Historia de la Crítica Literaria Feminista

UNA HISTORIA DE
LA CRÍTICA LITERARIA
FEMINISTA
EDITADO POR
GILL PLAIN
Y
SUSAN SELLERS
Introducción
Gill Plain y Susan Sellers
El impacto del feminismo en la crítica literaria durante los últimos
treinta y cinco años ha sido profundo y de gran alcance. Ha
transformado el estudio académico de los textos literarios,
fundamentalmente alterando el canon de lo que se enseña y
estableciendo una nueva agenda para el análisis, así como una
influencia radical en los procesos paralelos de publicación, revisión y
recepción literaria. Un gran número de disciplinas afines han sido
afectadas por la investigación literaria feminista, incluyendo la
lingüística, la filosofía, la historia, los estudios religiosos, la sociología,
la antropología, los estudios sobre cine y medios de comunicación, los
estudios culturales, la musicología, la geografía, la economía y el
derecho.
¿Entonces, por qué el término feminista sigue provocando respuestas
tan ambivalentes? Es como si el propio éxito del proyecto feminista
hubiera dado lugar a un curioso caso de amnesia, ya que las mujeres
dentro y fuera de la academia olvidan la deuda que tienen con un
proyecto crítico y político que desbarató la hegemonía del hombre
universal. El resultado de esta amnesia es una tensión en la crítica
contemporánea entre el poder del feminismo y su creciente espectro.
Periodistas y comentaristas hablan de "postfeminismo", como si
sugirieran que la necesidad de cuestionar el poder patriarcal o de
analizar las complejidades de las subjetividades de género hayan
desaparecido de repente, y como si los textos ya no fueran el producto
de realidades materiales en las cuales los cuerpos están formados y
categorizados no sólo por el género, sino también por la clase, la raza,
la religión y la sexualidad. No se trata de una historia "postfeminista"
que marque el paso de una época, sino más bien de una historia "todavía
feminista" que pretende explorar exactamente lo que la crítica feminista
ha hecho y está haciendo desde la época medieval hasta el presente. Es
una historia que registra y además valora, examinando el impacto de las
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GILL PLAIN Y SUSAN SELLERS
ideas en sus contextos originales y su importancia actual para una nueva
generación de estudiantes e investigadores. Por encima de todo, Una
Historia de la Crítica Literaria Feminista considera el proyecto de la
crítica feminista como una dimensión vital de los estudios literarios, y
pretende ofrecer una introducción accesible a este vasto y vibrante
campo.
DEFINICIÓN DE LA CRÍTICA LITERARIA FEMINISTA
La crítica literaria feminista comienza propiamente tras el feminismo
de la "segunda ola", término con el que se suele designar el surgimiento
de los movimientos de mujeres en Estados Unidos y Europa durante las
campañas por los Derechos Civiles de los años sesenta. Sin embargo,
es evidente que la crítica literaria feminista no surgió plenamente
formada a partir de ese momento. Más bien, su eventual expresión
autoconsciente fue la culminación de siglos de escritura femenina, de
mujeres escribiendo sobre mujeres que escribían y de mujeres -y
hombres- que escribían sobre las mentes, los cuerpos, el arte y las ideas
de las mujeres. La mujer, como observa Virginia Woolf en: A Room of
One’s Own (Una Habitación Propia), su texto formativo de la crítica
literaria feminista, es "el animal más discutido del universo"
(1929/1977: 27).1 Ya sea misógina o emancipadora, la especulación
suscitada por el concepto de mujer, por no hablar de las mujeres reales
y sus deseos, creó una rica historia sobre la que pudo construirse el
feminismo de la segunda ola. Desde el principio, la crítica literaria
feminista se esforzó por descubrir sus propios orígenes, buscando
establecer tradiciones de escritura femenina y de pensamiento
"feminista" temprano para contrarrestar la aceptación incuestionable del
"hombre" y del genio masculino como norma. La Historia de la Crítica
Literaria Feminista comienza, pues, ilustrando los notables escritos
"proto-feministas" que acabarían constituyendo la base del pensamiento
feminista moderno.
Como indica el título del libro, en esta historia del feminismo
hacemos hincapié principalmente en la crítica literaria y la textualidad.
Sin embargo, a medida que el lector avance en la lectura, quedará claro
que las fronteras entre la literatura y la política, el activismo y la
academia, son fluidas y, en consecuencia, pueden ser difíciles de
3
Introducción General
determinar. Aunque estos límites difusos son con frecuencia
productivos, sostenemos que la crítica literaria feminista puede
distinguirse del activismo político feminista y de la teoría social.
Obviamente, la diferencia radica en la dimensión de la textualidad.
Desde el relato de Carolyn Dinshaw sobre el simbolismo medieval,
pasando por las consideraciones de Mary Eagleton sobre la crítica
patriarcal, hasta el análisis de los cuerpos queer de Heather Love, los
debates en torno a la representación sustentan todos los capítulos de este
libro. A lo largo de los siglos, la mujer ha sido objeto de innumerables
reconfiguraciones, y cada reinscripción conlleva la necesidad de una
relectura. En el espacio de la escritura la mujer puede ser tanto difamada
como defendida, y es aquí donde se pueden encontrar las posibilidades
más persuasivas para imaginar el futuro del sujeto femenino.
UTILIZAR UNA HISTORIA DE LA CRÍTICA LITERARIA FEMINISTA
El libro está dividido en tres partes, cada una de las cuales va precedida
de una introducción en la que se explica la razón de ser del tema a ser
tratado. Los propios capítulos han sido elaborados por expertas en los
diversos campos de la crítica literaria feminista, y se han escrito de
forma accesible para orientar en la materia a los principiantes. Sin
embargo, dado que cada capítulo ha sido encargado por primera vez
para este proyecto, y se ha pedido a los colaboradores que vuelvan a las
fuentes originales, los ensayos resultantes hacen algo más que
proporcionar una visión general -también ofrecen nuevas perspectivas
sobre el material, su historia, recepción y relevancia actual, y estas
nuevas lecturas serán de interés para los estudiosos que trabajan en
todas las áreas de la práctica literaria. La crítica literaria feminista es un
campo que se caracteriza por el amplio intercambio de ideas. Un variado
número de pensadores clave y sus ensayos aparecerán en diferentes
contextos, y es importante reconocer estos solapamientos productivos.
Textos como "Heterosexualidad Obligatoria y Existencia Lésbica" de
Adrienne Rich, "La risa de la Medusa" de Hèlené Cixous y "Problemas
de Género" de Judith Butler no sólo influyeron en una escuela del
pensamiento feminista, sino que resonaron en todo el espectro de la
actividad crítica. El índice guiará a los lectores hacia los múltiples
lugares en los que se pueden encontrar debates sobre pensadores,
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GILL PLAIN Y SUSAN SELLERS
ensayos, artículos y libros clave. Recomendamos la lectura "a través"
del libro, así como a lo largo de su extensión, con el fin de experimentar
los encuentros divergentes, disonantes y desafiantes que caracterizan la
empresa feminista.
A pesar de las batallas y la mala prensa, la crítica literaria feminista
es una fuente de placer, estímulo, confirmación, perspicacia,
autoafirmación, duda, cuestionamiento y reevaluación: tiene el
potencial de alterar la forma en que nos vemos a nosotros mismos, a los
demás y al mundo. Una Historia de la Crítica Literaria Feminista está
en deuda con los numerosos y maravillosos estudios sobre la mujer, el
género y la escritura que han enriquecido nuestra comprensión de las
potencialidades de la investigación feminista. Al examinar de nuevo
este material, hacemos balance y además abrazamos el surgimiento de
nuevas posibilidades críticas. La crítica literaria feminista es un tema
con futuro y merece la reflexión meditada de una historia sustancial.
Esperamos que este volumen contribuya a ese proceso.
NOTA
1.
Virginia Woolf (1929/1977), A Room of One’s Own, London: Grafton.
PARTE I
Pioneras y protofeminismo
Introducción a la Parte I
Gill Plain
La historia de la crítica literaria feminista comienza propiamente hace
unos cuarenta o cincuenta años con la aparición de lo que comúnmente
se denomina feminismo de segunda ola. La historia de este movimiento
crítico y su impacto en la cultura y la sociedad se trazarán en la segunda
y tercera partes de este volumen, pero es importante reconocer que esta
historia tiene una precuela. Escribir sobre las pioneras y el
protofeminismo es explorar los diversos textos, voces y vidas que
articularon las ideas feministas y las posturas críticas feministas antes
de que existieran tales categorías. Las mujeres medievales no eran
"feministas" y tenían pocas oportunidades de ser críticas, pero como
observa Carolyn Dinshaw en el ensayo inicial, "los textos afectan a las
vidas vividas, y... si las mujeres tuvieron relativamente pocas
oportunidades de ser autoras de textos, sin embargo sintieron sus
efectos" (Dinshaw, 15). La historia del compromiso de las mujeres con
los textos y la textualidad va mucho más allá de los parámetros del
feminismo de la segunda ola, y esta historia es esencial para la
comprensión contemporánea de la práctica feminista.
Sin embargo, la historia de la representación de la mujer, de su
escritura, de su lectura y de sus actos críticos literarios necesitaría en
total no solamente un volumen, sino una biblioteca de textos, y en
consecuencia la Parte I de este libro establece una combinación de
visión general y ejemplo que indica la complejidad de los orígenes del
feminismo sin intentar un estudio exhaustivo. La panorámica comienza
con los dos primeros capítulos, "Crítica Feminista Medieval" de
Carolyn Dinshaw y "Crítica Feminista en el Renacimiento y el Siglo
XVII" de Helen Wilcox, que establecen conjuntamente las condiciones
de la subjetividad femenina anterior a la Ilustración. Estos capítulos
ilustran que la "mujer" era un lugar de intensa actividad literaria y crítica
que examinaba el poder de lo femenino como símbolo, incluso cuando
trabajaba para contener y constreñir a las mujeres en la práctica. Para
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Introducción a la Parte 1
Dinshaw, la tensión entre las personificaciones literarias y la realidad
vivida es el núcleo de los debates, a menudo tensos, que rodearon la
práctica narrativa. Estos debates prefiguraron en muchos casos las
preocupaciones de la investigación feminista contemporánea, pero en
última instancia Dinshaw concluye que "los gestos críticos medievales"
no pueden considerarse directamente como "protofeminismo". No
obstante, hay importantes continuidades históricas que es necesario
reconocer, y el reconocimiento de la relación entre género y textualidad
es esencial para entender la literatura y la cultura del periodo medieval,
desde la icónica Esposa de Bath de Chaucer hasta los hechos
autobiográficos de autoconstrucción de Margery Kempe.
Sin embargo, a principios de la Edad Moderna, es posible rastrear un
cambio significativo en la relación de las mujeres con la cultura textual.
Helen Wilcox observa que ya es posible describir a las mujeres como
"feministas" y definir una serie de "fenómenos" que podrían
denominarse crítica literaria feminista. De hecho, afirma que una
escritora podría "desempeñar el papel de protofeminista simplemente
en virtud de su decisión de escribir" (Wilcox, 31). Este fue un período
en el que "las continuas limitaciones, así como las nuevas libertades"
provocaron "un estallido de escritura por parte de las mujeres" (37), y
aunque en general los niveles de alfabetización de las mujeres seguían
siendo bajos, no obstante adquirieron una visibilidad mucho mayor
como productoras y consumidoras de textos. De los panfletos a la
poesía, y de la literatura devocional a los libros de consejos, las mujeres
se convirtieron en participantes activas de la cultura literaria. Su
posición, sin embargo, no era incontestable, y Wilcox rastrea los
debates dominantes que circulaban en torno al carácter de la mujer, su
escritura, su lugar en la sociedad y su relación con el legado de Eva.
Basándose en una notable variedad de publicaciones a menudo
anónimas, Wilcox descubre un compromiso político dinámico que toma
forma en el compromiso autorizado y no autorizado de las mujeres con
las prácticas de la lectura y la escritura.
En conjunto, Dinshaw y Wilcox proporcionan una cartografía crucial
del territorio, a menudo evasivo e inesperado, de los encuentros
textuales de las mujeres, y su trabajo ofrece una clara indicación del
arraigo histórico de la práctica crítica literaria. Los capítulos restantes
de la Parte I, sin embargo, adoptan un enfoque contrastado pero
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GILL PLAIN Y SUSAN SELLERS
complementario. A lo largo de la historia de los siglos XVIII, XIX y
principios del XX, muchas mujeres podrían haberse erigido como
pioneras del "protofeminismo": escritoras y activistas cuyo
pensamiento, escritura y "vida" desafiaron los principios de la
organización social patriarcal y cuestionaron las normas prescriptivas
de género. En Gran Bretaña, escritoras como Mary Shelley, Maria
Edgeworth, Charlotte Bronë, las Sras. Gaskell y George Eliot
produjeron textos poco convencionales -y en algunos casos vivieron
vidas poco convencionales- que desde hace tiempo se reconoce que
prefiguran las preocupaciones de la investigación feminista posterior.
Del mismo modo, las activistas políticas "feministas", desde Frances
Power Cobbe hasta Millicent Garrett Fawcett, produjeron un
periodismo, una polémica y una crítica cultural innovadoras. Gran parte
de este trabajo ha pasado desapercibido, pero es un recordatorio
pertinente de la relación simbiótica entre la política feminista y la
práctica textual.1. Incluso la aparentemente convencional Jane Austen
puede ser vista como una contribuyente a la historia de la escritura
profeminista, produciendo en La Abadía de Northanger (1803/1818)
tanto una ingeniosa demostración del valor de la educación de las
mujeres como una poderosa defensa de la más "femenina" de las formas
literarias, la novela.
La ficción, por tanto, fue un medio crucial a través del cual las
mujeres se comprometieron con la política en los siglos XVIII y XIX,
y también en América lo literario y lo político estaban ineludiblemente
entrelazados. Como ha observado Elaine Showalter, "hubo pocas
novelas escritas por mujeres inglesas en el siglo XIX tan radicales o
francas con respecto a la cuestión de la mujer como las de sus
homólogas estadounidenses" (1991: 3): desde Harriet Beecher Stowe a
Louisa May Alcott, desde Margaret Fuller a Sojourner Truth, las
mujeres estadounidenses escribieron, articularon y encarnaron un
discurso que reconocía la agencia y la independencia del sujeto
femenino. La plenitud de pioneras en todo el mundo continúa hasta el
fin de siècle y principios del siglo XX. Charlotte Perkins Gilman, Olive
Schreiner y Winifred Holtby fueron sólo algunas de las escritoras
influyentes cuya práctica textual fue profundamente política y cuyas
ficciones constituyeron actos vitales de crítica cultural, mujeres que
dejaron un legado de argumentos e ideas que enriquecerían la práctica
posterior de la crítica literaria feminista. Sin embargo, de entre esta
9
Introducción a la Parte 1
riqueza de escritoras y primeras activistas feministas, una mujer destaca
como ejemplar. No se puede exagerar la influencia de Mary
Wollstonecraft en más de doscientos años de investigación feminista, y
el capítulo de Susan Manly ofrece un análisis detallado de
Wollstonecraft como crítica literaria y defensora de la razón, que
anticipó con elocuencia las preocupaciones del feminismo de la segunda
ola. En el centro de la obra de Wollstonecraft se encuentra un ataque a
la autoridad de Edmund Burke, John Milton y Jean-Jacques Rousseau,
"compañeros autores de una feminidad ficticia, y enemigos patriarcales
aliados contra la emancipación femenina" (Manly, 49). Manly
demuestra las estrategias críticas a través de las cuales Wollstonecraft
expuso la "estetización de la belleza" sentimental de Burke, la
construcción de Rousseau de una mujer ideal y cosificada, y la
defectuosa construcción misógina de la Eva de Milton. En sus lecturas
detalladas de estos textos, Wollstonecraft se revela experta en el
despliegue de lo que más tarde se denominaría crítica feminista. Pero
éste no es el límite de sus logros. Como ilustra Manly, Wollstonecraft
también luchó por escapar de los confines de la subjetividad de género
exponiendo "la ficcionalidad tanto de la feminidad como de la
masculinidad" (50). El argumento de Wollstonecraft sobre la naturaleza
construida del género era estratégico: si se pudiera demostrar que la
escritura y el pensamiento trascienden el cuerpo, no habría argumentos
para excluir a las mujeres de la esfera pública. Sin embargo, su
elocuente exposición de la textualidad de género hace más que un punto
político pasajero: también hace explícito hasta qué punto las
construcciones textuales dan forma a las subjetividades. Wollstonecraft
consideraba a la mujer escritora como racional, ética y humana, la
antítesis de la "falsa sensibilidad" (49), un logro que, más de un siglo
después, vería su Vindicación de los Derechos de la Mujer aclamada
por Winifred Holtby como "la biblia del movimiento feminista en Gran
Bretaña" (1934: 41).
El capítulo de Manly recorre el legado de Wollstonecraft a lo largo
del siglo XIX, explorando su influencia, a menudo no reconocida, en
escritoras como Maria Edgeworth o George Eliot. Pero no sería hasta el
siglo XX cuando otra escritora dejaría un legado de pensamiento
feminista e investigación crítica que rivalizaría con el de
Wollstonecraft. Entonces, nuestra segunda "pionera" es Virginia Woolf,
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GILL PLAIN Y SUSAN SELLERS
"la fundadora de la crítica literaria feminista moderna" (Goldman, 66).
Como demuestra Jane Goldman, el innovador ensayo de Woolf: Una
Habitación Propia constituye un "manual moderno" para la crítica
feminista, y su influencia en las generaciones posteriores de
pensamiento feminista ha sido inmensa. Woolf es importante para la
crítica literaria feminista no sólo como escritora y crítica, sino también
como objeto de investigación crítica. El rescate de Woolf de las
prisiones apolíticas de Bloomsbury y la locura fue uno de los proyectos
formativos de la crítica literaria feminista de la segunda ola (véase Carr,
capítulo 7), dando lugar a una relación constructiva entre la escritora,
su crítica y sus críticos. Es a Woolf a quien debemos agradecer los
provocativos conceptos de pensar de nuevo a través de nuestras madres,
la sentencia de la mujer y la mente andrógina. Es Woolf quien escribió
sobre matar al ángel de la casa y exigió la adaptación del libro al cuerpo.
El capítulo de Goldman ilustra cómo, en las contradicciones creativas
de Woolf y en su perturbadora imaginación para traspasar fronteras,
encontramos las fuentes de las muchas, y a menudo contradictorias,
posiciones teóricas del pensamiento feminista contemporáneo.
Finalmente, la Parte I de este libro examina el legado de Simone de
Beauvoir. Al igual que Woolf, Beauvoir ha legado al feminismo un rico
léxico de imágenes e ideas, entre las que destaca su afirmación
definitiva de que "no se nace mujer". Este concepto está implícito en la
obra y en los debates en torno a todas nuestras protofeministas y
pioneras, pero en El Segundo Sexo de Beauvoir esta idea fundamental
recibe una articulación explícita. Como se ha comentado en la
introducción general, el reconocimiento de la construcción social del
género y de la naturaleza coercitiva de las subjetividades de género ha
estado en el centro de la crítica literaria feminista, permitiéndole como
discurso desafiar los supuestos humanistas sobre la identidad, la
naturaleza y el progreso; y escudriñar las potentes formaciones míticas
de la feminidad y la masculinidad. Desde Kate Millett a Judith Butler,
las críticas feministas han sido inspiradas por Beauvoir, pero, como
argumenta Elizabeth Fallaize, toda la sustancia de su monumental obra
es apenas conocida. Desde la década de 1990, una nueva generación de
críticas literarias feministas se ha esforzado por revisar las limitadas
percepciones de la obra de Beauvoir; y Fallaize contribuye a este
proceso vital mediante un estudio del análisis que Beauvoir hace del
mito. El mito, según Beauvoir, fue decisivo para "persuadir a las
11
Introducción a la Parte 1
mujeres de la naturalidad de su destino", y Fallaize rastrea su examen
de los arquetipos femeninos desde Stendhal hasta Sade, encontrando en
el proceso una metodología ecuménica que anticipa movimientos
críticos literarios posteriores, desde el marxismo hasta el
estructuralismo y el psicoanálisis. El Segundo Sexo prefigura el punto
en el que comienza de forma más evidente Una Historia de la Crítica
Literaria Feminista y, al igual que con Wollstonecraft y Woolf, los ecos
de la influencia de Beauvoir resonarán a lo largo de sus páginas.
NOTA
1 . Véase Barbara Caine (1997), English Feminism 1780-1980, Oxford:
Oxford University Press.
BIBLIOGRAFÍA
Holtby, Winifred (1934), Women and a Changing Civilization, Londres: John
Lane.
Showalter, Elaine (1991), Sister's Choice: Tradition and Change in American
Women's Writing Oxford: Oxford University Press.
CAPÍTULO 1
Crítica feminista medieval
Carolyn Dinshaw
¿CRÍTICA LITERARIA FEMINISTA MEDIEVAL?
¿Existió la crítica literaria feminista en la Edad Media? Dado que el
"feminismo" es la ideología de un movimiento social moderno para la
promoción de la mujer, que tomó forma (en sus formas de Europa
occidental y Estados Unidos) en el siglo XVIII y se basó en principios
de igualdad y emancipación en sociedades seculares, no podría haberse
conocido, por ejemplo, en la Inglaterra de finales del siglo XIV en las
formas en que se conoce hoy en Estados Unidos o Gran Bretaña, por
no decir más. Además, dado que la "crítica literaria" es también una
invención moderna, en inglés se remonta quizás a Alexander Pope, tal
vez a John Dryden, quizás a Sir Philip Sidney, es difícil decir qué
relación podrían tener las "actitudes críticas medievales" (Copeland,
1994: 500) con la crítica literaria - especialmente en su forma
posmoderna y feminista en la que se abandona la pretensión modernista
de objetividad analítica por un proyecto ideológicamente basado y
políticamente comprometido.
Sin embargo, los escritores de la Baja Edad Media sí reflexionaron
sobre las actividades de leer, interpretar y escribir, en una vigorosa
tradición de comentarios en latín y una vibrante práctica literaria
vernácula, así como en la tradición prescriptiva de las artes retóricas
latinas.1 Puesto que la originalidad no era la condición sine qua non de
la literatura en la que se convirtió más tarde -una de las principales
prioridades del pensamiento medieval era articular una tradición-, gran
parte de la escritura medieval tardía puede considerarse, de hecho,
reescritura. Cuando Chaucer vuelve a contar la Eneida, por ejemplo, en
su Casa de la Fama y La Leyenda de las Mujeres Buenas, o su
traducción del Filostrato de Boccaccio en Troilo y Criseida, sus actos
literarios son ante todo hechos de crítica literaria. La crítica aquí no está
13
Crítica feminista medieval
separada de la creación, sino que está integrada en el proceso creativo;
de este modo, la escritura medieval tiene mucho en común con las
nociones posmodernas de escritura y crítica (Allen y Axiotis, 1997).
Además, el hecho de que las prácticas literarias posmodernas, como la
crítica feminista, tengan una base ideológica, no sólo las distancia de
las medievales, sino que también las une (Minnis y Scott, 1988: ix): si
los escritores de la Edad Media cristiana presumían de que la lectura
debía conducir en última instancia a una mayor comprensión del plan
de Dios, las críticas feministas de finales del siglo XX y principios del
XXI presumen de que la lectura puede conducir a una política ilustrada
y progresista o, de hecho, a una visión del mundo.
Es evidente que a finales de la Edad Media existía cierta conciencia
de que los textos podían dañar a las mujeres, un daño que debía evitarse.
¿Por qué, si no, el traductor de finales del siglo XV del Spektakle of
Luf (Espectáculo de Amor) eludiría la responsabilidad por el "disgusto"
que su texto podría causar a "todas las damas y señoras" ofendidas por
su representación de la mujer (WoganBrowne et al., 1999: 207)? Si
reducimos el término "crítica literaria feminista" a algunos elementos
básicos y tenemos en cuenta los cambios históricos, podemos construir
un concepto y explorar su utilidad para el período medieval tardío en
Inglaterra, un período sin un concepto de derechos civiles como se
entiende hoy en día, un período en el que el consentimiento de la
víctima en la ley de violación era "irrelevante", un período en el que la
actividad sexual se veía menos en términos de relaciones recíprocas que
de actos realizados por una persona a otra (Cannon, 2000: 76; Karras,
2005). Veremos que el análisis feminista medieval no sólo aborda la
categoría de "mujer", sino que también rastrea sus relaciones con una
serie de conceptos que se entrecruzan, como el género, el imperio y la
corporeidad, y podemos empezar a vislumbrar una genealogía del
fenómeno moderno de la crítica literaria feminista.
Comencemos con un infame episodio literario medieval en el que
intervienen una mujer y un libro: una mujer es atormentada día y noche
por la alegre lectura en voz alta por parte de su marido de una antología
de historias de esposas horribles. Finalmente, desesperada, arranca las
páginas del libro mientras él las lee y le da un puñetazo en la cara. Este
pequeño episodio es, por supuesto, parte del desenlace del Prólogo de
la Esposa de Bath, la larga introducción autobiográfica a su cuento en
el camino a Canterbury. Escrito por Geoffrey Chaucer, un funcionario
14
CAROLYN DINSHAW
inglés, hacia los años 1390-5, es una ficción, pero aunque la Esposa de
Bath nunca existió como ser vivo, es más grande que su encuadre en
los Cuentos de Canterbury. ¿Qué concepto de "crítica literaria
feminista medieval" podríamos desarrollar si tomamos este gesto de
desfigurar un texto odioso como punto de partida? Este capítulo
explorará primero las facetas paradigmáticas de este episodio y luego
ampliará su visión a otros actos de crítica literaria de autores
masculinos y femeninos.
Entonces, para empezar, esta figura de ficción fue creada por un
escritor masculino. La educación superior y la cultura oficial (latina)
estaban vedadas a las mujeres, pero las mujeres, tanto laicas como
religiosas, leían y escribían en las lenguas vernáculas (inglés y francés
en la Inglaterra medieval tardía), y muy pocas podían haber adquirido
un aprendizaje suficiente para convertirse en litteratus - alfabetizadas
en latín. De hecho, las mujeres inglesas estaban íntima y
omnipresentemente implicadas en la cultura textual, como lectoras y
propietarias de libros, que hacían circular entre sus conocidos; como
escritoras y destinatarias de cartas; como público de sermones,
romances y literatura devocional y litúrgica; y como mecenas de
escritores o manuscritos, por nombrar algunas posibilidades textuales.
Las mujeres formaban "comunidades textuales" a través de densas
redes de relaciones personales, en las que la textualidad era "tanto de la
palabra hablada como de la escrita", como lo demuestra Felicity Riddy:
“comienza en el libro, que puede haber sido leído en voz alta por un
secretario, pero luego se transmite de boca en boca entre las mujeres".
Esta lectura activa ejercía una profunda influencia en lo que se escribía:
por ejemplo, el devoto ermitaño Richard Rolle, pasó de un latín
exclusivo y "fantástico" a un inglés directo, a medida que las
necesidades y deseos espirituales de sus amigas obligaban "al esquivo
y excéntrico solitario a descubrir su propia capacidad para enseñar en
inglés sobre la vida contemplativa" (Riddy, 1993: 111, 107). Las
diferencias de género eran a veces explícitamente responsables de las
diferencias entre las intenciones de los distintos lectores: en una breve
reflexión crítica literaria sobre sus públicos potencialmente diversos,
por ejemplo, el traductor de The Knowing of Woman's Kind in Childing
(El Conocimiento de la Naturaleza de la Mujer en el Parto) reconoce
que las mujeres inglesas son las que mejor conocen el inglés que
cualquier idioma y, por tanto, pueden leer y aconsejar a las mujeres
15
Crítica feminista medieval
iletradas sobre sus males; se aconseja a los hombres que no lean el
tratado con ánimo de malicia o para calumniar a las mujeres (WoganBrowne et al., 1999: 157-8). Si la lengua vernácula se feminiza aquí y
de este modo se registran dudas sobre su autoridad frente al latín, es, no
obstante, la base lingüística de estas agrupaciones sociales e
innovaciones culturales potencialmente poderosas; de hecho, "la lengua
vernácula puede tener el potencial de feminizar a su público masculino
al alinearlos con mujeres no alfabetizadas en latín" (Wogan-Browne et
al., 1999: (121)-2).
Así pues, las mujeres participaban en la redacción de textos, pero
seguían siendo minoría: la cultura literaria inglesa de finales de la Edad
Media estaba ciertamente dominada por los hombres. Esto se refleja en
la escasez de obras escritas por mujeres: La Revelación del Amor
(Texto breve, c. 1382-8) de Julián de Norwich es "la obra más antigua
en inglés de la que estamos seguros que es de una mujer" (Watson,
2003: 110), mientras que ni siquiera los nombres de mujer que aparecen
como firmas en el Manuscrito Findern (finales del siglo XV a principios
del XVI) pueden asignarse definitivamente a las letras anónimas que
contiene (Summit, 2003: 94; McNamer, 2003: 197). Más
profundamente, la jerarquía de género se expresaba en la estructura
misma de la actividad literaria: basándose en largas tradiciones en los
discursos clásicos y bíblicos, la creación literaria medieval se figuraba
como un acto masculino realizado sobre una superficie de género
femenino - escribir, por ejemplo, con pluma sobre pergamino
(Dinshaw, 1989: 3-27). La Biblia ordenaba a las mujeres guardar
silencio, y los escritos médicos confirmaban la naturaleza secundaria,
derivada y frágil de la mujer; las presunciones de debilidad e
inferioridad femeninas estaban muy extendidas, expresadas por las
autoras (a veces de forma bastante inteligente: véase la protesta de
Julian de Norwich de que "soy una mujer, inculta, débil y frágil", un
lugar común que quizá le permitió difundir su visión de forma más
persuasiva) y se suponía que las lectoras las compartían (WoganBrowne et al., 1999: 18). Y en términos más generales, la amplia e
incesante tradición de la escritura antifeminista medieval lleva a cabo,
por así decirlo, la subordinación femenina tanto en el ámbito literario
como en cualquier otro. Chaucer, como hombre que escribe en la voz
de una mujer que se opone a esta tradición, explora el impacto de la
escritura en la creación del propio género.
16
CAROLYN DINSHAW
La antología pintarrajeada por la Esposa de Bath es, de hecho, una
sabia recopilación de literatura antifeminista, y el gesto de la Esposa es
feminista en la medida en que se opone a este arraigado discurso del
antifeminismo. El "libro de las esposas malvadas" de su marido Jankin
se compone de los clásicos de esta larga y poco generosa tradición, y
en su desplazamiento desde la Biblia (las Parábolas de Salomón,
Proverbios 10:1-22:16 [Vulgata]), a la antiquísima (El Arte de Amar de
Ovidio), pasando por la época Patrística (los escritos de Tertuliano y
San Jerónimo) y a la Baja Edad Media (Trotula, la mujer supuestamente
autora de textos médicos; Heloísa, amante malograda de Abelardo),
muestra el alcance cronológico de este discurso de odio a la mujer.
También ejemplifica su naturaleza intensamente textual: Jerónimo, en
su tratado contra el monje casado Joviniano, citó un libro del filósofo
clásico Teofrasto, pero la obra de Teofrasto no existe y tal vez nunca
existió; la fuente inmediata de Jerónimo puede haber sido Séneca o
Tertuliano, pero sea cual sea la realidad, esta obra putativa,
precisamente porque se creía que era una autoridad escrita, fue citada
sin cesar por casi todo el mundo desde Abelardo en adelante incluyendo a Heloise (Blamires, 1992: 64; Mann, 2002: 39-45).
La exégesis de Abelardo de los famosos versos de los Cánticos ("Soy
negro pero [var. y] hermoso, hijas de Jerusalén...") en su segunda carta
a Heloísa demuestra un corolario de este discurso de la misoginia. Las
mujeres, los negros, los judíos, los musulmanes, los herejes, los
sodomitas y "el Oriente" son categorías que surgen unas en relación con
otras, creando un cristianismo masculino blanco purgado de todas y
cada una de las amenazas peligrosas.2 Como analiza agudamente
David Wallace en la carta, Abelardo compara a Heloísa y sus monjas
con la mujer negra, y luego pasa "de un discurso racializado a otro" en
una reflexión sobre sus compañeros monjes que se comportan de forma
exhibicionista, como "judíos" (Wallace, 2004: 245-8). Se puede ver una
densa malla de misoginia y orientalismo en la representación de la vil
suegra siria en el Cuento del Hombre de la Ley de Chaucer, así como
en las representaciones cortesanas de su Cuento del Escudero, y
veremos tropos orientalistas en la minuciosa incorporación del género
del imperio, incluida la política de traducción lingüística del latín a la
lengua vernácula, en el tratamiento que Chaucer hace de la Eneida.
17
Crítica feminista medieval
El hecho de que tanto Abelardo como Heloísa se sitúen dentro del
discurso misógino sugiere no sólo que el género es un sistema de
posiciones jerarquizadas (que, al igual que las diferencias raciales y
religiosas señaladas anteriormente, pueden ser ocupadas por
cualquiera, pero con apuestas, costes y efectos muy diversos), sino
también que existe un elemento crítico o dialéctico incorporado a dicho
discurso. Escritores que escribieron obras brutalmente abusivas contra
las mujeres se dieron la vuelta y defendieron a las mujeres de esos
mismos ataques: Jehan Le Fèvre, por ejemplo, tradujo a finales del siglo
XIV las amargas Lamentaciones de Matheolus y luego escribió el Livre
de Leesce (Libro de la Alegría), en el que "dame Leesce" responde una
por una a las lamentables tesis de Matheolus. El tratado De Amore
(Sobre el Amor), de Andreas Capellanus, de finales del siglo XII,
contiene ambos gestos: en una obra que podría unirse a estas otras como
crítica literaria antifeminista medieval, las dos primeras secciones son
una guía para cortejar a las mujeres, y la sección final, una despiadada
disuasión de relacionarse con ellas (Blamires, 1992). De hecho, los
estudiosos no han pasado por alto el aspecto lúdico de estos ejercicios,
la forma en que la "mujer" parece a veces simplemente proporcionar a
los escritores un lugar de abstracción filosófica, un tema retórico para
ser tratado positiva o negativamente (o ambas cosas), o un lugar para
una alterización más compleja.3
Sin embargo, el gesto de la Esposa de indica que las mujeres no son
meros juguetes retóricos en los juegos discursivos de escolares o
clérigos. ¿Quién podría imaginar, o suponer, / la pena y el tormento de
mi corazón, el dolor?" (1992: 221), se lamenta la Esposa al verse
sometida a este odio. Como veremos, Christine de Pizan sufre por su
propia lectura de Matheolus, e informa de que otra mujer ha sufrido
como consecuencia del Romance de la Rosa. Los textos afectan a las
vidas vividas, y la crítica feminista de la Esposa lo demuestra: si las
mujeres tuvieron relativamente pocas oportunidades de ser autoras de
textos, pero sintieron sus efectos. Sin embargo, la Esposa no sólo
muestra que los textos tienen efectos en las vidas; como ficción, ella
misma está hecha de textos. Ella es, de hecho, el estereotipo
antifeminista de una esposa pesadilla hecha realidad: dice a sus
maridos, por ejemplo, exactamente lo que Teofrasto dijo que las malas
esposas dicen a sus maridos. Pero incluso cuando confirma el
estereotipo, la Esposa, en su mímesis, adopta una postura que lo
18
CAROLYN DINSHAW
subvierte: repite el discurso antifeminista con una diferencia, y
finalmente se apodera de ese libro y lo rompe.
La creación que Chaucer hace de ella es un acto de crítica literaria
feminista. Se trata, en efecto, de un gesto crítico profundo y complejo:
su propia vida, constituida como es, por textos, se representa a sí misma
como un acto de crítica literaria feminista (cf. Dinshaw, 1989: 113-31).
Los actos de crítica literaria feminista medieval, por tanto, presentan
varias características entrelazadas. Se inscriben en la cultura literaria
masculina y pueden responder explícitamente a esa condición. Se
centran en la condición de la mujer o en la naturaleza de los sistemas
de género sin pretender, en primer lugar, vilipendiar a la mujer o la
feminidad; pueden, además, oponerse rotundamente a los escritos
antifeministas -pueden ser antifeministas, es decir- y pueden estar
interrelacionados con otros discursos "ajenos"4. Pueden poner de
relieve los efectos de los textos en la vida de las mujeres, y a menudo
consisten en la participación de las mujeres en los textos de sus vidas,
viviendo sus respuestas incluso en la formación de su propio ser.
CHAUCER COMO CRÍTICO LITERARIO FEMINISTA
La Esposa de Bath no es más que una de las creaciones de crítica
literaria feminista de Chaucer: en su representación de ella, así como
de otros personajes, manipula la estructura de género de la actividad
literaria para criticar dicha estructura. Esto no quiere decir que sus
representaciones estén de alguna manera fuera de su tiempo, una época
caracterizada por la subordinación oficial, no la liberación, de las
mujeres y lo femenino; más bien ve los costes tanto para las mujeres
como para los hombres del antifeminismo, imaginando la reforma de
las estructuras patriarcales, no la revolución. Las caracterizaciones son
poderosamente efectivas hacia este fin reformista: la Esposa de Bath es
representada como sabiendo en sus huesos que la historia literaria
exhibe un sesgo masculino - "Dios mío, si las mujeres hubieran escrito
historias/ Como eruditas enclaustradas en oratorios/ Habrían
establecido más de la maldad de los hombres/ De lo que todos los hijos
de Adán podrían reparar" (Blamires, 1992: 218) - y que los oficinistas
escriben contra las mujeres una vez que sus propios poderes varoniles
han fallado. Proserpina, en el Cuento del Mercader, al igual que la
Esposa de Bath, detesta el uso opresivo de la autoridad textual por parte
19
Crítica feminista medieval
de los hombres, y sus acciones dentro del cuento invierten la estructura
convencional de género de la interpretación masculina de la materia
femenina: como dice David Wallace, "los hombres verán, pero las
mujeres explicarán lo que los hombres ven" (Wallace, 1997: 294). La
creación de Griselda por Chaucer en el Cuento del Escribano pone en
primer plano la política de género de la traducción vernácula y explora,
además, qué siente una mujer al ser alegorizada como materia que hay
que interpretar. Y en el Perdonador, Chaucer creó un personaje que
está patente y aterradoramente fuera de esta estructura de género de la
actividad literaria; ni totalmente masculino ni femenino, amenaza la
posibilidad de la interpretación misma.
Criseyde, una mujer intercambiada entre grupos de hombres en
guerra en Troilus y Criseyde, es muy consciente de que la crítica
literaria posterior no será amable con ella. La representación que
Chaucer hace de ella revela que la historia literaria -como la guerra- es
un asunto entre hombres, y que las lectoras carecen de otros recursos
narrativos o interpretativos. “Ay", se lamenta Criseyde al final de su
triste historia:
de mí, hasta el fin del mundo,
Ninguna buena palabra será escrita o
cantada,
Porque estos libros me deshonrarán.
¡Oh, rodado seré en muchas lenguas!
¡En todo el mundo sonará mi campana!
Y las mujeres me odiarán sobre todo
.
Robert Henryson, uno de los llamados Chaucerianos Escoceses que
siguieron al poeta en el siglo XV, protagonizó el gesto de crítica
literaria patriarcal tan temido por Criseyde: en un amplio gesto de
crítica literaria antifeminista, en su Testamento de Cresseid creó una
Criseyde tan corroída por la vergüenza que aparece como una leprosa.
Gavin Douglas, otro de los Chaucerianos Escoceses y primer
traductor de la Eneida al inglés, comentó célebremente en el primer
prefacio de su Eneados que Chaucer era "evir, God wait, wemenis frend
[siempre, Dios lo sabe, amigo de las mujeres]". Sin embargo, éste no es
el comentario crítico literario feminista que a menudo se presume.
Como ha observado astutamente Jennifer Summit, Douglas
consideraba la interpretación de Chaucer de la Eneida (en su Leyenda
20
CAROLYN DINSHAW
de las Mujeres Buenas) poco virgiliana y poco heroica. El narrador de
Chaucer no se centra en Eneas, sino en la patética y abandonada Dido;
al hacerlo, escribe Douglas, "mi maestro Chaucer ofende enormemente
a Virgilio". La masculinidad heroica es clave para el establecimiento
de la autoridad vernácula, así como para la estabilidad y continuidad
del canon literario, pero la historia de Dido interrumpe todo eso;
Chaucer, a través de su representación de Dido, explora "los límites de
la tradición literaria", en particular los márgenes desde los que la mujer
se ve obligada a actuar (Summit, 2000: 23-6). El proyecto imperial de
transmisión cultural, en particular la traducción de los artefactos del
imperio -en este caso, la castellanización de Chaucer de esta epopeya
literaria- se representa a través del triste romance de Eneas y Dido. La
mujer "oriental" se queda atrás mientras Eneas se desplaza hacia el
oeste para cumplir su destino imperial, y el género se ve implicado en
la problemática ideológica del imperio (Wogan-Browne et al., 1999:
366-70).
Aunque parece haber pruebas, tanto internas como externas, de que
las diversas representaciones de Chaucer eran, en efecto, gestos de
crítica literaria feminista, existe también la sensación de que eran
controvertidas. La moralidad de su poesía puede haber sido objeto de
discusión en la corte, si las protestas (en la voz del Hombre de Ley en
los Cuentos de Canterbury) de la rectitud de las narraciones de Chaucer
son una indicación. Una respuesta explícita a las acusaciones de daño a
las mujeres se encuentra en el Prólogo a la Leyenda de las Mujeres
Buenas, un poema onírico iniciado por Chaucer a mediados de la
década de 1380 y revisado (quizá porque su autodefensa era
importante) al cabo de varios años.
En esta confrontación onírica con su público lector, el narrador del
Prólogo -una imagen ficticia de Chaucer- es reprendido por el
mitológico Dios del Amor y Alceste, a su vez imágenes ficticias
(aunque exageradas) del público de Chaucer (Dinshaw, 1989: 65-74).
Cupid tiene dos objeciones: en primer lugar, por traducir el Romance
de la Rosa, una "herejía" contra la ley de Cupid, el poeta-narrador ha
hecho que "los sabios se aparten de mí" (Riverside Chaucer, 1987 :
G.257 ), y que al escribir Troilo y Criseida se ha propuesto "mostrar
cómo las mujeres han obrado mal" (G.266). El poeta-narrador debería
haberse concentrado en historias de mujeres buenas, de las que hay todo
un mundo de autoras (G.280-310). Para defender al poeta-narrador,
21
Crítica feminista medieval
Alceste interviene, ordenándole finalmente que dedique sus escritos
únicamente a imágenes positivas de las mujeres. La Leyenda de las
Mujeres Buenas resultante es un estudio de misoginia entrelazado con
orientalismo (cf. Delany, 1994); en él, el poeta-narrador describe una
serie de mujeres (incluida Dido) tan pasivas y distanciadas en su
victimización por hombres pérfidos que él mismo se aburre demasiado
como para terminar su tarea. La obra está inacabada, pero puede ser
completa en su representación de los efectos silenciadores de ese
antifeminismo orientalista: al constreñir a las mujeres, limita también a
los hombres y, en última instancia, estrangula por completo la actividad
literaria.
