Notas a la programación (noviembre

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Noviembre.-2005
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fundamentales que debe transmitir
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Notas a la programación (noviembre-2005)
1.1 Introducción
Este mes hemos programado la segunda parte de la retrospectiva dedicada al
director Robert Wise, organizada conjuntamente con el Festival Internacional de
Cine de San Sebastián. Proyectaremos sus películas más conocidas (West Side
Story, Sonrisas y lágrimas) y algunos títulos que con el tiempo están adquiriendo
una nueva reputación (The Haunting). Con ellos finalizará, a falta de dos
repeticiones en diciembre, el repaso a una filmografía variada y, en conjunto,
bastante más desconocida de lo que se suponía.
También programamos un segundo pase de las películas de Nelly Kaplan con el
añadido de Papa, les petits bateaux, el único de sus largometrajes que no se
proyectó en octubre.
Finaliza la proyección anual de las películas candidatas a la nominación para los
Premios Goya. Más adelante, se programarán dos sesiones con los cortometrajes
nominados.
La SEMINCI (Semana Internacional de Cine de Valladolid), veterano y prestigioso
festival con el que Filmoteca española ha mantenido siempre una estrecha
colaboración, celebra este año su 50 aniversario y, entre las actividades que lo
celebran, destaca un ciclo titulado 50 años amando el cine, que recoge cincuenta
títulos destacados en su historia. Nosotros proyectaremos una amplia selección;
comenzamos este mes con diecisiete títulos y continuaremos en diciembre hasta
completar unos treinta y cinco aproximadamente. Algunos ganaron premios, otros
se vieron en la sección oficial o en sesiones informativas, pero conforman un
conjunto que quiere mostrar la continuidad de los contenidos y la filosofía del
festival.
Gracias a la iniciativa del Festival de Sevilla se presenta la primera retrospectiva
integral en España de la obra del director húngaro Béla Tarr, considerado
internacionalmente como uno de los autores más interesantes de los últimos años y
cuyas películas permanecen, como tantas otras, inéditas en España. En la
Filmoteca española únicamente se proyectó hace años, en marzo de 1997 y en el
marco de una muestra de cine húngaro, su obra maestra Sátántangó. De alguna de
estas películas sólo podremos ofrecer un pase y alguna de las repeticiones están
programadas en los primeros días de diciembre.
El día 23, en colaboración con la Orquesta y Coro Nacionales de España,
tendremos el placer de contar con un pianista de excepción, el compositor George
Benjamin, acompañando una película de su elección: Nosferatu. El motivo es que,
entre los días 22 de noviembre y 4 de diciembre, la OCNE ha organizado una serie
de conciertos y encuentros con este alumno de Messiaen y Goehr, uno de los
compositores contemporáneos más destacados de las últimas décadas, titulada
Carta blanca a George Benjamin.
El día 7 de noviembre (lunes) a las 20.30, la Fundación AISGE organiza un
concierto en la sala 1 del Cine Doré (entrada libre hasta completar el aforo) con un
programa compuesto por canciones procedentes de musicales, bandas sonoras,
góspel y música africana, interpretadas por el Coro Unión de Actores y un grupo
de percusión (Etnopercusión) y acompañado por números de baile.
Aunque a lo largo del mes se han programado varias películas y en diciembre
ofreceremos, en colaboración con el festival Animadrid, dos programas más del
ciclo Don Quijote y el cine, éste prácticamente se despide, coincidiendo con el
traslado a Valencia de la exposición desplegada en el Palacio de Perales, con la
segunda de las mesas redondas que anunciamos en su momento, dedicadas a
desentrañar, alrededor de la figura de Don Quijote, la relación entre el cine y la
literatura. En esta ocasión, el 2 de noviembre a las 20.00 de la tarde, contaremos
con la presencia de Manuel Gutiérrez Aragón, Carlos F. Heredero, Félix Murcia,
Manoel de Oliveira y Fanny Rubio. Tras la mesa redonda se proyectará una
selección de cortometrajes.
