La fama del actor era fundalmental como reclamo del público

ACTORES Y ACTRICES DEL SIGLO XVII
Pablo Conde, Elsa Morales (1º Bachiller A)
El barroco, época histórica en la que está situada la obra de Pedro Calderón de la
Barca, La vida es sueño, fue un movimiento muy importante en la historia con el
que hubo una gran evolución en distintos ámbitos (literatura, arquitectura, música,
pintura, teatro…).
Como estilo artístico el barroco surgió a principios del siglo XVII, tuvo un sentido
peyorativo, con el significado de recargado, desmesurado e irracional, hasta que
posteriormente fue revalorizado a fines de siglo XIX por Jacob Burckhardt y luego
por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors.
El oficio teatral empezó a ser en España una profesión más o menos estable en el
s. XVI. Antes de mediar el siglo llegaron a nuestro país compañías teatrales
italianas profesionalizadas, que actuaron ante la corte y, después, ante el pueblo.
Las más populares fueron las de los actores de la commedia dell’arte, que
recurrían a la expresión corporal y al mimo más que a la palabra, en
representaciones improvisadas sobre el escenario a partir de un esquema
previamente acordado y elaborado (lo que se llamaba scenario) sobre el
argumento, el desarrollo de la acción y su desenlace.
En el siglo XVII el actor era elemento esencial, quizá más que el decorado,
adornos e incluso texto. En sus manos está, en buena parte, el triunfo de la
comedia. La fama del actor era fundamental como reclamo del público.
Ser buen actor, buen profesional, era difícil, ya que se les exigía unas condiciones
espléndidas de maestría: destacaba la buena pronunciación, la habilidad en canto
y baile, y la gracia de movimientos. El ideal de perfección en el actor consistía en
conciliar naturaleza y arte en el gesto, en la palabra y en el movimiento, la
actuación no tenía que parecer una imitación sino una “propiedad”.
Cuanto más intensa era la representación, más se aclamaba al actor. La
expresión de emociones fuertes era el ingrediente esencial para el éxito. Era
importante el gesto o la voz, según el tipo de sentimientos.
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La consideración social de los actores y actrices nunca fue muy buena: los
matrimonios y emparejamientos se hacían generalmente entre hombres y mujeres
de la farándula, por lo que formaban un grupo un tanto al margen de la sociedad
de su tiempo.
Actores y actrices recibían la admiración popular y hasta podían enriquecerse,
pero sobre ellos pesaba la descalificación moral: a las actrices se les llega a
considerar prostitutas y a los actores se les negaban los sacramentos, se prohibía
enterrarlos en sagrado y se les acusaba por representar, a veces, papeles de
santos y luego llevar una vida “marginal”. Tenían limitado el llegar a la nobleza
mediante compra de títulos.
Una profesión dura y con muchas limitaciones, aunque decisiva en la vida del siglo
XVII, ya que el cómico es el intermediario por el que el mundo de la comedia llega
a la cultura popular.
Los cómicos más célebres de la época fueron Cosme Pérez, llamado Juan Rana,
Mariana de Borja y María Calderón, la Calderona, amante célebre de Felipe IV con el que tuvo un hijo, Don Juan de Austria-.
Retrato del actor Cosme Pérez, Juan Rana (El
alcalde Villano). Real Academia de la Lengua
(Madrid).
Hacia 1650 abandonó la Compañía de Rosa para
ir a la de Antonio de Prado, donde conocìó a la
actriz Bernarda Ramírez, con la que formaría
pareja cómica muchos años en entremeses de
riñas conyugales, ella como mujer casquivana y
brava y él como marido cornudo. Le investían por
lo general los papeles de alcalde rural y de
sexualidad incierta.
Si bien se le tiene por hombre de vida intachable,
ciertas noticias de 1636 lo acusan de pecado nefando y atribuyen a su extrema
popularidad que la Inquisición no se atreviera a encausarlo.
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Retrato atribuido a la actriz Mª Inés Calderón, La
Calderona. Museo de las Descalzas Reales (Madrid).