CHRISTINE DE PIZAN Y LA DISPUTA SOBRE LA ROSA
Aunque el poeta-narrador del Prólogo a la Leyenda de las Mujeres
Buenas se hubiera defendido convincentemente de las acusaciones -en
lugar de escupir ineficazmente sobre sus intenciones- y aunque hubiera
empezado decentemente su penitencia en las leyendas posteriores, los
problemas con la Rosa no desaparecerían. Después de todo, fue una de
las obras más influyentes de la Edad Media: más de doscientos
manuscritos circularon dentro y fuera de Francia. A finales del siglo
XV, esta célebre obra y su célebre autor (Jean de Meun, que desarrolló
el poema a finales del siglo XIII, tras la muerte de su primer autor,
Guillaume de Lorris) fueron objeto de crítica en el primer debate
literario de Francia, un debate que se desarrolló con urgencia entre
algunas de las inteligencias más poderosas del país.
La Rosa es un gigantesco poema alegórico cuya sencilla premisa
narrativa (un amante se enamora y persigue a su amada, representada
como un capullo de rosa) constituye la base de un torrente de consejos
y comentarios sobre una enciclopédica gama de temas a cargo de
personificaciones como la Razón, Naturaleza, el Marido Celoso, la
Vieja y el Amigo. El discurso del Esposo Celoso tiende a odiar
violentamente a la mujer; la Vieja también da consejos muy poco
halagüeños para las mujeres; las figuras de la Naturaleza y el Genio
(virrey de la Naturaleza) hablan de la generación y el acto de la
procreación en términos abiertamente explícitos; y la consumación
sexual final sólo está velada por una figuración alegórica. Como dice
22
CAROLYN DINSHAW
sucintamente John V. Fleming, "las objeciones al Roman de la Rose
son dos: es antifeminista y es sucio" (Fleming, 1971: 28).
Christine de Pizan, escritora consagrada nacida en Italia, pero
residente en Francia y que escribía en francés, se opuso al poema y se
le unió en su oposición Jean Gerson, poderoso teólogo y canciller de la
Universidad de París. Al parecer, el debate se inició en las
conversaciones entre Christine y Jean de Montreuil (Preboste de Lille
y en ocasiones secretario de duques, delfines y reyes), que defendió esta
obra tan estimada y querida. A él se unieron con entusiasmo los
hermanos Pierre Col (canónigo de París y Tournay) y Gontier Col
(primer secretario y notario del rey) (Baird y Kane, 1978).
Es posible que estas conversaciones iniciales tuvieran que ver con
unas breves observaciones que Christine había escrito en la voz de
Cupid en su poema cortesano L'Epistre au dieu d'Amours (La carta del
dios del amor, 1399), una queja de Cupid de que las mujeres están
siendo injustamente difamadas y maltratadas por los escritores
masculinos. En su carta, Cupid hace con astucia algunas observaciones
de crítica literaria feminista. Se acusa claramente a la estructura
patriarcal y antifeminista de la educación, así como a la animadversión
personal de los oficinistas que escriben contra las mujeres: los eruditos
misóginos de la tradición antifeminista se basan en libros que mienten,
afirma Cupid, y adoctrinan a los niños pequeños en la escuela.
Haciéndose eco de la Esposa de Bath, Cupid asegura a sus lectores que
si las mujeres hubieran escrito los libros serían muy diferentes. Los
Remedios de Amor de Ovidio reciben una censura especial, al igual que
la Rosa: La obra de Jean de Meun es criticada por ser rimbombante
("Tanta gente llamada, implorada,/ Tantos esfuerzos hechos y
artimañas encontradas/ Para engañar a una virgen - ¡eso, y nada más!"
(Fenster y Erler, 1990: 53)) e ilógica: si se necesita tanta astucia, dice
Cupid, entonces las mujeres obviamente no pueden ser tan volubles o
inconsistentes como se dice.
Cupid parece tener razón - se necesitan más de 21.000 líneas para
"arrancar" un "capullo de rosa" - pero la audacia de Christine de Pizan
al presumir de criticar "ese profundo libro" de ese "verdadero católico,
digno maestro y... doctor en santa teología" puede haber sido en sí
misma una escandalosa ofensa para algunos de sus lectores (Baird y
Kane, 1978: 42, 57). En el debate que siguió, ella se veía a sí misma
como defensora de la "causa femenina" (1978: 66), como dijo cuando
23
Crítica feminista medieval
dirigió un dossier de documentos del debate a la mismísima Reina de
Francia. Dedicada a la polémica, se negó a dejarse intimidar por los
"ataques antifeministas" (63), y revisó agresivamente los topos de la
humildad femenina tradicional al final de su carta a Jean de Montreuil:
Que no se me impute como locura, arrogancia o presunción, que yo, una mujer,
me atreva a reprochar y poner en duda a un autor tan sutil, y a disminuir la
estatura de su obra, cuando sólo él, un hombre, se ha atrevido a emprender la
difamación y a culpar sin excepción a todo un sexo. (56).
Aunque Christine reconoce que hay algo bueno en la obra, sostiene que
"ahí reside el mayor peligro, porque cuanto más auténtico es el bien,
más fe se pone en el mal" (54). Sostiene que la difamación del poema
es contraria a los hechos -sabe por experiencia propia que las mujeres
no son así (aunque en otros momentos sostiene que no se necesita
experiencia cuando se trata de la verdad)- y se pregunta cuánto han
sufrido realmente los hombres por los males de las mujeres. Cuando
Pierre Col cuenta la anécdota de un hombre salvado por la Rosa, ella
responde con la historia de una mujer cuyo marido -a la sombra de
Jankin, la Esposa de Bath- lo lee y se siente justificado para pegarle. En
su crítica literaria feminista, Christine señala que los libros influyen en
la vida de las personas:
No hace mucho, oí a uno de sus conocidos compañeros y colegas... decir que
conocía a un hombre casado que creía en el Romano de la Rosa como en el
Evangelio. Se trataba de un hombre extremadamente celoso que, siempre que
estaba preso de la pasión, iba a buscar el libro y se lo leía a su mujer; entonces
se ponía violento y la golpeaba y le decía cosas tan horribles como: "Esta es
la clase de trucos que me haces". Este hombre bueno y sabio, maese Jean de
Meun, sabía bien de lo que son capaces las mujeres'. Y a cada palabra que le
parece apropiada, le da un par de patadas o bofetadas. Así pues, me parece
evidente que, piensen lo que piensen los demás de este libro, esta pobre mujer
paga un precio demasiado alto por él. (136)
Numerosos principios de crítica literaria están en juego en este
debate. En primer lugar, se debaten las teorías del lenguaje: partiendo
de la propia Rosa, en la que el Amante reprende a la Razón por
pronunciar la palabra "coilles" (testículos), Christine y Pierre Col
discuten sobre la relación entre las palabras y las cosas. La cosa hace
que la palabra sea vergonzosa, y no al revés, sostiene Christine, a pesar
de lo que dice Pierre Col, y por tanto no es posible nombrar cosas
24
CAROLYN DINSHAW
deshonrosas (como los testículos, originalmente bellos pero ahora
vergonzosos tras la Caída), sin vergüenza. En segundo lugar, se
examina la caracterización dramática: todas las partes están de acuerdo
en que uno puede crear personajes que expresen ideas que pueden no
ser las suyas propias. Así, Jean de Meun crea al marido celoso, vilmente
misógino, y, según Pierre Col, no puede ser considerado responsable de
las opiniones atroces de este personaje. Pero Jean de Meun no es
coherente en sus caracterizaciones, observa Christine con agudeza
(130); además, según la lógica de la irresponsabilidad del autor, no se
puede defender a Meun cuando un personaje dice algo moralmente
loable. Como dicen Baird y Kane, Christine y Gerson "simplemente no
están dispuestos a permitir que tal principio [de caracterización
dramática] dé licencia absoluta a un escritor" (1978: 20). Del mismo
modo, un escritor puede eximirse de responsabilidad si se limita a
repetir lo que otras autoridades dicen en sus textos; así argumentan los
defensores del poema. Pero Gerson afirma que "no censuramos a los
personajes, sino a los escritos (los haya hecho quien los haya hecho),
ya que quien da una bebida envenenada, aunque la haya mezclado otro,
no debe ser juzgado libre de culpa por ello" (150). Los detractores del
poema tienen la sensación de que las palabras de odio no pueden
pronunciarse sin causar daño, sea cual sea el contexto. En tercer lugar,
se analizan los efectos de otros recursos poéticos. La representación
alegórica final del acto sexual, mantiene Christine, es "explícita" a
pesar de la elaborada figura (124), y más seductora de lo que sería una
representación literal. Christine declara rotundamente a Pierre Col que
los métodos satíricos no son eficaces: alabar el mal para enseñar que
hay que evitarlo es contraproducente.
Las cuestiones de la intención y la responsabilidad del autor fueron,
de hecho, cruciales en el Prólogo de Chaucer en la Leyenda de las
Mujeres Buenas: allí el poeta-narrador alega "lo que sea que mi autor
haya querido decir,/Dios sabe que fue enteramente mi
intención/Fomentar la verdad en el amor y apreciarla,/Y cuidarme de la
falsedad y el vicio/Mediante tal ejemplo" (1987: G.460-4). No es de
extrañar, pues, que la Leyenda de las Mujeres Buenas aparezca en
medio de esta disputa de la Rosa: en el punto álgido del debate (1402),
Thomas Hoccleve, funcionario y discípulo poético de Chaucer, adaptó
el poema de Christine al inglés como Letter of Cupid, interpolando en
el texto una estrofa de elogio a la representación que Chaucer hace de
25
Crítica feminista medieval
los hombres infieles (Fenster y Erler, 1990: 192). Aquí, Hoccleve
parece estar diciendo lo que Gavin Douglas dijo más tarde - Chaucer
fue siempre amigo de las mujeres - con quizás (dados los otros cambios
de Hoccleve al poema de Christine y sus preocupaciones posteriores
sobre sus representaciones de las mujeres) una visión en última nstancia
similar de la historia literaria masculina (Fenster y Erler 1990: 165-7;
Chance, 1998).
Aunque nunca se proclamaron vencedores en el debate de la Rosa, y
aunque sería un error concluir que determinadas técnicas literarias eran
feministas o antifeministas (Christine, por supuesto, utiliza ella misma
caracterizaciones dramáticas y figuras poéticas), la disputa llevó la
política de género de la literatura a un debate público de muy alto nivel.
El interés no se limitó a un círculo de intelectuales de élite en Francia,
sino que la disputa también llegó a los sermones franceses y a la poesía
inglesa media (Baird y Kane, 1978: 11-12).
Christine prosigue su análisis de los efectos de la literatura misógina
en Le Livre de la Citè des Dames (El Libro de la Ciudad de las Damas),
escrito tres años más tarde. El tono es decididamente personal, ya que
Christine introduce el proyecto relatando su depresión y odio a sí
misma resultantes de su absorción de la misoginia -inevitable,
omnipresente y, por tanto, persuasiva- de los escritores morales
tradicionales. Ha cogido un volumen de uno de ellos (nada menos que
el atroz Matheolus) pero, como señala, filósofos, poetas, oradores,
"todos hablan por la misma boca" sobre los males de las mujeres
(Richards, 1982: 4). Ante la repentina aparición de tres damas en una
visión (Razón, Rectitud y Justicia), Christine recibe consuelo y aliento:
"Vuelve a ti misma", le instan (1982: 6-8). Para contrarrestar esta
insidiosa tradición literaria antifeminista (incluyendo su alterización
geográfica, su racialización y orientalización), Christine ha sido elegida
para "establecer y construir la Ciudad de las Damas" (11); inspirándose
en Boccaccio y añadiendo muchos más relatos de mujeres ilustres,
construye en esta narración una ciudad ficticia cuyos cimientos, muros,
tejados y torres están hechos de mujeres buenas -cristianas y paganas,
pasadas y presentes- en la que pueden refugiarse las mujeres honorables
del pasado, del presente y del futuro. La convicción de Christine de que
los libros afectan a las vidas vividas la llevó a intentar detener las
consecuencias negativas y proporcionar alivio a las heridas alienantes
infligidas por las autoridades morales tradicionales -no una revolución,
26
CAROLYN DINSHAW
desde luego, dadas las reductoras narraciones ejemplares y las
admoniciones finales sobre la subordinación y obediencia femeninas,
pero sí una reforma muy deseable.
MARGERY KEMPE COMO CRÍTICA LITERARIA
Las vidas de las mujeres toman forma en relación con los textos y, por
tanto, pueden ser en sí mismas representaciones de la crítica literaria.
Los textos y la vida se interrelacionan en el Libro de Margery Kempe
tan íntimamente que es imposible separar el uno del otro. El Libro es la
primera autobiografía en inglés, escrita en la década de 1430; el proceso
mismo de su redacción demuestra la intrincada interacción de vivir,
narrar, leer y escribir. Como Margery no sabía leer ni escribir, tuvo que
encontrar un escriba para la narración de su vida, visiones y
revelaciones; el primer hombre para esta tarea (tal vez su hijo) utilizó
un lenguaje y una escritura casi completamente indescifrables, y luego
murió; el segundo, un sacerdote, tras dudar durante años (tal era la
controversia que rodeaba a esta mujer de extravagantes prácticas
devocionales), pudo finalmente, con la gracia de Dios, leer el libro casi
ilegible y convertirlo en prosa legible. El proceso de producción del
texto final en inglés fue intensamente colaborativo: el sacerdote leyó de
nuevo a Margery cada palabra del libro de su vida que ella había
compuesto, y ella le ayudó cuando surgieron dificultades. Al escribir su
vida, Margery reacciona ante el texto de su vida.
El modelado textual forma parte integral de la producción de la vida
de Margery en su Libro. Otro sacerdote le lee en voz alta obras
devocionales y vidas de santos; ella escucha estas vidas y, al hacerlo,
comprende su propia devoción y vive su vida en relación con estas
narraciones. Su sacerdote-escritor en un momento dado (capítulo 62)
deja constancia de sus recelos sobre la fuente de inspiración de
Margery, pero señala que cuando luego leyó sobre las abundantes
lágrimas y el llanto de la bienaventurada María de Oignies y de otras
personas santas (Richard Rolle y Santa Isabel de Hungría) se convenció
de la verdad de las experiencias devocionales de Margery: estas obras
escritas conforman su comprensión -y por tanto su versión- de ella.
De los santos cuyas vidas informan la de Margery, Santa Brígida de
Suecia es la más explícita en el Libro. De hecho, Margery parece
enfrentarse a Brígida en una especie de competición mística: según su
27
Crítica feminista medieval
propio relato, no sólo experimenta mejores visiones, sino que de hecho
encarna la veracidad del propio libro de Brígida. Jesús asegura a
Margery: "En verdad te digo que es verdad todo lo que está escrito en
el libro de Brígida y por ti se sabrá que es verdad [que se sabrá que es
verdad]" (Staley, 1996: 58). Margery es una defensora de Bridget, cuya
autenticidad de las revelaciones fue impugnada por Jean Gerson (con
un escepticismo teñido de misoginia, a pesar de haber formado equipo
con Christine en el debate de la Rosa); de hecho, a través de la propia
vida de Margery, "el libro de Bridget" será probado. En esta estructura
de santo cumplimiento, Margery es una criatura textual, de hecho,
muchos textos cobran vida.
Por el contrario, Mary Carruthers observa: "Una mujer moderna se
sentiría muy incómoda si pensara que se enfrenta al mundo con un "yo
nusna" construido a partir de fragmentos de grandes autores del pasado;
sin embargo, creo que, en gran medida, eso es exactamente lo que era
un yo o un "personaje" medieval" (Carruthers, 1990: 180). Carruthers
hace este punto vix-à-vix a Heloise aquí. El yo de Margery se construye
de forma similar, a través de textos de la memoria, y (al igual que
Heloise) es consciente de esta misma condición: de hecho, Margery
casi se jacta de ello en relación con Bridget. Vidas y textos se funden
en los yoes medievales tanto masculinos como femeninos, como
demuestra de forma convincente Carruthers, aunque el significado de
esta condición puede diferir para los hombres y para las mujeres. En un
mundo en el que la lectura y la escritura estaban en gran medida
controladas por los hombres, el acceso textual de las mujeres era
limitado; como vemos en el caso de Margery, por necesidad las mujeres
desarrollaron diferentes modos de compromiso textual. Al sentir el
poder de la literatura tanto para destruir como para crear, y al querer
comprometerse con ella, estas mujeres podrían haber entendido sus
propias vidas como parte de esta cultura de la que estaban excluidas de
otras maneras, de hecho, como actos críticos literarios.
CONCLUSIÓN
¿Qué significa todo esto para una historia de la crítica literaria
feminista? Es crucial no considerar estos gestos críticos medievales
como "protofeminismo", porque tal visión reduce los casos medievales
a meras prefiguraciones de lo que ahora apreciamos como el robusto
28
CAROLYN DINSHAW
feminismo de la modernidad. A finales de la Edad Media existía una
aguda conciencia de la dominación masculina de la tradición textual y,
concomitantemente, una vibrante preocupación por los efectos de la
tradición literaria antifeminista, aunque no había consenso sobre cómo
corregir esa tradición: lo que funcionó para Christine de Pizan en su
Libro de la Ciudad de las Damas (retratos invariables de mujeres
buenas) fue visto como un castigo que irónicamente resulta
contraproducente en la Leyenda de las Mujeres Buenas (cf. Delany,
1986). Pero en representaciones como los poderosos personajes de
Chaucer, las polémicas y el trabajo de recuperación de Christine y el yo
crítico de Margery Kempe, podemos encontrar obras que han
informado las preocupaciones feministas modernas y posmodernas
sobre el género, el imperio, la traducción, la textualidad y la
encarnación. Cuando Virginia Woolf escribe sobre el lenguaje de
Chaucer que "Hay... una belleza majestuosa y memorable en las frases
sin envoltura que se suceden como mujeres tan ligeramente veladas que
se ven las líneas de sus cuerpos a medida que avanzan" (Woolf, 1925:
34), la metáfora no es una coincidencia, sino que marca la textualidad
de género que tales textos medievales nos ayudan a ver y a ver más allá.
NOTAS
Todas las referencias a los textos de Chaucer provienen de The Riverside
Chaucer, y todas las traducciones, salvo que se indique lo contrario, son mías.
1. Estudios recientes han defendido que las tradiciones latina y vernácula
merecen la misma consideración en las historias de la crítica literaria,
aunque estudios anteriores insistían en que una historia de la crítica literaria
medieval sería una historia de la crítica escrita sólo en latín. Véase WoganBrowne et al. (1999).
2. Schibanoff (1996) se centra en amenazas internas como la herejía y la
feminidad. Lampert (2004) documenta la "diferencia de género y judía"
dentro del cristianismo, y sugiere cómo surgen estas diferencias en relación
con las demás; Kruger (1997) y Heng (2000) desarrollan análisis
interseccionales del género y otras categorías. Véase también WoganBrowne et al. (1999: 370).
3. Blamires (1992: 12-13) señala la cualidad lúdica de los topos retóricos. Para
los efectos de la abstracción de "mujer", véanse Bloch (1991) y Cannon
(2004: 132).
29
Crítica feminista medieval
4. El término "antifeminismo" procede de Fleming (1971), aunque él distingue
el feminismo del "antifeminismo", principalmente, creo, por las
asociaciones "modernas" del primero.
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CAPÍTULO 2
Crítica feminista en el Renacimiento
y el siglo XVII
Helen Wilcox
MUJERES DE LA PRIMERA EDAD MODERNA:
¿VALIENCIOSAS?
El período que nos ocupa en este capítulo, aproximadamente desde el
1550 al 1700, fue una época inmensamente apasionante en lo que se
refiere a la historia de la mujer y la literatura en Inglaterra. Las
escritoras empezaban a publicar sus obras, tanto en manuscritos como
en libros impresos, en una enorme variedad de géneros que incluían
poemas, obras de teatro, relatos de conversiones, libros de consejos,
traducciones, cartas, textos devocionales, profecías, panfletos,
memorias y obras de filosofía y ficción.1 En términos sociales y
políticos, también fue una época en la que las mujeres gobernantes vistas por John Knox y sin duda otros contemporáneos como un
"monstruoso regimiento" - adquirieron prominencia. Cuando María
Tudor se convirtió en reina en 1553, fue la primera reina regente de
Inglaterra desde el controvertido reinado de Matilde en el siglo XII. La
icónica imagen femenina de Isabel I, hermanastra de María que la
sucedió en el trono, es un símbolo del dominio político y cultural de la
"Reina Virgen" durante la segunda mitad del siglo XVI. Aunque Isabel
sintió la necesidad de representarse a sí misma como poseedora del
"corazón y el estómago de un rey" a pesar de tener el cuerpo de una
"mujer débil y endeble", de este modo -paradójicamente- no temía
llamar la atención sobre su identidad de género (Isabel I, 2000: 326).
Espoleadas por su ejemplo, así como por la frustración ante los
valores patriarcales imperantes, las súbditas de Isabel comenzaron a
publicar defensas de su propio sexo, aunque a menudo lo hicieran bajo
la protección de un seudónimo (2). "Jane Anger", por ejemplo, proclamó
la gracia, la sabiduría y el ingenio de las mujeres en 1589:
El feminismo en el Renacimiento y el siglo XVII
33
No hay sabiduría sino viene por gracia ... Pero la gracia fue dada primero a
una mujer, porque a nuestra señora: de cuyas premisas se concluye que las
mujeres son sabias. Ahora bien, 'Primum est optimum' [lo primero es lo
mejor], y por tanto las mujeres son más sabias que los hombres. Que nosotras
somos más ingeniosas, lo cual viene por naturaleza, no puede probarse mejor
que el hecho de que por nuestras respuestas los hombres son llevados a
menudo al Nonplus. (Anger, 1589/1985: 182) 3
Los términos del argumento de Anger asumen marcos de referencia
religiosos y clásicos, pero los utilizan desafiantemente para demostrar
la superioridad femenina y la capacidad de las mujeres para reducir a
los hombres al silencio. En 1617, una panfletista que se hacía llamar
"Esther Sowernam" recordaba firmemente a sus lectoras su dignidad:
"Sois mujeres: en la Creación, nobles; en la Redención, graciosas; en
el uso, las más benditas" (Sowernam, 1617/1985: 220). A principios
del siglo XVII hubo una considerable controversia sobre el número de
mujeres que se vestían y comportaban como hombres,4 y en una de las
respuestas escritas anónimas a esta situación el autor afirma la igualdad
de las mujeres, que son “tan nacidas libres como los Hombres, tienen
tan libre elección y tan libre espíritu” (Anon., 1620/1985: 284). Hacia
1660, las mujeres podían llevar sus calzones en la escena pública, y
habían adquirido un protagonismo cada vez mayor en los debates
políticos y religiosos como resultado de las sacudidas sociales de la
Revolución Inglesa.(5) Al terminar el siglo XVII y comenzar el XVIII,
el país volvió a tener mujeres en el trono, siendo las dos últimas
monarcas de la familia Stuart: María II (hasta 1694) y Ana (desde
1702).
Sin embargo, sería totalmente engañoso pintar un cuadro del período
moderno temprano simplemente como una época de logros
protofeministas. Después de todo, ¿por qué estaba tan enfadada aquella
que usaba el seudónimo de Jane Anger (Jane “Enojada”) en la década
de 1580, y por qué "Mary Tattlewell (Mary “Chismosea-bien”) y Joan
Hit-him-home (Joan “Golpéalo-en-casa”), Spinsters (Solteronas)" se
sintieron movidas a escribir y publicar La Aguda Venganza de las
Mujeres en 1640 (Tattlewell, 1640/1984: 306)? Estas mujeres y sus
contemporáneas sufrieron físicamente, socialmente y psicológicamente
como resultado de lo que era considerado la herencia de Eva. John
Donne resumió el problema .de manera breve en dos líneas de su
“Primer Aniversario: Una Anatomía del Mundo”, escrito en 1611:
34
HELEN WILCOX
Una mujer de un golpe, luego nos mató a todos,
Y solos, uno a uno, nos matan ahora.
(Donne, 1985: 331)
De acuerdo con esta visión dramáticamente intransigente, todas las
mujeres se pasan la vida repitiendo las acciones de Eva, interpretadas
aquí como la traición y el asesinato de hombres. Innumerables textos
de la Edad Moderna, muy leídos, desde la Biblia recién traducida a la
lengua vernácula (la Versión Autorizada de 1611) hasta panfletos como
El Proceso Contra las Mujeres Lascivas, Ociosas, Perversas e
Inconstantes (1615), de Joseph Swetnam, predicaban opiniones
misóginas o instaban a imponer restricciones a las mujeres,
especialmente a través del matrimonio. Con frecuencia se citaban las
palabras de San Pablo: "Casadas, estad sujetas a vuestros maridos como
al Señor" (Efesios 5:22). En esta época, las mujeres carecían de
independencia jurídica y rara vez tenían identidad social sin referencia
a sus padres o maridos. Según la poetisa Katherine Philips, en la década
de 1640, el "estado matrimonial" ofrecía "muy poca tranquilidad";
sugería que las angustias del matrimonio podían percibirse en los
rostros ajados de las esposas, aunque habían aprendido a "disimular
bien sus desgracias" (Philips, 1988: 188-9). Si las mujeres eran las
hijas de Eva, sin duda soportaban su castigo a principios de la Edad
Moderna: "A la mujer [Dios] le dijo... con dolor darás a luz los hijos; y
tu deseo será para tu marido, y él se enseñoreará de ti" (Génesis 3:16).
En consonancia con esta percepción de la feminidad, la educación
femenina era extremadamente limitada en la Inglaterra de principios de
la Edad Moderna, limitándose principalmente a las habilidades
domésticas y devocionales útiles. Como afirmaba La Aguda Venganza
de las Mujeres en 1640, las mujeres:
no tenemos esa generosa y liberal Educación, para que no seamos capaces de
reivindicar nuestras propias injurias, sólo se nos pone a la Aguja, a pincharnos
los dedos, o bien a la Rueda a hilar... Si nos enseñan a leer, entonces nos
confinan en el ámbito de nuestra lengua materna... o si... nos educan en la
música, el canto y el baile, no es para ningún beneficio que podamos obtener
para nosotras mismas, sino para sus propios fines particulares, para complacer
y satisfacer mejor sus apetitos licenciosos cuando lleguemos a nuestra
madurez. (Tattlewell, 1640/1985: 313-14).
Incluso la educación restringida descrita aquí sólo estaba disponible
para una pequeña proporción de la población femenina: las tasas de
El feminismo en el Renacimiento y el siglo XVII
35
alfabetización de las mujeres en Londres a principios del siglo XVII se
han estimado en no más del 10 por ciento (Cressy, 1977: 147-8). Para
el 90 por ciento de las mujeres que no sabían escribir, hablar seguía
siendo una opción importante, aunque las autoridades patriarcales
consideraban esta forma de autoexpresión o intervención
especialmente amenazadora para el orden religioso y social. Thomas
Becon, haciéndose eco de San Pablo (1 Timoteo 2:11-12), instaba a las
jóvenes a "guardar silencio. Porque no hay nada que recomiende,
promueva, destaque, adorne, engalane y adorne tanto a una doncella
como el silencio" (Becon, 1560/1844: 369). Una vez que había sido
"arreglada" y "adornada" para el mercado matrimonial, se seguía
esperando que una joven permaneciera en silencio en el matrimonio.
“Los maridos deben sujetar sus manos [no golpear a sus esposas] y las
esposas sus lenguas", aconsejaba Henry Smith en Una Preparación
para el Matrimonio (Smith, 1591: 58). La visión de Jane Anger de que
el ingenio de las mujeres llevaba a los hombres al silencio6 era
probablemente la opuesta a la experiencia real de muchas mujeres.
Dadas estas impresiones contradictorias del Renacimiento y el siglo
XVII en lo que se refiere a la posición de las mujeres y sus actividades
como oradoras y escritoras, ¿es realmente factible hablar de algún tipo
de protofeminismo en este periodo, y mucho menos de crítica literaria
feminista? Yo sugeriría firmemente que es posible descubrir ambas
cosas, y mi propósito en este capítulo es apoyar esta afirmación. El
primer signo, y el más fundamental, tanto del feminismo como de la
conciencia literaria feminista en este período es el hecho mismo de que
las mujeres escribieran, ya que, como se lamentaba "Constantia
Munda" en 1617, "la modestia femenina ha confinado nuestros más
raros y maduros ingenios al silencio" (Munda, 1617/1985: 249).
Cuando una mujer "ingeniosa" plasmaba por escrito sus ideas, ya fuera
en un manuscrito o en un impreso, la acción en sí era una declaración
de independencia y una creencia en sí misma como escritora, aunque
estuviera rodeada de disculpas y salvedades. Como señala Anne Finch
en la "Introducción" a sus poemas:
¡Ay! una mujer que intenta la Pluma,
Semejante intruso en los derechos de los hombres,
Una criatura tan presuntuosa, es estimada,
La falta, no puede ser redimida por ninguna
virtud.
36
HELEN WILCOX
(Finch, c. 1690/2001: 459)
Esta audacia -o, desde otra perspectiva, falta de "vertue"- en una
escritora de principios de la Edad Moderna es precisamente lo que
podríamos denominar iniciativa feminista.
Prácticamente todas las escritoras de principios de la Edad Moderna
sintieron profundamente la presunción de poner la pluma sobre el papel
de forma creativa, incluso cuando, como en el caso de Elizabeth
Jocelin, dirigían su texto a un público privado de una sola persona, su
propio hijo aún no nacido. Temerosa de la proximidad de su parto y
deseosa de emprender "algún buen oficio" para su "pequeño", "pensó
en escribir, pero entonces mi propia debilidad apareció de forma tan
manifiesta que me avergoncé y no me atreví a hacerlo". Al final, esta
autora que dudaba de sí misma escribió sus consejos para el niño, ya
que "no encontraba otro medio de expresar mi celo maternal" (Jocelin,
1624/1994: 267), y se imprimió póstumamente con el título El Legado
de las Madres (1624). En este caso la autoría se justifica por un fuerte
deseo maternal de expresar su cuidado por su prole. .(7) En el otro
extremo, algunas mujeres se sintieron tan atacadas como mujeres que
no tuvieron más remedio que escribir, ya que la misoginia no podía
quedar sin respuesta. Esther Sowernam publicó su panfleto Ester ha
Colgado a Amán (1617) en desafiante exasperación pública ante la
Acusación de … Mujeres de Joseph Swetnam; como lo demuestra su
paródico apellido ficticio, refutó el falso “dulce” con “agrio”. Pero
incluso Sowernam sintió la necesidad de explicar que, debido a que el
libro de Swetnam fue "tan comúnmente mencionado, lo que suscitó un
aplauso general, nos vemos obligadas a responder en defensa de
nosotras mismas, que somos por tal autor tan extremadamente
agraviadas a la vista del público" (Sowernam, 1617/1985: 235). Si las
mujeres son atacadas "a la vista del público", afirma, entonces merecen
el derecho a defenderse igualmente en público.
Escribir podía convertir fácilmente a una mujer en objeto de
escarnio, sobre todo si el tema elegido se consideraba inapropiado.
Mary Wroth fue ridiculizada por Lord Denny por escribir un romance
secular, Urania - "tantos años mal gastados en un libro tan vano" - y se
la instó a "redimir el tiempo escribiendo un volumen tan grande de
lazos celestiales y amor santo como el que tiene, de cuentos lascivos y
juguetes amorosos" (Wroth, 1983: 34). Denny llegó a comparar a
El feminismo en el Renacimiento y el siglo XVII
37
Wroth negativamente con su "virtuosa y erudita tía", Mary Sidney, que
había limitado sus habilidades literarias en gran medida a la traducción
de los Salmos. Curiosamente, al condenar a una mujer por sus esfuerzos
literarios, Denny se vio de hecho acorralado para indicar que algunos
escritos de mujeres podían ser aceptables. Sin duda, el clima para las
autoras estaba empezando a cambiar, y la cuestión de la "mujer que
intenta la pluma" se convirtió no sólo en objeto de censura, sino
también en tema de atención y debate. En sus Cartas Sociables (1664),
Margaret Cavendish pudo escribir (tal vez con un elemento de deseo)
que había dado a las mujeres "valor y confianza para escribir y divulgar
lo que habían escrito". Pero, para no dejarnos llevar por Cavendish en
su indudable sentido del fomento de la confianza femenina, no
debemos olvidar que ella misma -como tantos de sus contemporáneosseguía revelando ambivalencia respecto a las autoras. Continúa:
permítanme humildemente decirles que no es ningún elogio darles [a
las escritoras] Valor y confianza, si no puedo darles ingenio"
(Cavendish, 1664/1997: 120). En esta aguda e (irónicamente) ingeniosa
observación, el orgullo protofeminista va de la mano de un tenso
menosprecio de otros escritores de "nuestro sexo".
LA MUJER COMO ESCRITORA, SUJETO Y LECTORA
El período moderno temprano fue, por tanto, una época de transición
para la posición de la mujer en general. Durante esta época, una
escritora -aunque reflejaba las inquietudes de la época en su actitud a
menudo ambivalente o defensiva hacia su papel- podía desempeñar el
papel de protofeminista simplemente por su decisión de escribir8. Pero,
¿hasta qué punto había otros rasgos de la crítica feminista temprana en
la forma en que estas mujeres escribían o leían? En esta sección
examinaremos más detenidamente los fenómenos de la Edad Moderna
temprana que podrían denominarse específicamente crítica literaria
feminista, centrándonos en las tres vertientes principales de un enfoque
crítico feminista: la atención a las mujeres como escritoras, como
sujetos y como lectoras.
Como hemos visto, era técnicamente posible que un pequeño
porcentaje de las inglesas de principios de la Edad Moderna ejercieran
de escritoras. Una educación femenina básica incluía aprender a
38
HELEN WILCOX
escribir, aunque sólo fuera en inglés. Elizabeth Jocelin pedía que, si su
hija era niña, se la educara "aprendiendo la Biblia, como mis hermanas,
buenas amas de casa, escritura y buenas obras" (Jocelin, 1624/1994:
183, la cursiva es mía). La escritura que debía enseñarse a las jóvenes
tenía también una finalidad moral específica, como señaló el humanista
Juan Luis Vives:
Y cuando aprenda a escribir, que sus ejemplos no sean versos vacíos, ni
canciones deshonestas o triviales, sino algunas sentencias tristes, prudentes y
castas, sacadas de la Sagrada Escritura, o de los dichos de los filósofos...
(Vives, 1529/1912: 55).
Las "frases tristes" copiadas en sus clases llevaron a muchas alumnas a
intentar algo más ambicioso -experimentar con la escritura propia- y, a
su debido tiempo, empezaron a hacer observaciones sobre el fenómeno
de la mujer escritora a cuya formación estaban contribuyendo
activamente. Por ejemplo, al reivindicar el título de "autora" en sus
poemas preliminares, escritoras como Isabella Whitney (1573), An
Collins (1653) y Anne Bradstreet (c. 1666; véase Bradstreet, 1981:
178) ofrecían un desafío protofeminista a la idea tradicional del "autor"
como varón, modelado sobre una base masculina.
Dios, "ese Autor de quien recibes todo" (Sowernam, 1617/1985: 220).
El título del poema introductorio de Whitney, “Una Comunicación Que
La Autora Tuvo Con Londres Antes De Hacer Su Testamento”, da
explícitamente al 'Autor' el pronombre personal femenino, ofreciendo
una regeneración de la autoría, además de reclamar una especie de
estatus legal para esta función al escribir un 'Testamento' metafórico
(Whitney, 1573/1998: 1).
Así pues, las escritoras de principios de la Edad Moderna actuaban
ellas mismas como críticas feministas en sus discursos autoconscientes
sobre la naturaleza de su obra. El caso más claro de reflexión crítica
feminista de una mujer sobre la cuestión de la mujer y la escritura es el
de Aemilia Lanyer, que publicó un volumen de sus propios versos,
Salve Deus Rex Judaeorum, en 1611. Más de un tercio del libro está
ocupado por dedicatorias dirigidas casi en su totalidad a mujeres, como
si estuviera reuniendo a un elenco de mujeres virtuosas que la
defendieran y sirvieran de ejemplo a sus lectores. En el transcurso de
las dedicatorias, Lanyer presenta sus propios escritos a estas mecenas
y lectoras, caracterizando su poesía como "Espejo de una mente digna"
El feminismo en el Renacimiento y el siglo XVII
39
y "primeros frutos del ingenio de una mujer" " (Lanyer, 1611/1993: 5,
11). La identificación de texto, autor y género es aquí sorprendente, al
igual que la audacia de su autopresentación. Por otra parte, sin
embargo, confiesa que considera su obra como meras "rudas líneas
impolutas", aunque éstas puedan formar una "obra de Gracia", ya que
fueron escritas por "el poder de Dios" (Lanyer, 1611/1993: 5, 11). Esto
podría no calificarse como una estrategia crítica feminista
convencional de la era moderna, pero la confianza de las autoras de
principios de la modernidad en el poder divino podría tener la
consecuencia feminista de autorizar el acto de escribir por parte de una
mujer. Como comentó la poetisa anónima del siglo XVII "Eliza" para
justificar sus versos devocionales:
si alguno dijere, que otros pueden ser tan agradecidos como ella, aunque no
hablen tanto de ello; que sepan que si aprehendiesen rectamente las infinitas
misericordias de Dios para con ellas, no podrían callar. (Eliza, 1652/2001: 9)
Este es un claro ejemplo de cómo la escritora aprovecha la oportunidad
de ir directamente contra el silencio, que se consideraba el "mayor
ornamento" de las mujeres (Munda, 1617/1985: 249), para alabar a
Dios, bajo cuya autoridad las mujeres estaban obligadas a guardar
silencio. .(10) Paradójicamente, la devoción religiosa resultó ser para
algunas escritoras la fuente última de liberación.
Los comentarios feministas implícitos o reales que aparecen en las
dedicatorias, justificaciones y notas marginales de las obras de las
primeras escritoras modernas deben leerse siempre con el trasfondo de
la crítica masculina imperante en la época. Como escribió Anne
Bradstreet en "El prólogo" a su volumen de poesía La Décima Musa
(1650),
Si lo que hago resulta bien, no avanzará,
Dirán que es stolne, o bien, que fue por
casualidad.
(Bradstreet, 1650/1981: 7)
Antes incluso de que su libro se pusiera en circulación, Bradstreet era
plenamente consciente del doble vínculo al que se enfrentaba una
poetisa: hazlo mal y se burlarán de ti, pero hazlo bien y te negarán tu
autoría. Su reconocimiento de esta trampa es, de hecho, una conciencia
crítica feminista, aunque sentida como experiencia más que percibida
como teoría. El contexto de la recepción de la escritura femenina era
inflexible: como Rochester afirmó sin rodeos en el periodo de la
40
HELEN WILCOX
Restauración, "Whore is scarce a more reproachful name,/Then
Poetesse" (Puta es un nombre más reprobable que Poetesse) (Rochester
1984: 83). Las escritoras sabían que su obra sería leída con un espíritu
de oposición, tipificado en su forma más excesiva en la retórica de las
guerras de panfletos (Sowernam, 1617/1985: 242). Por lo tanto, en los
debates políticos y sociales feministas sobre los puntos fuertes y los
derechos de las mujeres estaban implícitas las suposiciones sobre los
modos de hablar y escribir; en otras palabras, cuestiones que se
encuentran en el centro de la crítica literaria feminista. Cuando nos
encontramos con el protofeminismo a principios de la Edad Moderna,
nunca estamos lejos de las consecuencias específicamente lingüísticas,
ya que el acceso de las mujeres al lenguaje (discernible en la gama de
estereotipos que van desde la virgen silenciosa a la monstruosa esposa
regañona) siempre fue fundamental para las normas de género de la
época.
Junto a su preocupación por las mujeres como usuarias del lenguaje
y creadoras de textos, la crítica literaria feminista siempre ha tenido
como una de sus tareas centrales la interrogación de las
representaciones de las mujeres dentro de los textos. A principios de la
Edad Moderna, esta actividad adoptó dos formas principales: la
condena femenina de los autores masculinos por sus imágenes
inadecuadas de la mujer y la creación de tipos alternativos de
personajes femeninos. En el primer caso, se atacaban los duros
estereotipos de las mujeres de la Edad Moderna: la amante inconstante,
la esposa gruñona, la solterona arpía, la amante desdeñosa o la puta
seductora. Los autores masculinos fueron reprendidos, a través del
dinámico medio de los panfletos polémicos, por su incesante uso de
estas caracterizaciones limitadoras. Sin embargo, incluso en el contexto
polémico de los panfletos, los argumentos de las mujeres tenían a
menudo un aspecto conscientemente literario, revelando un astuto
sentido de la forma en que las imágenes femeninas en los textos podían
prolongar la discriminación. En La Aguda Venganza de las Mujeres,
Tattlewell y Hit-himhome critican especialmente a los poetas
masculinos convencionales que escribían sobre sus relaciones
descontentas con una "Señora tímida o desdeñosa". El panfleto
feminista centra su ataque en las ficciones inexactas y perjudiciales del
tipo de poeta amoroso que "no hace más que reñirnos, pensando que ha
alabado a su señora, cuando puede que no tenga ninguna señora, sino
El feminismo en el Renacimiento y el siglo XVII
41
que sólo se finge a sí mismo una falsa Phyllis o Amaryllis, que nunca
tuvo persona alguna, sino un mero nombre falso" (Tattlewell,
1640/1985: 313). La evidente frustración de este pasaje se dirige a la
peligrosa falsificación de mujeres en obras de autoría masculina, y las
referencias a "Phyllis o Amaryllis", pastoras genéricas de la poesía
amorosa pastoral del Renacimiento, hacen que este ataque sea
específicamente literario, además de social y educativo. Como
demuestra un comentario posterior, Tattlewell y Hit-him-home son
sensibles al daño que pueden causar las actitudes literarias y la excesiva
confianza en los estereotipos, ya que los "vanos entusiasmos y raptos"
de tales poetas tienen como resultado "la desgracia y el prejuicio de
todo nuestro sexo" (313).