1.2 Robert Wise
Rasgos de un estilo
Muchas veces se ha dado por hecho que Robert Wise es simplemente un director
de estilo anodino, incapaz de afrontar su obra con una intención concreta, con
suerte para conquistar a la industria y el público, pero sin un sello propio. Pero un
repaso sin prejuicios al conjunto de sus películas revelan algo muy distinto. Robert
Wise es un hombre hecho a sí mismo, que logró entrar como técnico en Hollywood
y fue ascendiendo hasta el oficio de director. Y siempre ha mantenido ese concepto
de profesional que debe hacer su trabajo de la mejor manera posible, del modo más
eficaz y honesto, y no como el artista que pretende romper reglas y hacer visible su
firma. Él lo admite claramente, sus intenciones son sencillas. “Siempre he querido
contar historias interesantes, que absorban al público, que le lleguen adentro. Dar
una visión del hombre y su mundo, incluso en los musicales. Que las películas
tengan algo que decir”. Cuando abarca temas generales, o de contenido social,
focaliza el interés en una experiencia humana concreta, aunque se trate de advertir
a toda la humanidad de los peligros de un mundo cada vez más inhumano (la mujer
y el niño de The Day the Earth Stood Still), del doloroso mundo pugilístico (la
experiencia de un boxeador en declive en The Set-Up) o la pena de muerte
(concentrándose en la tortura psicológica a una mujer que va a ser ejecutada en I
Want to Live!) o del conflicto de una China enfrentada a la presencia
estadounidense representado en un personaje, el de Steve McQueen, que trata de
resolver injusticias de todos los colores. (...) Pero sus películas no suelen tener un
mensaje final explicito, no son una ilustración para demostrar una máxima, ni
siquiera cuando denuncia (con prontitud, en 1958) la pena de muerte en I Want to
Live!. Sólo es literal el enunciado final de The Day the Earth Stood Still, aunque
normalmente queda en evidencia, si no el triunfo del protagonista, sí la recompensa
de quien ha luchado por aquello en lo que creía, aunque tenga que pagarlo con la
muerte, como el capitán de Run Silent, Run Deep. La oposición al racismo es otro
de los temas que aparece con frecuencia en Wise, y con bastante prontitud para el
cine de Hollywood, solapado en géneros tan distintos como los de The Day the
Earth Stood Still, Odds Against Tomorrow o West Side Story, y que ayudan a
conformar ese talante moderadamente liberal, basado en la defensa de los
derechos del hombre, de la libertad de expresión, en la denuncia de la corrupción
que entraña el poder, en el desenmascaramiento de las maldades colectivas que
pueden anidar en una pequeña localidad o de los intereses de los medios de
comunicación por encima de los seres humanos que alimentan sus páginas.
Ese sentido de la honestidad que flota en casi toda su filmografía se corresponde
con la imagen que siempre ha dado Robert Wise, la de un hombre afable, honesto,
sencillo, con cara y hechos de buen chico (...)
Ese aspecto bondadoso de Wise ha dado una pátina a la imagen que se tiene de su
obra que no es exacta. El cine de Wise, aunque de nuevo prevalezca siempre el
tópico alegre y cantarín de The Sound of Music, no es tan amable, ni suave, ni
inofensivo. La amargura de los personajes principales de The Set-Up o Two Flags
West , los secos y trágicos finales de Odds Against Tomorrow, The Sand Pebbles o
West Side Story, la atmósfera asfixiante de Blood on the Moon, la competición de
maldades de los protagonistas de Born To Kill, el alegato implacable de I Want to
Live! o el brutal comienzo de Somebody Up There Likes Me, con Rocky Graziano de
niño siendo golpeado por su padre para que “pierda el miedo” hasta que recibe un
cruel puñetazo en la cara, no se pueden calificar de cine blando, aséptico o
simplemente bienintencionado. (...)