Actriz y cortesana famosa por sus interpretaciones en
las corralas madrileñas. Madre de Juan José de Austria
y amante de Felipe IV (de quien era hijo el anterior).
Terminó sus días de Abadesa en un convento de la
Alcarria.
En España, las mujeres tenían permitido actuar (aunque debían estar casadas),
pero no ocurría lo mismo en otros países europeos en los que la profesión estaba
tan mal vista que eran hombres disfrazados los que hacían los papeles femeninos.
De hecho, al principio, los papeles femeninos en España, los representaban niños.
Uno de los mitos con más éxito en el teatro de la época era el de la mujer vestida
de hombre o la mujer varonil, este rasgo lo podemos apreciar en la obra “La vida
es sueño” en que la protagonista -Rosaura- comienza la historia disfrazada de
hombre. Muchas comedias incluían escenas en las que las mujeres habían de
travestirse para realizar hazañas de hombre: defender su honor, por ejemplo. Esto
daba lugar a situaciones equívocas y a enredos.
Los personajes más representados en esta época por los actores fueron los
siguientes:
El rey: La figura del rey es dual. Aparece como rey-viejo o como rey galán. Al rey
viejo lo caracteriza el ejercicio de la realeza y la prudencia; al rey-galán, la
soberbia y la injusticia.
La persona del rey es enfocada desde un doble punto de vista:
- Como cargo en que se reúnen el poder y la majestad, fuente y raíz de todo poder
y de todo honor, fundamento de la justicia y el orden. Su misión dramática es
premiar o castigar. Su insignia es el cetro. Rey Basilio
- También es visto como tirano. Poder y pasión se enfrentan introduciendo el
poder y el mal: El hombre, víctima de la injusticia del rey, no puede levantarse
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contra él. Sólo Dios puede castigarle. La solución es el arrepentimiento del rey, un
arrepentimiento que instaura el orden roto.
El poderoso: Por debajo del rey pero en relación muy directa con él, (príncipe,
duque, marqués, capitán o maestre). La figura del poderoso tiene los
rasgos característicos del galán, pero se le añade la soberbia y la
injusticia.
La misión del poderoso es honrar y actúa en el drama como fuerza
destructora de la armonía superior que debe regir la relación entre
nobleza y pueblo, del señor con el vasallo. Culpable ante el rey y el
pueblo. Es castigado por alguno de estos. O bien puede
arrepentirse. Estrella y Astolfo
El caballero: Tiene varias formulaciones escénicas: padre-viejo, esposo,
hermano, galán. Las tres primeras figuras tienen como atributo
definitivo el honor, al que se encuentran sometidos. Ello les lleva a
vigilar celosamente a la dama, ya sea en su figura de hija, hermana
o esposa, y a realizar la venganza, si el honor ha sido manchado.
La persona del padre, esposo y hermano coinciden en ser autoridad,
y su misión dramática es la de salvaguardar el orden ético-social al
nivel de la familia. Clotaldo
El galán y la dama: Son las figuras claves de toda intriga. Sus rasgos típicos son,
para el galán, valor, audacia, generosidad, constancia,
capacidad de sufrimiento, idealismo, apostura, linaje; para la
dama, belleza, linaje, absoluta y apasionada dedicación
amorosa, audacia…Celos-amor-honor son los hilos que los
mueven
separándolos
o
acercándolos,
motivando
sus
conductas. Rosaura
El gracioso: Contrafigura del galán, pero inseparable de él, le caracteriza la
fidelidad al señor, el buen humor, el amor al dinero, que no tiene, y a
la vida regalada (buena comida y bebida, buen dormir), detesta el
peligro y siempre intenta evitarlo. Tiene sin embargo, nobleza de
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carácter. Su función dramática es servir de contrapunto a la figura del
galán y de puente de unión entre el mundo ideal y el real. Introduce en
la comedia el sentimiento cómico de la existencia, que no es
necesariamente divertido. Clarín
El villano: Le caracteriza la conciencia de su propio valer, de su dignidad como
persona, que fundamenta en su limpieza de sangre. Los dramaturgos
del Siglo de Oro lo elevan, como personaje dramático, a un rango sin
par en ninguna otra dramaturgia. Segismundo
Los actores y actrices se agrupaban en compañías teatrales. Las compañías
teatrales solían formarse para trabajar durante todo un año.