Muchas escritoras de principios de la Edad Moderna, descontentas
con la representación que los hombres hacían de la mujer en los textos
imaginativos, adoptaron una alternativa creativa al ataque negativo
contra los estereotipos de la escritura masculina: crearon nuevos tipos
de personajes femeninos propios. Mary Wroth, por ejemplo, consciente
de la pasividad constrictiva y de la tergiversación del objeto femenino
abordado por la típica secuencia de sonetos, dio la vuelta a la tortilla y
escribió sus propios sonetos desde la perspectiva de la mujer. Pamfilia
a Anfilanto (1621) da voz e interioridad al sujeto femenino, y representa
al varón como pareja cruel e inconstante, o "amante de dos", como
especifica su nombre. La situación de la poetisa, oradora y amante no
es alegre -sus sonetos hablan de "dolor" y reconstruye vívidamente el
"laberinto" de la experiencia del amante (Wroth, 1983: 123, 127)-, pero
el proyecto tiene el sello de un replanteamiento y una reescritura
feministas, que configuran de nuevo los supuestos literarios
fundamentales de la época de la escritura de sonetos. También
Katherine Philips intervino notablemente en la historia de la poesía
amorosa reelaborando las convenciones de la lírica romántica. En sus
poemas de mediados del siglo XVII, como "Misterios de la Amistad",
presenta la amistad femenina como una alternativa superior al
"cautiverio" del matrimonio; de hecho, como una vida de santidad, así
como en "Hay una religión en nuestro amor” (Philips, 1988: 193). Los
poemas de Philips fueron musicados por Henry Lawes, uno de los
principales compositores de conjuntos de palabras de la época. Así
pues, ni siquiera la incapacidad para leer era un obstáculo para la
transferencia de las reapropiaciones feministas de los estereotipos
42
HELEN WILCOX
amorosos, ya que en una cultura de la representación, las ideas se veían
y escuchaban en el teatro y la música, además de recibirse a través de
la lectura privada.
Esto nos lleva a la tercera vertiente de la crítica literaria feminista,
que se centra en las mujeres como receptoras de textos y, en particular,
como lectoras, un fenómeno importante y en gran medida nuevo en el
período moderno temprano. (11). Aunque su número puede haber sido
pequeño, las lectoras se convirtieron en consumidoras significativas de
literatura durante esta época: como escribió Margaret Cavendish,
"nuestro sexo es más propenso a leer que a escribir" (Cavendish,
1664/1997: 120). Los escritores de la época basaban sus esperanzas de
éxito en la receptividad de las lectoras. Como Philip Sidney demostró
ingeniosamente en el soneto 45 de Astrophil y Stella (c. 1582), la
reacción emocional de Stella a una "fábula" o a "alguna tragedia tres
veces triste" daba a Astrophil cierta esperanza de que ella, a su vez, se
apiadara de "la historia" de su devoción por ella (Sidney, 1973: 139).
Sin embargo, el escenario no siempre funcionó como los hombres
pretendían, como indican con humor Tattlewell y Hit-him-home en La
Aguda Venganza de las Mujeres:
El Capitán Cumplido... a veces me saludaba con las más deliciosas Frases, que
siempre tenía en almíbar, y nunca venía a mí con la boca vacía o la mano
vacía, porque nunca estaba desprovisto de Anagramas guisados, Epigramas
horneados, Madrigales rociados, Rondelets encurtidos, Sonetos asados,
Elegías hervidas, poesías perfumadas para Anillos, y mil otras lisonjas tontas
y artimañas maliciosas que yo sospechaba. (Tattlewell, 1640/1985: 315-16)
Con esta deliciosa aplicación de una serie de adjetivos culinarios a las
formas poéticas populares de la época, Tattlewell y Hit-him-home
subrayan la importancia de la mujer como destinataria de los esfuerzos
literarios. La receptora femenina de un texto literario tiene un poder
significativo si ejerce su libertad para rechazar la retórica que se le
aplica.
Los prólogos que las escritoras del Renacimiento y del siglo XVII
dirigen a sus lectoras y mecenas constituyen un fascinante corpus de
información sobre la prevalencia de las preocupaciones literarias
feministas a principios de la Edad Moderna. En 1589, Jane Anger
elogia a "las damas de Inglaterra" por su gran calidad como lectoras:
El feminismo en el Renacimiento y el siglo XVII
43
"vuestro ingenio es agudo y pronto comprenderéis lo que quiero decir"
(Anger, 1589/1985: 173). Las autoras preveían un notable grado de
colaboración entre escritoras y lectoras. Anger, haciendo todo lo
posible por "estirar las venas de su cerebro" en defensa de las mujeres,
insta a sus lectoras a "ayudarla y asistirla" en esta acción (174),
mientras que Aemilia Lanyer llega incluso a pedir a la Reina que revise
su trabajo por ella:
He aquí, gran Reinita, disculpa de la bella Eva,
Que he escrito en honor de tu sexo, y remito a
tu Majestad, para que juzgue si no concuerda
con el texto: Y si lo está, ¿por qué las mujeres
pobres son culpadas, o los hombres más
culpables son tan difamados?
(Lanyer, 1611/1993: 6)
En esta estrofa dirigida a Ana de Dinamarca (esposa de Jaime I),
Lanyer condensa y reúne los tres aspectos centrales de la crítica
literaria feminista. En primer lugar, como escritora, Lanyer llama la
atención sobre su propio texto - "He aquí"- y destaca su propósito
radical como libro de poemas escrito "en honor" de las mujeres. En
segundo lugar, su tema es la estimación erróneamente negativa que el
mundo tiene de las mujeres como hijas de Eva, cuya reputación la obra
de Lanyer, en particular la sección denominada "Apología de las Bellas
Evas", trata de reevaluar trasladando la culpa de la caída a "hombres
más culpables". Y en tercer lugar, su lectora es la mujer más importante
del país, la reina de Inglaterra, de quien Lanyer espera con confianza
su patrocinio. Es probable que éste adopte la forma no sólo de (ella
espera) apoyo financiero, sino también de una lectura cuidadosa del
poema de Lanyer para comprobar la exactitud de su reinterpretación
con respecto al "Texto", el Génesis, sobre el que se fundaron los
prejuicios del mundo occidental contra las mujeres.
Existen numerosas pruebas de que las mujeres eran lectoras activas
y muy críticas a principios de la Edad Moderna. Sin duda, las escritoras
no podían contar con la simpatía de sus lectoras, como ponen de
manifiesto los comentarios de las cartas de Dorothy Osborne.
Escribiendo a William Temple en 1653 sobre la obra literaria publicada
de su contemporánea, Margaret Cavendish (duquesa de Newcastle),
Osborne afirma con dureza que "hay mucha gente más sobria en
44
HELEN WILCOX
Bedlam" (Osborne, 1987: 79). En una carta anterior revela las
suposiciones subyacentes a este juicio:
Y primero déjeme preguntarle si ha visto un libro de poemas recién salido,
hecho por mi señora de New Castle para Dios, si lo encuentras envíemelo,
dicen que es diez veces más Extravagante que su vestido. Seguro que la pobre
mujer es un poco distraída, nunca podría ser tan ridícula como para
aventurarse a escribir libros y además en verso. (Osborne, 1987: 75).
Las ideas preconcebidas de Osborne quedan demasiado claras en estos
comentarios: aunque la Duquesa pueda ser un caso extremo, cualquier
mujer que escriba y publique libros, sobre todo de poesía, debe estar
loca. Sin embargo, la propia "distraída" Cavendish también demuestra
que las mujeres eran lectoras críticas receptivas de una amplia gama de
textos de hombres y mujeres. En sus propias Cartas Sociables -que, a
diferencia de las de Osborne, estaban específicamente destinadas a la
publicación- Cavendish escribió el primer ensayo crítico conocido
sobre las obras de Shakespeare desde el punto de vista de una lectora y
no de una espectadora de sus obras:
Me pregunto cómo esa persona que menciona en su carta puede tener la
conciencia o la confianza de desacreditar las obras de Shakespeare... uno
pensaría que ha sido metamorfoseado de hombre a mujer, porque ¿quién
podría describir a Cleopatra mejor de lo que él lo ha hecho, y a muchas otras
mujeres de su propia creación, como Nan Page, la señora Page, la señora Ford,
la doncella del médico, Bettrice, la señora Quickly, Doll Tearsheet, y otras,
demasiadas para relatarlas? (Cavendish, 1664/1997: 130)
Con estas observaciones sobre las mujeres en las obras y su fascinante
sugerencia sobre la androginia creativa de Shakespeare, podemos
afirmar sin temor a equivocarnos que el relato de Cavendish incluye el
primer comentario feminista sobre Shakespeare. En efecto, la crítica
literaria feminista estaba muy viva en la Inglaterra del siglo XVII.
LA CRÍTICA LITERARIA FEMINISTA EN FORMACIÓN
Hasta ahora hemos visto cómo las complejas políticas de género de
principios de la Edad Moderna dieron lugar, a través de continuas
restricciones y nuevas libertades, a un estallido de escritura por parte
de las mujeres. En sus textos se pueden discernir los tres aspectos
fundamentales de la crítica literaria feminista: la preocupación por las
El feminismo en el Renacimiento y el siglo XVII
45
mujeres como escritoras, como sujetos y como lectoras de literatura.
La sección final de este capítulo destacará algunas de las formas en que
las respuestas críticas feministas del Renacimiento y del siglo XVII a
la literatura también prefiguraron las cuestiones y ansiedades de la
crítica feminista posterior.
Cabe destacar, por ejemplo, que las primeras escritoras modernas
estaban preocupadas por cuestiones fundamentales de acceso a las
convenciones y la cultura del mundo literario, como le ocurrió a
Virginia Woolf cuando fue excluida de la biblioteca de un colegio de
Cambridge (Woolf, 1929). Como Martha Moulsworth pregunta con
sorprendente sencillez en su autobiográfico "Memorandum" de 1632,
al señalar que su padre le enseñó algo de latín:
¿Y por qué no? Las musas son hembras
Y por tanto de nosotras las hembras
tienen algún cuidado.
Dos universidades tenemos de los
hombres;
¡Oh, si tuviéramos entonces una sola de mujer!
(Moulsworth, 1632/1996: 12)
Moulsworth consideraba que el hecho de que se le impidiera el
aprendizaje clásico y se le negara el acceso a los centros de enseñanza
superior estaba en contradicción directa con la supuesta feminidad de
las musas, fuentes de inspiración literaria. Sin embargo, las mujeres de
clase media como Moulsworth escribían creativamente en este periodo,
dando expresión a sus propias musas en cualquier forma vernácula o
género de creación personal que consideraban apropiado; el
"Memorándum", por ejemplo, hace coincidir su número de coplas con
el número de años de la vida de Martha en el momento de la escritura.
De hecho, la experiencia individualizada de la escritura es el fenómeno
más registrado en este periodo por las mujeres, anticipando el giro
autobiográfico de gran parte de la crítica feminista moderna.
“Constantia Munda", dirigiéndose a Joseph Swetnam en 1617, da una
impresión de sí misma como escritora trabajando: "Daría un
supersedeas [la orden de abstenerse] a mi pluma, pero hay un lugar
muy embarazoso en tu libro que es digno de la risa que viene a mi
mente" (Munda, 1617/1985: 261). La mezcla de los aspectos físicos y
mentales de la escritura (la pluma, el embarazo, la risa, la mente), así
como la estrecha interacción de la lectura y la escritura, da una
46
HELEN WILCOX
sensación de inmediatez de la autoría y vincula la escritura al cuerpo y
a la personalidad del escritor. Un efecto similar se produjo unos treinta
años más tarde en la descripción que Margaret Cavendish hizo del
proceso de escritura, incluida en sus memorias autobiográficas "Una
Relación Verdadera". A pesar de referirse a su arte más como
"garabatos que como escritura", relata de forma extraordinaria cómo,
cuando "los pensamientos se envían en palabras", dejan de retroceder
para salir como una "hilera de trapos" demasiado rápido para que su
pluma pueda seguirlos (Cavendish, 1656/ 1989: 934). En su atenta
conciencia del momento de la escritura, las primeras escritoras
modernas prefiguraron el continuo deseo crítico feminista de
comprender el proceso de escritura de las mujeres.
El género literario, desde la autoría y la lectura hasta las formas y los
géneros de los propios textos, también preocupó mucho a las mujeres
de la Edad Moderna. ¿Hasta qué punto podían romper las asociaciones
convencionales de la masculinidad con la creatividad literaria y de la
feminidad con la textualidad? Hacia finales del siglo XVII, Aphra Behn
seguía experimentando al "poeta" que llevaba dentro como su "parte
masculina" (Behn, 1994: xxii), a pesar de que sus obras se encontraban
entre las más pioneras de la época en su tratamiento de las funciones y
los derechos de la mujer. Los géneros literarios, al igual que la autoría,
se entendían en términos de género a principios de la Edad Moderna.
La traducción de textos era una modalidad de actividad literaria muy
favorecida por (y para) las mujeres, y según John Florio "todas las
traducciones son reputadas féminas", por tratarse de obras
"defectuosas", secundarias por naturaleza (Florio, 1603: A2r). En
términos algo más halagüeños, Cornelius Agrippa llamó a la escritura
de historia "la Mistresse de la vida" (Agrippa, 1575: E1v), no por
asociación con mujeres escritoras, sino implicando metafóricamente la
relación entre vivir en el presente (acción masculina) y considerar el
pasado (acompañamiento femenino).12 En su Cartas Sociables,
Cavendish enumeraba los géneros más comúnmente escritos por
mujeres, entre los que se incluían no sólo las cartas propiamente dichas,
sino también las "Devociones", los "Romances", los "Recados [recetas]
de medicinas, para la cocina o la repostería" y los "Versos".
Irónicamente para un escritor tan prolífico, Cavendish señaló que las
obras que "nuestro sexo escribe... parecen más breves que volúmenes",
por lo que las mujeres expresan su "ingenio breve" en "obras cortas"
El feminismo en el Renacimiento y el siglo XVII
47
(Cavendish, 1664/1997: 120-1). La propia idea de ingenio tenía género:
Lanyer no era la única en la época que se refería desafiantemente a su
poesía como el fruto o vástago de su “ingenio de mujeres" (Lanyer,
1611/1993: 11), y Cavendish utilizó metáforas reveladoramente
sexistas -en gran parte femeninas- en un estudio de las variedades de
ingenio, que incluía "El Ingenio Chismoso, Como el Ingenio ee la
Partera y la Enfermera, También el Ingenio de las Hostias y de
Hipócrata, el Ingenio de la Cerveza y el Pastel, como en el Bautismo,
la Iglesia, Mintiendo...' (Cavendish, 1664/1997: 57).13 El enfoque de la
crítica feminista reciente sobre la naturaleza de género del proceso
literario tiene su precursor en estas observaciones del Renacimiento y
del siglo XVII.
Las obras poéticas y críticas de las primeras escritoras de la Edad
Moderna también dejan entrever algunas de las contradicciones
fundamentales del pensamiento feminista reciente. ¿Deben las mujeres
emular a los hombres en su intento de hacer del mundo un lugar más
justo, o es mejor centrarse en los distintos puntos fuertes que las
mujeres pueden ofrecer a la sociedad? ¿Puede ser contraproducente una
intervención estridente? ¿Es el deseo de un cambio modesto una
admisión de fracaso? Estas cuestiones informan las obras de muchas
escritoras del Renacimiento, y a menudo se expresan de forma
explícitamente literaria. El drama de principios del siglo XVII de
Elizabeth Cary, La tragedia de Mariam, por ejemplo, ofrece varios
modelos alternativos de heroísmo femenino como encarnación de estos
mismos dilemas. Mariam, la heroína trágica, se muestra tan fuerte
como vulnerable a través de su elocuente uso del lenguaje: su frase
inicial, "Cuántas veces he hablado en público " (Cary, 1613/1994: 69,
I.t), es un signo inmediato tanto de peligro como de inspiración. Al final
muere víctima de Herodes y de su mundo patriarcal, a pesar de su
castidad percibida y de la "dulce melodía" de su discurso final como la
de un "bello cisne moribundo" (1613/1994: 141, V. 65). La cuñada de
Mariam, Salomé, por el contrario, pregunta apasionadamente por qué
los hombres deben tener el "privilegio" de poder divorciarse de una
pareja indigna, mientras que ese derecho está "vedado a las mujeres"
(80, I.305-6). Su pregunta, "¿Están los hombres en mayor gracia con el
Cielo que nosotras?", suena simpáticamente igualitaria, pero la línea
que sigue, "¿O no pueden las mujeres odiar tanto como los hombres?",
tiene un tono más agresivo (80, I.307-8). En el drama trágico de Cary
48
HELEN WILCOX
se esboza toda la gama de posibles reacciones femeninas -o feministasante el orden masculino del mundo. .(14)
Sin embargo, la visión feminista de principios de la Edad Moderna
no se limitaba a la tragedia. Como hemos descubierto, las obras de esta
época eran igualmente capaces de celebrar las iniciativas de las
mujeres, alabar a los hombres y mujeres buenos, imaginar una amistad
femenina sin trabas y disfrutar de una respuesta cómica o satírica a la
extrañeza de la posición de la mujer en el mundo. Y lo que es más
importante, también eran capaces de mirar hacia delante, imaginando
nuevos mundos y encendiéndolos con su imaginación.15 El mundo que
las rodeaba no se estaba volviendo más amistoso con las mujeres: De
hecho, a principios del siglo XVIII, Mary Chudleigh se quejaba de que
a las mujeres se les seguía "privando del conocimiento" y se les decía
que eran "incapaces de ingenio" (Chudleigh, 1701/1994: 283), mientras
que Mary Astell observaba que "el mundo difícilmente permitirá que
una mujer diga algo bien, a menos que lo tome prestado de un hombre
o cuente con su ayuda" (Astell, 1706). Las oportunidades para las
mujeres como escritoras, oradoras o lectoras no estaban necesariamente
mejorando a finales del siglo XVII, pero las cuestiones centrales de lo
que llamaríamos crítica literaria feminista habían entrado sin duda en
la conciencia literaria y social durante el período moderno temprano. A
través de su creciente producción literaria en privado y en público, y de
su participación activa como consumidoras y creadoras de textos, las
mujeres de la Edad Moderna temprana dieron forma a las cuestiones
predominantes de la crítica literaria feminista posterior. Es posible que
Virginia Woolf, figura tan importante de ese movimiento posterior,
pensara que ni una sola palabra de la "extraordinaria literatura" del
periodo renacentista había sido escrita por una mujer, a pesar de que
"cualquier otro hombre, al parecer, era capaz de escribir una canción o
un soneto" (Woolf, 1929: 41). Afortunadamente, sin embargo, las obras
pendencieras, expresivas e ingeniosas de aquellas escritoras antaño
ocultas están ahora disponibles para ser reconocidas, leídas y
disfrutadas, y no menos por su contribución a la historia de la crítica
literaria feminista.
El feminismo en el Renacimiento y el siglo XVII
49
NOTAS
1. En Beilin (1987), Hobby (1988), Krontiris (1992), Lewalski (1993),
Schleiner (1994), Wilcox (1996) y Wray (2004) se pueden encontrar útiles
estudios sobre la obra de mujeres de la Edad Moderna que escriben en
inglés en estos géneros. Para un ejemplo de relato de conversión escrito
por una mujer (una confesión autobiográfica de pecado seguida de un
relato de conversión religiosa), véase Hannah Allen, Satan his Methods y
Malice Baffled (1683), en Graham et al. (1989: (197)-210).
2. Para una excelente defensa de estas escritoras frente a la afirmación de que
sus seudónimos enmascaraban a autores masculinos, véase Henderson y
McManus (1985: 20-4).
3. Esta cita está tomada del texto de Anger antologado por Henderson y
McManus, principio que se sigue en la medida de lo posible a lo largo de
este capítulo para que los lectores no especializados puedan seguir
explorando este notable corpus de obras. Entre las antologías modernas
más útiles de textos modernos tempranos escritos por mujeres o sobre
mujeres se encuentran Aughterson (1995), Ceresano y Wynne-Davies
(1996), Graham et al. (1989), Greer et al. (1988), Henderson y McManus
(1985), Keeble (1994), Stevenson y Davidson (2001), Trill et al. (1997) y
Wynne-Davies (1998).
4. La tendencia era tal a principios del siglo XVII que se publicaron varios
panfletos sobre el tema (entre ellos Hic Mulier; or, The Man-Woman, y
Haec Vir; or, The Womanish Man, 1620) y el rey Jaime I hizo un
pronunciamiento real en contra de que las mujeres vistieran ropa de
hombre (Henderson y McManus, 1985: 17-18, 264-89).
5. Para el trabajo de las escritoras durante los turbulentos años de mediados
del siglo XVII, véase Davies (1641/1995) y Trapnel (1654/2000); para los
debates sobre ellas y sus contemporáneos, véase Davies (1998), Chalmers
(2005) y Hinds (1996).
6. Anger afirmaba que las respuestas inteligentes de las mujeres a menudo
llevaban a los hombres al "Nonplus", es decir, a admitir que no podían
decir nada más en respuesta; véase más arriba.
7. Para una descripción más completa de los libros de consejos para madres,
véase Wayne (1996).
8. Ciertamente, se ha considerado posible describir a las mujeres de este
periodo como feministas; véase Smith (1982) y Ferguson (1985).
9. Véase Wilcox (2001).
10. Véase Luckyj (2002) y Hannay (1985).
11. Véase Hull (1982) y Pearson (1996).
12. Las mujeres escritoras y lectoras, por ejemplo, se asociaron especialmente
con el romance (Hackett, 2000; Lucas, 1989).
13. Estas mujeres, como todas las críticas feministas, trabajaban a
contracorriente de las convenciones aceptadas; la habilidad poética de
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HELEN WILCOX
Donne, por ejemplo, fue elogiada por Thomas Carew por su "expresión
masculina" (Donne, 1985: 497).
14. Para un análisis más completo de los papeles femeninos en La tragedia de
Mariam, véanse Ferguson (1996) y Beilin (1987).
15. Por ejemplo, El mundo en llamas de Margaret Cavendish (1666), en
Cavendish (1992).
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CAPÍTULO 3
Mary Wollstonecraft y su legado
Susan Manly
INTRODUCCIÓN
Aunque en general se la considera una escritora de gran influencia para
el desarrollo del pensamiento político feminista y el análisis feminista
de las representaciones literarias de la mujer, la obra de Mary
Wollstonecraft sigue siendo controvertida. Se ha prestado especial
atención a su supuesto rechazo o recelo hacia la sexualidad, la
imaginación y la expresión emocional. Cora Kaplan resume así la
divergencia de opiniones de la crítica moderna sobre la vida y la obra
de Wollstonecraft:
¿Era la imaginación erótica y afectiva, de género o universal, una bendición o
una maldición para las mujeres? ¿Era indispensable para la conciencia radical,
una parte irrefutable de la vida psíquica humana, o era algo que podía y debía
desecharse o reeducarse? Si la identidad de género era en gran medida una
cuestión de construcción social... entonces, ¿podría un mundo nuevo y valiente
reconstruir sus deseos tanto inconscientes como conscientes? (Kaplan, 2002:
259)1
Wollstonecraft luchó con estas cuestiones de identidad, fantasía y
deseo, y su obra muestra la ferocidad de la contienda. Los escritos de
Wollstonecraft, que surgieron a la sombra de los trascendentales
cambios en la sociedad y de la destrucción de antiguas y poderosas
instituciones que representó la Revolución Francesa, reflejaban la
urgencia y el entusiasmo, y finalmente la aplastante desesperación, que
sentían todos aquellos que deseaban un "mundo feliz" y actuaban para
conseguirlo. La Revolución, afirmaba Virginia Woolf, "no era
simplemente un acontecimiento que había sucedido fuera de ella; era
un agente activo en su propia sangre", con todas las disputas,
contradicciones y disputas por el dominio que sugiere la metáfora
Mary Wollstonecraft y su legado
55
(Woolf, 1932/1986: 158). Impulsó a Wollstonecraft a realizar
experimentos en su propia vida -sus aventuras amorosas, su hijo
ilegítimo, sus amistades con hombres y su determinación de vivir de
forma independiente-, además de dar impulso a sus ideas sobre la
sexualidad y la sensibilidad femeninas, y la condición de las mujeres
como escritoras, intelectuales, madres y ciudadanas. Estas ideas no sólo
se plasmaron en su propia experiencia vivida (que muchas feministas
posteriores, como Woolf y Emma Goldman, han encontrado tan
convincente o más que su obra); también encontraron expresión pública
en sus dos Vindicaciones y en su última novela, Los Errores de Mujer
(1798).2 Este capítulo se centrará en los escritos de Wollstonecraft,
mostrando cómo las cuestiones que planteó fueron retomadas en la
década de 1790 y en el siglo XIX por otras escritoras, como María
Edgeworth, Mary Robinson, Harriet Martineau, Harriet Taylor, John
Stuart Mill y George Eliot.3
Elaine Showalter ha definido la crítica literaria feminista de finales
del siglo XX como el desarrollo de dos tipos de escritura. En primer
lugar, sugiere, está la crítica feminista, que se centra en el análisis de
las mujeres como lectoras y como sujetos textuales, tanto de obras de
autoría masculina como femenina. En otras palabras, la crítica
feminista se ocupa de la mujer como "consumidora de literatura
producida por hombres", de lo que ocurre cuando reflexionamos
conscientemente sobre lo que significa leer como mujer y tomamos
conciencia de la importancia de los códigos y estereotipos sexuales que
encierra un texto determinado. Showalter identifica un tipo diferente de
crítica feminista en la "ginocrítica", que se centra en la teoría y la
práctica de las mujeres como escritoras, en "la mujer como productora
de significado textual" (Showalter, 1979: 25). Sin embargo, en sus
Vindicaciones, Wollstonecraft ya combinaba ambas cosas: ataca la
falsa sensibilidad que tacha de corrupta y artificial en la obra de
Edmund Burke, y reescribe su propia feminidad autoral como un
discurso natural regenerado de sentimiento racional y humano e
imaginación ética. Al hacerlo, construye una idea de la mujer escritora
como la antítesis del artificio y la corrupción, y como un ser
esencialmente sin género, en contraste con Burke, a quien identifica
como él mismo encarnando la feminidad inauténtica que es el
subproducto de una sociedad y una estética sin principios. Para
Wollstonecraft, las ideas estéticas de Burke, junto con su política sexual
56
SUSAN MANLY
y su conservadurismo político, perpetúan un viejo orden degenerado
que no merece ser preservado. A través de sus alusiones a la teoría
estética de Burke, la influyente Investigación Filosófica sobre el
Origen de Nuestras Ideas de lo Sublime y lo Bello, y su análisis de sus
Reflexiones sobre la Revolución Francesa, Wollstonecraft inicia la
crítica de la feminidad textual que continúa dos años más tarde en Una
Vindicación de los Derechos de la Mujer.4
WOLLSTONECRAFT Y LA CRÍTICA FEMINISTA
En su Investigación Filosófica, Burke había identificado lo sublime con
el poder, la masculinidad y la experiencia del dolor, mientras que lo
bello se asociaba con la debilidad, la feminidad y la experiencia del
placer: "Aquellas virtudes que causan admiración, y que son del tipo
sublime, producen terror más que amor" (Burke, 1757/1990: 100).
Mientras que lo sublime afectaba poderosamente, atemorizaba por su
capacidad de despojar a la mente del pensamiento, la belleza tenía,
argumentaba Burke, un efecto muy diferente sobre el sentimiento y el
intelecto: en lugar de ser "precipitada fuera de sí misma" (1757/1990:
57), la mente era calmada y halagada. A lo largo de la Investigación,
Burke asume que su lector, y la mente que describe, son hombres, y se
refiere repetidamente a las emociones que despiertan en los hombres
heterosexuales el cuerpo femenino y el comportamiento "femenino"
para explicar el carácter afectivo de la belleza. Por belleza entiendo
aquella cualidad o cualidades de los cuerpos por las que causan amor",
explica, y continúa:
esta cualidad, donde es más alta en el sexo femenino, siempre lleva consigo
una idea de debilidad e imperfección. Las mujeres son muy conscientes de
ello, por lo que aprenden a cecear, a tambalearse al andar, a fingir debilidad e
incluso enfermedad. En todo esto, son guiadas por la naturaleza... Lo
sublime... siempre se detiene en los objetos grandes y terribles; lo [bello] en
los pequeños y agradables; nos sometemos a lo que admiramos, pero amamos
lo que se nos somete; en un caso se nos obliga, en el otro se nos halaga para
que cumplamos. (1757/1990: 83, 103).
Como sugiere la propia Wollstonecraft, las categorías estéticas de
Burke, que ya justificaban y naturalizaban implícitamente la jerarquía
de los poderosos sobre los impotentes, se vuelven explícitamente
Mary Wollstonecraft y su legado
57
políticas en sus Reflexiones sobre la Revolución en Francia. En
particular, se da cuenta de cómo Burke utiliza la "insinceridad
cortesana" y los "sentimientos desenfrenados" para despertar una fuerte
respuesta en su lector y lo compara con una "belleza célebre" que está
"ansiosa ... de despertar admiración en cada ocasión, y excitar la
emoción" en lugar de "la tranquila reciprocidad de la estima mutua y el
respeto sin pasión" (Wollstonecraft, 1790/1995: 6). En contraste con
esto, Wollstonecraft se representa a sí misma hablando "con varonil
sencillez", ofreciendo una "definición varonil" de "los derechos de la
humanidad" y "la libertad de la razón" (1790/1995: 36, 5). Es la
inautenticidad de la representación de género de Burke y su poco
convincente "desfile de sensibilidad" lo que perturba a Wollstonecraft;
como señala Stephen Cox, considera que ambos son socialmente
conservadores porque sustituyen "la conciencia verdaderamente
espontánea e individual por imitaciones de sentimientos impuestas
externamente" (Cox, 1990: 66). Así, su crítica a la artificialidad de las
construcciones de género se funde con su crítica a los sentimientos
artificiales y se ve mediatizada por ella, como vemos cuando sugiere
que las imaginaciones de Burke sobre los sufrimientos del rey y la reina
franceses a manos de la turba revolucionaria son "vuelos bonitos"
surgidos de su "sensibilidad mimada". Cuando Burke discute, afirma,
"te apasionas, y... la reflexión inflama tu imaginación, en lugar de
iluminar tu entendimiento" (Wollstonecraft, 1790/1995: 6, 7). De
hecho, para Wollstonecraft, Burke es una figura de Eva
estereotípicamente
"femenina".
Ella
resume
la
retórica
antirrevolucionaria de Burke como una estratagema para tentar a sus
lectores a que consideren las "costumbres antinaturales" como "el sabio
fruto de la experiencia" (1790/ 1995: 8), sugiriendo aquí que se trata en
realidad de un fruto fatal, que conduce a la expulsión del lugar de la
verdadera naturalidad: Un sinnúmero de vicios, forzados en el caldo de
cultivo de la riqueza, asumen una forma vistosa para deslumbrar los
sentidos y nublar el entendimiento", "sofocando los afectos naturales
sobre los que debería construirse la satisfacción humana" (1790/1995:
24). En lugar de resistirse a estas tentaciones y negarse a ofrecérselas a
los demás, Burke, según ella, se ha dejado seducir, convirtiéndose en
"el adorador de la imagen dorada que el poder ha erigido" (1790/1995:
12).5
58
SUSAN MANLY
Wollstonecraft expone así el "espíritu romántico" del panegírico de
Burke, al que asocia con "las fingidas efusiones del corazón" y una
"jerga sentimental" desprovista del único tipo de soberanía que ella
considera legítima: "el sello regio de la razón" (1790/1995: 29, 30).
Muestra que Burke es a la vez feminizado y feminizador: muestra la
falsa sensibilidad, los "arrebatos secos" y la ausencia de principios de la
feminidad artificial (1790/ 1995: 29), pero también utiliza un discurso
de belleza para apegar a sus lectores a la idea de aristocracia y
monarquía, en resumen, para inducirles a amar la idea de desigualdad,
como se supone que hacen las mujeres. Tanto la falsa sensibilidad como
la importancia concedida a la belleza son, para Wollstonecraft,
corruptas e inauténticas: en su opinión, sugieren la supuesta "dignidad"
e "infalibilidad de la sensibilidad" en las esposas de los propietarios de
plantaciones, que "componen sus espíritus alterados y ejercitan sus
tiernos sentimientos con la lectura de la última novela importada" para
recuperarse después de haber ideado nuevas torturas y castigos para los
esclavos (1790/1995: 46).
Wollstonecraft rechaza la sumisión "femenina" de Burke al
sentimiento artificial, a favor de "los sentimientos de la humanidad",
que implican "esfuerzos activos de la virtud" (1790/1995: 56; cursiva
de la autora). La imaginación corrupta y la estetización de la
desigualdad demostrada en el discurso de Burke sobre la belleza es,
declara Wollstonecraft, contraria al estado virtuoso: éste sólo podría
surgir "si el hombre se contentara con ser amigo del hombre, y no
tratara de enterrar las simpatías de la humanidad en el servil apelativo
de amo" (1790/1995: 61). Su crítica de la artificialidad y la desigualdad,
y la forma en que se propagan a través de la literatura, continúa en la
más famosa Vindicación de los Derechos de la Mujer: de nuevo, su
objetivo es la Investigación Filosófica y las Reflexiones de Burke, pero
a Burke se unen Milton y Rousseau como autores de una feminidad
ficticia y enemigos patriarcales aliados contra la emancipación
femenina.
En la Vindicación de los Derechos del Hombre, Wollstonecraft había
sugerido el poder de las representaciones textuales de las mujeres,
culpando a la teoría de Burke de la belleza y la sublimidad por el
comportamiento de las damas que "se han esforzado por ser bonitas,
falsificando la debilidad", eligiendo "no cultivar las virtudes morales
que podrían excitar el respeto, e interferir con las sensaciones
Mary Wollstonecraft y su legado
59
agradables para las que fueron creadas" (1790/1995: 47). En su
introducción a la Vindicación de los Derechos de la Mujer, también
alega que las mujeres han sido corrompidas y atrofiadas por la lectura,
que ha "debilitado" sus mentes con nociones de falso refinamiento, una
consecuencia que no se limita a las que leen novelas frívolas, sino que
también se transmite a través de "libros de instrucción, escritos por
hombres de genio" (Wollstonecraft, 1792/1995: 74). Por lo tanto, se
propone construir un modelo de identidad no sexista que, en última
instancia, beneficie tanto a los hombres como a las mujeres, ya que
considera que ambos están degradados por modelos de identidad
sexualizados y opuestos. Wollstonecraft escribe esta vez expresamente
como mujer, dejando claro su sexo al principio de la obra, en lugar de
asumir implícitamente la personalidad masculina de la Vindicación de
los Derechos del Hombre, publicada anónimamente; pero lo más
importante es que representa la escritura y el pensamiento como
actividades en las que se trascienden el cuerpo y su sexo. Para ella,
parece necesario afirmar esta trascendencia para ir más allá de la
cosificación de la mujer y la idea de que la subjetividad femenina,
convencionalmente definida por la sumisión sexual, la aceptación de la
inferioridad intelectual y la delicada sensibilidad, era distinta de la
subjetividad masculina, definida en términos diametralmente opuestos.
Tal es la ferocidad del rechazo de Wollstonecraft a la feminidad
convencional que puede parecer como si estuviera sugiriendo que no
hay nada que valorar en el hecho de ser mujer: como observa Barbara
Taylor, "el peso retórico del ataque de Wollstonecraft recae tan
fuertemente sobre su propio sexo que hace que un lector empiece a
preguntarse si el objetivo es menos liberar a las mujeres que abolirlas"
(Taylor, 2003: 13). El punto de la crítica de Wollstonecraft a las
mujeres es que está decidida a revelar la ficcionalidad tanto de la
feminidad como de la masculinidad; de hecho, ella llama a la palabra
"masculino" una peste (Wollstonecraft, 1792/1995: 78), ya que las
virtudes que puede denotar son virtudes humanas: la razón, la
ambición, la autodeterminación activa, la benevolencia activa y
efectiva - no cualidades que son de género por naturaleza. El género,
argumenta, no existe en la mente ni en el alma, sólo en el cuerpo, de
modo que, a menos que neguemos que las mujeres tienen intelecto y
un alma inmortal, no tiene sentido mantener que la diferencia de género
es real.
60
SUSAN MANLY
Es, argumenta, el "deseo de ser siempre mujeres", en lugar de seres
humanos ante todo, lo que constituye la "conciencia misma que degrada
al sexo" (1792/1995: 181). Como explica Janet Todd, citando a Denise
Riley, Wollstonecraft está negando que haya alguna diferencia esencial
entre los dos sexos, e intentando señalar que el género, si se toma como
definitivo de la identidad personal y social, es una prisión: "¿Puede
alguien habitar plenamente un género sin cierto grado de horror?
¿Cómo podría alguien ''ser una mujer'' hasta la médula sin sufrir
claustrofobia?" (Riley, 1988: 6; Todd, 2001: 186).
En la identidad de autora que asume, Wollstonecraft hace hincapié
en la ausencia de sexo del "carácter humano" ennoblecido que cree que
todos los hombres y mujeres alcanzarán una vez que se hayan
descartado los estereotipos de género (Wollstonecraft, 1792/1995: 75).
Se niega a adular a las mujeres como criaturas de "gracias fascinantes",
declara su intención de evitar las "frases suaves" y desdeña la idea de
que las mujeres deban ser tratadas con "delicadeza de sentimientos y
refinamiento de gusto". Demuestra así la diferencia entre un modo de
dirigirse a las autoras que reconoce la igualdad de las lectoras y los
lectores, y otro que utiliza "epítetos de debilidad" para "suavizar nuestra
servil dependencia". Las mujeres a las que se dirige tienen una elección
como lectoras y como ciudadanas: pueden consentir que se las trate con
condescendencia como seres débiles e inferiores y, con el tiempo,
"convertirse en objeto de desprecio", o pueden considerarse a sí mismas
"criaturas racionales", que no necesitan ser aduladas (1792/1995: 76).
La debilidad artificial y la inferioridad que normalmente se asocian a
las mujeres se han transmitido, argumenta Wollstonecraft, a través de
la literatura: a las mujeres se les ha enseñado a través de la lectura a
utilizar "la astucia, la suavidad de temperamento, la obediencia externa
y... un tipo pueril de decoro" para obtener la protección masculina
(1792/1995: 87; cursiva de la autora).
El primer ejemplo literario de esta propagación de la feminidad
artificial es la Eva de Milton, y es a través de una interrogación de las
descripciones de Eva en El Paraíso Perdido que Wollstonecraft centra
su crítica de la identidad sexualizada y de género. Como había
argumentado en su primera Vindicación, la verdadera virtud, la
verdadera autorrealización (los términos son sinónimos para
Wollstonecraft), sólo podía alcanzarse a través del pensamiento activo
e independiente; no debía lograrse satisfaciendo la sensibilidad y la
Mary Wollstonecraft y su legado
61
emoción a expensas de la investigación y el esfuerzo racionales. Por lo
tanto, si las mujeres querían desarrollar su potencial moral y espiritual
como seres humanos, y lograr un "reflejo interior de la sublimidad de
Dios" (Taylor, 2003: 105), tendrían que rechazar la autoabnegación y
la auto-objetivación, y la búsqueda de la belleza meramente física, en
favor de un "amor propio ilustrado", generando auto-respeto por
reverencia a la razón otorgada por Dios a todos los seres humanos para
su uso en la "comunicación del bien" (Wollstonecraft, 1790/1995: 34).
Wollstonecraft repite la idea en su segunda Vindicación, afirmando: "es
una farsa llamar virtuoso a cualquier ser cuyas virtudes no resulten del
ejercicio de su propia razón". Esta era la opinión de Rousseau con
respecto a los hombres: Yo la hago extensiva a las mujeres' (1792/1995:
90).
Por eso, en el capítulo 2 de Una Vindicación de los Derechos de la
Mujer, Wollstonecraft critica la caracterización que hace Milton de la
primera mujer como un ser "formado para la suavidad y la dulce gracia
atractiva", hecho "para gratificar los sentidos del hombre cuando ya no
pueda remontar el vuelo de la contemplación" (1792/1995: 87). En
particular, rechaza la descripción de Milton de Eva como "adornada"
con "belleza perfecta", obedeciendo a Adán sin cuestionar ("sin
discutir") como su "Autor y Dispositor", y ataca la forma en que Eva es
utilizada para hacer ventriloquía de la misoginia de Milton: "Dios es tu
ley, tú la mía: no saber más/Es el conocimiento más feliz de la Mujer y
su alabanza" (1792/1995: (87), 88; cursiva de la autora).6 Según
Wollstonecraft, el cultivo imperfecto de la mente que se permite a las
mujeres en limita el progreso intelectual y espiritual de las mujeres y,
de hecho, constituye una corrupción deliberada por parte de los
hombres: "La debilidad puede despertar la ternura y satisfacer el
arrogante orgullo del hombre; pero las caricias señoriales de un
protector no satisfarán una mente noble que anhela y merece ser
respetada" (1792/1995: 98). Como señala Wollstonecraft, el énfasis de
Milton en la belleza de Eva, su obediencia incondicional y su falta de
conocimiento independiente no concuerda con su propia representación
de la petición original de Adán de una compañera que sea su igual:
"Entre desiguales, ¿qué sociedad/puede haber, qué armonía o verdadero
deleite?/... del compañerismo hablo/Según busco, apta para
participar/Todo deleite racional..." (1792/1995: 89; cursivas de la
62
SUSAN MANLY
autora).7 Pero lo que más le preocupa es la insistencia de Milton, a pesar
de este discurso, en la inferioridad de Eva con respecto a Adán, una
inferioridad estrechamente identificada con su belleza. Cuando, por
ejemplo, Eva recuerda su primer encuentro, su alarma por el aspecto de
Adán, "menos suave y amable" que la "suave imagen acuosa" de su
propio reflejo, es rápidamente sofocada, y sus "encantos sumisos" se
muestran en su "dócil rendición" a sus pretensiones sobre ella como "su
carne, su hueso". Una vez más, Milton hace de ventrílocuo, presentando
a Eva como la justificadora de su propio sometimiento: "Me rendí, y
desde entonces vi/Cómo la belleza es superada por la gracia varonil/Y
la sabiduría, que es lo único verdaderamente justo". Milton describe de
tal modo esta subordinación voluntaria de Eva que sugiere que es la
condición previa necesaria para la "dicha sobre dicha" de la pareja,
"Haciéndola sublimemente feliz en los brazos del otro”. (8). Subraya la
auto-entrega, sumisión y auto-objetivación de Eva, su renuncia a la
sublime "Gracia varonil y sabiduría, que es lo único verdaderamente
justo”, y su reconocimiento de que su belleza y "dulce y atractiva
gracia” es lo que dicta su "mansa rendición" a Adán. Aunque
Wollstonecraft no especifica el pasaje del Paraíso Perdido al que está
respondiendo, cuando describe su falta de envidia por la "felicidad
paradisíaca" de Adán y Eva, es razonable suponer que éstas son las
líneas que provocan su reacción extrema: en lugar de identificarse con
el sometimiento de Eva, Wollstonecraft declara que ella "con dignidad
consciente, o con orgullo satánico, se ha vuelto hacia el infierno en
busca de objetos sublimes" (1792/1995: 94).9
La crítica de Wollstonecraft a Rousseau es similar; de hecho, resume
su ideal de mujer, esbozado en el quinto libro de Emile (1762), en
términos que recuerdan a los aplicados a la Eva de Milton. Los cuatro
primeros libros de Emile se habían centrado en la educación de un niño
educado para ser independiente, un "hombre natural" autosuficiente y
librepensador que no se rija por los "prejuicios serviles" ni por el
"control, la coacción [y] la compulsión" que Rousseau considera tan
ofensivos en la sociedad civilizada (Rousseau, 1762/1911: 7, 10). En el
quinto libro, sin embargo, al darse cuenta de que su Emile ficticio
pronto necesitaría una esposa, Rousseau esboza la educación de una
niña, Sophie, que debe tener la educación opuesta. En efecto, insiste,
como señala Wollstonecraft, en que esta educación debe estar
concebida para hacer comprender a Sofía su destino de ser
Mary Wollstonecraft y su legado
63
subordinado: "una mujer nunca debe ... sentirse independiente, ... debe
ser gobernada por el miedo ... y convertida en una esclava coqueta para
convertirla en un objeto de deseo más seductor, una compañera más
dulce para el hombre, siempre que éste decida relajarse". Del mismo
modo que la Eva de Milton debe comprender que es el objeto de Adán
en lugar de gobernar sus propios deseos y aspiraciones, la Sofía de
Rousseau debe ser educada en la obediencia "con un rigor implacable".