Los dos referentes más claros en el modo de hacer cine que fue adquiriendo Robert
Wise son Orson Welles y Val Lewton, las dos personas para la que trabajó en su
época de montador y en su primera etapa de director, y que dejaron en su modo de
expresarse una huella que se puede detectar en toda su trayectoria, incluso en la
etapa final, en principio alejada de la estética de sus primeras películas. De Val
Lewton, para quien Robert Wise realizó sus tres primeras películas, The Curse of
the Cat People, Mademoiselle Fifi y The Body Snatcher entre 1944 y 1945, heredó
la virtud de la mesura y la máxima bien desarrollada de que es mejor sugerir que
mostrar, que Wise aplicó sobre todo en sus primeras películas, producidas por el
propio Lewton, o en unos años 50 en los que trabajó a fondo el poder de fascinación
y expresividad que puede alcanzar el fuerte contraste entre el blanco y el negro. Los
juegos de luces y sombras como amenaza, como reflejo de un conflicto interior o
como elemento de creación de atmósferas sugerentes que se detectan en los films
de Jacques Tourneur y Mark Robson que también impulsó el creativo productor Val
Lewton, fueron adoptados y aplicados continuamente por Robert Wise,
especialmente en sus películas en blanco y negro, pero no sólo en ellas. De ese
tratamiento de la luz se deriva también el aliento de cine negro que tienen muchos
films de Wise que no pertenecen realmente al género, y en los que se va repitiendo
un similar tratamiento de la luz y de la intensidad de los negros, independientemente
del director de fotografía que intervenga (de Nicholas Musuraca a Robert de Grasse,
Leo Tover, Lee Garmes, Joseph Ruttenberg, Lionel Lindon, Joseph Brun o David
Boulton, por citar sólo a los que trabajaron en sus películas más negras).
Otros mecanismos de puesta en escena recurrentes en el cine de Wise, y que van
conformando su caligrafía visual quizás académica pero identificable, derivan de su
relación con Orson Welles. No en la ruptura narrativa y el atrevimiento conceptual
de Citizen Kane y The Magnificent Ambersons (Wise nunca mostró pretensiones de
genialidad), pero sí en los recursos de puesta en escena. (...) A pesar de estar
basadas a menudo en material literario, sus películas no son discursivas ni se
narran en los diálogos, sino más bien a través de un montaje dinámico y una
afanosa utilización de las herramientas visuales básicas del cine clásico.
Descontando unas pocas películas más rutinarias o planas, el cine de Robert Wise
siempre es esforzado, cuidado y preciso en su puesta en escena. (...) Robert Wise
no deja normalmente que la historia se le vaya de las manos con secuencias
prescindibles o derivativas. Sin ser un cineasta tan implacable y expeditivo como
Samuel Fuller, es rápido al presentar a los personajes y deja enseguida claros
cuáles son los conflictos de la historia haciéndolos avanzar paralelamente, haciendo
que las piezas vayan encajando perfectamente a un ritmo que no permite que el
interés decaiga. Lo consigue tanto cuando utiliza códigos temporales inusuales, por
ejemplo en la narración a tiempo real de The Set-Up o en las poco más de 24 horas
cargadas de acontecimientos de Executive Suite, como cuando juega con arcos
narrativos más amplios como los de The Sand Pebbles, Somebody Up There Likes
Me o la muy hábil, casi atrevida en las abundantes elipsis, Until They Sail. El
conjunto del film puede ser más o menos poderoso, pero en pocas ocasiones deja
Robert Wise que el interés de la narración decaiga. (...) Wise trata de hacer
interesante la historia al espectador desde el principio y no pierde el tiempo para
meterle de lleno en ella. (...)
Ricardo Aldarondo, Robert Wise, Festival Internacional de Cine de San Sebastián /
Filmoteca española, 2005.
1.3 Béla Tarr
Del realismo socialista al formalismo demoníaco
La filmografía del director húngaro Béla Tarr se divide en dos tipos de películas. Las
tres primeras son gritos de rabia de factura realista socialista. Las cuatro siguientes,
en las que el estilo se tiñe de influencias mezcladas de Miklós Jancsó y Andrei
Tarkovski, superan el marco del realismo socialista para abordar con mordacidad un
tema más universal: la derrota moral, pero una derrota moral a la que el realizador
añade ramificaciones de orden metafísico y demoníaco. Mientras que sus primeras
películas las rueda en primeros planos, casi íntimos, Béla Tarr ha elegido filmar las
películas que forman la segunda parte de su obra en planos medios o generales con
una distanciación que sin embargo no impide una poderosa implicación del
espectador en los acontecimientos que se desarrollan en la pantalla.