En la Cuaresma (período de obligado descanso, pues las representaciones
estaban prohibidas) los actores se reunían en los mentideros, lugares donde se
apalabraban contratos y se negociaban las condiciones laborales y económicas.
La compañía empezaba su trabajo durante la Pascua de Resurrección y
permanecía unida hasta la siguiente Cuaresma.
Los ayuntamientos poderosos formaban una o dos compañías para representar
los autos sacramentales el día de Corpus Christi, fiesta que gozaba de cierta
tradición y de gran arraigo popular.
Las compañías de teatro tenían unas dos semanas para aprender y ensayar una
obra teatral. Eso implicaba mucho trabajo y esfuerzo, porque tenían varias obras
en su repertorio.
Para aprender más rápidamente de memoria, los actores leían el texto uno al otro
en voz alta (es un detalle curioso que esto fue imprescindible para aquellos
actores, sobre todo femeninos, que no sabían leer). Después de esta primera
fase, se ensayaba la realización escénica, incorporando gestos y movimientos.
Además del ensayo de la obra principal, la compañía tenía que representar
también otras obras menores que rellenaban la función.
Recibían el nombre de compañías de legua si recorrían el país representando por
los pueblos. Las mejores eran las compañías reales o de título. Estas últimas
estaban formadas por unas veinte personas (incluyendo el apuntador o el
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cobrador); el jefe era el autor y los actores tenían asignados los papeles que
representarían: galán, dama, barba (hombre mayor con mando, el padre o el rey),
gracioso, vejete, música... Sólo cambiaban de papel cuando la edad les impedía
seguir haciendo de galán o dama, por ejemplo.
Las compañías se clasificaban según el repertorio de obras que llevaban, el
número y la calidad de sus actores; así, tenemos: farándula, bojiganga, garnacha,
cambaleo, gangarilla, ñaque, bululú, etc.
farándula («tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato [...] entran en
buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de
Corpus a doscientos ducados, viven contentos»).
boxiganga o bojiganga («van dos mujeres y un muchacho, seis o siete
compañeros [...], seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas,
una con hato de la comedia y otra de las mujeres»).
garnacha («cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un
muchacho la segunda [...] cuatro comedias, tres autos y otros tantos
entremeses»).
cambaleo («es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; éstos traen una
comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses, un lío de ropa que le puede llevar
una araña [...] cobran en los pueblos a seis maravedís, pedazo de longaniza, cerro
de lino y todo lo demás que viene aventurero»).
gangarilla («cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho
que hace la dama, [...] comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de
vino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo y traen siempre los
brazos cruzados»).
ñaque («es dos hombres [...] hacen un entremés, algún poco de auto, dicen unas
octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran
a ochavo»).
bululú («que es un representante solo [...] que sabe una comedia y alguna loa»).
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Formación y estructura de las compañías teatrales (compañías de título)
Al autor le interesaba mantener buenas relaciones sobre todo con los intérpretes
de primeros papeles en su compañía ya que la estabilidad - y por esto la calidad
artística - de las compañías se debía en gran parte a la colaboración con actores
de primera categoría.
La estricta división jerárquica dentro de las compañías se refleja también en la
retribución. La remuneración correspondiente a un actor, que entonces era fijada
regularmente desde un principio en el contrato con el autor, se guiaba primero
según el tipo de papel del actor, pero también según su "valía“.