Lo peor de todo, a los ojos de Wollstonecraft, es la idea de Rousseau
de que este control y restricción de la libertad de la mujer sacará a
relucir su "astucia natural" - que será, en resumen, una educación
conforme a su naturaleza (Wollstonecraft, 1792/1995: 94; cursivas
suyas). En opinión de Rousseau, la astucia es lo que permite a las
mujeres alcanzar el único tipo de poder posible para ellas: explotando
las lágrimas y las caricias, mostrando su tierna sensibilidad, ofreciendo
o negando favores sexuales, sugiere Rousseau, las mujeres pueden
obtener cierta influencia sobre los hombres.
Para Wollstonecraft, se trata de un "poder ilegítimo" porque implica
la autodegradación: "las mujeres se hacen esclavas de sus sentidos,
porque es a través de su sensibilidad como obtienen el poder presente";
"enseñada desde su infancia que la belleza es el cetro de la mujer, la
mente se amolda al cuerpo y, vagando por su jaula dorada, sólo busca
adornar su prisión" (1792/1995: 90, 116). En lugar de luchar por el
poder sobre los hombres utilizando sus cuerpos y su "dulce y atractiva
gracia", insta, las mujeres "deben volver a la naturaleza y a la igualdad",
y trabajar "reformándose a sí mismas para reformar el mundo"
(1792/1995: 87, 90, 117). Toma la sentencia de Rousseau sobre la
astucia femenina y la utiliza para redefinir lo que entiende por "poder":
"Educad a las mujeres como hombres", dice Rousseau, "y cuanto más
se parezcan a nuestro sexo, menos poder tendrán sobre nosotros". Este
es el punto al que apunto. No deseo que tengan poder sobre los
hombres, sino sobre sí mismas" (1792/1995: 138). Wollstonecraft no
pretende eliminar por completo la atracción sexual; desea, sin embargo,
abrir los sentimientos a través del desarrollo del entendimiento, para
que las mujeres tengan "la oportunidad de llegar a ser inteligentes; y
que el amor al hombre sea sólo una parte de esa llama resplandeciente
de amor universal, que, después de rodear a la humanidad, se eleva en
incienso agradecido a Dios" (1792/1995: 144). En lugar de estar
sometidas a los hombres - como Eva está subordinada a Adán: "Dios es
64
SUSAN MANLY
tu ley, tú la mía" - Wollstonecraft quiere que las mujeres sean liberadas
de la esclavitud de la belleza al sublime reino de la razón y de la
participación activa en la vida pública.
Una motivación similar subyace en las reseñas de libros de
Wollstonecraft, a menudo respuestas desdeñosas a la ficción romántica,
publicadas en la Analytical Review entre 1788 y 1797.10 Como señala
Mitzi Myers, "Wollstonecraft como crítica asume una postura maternal
hacia las imaginadas niñas lectoras de la ficción que considera, su
autoconstitución textual ofrece un ejemplo educativo de la integración
[de sentido y sensibilidad] que desea"; las reseñas revelan "la lucha de
una escritora por definir su ''diferencia de punto de vista'', por eludir lo
''ya escrito''" (Myers, 1990: 121, 120). En su Vindicación de los
Derechos de la Mujer, Wollstonecraft argumentaba que las novelas
románticas estaban entre las causas de la subordinación de la mujer, ya
que animaban a sus lectores a ver los sentimientos como
acontecimientos, confirmando a las mujeres como "criaturas de
sensaciones" (Wollstonecraft, 1792/1995: 282), en lugar de intelecto
real y sentimientos auténticos. Sus reseñas amplían esta idea: escribe,
por ejemplo, que a las mujeres jóvenes "se las llama románticas cuando
están bajo la dirección de sentimientos artificiales; cuando se jactan de
estar temblorosamente vivas por todas partes, y se desmayan y suspiran
como el novelista les informa que deberían hacerlo"; y sugiere que esto
tiene un efecto perjudicial en el poder de las mujeres para pensar por sí
mismas: la imaginación, si se le permite ir más allá del límite de la
probabilidad, donde no aparece ningún vestigio de la naturaleza, pronto
apaga la razón, y las facultades latentes languidecen por falta de cultivo;
como los libros racionales se descuidan, porque no lanzan la mente en
un tumulto exquisito". Sigue la degradación moral: Los falsos
sentimientos conducen a la sensualidad, y los vagos sentimientos
fabricados sustituyen a los principios". Este tipo de ficción, advierte
Wollstonecraft, "envenena las mentes de nuestras jóvenes, fomentando
la vanidad y enseñando la afectación" (Wollstonecraft, (1788)-97/1989:
19, 20).
Por el contrario, aquellas obras que Wollstonecraft considera que
combinan la razón con un sentimiento genuino pueden influir
positivamente en sus lectores: pueden "despertar en la mente abierta un
sentimiento de verdadera aflicción", lo cual, sugiere, es una fuente de
Mary Wollstonecraft y su legado
65
"beneficio público, ya que una semilla de virtud activa ... puede
extender sus ramas benignas y proteger de la miseria a muchos
desgraciados" (1788-97/1989: 96). El pro-revolucionario Discurso
sobre el Amor a Nuestra Patria de Richard Price, por ejemplo, es
elogiado por "exhalar los sentimientos animados de la ardiente virtud
en un estilo sencillo, sin afectación... el corazón habla al corazón en un
lenguaje inequívoco, y el entendimiento, no desconcertado por
sofisticados argumentos, asiente, sin esfuerzo, a verdades tan obvias"
(1788: 97/1989: 185). Como señala Myers, las reseñas de
Wollstonecraft "discuten y promulgan estilísticamente una política de
cambio, un intento de unir la espontaneidad del afecto con la moralidad
de la razón", proponiendo un sujeto humano sin género que integra
facultades emocionales e intelectuales, y cuya lectura está vitalmente
conectada con la acción. La crítica literaria feminista se presenta así
como una "perspectiva intelectual liberadora - un acto político, dirigido
no sólo a interpretar el mundo, sino a cambiarlo a través del cambio de
conciencia de los lectores" (Myers, 1990: 123).11
LOS CONTEMPORÁNEOS DE WOLLSTONECRAFT
Tras la muerte de Wollstonecraft, la aparición de detalles escandalosos
sobre su vida privada en 1797-98 y el aumento de la ferocidad de la
propaganda antirrevolucionaria en publicaciones gubernamentales,
como la Anti-Jacobin Review, hicieron que fuera arriesgado para las
escritoras nombrarla, incluso cuando construían sus propias críticas a
la feminidad literaria y a la subordinación intelectual de las mujeres.
Sin embargo, esto no las disuadió de propagar sus ideas. Las Cartas
para Damas Literarias de Maria Edgeworth, por ejemplo -en las que la
obra de Wollstonecraft es una influencia clara pero tácita- aparecieron
por primera vez en 1795, pero fueron revisadas y reeditadas en 1798,
con cambios que efectivamente, como señaló su autora, "afirmaban con
más fuerza el derecho femenino a la literatura", al pensamiento
independiente y a la participación en la esfera pública (1798/1993:
xxvii). Otra de las publicaciones de Edgeworth (1798) -Educación
Práctica- declina de forma similar nombrar a Wollstonecraft, pero
elogia de forma destacada su postura anti-rrosseauviana en su primer
capítulo, sobre los juguetes. Se trata de una alusión importante, ya que
en el pasaje de Wollstonecraft que Edgeworth parafrasea de cerca, de
66
SUSAN MANLY
la Vindicación de los Derechos de la Mujer, la crítica de se centra en
las muñecas, recomendadas por Rousseau para instruir a las niñas en
"el trabajo de su vida", "el arte de agradar... a su debido tiempo [la niña]
será su propia muñeca" (Edgeworth, 1798/2003: (12); nota3, 449). Las
Cartas para Damas Literarias de Edgeworth plantean la discusión
sobre el lugar de las mujeres como escritoras y súbditas como un
intercambio de cartas entre dos caballeros que discrepan sobre la forma
en que debe educarse a una hija, y tanto en su énfasis en la educación
como en su defensa de las mujeres como escritoras, pensadoras y
ciudadanas, Edgeworth sigue de cerca a Wollstonecraft. Rechaza, por
ejemplo, la idea de que la lectura de las mujeres deba limitarse al
"romance, la poesía y todas las partes más ligeras de la literatura", así
como la idea de que las mujeres no deban desempeñar ningún papel en
el ámbito público del debate intelectual o la acción política (Edgeworth,
1798/1993: 2).
Edgeworth también se hace eco de Wollstonecraft en su crítica a la
política sexual de Burke. El primer caballero de Cartas para Damas
Literarias considera a las mujeres educadas como "monstruos" que
exhiben sus "deformidades mentales"; en particular, las mujeres que
tratan de ejercer influencia pública, ya sea a través de la participación
directa en el gobierno, o a través de la publicación, son representadas
por él como depravadas: "la influencia, la libertad y el poder de las
mujeres han sido concomitantes constantes de la decadencia moral y
política de los imperios" (1798/ 1993: [1], 2, 4). Las mujeres, sugiere,
deben "preservar inviolable la pureza de sus modales"; es un error
hablar "en voz alta al sexo del noble desprecio del prejuicio. Miraríais
con horror a alguien que fuera a socavar los cimientos del edificio;
tened cuidado entonces de cómo os aventuráis a arrancar la hiedra que
se aferra a las paredes y apuntala las piedras sueltas" (1798/1993: 5).
Aquí, la pureza femenina y la dependencia de las estructuras
convencionales establecidas se representan como parte integrante de la
estabilidad del Estado, del mismo modo que la fantasía de la belleza y
la presencia decorativa de María Antonieta es, para Burke, emblemática
de la dignidad y la gracia del ancien règime, y de los sentimientos que
embellecen y suavizan" la sociedad (Burke, 1790/1986: 171). El
segundo caballero -el padre de la hija recién nacida- rechaza esta
identificación de inocencia con dependencia, señalando la "gran
diferencia entre inocencia e ignorancia" (una preocupación muy
Mary Wollstonecraft y su legado
67
wollstonecraftiana), y ve la participación de las mujeres en la escritura
como un signo de ascenso social y político (Edgeworth, 1798/1993:
25).
El primer caballero no se deja disuadir y vuelve a sugerir que las
mujeres deberían, como Eva, "ver las cosas a través de un velo, o dejar
de ser mujeres", que sólo los hombres pueden "ver las cosas como son",
y que la "felicidad silenciosa" y una modesta evasión de la "mirada
pública" son sus tesoros apropiados; Deben cultivar la belleza, ya que
esto las hace conscientes de que "dependen del mundo para su
gratificación inmediata", que son de hecho, como dice Wollstonecraft,
"las modestas esclavas de la opinión" (1798/1993: 3, 7-9;
Wollstonecraft, 1792/1995: 124). Estas mujeres, sostiene, "son
conscientes de su dependencia; escuchan con deferencia las máximas y
atienden a las opiniones de aquellos de quienes esperan su recompensa
y sus diversiones diarias. En su sujeción consiste su seguridad"
(Edgeworth, 1798/ 1993: 9). El segundo caballero invoca e invierte este
uso de la figura de Eva, declarando: "Las mujeres no han errado por
tener conocimiento, sino por no haber tenido experiencia"; dedicarse a
la publicación es potencialmente una forma de obtener esta valiosa
experiencia, y ha cambiado radicalmente el lugar de las mujeres en el
mundo: "sus ojos se abren, - la página clásica se desenrolla, leerán", y
tendrán acceso y contribuirán a la " circulación rápida y universal del
conocimiento" (1798/1993: 34; Edgeworth, 1795: 56, (47)).12
Edgeworth se hace eco de Wollstonecraft en su ficción epistolar Las
Cartas de Julia y Caroline (publicada como parte de Cartas para
Damas Literarias); esta vez el intercambio es entre dos mujeres que
debaten los méritos relativos de la sensatez y la sensibilidad. Las
primeras palabras de Julia son: “En vano, querida Caroline, me exhortas
a pensar; yo sólo profeso sentir"; a lo largo del intercambio, se la
describe como una especie de mujer rousseauniana, una Sophie, que
cree que "el papel de una mujer en la vida es complacer" (1798/1993:
39, 40). Por el contrario, Caroline, la mujer wollstonecraftiana, la insta
a buscar la autoestima y el respeto de su marido. El sentimiento real,
argumenta, no se parece en nada al sentimentalismo de la ficción
romántica en la que Julia modela su persona: idealizar angustias
imaginarias es perjudicial para la simpatía real, ya que "la piedad
debería... estar siempre asociada con el deseo activo de aliviar. Si se
68
SUSAN MANLY
deja que se convierta en una sensación pasiva, es una debilidad inútil,
no una virtud" (1798/1993: 45).
Aquí, la crítica a la formación en la feminidad artificial y la falsa
sensibilidad que Wollstonecraft veía como el aspecto más venenoso de
la ficción romántica de encuentra eco en la pensadora de Edgeworth.
Sin embargo, Edgeworth se sintió claramente obligada en Cartas para
Damas Literarias a presentar sus argumentos wollstonecraftianos al
amparo de personajes de ficción, y en parte a que los expresara "un
caballero", en lugar de hacerlos suyos ella misma. Mary Robinson
también publicó su Carta a las Mujeres de Inglaterra, sobre la
injusticia de la subordinación mental (1799) bajo seudónimo - "Anne
Frances Randall"-, aunque no tuvo reparos en declarar la necesidad de
"una legión de wollstonecraftianas para socavar los venenos del
prejuicio y la malevolencia" y garantizar la emancipación de la mujer.
Una vez más, Robinson sigue a Wollstonecraft, utilizando un lenguaje
"sin adornos" y denunciando la representación textual de las mujeres
como "una parte encantadora y fascinante de la creación" (Robinson,
1799/2003: 41). Rechazando el confinamiento de las mujeres al cultivo
de atractivos físicos como medio para encontrar su propia identidad,
Robinson insta a las mujeres a pensar y escribir, a desobedecer el edicto
masculino de que "no debéis mostrar vuestros conocimientos ni
emplear vuestros pensamientos más allá de los límites que hemos
establecido a vuestro alrededor". Además, les pide que participen y
animen a sus hijas a participar en la ilustración: "Sacudíos los grilletes
insignificantes y relucientes que os degradan.... Dejad que vuestras
hijas reciban una educación liberal, clásica, filosófica y útil; dejad que
expresen y escriban sus opiniones libremente... [enseñadles a sentir su
igualdad mental con sus imperiosos gobernantes" (1799/2003: 78, 83).
WOLLSTONECRAFT Y LOS VICTORIANOS
Como ha señalado Barbara Caine, el nombre de Wollstonecraft es
raramente mencionado por las feministas victorianas, aunque sus ideas
están reconociblemente presentes en escritos de John Stuart Mill,
Harriet Taylor y otros (Caine, 1997: 261-2; Mill, 1869; Taylor, 1850).
Harriet Taylor había observado que "la clase literaria de mujeres,
especialmente en Inglaterra, es ostentosa al negar el deseo de igualdad
o ciudadanía, y proclamar su completa satisfacción con el lugar que la
sociedad les asigna". Pensaba que estaban "ansiosas por ganarse el
Mary Wollstonecraft y su legado
69
perdón y la tolerancia" por las fortalezas mostradas en sus trabajos
publicados "mediante una estudiada muestra de sumisión... para no dar
ocasión a que los hombres vulgares digan... que el saber hace a las
mujeres poco femeninas, y que las damas literarias son propensas a ser
malas esposas" (Taylor, 1850/1995: 34-5). Con esta ansiedad por la
opinión masculina adversa, es comprensible la reticencia a reivindicar
a Wollstonecraft como influencia o fuente: para las feministas
victorianas, como sugiere Caine, "la conexión con Wollstonecraft sólo
sugería laxitud moral" (Caine, 1997: 262). Harriet Martineau, por
ejemplo, consideraba a Wollstonecraft, "con todos sus poderes, una
pobre víctima de la pasión" (1877/1983: 400): una impresión
instaurada muy pronto en la reputación póstuma de Wollstonecraft, en
parte como resultado de la selección que William Godwin hizo en 1798
de sus obras inéditas, que incluían muchas de sus cartas de amor a
Gilbert Imlay, el padre infiel de su hijo ilegítimo, además de la biografía
imprudentemente franca de Godwin sobre su difunta esposa, también
publicada en 1798.13
Sin embargo, el ensayo de Martineau de 1832 sobre las mujeres en
las novelas de Scott revela de nuevo claramente el impacto de las ideas
de Wollstonecraft sobre la literatura y la liberación. Martineau toma
cuatro de los personajes femeninos de Scott, entre ellos Rebeca de
Ivanhoe, como ejemplos de mujeres que han "escapado del control del
hombre". Al crear estos personajes, argumenta Martineau, Scott ha
contribuido (lo pretendiera o no) a la emancipación de la mujer,
"proporcionando un principio de renovación a los esclavizados, así
como exponiendo su condición; señalando los fines para los que la
libertad y el poder son deseables, así como los efectos desastrosos de
negarlos". De este modo, prosigue, "nos ha enseñado el poder de la
ficción como agente de la moral y la filosofía" (Martineau, 1832/2003:
39, 40). En particular, Martineau interpreta la expulsión de Rebeca al
final de Ivanhoe como una revelación del derroche de talento que
supone excluir a las mujeres de una ciudadanía activa e igualitaria.
Como lectores, explica, se nos hace preguntarnos:
¿Cómo es posible que permanezca o reaparezca en una sociedad que niega por
igual la disciplina mediante la cual podrían madurar sus altas facultades y
sensibilidades, y los objetos en los que podrían emplearse dignamente? Como
mujer, no menos que como judía, es la representante de los males de una clase
degradada y despreciada: no hay lugar para ella entre los enemigos de su casta;
70
SUSAN MANLY
vaga sin empleo... por el mundo; y cuando muere, no sólo se le ha infligido un
profundo daño, sino que se han desperdiciado los recursos de la grandeza y la
felicidad humanas. (1832/2003: 39-40)
Hay aquí fuertes ecos de la última obra de Wollstonecraft, su novela
Los Errores de la Mujer (1798), que su autora pretendía que fuera una
"historia ... de la mujer" (Wollstonecraft, 1798/1989: 73); al igual que
el Ivanhoe de Scott interpretado por Martineau, muestra la forma en
que una mujer con talento y espíritu es expulsada de la sociedad
educada y convertida en una paria; pero los sentimientos son
igualmente evocadores de los argumentos expuestos en la Vindicación
de los Derechos de la Mujer a favor de la participación igualitaria de
las mujeres en la necesaria reforma de la sociedad.
Fue George Eliot -una de las que se atrevió a reivindicar la libertad
sexual de la mujer en su vida, si no en su obra- quien rompió el silencio
sobre el legado feminista de Wollstonecraft en su ensayo de 1855,
"Margaret Fuller and Mary Wollstonecraft", aunque, como comenta
Caine, Wollstonecraft sólo fue plenamente rehabilitada como
precursora feminista en la década de 1890.14 Eliot señala el "vago
prejuicio" contra la Vindicación de los Derechos de la Mujer de
Wollstonecraft como un "libro censurable", y señala que de hecho es
"eminentemente serio" y "severamente moral"; elogia a Wollstonecraft
por "ver y pintar a las mujeres tal y como son", y se hace eco de su
llamamiento a la emancipación intelectual para ambos sexos: queremos
libertad y cultura para la mujer, porque el sometimiento y la ignorancia
la han degradado, y con ella al hombre; porque - ''Si ella es pequeña, de
naturaleza ligera, miserable,/¿Cómo crecerán los hombres?'' ' (Eliot,
1855/ 1963: 201, 205).15 El ensayo de Eliot, "Novelas Tontas Escritas
por Mujeres Novelistas", también muestra la influencia de
Wollstonecraft en su análisis del impacto de la ficción sobre la
condición de la mujer. Deplora el efecto de las "novelas tontas", no sólo
en sus lectoras, sino también en los hombres hostiles a la emancipación
de la mujer, que pueden señalar a "damas novelistas" como prueba de
la insensatez de educar a las mujeres. Esta hostilidad es, según ella,
"fomentada inconscientemente por muchas mujeres que se han ofrecido
como representantes del intelecto femenino", a las que caracteriza por
mantener "una especie de espejo mental de bolsillo", "mirándose
continuamente en él en [su] propia 'intelectualidad' ", en contraposición
a aquellas escritoras de "verdadera cultura", que hacen de su
Mary Wollstonecraft y su legado
71
conocimiento "un punto de observación desde el que formarse una
estimación correcta" de sí mismas (Eliot, 1856/1963: 316, 317). En
otras palabras, al igual que Wollstonecraft, y Edgeworth en las Cartas
de Julia y Caroline, Eliot quiere que las mujeres piensen, en lugar de
simplemente sentir; que se vean a sí mismas y a los demás con claridad,
en lugar de fijarse en una falsa imagen de sí mismas.
Sin embargo, mientras que Wollstonecraft considera que la
desestabilización de la identidad de género es la condición previa para
la autorrealización de las mujeres como escritoras y como ciudadanas,
Eliot, aunque insiste en que las mejores escritoras pueden "igualar
plenamente a los hombres", también argumenta que las mujeres "tienen
una preciosa especialidad, que yace bastante aparte de las aptitudes y
la experiencia masculinas" (1856/1963: 324). Este argumento se
anticipa en cierta medida en su ensayo de 1854, "La mujer en Francia:
Madame de Sable'', en el que compara el canon literario francés con el
británico, concluyendo que la literatura francesa es más "femenina" y,
por tanto, superior. Afirma que la literatura femenina en inglés "suele
ser una exageración absurda del estilo masculino, como el pavoneo de
una mala actriz vestida de hombre". La literatura femenina francesa,
por el contrario, reconoce que las mujeres "tienen algo específico que
aportar", y que las diferencias psicológicas y físicas entre hombres y
mujeres pueden utilizarse de forma creativa: esta diferencia, argumenta
Eliot, "en lugar de estar destinada a desaparecer antes de un desarrollo
completo de la naturaleza intelectual y moral de la mujer, será una
fuente permanente de variedad y belleza" en la literatura femenina. Las
escritoras francesas, sostiene, han mostrado libremente "el carácter
femenino de sus mentes"; pensando "poco, en muchos casos nada, en
el público", han escrito en cambio "lo que veían, pensaban y sentían,
en su lenguaje habitual, sin proponerse ningún modelo, sin ninguna
intención de demostrar que las mujeres podían escribir tan bien como
los hombres, sin afectar a los puntos de vista masculinos ni suprimir
los femeninos". Eliot identifica de forma un tanto contradictoria las
fuentes de esta autopresentación confiada y sin restricciones: por un
lado, argumenta que las mujeres son por naturaleza "intensas y rápidas
más que conservadoras", y que este modo de intelecto prevalece tanto
entre los escritores masculinos como entre las escritoras francesas; pero
también atribuye la superioridad literaria de las escritoras francesas al
estatus cultural inferior del matrimonio allí, un argumento mucho más
político y más wollstonecraftiano. En Francia, explica, el matrimonio,
como unión "formada en la madurez del pensamiento y los
sentimientos, y basada únicamente en la aptitud inherente y la atracción
72
SUSAN MANLY
mutua, tendía a llevar a las mujeres a una simpatía más inteligente con
los hombres, y a aumentar y complicar su participación en el drama
político" (Eliot, 1854/1963: 53, 54, 56).16
John Stuart Mill, que escribió quince años más tarde, es más
escéptico sobre la diferencia natural que Eliot cita como fuente de
fuerza en la escritura femenina: para los hostiles al avance de la mujer,
señala, "las mujeres que leen, y mucho más las mujeres que escriben,
son, en la constitución existente de las cosas, una contradicción y un
elemento perturbador" (Mill, 1869/1985: 245); pero "una literatura
propia", si es que tal cosa existía realmente, estaba en algún momento
en el futuro, "sometida a la influencia del precedente y del ejemplo...
se necesitarán generaciones más, para que las mujeres se conviertan en
escritoras" (Mill, 1869/1985: 245).... se necesitarán generaciones más,
antes de que la individualidad [de las mujeres] esté lo suficientemente
desarrollada como para hacer frente a esa influencia" (287, 288). En
comparación con Eliot y Mill, la visión de Wollstonecraft de las
mujeres como seres creativos, pensantes y aspirantes emerge como
mucho más optimista, incluso utópica, dependiendo como depende de
la convicción de que la distinción sexual es "arbitraria", de que esta
diferencia es erradicable y de que "los efectos más saludables tendentes
a mejorar la humanidad podrían esperarse de una revolución en los
modales femeninos" (Wollstonecraft, 1792/1995: 292). Sin embargo, a
pesar de sus recelos sobre el abuso de la imaginación y la fantasía como
discursos conservadores que tienden a inhibir el progreso de las
mujeres, Wollstonecraft también apuntó hacia un tipo diferente de
escritura, un tipo diferente de auto imaginación, capaz de inventar y
abarcar un estado futuro más allá de la prisión del sexo: una "preciosa
especialidad" que aún está por expresar.
NOTAS
1. Para más información sobre Wollstonecraft, sexualidad, emoción e
imaginación, véase Kaplan ((1987)), Kaplan (1990), Kelly (1992 y 1997),
Barker-Benfield (1992), Johnson (1995) y Taylor (2003).
2. Como testimonio de la fascinación que sigue ejerciendo la vida de
Wollstonecraft, se han publicado al menos seis biografías recientes, sin
contar The Godwins and the Shelleys (1989) de William St Clair, que
considera la vida de Wollstonecraft junto a las de William Godwin, Mary
Shelley y Percy Bysshe Shelley: véase Tomalin (1974), Sunstein (1974),
Tims (1976), Todd (2001), Jacobs (2001) y Gordon (2005).
Mary Wollstonecraft y su legado
73
3. Maria Edgeworth, escritora de ficción para adultos y niños y pedagoga
(1768-1849); Mary "Perdita" Robinson, actriz, novelista y poetisa (17581800); Harriet Martineau, escritora ((1802)-76); Harriet Taylor (1807-58),
esposa y colaboradora intelectual de John Stuart Mill, filósofo y reformador
social (1806-73); George Eliot (Mary Ann/Marian Evans), novelista y
traductora de Feuerbach (1819-80).
4. El concepto de lo sublime, a menudo contrapuesto a lo bello, fue
ampliamente debatido en la literatura estética del siglo XVIII: Addison,
Baillie, Burke, Gerard y Hume se interesaron especialmente por lo sublime
natural, aunque Burke se anticipa a lo sublime romántico, tal y como lo
analiza Kant en su Crítica del juicio (1790). Mientras que lo sublime natural
era provocado por objetos grandes y terribles, como montañas y abismos,
que aturdían la mente hasta la inercia y luego el transporte, lo sublime
romántico tenía su fuente en, y revelaba, los propios poderes del , y a
menudo se identificaba con la emoción, el genio y la imaginación liberada.
Para más detalles, véase el resumen de Peter Otto en McCalman (1999:
723); la exposición de M.H. Abrams sobre lo sublime en relación con
Wordsworth en Natural Supernaturalism (1971); y la exposición de Ronald
Paulson sobre las teorías de lo sublime y lo bello en relación con la política
revolucionaria en Representations of Revolution (1983). Para un estudio
completo de lo sublime, véase Weiskel (1976).
5. Para más información sobre la representación que hace Wollstonecraft de
Burke como un hombre "feminizado", véase Claudia L. Johnson (1995).
6. Milton, Paraíso Perdido, IV, (634)-8.
7. Ibídem, VIII, 383-4, 389-91.
8. Ibídem, IV, 479-80, 483, 498, 494, 489-91, 508, 506. La propia
Wollstonecraft no cita estas líneas.
9. Para una lectura de la Eva de Milton contraria a la de Wollstonecraft, véase
Newlyn (1993/2004).
10. Una revista radical, propiedad y editada por el librero unitario
JosephJohnson. Wollstonecraft colaboró con reseñas desde 1788 hasta que
fue a Francia en 1792, y de nuevo en (1796)-7.
11. Para más información sobre las críticas de Wollstonecraft, véase Wardle
(1947), Roper (1958), Stewart (1984) y Myers (1986, 1987 y 2002).
12. Curiosamente, este punto wollstonecraftiano de que las mujeres se
equivocan porque se les niega la experiencia que les enseñaría lo contrario
(véase 1792/ 1995: 193) es una de las víctimas de las revisiones de la
segunda edición de 1798, en general más wollstonecraftiana; al igual que
la afirmación de la contribución de las mujeres a la "circulación rápida y
universal del conocimiento".
13. Las Memorias de Godwin sobre la autora de "Los Derechos de la Mujer"
escandalizaron a los lectores contemporáneos con sus cándidos relatos de
sus aventuras amorosas y su heterodoxia religiosa: véase, por ejemplo, la
reseña de las Memorias en la Monthly Review 27 (noviembre de 1798). La
Anti-Jacobin Review de julio de 1798 se refirió a Wollstonecraft en su
74
SUSAN MANLY
índice bajo la "P" de "Prostitution" (Prostitución), añadiendo: "See Mary
Wollstonecraft" (Véase Mary Wollstonecraft), y publicó un despiadado
poema que satirizaba a Wollstonecraft y Godwin, "The Vision of Liberty"
(La visión de la libertad), en 1801. Curiosamente, como señala Caine
(1997), fue una nueva edición de las Cartas de Wollstonecraft a Imlay,
publicada por Kegan Paul en 1879, la que marcó el renacimiento de la
reputación de Wollstonecraft.
14. El ensayo de Eliot sobre Wollstonecraft y Fuller se publicó un año después
de que ella se mudara con su amante, G. H. Lewes. Margaret Fuller
(181050), fue una pensadora y escritora feminista estadounidense,
trascendentalista y autora de La mujer en el siglo XIX (1845).
15. La cita de Eliot procede de Tennyson, The Princess, VII, 249-50.
16. El ensayo de Eliot fue impulsado principalmente por el libro de Victor
Cousin, Madame de Sablè: ètudes sur les femmes illustres et la société du
XVIIe siècle (1854), al que Elizabeth Gaskell también respondió en su
'Company Manners' (1854): véase la comparación de los dos ensayos por
Jenny Uglow en Elizabeth Gaskell: A Habit of Stories (1993/1999). Las
escritoras francesas de las que habla Eliot son principalmente de los siglos
XVII, XVIII y principios del XIX, como de Se'vigne', de Stae¨l, Roland y
d'Epinay; Eliot también menciona a una escritora francesa contemporánea,
la novelista del siglo XIX George Sand (Amandine Aurore Lucile Dupin),
por la que sentía un profundo respeto.
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CAPÍTULO 4
La crítica feminista de Virginia Woolf
Jane Goldman
CRÍTICA LITERARIA FEMINISTA ANTES DE WOOLF
Y EN LA ÉPOCA DE WOOLF
Virginia Woolf es considerada con razón la fundadora de la crítica
literaria feminista moderna. Antes de sus contribuciones históricas a
este campo, en particular su manifiesto feminista de crítica literaria,
Una Habitación Propia (1929), muy pocas obras figuran en los relatos
históricos de su génesis. Catherine Belsey y Jane Moore, en su recuento
de "La historia hasta ahora", señalan a Esther Sowernam y Bathsua
Makin, en el siglo XVII, que identificaron la presencia de poderosas
deidades y musas femeninas en la literatura clásica, y a Mary
Wollstonecraft a finales del siglo XVIII, que argumentó contra los
efectos infantilizadores de las novelas sentimentales sobre las mujeres,
y que también "contribuyó a una especie de antología feminista llamada
The Female Reader (La Lectura Femenina)" (Belsey y Moore, 1997:
1). Al igual que en muchos relatos recibidos de la historia literaria
feminista, ansiosos por presionar hasta el embriagador período
moderno de su florecimiento, Belsey y Moore no mencionan a nadie
más entre Wollstonecraft y Woolf, a nadie en absoluto junto a Woolf,
y a nadie después de Woolf hasta Simone de Beauvoir (1997: 1). Voces
y Votos, de Glenda Norquay: Una Antología Literaria de la Campaña
por el Sufragio Femenino (1995), de Glenda Norquay, restablece el
área críticamente desatendida de la literatura feminista temprana,
presentando novelas, relatos cortos y poemas de la era del sufragio
(hasta 1930), una era que abarca gran parte del período de la carrera
literaria formativa de Woolf y se cierra cuando Una Habitación Propia
causa su primer impacto. Pero Norquay no señala ninguna crítica
literaria feminista significativa aparte de la de Woolf (y esto de pasada).
Sin embargo, demuestra que la novela y el relato corto eran a menudo
los géneros preferidos de las escritoras feministas que defendían "la
La crítica feminista de Virginia Woolf
79
causa"; y esta retaguardia de la ficción feminista, trazada por Norquay,
puede muy bien proporcionar algunos antecedentes interesantes de Una
Habitación Propia de Woolf, especialmente en sus tendencias
narrativas hacia la ficción (analizadas más adelante).
En la época de Woolf había numerosas revistas literarias de
tendencia feminista, y revistas feministas de tendencia literaria, en las
que se podía trazar la interpenetración de la política feminista y
literaria: Por ejemplo, La Mujer Inglesa, La Mujer Libre de Dora
Marsden y Mary Gawthorpes, La Nueva Mujer Libre de Marsden y
Harriet Shaw Weaver, que se convirtió en La Egoísta de Weaver y Ezra
Pound, Pequeña Revisión de Margaret Anderson y Jane Heap, y
Tiempo y Marea de Margaret Haig Thomas (Lady Rhondda).1 La
propia Woolf publicó artículos en Tiempo y Marea, incluidos extractos
de Una Habitación Propia. Entre los contemporáneos de Woolf hay
muchos escritores modernistas (hombres y mujeres) que ahora son
reconocidos por sus contribuciones a los debates culturales y políticos
sobre el género (Scott, 1990). Entre sus contemporáneos hay, por
supuesto, muchas escritoras que podemos considerar feministas.
Algunas
escribieron
manifiestos
sobre
política
(feminista/socialista/pacifista) (Alexandra Kollontai, Emma Goldman,
Mina Loy, Storm Jameson, Rebecca West, Christina Stead) o sobre
estética literaria (Amy Lowell, Gertrude Stein, May Sinclair, Marianne
Moore), pero Woolf destaca por sus intentos sostenidos de combinar
ambas. No obstante, su obra se vio influida por intelectuales feministas
de otras disciplinas, en particular por la antropóloga clásica de
Cambridge Jane Harrison (1850-1928), que fue mentora de Woolf, y
también por la escritora y activista feminista Ray Strachey (18871940), miembro del círculo de Bloomsbury de Woolf y autora de The
Cause (1928), una historia del movimiento feminista británico
moderno. Woolf publicó bajo la dirección de Strachey "The Plumage
Bill", en el Woman's Leader (23 de julio de 1920: 559-60). En Hogarth
Press, la editorial progresista que Woolf fundó con su marido Leonard
Woolf, publicó la obra de Strachey, junto con otras obras clave de
feministas, entre ellas Harrison.2
La crítica literaria feminista de Woolf no es, por tanto, sui generis,
como demuestra el gran número de escritos sobre sus antecesoras y
contemporáneas feministas; tampoco es seguro suponer que sus
argumentos sean totalmente originales. Los intereses de Woolf,
80
JANE GOLDMAN
expuestos en Una Habitación Propia, en la política de género de la
producción y el consumo literarios, y el impacto en la ficción del
ascenso de la mujer, por ejemplo, se anticipan en cierta medida en "Los
hombres y el arte", un capítulo del ya casi olvidado El Mundo Hecho
por el Hombre o Nuestra Cultura Androcéntrica (1911), de la escritora
feminista de Charlotte Perkins Gilman. Sin embargo, es "Una
Habitación Propia" de Woolf la obra que se ha canonizado como la
primera obra moderna de crítica literaria feminista.
Al escribir sus memorias, "Un Bosquejo del Pasado" (1939-40),
durante los ataques aéreos alemanes a la costa inglesa, Virginia Woolf
llegó a encapsular su "filosofía" (Woolf, 1985: 72) en un pasaje ahora
muy citado: que detrás del algodón se esconde un patrón; que nosotros
-me refiero a todos los seres humanos- estamos conectados con esto;
que el mundo entero es una obra de arte; que nosotros somos partes de
la obra de arte. Hamlet o un cuarteto de Beethoven son la verdad sobre
esta vasta masa que llamamos mundo. Pero no hay Shakespeare, no hay
Beethoven; ciertamente y enfáticamente no hay Dios; nosotros somos
las palabras; nosotros somos la música; nosotros somos la cosa misma.
(1985: 72).
La "filosofía" de Woolf anticipa claramente las declaraciones críticas
y teóricas literarias posteriores de Roland Barthes y Michel Foucault
sobre la muerte del autor, pero su importancia feminista es quizá menos
obvia. Su comprensión del mundo como un texto en el que todos "todos los seres humanos"- participamos es sólo implícitamente
feminista en su rechazo de la autoridad de Shakespeare, Beethoven y
Dios. ¿Tendría su explicación el mismo sentido si eligiera ejemplos
femeninos de autoría suprema? ¿Por qué no, en lugar de Shakespeare,
la propia Woolf, que en su manifiesto feminista Una Habitación Propia
(1929) especula con la llegada de una mujer que rivalice con el bardo,
el fantasma de la "hermana de Shakespeare"? ¿Por qué no, en lugar de
Beethoven, la íntima compañera de Woolf, Ethel Smyth, la compositora
feminista del himno sufragista "La marcha de las mujeres" (1911)? ¿Por
qué no, en lugar de Dios, alguna diosa madre mítica, como Isis o Gaia,
cuyas alusiones salpican la obra de Woolf?
Declarar que "no hay Woolf, no hay Smyth; desde luego y
enfáticamente no hay diosa", alteraría sin duda la semántica de Woolf.
Y lo que no es menos importante, desharía las últimas seis décadas de
estudios feministas, posteriores a Woolf, que han insistido en la
La crítica feminista de Virginia Woolf
81
inclusión de escritoras, artistas y compositoras en cánones que antes
eran casi exclusivamente masculinos. También subvertiría los relatos
feministas de la experiencia y el conocimiento que insisten en el
reconocimiento de cómo los universales se expresan a través de la
metáfora del género, dado que las generalizaciones que hacemos sobre
la existencia y la experiencia humanas comunes pueden seguir teniendo
atributos masculinos la mayoría de las veces. Lo que está en juego aquí
es cómo interpretamos los objetivos de la crítica y la teoría literarias
feministas. La declaración de Woolf de la muerte del autor trae consigo
un modelo alternativo, colectivo, de autoría, un cuestionamiento de la
canonicidad y una revisión de nuestras metáforas de género. Además
de animarnos a leer las obras de autores masculinos con una atención
diferente a la autoridad y al género, Woolf también nos incita a
considerar la naturaleza de un canon literario que incluya a autoras, y
la naturaleza y forma de los textos literarios escritos por y sobre
mujeres. Al hacerlo, también revisa y abre simultáneamente la propia
naturaleza y forma de la crítica y la teoría literarias, forjando un nuevo
lenguaje crítico literario feminista, una nueva agenda feminista.
Sin embargo, es difícil definir la contribución de Woolf a la crítica y
la teoría literarias feministas, en parte porque es enorme y polifacética,
y en parte por su propia desconfianza hacia el propio término
feminismo. Woolf no propuso un enfoque o una teoría, sino que
formuló y enmarcó varias preguntas importantes para la crítica
feminista, a las que no respondió a todas o ni siquiera intentó responder
de forma definitiva. De hecho, en su ensayo "¿Por qué?" (1934), Woolf
pone en escena una serie de preguntas sin respuesta relativas a la
definición del feminismo y a la eficacia del estudio académico de la
literatura inglesa. Woolf distaba mucho de ser coherente en su uso del
término feminismo. En 1916 declaró en privado: "Cada vez soy más
feminista" (Woolf, 1975-80: II. 76), y en esa época participaba
activamente en la política feminista y sufragista como organizadora de
su local Gremio Cooperativo de Mujeres en Richmond, y ya en 1910
había participado en actividades sufragistas. En la medida en que
participó activamente en este tipo de política, lo hizo con los métodos
constitucionales de las sufragistas, más que con las tácticas extralegales
de las sufragistas, a la hora de luchar por la reforma. El voto en sí mismo
no era el principal objetivo del feminismo de Woolf, y tras haber estado
muy unida a la política sufragista, cuando finalmente se aprobó la Ley
82
JANE GOLDMAN
del Sufragio en 1918 sólo pudo dejar constancia de su indiferencia: "No
me siento mucho más importante, quizá un poco. Es como un título de
caballero; puede ser útil para impresionar a la gente que uno desprecia"
(Woolf, (1977)-84: I. 104). Pero en 1924 ya decía: "Si siguiera siendo
feminista" (1977-84: III. 318), quizá reconociendo que la consecución
del sufragio hacía que la causa fuera superflua o quizá que ella misma
había superado el feminismo; cuando se publicó Una Habitación
Propia en 1929, sin embargo, preveía sombríamente ser "atacada por
feminista e insinuada por zafista" ((1977)-84: III. 262), y en (1931)
volvía a dudar sobre el término ((1975)-80: IV. 312). En Tres Guineas
(1938), Woolf declara célebremente que "feminista" es un término
"vicioso", "corrupto" y "obsoleto", que:
según el diccionario, significa “la que defiende los derechos de la mujer”.