Su primera película, Családi Tüzfészek es incontestablemente la más "cruda". En
esta obra de puro realismo, una joven pareja que se ve obligada a vivir en una única
habitación con los padres del marido, termina por destrozarse mutuamente. Aunque
Béla Tarr confiese que, en aquella época, estaba influido por el trabajo de John
Cassavetes y de Rainer Werner Fassbinder, está claro que la dureza y la cólera de
la película proceden más de la vida que del cine. En su segunda película,
Szabadgyalog, Béla Tarr traza el retrato sin concesiones de un joven inestable
(Andràs Szabó), a la vez obrero de fábrica y enfermero. El hombre, que también
toca el violín, parece incapaz de hallar la felicidad junto a una mujer, ya sea con la
madre de su hijo o con la que finalmente se casará. Desde mi punto de vista,
Panelkapcsolat es la aventura más conseguida de su primera etapa. La película es
la suma de todo lo que Tarr ha descrito anteriormente sobre el fracaso de una
pareja reducida a un espacio vital exiguo pero, como ya domina su tema, lo expresa
mucho mejor, con un pulso firme y mucho más seguro.
Entre esta vaga trilogía y Kárhozat se inserta una película que supone un giro
radical en la carrera de Tarr: su versión televisiva de Macbeth. En esta película, la
obra de Shakespeare se comprime en 72 minutos y en solamente dos planos. El
primero es una corta escena anterior a los títulos de crédito, que precede a un
virtuoso ejercicio de cámara, un ejercicio que funciona maravillosamente con la
puesta en escena en primer término y una escasa profundidad de campo. Tarr
abandona repentinamente la forma inducida que el propio contenido de su trilogía
exigía (conservando, a pesar de todo, gran parte de su aspecto claustrofóbico) por
una especie de formalismo demoníaco que marca un cambio irreversible en su obra.
Es, por otra parte, significativo que Andràs Szabo, el protagonista de Szabadgyalog,
desembarque en esta película con su violín para hacerse cargo de parte del
acompañamiento musical.
Bérénice Reynaud, en Cahiers du Cinéma, nos da su guía de lectura. Según ella, el
hecho de que el habitat condicione los pensamientos y las emociones de los
personajes de Tarr está estrechamente ligado a los interrogantes filosóficos y
morales de sus películas. No obstante, la aguda escasez de vivienda que reinaba
en Budapest a finales de los años setenta y en los ochenta sin duda influyó
directamente sobre Családi Tüzfészek y Oszi Almanach, junto con Macbeth las dos
películas más claustrofóbicas de Béla Tarr (aunque Szabadgyalog y Panelkapcsolat
no le van muy a la zaga). En cuanto a las infinitas extensiones de tierra baldía que
encontramos en Kárhozat, Sátántangó y Werckmeister Harmóniák, responderían
visualmente a la desconfianza mútua de los personajes y a la distancia que los
separa. Es como si Tarr, decidido a descubrir las raíces de la podredumbre
contemporánea, se hubiera visto arrastrado a enunciar una teología satánica para
explicarla, una teología que él se apropia de una forma más poética que religiosa.
Tarr escribió en solitario sus cuatro primeras películas. En las tres últimas contó con
la ayuda del novelista húngaro Lászlo Krasznahorkai, igualmente el autor de las
novelas Sátántangó y Melancolía de la resistencia, fuentes de las dos últimas
películas de Tarr. Está claro que, aunque la demonología del realizador es anterior a
la intervención de Rasznahorkai, éste ha contribuido decisivamente a su
elaboración.
En Oszi Almanach la acción se desarrolla en el piso de una anciana en el que los
personajes (la anciana, su hijo, la enfermera, el amante de la enfermera y un
inquilino) luchan despiadadamente por el poder y el dinero. La cámara se mueve sin
parar, filma a los personajes desde todos los ángulos posibles, registrando luchas
de poder a lo Strindberg y comentándolas con acritud. El uso notable del color de
esta película se basa en un código de luces que divide los espacios (y los
personajes) en azules y naranjas. Pero en sus siguientes tres películas Tarr vuelve
al blanco y negro con la misma eficacia.
En Oszi Almanach y Kárhozat, como si fueran líneas melódicas de una fuga, el
argumento y la puesta en escena se construyen en contrapunto. En Kárhozat, la
más formalista de las películas de Tarr, se tiene casi la impresión de que la historia,
un agumento sobre adulterio típico de Europa del Este, se hubiera añadido
después. Kárhozat es una de las películas favoritas de Susan Sontag, pero los
espectadores poco sensibles a la negrura de Antonioni o Tarkovski, están avisados:
Kárhozat tiene todo lo que constituye el estilo de esos dos directores: la lluvia, la
niebla, los perros vagabundos, los bares oscuros y sórdidos, los largos planos
compuestos con movimientos de cámara lentos y continuos, los ruidos de máquinas
fuera de campo. La sucinta historia que reúne a un solitario, una cantante de
cabaret de la que está enamorado y su marido cornudo, parece secundaria ante la
hechicera belleza de la forma.