En la lista de Juan de la Calle, del año 1658, se pone de manifiesto de una
manera ejemplar la jerarquía dentro de la compañía sobre la base de la
retribución. El miembro que más cobraba y, correspondientemente, más alto nivel
ocupaba es la primera dama Francisca de Valencia, que percibe 11 reales,
como parte. El segundo importe más alto, 10 reales, lo recibe el autor, que se
ocupa también del papel de primer galán, y el actor de papeles de gracioso, Juan
Juza. A la segunda dama, al segundo galán y al primer barba se les asignaba una
categoría de igual importancia: Josefa Antonia, Rodrigo de Zayas y José Pérez
percibían 9 reales. A María de la O, quinta dama y a Damián de Villegas, segundo
barba, se les repartían 7 reales. El guardarropa Francisco Rodríguez y
el cobrador Francisco Tomé debían conformarse con 5 reales al no pertenecer al
cuerpo de actores de la compañía. Éste es el más pequeño importe en la escala
retributiva, que también lo ganaba la tercera dama Bernarda María y el de por
medio Rodrigo Alvarez. Semejante gradación remunerativa se encuentra en casi
todas las listas de compañías que contienen datos sobre ingresos.
Estaba reglamentada, de manera también bastante detallada, lo que hoy se diría
percepción de haberes en caso de enfermedad: el actor enfermo participa también
en la distribución de los ingresos, como si hubiera representado regularmente, y
además se le abonan los costos de viaje complementarios. La compañía era para
el actor, por consiguiente, también algo como una institución social que le
protegía, en cierto modo, contra las adversidades de la su vida laboral.
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Imagen de la profesión en la sociedad
Las autoridades y las comisiones oficiales del Estado y de la Iglesia que
organizaron y reglamentaron la vida teatral, por su parte, se mostraron mucho más
abiertos y pragmáticos en su actitud ante el teatro, y tenemos en el
comportamiento de ellos la clave para el sorprendente aprecio de la profesión del
actor en la sociedad. Los defensores del teatro descubrieron, por su parte, en la
representación de figuras ejemplares un medio para convertir a los actores a una
vida religiosa. La garantía para un teatro tan eminentemente profesional se obtuvo
realizando los acontecimientos teatrales únicamente con grupos de actores
altamente organizados y controlados como lo fueron las compañías de título.
Incluso en el teatro de los Corrales, la administración pública debía de esforzarse
por mantener un teatro altamente profesional y atractivo ya que del éxito
económico de los espectáculos dependían, en buena parte, los ingresos para los
hospitales.
El teatro del Corpus era todavía de mayor trascendencia para el reconocimiento
de la profesión en la sociedad. La participación de los actores en una fiesta tan
espléndida e importante para la tarea de la contrarreforma, contribuyó, por una
parte, a una mejor calidad artística de las representaciones ya que para la
celebración del Día del Corpus en Madrid siempre fueron contratadas aquellas dos
compañías que la comisión consideró como las mejores en todo el país. Y entre
éstas se hizo, además, un concurso, concediendo un premio, la joya, a la
definitivamente mejor entre las dos. Por otra parte, los actores quedaron
integrados directamente en la vida religiosa del país, por lo que era imposible
negarles una protección oficial, incluso por parte de la Iglesia.
Una Cofradía para los actores
Así no sorprende que había incluso una propia organización que constituyó el
vínculo entre la profesión de los actores y la Iglesia y que fue, de cierto modo, un
instrumento de control: la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena. La Cofradía
fue gobernada por una junta directiva estructurada según criterios de una jerarquía
bastante rígida y tenía su sede en la parroquia de San Sebastián en Madrid. En
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principio, todos los miembros de las compañías teatrales con sus familias tuvieron
que entrar obligatoriamente en la Cofradía. Aunque se mencionen en
las Constituciones de la Cofradía también a los actores de la legua, este término
se refiere solamente a aquellos representantes que trabajaron temporalmente
como sobresalientes en una compañía licenciada. La Cofradía les daba, por
consiguiente, precisamente a los actores que trabajaban en las compañías de
título una garantía muy importante de reconocimiento oficial de su profesionalidad.
Una buena parte de las actividades de la Cofradía la comprende la celebración de
actos y fiestas religiosos y, sobre todo, el culto de la Santa Virgen. La Cofradía
tenía también una función social, ayudando a tales cofrades que habían caído en
la miseria y había, sobre todo, un fin para el cual la Cofradía siempre disponía de
dinero, aun en tiempos difíciles: para organizar las honras fúnebres para un
miembro que había muerto.
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