Puesto que el único derecho, el derecho a ganarse la vida, se ha conquistado,
la palabra ya no tiene sentido. Y una palabra sin significado es una palabra
muerta... Celebremos, pues, esta ocasión incinerando el cadáver. Escribamos
esa palabra en letras grandes y negras en una hoja de papel de aluminio; luego,
solemnemente, apliquemos una cerilla al papel. ¡Mira cómo arde! (1938:
184).
Teniendo en cuenta que, incluso siete décadas después, las mujeres
todavía no disfrutan de una representación igualitaria en la mayoría de
las profesiones en Gran Bretaña (así como en la mayoría de las demás
naciones y culturas del mundo), las observaciones de Woolf sobre el
logro del derecho al trabajo siguen siendo, como mínimo, irónicas. Tras
la emancipación parcial de las mujeres británicas en 1918 y su plena
emancipación en 1928, Woolf celebra, no obstante, la destrucción de
"la palabra 'feminista'", quemándola metafóricamente como antaño se
quemaba a las mujeres por brujas, tras lo cual "el aire se aclara; y en
ese aire más claro, ¿qué vemos? Hombres y mujeres trabajando juntos
por la misma causa". La causa a finales de los años treinta es el
antifascismo, y Woolf propone que las "feministas" de generaciones
anteriores "fueron de hecho la avanzadilla" del actual movimiento
antifascista (1938: 185). Woolf fue una antifascista políticamente
activa y miembro de diversas organizaciones y comités (Bradshaw,
1997 y 1998) y, como deja claro en Tres Guineas, el antifascismo y el
feminismo están para ella inextricablemente unidos. Dirigiéndose a sus
La crítica feminista de Virginia Woolf
83
compañeras antifascistas, reconoce que las feministas anteriores,
incluidas las sufragistas, "luchaban contra la tiranía del Estado
patriarcal igual que vosotras lucháis contra la tiranía del Estado fascista.
Así pues, no hacemos más que continuar la misma lucha que nuestras
madres y abuelas libraron; sus palabras lo demuestran; vuestras
palabras lo demuestran" (Woolf, 1938: 186). El sufragismo y el
feminismo, por tanto, no han desaparecido ni se han eclipsado, según
el argumento de Woolf, sino que han proporcionado los fundamentos
políticos vitales del antifascismo. Del mismo modo que el compromiso
de Woolf con la estética sufragista en gran parte de su ficción y no
ficción, y sus representaciones ficticias de sufragistas y sufragadas (en
Noche y Día, y Los Años), pueden entenderse en relación con, y como
sustento de, un continuo más amplio de estética feminista (Goldman,
1998: 208) y un espectro de representaciones ficticias de mujeres
feministas, así que su feminismo puede entenderse en relación con, y
como sustento de, su pensamiento pacifista y antifascista más amplio y
cada vez más urgente.
A diferencia de Una Habitación Propia, que aborda principalmente
el tema de "las mujeres y la ficción", Tres Guineas no se centra en la
crítica literaria, aunque sí aborda la posición de la mujer en la esfera
cultural y en la educación. Se centra en las instituciones políticas y
sociales del patriarcado y conecta la política del creciente fascismo en
Europa con la política de la esfera personal y doméstica en el hogar.
Woolf declara que las mujeres tienen "estatus de forasteras", y separa
radicalmente la categoría de mujer como, paradójicamente,
transcendiendo todas las fronteras, incluidas las nacionales: "Como
mujer, no tengo país. Como mujer no quiero ningún país. Como mujer,
mi país es el mundo entero" (Woolf, 1938: 313). Tres Guineas consta
de tres capítulos, y cada capítulo dedica una guinea a una causa
diferente. En el primero, Woolf empieza a responder a la pregunta
central del libro: "¿Cómo vamos a evitar la guerra?" (1938: 4), una
pregunta que la lleva directamente a la política de género y a la base
material para la independencia económica y la educación de las
mujeres. Sólo escapando de la tiranía doméstica a través de las oficinas
de educación formal pueden las mujeres empezar a prevenir la guerra.
El capítulo dos aborda la necesidad de que las mujeres sean
económicamente independientes, si quieren prevenir la guerra, y
considera las contradicciones inherentes a la entrada de las mujeres en
84
JANE GOLDMAN
las profesiones. El capítulo tres explora la ironía de que se pida a una
mujer que firme un manifiesto para preservar "la cultura y la libertad
intelectual", cuando a las mujeres se les ha negado sistemáticamente el
acceso a ambas.
UNA HABITACIÓN PROPIA
Woolf ya relacionaba el feminismo con el antifascismo en Una
Habitación Propia (1929), (A Room of One’s Own, por su nombre en
inglés); que aborda con cierto detalle las relaciones entre política y
estética. El libro se basa en las conferencias que Woolf dio a mujeres
estudiantes en Cambridge, pero su estilo innovador hace que en algunos
momentos se lea como una novela, desdibujando los límites entre
crítica y ficción. Se considera el primer manual moderno de crítica
literaria feminista, entre otras cosas porque también es fuente de
muchas posturas teóricas, a menudo contradictorias. El título por sí solo
ha tenido un enorme impacto como abreviatura cultural de una agenda
feminista moderna. La metáfora de la habitación de Woolf no sólo
significa la declaración de un espacio político y cultural para las
mujeres, privado y público, sino la intrusión de las mujeres en espacios
antes considerados la esfera de los hombres. Una Habitación Propia no
trata tanto de retirarse a un espacio femenino privado como de
interrupciones, traspasos y violación de límites (Kamuf, 1982: 17).
Oscila en muchos umbrales, realizando numerosos giros argumentales
contradictorios (Allen, 1999). Pero sigue siendo una obra legible y
accesible, en parte por su estilo lúdico de ficción: la narradora adopta
una serie de personajes ficticios y expone su argumento como si fuera
una historia. De este modo, se introducen complicadas cuestiones
críticas y teóricas. Muchos trabajos de crítica, interpretación y teoría se
han desarrollado a partir de los puntos originales de Woolf en Una
Habitación Propia, y muchos críticos han señalado la continua
relevancia del libro, entre otras cosas por su construcción abierta y su
resistencia al cierre intelectual (Stimpson, 1992: 164; Laura Marcus,
2000: 241). Sus estrategias narrativas lúdicas han dividido las
respuestas feministas, provocando sobre todo la desaprobación de
Elaine Showalter (Showalter, 1977: 282). La respuesta de Toril Moi a
la crítica de Showalter constituye la base de su clásica introducción a la
La crítica feminista de Virginia Woolf
85
teoría feminista francesa, Sexual/Textual Politics (1985), en la que se
demuestra que el juego textual de Woolf anticipa las teorías
deconstructivas y postlacanianas de Hèlène Cixous, Julia Kristeva y
Luce Irigaray.
Aunque muy revisada y ampliada, la versión final de Una Habitación
Propia conserva el sentido original de las conferencias de una mujer
que habla a mujeres. Un elemento significativo de la estrategia
narrativa ficticia experimental de Woolf es su uso de personajes
narrativos cambiantes para expresar el argumento. Se anticipa a las
recientes preocupaciones teóricas sobre la constitución del género y la
subjetividad en el lenguaje en su declaración inicial de que "yo" es sólo
un término conveniente para alguien que no tiene un ser real... (llámame
Mary Beton, Mary Seton, Mary Carmichael o como quieras, no tiene
ninguna importancia)" (Woolf, 1929: 5). Y Una Habitación Propia está
escrita en la voz de al menos una de estas figuras de Mary, que se
encuentran en la balada escocesa "Las Cuatro Marías". Gran parte del
argumento está ventrilocuado a través de la voz de la propia versión de
Woolf de "Mary Beton". En el transcurso del libro, esta Mary se
encuentra con nuevas versiones de las otras Marys - Mary Seton se ha
convertido en una estudiante del colegio "Fernham", y Mary
Carmichael en una aspirante a novelista - y se ha sugerido que los
comentarios iniciales y finales de Woolf pueden estar en la voz de Mary
Hamilton (la narradora de la balada).3 La multivocal y citativa Una
Habitación Propia también está llena de citas de otros textos. La
alusión a la balada escocesa alimenta un subtexto en el argumento de
Woolf sobre la supresión del papel de la maternidad: Mary Hamilton
canta la balada desde la horca donde va a ser ahorcada por infanticidio.
(Marie Carmichael, además, es el seudónimo de la activista
anticonceptiva Marie Carmichael). Stopes, que publicó una novela, La
Creación del Amor, en 1928).
El argumento principal de Una Habitación Propia, que en borradores
anteriores se titulaba "Mujeres y Ficción", es que "Una mujer debe tener
dinero y una habitación propia si quiere escribir ficción" (1929: 4). Se
trata de un argumento materialista que, paradójicamente, parece diferir
del aparente desdén de Woolf por el "materialismo" de los novelistas
eduardianos registrado en sus ensayos clave sobre la estética
modernista, "Ficción Moderna" (1919; 1925) y "Mr Bennett and Mrs
Brown" (1924). La narradora de Una Habitación Propia comienza
86
JANE GOLDMAN
contando su experiencia en un colegio de Oxbridge donde se le negó el
acceso a la biblioteca debido a su género. Compara con cierto detalle la
espléndida opulencia de su almuerzo en un colegio masculino con la
austeridad de su cena en un colegio femenino de más reciente creación
(Fernham)(4). Este relato es la base del principal argumento materialista
del libro: "la libertad intelectual depende de las cosas materiales"
(1929: 141). La categorización de las mujeres de clase media como ella
con las clases trabajadoras puede parecer problemática, pero en Una
Habitación Propia Woolf propone que se entienda a las mujeres como
una clase totalmente separada, equiparando su difícil situación con la
de las clases trabajadoras debido a su pobreza material, incluso entre
las clases media y alta (1929: (73)-4).5
La imagen de Woolf de la tela de araña, que utiliza como símil de la
base material de la producción literaria, se ha dado a conocer en la
crítica literaria como "la tela de Virginia"(6). Se concibe en el pasaje en
el que la narradora de Una Habitación Propia empieza a considerar la
aparente escasez de literatura escrita por mujeres en la época isabelina:
La ficción es como una tela de araña, unida a la vida por los cuatro costados.
A menudo, el apego es apenas perceptible; las obras de Shakespeare, por
ejemplo, parecen colgar allí por sí solas. Pero cuando la telaraña se tuerce, se
engancha en el borde, se rompe por la mitad, uno recuerda que esas telarañas
no son tejidas en el aire por criaturas incorpóreas, sino que son obra de seres
humanos que sufren, y están unidas a cosas materialmente groseras, como la
salud y el dinero y las casas en las que vivimos. (1929: 62-3)
Según este análisis, el materialismo literario puede entenderse de varias
maneras diferentes. Para empezar, se reconoce la materialidad de la
propia escritura: está hecha físicamente, y no viene dada divinamente o
es sobrenatural y trascendente. Woolf parece intentar desmitificar la
figura solitaria y romántica del poeta o autor (masculino) como un ser
místicamente escogido o divinamente elegido. Pero la idea de que un
escrito es un objeto material también está relacionada con una vertiente
de la estética modernista preocupada por el texto como objeto
autorreflexivo, y con un sentido más general de la concreción de las
palabras, habladas o impresas. La tela de araña de Woolf también
sugiere, además, que la escritura es un proceso corporal, producido
físicamente. La observación de que la escritura es "la obra de seres
La crítica feminista de Virginia Woolf
87
humanos que sufren" sugiere que la literatura se produce como
compensación o protesta por el dolor existencial y la carencia material.
Por último, al proponer que la escritura está "ligada a cosas
materialmente burdas", Woolf está delineando un modelo de literatura
basado en el "mundo real", es decir, en los ámbitos de la experiencia
histórica, política y social. Esta posición se ha interpretado como
ampliamente marxista, pero aunque el materialismo histórico de Woolf
puede "alegrar el corazón de una crítica literaria feminista marxista
contemporánea", como ha señalado Michèle Barrett, en otros lugares
Woolf, de forma típicamente contradictoria, "retiene la noción de que
en las condiciones correctas el arte puede estar totalmente divorciado
de las limitaciones económicas, políticas o ideológicas" (Barrett, 1979:
17, 23). Sin embargo, tal vez el ideal feminista de Woolf sea, de hecho,
que la escritura de las mujeres alcance, no el divorcio total de las
limitaciones materiales, sino sólo la casi imperceptibilidad del apego
de las obras de Shakespeare al mundo material, que "parecen colgar allí
completamente por sí mismas", pero que, sin embargo, "siguen unidas
a la vida por los cuatro costados".
Además de subrayar la base material para que las mujeres alcancen
la condición de sujetos escritores, Una Habitación Propia aborda
también la condición de las mujeres como lectoras, y plantea
interesantes cuestiones sobre género y subjetividad en relación con la
semántica de género de la primera persona.
Después de analizar la diferencia entre las experiencias de hombres y
mujeres en la Universidad, la narradora de Una Habitación Propia
visita el Museo Británico, donde investiga "Mujeres y pobreza" bajo un
edificio de textos patriarcales, concluyendo que las mujeres "han
servido todos estos siglos como anteojos... reflejando la figura del
hombre al doble de su tamaño natural" (Woolf, 1929: 45). Woolf alude
aquí a la complicidad forzada y subordinada de las mujeres en la
construcción del sujeto patriarcal. Más adelante en el libro, Woolf
ofrece un modelo más explícito de esto en cuando describe las
dificultades de una lectora al encontrarse con el pronombre de primera
persona en las novelas del "Sr. A": "una sombra parecía extenderse por
la página. Era una barra recta y oscura, una sombra con la forma de la
letra 'I'... Atrás siempre se aclamaba a la letra 'I' ... A la sombra de la
letra 'I' todo es informe como la niebla. ¿Es un árbol? No, es una mujer"
(1929: 130). Que un hombre escriba "yo" parece implicar el
88
JANE GOLDMAN
posicionamiento de una mujer a su sombra, como si las mujeres no
estuvieran incluidas como escritoras o usuarias de la primera persona
del singular en el lenguaje. Este ensombrecimiento o elusión de lo
femenino en la representación y construcción de la subjetividad no sólo
subraya la alienación experimentada por las lectoras de textos escritos
por hombres, sino que también sugiere las dificultades lingüísticas de
las escritoras para intentar expresar la subjetividad femenina cuando el
lenguaje con el que tienen que trabajar parece haberlas excluido ya.
Cuando aparece la palabra "yo", se argumenta, siempre significa un yo
masculino.
La narradora de Una Habitación Propia descubre que el lenguaje, y
específicamente el lenguaje literario, no sólo es capaz de excluir a la
mujer como su significado, sino que también utiliza conceptos propios
de lo femenino como signos. Considerando tanto a la mujer en la
historia como a la mujer como signo, la narradora de Woolf señala que
existe una discrepancia significativa entre la mujer en el mundo real y
la "mujer" en el orden simbólico (es decir, como parte del orden de los
signos en el ámbito estético):
Imaginativamente es de la mayor importancia; prácticamente es
completamente insignificante. Penetra la poesía de principio a fin, pero está
prácticamente ausente de la historia. Domina las vidas de reyes y
conquistadores en la ficción; de hecho, era la esclava de cualquier muchacho
cuyos padres le impusieran un anillo en el dedo. Algunas de las palabras más
inspiradas, algunos de los pensamientos más profundos de la literatura salen
de sus labios; en la vida real apenas sabía deletrear, y era propiedad de su
marido. (1929: 56).
Woolf subraya aquí no sólo la representación relativamente escasa de
la experiencia de las mujeres en los registros históricos, sino también el
asunto más complicado de cómo lo femenino ya está atrapado en las
convenciones de la propia representación. ¿Cómo es posible que las
mujeres sean representadas cuando "mujer", en la poesía y la ficción,
ya es un signo de otra cosa? En estos términos, "mujer" es un
significante en el discurso patriarcal, que funciona como parte del orden
simbólico, y lo que está significado por tales signos no es ciertamente
la experiencia vivida, histórica y material de las mujeres reales. Woolf
entiende que este "extraño monstruo" derivado de la historia y la poesía,
este "gusano alado como un águila; el espíritu de la vida y la belleza en
La crítica feminista de Virginia Woolf
89
una cocina cortando sebo", no tiene "ninguna existencia de hecho"
(1929: 56).
Woolf convierte esta imagen dual en un emblema positivo para la
escritura feminista, al pensar "poética y prosaicamente en un mismo
momento, manteniendo así el contacto con los hechos -que ella es la
señora Martin, de treinta y seis años, vestida de azul, con un sombrero
negro y zapatos marrones-, pero sin perder de vista tampoco la ficción
-que ella es un recipiente en el que todo tipo de espíritus y fuerzas
corren y centellean perpetuamente-" (1929: 56-7). Este modelo
dualista, que combina prosa y poesía, realidad e imaginación, también
es fundamental para la estética modernista de Woolf, encapsulada en el
término "granito y arco iris"(7), que representa en la narrativa tanto el
exterior, objetivo y factual ("granito"), como el interior, la experiencia
subjetiva y la conciencia ("arco iris"). La técnica modernista del
"discurso indirecto libre", practicada y desarrollada por Woolf, permite
este juego entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la tercera y la primera
persona narrativas.
Una Habitación Propia puede resultar confusa porque presenta
argumentos contradictorios, como el muy citado pasaje de Woolf sobre
la androginia, que ha influido en posteriores teorías deconstructivas del
género. Su narradora declara: "es fatal para cualquiera que escriba
pensar en su sexo" (1929: 136) y se propone un modelo de androginia
del escritor, derivado de la obra de Samuel Taylor Coleridge:
hay que ser mujer-varonil u hombre-mujeril. Es fatal para una mujer hacer el
menor hincapié en cualquier agravio; abogar incluso con justicia por cualquier
causa; de cualquier manera, hablar conscientemente como mujer ... Antes de
que el arte de la creación pueda llevarse a cabo, tiene que producirse cierta
colaboración en la mente entre la mujer y el hombre. Es necesario que los
opuestos se casen. (1929: 136).
Shakespeare, el poeta dramaturgo, es el escritor andrógino ideal de
Woolf. Enumera a otros -todos hombres- que también han alcanzado la
androginia (Keats, Sterne, Cowper, Lamb y Proust, el único
contemporáneo). Pero si el ideal es que tanto las mujeres como los
hombres alcancen la androginia, Una Habitación Propia defiende la
necesidad de encontrar un lenguaje que tenga en cuenta el género, un
lenguaje apropiado para que las mujeres escriban sobre mujeres.
90
JANE GOLDMAN
Una de las especulaciones más controvertidas de Woolf en Una
Habitación Propia se refiere a la posibilidad de una política inherente
a la forma estética , ejemplificada por la proposición de que las frases
literarias tienen género. Una Habitación Propia culmina con la profecía
de una mujer poeta que igualará o rivalizará con Shakespeare: "la
hermana de Shakespeare". Pero al prepararse colectivamente para su
aparición, las escritoras necesitan desarrollar la forma estética en varios
aspectos. Al predecir que la aspirante a novelista Mary Carmichael
"será poeta... dentro de otros cien años" (1929: 123), Mary Beton parece
sugerir que la prosa debe ser explorada y explotada de determinadas
maneras por las escritoras antes de que puedan ser poetas. También
critica a los escritores masculinos contemporáneos, como el Sr. A, que
"protesta contra la igualdad del otro sexo afirmando su propia
superioridad" (1929: 132). Considera que esto es el resultado directo de
la agitación política de las mujeres por la igualdad: "La campaña por el
sufragio fue sin duda la culpable" (1929: 129). Plantea más
preocupaciones sobre política y estética cuando comenta las
aspiraciones de los fascistas italianos de un poeta digno del fascismo:
"El poema fascista, uno puede temer, será un pequeño aborto horrible
como el que se ve en un tarro de cristal en el museo de alguna ciudad
del condado" (1929: 134). Sin embargo, si el patriarcado extremo del
fascismo no puede producir poesía porque niega una línea materna,
Woolf sostiene que las mujeres tampoco pueden escribir poesía hasta
que el canon histórico de la escritura femenina haya sido descubierto y
reconocido. Las escritoras del siglo XIX tuvieron grandes dificultades
porque carecían de una tradición femenina: "Porque pensamos en
nuestras madres si somos mujeres" (1929: 99). Por lo tanto, carecían de
herramientas literarias adecuadas para expresar la experiencia de las
mujeres. La frase dominante a principios del siglo XIX era "una frase
de hombres...". Era una frase inadecuada para las mujeres" (1929:
99100).
Woolf afirma aquí, a través de Mary Beton, que las mujeres deben
escribir con una estructura de frases de género, es decir, desarrollar una
sintaxis femenina, y que "el libro tiene que adaptarse de algún modo al
cuerpo" (1929: 101) parece contradecir la declaración de que "es fatal
para cualquiera que escriba pensar en su sexo". Identifica la novela
como "suficientemente joven" para ser útil a la mujer escritora: "Sin
duda la encontraremos dándole forma para sí misma... y
La crítica feminista de Virginia Woolf
91
proporcionando algún nuevo vehículo, no necesariamente en verso,
para la poesía que lleva dentro. Porque es a la poesía a la que todavía
se le niega una salida". Y seguí reflexionando sobre cómo una mujer de
hoy escribiría una tragedia poética en cinco actos" (1929: 116). Ahora
el objetivo de Una Habitación Propia se ha desplazado de la escritura
femenina de prosa de ficción a la poesía, el género en el que Woolf
encuentra a las mujeres menos avanzadas, mientras que "tragedia
poética" es la forma virtuosa de Shakespeare y, por tanto, la forma a la
que debería aspirar "la hermana de Shakespeare". Las especulaciones
de Woolf sobre la sintaxis femenina anticipan la exploración más
reciente de écriture fèminine por parte de feministas francesas como
Cixous. El interés de Woolf por el cuerpo y los cuerpos, por la escritura
del cuerpo y por el género y la posicionalidad del mismo, anticipa las
investigaciones feministas de lo somático, y ha sido entendido como
materialista, deconstructivo y fenomenológico (Doyle, 2001). El
interés de Woolf por las cuestiones del cuerpo también alimenta la
crítica sostenida, en Una Habitación Propia, de la "razón", o
racionalismo masculinista, como tradicionalmente incorpórea y
antitética a lo material y físico (tradicionalmente femenino).
Una Habitación Propia se ocupa no sólo de la forma de lenguaje
literario que utilizan las escritoras, sino también de aquello sobre lo que
escriben. Inevitablemente, las propias mujeres constituyen un tema
vital para las escritoras. Las escritoras necesitarán nuevas herramientas
para representar adecuadamente a las mujeres. La afirmación de la
mujer como sujeto y objeto de la escritura se refuerza en varios lugares:
"por encima de todo, debes iluminar tu propia alma" (Woolf, 1929:
117), aconseja Mary Beton. Las "vidas oscuras" (1929: 116) de las
mujeres deben ser registradas por mujeres. El ejemplo que ofrece es
Mary, la novela de Carmichael, que se describe como una exploración
de las relaciones de las mujeres entre sí. Una Habitación Propia se
publicó poco después del juicio por obscenidad de El Pozo de la
Soledad, de Radclyffe (1928)8, y ante esto Woolf hace alarde de una
narrativa descaradamente lésbica: "si a Chloe le gusta Olivia y Mary
Carmichael sabe expresarlo, encenderá una antorcha en esa vasta
cámara donde nadie ha estado todavía" (1929: 109). Su estribillo, "a
Chloe le gusta Olivia", se ha convertido en un lema crítico de la
escritura lésbica. En Una Habitación Propia, Woolf hace referencias
"codificadas" a la sexualidad lésbica en su relato del "laboratorio"
92
JANE GOLDMAN
compartido por Chloe y Olivia (Woolf, 1929: 109; Marcus, 1987: 152,
169), y pide que la escritura femenina explore el lesbianismo más
abiertamente y que las herramientas narrativas lo hagan posible.9
Uno de los pasajes más controvertidos y contradictorios de Una
Habitación Propia se refiere al posicionamiento de Woolf sobre las
mujeres negras. Comentando los apetitos sexuales y coloniales de los
hombres, la narradora concluye: “Una de las grandes ventajas de ser
mujer es que uno puede pasar incluso por una negra muy elegante sin
querer convertirla en una inglesa" (1929: 65). Varias críticas feministas
han cuestionado la relevancia del manifiesto feminista de Woolf para
la experiencia de las mujeres negras (Walker, 1985: 2377), y han
analizado esta frase en particular (Marcus, 2004: 24-58). Al tratar de
distanciar a las mujeres de las prácticas imperialistas y coloniales,
Woolf excluye aquí de forma inquietante a las mujeres negras de la
categoría misma de mujeres. Esto se ha convertido en el quid de gran
parte del debate feminista contemporáneo sobre la política de la
identidad. La categoría de mujer une y divide a las feministas: se ha
demostrado que las feministas blancas de clase media no pueden hablar
en nombre de la experiencia de todas las mujeres,10 y la conciliación
del universalismo y la diferencia sigue siendo una cuestión clave.
Mujeres, ¿no estáis hartas de esa palabra? replica Woolf en las últimas
páginas de Una Habitación Propia. “Puedo asegurarle que lo soy"
(Woolf, 1929: 145). La categoría de mujer no es elegida por las
mujeres, sino que representa el espacio del patriarcado desde el que las
mujeres deben hablar y que luchan por redefinir.
Otro concepto contradictorio en Una Habitación Propia es la
"hermana de Shakespeare", una figura que representa la posibilidad de
que algún día haya una mujer escritora que esté a la altura de
Shakespeare, que ha llegado a personificar la propia literatura. “Judith
Shakespeare" representa a la mujer escritora o artista silenciada. Pero
tratar de imitar el modelo del sujeto escritor masculino individual
también puede considerarse parte de una agenda feminista
conservadora. Por otra parte, Woolf parece aplazar la llegada de la
hermana de Shakespeare en una celebración de los logros literarios
colectivos de las mujeres: "Hablo de la vida común, que es la vida real,
y no de las pequeñas vidas separadas que vivimos como individuos"
(1929: 148-9). La hermana de Shakespeare es una figura mesiánica que
"vive en ti y en mí" (1929: 148) y que extraerá "su vida de las vidas de
La crítica feminista de Virginia Woolf
93
los desconocidos que fueron sus precursores" (1929: 149), pero que aún
no ha aparecido. Puede que sea la escritora común para el "lector
común" de Woolf (término que toma prestado de Samuel Johnson),11
pero aún tiene que "ponerse el cuerpo que tantas veces ha dejado"
(1929: 149). Una Habitación Propia se cierra con este modelo
contradictorio de logro individual y esfuerzo colectivo.
OTROS ENSAYOS FEMINISTAS CLAVE DE WOOLF
Una Habitación Propia es el manifiesto más rico de Woolf para la
crítica literaria feminista, pero hay otros ensayos de Woolf que han
hecho importantes contribuciones al campo. Por ejemplo, en "Romance
y el Corazón" (1923), su reseña de la novela de Dorothy Richardson
Luces Giratorias (1923), propone una teoría de la forma estética en
función del género. Según Woolf, Richardson "ha inventado... una frase
que podríamos llamar la frase psicológica del género femenino. Es de
una fibra más elástica que la vieja, capaz de estirarse hasta el extremo,
de suspender las partículas más frágiles, de envolver las formas más
vagas" (Woolf, 1986-92: III. 367). Pero, reconociendo que los hombres
también han construido frases similares, señala que la diferencia radica
en el contenido más que en la forma: Es una frase de mujer sólo en el
sentido de que la utiliza para describir la mente de una mujer una
escritora que no está orgullosa ni tiene miedo de nada de lo que pueda
descubrir en la psicología de su sexo" (1986-92: III. 367). Woolf
subraya el logro de Richardson al cartografiar experiencias femeninas
no registradas anteriormente. Ha construido una frase cuya forma
permite este proceso de inscripción.
En su ensayo fundamental feminista "Profesiones para Mujeres"
(1931), una ponencia que leyó ante la Sociedad Nacional para el
Servicio de las Mujeres, Woolf insiste en la necesaria supresión por
parte de la escritora de un papel femenino tradicionalmente sumiso -y
doméstico-, encapsulado en el famoso poema de Coventry Patmore
sobre las virtudes domésticas victorianas, "El ángel de la casa" (1862).
El "ángel de la casa" personifica a la mujer patriarcal sumisa: "estaba
constituida de tal manera que nunca tenía una mente o un deseo propios,
sino que prefería simpatizar siempre con las mentes y los deseos de los
demás" (Woolf, 1966: II. 285). El ángel hace imposible escribir y
revisar: "Si no la hubiera matado, me habría matado a mí. Me habría
94
JANE GOLDMAN
arrancado el corazón de mi escritura. Porque, como descubrí
directamente al poner la pluma sobre el papel, no se puede reseñar ni
siquiera una novela sin una mente propia" (1966: II. 286). La lucha por
suprimir este fantasma es algo que toda escritora debe soportar: Matar
al ángel de la casa formaba parte de la ocupación de una mujer
escritora" (1966: II. 286). El artículo concluye con el reconocimiento
por parte de Woolf de que las mujeres han conseguido, en 1931,
algunos logros materiales significativos. Vuelve a su metáfora
feminista central cuando señala que las mujeres de su audiencia "han
ganado habitaciones propias en la casa que hasta ahora había sido
propiedad exclusiva de los hombres. Sois capaces, aunque no sin gran
trabajo y esfuerzo, de pagar el alquiler. Ganáis quinientas libras al año"
(1966: II. 289). Estas son las condiciones materiales que Woolf
presenta, en Una Habitación Propia, como necesarias para que las
escritoras prosperen. Pero, advierte aquí, "esta libertad es sólo el
principio; la habitación es tuya, pero sigue estando vacía... ¿Cómo vas
a amueblarla? ¿Cómo vas a amueblarla, cómo vas a decorarla? ¿Con
quién vas a compartirla y en qué condiciones?" (1966: II. 289). Las
condiciones materiales de las escritoras se extienden a otras mujeres
profesionales, y viceversa. Como escritora, Woolf se alinea con otras
mujeres que trabajan. El "ángel de la casa" representa a aquellas
mujeres que todavía soportan la servidumbre doméstica, forzada y no
remunerada, de esposa y madre. Es un espectro que persigue a todas las
mujeres trabajadoras.
En " Memorias de un Gremio de Mujeres Trabajadoras" (1931), Woolf
explora las complejidades de su posición como mujer de clase media,
educada y privilegiada, alineada con las mujeres de clase trabajadora
en la política sufragista y feminista organizada. Fue escrito como
introducción a La Vida Tal como la Conocimos, una colección de obras
de antiguos miembros del Gremio de Mujeres Trabajadoras en el que
la propia Woolf había militado). Woolf comienza recordando sus
reservas, inicialmente privadas, sobre la petición de Margaret Llewelyn
Davies del mismo artículo que ahora escribe. Pensando en una
conferencia celebrada en 1913 en Newcastle, donde en "una sala
pública llena de pancartas y voces fuertes" (Woolf, 1931/1982: xxiii),
escuchó a las oradoras de la clase trabajadora pedir "el divorcio, la
educación, el voto, todas cosas buenas... salarios más altos y jornadas
laborales más cortas" (Woolf, 1931/1982: xxiii). salarios más altos y
La crítica feminista de Virginia Woolf
95
horarios más cortos" (1931/1982: xviii), marca la diferencia de
perspectiva que deriva de los beneficios materiales de la diferencia de
clase: "Si cada reforma que exigen se concediera en este mismo
instante, no tocaría ni un pelo de mi cómoda cabeza capitalista"
(1931/1982: xviii-xix). También recuerda su sensación de inutilidad, ya
que en aquella época "entre todas esas mujeres que trabajaban, que
daban a luz, que fregaban y cocinaban y negociaban, no había ni una
sola mujer con voto" (1931/1982: xix). El Gremio Cooperativo de
Mujeres era una fuerza poderosa para las mujeres de la clase
trabajadora, y Woolf pasa a explorar las cartas que componen La vida
tal como la Hemos Conocido, concluyendo: Estas páginas son sólo
fragmentos. Estas voces están empezando ahora a emerger del silencio
a un discurso medio articulado. Estas vidas siguen medio ocultas en una
profunda oscuridad" (1931/1982: xxxix). Estas mujeres, al parecer, han
empezado a cumplir el mandato de Woolf, en Una Habitación Propia,
de "iluminar tu propia alma" (1931/1982: 135). Woolf concluye con el
ejemplo de la secretaria del Gremio, Miss Kidd, y cita su "fragmento
de carta": "Cuando era una chica de diecisiete años", escribe, "mi
entonces jefe, un caballero de buena posición... me envió una noche a
su casa, aparentemente para llevar un paquete de libros, pero en realidad
con un objetivo muy diferente. Cuando llegué a la casa toda la familia
estaba fuera, y antes de que me permitiera salir me obligó a ceder ante
él. A los dieciocho años ya era madre". Woolf no "se atreve a decir" si
ese escrito "es literatura o no es literatura... pero que explica mucho y
revela mucho es seguro". Tal era, pues, la carga que pesaba sobre
aquella sombría figura cuando se sentaba a mecanografiar tus cartas,
tales eran los recuerdos que rumiaba mientras guardaba tu puerta con
su sombría e indomable fidelidad" (1931/1982: xxxviii-xxxix). Este
ensayo muestra el continuo interés de Woolf por la política y la estética
sufragistas en una época en la que su pacifismo y antifascismo eran
cada vez más prominentes. Muestra su conciencia de las cuestiones de
clase a las que se enfrenta el feminismo, y también pone en práctica su
defensa de una escritura femenina colectiva y multivocal, aunque
enmarcada por su propia y franca conciencia de clase y plagada de
dudas sobre el estatus cultural del proyecto. Pero más interesante que
su propia autocrítica, muy debatida aquí, es la incómoda analogía que
Woolf señala entre los dos papeles sociales y culturales de la Ms. Kidd,
como madre de un niño concebido en una violación a manos de su
96
JANE GOLDMAN
primer empleador, patriarcal, y como secretaria que reproduce
lealmente los escritos de su actual empleador, feminista. La publicación
por parte de Davies de las propias palabras de la Ms. Kidd es el primer
paso hacia la reivindicación de la autoría y auto figuración de su antigua
copista, y la propia cita de Woolf de esas palabras como autoridad
textual, en su introducción, es otro; pasos que también prometen
desestabilizar nuestras definiciones de lo literario, como indica Woolf,
y cuestionar las políticas de género y clase de su (re)producción.
En "The Leaning Tower" (La torre inclinada) (1940), una ponencia
presentada a la Asociación Educativa de Trabajadores, Woolf señala el
estatus histórico de los escritores como clase alta y media, y espera
abolir por completo su ahora inclinada torre literaria (Woolf, 1966: II.
177-8). Espera que la "próxima generación" sea, "cuando llegue la paz,
también una generación de posguerra. ¿Debe ser también una
generación de torres inclinadas, una generación oblicua, de reojo,
entrecerrando los ojos, consciente de sí misma, con un pie en dos
mundos? ¿O no habrá más torres ni más clases y nos pararemos, sin
setos entre nosotros, en el terreno común?" (1966: II. 178). Este terreno
común para la literatura, un "mundo sin clases ni torres" de posguerra,
será posible gracias a la perspectiva, ofrecida por los políticos, de
"igualdad de oportunidades, igualdad de posibilidades de desarrollar
cualquier don que podamos poseer", y por el apuntalamiento material
de esa perspectiva mediante el "impuesto sobre la renta". Las
preocupaciones feministas de Woolf se subsumen aquí en las de clase;
y su concepto del "terreno común" de la literatura marca una futura
democracia republicana igualitaria de las letras, que parece estar más
allá de las preocupaciones de género.
En "Reflexiones sobre la Paz en un Ataque Aéreo" (1940), sin
embargo, el género y el feminismo resurgen cuando Woolf medita,
mientras las bombas alemanas caen sobre objetivos civiles británicos,
sobre la "extraña experiencia de estar tumbada en la oscuridad y
escuchar el zumbido de un avispón que en cualquier momento puede
picarte hasta la muerte" (Woolf, 1966: IV. 173). Advierte de la política
de género inherente a este horrible aspecto de la guerra moderna, en la
que hombres jóvenes bombardean a mujeres y niños desarmados: "A
menos que podamos pensar en la existencia de la paz, nosotros -no este
único cuerpo en su única cama, sino millones de cuerpos aún por naceryaceremos en la misma oscuridad y oiremos la misma opresión sobre
La crítica feminista de Virginia Woolf
97
nuestras cabezas" (1966: IV. 173). La división de género de esta
situación tiene a los hombres en guerra unos con otros en el cielo - "los
defensores son hombres, los atacantes son hombres" - mientras que las
mujeres "deben yacer sin armas esta noche" escuchando las bombas.
Pero, citando "Jerusalén" de William Blake, Woolf insta a las mujeres
a "luchar con la mente", liberar a los hombres "de la máquina" y
"compensar al hombre por la pérdida de su arma" (1966: IV. 174). Uno
de sus objetivos es el "hitlerismo subconsciente" de los hombres que
los vuelve contra las mujeres. En este conmovedor ensayo tardío, en el
que defiende la cultura y la escritura feministas y antifascistas, Woolf
define la "lucha mental" que debemos reunir en tiempos de guerra como
una feroz independencia intelectual. Nos anima a pensar "contra la
corriente, no con ella" (1966: IV. 174).
Las breves muestras de la crítica literaria feminista de Woolf
contenidas en este capítulo, sólo pueden empezar a mostrar el alcance,
la amplitud y la profundidad de la considerable contribución de Woolf
a este campo. Sus propios escritos nunca han dejado de imprimirse
desde su primera publicación, y ahora existe un enorme corpus de
crítica literaria feminista sobre Woolf y sobre los numerosos debates
relativos al feminismo y la literatura que su obra ha engendrado. Su
"lucha mental" continúa.
NOTAS
1.
2.
3.
4.
5.
Véase Symons (1987) y Marek (1995).
Véanse Strachey (1936) y Harrison (1925); otras escritoras publicadas
por Woolf en Hogarth son: Rose Macaulay, Gertrude Stein, Frances
Cornford, Rosamond Lehmann, Rebecca West, Vita Sackville-West, E.
M. Delafield, Edith Sitwell, Nancy Cunard, Melanie Klein, Naomi
Mitchison, Anna Freud y Dorothy Wellesley.
Para más información sobre esta balada (conocida como "The Four
Marys" y "Mary Hamilton"), véase Jane Marcus, "Sapphistry: Narration
as Lesbian Seduction en A Room of One’s Own”, en Marcus (1987).
Fernham es una ficcionalización del Newnham College de la
Universidad de Cambridge. Fundado en 1871, Newnham fue el primer
colegio que admitió mujeres en la Universidad.
A Room of One's Own se publicó un año después de la plena
emancipación de las mujeres, diez años después de la emancipación de
98
JANE GOLDMAN
los hombres de clase trabajadora y de las mujeres de clase media mayores
de treinta años.
6. Véase Hartman (1970).
7. Woolf utiliza "granito y arco iris" en su ensayo "The New Biography"
(1927) para describir los dos aspectos diferentes de la biografía: el
objetivo y factual y el espiritual, subjetivo e imaginario (1986-92: IV.
473).
8. Véase Jane Marcus (1992).
9. Véase Faderman (1994) y Zimmerman (1984); véase también Barrett y
Cramer (1997).
10. Véase Smith (1989/1997).
11. Véase su ensayo "The Common Reader" (1925), reproducido en Woolf
(1986-92: IV. 19).
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CAPÍTULO 5
Simone de Beauvoir y la desmitificación
de la mujer
Elizabeth Fallaize
El Segundo Sexo, de Simone de Beauvoir (1949), es uno de los libros
más famosos e influyentes del siglo XX. Tuvo una profunda influencia
en el desarrollo del feminismo del siglo XX, proporcionando una
herramienta teórica clave en la elaboración del concepto de
construcción social del género y ofreciendo un modelo de investigación
feminista para las teóricas, críticas literarias, historiadoras, filósofas,
teólogas y críticas del discurso científico que desarrollaron los nuevos
campos de estudio que su ensayo multidisciplinar abrió. El ataque
radical de Beauvoir a las instituciones sociales de la maternidad y la
familia, junto con su franca discusión de la sexualidad femenina,
provocó un furor público al publicarse el libro en Francia, apenas cinco
años después de que De Gaulle concediera por fin el derecho al voto a
las mujeres francesas en 1944. El Papa incluyó el libro en la lista de
obras cuya lectura está prohibida a los católicos romanos y François
Mauriac, destacado novelista francés y comentarista de derechas,
encabezó una campaña pública para prohibirlo. Sin embargo, el revuelo
mediático atrajo también la atención de la editorial estadounidense
Knopf que, en parte debido a un malentendido sobre el contenido real
del libro, encargó una traducción al inglés a un zoólogo, Howard
Parshley. El trabajo de Parshley en el libro fue sin duda una labor de
amor, pero la editorial le obligó a hacer recortes muy sustanciales en el
extenso texto de dos volúmenes, y además se vio obstaculizado por el
hecho de que no compartía la formación filosófica de Beauvoir(1).
Sin embargo, a pesar de sus insuficiencias, la traducción apareció en
1952 y permitió una transmisión de ideas muy significativa a una
generación de lectoras anglófonas. Entre ellas, Betty Friedan, Kate
Millett, Shulamith Firestone, Juliet Mitchell, Ann Oakley y Germaine
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ELIZABETH FALLAIZE
Greer, todas las cuales retomaron algunas de las líneas de investigación
de Beauvoir a partir de principios de los años sesenta, a menudo sin
darse cuenta de hasta qué punto habían sido influidas por su lectura de
El Segundo Sexo, y casi siempre sin reconocerlo. En parte, sin duda,
porque el lenguaje de Beauvoir y la política parecían imposiblemente
exóticas (especialmente tal y como se transmitían en algunas de las
frases más impenetrables de la traductora), pero también se debía,
como Kate Millett diría más tarde, a la naturaleza reveladora de la obra
de Beauvoir. Fue una revelación, ¿cómo podría haber sido una
fuente?", comentó Millett en una conferencia sobre El Segundo Sexo
celebrada en 1999 (Galster, 2004: 16). En la década de 1980, tanto
Monique Wittig como Judith Butler desarrollaron la famosa distinción
de Beauvoir entre sexo y género en nuevas direcciones radicales, con
Butler leyendo la formulación de Beauvoir "Uno no nace, sino que se
convierte en mujer" como un programa para la interpretación cotidiana
del género (Butler, 1986) y Wittig argumentando en su ensayo "Uno no
nace mujer" que las categorías "hombre" y "mujer" son categorías
políticas que deberían ser abolidas (Wittig, 1981). El ascenso a la
prominencia de las teóricas feministas francesas de la diferencia
condujo a un eclipse temporal de El Segundo Sexo. Sin embargo, a
medida que la teoría feminista se enfrentaba a una especie de callejón
sin salida entre el esencialismo y la disolución posmoderna del sujeto,
surgió un renovado interés por el relato de Beauvoir sobre la
subjetividad situada, que permite tanto la posibilidad de la acción
política como, simultáneamente, las limitaciones de la opresión. En
1994 Toril Moi escribió: "si queremos salir de los actuales callejones
sin salida políticos y teóricos, el feminismo de los noventa no puede
permitirse ignorar las ideas pioneras de Beauvoir" (Moi, 1994: 185).