Por constraste, el argumento de Sátántangó (genialidad diabólica e irónica) no tiene
nada que envidiar a Faulkner en su forma de desenredar lentamente los sueños, las
conspiraciones y las traiciones que sacuden a una cooperativa agrícola en
bancarrota, cuya desintegración se extiende durante siete horas, al hilo de mutuos
engaños, una desintegración que, en la realidad, ocurre en unos pocos días de
otoño y bajo una lluvia incesante. (Dos de esos días se relatan varias veces desde
puntos de vista de personajes distintos). No obstante el relato funciona casi
independientemente del peso moral que el realizador otorga a cada largo plano, lo
que tiene como consecuencia el obligar al espectador a compartir el tiempo y el
espacio con los sórdidos personajes de la película, con los que no puede evitar
identificarse, a través de sus actos y reflexiones.
Sátántangó, la obra maestra de Béla Tarr hasta el momento, es a la vez un
monumento de ironía y un relato especialmente fascinante. Es igualmente, gracias a
su humor negro apocalíptico, una película desternillante. Tarr subraya que la forma
de su película, como la de la novela, se inspira en el ritmo del tango: seis pasos
adelante, seis pasos atrás, un concepto que tiene su eco en el encabalgamiento del
tiempo (los doce capítulos de la película) y en la sofisticada coreografía de los
movimientos de cámara.
Uno de los prodigios de Werckmeister Harmóniák, el último largometraje hasta el
momento de Tarr, es que da la impresión de ser un todo absolutamente homogéneo
cuando la pelicula se rodó en distintas etapas, con una pléyade de operadores y en
innumerables decorados. Revolucionando la secuencia narrativa y el punto de vista
del libro de Krasznahorkai, Melancolía de la resistencia, la película parece
paradójicamente más alegórica y más directa que las anteriores. En esta película
que hace un balance aterrador y fascinante de una limpieza étnica (en espíritu más
que en la letra) junto al mismo decorado rural en blanco y negro y el mismo cielo
plomizo de Kárhozat y Sátántangó, tenemos el placer de ver a Hanna Schygulla.
El argumento de Werckmeister Harmóniák es el siguiente: un circo paupérrimo (con
un sólo camión) y su atracción "la ballena más grande del mundo" se instalan en en
una ciudad muy pobre en la que pronto corre el rumor de que un "príncipe"
extranjero les acompaña. Pero el príncipe no se muestra nunca y la decepción lleva
de forma inexplicable a que la población masculina de la ciudad, nerviosa y en paro,
asalte el hospital. En esta película la longitud de los planos responde como un eco a
las frases faulknerianas de la novela, aunque el tono es más próximo a las
comedias de la inercia inventadas por Beckett o Bernhard. Tarr detalla de forma
implacable la progresión de esta masa violenta que se dirige al hospital, con una
especie de complicidad sombría que nos incluye a todos. Al final, lo que permanece
es que nosotros, los hombres, y lo más feo que tenemos, formamos la materia de
las películas de Béla Tarr.
Jonathan Rosenbaum, Festival International de La Rochelle, edición de 2001.
1.4 50 años amando el cine
La Semana Internacional de Cine de Valladolid cumple cincuenta años. No ha sido
fácil alcanzar este aniversario. Lo ha conseguido apostando, desde el primer
momento, por un tipo de películas y cineastas diferentes, que han entendido su
profesión como un arte mayor, encargado de formar y ayudar a crecer a los
espectadores alejados de los tópicos que rodean al celuloide. (...)
La lista de grandes cineastas cuya obra ha entrado en España a través de la
Seminci es muy larga y, en cuerto modo, insólita. El festival nace en la lejana
primavera de 1956 como Semana de Cine Religioso, en el seno de la Delegación de
Información y Turismo, de la mano de Antolín de Santiago y Juárez (director de la
muestra entre 1956 y 1973).
Durante su primera etapa, el encuentro vive la contradicción de ser una iniciativa
creada dentro del propio régimen franquista que, sin embargo, permite la entrada en
España de ideologías o planteamientos que chocan contra las bases de aquél. (...)
