música callada.
• Apóstrofe: consiste en dirigir la palabra en todo emocionado a una persona o cosa personificada.
Para y óyeme, oh sol, yo te saludo
• Perífrasis: consiste en aludir la palabra directa y aludir al objeto mediante un rodeo.
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Gran señor del húmedo tridente
• Pleonasmo: consiste en el uso de palabras o expresiones innecesarias para la compresión de la frase.
Lo vi con mis propios ojos
• Silepsis o dilogia: figura por la cual una palabra o una expresión significa dos cosas a la vez.
El era un clérigo cerbatana, largo solo en el talle
• Sinestesia: consiste en asociar sensaciones que corresponden a sentidos diferentes.
Caricia rosa
• Metonimia: consiste en designar una cosa con el nombre de otra que se relaciona con ella de varios
modos.
Ah siempre gloriosa patria mía
tanto por plumas cuanto por espadas.
• Sinecdoque: es un tipo particular de metonimia, que consiste en designar una cosa con el nombre de
otra que se relaciona con ella de varios modos, la parte por el todo, el todo por la parte, el singular por
el plural.
• Concatenación o encadenamiento: figura que consiste en utilizar al principio de una frase o verso, la
palabra final de la frase o verso anterior.
La justicia es todo sabiduría, y la sabiduría es todo orden y el orden (...)
• Paranomasia: consiste en que dos contenidos que no son semejantes, a veces dispares, se expresan
don dos series fónicas muy semejantes.
Solo el ansia me vence, pero avanzo
• Anadiplosis: es la repetición de la ultima palabra de un verso al comienzo del siguiente.
Del barco que yo tuviera
serias la costurera.
• Epanadiplosis: es la repetición de una palabra al comienzo y al final de un verso.
Hurra, cosacos del desierto, hurra
• Ironía: figura que consiste en expresar, dentro de un enunciado formal, serio un contenido burlesco o,
lo que es lo mismo, en decir algo de tal manera que se entienda o se continúe de forma distinta a las
que las palabras primeras parecen indicar.
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