A partir de la década de 1990, se ha producido una nueva oleada de
estudios que ha logrado eliminar los malentendidos que durante mucho
tiempo se han mantenido sobre la obra de Beauvoir: se ha puesto de
manifiesto la originalidad de su método filosófico (que durante mucho
tiempo se presumió simplemente tomado de Sartre); se ha subrayado
su uso de un marco materialista e histórico para apoyar su análisis
ontológico de la opresión; su reconocimiento de la naturaleza
encarnada de la conciencia y su preocupación por establecer una base
para la cooperación entre las libertades individuales se han convertido
en el centro del debate.2 Es sobre todo este énfasis en el potencial de
Beauvoir y la desmitificación de la mujer
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las relaciones fructíferas entre las personas, junto con su preocupación
por la ética, lo que distingue a Beauvoir de la sombra intelectual de su
compañero de toda la vida Jean-Paul Sartre, cuyo dominio de la vida
intelectual francesa en los años inmediatamente posteriores a la
Segunda Guerra Mundial tuvo un efecto desafortunado en la
percepción del pensamiento de Beauvoir.
Gran parte de este nuevo trabajo ha tenido lugar en el ámbito
filosófico; sin embargo, se ha explorado mucho menos el originalísimo
análisis de Beauvoir de las redes del mito cultural operadas por el
patriarcado a lo largo de los siglos, y del modo en que su trabajo sobre
el mito la llevó a desarrollar un método deconstructivo de lectura del
mito en los escritores masculinos. Así pues, en este capítulo examinaré
la teorización general que Beauvoir hace del mito y el papel que
desempeña en el proyecto más amplio de El Segundo Sexo, antes de
pasar a analizar cómo funciona su método crítico en las lecturas
textuales de cinco grandes escritores masculinos que realiza para
ilustrar las formas en que el mito sustenta la producción cultural. Más
allá de El Segundo Sexo, prosiguió sus lecturas deconstructivas en dos
ensayos particularmente interesantes, ambos sobre temas que a primera
vista parecen elecciones sorprendentes: el primero, en 1952, sobre los
escritos del Marqués de Sade, y el segundo, en 1959, sobre las películas
de Brigitte Bardot. Analizaré cómo se desarrolló su método en esos
ensayos críticos, y evaluaré el potencial que el enfoque de Beauvoir
ofrece hoy a la crítica literaria feminista.
MITO EN EL SEGUNDO SEXO
Aunque Simone de Beauvoir se formó y trabajó como filósofa, se
consideraba ante todo escritora. En 1946, cuando empezó a trabajar en
El Segundo Sexo, ya era autora de tres novelas y una obra de teatro, y
en 1954 ganaría el prestigioso premio Goncourt por su cuarta novela,
Los Mandarines. El Segundo Sexo nació como un escrito
autobiográfico, en el que decidió reflexionar sobre el impacto que tuvo
en su vida el hecho de haber nacido mujer:
Fue una revelación: este mundo era un mundo masculino, mi infancia se había
nutrido de mitos forjados por hombres, y yo no había reaccionado ante ellos
en absoluto de la misma manera que debería haberlo hecho si hubiera sido un
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ELIZABETH FALLAIZE
niño. Me interesó tanto este descubrimiento que abandoné mi proyecto de
confesión personal para dedicar toda mi atención a conocer la condición de la
mujer en sus términos más amplios. Fui a la Bibliothèque Nationale a leer algo
y lo que estudié fueron los mitos de la feminidad. (Beauvoir, 1963: 103).
Como muestra este relato, el análisis del mito proporcionó el impulso
intelectual original para todo el proyecto de El Segundo Sexo, y
Beauvoir lo publicó en Les Temps Modernes en 1948, mientras aún
trabajaba en la finalización del libro. En la versión final y completa en
francés, "Mitos" ocupa casi doscientas de las cerca de mil páginas de
El Segundo Sexo, y el pensamiento que subyace a menudo impulsa el
argumento de otras secciones, en particular los capítulos sobre
biología, historia, vestido y, significativamente, el importante capítulo
final sobre "La mujer independiente". En este retrato de la "mujer
moderna", Beauvoir subraya hasta qué punto los mitos siguen creando
problemas a la mujer que intenta construir una vida independiente a
finales de los años cuarenta.
Pero, ¿qué entendía Beauvoir por mito? El antropólogo Claude LéviStrauss le permitió leer la versión manuscrita de Las Estructuras
Elementales del Parentesco, y Beauvoir se basó ampliamente en su
obra para El Segundo Sexo. Lévi-Strauss abordó el estudio del mito
como un estudio de patrones profundamente arraigados en las creencias
culturales e, influido por el lingüista Roman Jakobson, Lévi-Strauss
trató de reducir una amplia diversidad de prácticas aparentemente
complejas a un pequeño número de afinidades estructurales. La idea de
los mitos individuales como generadores de patrones universales fue el
pan de cada día para Beauvoir en su intento de identificar los
mecanismos del patriarcado. La tajante distinción que parecía hacer
Lévi-Strauss entre naturaleza y cultura apoyaba su concepto de la
feminidad como producto cultural, y el papel central que atribuye a la
sexualidad como negociación entre naturaleza y cultura ofrece una
justificación teórica a su preocupación por la sexualidad3. El
psicoanálisis le proporcionó la noción de arquetipos. A pesar de su
enérgico rechazo del pensamiento de Freud sobre la mujer, Beauvoir
consideró que la noción de arquetipos de Jung - "el fenómeno
verdaderamente asombroso de que ciertos motivos de mitos y leyendas
se repiten en todo el mundo bajo formas idénticas" (Jung, 1943/1972:
65)- se ajustaba a su propósito. No sólo cita a Jung, sino también a
Gaston Bachelard, que utiliza los arquetipos para sondear las creencias
inconscientes sobre la naturaleza. Este enfoque no es incompatible con
Beauvoir y la desmitificación de la mujer
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el de Lévi-Strauss, para quien los mitos se convierten en una creación
colectiva y en una categoría del inconsciente. Sin embargo, Beauvoir
se separa del enfoque del antropólogo en su adopción de la concepción
marxista del mito como ideología, una herramienta importante en su
ataque a los mitos como creencias que funcionan para sostener el
patriarcado. En su opinión, los mitos de la "Mujer" han sido inventados
por los hombres con el propósito específico de mantener a las mujeres
en su lugar, y en su deconstrucción de ellos indica claramente cómo el
mito cultural opera en conjunción con factores económicos y sociales
para reforzar la opresión de las mujeres como grupo.
La elección por parte de Beauvoir de estos grandes pensadores para
ayudarla a forjar una teoría del mito fue clarividente, si se tiene en
cuenta el impacto que todos ellos tendrían en la crítica literaria en
décadas posteriores. Lévi-Strauss se convertiría en uno de los padres
fundadores del estructuralismo, el movimiento crítico literario clave de
la década de 1960, mientras que tanto la crítica psicoanalítica como la
crítica marxista pasarían a formar importantes escuelas críticas. Sin
embargo, a pesar de la influencia de estos pensadores en su enfoque,
los tres se utilizan esencialmente para apoyar la teoría general de
Beauvoir, que es existencialista y ontológica. A lo largo de la discusión,
Beauvoir vuelve repetidamente sobre su tesis central de que la mujer
está constreñida a operar como el otro del hombre. En lugar de acceder
a la subjetividad que ella considera la fuente de toda libertad y valor,
las mujeres se ven arrojadas al papel de objeto servil, privadas de una
autonomía que las empodere y presionadas a desempeñar el papel de
apoyo a la subjetividad masculina. En El Segundo Sexo, Beauvoir
analiza detenidamente cómo se ha llegado a esta situación y pone en
juego una panoplia de factores históricos y sociales. Se considera que
el mito desempeña un papel muy particular a la hora de persuadir a las
mujeres de la naturalidad de su destino. En el paradigma ontológico
básico que Beauvoir considera subyacente a todas las relaciones
humanas, cada conciencia individual experimenta una hostilidad
fundamental hacia otras conciencias e intenta constituir al otro como
no esencial, como objeto. Al mismo tiempo, el otro nos es necesario,
ya que necesitamos su reconocimiento para existir plenamente como
sujetos. Nos encontramos así atrapados en un doble vínculo, que Hegel
caracterizó como la dialéctica del amo y el esclavo. El amo trata al
esclavo como otro, pero su necesidad de obtener el reconocimiento del
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ELIZABETH FALLAIZE
esclavo significa que también tiene que admitir la subjetividad del
mismo, y así el propio amo acaba siendo reducido al otro por el esclavo.
Beauvoir (a diferencia de Hegel y Sartre) sostiene que existe una
salida a este dilema, si cada parte ofrece el pleno reconocimiento de la
subjetividad de la otra y se llega a un acuerdo común de no intentar
esclavizar a la otra. Este estado de reconocimiento recíproco requiere
un considerable dominio de sí mismo y tiene un alto estatus moral a los
ojos de Beauvoir: es el estado al que ella espera que hombres y mujeres
lleguen finalmente, e intenta mostrarlo en su primera novela, Ella vino
para quedarse (1943)4. Sin embargo, en su discusión sobre los mitos,
escrita casi diez años después, Beauvoir describe la dialéctica amoesclavo como algo que hasta ahora ha funcionado casi universalmente
en detrimento de las mujeres. Comienza su capítulo sobre los mitos
explicando cómo las mujeres han sido persuadidas por un juego de
manos para adoptar una posición que permite a los hombres una doble
victoria. Al identificar a las mujeres con el mundo inerte del cuerpo y
con la naturaleza, los hombres son capaces de mantenerse en la
posición de amo/sujeto; pero al mismo tiempo, las mujeres están lo
suficientemente próximas a la subjetividad como para ofrecer a los
hombres el reconocimiento que necesitan y que ningún otro hombre
ofrecería sin desafío. Así pues, las mujeres han ocupado la posición de
esclavas o, peor aún, como muestra Lundgren-Gothlin, han
permanecido totalmente al margen de la lucha por el reconocimiento
(Lundgren-Gothlin, 1991/1996: 99). Beauvoir escribe que la mujer es
el sueño metafísico del hombre encarnado: ni ofrece el desafío que
ofrecería un hombre, ni es tan pasiva como un puro objeto (Beauvoir,
1949: 172).
Este entonces, es el vínculo metafísico que Beauvoir plantea al
principio de su análisis del mito y en el que éste desempeña un papel
crucial. A continuación pasa a los mitos propiamente dichos. Entre los
que trata se encuentran los mitos de la creación, en los que la mujer es
siempre subsidiaria (Eva como costilla de Adán y subordinada); los
mitos de la fecundidad, que identifican a la mujer con un cuerpo pasivo
y con la naturaleza (la mujer como tierra, el hombre como arado); los
mitos de la virginidad, en los que la virginidad se valora en las mujeres
jóvenes pero se teme como sexualidad no dominada en las mujeres
mayores; los mitos de la mujer fatal, en los que se responsabiliza a la
mujer de los pecados de la carne y de tentar a los hombres (Eva; la
Beauvoir y la desmitificación de la mujer
107
figura de la sirena...); la mujer vampiro, que castra simbólicamente al
varón); los mitos de la Santa Madre (María, el reverso de Eva), en los
que María es aparentemente glorificada pero sólo a cambio de su papel
de sierva de Dios, y los mitos de la madre malvada, en los que el miedo
a las madres se canaliza en historias de madrastras (Blancanieves, la
diosa Kali); el mito de Pigmalión, que expresa el deseo masculino de
modelar y educar a su esposa; el mito del misterio femenino (el
continente oscuro de Freud), que permite a los hombres ignorar las
necesidades reales de las mujeres y lo que tienen que decir.
De esta abundancia de material se desprenden una serie de puntos
importantes sobre el funcionamiento general de los mitos sobre las
mujeres. En primer lugar, los mitos se caracterizan por ser
inevitablemente indefinibles y contradictorios por naturaleza. La mujer
es a la vez María y Eva, la salvación del hombre y su perdición: el
propósito del mito es representar a la mujer según las necesidades del
patriarcado y en contradicción con lo que el hombre considera que es.
Beauvoir también identifica la ambivalencia de los mitos como un
reflejo de la ambivalencia fundamental del hombre con respecto a la
naturaleza: en el cuerpo de la mujer, el hombre venera la naturaleza y,
al mismo tiempo, recuerda sus orígenes naturales en el cuerpo de una
mujer y, por tanto, su inevitable muerte. Beauvoir señala que esta
ambivalencia se expresa a menudo a través de opuestos binarios, un
concepto desarrollado posteriormente por Hélène Cixous. Una segunda
característica del mito consiste en su absolutismo: el mito no está
abierto a la impugnación frente a la experiencia. El mito sustituye la
experiencia múltiple y contingente de las mujeres por una verdad
atemporal y absoluta. Fija a las mujeres en la posición del otro absoluto.
Una tercera característica del mito emerge con especial claridad del
mito del misterio femenino, uno de los más ventajosos para la casta
masculina dominante, señala Beauvoir secamente. El mito del misterio
femenino es una elaboración del hecho de que las otras personas son
siempre un misterio, ya que nunca podemos saber cómo experimentan
los demás su subjetividad. Entre los sexos, Beauvoir cree que este
misterio se profundiza por el hecho de que cada sexo no tiene acceso a
la experiencia subjetiva de la sexualidad del otro (un concepto al que
vuelve con frecuencia en sus lecturas literarias). Existe entonces una
contrapartida del "misterio femenino" en el misterio que representa
para las mujeres la experiencia subjetiva de la sexualidad masculina.
108
ELIZABETH FALLAIZE
Pero esto nunca se describe como un misterio masculino, no sólo,
argumenta Beauvoir, porque las categorías conceptuales masculinas
siempre se constituyen como universales y absolutas, sino también
porque hay una infraestructura económica en la noción de misterio.
Nunca se dice que el igual económico o el superior sea un misterio,
pero sí se dice que el dependiente económico que se mantiene al
margen es un misterio. Sin embargo, quizá lo más importante que se
desprende del debate sobre el misterio femenino es el efecto alienante
que tiene sobre las mujeres. En su forma más eficaz, el mito del
misterio femenino persuade a las mujeres de que son un misterio para
sí mismas, haciendo que cualquier aspiración al reconocimiento
parezca imposible.
A lo largo de su análisis, Beauvoir insiste en el carácter generalizado
y omnipresente del mito. Retomándolo en numerosas ocasiones en el
conjunto del ensayo, muestra cómo repercute incluso en la "mujer
independiente", que tiene que intentar hacer frente a las presiones de la
contradicción entre sus éxitos y la mitología de lo femenino a la que
sigue asociada. A través del mito, escribe, la sociedad patriarcal impone
sus leyes a los individuos de un modo particularmente eficaz,
trabajando por medio de "religiones, tradiciones, lenguaje, cuentos,
canciones, películas" para insinuarse en la conciencia de todos
(1949/1972: 290). Está claro que Beauvoir entiende el mito como algo
que opera en todos los niveles de la cultura, incluida la cultura popular
de la canción y el cine, y aquí se lee como una precursora de las
mitologías de Roland Barthes (Lavers, 2004: 265). Sin embargo, es a
la literatura seria -en otras palabras, a la alta cultura- a la que Beauvoir
recurre para sus extensos ejemplos de cómo circulan y se personalizan
los mitos de la mujer, sin duda consciente de que si se hubiera centrado
en la cultura popular habría corrido el riesgo de no ser tomada en serio.
Su selección de autores está, reveladoramente, dominada por sus
propios contemporáneos. La elección de Montherlant, D. H. Lawrence,
Claudel y Breton le permitió analizar el modo en que los escritores
contemporáneos representaban las relaciones sociales, sexuales y
amorosas, y constituyó un punto de referencia especialmente
significativo para su preocupación por las dificultades de "la mujer
independiente". En diferentes grados, los cuatro aparecen como
manipuladores del mito patriarcal y las lecturas de Beauvoir le
permiten expresar su frustración con las costumbres sexuales
Beauvoir y la desmitificación de la mujer
109
contemporáneas. Stendhal, que escribió a finales del siglo XVIII y
principios del XIX, le sirve de fuerte contrapunto y es elogiado por
crear personajes femeninos libres e independientes y parejas
heterosexuales que se relacionan entre sí con autenticidad. Cada uno de
los autores le permite centrarse en un aspecto diferente del mito: así,
Montherlant, el primer autor tratado, ejemplifica una larga tradición de
misoginia que identifica a la mujer con la debilidad y la carne, y la
convierte en una monstruosa mantis religiosa (un mito que reverbera a
lo largo de El segundo sexo). Beauvoir también utiliza su caso para
vincular la misoginia con el racismo y el fascismo. D. H. Lawrence, su
segundo autor, demuestra equiparar a la mujer con la naturaleza; es la
compañera del hombre en una comunión cósmica con el universo, pero
siempre subsidiaria del poder supremo del falo. El escritor católico
Claudel, tercer autor, exalta a la Mujer como divina (mito de María);
su misma santidad la condena al papel social de vasalla y sierva del
hombre. Breton, el cuarto, idealiza igualmente a la Mujer,
identificándola con la Belleza, la Poesía y la Verdad, pero al mismo
tiempo la reduce a la mujer-niña y nunca la concibe como sujeto. Sólo
Stendhal evita en gran medida el proceso de mitificación, aunque
incluso él, al final, asume que el destino de la mujer es el hombre. En
conjunto, la mujer emerge como carne, inmanencia, naturaleza, poesía,
medio de comunicación del hombre con Dios o con lo surreal, destinada
a servir al hombre - y si rechaza estos papeles, se convierte en
monstruosa. Las lecturas de Beauvoir demuestran ampliamente la
elaboración de los mitos que había identificado anteriormente.
JUEGO DE PODER EN LA PAREJA HETEROSEXUAL
La demostración de los mitos en juego no es, sin embargo, la única
preocupación de Beauvoir en su lectura de autores que habían marcado
personalmente su propia trayectoria como mujer. Vuelve una y otra vez
a la cuestión del juego de poder en la pareja heterosexual, a la dinámica
de la propia sexualidad y a la evaluación del potencial de la pareja para
romper el doble vínculo hegeliano que atenaza todas las relaciones
humanas. Montherlant, su punto de partida, ofrece el peor de los
escenarios. Para Beauvoir, el héroe de Montherlant es un psicópata. Su
voluntad de poder hunde sus raíces en un complejo de inferioridad que
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ELIZABETH FALLAIZE
le lleva a apuntalar su propia virilidad insistiendo en que la mujer se
limite estrictamente al papel de carne. Condena de plano a las arpías
femeninas "que tienen la audacia de hacerse pasar por sujetos
autónomos, de pensar, de actuar" (Beauvoir, 1949/1972: 233,
traducción adaptada). La determinación del héroe de Montherlant de
dominar suprime cualquier esperanza de relación recíproca y, en el
terreno sexual, curiosamente, esta dominación se traduce en la
determinación de dar placer sexual a la mujer y no recibir ninguno él
mismo. Esta idea de llevar a la mujer al orgasmo como un acto de
dominio también alimenta el capítulo sobre "La mujer independiente",
donde Beauvoir habla del problema que supone para la mujer verse
obligada a aceptar el don del placer sexual provocado activamente por
un hombre, un don que Beauvoir parece pensar que la mujer no puede
corresponder.
D. H. Lawrence ofrece lo que a primera vista parece un modelo de
pareja mucho más positivo, en el que ambos se entregan en cuerpo y
alma. Sin embargo, Lawrence no sólo resulta ser un adorador del falo,
sino que se muestra extremadamente desdeñoso con las mujeres
"modernas", "criaturas de celuloide y goma que reclaman una
conciencia" (1949/1972: 250-1). Beauvoir aborda sus retratos de
mujeres independientes -Gudrun, Ursula, Miriam, Teresa- para mostrar
cómo son rechazadas a menos que consientan en renunciar a su
autonomía y adopten los valores del héroe. Y, en el plano de las
relaciones sexuales, sus heroínas salen peor paradas que las de
Montherlant, ya que se les exige que renuncien por completo al
orgasmo. Beauvoir concluye que Lawrence no ofrece más que otra
versión de la "mujer que acepta sin reservas ser definida como el Otro"
(1949/1972: 254). En Claudel, la unión de la pareja es una unión
sagrada, que conduce a los cónyuges hacia Dios, pero sus principales
figuras femeninas expresan su santidad a través de la renuncia y el
servicio, permaneciendo como figura del otro absoluto. En Breton, la
mujer es de nuevo la salvación, pero la figura pronunciada por Breton
como el futuro de la humanidad es la mujer-niña, que en palabras del
propio Breton encarna "el otro prisma de visión" (1949/1972: 267). No
se prevé una asociación igualitaria.
Las insuficiencias de estas construcciones de la pareja saltan a la
vista cuando nos dirigimos a la lectura que Beauvoir hace de Stendhal.
En páginas de un lirismo extraordinario, Beauvoir canta las alabanzas
Beauvoir y la desmitificación de la mujer
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de las heroínas que son "seres libres y auténticos" (1949/1972: 271) que
dejan de lado las convenciones y las leyes, y salen de las prisiones en
las que la sociedad las ha confinado. Beauvoir escribe que su "ardiente
búsqueda de razones válidas para vivir", su búsqueda del "riesgo
infinito de la felicidad" da "gloria a la vida de estas" (1949/1972: 2756). A continuación, ensalza las relaciones que la heroína stendhaliana
construye con el héroe que la admira, que la comprende y que, al
comprender a la heroína, llega a comprenderse mejor a sí mismo. Aquí
tenemos por fin el avance hacia el reconocimiento recíproco:
Es a través de la mujer, bajo su influencia, en reacción a su comportamiento,
como Julien, Fabrice, Lucien aprenden sobre el mundo y sobre sí mismos.
Prueba, recompensa, juez, amiga, la mujer es verdaderamente en Stendhal lo
que Hegel estuvo por un momento tentado de hacer de ella: esa otra conciencia
que en el reconocimiento recíproco da al otro sujeto la misma verdad que ella
recibe de él. La pareja feliz que se reconoce en el amor desafía al universo y
al tiempo; la pareja se basta a sí misma, alcanza lo absoluto. (1949/1972: 277,
traducción adaptada).
En Stendhal, la pareja heterosexual se convierte así en un lugar
privilegiado de las relaciones humanas, un modelo para la resolución
del conflicto hegeliano.(5) Sin embargo, este entusiasmo no se repite
más adelante en El Segundo Sexo. Los peligros que entraña para las
mujeres el enamoramiento se exponen con todo detalle en la sección
titulada "La mujer enamorada", mientras que en "La mujer
independiente" Beauvoir afirma que las numerosas dificultades con que
tropiezan esas mujeres no son más agudas en ninguna parte que en el
terreno sexual y pasa a enumerar todas las barreras que impiden a las
mujeres llevar una vida sexual libre. Al final de su catálogo, vuelve a
la idea de que es teóricamente posible que los dos miembros de la
pareja se reconozcan como iguales. Pero esta vez, parece considerar
que las posibilidades de que esto ocurra son escasas y, refiriéndose de
nuevo a sus parejas stendhalianas, sostiene que si Julien hubiera sido
una mujer y Madame de Renaíl un hombre, la pareja no habría podido
existir. El cambio de tono es notable:
Hemos visto que es posible evitar las tentaciones del sadismo y el masoquismo
cuando los dos miembros de la pareja se reconocen como iguales; si tanto el
hombre como la mujer tienen un poco de modestia y algo de generosidad, las
ideas de victoria y derrota quedan abolidas; el acto de amor se convierte en un
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intercambio libre. Pero, paradójicamente, es mucho más difícil para la mujer
que para el hombre reconocer como igual a un individuo del otro sexo.
(1949/1972: 701).
¿Qué ha ocurrido aquí con la versión lírica de la pareja? Sin duda, se
podría buscar una explicación biográfica en las dificultades de la
relación de Beauvoir con su amante estadounidense Nelson Algren,
mucho más evidentes para ella cuando terminó de escribir el libro que
cuando lo empezó. Sin embargo, también es plausible que su
perspectiva cambiara en el proceso mismo de escribir El Segundo Sexo.
En su capítulo sobre Stendhal, escrito al principio de su trabajo en el
libro, se identifica explícitamente con Julien, el amante masculino.
Cuando llega al último capítulo, es capaz de imaginar a una mujer
independiente en el papel dominante, y percibe todas las dificultades
inherentes a esa posición.
Así pues, los cinco casos literarios estudiados por Beauvoir no sólo
sirven para mostrar cómo los escritores contemporáneos difunden los
mitos de la mujer, sino que también vinculan los mitos a un análisis de
las relaciones de poder en el seno de la pareja, situando la sexualidad
en el centro del misterio del otro e intentando calibrar el potencial de la
pareja para el casi imposible estado de reciprocidad. De paso, analiza
la masculinidad contemporánea para demostrar que estos escritores son
incapaces de imitar a Stendhal abriéndose a un elemento de feminidad
y escapar así a modelos perjudiciales de virilidad. Pasando ahora
brevemente a sus ensayos sobre Sade y Bardot, veremos cómo fue
desarrollando el doble enfoque de su método.
DE SADE A BARDOT
El ensayo de Beauvoir sobre Sade, publicado por primera vez menos
de tres años después de su ensayo sobre el mito, parece a primera vista
tener preocupaciones bastante diferentes de sus lecturas en El Segundo
Sexo. El mito se ha convertido en un conjunto de mistificaciones
perpetradas específicamente por una clase social -la burguesía- que,
tras la Revolución Francesa de 1789, habría erigido sus propios
intereses de clase en un conjunto de valores "universales". Beauvoir
presenta a Sade como un desmitificador de los valores burgueses y
afirma que utiliza la sexualidad para desafiar los mitos burgueses que
Beauvoir y la desmitificación de la mujer
113
aniquilan al individuo. Como dice Judith Butler, en su lectura del
ensayo, Beauvoir "insiste en la afirmación contraintuitiva de que Sade
está en todas partes preocupado por la ética" (Butler, 2003: 175). Uno
podría preguntarse cómo Beauvoir consigue argumentar esto, cuando
los escritos de Sade describen el sometimiento sexual de las mujeres y
la imposición deliberada de dolor sobre ellas. Por supuesto, no aprueba
las prácticas de Sade, pero tampoco dedica mucho tiempo a
denunciarlas; lo que le interesa en el proyecto de Sade no es la crueldad
como tal, sino la relación con el otro que construye en los actos
sexuales. Según Beauvoir, Sade sufría de un sentimiento de soledad y
de falta de poder que le incapacitaba, e intentó compensar la pérdida de
poder de su generación de jóvenes aristócratas tratando de representar
en la alcoba el despotismo feudal y la ilusión de soberanía de que
disfrutaban las generaciones anteriores. Así, recurrió a medios
extremos para recibir la confirmación de su propio dominio, al tiempo
que seguía convencido de que el yo está siempre encerrado en la
subjetividad. Sin embargo, Beauvoir logra detectar grietas en su
ciudadela de soledad. En el plano de su práctica sexual, señala que la
propia dependencia de Sade de las reacciones de sus víctimas implica
un reconocimiento del otro, mientras que su afición al libertinaje
colectivo logra una comunión con los demás que se refleja en el proceso
de escritura.
El intento de Sade de construir una ética sexual que niegue al otro
está, pues, condenado al fracaso en opinión de Beauvoir, ya que de
hecho depende del otro. Desde una perspectiva más amplia, Beauvoir
también señala que Sade intenta esencialmente recrear una situación de
privilegio social y no ve la posibilidad de la solidaridad humana en
acción. ¿Por qué Beauvoir invierte tanto esfuerzo y simpatía en
comprender a Sade? El caso de Sade permite a Beauvoir no sólo
ampliar su análisis de los mitos a un análisis de las clases sociales, sino
también continuar su investigación sobre la naturaleza de las relaciones
sexuales y el juego de poder que se produce en ellas.
Curiosamente, es Brigitte Bardot quien abre una brecha en esas
apuestas de poder. El ensayo de Beauvoir sobre Bardot, escrito en 1959
para un público estadounidense, prosigue el análisis de la sexualidad y
el poder, unido esta vez a una disección de los mitos de la feminidad
más que de la clase social. Por un lado, Beauvoir considera que el
personaje de Bardot, creado por su marido y director Roger Vadim, no
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es más que una versión modernizada de los mitos tradicionales del
eterno femenino, que alían a la mujer con la naturaleza e invitan al
espectador masculino a verse como amo y salvador de un recipiente
más débil. Bardot sustituye el modelo de femme fatale por el de mujerniña, cuyo cabello despeinado, vestimenta sencilla y comportamiento
petulante sugieren una niña de la naturaleza poco sofisticada que
requiere la doma y la protección masculinas. Beauvoir identifica la
creciente popularidad de la mujer-niña en como una respuesta directa
al creciente papel de la mujer en la vida pública.
Sin embargo, Beauvoir también percibe un elemento más subversivo
en la imagen, ya que la "naturalidad" de Bardot se extiende a la
sexualidad. Desmitificando el sexo y despojándolo de la hipocresía
social, Bardot actúa como una depredadora sexual, en igualdad de
condiciones con los hombres. Sustituye la trampa mágica de la
vampiresa por una sexualidad asertiva. Esta es, según Beauvoir, la
razón por la que Bardot es tan impopular en Francia. El francés medio
es incapaz de soportar que una mujer actúe sexualmente en igualdad de
condiciones. Retomando un tema tratado en El Segundo Sexo en "La
mujer independiente", Beauvoir subraya la diferencia entre una mujer
liberada y una mujer "fácil"; Bardot es la primera pero no la segunda,
y por lo tanto representa un obstáculo para las fantasías masculinas. Es
difícil resistirse a la afirmación de Mandy Merck (Merck, 1993: 73-5)
de que aquí hay un proceso de identificación en marcha; aunque la
intelectual de 51 años y la ninfa Bardot tienen obvias desemejanzas, la
furiosa recepción que había recibido el tratamiento de la sexualidad
femenina por parte de Beauvoir en El Segundo Sexo sugiere
ciertamente que las dos mujeres ocupaban un terreno similar. Merck
también discute el análisis de Beauvoir del espectador como voyeur, y
atribuye a Beauvoir el mérito de "anticipar la crítica feminista que
vendría después de ella, en particular su interés por las películas que
"ponen en primer plano" las relaciones de espectador" (Merck, 1993:
81 - 2).6 Al hablar de Bardot, Beauvoir amplía su análisis del mito, se
compromete con la cultura popular y comienza a desarrollar una teoría
de la "mirada" de género en el cine, pero también identifica la carga
potencialmente positiva de un mito cultural que podría desestabilizar el
equilibrio de poder inherente a las relaciones sexuales.
Beauvoir y la desmitificación de la mujer
115
CONCLUSIONES
Empecé diciendo que Beauvoir no ha sido muy reconocida por las
teóricas feministas que siguieron su estela, especialmente por Kate
Millett, cuya obra Política Sexual (1971) contiene cuatro estudios de
casos de escritores masculinos y a la que generalmente se atribuye el
lanzamiento de la crítica feminista deconstructiva de la escritura
masculina.(7) Resulta sorprendente que Millett abra su primer capítulo
con la lectura de una escena de Henry Miller que describe el juego de
poder en el acto sexual. Al igual que Beauvoir, se interesa por la
política de las relaciones sexuales, habla de escritores contemporáneos
y comienza con ejemplos de los que considera reaccionarios (uno de
ellos es D. H. Lawrence), antes de concluir con uno que, en su opinión,
ofrece un camino a seguir (Jean Genet). Los conceptos de poder y
dominación de Millett proceden de Max Weber más que de Hegel, y
utiliza el vocabulario de la política más que el de la filosofía, pero en
su sección sobre el mito y la religión toma prestado el vocabulario del
hombre como norma y sujeto para el que la mujer es "el otro". Al igual
que Beauvoir, Millett no incluye a ninguna escritora entre sus
principales estudios de caso, pero sí analiza con cierta extensión las
novelas de Charlotte Brontë¨. En El segundo sexo, las escritoras se
utilizan en gran medida para iluminar aspectos de la vida de las
mujeres; aunque se basa en más de sesenta escritoras diferentes,
Beauvoir deja claro que no considera que las escritoras hayan
producido hasta ahora obras de genio (a pesar de su admiración por
Colette y Woolf). Por supuesto, está convencida de que esto se debe a
la situación actual de las mujeres y no a su capacidad futura. No
obstante, le habría sorprendido el giro hacia el gino-criticismo en los
estudios literarios feministas, del que ella misma se ha beneficiado.
¿Qué aporta la teorización del mito de Beauvoir a la crítica literaria
feminista? En primer lugar, identifica un conjunto de mitos
arquetípicos de la mujer, que siguen actuando activamente en nuestra
cultura, y ofrece innumerables ejemplos de la diversidad de formas en
que esos mitos pueden personalizarse. En segundo lugar, anticipándose
a Cixous y Barthes, ofrece algunos principios generales sobre el
funcionamiento del mito: su adecuación al propósito, representando lo
que la sociedad patriarcal necesita que represente; su tendencia a
116
ELIZABETH FALLAIZE
funcionar a través de opuestos binarios; su sustitución de la realidad y
la contingencia de la experiencia por una "verdad" absoluta; su relación
con las infraestructuras económicas; su efecto alienante sobre las
propias mujeres; y su penetración en todos los ámbitos de la cultura y
la existencia. Los préstamos creativos de Beauvoir de conceptos
procedentes de la antropología (estructuralismo avant la lettre), el
marxismo y el psicoanálisis le permiten reforzar su análisis
fundamental de la mujer como el otro del hombre. La anima a proseguir
su tarea en el terreno de la propia sexualidad, vinculando su
deconstrucción del mito a un análisis de la lucha de poder que se libra
en el seno de la pareja y de las relaciones sexuales. Su análisis la lleva
inicialmente a un vertiginoso momento de optimismo al leer a Stendhal,
según el cual la pareja heterosexual podría romper el doble vínculo
hegeliano, pero sus contemporáneos no le ofrecen ninguna luz y su nota
de optimismo se enfría rápidamente al final de El Segundo Sexo. Sigue
buscando atisbos del santo grial de la reciprocidad en el improbable
caso del Marqués de Sade, . Una década después de El Segundo Sexo,
Beauvoir intuye por fin un cambio cultural en las apuestas del poder
sexual al mostrar a Bardot disfrutando y tomando las riendas de su
propia sexualidad, superando las trampas en las que está atrapada "La
mujer independiente" de 1949. Al final de su análisis de la manera en
que Bardot desmonta los mitos que rodean la sexualidad femenina,
Beauvoir señala: "El desmantelamiento del amor y del erotismo es una
empresa que tiene implicaciones más amplias de lo que se podría
pensar. En cuanto se toca un solo mito, todos los mitos están en peligro"
(Beauvoir, 1959/1960: 58).
Beauvoir comprendió la importancia de esta tarea feminista y forjó un
impresionante conjunto de herramientas para iniciar un trabajo de
deconstrucción que dista mucho de estar concluido. El impacto
decisivo que su pensamiento tuvo en el desarrollo de la crítica literaria
y cultural feminista puede no haber sido siempre plenamente
reconocido, pero merece ser reconocido como uno de los muchos
legados de El segundo sexo.
NOTAS
1.
Para un análisis de las dificultades de la traducción, véanse Simons
(1983) y Moi (2002).
Beauvoir y la desmitificación de la mujer
2.
3.
4.
5.
6.
7.
117
Véanse, por ejemplo, Moi (1994), Simons (1995), Lundgren-Gothlin
(1996), O'Brien y Embree (2001), Bauer (2001), Delphy y Chaperon
(2002).
Johnson describe la lectura de Beauvoir de Lévi-Strauss como "una
lectura selectiva y parcial" y cita los comentarios de Lévi-Strauss en una
entrevista de 1972 en la que afirmaba que, en general, se suponía
erróneamente que su libro era existencialista "básicamente por la tajante
distinción que hice al principio del libro entre el orden de la naturaleza y
el orden de la cultura" (Johnson, 2003: 46). Es importante señalar que
Beauvoir leyó el manuscrito de su libro sólo después de la publicación
de su primera versión de "Mitos" en Les Temps Modernes (Beauvoir,
1963: 177).
La novela tiene un epígrafe de Hegel, que desgraciadamente falta en la
traducción inglesa: "Cada conciencia persigue la muerte de la otra".
Beauvoir parece referirse a la discusión de Hegel sobre el "Hombre y la
Mujer" en la Fenomenología del Espíritu (1807/1977: 266-93).
El nombre de Beauvoir siguió asociándose al de Bardot: la Bardot
Heroína de La Verdad (1960) es acusada de haber leído Los Mandarines.
Vincendeau (1992: 89) comenta que el nombre de Beauvoir se utiliza en
la película para connotar el "glamuroso mito cultural" de St Germain. La
desmitificadora se mitifica a sí misma.
Véase, por ejemplo, Mills et al. (1989), quienes afirman en la
introducción que "la crítica literaria feminista se convirtió en una
cuestión teórica con la publicación de Sexual Politics de Kate Millett en
1969" (1989: 5).
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PARTE II
Creando una crítica literaria feminista
Introducción a la Parte II
Gill Plain y Susan Sellers
Esta sección trazará el desarrollo y las cuestiones centrales de la crítica
literaria feminista, desde el trabajo pionero de críticas como Germaine
Greer, Kate Millett y Eva Figes, pasando por la búsqueda de una
tradición femenina y el impacto de los discursos autobiográficos, hasta
los retos planteados por las feministas y críticas negras, lesbianas y
masculinas. Esta obra inaugural es producto de un periodo crucial para
la crítica literaria feminista, y desde mediados de los años sesenta hasta
principios de los noventa es posible rastrear el desarrollo gradual desde
una revuelta inicial contra el androcentrismo que había dominado los
estudios literarios, hasta un conjunto complejo y diverso de discursos
que intentan problematizar los supuestos, no sólo de género, sino
también de raza, clase y sexualidad.
Como se observa en varios capítulos de esta sección, el feminismo
de la "segunda ola" surgió a raíz de una serie de movimientos políticos
radicales y en conjunción con ellos. Para muchas mujeres -escritoras,
críticas, activistas- lo personal se convirtió en político en contextos tan
diversos como el Movimiento por los Derechos Civiles estadounidense
y la Campaña Británica por el Desarme Nuclear (CND, por sus siglas
en inglés). El resultado de esta paternidad activista fue una práctica
crítica que siempre fue ya política, o mejor dicho, que -en contradicción
con los supuestos del humanismo patriarcal de sentido común- siempre
supo que ella misma era política. No es sorprendente que el surgimiento
de este discurso fuera dramático y, en ocasiones, polémico, y la Parte
II de este volumen también pretende ilustrar el entusiasmo que
acompañó a la "salida del armario" del feminismo. El capítulo de Mary
Eagleton, que comienza con lo que se ha dado en llamar los "estudios
totalizadores" de la crítica patriarcal, reexamina con frialdad los
debates, a menudo acalorados, de la década de 1970. Eagleton nos
recuerda el alcance de la investigación feminista en esos primeros años
122
GILL PLAIN Y SUSAN SELLERS
y señala hasta qué punto las ideas feministas impregnaron la literatura
y la cultura contemporáneas, concluyendo que la década fue "más
compleja y más matizada de lo que han sugerido los relatos posteriores"
(111). Este valioso trabajo de crítica feminista estuvo acompañado por
la búsqueda de voces femeninas perdidas, un proyecto que ocupa un
lugar central en el capítulo complementario de Helen Carr, en el que se
traza la construcción por parte de la crítica feminista de la historia de la
escritura femenina. Ahora sería fácil olvidar que los planes de estudios
universitarios imaginaban siglos enteros escritos exclusivamente por
hombres, y el capítulo de Carr rastrea no sólo el proceso de corrección
del registro histórico, sino también los debates en torno a la formación
del canon que tal erudición produjo.
Que el proceso de formación del canon fue tenso queda patente en
los capítulos que siguen a esta cartografía territorial inicial. Arlene
Keizer y Caroline Gonda describen, respectivamente, el encuadre de
los enfoques negros y lesbianos de la literatura y examinan la
perspectiva excluyente del establishment académico feminista,
predominantemente blanco, heterosexual y de clase media. En estos
capítulos se cuentan una serie de historias diferentes pero relacionadas:
la recuperación de tradiciones perdidas y marginadas de la escritura
femenina, el deseo de articular historias y experiencias disonantes, la
necesidad de encontrar una voz y una posición desde la que hablar. En
los análisis de Keizer y Gonda, al igual que en el relato de Linda
Anderson sobre los debates en torno a la autobiografía y la crítica
personal, surgen cuestiones cruciales sobre el yo y la subjetividad. Estas
cuestiones llevan implícita la aparición de la incertidumbre, producto,
en parte, del impacto difuso y a la vez omnipresente del
posestructuralismo en la crítica feminista. ¿Cuáles son, se preguntan
estos ensayos, los temas apropiados del estudio literario feminista?
¿Debe la crítica feminista negra limitarse a los textos negros? ¿Puede
la textualidad encarnar el deseo y, en tal caso, cuáles son los parámetros
de la crítica lésbica? ¿Es la admisión de lo personal en la crítica un
reconocimiento de la imposibilidad de la objetividad, o una indulgencia
que en última instancia sólo sirve a los críticos con acceso privilegiado
a la academia?
Como sugieren estas preguntas, los ensayos de la segunda parte de
este volumen miran hacia adelante, hacia los retos del
Introducción a la Parte II
123
posestructuralismo, el poscolonialismo, el psicoanálisis y la teoría
queer, y hacia atrás, hacia el trabajo pionero de las primeras pioneras.
Delinean la variedad y complejidad de los discursos críticos literarios
feministas y ofrecen nuevas lecturas de algunos de los trabajos más
influyentes surgidos en estos campos. El capítulo final de la Parte II,
sin embargo, no considera una forma de crítica feminista, sino una
relación. Hombres y feminismo es, como reconoce Calvin Thomas, una
conjunción incómoda, pero es una relación que no puede ignorarse. En
un sentido perverso, el feminismo es "hecho por el hombre" -el
producto de la resistencia de las mujeres a la opresión patriarcal- pero,
más positivamente, el nuevo discurso de los estudios sobre la
masculinidad es de nacimiento femenino. Las fronteras del feminismo
son permeables, y la posibilidad de dirigir la mirada crítica hacia los
cuerpos masculinos y la construcción de la masculinidad es producto
de lo que podría denominarse la diáspora crítica feminista. La
preocupación del feminismo por las cuestiones de la subjetividad y la
representación femeninas ha hecho posible interrogar cómo los
hombres han llegado a habitar y reproducir los patrones destructivos de
las masculinidades patriarcales. Pero, aunque los hombres y el
feminismo podrían reimaginarse como una cohabitación constructiva,
el ensayo de Thomas parte de una complicación. Centrándose en lo que
él denomina el "giro lingüístico" de la historia crítica literaria, Thomas
expone no sólo la naturaleza radicalmente construida de los mundos
que habitamos, sino también la imposibilidad de escapar de los
"significados socialmente concebidos" del género (188). De este modo,
el capítulo anticipa el compromiso con la teoría posestructuralista que
será fundamental en la sección final de este libro. Como ilustrará la
Parte III, la voluntad del feminismo de interrogarse sobre cuestiones de
creciente complejidad ontológica y epistemológica lo hizo abierto y
receptivo al trabajo realizado en disciplinas afines. A medida que
avanzaba la década de 1990, los críticos feministas que buscaban
nuevas formas de articular los problemas de la subjetividad humana
adoptaron las ideas surgidas del posestructuralismo, la deconstrucción,
el poscolonialismo, el psicoanálisis y la teoría queer. Este proceso y sus
repercusiones literarias serán el tema de la Parte III.