En esos años de aislamiento, la Semana funciona como un laboratorio de pruebas,
en el cual el Gobierno experimenta para evaluar el impacto que el cine más
comprometido puede tener en la sociedad española. El Festival era entonces una
ventana que se abría al mundo durante ocho días del mes de abril, para que
Valladolid y toda Castilla respiraran prohibidos aires foráneos hasta la siguiente
edición. (...).
La muestra contó con diversas etiquetas en esas fechas. Su especialización en cine
religioso vino después acompañada por la del cine de valores humanos o morales.
A pesar de que, en 1973, la Semana abandona todo tipo de catalogación específica,
desde entonces ha mantenido siempre una línea común, renovando lo que José
María Escudero definió, a principio de los años sesenta, como "el espíritu de
Valladolid", algo complejo de describir que va ligado, sin duda, a la propia esencia
de los cineastas estrechamente vinculados al certamen: Satyajit Ray, Bersson,
Fellini, Dreyer, Bergman, Truffaut, Wajda, Rosellini, por citar sólo algunos. Todos
ellos comparten una concepción humanista del cine; sus películas reflejan
inquietudes éticas y reflexiones que, en la actualidad, encuentran eco en el trabajo
de creadores como los hermanos Dardenne, Lars von Trier, Abbas Kiarostami o Ken
Loach entre otros muchos.
En los últimos años de la dictadura, con Carmelo Romero al frente del certamen, y
en los primeros de la democracia, con Rafael González Yáñez como máximo
responsable, la Semana se ve obligada a evolucionar, adaptándose a los nuevos
tiempos. Deja de funcionar la censura, desaparecen las ingentes listas de títulos
prohibidos y ganan protagonismo las salas de arte y ensayo. Todo ello transforma
por completo el panorama de los festivales cinematográficos nacionales, muchos de
los cuales desaparecen al perder su sentido. El certamen valisoletano, atento en
todo momento a los cambios sociales, consolida entonces su apuesta por grandes
cineastas, sin renunciar a descubrir nuevos valores. Las polémicas acogidas a
muchas películas continúan siendo una constante de la muestra: el público local,
avezado espectador del cine más radical, sigue entusiasmándose con algunos
títulos y criticando otros, dispuesto a rasgarse las vestiduras con estrenos como
Jesucristo Superstar o La naranja mecánica, a contemplar por primera vez en
España El gran dictador y a asomarse, a través de su ventana favorita, a cuanto
sucede en otras geografías.
Con la llegada de la Transición, la Semana vive su momento más dramático y está a
punto de desaparecer en 1978. (...) La decisiva actuación del Ayuntamiento y los
integrantes del equipo directivo permite superar la crisis además de acercar a la
ciudad una larga nómina de cinematografías y cineastas desconocidos en España y
alejados de los habituales cauces de distribución. El Festival recoge entonces el
trabajo de figuras como Yasujiro Ozu, Manoel de Oliveira, Kenji Mizoguchi o Yilman
Güney, además de organizar ciclos sobre cine hindú, japonés, árabe, el
independiente norteamericano y el marginal en España. (...)
En 1984 la semana vive un importante despegue con la llegada del periodista
Fernando Lara a la dirección. Durante los veinte años siguientes, el certamen
continúa renovándose sin renunciar a sus raíces y creciendo con el beneplácito de
la crítica y el imprescindible respaldo del público. Ciclos y secciones paralelas se
multiplican y aparecen espacios como Tiempo de Historia (...). El nacimiento del
realismo europeo, los nuevos directores españoles, el despertar de las
cinematografías asiáticas y el esplendor de la animación mundial desfilan por
Valladolid, mientras los homenajes rescatan del olvido a grandes profesionales
como Stanley Donen, Alexandre Trauner o Arthur Penn y se descubre a talentos
desconocidos como Jan Svankmajer, Takeshi Kitano o Atom Egoyan.
Este año ha tomado el testigo Juan Carlos Frugone, que ejerció como adjunto a la
dirección de la muestra durante nueve ediciones (entre 1984 y 1992), algo que
augura que la semana continuará fiel a su espíritu, inefable pero presente en cada
rincón del festival.
César Combarros Peláez, 50 años de la SEMINCI. Una ventana al mundo,
SEMINCI, 2005.