CAPÍTULO 6
Representaciones literarias de las mujeres
Mary Eagleton
LOS ESTUDIOS “TOTALIZADORES”
Eva Figes introduce su estudio, Actitudes Patriarcales, con cierto
desconcierto, como si, inexplicablemente, el libro hubiera escapado a
su control: "Para empezar, pretendía que éste fuera un libro sobre las
mujeres en relación con la sociedad en su conjunto, sobre el papel
tradicional que han desempeñado durante tanto tiempo, las razones de
ello y las formas en que creo que este papel debería cambiar ahora. Ha
resultado ser un libro en gran parte sobre hombres" (Figes, 1970/1987:
10). El comienzo de Política sexual de Kate Millett es igualmente poco
alentador para su lectora:
Antes de que el lector se adentre en el territorio relativamente inexplorado, a
menudo incluso hipotético, que se abre ante él, quizá sea justo que tenga una
noción general del terreno. La primera parte de este ensayo está dedicada a la
proposición de que el sexo tiene un aspecto político frecuentemente
descuidado. He intentado ilustrar esto en primer lugar prestando atención al
papel que desempeñan los conceptos de poder y dominación en algunas
descripciones literarias contemporáneas de la propia actividad sexual. (Millett,
1969/1972: xi)
No obstante, ambas introducciones nos dicen algo significativo sobre
lo que Juliet Mitchell denomina "los estudios ''totalizadores'' de la
opresión de la mujer" (Mitchell, 1974/1975: 300-1) que fueron tan
importantes en el surgimiento del feminismo de la segunda ola a finales
de los sesenta y principios de los setenta. Mitchell incluye, junto a Figes
y Millett, La Mística Femenina de Betty Friedan (1963), El Eunuco
Representaciones Literarias de las Mujeres
125
Femenino de Germaine Greer (1970) y Shulamith La Dialéctica del
Sexo (1970), de Firestone.
En primer lugar, y paradójicamente, parece que algunas de estas
feministas son tan culpables como los hombres más misóginos de
marginar a las mujeres y no representarlas en absoluto. La confesión de
Figes sobre el enfoque masculino del libro y el uso por parte de Millett
del genérico "él", normativo en la época, dan una indicación. Pero decir
esto es juzgar mal el contexto. Como Figes da a entender, quiere llegar
a las mujeres, pero antes se siente obligada a atravesar una larga historia
de leyes, preceptos, ideologías y prácticas institucionales y culturales,
-todo cree ella- creada y sostenida por los hombres. Sólo cuando se
elimine esta excrecencia se sentarán las bases para que las mujeres
revelen todo su potencial. Mientras tanto, como percibió Virginia
Woolf en Una Habitación Propia, hay una terrible "barra recta y
oscura, una sombra con forma de algo parecido a la letra ''I'' que oblitera
la figura insustancial de la mujer (Woolf, 1929/1993: 90). En estos
estudios, por tanto, las representaciones literarias de las mujeres
proceden en su mayoría de las plumas de los hombres y casi siempre
son criticadas por su insuficiencia. En el capítulo 1 de Política Sexual,
Millett analiza extractos de la obra de Henry Miller, Norman Mailer y
Jean Genet, mientras que toda la tercera sección del texto (124 páginas)
se dedica a analizar a los mismos tres escritores junto a D. H. Lawrence.
Aparte de siete páginas sobre Villette, de Charlotte Brontë, apenas se
menciona a las autoras y, cuando se hace, suele ser en una nota a pie de
página. En segundo lugar, lo que es igualmente notable es el lugar
central que estos estudios conceden a la literatura. Millett vinculó de
forma innovadora lo sexual o, como diríamos ahora, el "género", a
cuestiones de política y poder y, al hacerlo, acuñó un término, "política
sexual", que se hizo indispensable para futuros debates. Millett veía la
literatura como un lugar clave para la creación, expresión y
mantenimiento de una política sexual que oprimía a las mujeres y, por
lo tanto, el análisis literario se convirtió en una parte esencial de su
metodología. (1) "Lib and Lit", el título de la reseña de Greer de 1971
sobre el libro de Millett, resume perfectamente la relación: la liberación
de la mujer iba a llegar, en cierta medida, a través del análisis de la
literatura.
El problema del tono evidente en estas introducciones está
relacionado con la difícil posición de las autoras dentro de la academia;
126
MARY EAGLETON
están trabajando con pocos recursos, dentro de un campo en gran
medida antagónico y sin el beneficio de los antecedentes. Por ejemplo,
la extensa bibliografía de Millett -el libro procede de su tesis doctoral
en la Universidad de Columbia- sólo contiene cuatro títulos que uno
podría reconocer como relevantes para la crítica literaria feminista:
Una Habitación Propia de Woolf, El Segundo Sexo de Simone de
Beauvoir (1949/1952), La Compañera Problemática (1966) de
Katharine M. Rogers y Pensando sobre las Mujeres (1968) de Mary
Ellmann. Algunos años más tarde, Patricia Meyer Spacks señala el
mismo problema en La Imaginación Femenina (1975). Destacando la
escasez de teorías de mujeres sobre mujeres, cita los mismos nombres
que Millett - Woolf, de Beauvoir, Ellmann - y luego sustituye a Rogers
por la propia Millett. Este es el problema de todas las pioneras: lo que
intentan hacer es precisamente lo que nunca se ha hecho. La historia
literaria de las mujeres se considera "subterránea" o una "corriente
subterránea". Tanto en los títulos como en las introducciones de
numerosos textos de esta época, un vocabulario de "silencio",
"ausencia" y "ocultación" compite con uno de "revelación",
"descubrimiento". Así, Carolyn Heilbrun describe el tema de su libro
Hacia un Reconocimiento de la Androginia como "el río oculto de la
androginia... corriendo silenciosa y desapercibidamente bajo la tierra,
aquí o allá emergiendo como un manantial o un pozo" (1973/1974: xx),
mientras que Tillie Olsen escribe que "la historia literaria y el presente
están oscuros de silencios", uno de los cuales es la escritura de las
mujeres (1978/1980: 6).
Es difícil exagerar la enormidad de la tarea que se imponen estos
críticos. Incluso cuando el tema es más restringido, el alcance histórico
es enorme. En el estudio de Heilbrun, nos movemos desde la Antigua
Grecia hasta Virginia Woolf, en la historia de Rogers sobre la misoginia
en la literatura desde el Jardín del Edén hasta el siglo XX, todo ello en
siete capítulos. En retrospectiva, podemos ver la empresa como
temeraria, el alcance imposible de estas obras inevitablemente abriendo
a los autores a las críticas de todos los lados, pero también fue valiente
y audaz. Si el estilo delataba una sensación de inquietud, también había
una indignación refrescante y apasionada. La crítica literaria feminista,
como la marxista, nunca fue desinteresada, sino que estuvo asociada a
la polémica y la defensa. En desacuerdo con el formalismo frío que era
el modo dominante de la crítica literaria en ese momento, sobre todo en
Representaciones Literarias de las Mujeres
127
Estados Unidos, las críticas feministas tuvieron que demostrar que lo
que estaban haciendo no era simplemente un alegato especial o
ingeniería social o sociología disfrazada -todas acusaciones que se
lanzaron repetidamente contra la crítica feminista- sino una forma
legítima de crítica que planteaba cuestiones fundamentales sobre la
historia literaria y la producción literaria.
CHERCHEZ LA FEMME
A lo largo de la década de 1970, la atención se centró cada vez más en
las representaciones literarias de mujeres, por mujeres y para mujeres.
El libro de Judith Fetterley El Lector Resistente y el de Elaine
Showalter Hacia una Poética Feminista marcan un punto de inflexión.
Fetterley ofrece su lectura de obras canónicas de autoría masculina en
la literatura estadounidense como "un manual de supervivencia de
autodefensa" (Fetterley, 1978: viii). El sentimiento es deliberadamente
exagerado y gracioso, pero no oculta la seriedad de su intención. Para
Fetterley, el canon americano es en gran medida ilegible para las
mujeres, ya que muchos textos demuestran el poder del hombre sobre
la mujer, mientras que las estrategias narrativas de estos textos obligan
a la mujer lectora a identificarse como hombre. El problema de la
cultura estadounidense, afirma Fetterley, no es la castración de los
hombres, sino la "castración de las mujeres" (1978: xx). La lectora por
tanto, debería ser consciente de estas estrategias narrativas, "hacer
palpables sus designios" (1978: xii). La palabra "designios" sugiere no
sólo la forma del texto, sino también "designios sobre" la lectora y, por
tanto, debe "resistirse".
El ensayo de Showalter es un alegato a favor de abandonar esta
postura. Aunque no menciona el estudio de Fetterley, da su propio
ejemplo de lo que denomina "la crítica feminista" de un autor canónico
al analizar el comienzo de El Alcalde de Casterbridge, de Thomas
Hardy. El problema de este enfoque es que está orientado a los
hombres: “Si estudiamos los estereotipos de las mujeres, el sexismo de
los críticos masculinos y los limitados papeles que desempeñan las
mujeres en la historia de la literatura, no estamos aprendiendo lo que
las mujeres han sentido y experimentado, sino sólo lo que los hombres
han pensado que las mujeres deberían ser" (Showalter, 1979: 27). El
128
MARY EAGLETON
peligro de este tipo de trabajo es perpetuar una visión victimista de la
mujer y una "inversión temporal e intelectual" (1979: 28) en las obras
de los hombres. El consejo de Showalter a Fetterley y a otras críticas
feministas implicadas en la lectura del canon masculino es,
básicamente, "no os molestéis". Sin embargo, los nombres que
Showalter menciona en su ensayo no son las estrellas de la literatura
estadounidense o británica, sino Louis Althusser, Roland Barthes,
Pierre Macheray y Jacques Lacan. Su preocupación por esa presencia
masculina determinante se había extendido más allá de los cánones
literarios estadounidenses y británicos a los filósofos y psicoanalistas
franceses varones que, en ese momento, estaban haciendo estragos en
las academias de Estados Unidos y el Reino Unido. Showalter pasa del
distanciamiento de las lectoras de los textos de autoría masculina a la
identificación de las con los textos de autoría femenina. Lectora, autora
y personaje se unen en lo que Showalter considera una "subcultura
femenina" compartida (1979: 28), en la que la atención a las mujeres
permite nuevas metodologías. Esta perspectiva rescata a las mujeres de
su condición de símbolos o "segundonas" ridiculizadas en una cultura
literaria masculina. Showalter denominó a este enfoque "ginocrítica" y
se convirtió en la principal modalidad literaria feminista en la academia
anglófona.
Una Literatura Propia de Showalter, publicado dos años antes que
su ensayo, La Loca en el Ático de Sandra Gilbert y Susan Gubar (1979)
y textos anteriores como La Imaginación Femenina de Patricia Meyer
Spacks (1975) y Mujeres Literarias de Ellen Moers (1976) son
ejemplos influyentes de un enfoque ginocrítico. La mera formulación
de las preguntas básicas -dónde estaban las escritoras, qué escribían,
cómo llegaron a escribir- produjo una gran cantidad de material nuevo,
complicó nuestra comprensión de la historia literaria, inculcó a los
críticos la importancia del género en la producción de la escritura y
revitalizó el interés de por formas literarias más privadas como las
cartas, los diarios y los cuadernos. Nada de esto habría sido posible sin
la publicación de los propios libros. La creación de editoriales
feministas permitió la recuperación de "clásicos" perdidos: por
ejemplo, la publicación en 1973 por Feminist Press (Prensa Feminista)
en Nueva York de "El Periódico Amarillo" de Charlotte Perkins
Gilman y en 1979 de Cassandra de Florence Nightingale. En el Reino
Representaciones Literarias de las Mujeres
129
Unido, Virago contribuyó decisivamente a dar a conocer la obra de
escritoras como Antonia White, Rosamond Lehmann y Djuna Barnes
en el marco de su serie Clásicos Modernos, lanzada en 1978. Otras
empresas, como Women's Press (Prensa de Mujeres) o Onlywomen
Press (Prensa Sólo-mujeres), alentaron a autoras contemporáneas,
algunas de las cuales lograron, como no pudo Woolf, "decir la verdad
sobre [sus] propias experiencias como cuerpo" (Woolf, 1942/1993:
105). Las librerías feministas, los grupos de lectura, los festivales y
conferencias de libros, la educación de adultos y las clases extramuros
proporcionaron la infraestructura para una explosión de la escritura
femenina. El campo literario que antes parecía contener poco más que
las "cinco famosas" de Jane Austen, George Eliot, Charlotte y Emily
Brontë¨ y Woolf empezó a llenarse de una extensa y variada gama de
autoras.
El proyecto de Showalter, como el de las demás escritoras
ginocríticas, era la creación de una tradición literaria femenina que
ofreciera nuevas formas de entender las representaciones de las
mujeres. Al denominar "femenina" a una tradición literaria, como hace
Showalter en el primer capítulo de Una Literatura Propia, expone la
exclusividad de la tradición dominante y plantea cuestiones sobre la
construcción de la historia literaria y los valores estéticos que siempre
han parecido encontrar a faltar en la escritura de las mujeres. Pero la
frase también sugiere que hay una especificidad y un rasgo común en
la escritura de las mujeres, y esto resultó difícil de establecer sin caer
en estereotipos sobre la sensibilidad y los valores femeninos, que en
otros lugares el feminismo cuestiona con razón, o en afirmaciones
sobre vínculos estilísticos y temáticos que son difíciles de corroborar.
Uno de los aspectos interesantes del estudio de Showalter es cómo, al
mismo tiempo, invoca y cuestiona la existencia de una tradición
literaria femenina o de cualquier rasgo común femenino. Así, se pone
en guardia contra los argumentos ad feminam: "existe claramente una
diferencia entre los libros que casualmente han sido escritos por
mujeres y una ''literatura femenina''" (Showalter, 1977/1978: 4); no le
gusta la idea de la escritura femenina como "movimiento" porque es
muy consciente de las discontinuidades, los "agujeros y lagunas"
(1977/1978: 11); y no está de acuerdo con el concepto de Spacks de
una "imaginación femenina" porque, en su opinión, se basa demasiado
en una creencia engañosa en una diferencia fundamental e inmutable
130
MARY EAGLETON
entre hombres y mujeres. Para Showalter, la tradición literaria
femenina no procede de disposiciones innatas de escritura comunes a
todas las mujeres, sino, por un lado, de la autoconciencia de la escritora
-esta es una observación de Spacks con la que Showalter está de
acuerdo- y, por otro, de que el sitúe a la autora en su época y en las
formaciones culturales de esa época. Juntos, el escritor y el crítico crean
esta figura, "la mujer autora". A Showalter le interesa la diferencia -no
la absoluta separación- de la posición histórica de la mujer, las
consecuencias que puede tener para la escritura y cómo la diferencia
cambia con el tiempo.
Cada vez más, surgen otras representaciones de la mujer. Los
personajes y autores femeninos dejan de ser "silenciosos" u "ocultos",
cobran vida y energía y son concebidos como heroicos, apasionados,
subversivos. Moers se resiste a acuñar el término "heroico", "se resiste"
porque suena "más como una adicción a las drogas que como un sello
de logros literarios" (Moers, 1976/1978: 147). Ella lee la literatura
femenina desde Mary Wollstonecraft hasta Woolf en busca de signos
de la "estructura heroica de la voz femenina en la literatura".
(1976/1978: 123) y encuentra pruebas en las muchas mujeres que
pueden pensar, actuar, amar o ejercer el poder. Las tres fases de
Showalter para la literatura femenina -la femenina, la feminista y la
mujer- pueden comenzar con la imitación y la interiorización de la
tradición establecida, pero pasan a respuestas de protesta y demandas
de autonomía y luego a una fase de autodescubrimiento que se libera
tanto de la conformidad como de la rebelión ante las normas sociales.
Por encima de todo, el monumental estudio de Gilbert y Gubar sobre la
mujer escritora del siglo XIX revela una inversión fundamental de lo
dado. Consideran que la mujer sexual, cuestionadora e iracunda -de la
que Bertha Mason en Jane Eyre es el prototipo- no está loca ni es mala.
Más bien es la "otra" oscura del Ángel en la Casa, la figura del peligro
y los deseos perturbadores que puede derribar tanto el hogar paterno
como las Casas de Ficción. Como percibió Showalter, las nuevas
lecturas exigen nuevas metodologías y, como ilustró Fetterley, éstas
son a menudo lecturas a contracorriente. Así, Gilbert y Gubar refunden
la caracterización de Harold Bloom de la historia literaria como una
"ansiedad de influencia" en la que cada generación lucha con su
"precursor", el padre literario, en una contienda edípica a muerte.
Consideran que la mujer autora está limitada por una "ansiedad de
Representaciones Literarias de las Mujeres
131
autoría". Con pocas precursoras femeninas y enfrentada en una lucha
desigual con una tradición masculina establecida desde hace mucho
tiempo- , la mujer autora duda de su lugar en la creatividad. No es de
extrañar, pues, que cuando descubre a sus precursores no quiera
"matarlos", sino mantenerlos y aprender de ellos. Como señala
astutamente Rita Felski, las escritoras ginocríticas crean los precursores
que necesitan en lugar de aquellos de los que tienen que deshacerse: Su
descripción de las mujeres victorianas que luchan contra una sociedad
represiva para encontrar su verdadero yo a menudo hace que estas
mujeres suenen notablemente como las feministas estadounidenses de
la década de 1970" (Felski, 2003: 67).
En cualquier caso, el ginocriticismo nunca pudo cuadrar el círculo
porque su posición era intrínsecamente contradictoria. Criticaba la
historia de la literatura y el pensamiento canónico, pero quería formar
parte de ellos; buscaba puntos en común entre las mujeres, pero
desconfiaba de imponer la uniformidad; dudaba de los valores estéticos
tradicionales, pero los utilizaba para valorizar a las escritoras; quería
hablar en nombre de todas las mujeres, pero se centraba en un grupo
particular de raza y clase, en un momento histórico concreto. Pero, al
insistir en la categoría de "mujeres escritoras", por problemática que
fuera, al reevaluar radicalmente la visión aceptada de la historia
literaria, al mostrar que había otra forma -de hecho, muchas otras
formas- de contar nuestra historia literaria, al insistir en el vínculo entre
estética y política, el ginocriticismo estableció una agenda que sigue
siendo productiva.
EL GIRO TEÓRICO
La historia no ha sido amable con la crítica literaria feminista de los
años setenta. Las numerosas posturas teóricas que se impusieron en el
mundo académico a partir de los años ochenta a menudo tacharon al
feminismo de los setenta de "poco teórico", "ingenuo",
irremediablemente ligado al empirismo o a nociones de identidad poco
sofisticadas. Esta actitud desdeñosa ignora el contexto político e
intelectual en el que se desarrolló el feminismo de los setenta. También
ignora la existencia en ese periodo tanto de una autocrítica como de una
amplia gama de posiciones teóricas con las que el feminismo se
132
MARY EAGLETON
comprometió. Quiero dar dos ejemplos de cómo la crítica del periodo
es más compleja y más matizada de lo que han sugerido los relatos
posteriores. En primer lugar, si volvemos a la obra de Millett, podemos
ver cómo se destacaron en su momento tanto sus puntos débiles como
sus puntos fuertes. Greer en su reseña, Spacks en La Imaginación
Femenina y Cora Kaplan en su ensayo de 1979, "Feminismo Radical y
Literatura: Repensando, Política Sexual de Millett", observan cómo
Millett se centra firmemente en los elementos más machistas de los
textos elegidos, que sólo sirven para demostrar, una y otra vez, sus
argumentos sobre el ímpetu patriarcal de sus autores masculinos. Greer
muestra cómo esto tiene consecuencias que son a la vez políticas - "si,
como Millett parece argumentar, lo jodido es siempre femenino y
siempre inferior, los patrones de explotación parecen no erradicables"
- y literarias - "el escritor es identificado con su persona y acusado de
los crímenes de sus personajes aunque sea él quien los ha expuesto"
(Greer, 1971: 356). La escritura de Millett es poderosa, pero también
obstinada a la hora de adaptar todo el material a su posición
preestablecida. Esto da lugar a lecturas erróneas de Charlotte Brontë¨,
como muestra Spacks, y de D. H. Lawrence, como ilustra Kaplan.
Tanto Spacks como Kaplan coinciden en que las representaciones
literarias de las mujeres tienen que excluirse en gran medida del trabajo
de Millett porque no puede contar con que las mujeres se comporten
como ella querría que se comportaran. Así, la historia y la literatura
quedan igualmente aplanadas, desprovistas de ambigüedad o
contradicción. Si la prosa de Millett tiene autoridad, procede, dice
Spacks, "de la visión intensamente enfocada de alguien que lleva
anteojeras" (Spacks, 1975/1976: 30).
El cuestionamiento que Juliet Mitchell hace de Millett y de los otros
autores "totalizadores" de los que habla se sitúa en el contexto de su
respuesta a Freud. Mitchell quiere rescatar a Freud para el feminismo,
una posición que, de nuevo, pone en duda la sabiduría recibida de los
70 como una década anti teórica. Mitchell cree que el error de Millett
está en criticar los puntos de vista de Freud sobre la feminidad sin
situarlos en el contexto del psicoanálisis, en particular las teorías del
inconsciente y la sexualidad infantil. Millett reconoce la importancia
del papel de Freud en el descubrimiento del inconsciente pero, a
continuación, en su escrito niega las consecuencias, de modo que la
obra de Freud se convierte en una conspiración para mantener a las
Representaciones Literarias de las Mujeres
133
mujeres en su lugar. Millett no sólo interpreta que la preocupación de
Freud por el inconsciente le impide reconocer la historia de la
desigualdad social sino que, según Mitchell, incluso propone que Freud
inventó el inconsciente con ese propósito. Mitchell sostiene que el
realismo social de Millett no puede manejar los conceptos de deseo,
fantasía e inconsciente. Así, al representar a las mujeres, Millett insiste
siempre en la preeminencia de la racionalidad y la evidencia de la
historia social.
Sin embargo, la relectura que Kaplan hace tanto de Millett como de
Mitchell sobre Millett complica la situación al encontrar una inesperada
congruencia entre ambos. En ambos autores, Kaplan ve un
desplazamiento de cuestiones incómodas sobre la clase y la división
sexual del trabajo. Para Millett, el capitalismo se ha reducido a un
efecto del patriarcado, mientras que Mitchell podría reconocer el
inquietante potencial de las brechas entre ideologías patriarcales y
capitalistas, pero su énfasis se centra más en lo psíquico que en la
materialidad del trabajo de las mujeres. La variedad de perspectivas
teóricas en juego es evidente en la descripción que hace Kaplan de la
postura de Millett como "idealismo feminista radical" y
Mitchell como "estructuralismo marxista-feminista" (Kaplan,
1979/1986: 23). Por si fuera poco, el feminismo marxista de Mitchell
está implicado, como el de Kaplan, en un diálogo con el psicoanálisis,
pero esa también es una relación en disputa. Kaplan, por ejemplo,
cuestiona la aplicación que hace Mitchell del concepto de ideología de
Louis Althusser a la obra de Freud y Lacan, sin dejar de interesarse ella
misma por estos teóricos, por ejemplo, en su ensayo de 1976,
"Lenguaje y género". Cuanto más se mira, más complejas se vuelven
las relaciones. Podríamos recordar que dos de esos nombres -Althusser
y Lacan- fueron específicamente mencionados por Showalter como
seductores de mujeres que se alejaban de un enfoque centrado en
autoras y teóricas, mientras que Janet Todd ha señalado cómo el
marxismo perdió en la batalla con el empirismo americano y la teoría
francesa; quedó, dice, "al margen del gran Margen de la crítica
feminista" (Todd, 1993: 241). Lejos de ser una entidad monolítica, el
feminismo emerge a la vez como internamente diverso y envuelto en
relaciones complementarias y de competencia con otras posiciones
teóricas.
134
MARY EAGLETON
Como segundo ejemplo, reconsideremos la importante oposición que
hace Showalter en "Hacia una Poética Feminista" entre "la crítica
feminista" y la "ginocrítica". Su ensayo aparece en la colección editada
por Mary Jacobus, Mujeres Escribiendo y Escribiendo sobre Mujeres
(1979), junto con el ensayo de la propia Jacobus, "La Diferencia de
Vista". Los dos ensayos constituyen una interesante comparación,
sobre todo porque ambos recurren a Thomas Hardy como una de sus
ilustraciones textuales. Pero la comparación es más profunda en el
sentido de que Jacobus adopta una oposición similar a la de Showalter,
pero hace algo diferente con ella. Su título procede del comentario de
Virginia Woolf sobre George Eliot, a quien Woolf veía atrapada entre
el deseo de una cultura dominada por los hombres (contra la que
advierte Showalter en "la crítica feminista") y la valoración de la
separación de las mujeres, "a diferencia de puntos de vista, la diferencia
de normas" (el mundo de la "ginocrítica"). Jacobus es consciente de las
dificultades de ambas partes. El deseo de las mujeres de acceder al
ámbito cultural más amplio es legítimo, pero exige conformidad con el
orden dominante, mientras que una posición de diferencia corre el
riesgo de otro confinamiento, a la marginalidad o a lo irracional. La
respuesta de Jacobus es no optar ni por una ni por la otra, sino
deconstruir la oposición que, si se deja en su sitio, siempre restringirá.
(La ingeniosa deconstrucción de los estereotipos femeninos de Mary
Ellmann en Pensando sobre Mujeres constituye un ejemplo anterior de
este modo). El vocabulario del ensayo de Jacobus, por tanto, es el de
"cruce de límites", "contradicción", "inestabilidad", "transgresión",
"subversión". Jacobus busca esos momentos en la escritura en los que
el centro no se mantiene, en los que lo que está en silencio se hace oír.
Así, las representaciones de la mujer no se consideran ni parodias
sexistas ni parangones idealizados ni imágenes "verdaderas" o "falsas"
de la mujer, sino que son, como dice Jacobus de Tess de Hardy, "una
rica fuente de confusión mítica, contradicción ideológica y fascinación
erótica" (Jacobus, 1979a: 13). Se puede leer el final del ensayo de
Jacobus como una respuesta cortés a Showalter. Jacobus afirma que
una tradición femenina "no tiene por qué significar un retorno a ámbitos
específicamente ''femeninos'' (es decir, potencialmente limitadores)".
Sin embargo, el "no tiene por qué" parece advertir de los peligros de la
ginocrítica y de que, si no se maneja con cuidado, podría conducir al
esencialismo. En segundo lugar, Jacobus afirma que una "colonización
Representaciones Literarias de las Mujeres
135
feminista" de la teoría crítica (marxista, psicoanalítica,
postestructuralista, etc.) es perfectamente posible. A diferencia de
Showalter, no cree que el compromiso con otras teorías vaya a debilitar
el carácter crítico del feminismo. Escribe con optimismo sobre una
alianza entre el feminismo y la vanguardia que podría, con potencial
revolucionario, cuestionar las ideas aceptadas sobre el lenguaje, el
psicoanálisis y la crítica literaria. En lo que Jacobus insiste es en la
ficcionalidad del discurso y en las necesarias revisiones que hacen de
"la diferencia de puntos de vista" una pregunta más que una respuesta,
y una pregunta que debe hacerse no sólo a las mujeres, sino también a
la escritura" (1979a: 21).
Jacobus cita en su ensayo referencias a los escritos de Hélène Cixous,
Luce Irigaray, Julia Kristeva y Michèle Montrelay. Estos nombres
constituyen ejemplos de trabajos sobre la representación explorados
desde perspectivas psicoanalíticas y estructuralistas; también
funcionan como un interesante contrapunto femenino a los nombres
que Showalter rechazó en su ensayo, a saber, Althusser, Barthes,
Macheray y Lacan. Por otra parte, como vimos con respecto a la
creación de editoriales feministas, las referencias nos recuerdan la
importancia de las diferentes salidas editoriales tanto en la creación
como en la respuesta a los mercados. En este caso, vemos el papel clave
que desempeñaron las revistas feministas, junto con las de estudios
franceses y teoría crítica, en la introducción del pensamiento intelectual
francés en las academias anglófonas. Jacobus menciona "La risa de la
Medusa" de Cixous ( ) en Signos (Vol. 1, nº 4, 1976), "Mujeres y
Literatura en Francia" de Elaine Marks en Signos (Vol. 3, nº 4, 1978)
y "Consulta dentro de la Feminidad" de Miche`le Montrelay en m/f (nº
1, 1978). También podría haber incluido la traducción al inglés de un
extracto de Des Chinoises de Kristeva en el primer número de Signos
en otoño de 1975; o la entrevista con Marguerite Duras en el segundo
número (invierno de 1975); o las entrevistas de Alice Schwartzer a
Simone de Beauvoir en la revista estadounidense “Ms.” durante julio
de 1972 y julio de 1977. Al mismo tiempo que se publicaba el ensayo
de Jacobus, Miche`le Barrett y Mary McIntosh publicaban a "Christine
Delphy: ¿Hacia un Materialismo Feminista?" en el primer número de
Feminist Review en 1979, un ensayo al que la propia Delphy respondió
mordazmente en un número de 1980, mientras que en otoño de ese año
136
MARY EAGLETON
apareció "Cuando Nuestro Labios Hablan Juntos" de Irigaray en Signos
(Vol. 6o, nº 1, 1980).
Signos, Revisión Feminista y Ms. siguen floreciendo. La revista
masculina/femenina, que se publicó de 1978 a 1986, fue un intrigante
intento, como su enigmático título tal vez insinúa, de casar marxismo y
feminismo, Marx y Freud. Su primer editorial cuestionaba la
suficiencia de una recuperación de la historia de las mujeres como
proyecto feminista primordial y se posicionaba en contra de cualquier
"feminidad esencial" o cualquier ultra marxismo en términos de
priorizar la clase o ver a las mujeres de la clase obrera como la
vanguardia revolucionaria. No se centraba en la representación de la
mujer como lo que es o lo que podría ser, sino en "cómo se produce la
mujer como categoría" (m/f, nº 1, 1978: 5). Como en el caso de Jacobus,
lo que interesaba era la construcción del signo "mujer". En esta
empresa, el grupo editorial recurrió al psicoanálisis y, aunque se mostró
cauteloso respecto al marxismo, adoptó una conciencia social que
describió como "el momento histórico particular, las instituciones y las
prácticas dentro de las cuales y a través de las cuales se produce la
categoría de mujer" (1978: 5). En resumen, lo que muestran estos dos
ejemplos no es simplemente algo de la variedad de respuestas a Millett
o las similitudes y diferencias entre Showalter y Jacobus o un
florecimiento general de las publicaciones feministas, sino, lo que es
más significativo, cómo los debates teóricos feministas de la época eran
polifacéticos, dialogaban entre ellos, eran conscientes de los debates de
otros lugares y, a menudo, también dialogaban con ellos, y eran mucho
más divergentes de lo que podrían indicar los relatos posteriores.
EL GIRO CREATIVO
Si la crítica literaria feminista se dirigió a los escritos de mujeres como
el lugar donde encontrar representaciones significativas aunque
problemáticas, de las mujeres, no es menos cierto que las escritoras y
las revistas feministas populares abrazaron la crítica literaria feminista.
De hecho, como sugiere la etiqueta "Lib and Lit", las distinciones entre
lo analítico y lo creativo, lo político y lo estético se difuminaban
constantemente. Así, la práctica de la concienciación, que permitía a
grupos de mujeres debatir la política sexual de sus vidas con el objetivo
Representaciones Literarias de las Mujeres
137
de producir nuevos conocimientos y estrategias políticas basadas en la
experiencia de las mujeres; encontró su expresión en lo que Lisa Maria
Hogeland denomina "la novela de concienciación". Estas novelas de
superventas, como La Habitación de las Mujeres (1977) de Marilyn
French o Miedo a Volar (1973) de Erica Jong, trazan la elevación de la
conciencia de la heroína y a menudo tienen el efecto de hacer lo mismo
con su lectora, no de forma programática sino, como dice Hogeland,
"personalizando y novelizando la crítica social feminista" (Hogeland,
1998: ix). Spare Rib, la revista feminista británica, y su homóloga
estadounidense, “Ms.”, recorrieron una serie de discursos en torno a la
mujer de una forma que ahora nos parece bastante sorprendente. Los
primeros números de Spare Rib cubrían los temas básicos de las
revistas femeninas de la época, recetas y patrones para hacer punto,
junto con política, artículos sobre Jean Rhys, Ursula LeGuin, Buchi
Emecheta, Elizabeth Barrett Browning y Erica Jong, y relatos cortos de
Margaret Drabble, Fay Weldon y Edna O'Brien. El número preliminar
de Ms. de la primavera de 1972 yuxtaponía un anuncio de abrigos de
visón y numerosos anuncios de cigarrillos y alcohol con el relato
humorístico de Cynthia Ozick sobre el sexismo en la educación y la
literatura, y el poema de Sylvia Plath "Tres Mujeres". Los números
posteriores incluyeron poemas de Alice Walker, June Jordan y
Adrienne Rich, reseñas sobre ficción contemporánea, una sección
regular de poesía y ficción, un extracto de la nueva novela de Doris
Lessing de 1973, The Summer Before the Dark, artículos sobre Aphra
Behn y Charlotte Perkins Gilman y un extracto de las cartas inéditas de
Woolf.
Los colaboradores también cruzaron demarcaciones. Catharine
Stimpson, que escribía regularmente para Ms. a principios de los años
setenta mientras enseñaba en Barnard, era, a mediados de los setenta,
la editora de la revista académica Signos.
El ensayo es la forma literaria que mejor se adapta a la mezcla de
modos -creativo, polémica política, comentario histórico, crítica
literaria, biografía y autobiografía-, y el periodo produjo algunos
ejemplos sorprendentes, entre ellos "Cuando Despertamos Muertos: la
Escritura como Revisión" (1971) de Adrienne Rich, "En Busca de
Jardines de Nuestras Madres" de Alice Walker (1974) y "La Risa de la
Medusa" (1976) de Hélène Cixous. A pesar de tener orígenes sociales
muy diferentes, tanto Walker como Rich se basan en una conciencia
138
MARY EAGLETON
política e histórica de los movimientos por los derechos civiles y contra
la guerra, así como en legados culturales particulares(2). El pensamiento
minucioso, la capacidad de reflexión y la variedad de lecturas de Rich
-todos ellos rasgos distintivos del buen estudiante- están impregnados
de urgencia y ardor. Un tono similar en la obra de Walker adquiere un
registro profético al recurrir a los discursos de la espiritualidad y la
creatividad negras. Incluyendo elementos de sus propias biografías,
cada una muestra la dificultad de representarse a sí misma como "una
mujer autora". Rich reconoce su ambigua relación con la poesía. Su
estilo temprano se formó con maestros poéticos y, aunque busca a
poetisas mayores, es para compararlas con poetas masculinos. Relata
la lucha por ser esposa, madre y, en concreto, mujer poeta, el esfuerzo
que le costó soltar su estilo y dejar de buscar la aprobación de las
autoridades masculinas. En el caso de Walker, la autora negra está
representada en relación con la literatura canónica, el feminismo blanco
-Walker "revisa" la historia de Judith Shakespeare de Woolf para
incluir a las autoras negras que faltan- y la estética de los desposeídos
en un legado de canto, narración de cuentos, acolchado y jardinería.3
Los escritos de Rich y Walker no son teóricamente profundos.
Walker, en particular, tiene una visión trascendente del escritor.
Artistas", "poetas" y "creadores" merecen mayúsculas iniciales y ella
habla alegremente de "genio" y "alma". Cixous, por el contrario,
escribe en el contexto del psicoanálisis lacaniano y la deconstrucción
Derrideana. Hace gestos hacia la posición social e histórica de la mujer,
tan central en Rich y Walker, pero sus referencias son siempre
generalizadas. En "La Risa de la Medusa", no le interesa la temática de
la escritura femenina ni la recuperación de autoras perdidas; la obra de
hombres y mujeres "oscurece a las mujeres o reproduce las
representaciones clásicas de la mujer (como sensible, intuitiva,
soñadora, etc.)". (Cixous, 1976/1981: 248). Su interés se centra en la
relación entre la economía libidinal femenina y la escritura femenina.
Una economía libidinal" se refiere al cuerpo, al deseo, a lo sexual y a
las pulsiones que nos impulsan; "lo femenino" no equivale
necesariamente a "lo femenino", sino que sugiere el potencial de la
diferencia sexual. Más cuerpo, más escritura" es el grito de Cixous
(1976/1981: 257). La conjunción es explosiva. Lo poético, en
particular, es la puerta de entrada al inconsciente y, que libera a la mujer
reprimida que debe por un lado, escribirse a sí misma y la sexualidad
Representaciones Literarias de las Mujeres
139
que ha sido censurada y, por otro, ocupar su lugar en la historia, "para
convertirse a voluntad en la tomadora y la iniciadora, por derecho
propio, en todo sistema simbólico, en todo proceso político"
(1976/1981: 250). Lo que une a estos tres ensayos es un fuerte sentido
de la mujer en un momento de cambio y la importancia de aprovechar
ese momento. La sensibilidad es, al menos, esperanzadora; en el ensayo
de Cixous es utópica y, en ocasiones, extática. Los rápidos
movimientos de la argumentación de Cixous, sus alusiones y
neologismos crean un estilo a la vez expresivo y conscientemente
excesivo. Rich pide a las mujeres que "salgan", "avancen",
"atraviesen"; las exhortaciones de Cixous son a soltarse, a morder, a
explotar, a desbordarse. La mujer representada como perdida, oculta o
víctima, la mujer callada o a la que había que callar hasta que su
conciencia se elevara convenientemente, la mujer enfadada y
trastornada estalla en el ensayo de Cixous como una fuerza volcánica
imparable.
Huelga decir que este momento de euforia no pudo durar. Del mismo
modo, hace mucho tiempo que nadie recurre a la literatura en busca de
representaciones verdaderas y coherentes de la mujer. Ahora es más
probable encontrarse con un vocabulario de fragmentación y escisión
o, en una vena más optimista, de metamorfosis o multiplicidad. Estas
representaciones cambiantes deben verse en un contexto histórico.
Como advierte el narrador de Bharati Mukherjee: El pasado se nos
presenta, siempre, de algún modo simplificado. Quiere evitar esa fatal
simplificación, pero sabe que no puede" (1994: 6). La década de 1970
ha padecido una "desnaturalización fatal". Reconocer el contexto de los
debates literarios feministas de los años setenta, las numerosas
posiciones teóricas, sus vínculos y diferencias, los puntos de
crecimiento y los callejones sin salida debería llevarnos a cuestionar la
displicencia con la que a veces se ha tratado este periodo. Sobre todo,
para el feminismo como política, la mirada retrospectiva nos recuerda
la necesidad de mantener el vínculo entre "Lib and Lit". Debemos
seguir desentrañando la compleja construcción de la mujer en la
historia, en la cultura, en la psique, como parte necesaria de la
concepción de una nueva política.
140
MARY EAGLETON
NOTAS
Quisiera expresar mi agradecimiento a la Academia Británica por la
financiación de una pequeña beca de investigación para la redacción de este
capítulo.
1. Millett no es el único. El hecho de que varios de estos autores -no sólo
Millett, sino también Figes y Greer- se formaron en literatura, es relevante.
2. Walker nació en Eatonton, Georgia, en el seno de una familia pobre
afroamericana de comunarios. Los orígenes de Rich son blancos, de clase
media, educados y, a través de su padre, judíos.
3. En Una habitación Propia, Virginia Woolf construye una posible biografía
de la hermana imaginaria de Shakespeare. Aunque tan talentosa como
William, las circunstancias de la época probablemente habrían llevado a
Judith a un final trágico.
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Walker, Alice (1974/1983), "In Search of Our Mother’s Gardens", en In
Search of Our Mother’s Gardens: Womanist Prose, Nueva
York: Harcourt Brace Jovanovich.
Woolf, Virginia (1929/1993), A Room of One’s Own, ed. Miche`le Barrett,
Harmondsworth: Penguin.
(1942/1993), 'Professions for Women', en The Crowded Dance of Modern
Life, ed. Rachel Bowlby. Rachel Bowlby, Harmondsworth: Penguin.
CAPÍTULO 7
Historia de la escritura femenina
Helen Carr
Cuando la crítica literaria feminista empezó a surgir a finales de los
sesenta y principios de los setenta, irrumpiendo con fuerza con la
publicación de textos tan provocativos e influyentes como Política
Sexual (1971) de Kate Millett, El Eunuco Femenino (1970) de
Germaine Greer y Actitudes Patriarcales (1970) de Eva Figes, estas
polémicas pioneras prestaron sorprendentemente poca atención a la
escritura femenina. Paradójicamente, a pesar de sus enérgicos ataques
al establishment literario académico, compartían una de sus
características más llamativas: como ha señalado Mary Eagleton en el
capítulo anterior, se ocupaban casi exclusivamente de los hombres. En
aquella época, sólo un puñado de escritoras llegaban a los cursos
universitarios de inglés. Jane Austen y George Eliot habían sido
situadas por Leavis dentro de la gran tradición, y se les concedió un
estatus canónico.(1) Cumbres Borrascosas, de Emily Brontë, fue
juzgada como un clásico, aunque sus hermanas, Charlotte y Anne,
vieron cómo sus escritos eran tachados de melodramáticos,
sentimentales y faltos de forma. A Virginia Woolf se la consideraba
demasiado gentil, demasiado femenina para ser tomada en serio, parte
de la afeminada Bloomsbury, e incluso aquellos que la elogiaban, como
David Daiches, estaba de acuerdo en que su arte era "limitado"
(Daiches, 1971: 561). El Frankenstein de Mary Shelley, que ahora
parece estar en prácticamente todos los cursos de inglés de primer año
de las universidades, simplemente no se consideraba literatura. En la
famosa división de Leavis entre la "civilización de masas" y la "cultura
minoritaria", Frankenstein estaba sin duda, como tantos otros escritos
femeninos, en el lado equivocado.
Historia de la escritura femenina
143
Lo que me ocupará en este capítulo es el redescubrimiento y la
reevaluación gradual de la escritura femenina por parte de las críticas
literarias feministas durante las dos décadas que siguieron a esa
irrupción de la protesta feminista. Primero, sin embargo, quiero
examinar las razones por las que el foco de atención de estas pioneras
estaba en otra parte, para situar el momento político del que surgiría
esa búsqueda de redescubrimiento. Lo que preocupaba a esa incisiva
nueva ola de críticas feministas de se resumía, de hecho, en el título de
Eva Figes: atacaban las actitudes patriarcales, la misoginia cultural y el
arraigado menosprecio de las mujeres. Kate Millett, por ejemplo, que
veía el patriarcado como una condición social universal, ofrece críticas
de Norman Mailer, Henry Miller, Jean Genet, D. H. Lawrence, Thomas
Hardy y Freud. Sus escasas observaciones sobre las autoras parecen
ahora asombrosamente cómplices de las despectivas opiniones
misóginas que ataca en otros lugares. Hablando de George Meredith,
califica sus tramas de "tan ligeras y agradables como cualquiera de las
de Austen". Virginia Woolf, dice, "glorificó a dos amas de casa, la Sra.
Dalloway y la Sra. Ramsay ... y fue argumentativa, pero de alguna
manera sin éxito, tal vez porque no estaba convencida, en la
transmisión de las frustraciones de la mujer artista en Lily Briscoe".
Incluso en su análisis de ocho páginas de Villette de Charlotte Brontë,
con mucho el más largo y el único tratamiento apreciativo de la novela
de una mujer en el libro (aunque, como han señalado críticos feministas
posteriores, recuerda mal la trama), Millett repite los juicios masculinos
actuales, reprendiendo a Brontë “por la tortuosidad de sus dispositivos
de ficción, su continuo coqueteo con las ciénagas del sentimentalismo"
y describe el libro como "a veces defectuoso por tonterías
empalagosas", aunque concluye que "no obstante, es uno de los libros
más interesantes de la época y, como expresión de la sensibilidad
revolucionaria, una obra de cierta importancia". (Millett, 1971: 134,
139-140, 146, 147). Política Sexual fue un ataque picante y a grandes
rasgos contra las actitudes contemporáneas hacia las relaciones entre
hombres y mujeres, una vigorosa diatriba que propulsó los argumentos
de Millett a los principales periódicos de ambos lados del Atlántico,
algo que también consiguió Germaine Greer, y su impacto político -en
el sentido más amplio de lo político que tanto contribuyó a fomentarno debe subestimarse. El libro de Figes fue quizá un análisis más
sobrio, aunque escrito con mordacidad, de las actitudes occidentales
144
HELEN CARR
hacia las mujeres a lo largo de los siglos, pero también atrajo bastante
atención. Comenzar su campaña atacando al opresor era una táctica
comprensible y muy de la época.
El feminismo de la segunda ola surgió, no hay que olvidarlo, de un
periodo de protesta social, y el movimiento feminista tomó como
modelo y se alineó con otros grupos de campaña de los años sesenta.
En Estados Unidos, el Movimiento por los Derechos Civiles
desempeñó un papel importante a la hora de alertar a quienes surgieron
como feministas sobre su propia falta de derechos. Kate Millett lo deja
claro al principio de Política Sexual:
En América, los acontecimientos recientes nos han obligado a reconocer por
fin que la relación entre las razas es en realidad una relación política que
implica el control general de una colectividad, definida por el nacimiento,
sobre otra colectividad, también definida por el nacimiento. Los grupos que
gobiernan por derecho de nacimiento están desapareciendo rápidamente, pero
sigue existiendo un esquema antiguo y universal para la dominación de un
grupo de nacimiento por otro: el esquema que prevalece en el ámbito del sexo.
El estudio del racismo nos ha convencido de que entre las razas opera un
verdadero estado de cosas político para perpetuar una serie de circunstancias
opresivas ... Lo que en gran medida no se examina, a menudo ni siquiera se
reconoce (y sin embargo está institucionalizado) en nuestro orden social, es la
prioridad de la primogenitura por la que los hombres gobiernan a las mujeres.
(Millett, 1971: 24-5).
En Gran Bretaña, también fue la negativa a aceptar la supremacía
blanca la que actuó como modelo e instigación, aunque en un contexto
bastante diferente: el Movimiento de Liberación de la Mujer se
denominó a sí mismo de forma bastante consciente por analogía con
los movimientos anticoloniales de liberación nacional de todo el
mundo. Juliet Mitchell, por ejemplo, profundamente implicada en la
Nueva Izquierda y en su apoyo a estas luchas nacionalistas y
antiimperialistas, ha recordado cómo fue tomando conciencia de que
las mujeres experimentaban lo que parecía una opresión comparable,
aunque constituida de forma muy diferente, para la que estos
movimientos podían servir de modelo de resistencia.(2) Su artículo de
1966 "Mujeres: La Más Grande Revolución", que fue la salva inicial
del nuevo movimiento feminista británico, había aparecido en la New
Left Review, que tanto contribuyó a fomentar la causa de estos
Historia de la escritura femenina
145
movimientos anticoloniales, y en cuyo consejo editorial ella era la
única mujer. Hay que reconocer rápidamente que estas feministas de la
segunda ola eran, a ambos lados del Atlántico, en esta etapa
predominantemente blancas y de clase media, y lo dudoso de tales
comparaciones con las razas oprimidas pronto se convertiría en un
problema, pero no obstante, fue a partir de tal protesta revolucionaria
que surgió el feminismo de la segunda ola. Los años sesenta fueron una
década en la que se cuestionaron las jerarquías tradicionales en un
amplio frente: las actitudes hacia la clase, la raza, la autoridad social y
la dominación colonial fueron objeto de crítica y reexamen. En
filosofía, pensadores como Derrida, que cuestionaba los fundamentos
de la metafísica occidental, la "mitología blanca" como pronto la
llamaría, estaban causando su primer impacto en el mundo
angloparlante (Derrida, 1971/1982). A finales de la década, la atención
se había centrado también en el género.
Germaine Greer resume el nuevo movimiento con su habitual garbo
en El Eunuco Femenino. Compara el feminismo de la segunda ola con
el movimiento sufragista:
Entonces las señoras de la clase media gentil clamaban por una reforma, ahora
las mujeres de la clase media no gentil claman por una revolución. Para
muchas de ellas, el llamamiento a la revolución fue anterior al llamamiento a
la liberación de la mujer. La Nueva Izquierda ha sido la fuerza impulsora de
la mayoría de los movimientos, y para muchos de ellos la liberación depende
de la llegada de la sociedad sin clases y de la desaparición del Estado... Si las
mujeres se liberan, liberarán forzosamente a sus opresores. (Greer, 1970/1971:
11, 18).
Sin embargo, a pesar de su discurso combativo, Greer era, a estas
alturas, tan despectiva con el trabajo de las mujeres como Millett: "la
mayoría de las mujeres creativas", afirma, "llevan el sello de la futilidad
y la confusión en su trabajo" (77).3 Mary Ellmann, cuya elegante crítica
de los estereotipos misóginos es la única obra de la crítica feminista
estadounidense que ha sido elogiada por Toril Moi, escribe más sobre
las escritoras que los otros tres críticos que he mencionado, pero
también les reprocha que acepten y reproduzcan estereotipos de la
mujer al igual que hacen los escritores masculinos, cómplices de su
propia opresión. Sin embargo, las feministas no tardarían en encontrar
otras cosas más positivas que decir sobre las escritoras.
146
HELEN CARR
EL GIRO HACIA LA ESCRITURA FEMENINA
Ellmann, cabe señalar, deja claro que, incluso si tenía críticas que
hacer, leía con cierta avidez a escritoras tanto anteriores como
contemporáneas, y sugiere que la disipación de las normas autoritarias
en la forma literaria como en la sociedad en su conjunto estaba creando
nuevas posibilidades para la escritura femenina. De hecho, los años
sesenta fueron testigos de una impresionante oleada de escritos
imaginativos de mujeres que ya cuestionaban el papel de la mujer y las
relaciones entre hombres y mujeres. Por ejemplo, Doris Lessing
publicó su influyente El Cuaderno Dorado en 1962, y en 1966
completó su serie autobiográfica de cinco tomos llamada Hijos de la
Violencia con Martha Quest como parte de ella; la novela de Sylvia
Plath La Campana de Cristal salió en 1963 y su volumen póstumo de
poesía, Ariel, en 1965; El libro más famoso de Jean Rhys, su precuela
de Jane Eyre, Amplio Mar de los Sargazos, se publicó en 1966, y las
cuatro primeras novelas de Angela Carter, entre ellas La Juguetería
Mágica en 1967 y, Héroes y Villanos en 1969, habían aparecido todas
en a finales de la década. No todas estas escritoras se habrían
clasificado a sí mismas como feministas, de hecho, sólo Angela Carter
lo habría hecho, y ninguna de ellas se ocupaba únicamente de los
problemas de las mujeres; también exploraban cuestiones como el
colonialismo, la raza, la clase, la opresión política y las enfermedades
mentales. Además de estas cuatro escritoras, en los años sesenta
publicaron otras muchas mujeres: Margaret Drabble, A. S. Byatt y
Edna O'Brien publicaron sus primeras novelas, y Nadine Gordimer, Iris
Murdoch y Muriel Spark, que habían empezado a escribir en los
cincuenta, y Mary McCarthy, cuyo primer libro salió en los cuarenta,
publicaban con regularidad. Como Margaret Drabble comentaría en
1973, "la gran cantidad de ficción escrita por mujeres en la última
década... atestigua que muchas mujeres empezaron a preocuparse por
las mismas cosas al mismo tiempo, y recurrieron a la ficción para
expresar sus ansiedades" (Drabble, 1973/1983: 76). Aunque el grado
en que se comprometieron explícitamente con el cuestionamiento del
género variaba, no cabe duda de que estas escritoras contribuyeron a
que sus lectoras pudieran reconocer los dilemas de sus propias vidas y
a hacer pensable la teoría feminista.
Historia de la escritura femenina
147
A medida que el movimiento feminista se desarrollaba en la década
de los setenta, y el enfoque feminista pasaba de atacar el patriarcado a
la tarea que Greer les había encomendado, liberarse a sí mismas, se
recurriría cada vez más a la escritura femenina, tanto contemporánea
como del pasado, para interpretar y articular las preocupaciones de las
mujeres feministas. Cora Kaplan ha llamado la atención sobre la "forma
triangular de la relación [en aquellos años] entre el desarrollo de una
crítica feminista, el feminismo como movimiento social y la escritura
femenina; es decir, el espacio creativo y el nuevo renacimiento de la
escritura femenina...". En los años setenta... todas leíamos poesía y
novelas a medida que salían... esos textos formaban parte del debate en
curso del movimiento social del que formábamos parte" (Kaplan, 1989:
17-18). Kaplan se refiere sobre todo a los libros de quienes escribían
"conscientemente como escritoras feministas", de las que había un
número cada vez mayor en los años setenta y ochenta (Marge Piercy,
Margaret Atwood, Michèle Roberts, Erica Jong, Marilyn French, Zoë
Fairbairns, Valerie Miner, Pat Barker, por mencionar sólo algunas),
pero, como continúa diciendo, también se aplicaba a la obra de otras
escritoras, incluidas las del pasado. De hecho, cuando las críticas
literarias feministas empezaron a prestar atención a la literatura
femenina, en general se interesaron tanto o más por la novela del siglo
XIX que por la literatura más reciente.
Ya en 1973, en respuesta a este nuevo interés, se fundó en Londres
la editorial feminista Virago, centrada en la reedición de escritos
femeninos descatalogados. Pronto se vieron sus libros verde oscuro con
el símbolo de la manzana mordida siendo leídos por mujeres jóvenes
en casi todos los autobuses y metros. The Women's Press le seguiría en
1978, y Pandora en 1983. En Estados Unidos, la editorial Feminist
Press vio la luz a principios de los setenta, y allí también le siguieron
otras editoriales especializadas en literatura femenina. Lo que Elaine
Showalter llamaría más tarde "ginocrítica", la crítica centrada en la
literatura escrita por mujeres, surgió como un movimiento de base: el
compromiso y el entusiasmo por la literatura femenina ya existían. Sin
embargo, como también señala Cora Kaplan, el pensamiento feminista
de la segunda ola tuvo localizaciones bastante diferentes en Estados
Unidos y Gran Bretaña. En Estados Unidos, la teoría feminista
encontró un lugar mucho más temprano en las instituciones
académicas; después de todo, Política Sexual había sido el libro de la
148
HELEN CARR
tesis doctoral de Kate Millett. En Gran Bretaña, donde la educación
superior seguía siendo más conservadora, el feminismo tardó más en
entrar en las instituciones, y en los años setenta floreció principalmente
fuera de ellas, en grupos de mujeres estrechamente asociados a la
izquierda e implicados en la acción social y política directa.(4) Esos
grupos también empezaron a estudiar la historia de las mujeres;
historiadoras feministas como Sheila Rowbotham, Sally Alexander y
Barbara Taylor enseñaban en clases extramuros (el movimiento de
educación de adultos tenía una fuerte tradición socialista en Gran
Bretaña) impartiendo cursos mucho más radicales que todo lo que
ocurría dentro de las universidades. En 1972 Rowbotham publicó
Mujeres, Resistencia y Revolución y en 1973 Ocultas de la Historia:
300 Años de Opresión de la Mujer y la Lucha Contra Ella, que aportaba
una forma diferente de ver a la mujer a la de los primeros trabajos de
Millett y Greer, y que migraría a la crítica literaria feminista. Por un
lado, estaba la recuperación de las mujeres omitidas en los relatos
dominados por los hombres y, por otro, la toma de conciencia, no sólo
de la opresión de la mujer, sino también del grado en que las mujeres
resistían y desafiaban su posición. Las feministas estaban encontrando
un nuevo valor y significado en el trabajo de las mujeres, además de
utilizarlo para comprender sus propios dilemas en el mundo
contemporáneo.
¿UNA TRADICIÓN LITERARIA FEMENINA?
Ninguna de aquellas primeras críticas feministas había insinuado que
las mujeres carecieran de talento para escribir bien, sólo de
oportunidades, dada su falta de independencia económica, de estatus y
de tiempo. Ahora, sin embargo, el énfasis se desplazaba de sus
dificultades a lo mucho que habían logrado a pesar de estos obstáculos
en su camino. Los estudios feministas sobre la escritura femenina
empezaron a aparecer gradualmente a principios de los setenta,
centrándose en gran medida en el siglo XIX.(5) Uno de los primeros
libros en aparecer fue La Imaginación Femenina, de Patricia Meyers
Spacks (1975), que empieza evocando a Virginia Woolf como una de
las primeras de las pocas "teóricas" que se ocuparon "de las
manifestaciones literarias de las mujeres" (Spacks, 1975/1976: 9).6
Spacks, al igual que Ellmann, identifica "un nivel oculto de dudas
Historia de la escritura femenina
149
femeninas" (1975/1976: 28) en sus predecesoras, y en particular
reprocha a Woolf que eluda su propia ira, pero en otros aspectos se
muestra mucho más afirmativa sobre la amplia gama de escritoras que
analiza, examinando novelas y memorias por lo que tienen que decir
sobre "lo que significa, lo que puede significar, ser una chica, una
mujer" (1975/1976: 37).
El origen del libro de Spacks es especialmente significativo para la
forma en que se desarrollaría la crítica literaria feminista. Como ella
misma explica en su prólogo, surgió a raíz de impartir un curso
universitario titulado "Escritoras y problemas de la mujer" en el
Wellesley College, una prestigiosa universidad femenina a las afueras
de Boston. Sus alumnas, dice, "buscaban ayuda, modelos, formas de
ser, de enfrentarse a percepciones y sentimientos desconcertantes.
Buscaban ''liberación''... Sentían (aunque sospechaban que no debían
sentir nada por el estilo, no era algo ''intelectual'') que leer libros
escritos por mujeres tendría un significado personal directo para ellas"
(1975/1976: 4). Spacks había grabado sus clases, y a lo largo del libro
se refiere a intervalos a sus estudiantes y sus opiniones, una táctica
atractivamente fresca y abierta, que opone la forma misma de su trabajo
a la crítica académica impersonal de la época. Sin embargo, y esto se
convertiría en una cuestión muy controvertida, asume que se pueden
hacer generalizaciones sobre las mujeres en su conjunto. El libro
comienza con la pregunta: "¿Cuáles son las formas de sentir de las
mujeres, los modos de responder, que persisten a pesar del cambio
social?", y continúa afirmando que "las condiciones sociales
cambiantes aumentan o disminuyen las oportunidades de acción y
expresión de las mujeres, pero una especial autoconciencia femenina
emerge a través de la literatura en cada periodo" (1975/1976: 3). Y ello
a pesar de que reconoce que prácticamente todos los libros que examina
son de mujeres blancas de clase media que escriben en la tradición
angloamericana, lo que no es la base para tan grandiosas afirmaciones
universalistas.(7) Sin embargo, el libro de Spacks es un debate animado,
comprensivo y atractivo sobre las escritoras desde Austen hasta
Lessing, y marcó un inequívoco nuevo entusiasmo por estos textos.
El libro de Spacks fue seguido al año siguiente por Mujeres
Literarias, de Ellen Moers, que proclama sin ambigüedades los logros
de las escritoras: “¿qué importa”, se pregunta en su primer párrafo,
“que tantos de los grandes escritores de los tiempos modernos hayan
150
HELEN CARR
sido mujeres? ... Porque esto era algo nuevo, algo distintivo de la propia
modernidad, que la palabra escrita, en su forma más memorable, a
partir del siglo XVIII se convirtiera cada vez más en obra de mujeres
... Porque esto fue algo nuevo, algo distintivo de la propia modernidad,
que la palabra escrita en su forma más memorable, a partir del siglo
XVIII, se convirtiera cada vez más y de manera constante en obra de
mujeres ... La literatura es el único campo intelectual en el que las
mujeres han hecho una contribución indispensable a lo largo del
tiempo” (Moers, 1976: xi). Moers recorre la obra de escritoras inglesas,
americanas y francesas desde el siglo XVIII hasta principios del XX
(Fanny Burney, Mary Brunton, Mme de Staël, Jane Austen, las Brontë,
Elizabeth Barrett Browning, Emily Dickinson, George Sand, Harriet
Beecher Stowe y muchas más), a veces situándolas en el contexto de la
práctica de autores masculinos, como Richardson, Rousseau y Ovidio,
y contrastándolas con ella. Se trata de un amplio lienzo, a la vez erudito
y meditativo, sugerente y perspicaz. El libro contenía un influyente
capítulo sobre el entonces olvidado campo del gótico femenino, en el
que Moers escribió sobre el Frankenstein de Mary Shelley como un
"mito de nacimiento", un "mito de auténtica originalidad", forjado a
partir de sus respuestas a la experiencia "horriblemente entremezclada"
de la muerte y el nacimiento que estaba viviendo en el momento de su
escritura. En el mismo capítulo describe provocativamente a Cumbres
Borrascosas, tan respetada por la crítica, como un cuento gótico
perversamente erótico, al igual que El Mercado de los Duendes de
Christina Rossetti, considerado entonces un "clásico victoriano
descolorido" (Moers, 1976: 92, 93, 96, 100). Al igual que Spacks,
considera que estas escritoras representan una tradición compartida,
"un movimiento literario aparte de la corriente dominante, pero
difícilmente subordinado a ella"; formaron una "corriente subterránea,
rápida y poderosa", en el mundo de la literatura dominado por los
hombres (1976: 42). Hace este comentario en un capítulo titulado
"Tradiciones literarias femeninas y el talento individual", una
referencia al famoso ensayo de Eliot que recuerda que, en el clima
crítico de la época, estas primeras críticas feministas creían que
demostrar que las escritoras eran importantes implicaba establecer una
tradición literaria para ellas, un canon alternativo de grandes obras.
Como en el caso de Spacks, se trata de una tradición blanca,
Historia de la escritura femenina
151
esencialmente burguesa, por muy bohemias que hayan sido las vidas
de estas escritoras, y Moers escribe claramente para un público similar.
El libro con el que a menudo se relaciona Mujeres Literarias es: Una
Literatura Propia de Elaine Showalter, que apareció en 1977,
presentando a otra serie de escritoras olvidadas o desatendidas, en
particular las novelistas de sensación Mary Braddon y Mrs Henry
Wood, y las "Nuevas Mujeres" Sarah Grand, Mona Caird y George
Egerton. Showalter era menos optimista que Spacks o Moers en cuanto
a considerar a las escritoras como una especie de "movimiento".
Citando el comentario de Greer sobre el "fenómeno de la fugacidad de
la fama literaria femenina", Showalter afirma que "cada generación de
escritoras se ha encontrado, en cierto sentido, sin historia, obligada a
redescubrir de nuevo el pasado, forjando una y otra vez la conciencia
de su sexo". Sin embargo, sugiere que existe una "tradición literaria
femenina" que sigue el patrón de desarrollo de cualquier subcultura
literaria, una trayectoria en tres partes que comienza con la imitación,
pasa a la crítica y finalmente alcanza una fase de autodescubrimiento
(Showalter, 1977/1982: 11-12, 13). El libro de Showalter era el
producto de una amplia investigación, una historia tanto cultural como
literaria, y junto con el libro de Moers establecía la riqueza de la
escritura femenina que había que extraer; seguía estando dentro de la
misma hegemonía cultural que el libro de Spacks, de hecho bastante
más limitada, ya que Showalter sólo se ocupa de escritoras británicas
(compensaría su olvido de las escritoras estadounidenses en su libro de
1991, Elección de las Hermanas), pero que existía una crítica literaria
feminista que se tomaba en serio las obras de las escritoras era ahora
una característica innegable de la escena crítica. En los quince años
siguientes, la recuperación de textos de mujeres continuaría a buen
ritmo, retrocediendo hasta el siglo XVII y épocas anteriores.(8)
HACIA UNA CRÍTICA FEMINISTA NEGRA Y LESBIANA
Sin embargo, tras los innovadores trabajos de Spacks, Moers y
Showalter, no tardó en surgir la disidencia. Incluso antes de que
apareciera el libro de Showalter, Barbara Smith, en un artículo titulado
"Hacia una Crítica Feminista Negra", había atacado a Spacks y Moers,
así como un artículo de Showalter de 1975 que había anticipado gran
parte del argumento de Una Literatura Propia. ¿Por qué, preguntaba
152
HELEN CARR
Smith, si podían descubrir "docenas de escritoras blancas realmente
oscuras", no podían tomarse en serio a las escritoras negras? señala
Spacks; enseñaba en Wellesley al mismo tiempo que Alice Walker y
recibía allí una de las primeras clases en Estados Unidos sobre
escritoras negras. Showalter, escribe:
Obviamente piensa que las identidades de ser negro y ser mujer son
mutuamente excluyentes, como ilustra esta afirmación. Además, hay otras
subculturas literarias (novelistas negras estadounidenses, por ejemplo) cuya
historia ofrece un precedente para que lo utilice la erudición feminista''. La
idea de que críticos como Showalter utilicen la literatura negra es
escalofriante, un caso de imperialismo cultural apenas disimulado. (Smith,
1977/ 1985: 172).9
Estas acusaciones contra las feministas blancas se retomarían con
fuerza en términos más generales en ¿No soy una Mujer? (1981), de
Bell Hooks, que volvía a criticar la tendencia de estos críticos a
equiparar la opresión de las mujeres blancas con la de las negras, sin
pensar en la posición en que eso dejaba a las mujeres negras; como
decía ingeniosamente el título de una colección de crítica feminista
negra publicada en 1982, Todas las Mujeres Son Blancas, Todos los
Negros Son Hombres, pero Algunos de Nosotros Somos Valientes.
Millett, en su "Posdata", había utilizado estas comparaciones como
último grito de guerra en Política Sexual:
Cuando se observan los movimientos espontáneos de masas que tienen lugar
en todo el mundo, se alberga la esperanza de que el propio entendimiento
humano esté maduro para el cambio. En Estados Unidos cabe esperar que el
nuevo movimiento feminista se alíe en pie de igualdad con los negros y los
estudiantes en una creciente coalición radical... Como el mayor elemento
alienado de nuestra sociedad, y debido a su número, pasión y duración de la
opresión, su mayor base revolucionaria, las mujeres podrían llegar a
desempeñar un papel de liderazgo en la revolución social, bastante
desconocido antes en la historia. Los cambios en los valores fundamentales
que tal coalición de grupos expropiados -negros, jóvenes, mujeres, pobresbuscaría son especialmente hacia la liberación del rango o del papel
prescriptivo, sexual o de otro tipo. (1971: 363).
Para Millett, se trataba de una visión radical; para sus críticos negros,
era ignorar las realidades de sus muy diferentes experiencias de
Historia de la escritura femenina
153
opresión como mujeres negras. A finales de los setenta, descuidar a las
escritoras no blancas era, sin duda, no responder a algunos de los
escritos más impactantes de la época, ya que, sólo en Estados Unidos,
se publicaron libros de Toni Morrison, Audre Lorde, Maya Angelou,
Paule Marshall y Alice Walker, entre las afroamericanas, así como de
la asiático-americana Maxine Hong Kingston y la nativo-americana
Leslie Marmon Silko. El repertorio de escritoras consideradas por la
crítica feminista tendría que crecer. La editorial británica Women's
Press, fundada un año después de la publicación del artículo de Smith
y dirigida por Ros de Lanerolle, una sudafricana que había estado muy
implicada en la oposición al apartheid, siguió desde el principio una
política de publicación de obras de escritores negros y de lo que
entonces se denominaba escritores del Tercer Mundo. Cuando El Color
Púrpura, de Alice Walker, de la que eran editoras británicas, ganó el
Premio Pulitzer en 1983, el papel significativo de la escritura de las
mujeres negras en la nueva ola de creatividad femenina era
ampliamente reconocido.
Otra ampliación tanto del interés por la escritura femenina como de
su interpretación vino de la mano de críticas lesbianas, como Bonnie
Zimmerman, que criticó el "heterosexismo" de lo que ya se consideraba
la "corriente dominante" de la crítica feminista, llamando la atención
sobre el modo en que, incluso cuando se hablaba de escritoras como
Woolf o Stein, se pasaba por alto su lesbianismo. Adrienne Rich, una
excelente poeta y ensayista de gran talento, publicó en 1980 su famoso
artículo "Heterosexualidad Obligatoria y Existencia Lésbica", en el que
habla de un "continuo lésbico" de mujeres que de un modo u otro
quieren definirse a sí mismas sin referencia a los hombres; cita a H. D.,
Woolf una vez más, Emily Dickinson y Charlotte Brontë, pero también
añade a Lorraine Hansberry, Zora Neale Hurston y Sula de Toni
Morrison. La mención de esas tres escritoras negras es significativa:
como reconoció Zimmerman en un artículo publicado por primera vez
en 1981, la crítica lésbica estadounidense, al igual que el feminismo
estadounidense en general, era considerada a menudo por las feministas
negras como racista por sus intereses exclusivamente blancos, aunque
de hecho, según ella, había estado muy influida por la crítica lésbica
negra. Las referencias de Rich dejan claro que reconoce la necesidad
de reconocer la contribución de las escritoras afroamericanas; quiere
defender la alianza de los esfuerzos críticos lesbianos y feministas, y
154
HELEN CARR
las preocupaciones compartidas de las mujeres blancas y negras, pero
a pesar de todo Rich sería una de las atacadas por ganchos por su
idealización de la simpatía de las mujeres blancas hacia las negras. Se
avecinaban más desencuentros tormentosos.
SUBVERTIENDO LA LEY DEL PADRE
A medida que los años setenta se acercaban a su fin, el clima político
cambiaba; el fervor revolucionario de los sesenta se transformó en los
ochenta reaganianos y thatcherianos, y la confianza boyante de las
"mujeres de clase media poco gentílica" invocadas por Greer en que la
liberación se lograría rápidamente se había apagado. A pesar del
crecimiento del movimiento feminista, la resistencia parecía más dura,
aunque igual de esencial, y los debates feministas sobre la escritura
femenina reflejarían esa sensación de lucha. La loca del Ático, 1979),
de Sandra Gilbert y Susan Gubar, otro libro que surgió de un curso
universitario de literatura femenina, se ha considerado en muchos
sentidos como continuador de la tradición de Spacks, Moers y
Showalter en su lectura apasionada y detallada de los textos femeninos
del siglo XIX, limitándose incluso más estrechamente que ellas a los
que se estaban convirtiendo rápidamente en los grandes clásicos del
lector feminista: Austen, Mary Shelley, las Brontë, George Eliot y
Emily Dickinson, con breves análisis de Elizabeth Barrett Browning y
Christina Rossetti. Fue un texto muy influyente, gran parte de su
atractivo radicaba en su repetida historia heroica de la "batalla por la
auto creación" de las escritoras contra una autoridad patriarcal
abrumadoramente poderosa; capítulo tras capítulo se traza su éxito
duramente ganado contra viento y marea. Era una estimulante
afirmación para sus lectoras de sus propias posibilidades de desafiar las
normas patriarcales. Jane Eyre era Cada-mujer, de acuerdo a Gilbert y
Gubar, y sus lectoras, insinúan, pueden realizar un peregrinaje triunfal
similar de "huida hacia la plenitud" (Gilbert y Gubar, 1979: 49, 336).
Sin embargo, hay una ansiedad en La Loca del Ático que no estaba
presente en las celebraciones de los años setenta de las escritoras.
Gilbert y Gubar habían identificado dos metáforas dominantes en sus
textos: la huida y el encierro. Hubo quien señaló, con razón, que
dibujan un escenario de pesadilla de dominación patriarcal homogénea
que resulta no sólo sorprendente, si no increíble, que las estrategias
Historia de la escritura femenina
155
subversivas de liberación que identifican en estas escritoras fueran
posibles. Ese sentido intensificado de la lucha de la mujer escritora
formaría parte de otras teorías feministas en los ochenta; si para Gilbert
y Gubar se trataba del peso fálico opresivo de una tradición literaria
masculina, para otras, a medida que la noción de Lacan del orden
simbólico de la Ley del Padre crecía en influencia, se trataría con el
lenguaje mismo. Esta había sido durante algún tiempo la preocupación
de la teoría feminista francesa, y en 1980 Elaine Marks e Isabelle de
Courtivron publicaron una colección titulada Feministas de la Nueva
Francia, que supuso para muchas feministas anglófonas su primera
introducción a la obra de figuras tan influyentes como Hélène Cixous
y Julia Kristeva. Tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos creció
rápidamente el interés por sus ideas, en particular por sus estrategias de
escritura subversiva (analizadas en detalle por Judith Still en el capítulo
14).
Para Cixous y Kristeva, la ya famosa noción de Cixous de una ´
ecriture féminine no se limita en absoluto a las mujeres biológicas; de
hecho, la asociaron con mayor frecuencia a los escritores modernistas
masculinos, un anti esencialismo que hizo que sus ideas fueran
especialmente bienvenidas para algunas feministas, pero un anatema
político para otras. Sin embargo, un efecto importante de estas ideas
fue una nueva apreciación y atención a la obra de las escritoras
modernistas y de vanguardia, y un nuevo interés por la textualidad y
las operaciones de género y deseo en los textos. Hasta los años ochenta,
el compromiso feminista con el modernismo había sido escaso y no se
había cuestionado la visión masculinista de que había estado dominado
por los hombres. Incluso Woolf sólo fue recuperada gradualmente
durante los años setenta, y entonces más a menudo como comentarista
de la escritura femenina que como escritora; la mayoría de las críticas
feministas seguían siendo ambivalentes respecto a sus novelas y, como
Toril Moi argumentaría con cierta pasión, en general estaban mucho
más satisfechas con las novelistas realistas que con su escritura
modernista y experimental. Todo esto iba a cambiar y, además, con el
nuevo interés por la textualidad, ya no era necesario -como había
ocurrido a veces en el pasado- determinar si las intenciones de una
escritora habían sido feministas o, al menos, centradas en la mujer, para
encontrar valor en sus textos.
156
HELEN CARR
La crítica literaria feminista de los años ochenta se hizo más diversa,
más sofisticada y más amplia, pero también más dividida. En 1979,
Mary Jacobus, ella misma ya influida por Kristeva y Cixous, había
publicado una distinguida colección de ensayos titulada Mujeres
Escribiendo y Escribiendo Sobre Mujeres, señalando en su
introducción que el libro "contiene muchos feminismos, muchas
definiciones de la relación entre las mujeres y la literatura, entre las
mujeres y la representación", y que entre las colaboradoras había poetas
y traductoras, además de críticas (Jacobus, 1979: 7). Esta pluralidad
tolerante no tenía por qué continuar. El interés por el feminismo francés
era sólo un ejemplo de cómo la influencia de la deconstrucción
derrideana y otras versiones francesas del estructuralismo y el
posestructuralismo habían cambiado el panorama crítico de la
academia tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña. Con la
importación de lo que los académicos tradicionales consideraban
teorías arcanas y meretrices, desde el Continente, el mundo académico
angloamericano se convirtió en escenario de las llamadas "guerras
teóricas", que estallaron entre los jóvenes críticos de izquierdas, que
abanderaron la causa de la teoría, y los académicos más veteranos,
conservadores y establecidos que, en general, se opusieron
enérgicamente a ella. Era inevitable que las feministas, muy alineadas
con los jóvenes y la izquierda, se vieran implicadas. En 1985, Toril
Moi, ella misma una marxista-feminista postestructuralista, publicó lo
que sería otro texto muy influyente y contundentemente argumentado,
Política Sexual/Textual, en el que era profundamente crítica con libros
como los de Showalter, Moers y Gilbert y Gubar, aunque su denuncia
se basaba en motivos muy distintos a los de Barbara Smith o Bonnie
Zimmerman. Para Moi, la crítica feminista angloamericana tradicional
(y en esto incluye a las críticas negras y lesbianas) estaba fatalmente
viciada por su esencialismo ingenuo, aunque la elogia por su conciencia
política feminista. Lo contrasta con las feministas francesas, con su
sutileza post-derrideana, aunque en su caso, concluye, su trabajo está
desgraciadamente estropeado por el hecho de que es, como dice de
Kristeva, "políticamente insatisfactorio" (Moi, 1985: 170). (Esta
distinción siempre me ha recordado a la descripción que Sellar y
Yeatman hacen en 1066 y Todo Eso de los Caballeros y los
Roundheads, los primeros equivocados pero románticos, mientras que
los segundos tenían razón pero eran repulsivos. Dejo que mis lectores
Historia de la escritura femenina
157
decidan cómo se corresponden esas descripciones con las escuelas de
crítica feminista). La crítica angloamericana, sostiene Moi, no se ha
liberado de los supuestos patriarcales del humanismo; en su búsqueda
de unidad y totalidad, sigue formando parte ideológicamente de la
crítica literaria tradicional dominada por los hombres. Aunque esto no
es necesariamente discutible, cabe señalar que esa inflexible certeza de
juicio, característica de muchos postestructuralistas británicos de la
época, tenía mucho en común con los pronunciamientos masculinistas
de los estudiosos leavistas y de la Nueva Crítica que tanto
desaprobaban, y no encaja bien con su énfasis, tan fructífero para el
pensamiento feminista, en la provisionalidad y la fragmentación de las
identidades y los significados. Como Lisa Jardine sugeriría
provocativamente al año siguiente, la "teoría" de izquierdas, con su
énfasis en el rigor y la disciplina, tenía como parte de su subtexto hacer
que el estudio potencialmente afeminado del inglés fuera seguro para
los hombres (Jardine, 1986: 208-17). Pero el libro de Moi era un signo
de los tiempos; el feminismo, con sus primeros ideales utópicos de
hermandad, se estaba convirtiendo en un proyecto multifacético y
disperso, algo que quizá no fuera del todo negativo. El primer
feminismo de la segunda ola había representado a un grupo social de
mujeres muy limitado, y era un signo de su éxito que estuviera
adquiriendo tantas formas.
Las teóricas que Moi más elogia por su combinación de compromiso
político y sofisticación teórica fueron las del Colectivo de Literatura
Marxista-Feminista, que se había reunido en Londres en la segunda
mitad de los setenta y produjo algunas de las primeras críticas literarias
feministas académicas a este lado del Atlántico. La mayoría de las
feministas británicas se identificaban a sí mismas como feministas
socialistas , o más tarde como feministas materialistas, términos que
abarcaban tanto a los miembros del Partido Comunista como a los del
Partido Laboral; además, el Colectivo de Literatura MarxistaFeminista, que incluía a muchas de las que más tarde se convertirían en
conocidas críticas, como Cora Kaplan, Jean Radford, Maud Ellmann,
Mary Jacobus, Helen Taylor y Michèle Barratt, también estaba
interesada en el psicoanálisis lacaniano y en teóricos franceses como
Louis Althusser y Pierre Machery. (La obra de Lacan se introdujo
originalmente en Gran Bretaña a través de un artículo de Althusser en
la New Left Review en 1969, y había sido introducida en el debate
158
HELEN CARR
feminista por el innovador Psicoanálisis y Feminismo de Juliet
Mitchell en 1974). El Colectivo de Literatura Marxista-Feminista
quería explorar cuestiones de clase y género, y argumentaba que
"debido al lugar subordinado de las mujeres dentro de las clases
dominantes... la escritura de las mujeres articula y desafía la ideología
dominante desde una posición descentrada dentro de ella" (Kaplan,
1986: 3). Aunque en gran medida funcionaba como un grupo de lectura
y debate, el colectivo presentó varias ponencias conjuntas, la más
destacada de las cuales fue una muy discutida sobre las Brontës y
Barrett Browning que diez miembros del colectivo presentaron en la
primera Conferencia de Sociología de la Literatura de la Universidad
de Essex en 1977 y que, según Cora Kaplan, sorprendió a los críticos
masculinos presentes por su alejamiento del modo tradicional en el que
un solo crítico presentaba sus puntos de vista individuales (como
generalmente había sido), basados en la carrera profesional y
perfeccionados. El colectivo incluía tanto a estudiantes como a
profesores de enseñanza superior, alterando así también las distinciones
jerárquicas académicas que entonces se observaban estrictamente,
incluso por parte de los de izquierdas (Kaplan, 1986: 61-4). El grupo
se disolvió a finales de los setenta, pero muchas de ellas, a título
individual, contribuyeron de forma significativa al desarrollo de la
crítica literaria feminista en la enseñanza superior en los años ochenta.
LA ESCRITURA FEMENINA COMO HISTORIA;
UNA HISTORIA DE LA ESCRITURA FEMENINA
Sin embargo, los años ochenta también fueron testigos de un continuo
entusiasmo por la escritura femenina fuera del mundo académico.
Proliferaron las lecturas a cargo de escritoras, se fundó la Feria
Internacional del Libro Feminista y se organizaron conferencias sobre
la escritura femenina. Se publicaron libros en los que escritoras
contemporáneas hablaban de su propia experiencia en la creación de
textos, como Sobre Género y Escritura (1983), editado por Michelene
Wandor, o Deleitando al Corazón: Un Cuaderno de Escritoras (1989),
editado por Susan Sellers, se hicieron cada vez más populares, y las
listas de editoriales, como Lives of Modern Women (Vidas de Mujeres
Modernas), de Penguin, y Pioneers (Pioneras), de Virago, celebraban
los logros de las escritoras en diversos campos. Las revistas feministas
Historia de la escritura femenina
159
de la época, a ambos lados del Atlántico, como Ms, Women's Review
of Books, Spare Rib, Women's Review y Everywoman, publicaron
entrevistas con escritoras, así como reseñas de sus obras, y empezaron
a aparecer libros que recopilaban entrevistas con escritoras.
El abanico de escritoras que leían las mujeres siguió creciendo. Ya
he mencionado el creciente interés por las escritoras no blancas, ya
fueran afroamericanas, caribeñas británicas, asiáticas de la diáspora o,
en una frase que surgió entre su propio conjunto de contenciones en la
segunda mitad de los ochenta, la novela "poscolonial". No deja de ser
significativo que en 1978, un año después de que el libro de Showalter
estableciera la inequívoca llegada de la crítica literaria feminista,
Orientalismo de Edward Said indicaba la apertura de este otro campo
revolucionario de la crítica literaria. Descrita al principio como el
análisis del discurso colonial antes de ser rebautizada, la teoría
poscolonial, al igual que la teoría literaria feminista, comenzó con la
crítica de los textos de los opresores antes de volverse hacia las obras
de resistencia. Las feministas británicas se habían dado cuenta cada vez
más en los años setenta de que no era posible considerar el género de
forma aislada de las cuestiones de clase, pero las feministas
estadounidenses quizá habían tomado conciencia antes de que era
esencial no aislar las cuestiones de género de las de raza, y esa lección
se estaba aprendiendo ahora en Gran Bretaña en los años ochenta, con
algunas erupciones igualmente encendidas. Sin embargo, desde
principios de los años ochenta, tanto la crítica literaria feminista como
la teoría postcolonial empezaron a abrirse camino en los departamentos
de literatura de las instituciones de educación superior más radicales de
Gran Bretaña, como ya había ocurrido en Estados Unidos, y fueron
aprovechadas con entusiasmo por los estudiantes. Escritoras como la
sudafricana Bessie Head, la nigeriana Buchi Emecheta, la maorí
neozelandesa Keri Hulme y la caribeña Grace Nichols eran leídas por
mujeres jóvenes, blancas y negras, dentro y fuera del mundo
académico.
El repertorio de escritos femeninos de importancia para las
feministas se estaba ampliando también de otras maneras. Varias
críticas feministas, entre ellas algunas ex miembros del Colectivo de
Literatura Marxista-Feminista, y otras influenciadas por ellas, como la
alumna de Cora Kaplan, Alison Light, se ocupaban ahora de formas de
literatura más populares y hasta entonces despreciadas, como el
160
HELEN CARR
romance, la fantasía, las sagas familiares, la ficción detectivesca y la
novela doméstica "middlebrow". Como sugirió Jean Radford en la
introducción a El Progreso del Romance, el auge de la derecha
populista hizo urgente que las feministas de izquierdas comprendieran
el atractivo de lo popular, pero no con un espíritu de lo que ella describe
como "moralismo y puritanismo de izquierdas" (Radford, 1986: 7).10
Más bien, como sugiere Alison Light:
Si vemos la escritura de las mujeres como una historia, entonces tales textos
muestran a las mujeres como un sujeto en proceso, siempre en devenir, y las
conexiones que elegimos hacer entre 'mujeres' y 'escritura' son enormemente,
y centralmente, políticas .... La escritura de las mujeres nos recuerda nuestra
energía proactiva frente a la pasividad, nuestras exigencias de placer a pesar
del "deber"... La atención feminista a la escritura de las mujeres forma parte
del deseo del feminismo de lograr una comprensión más compasiva y
generosa de la conciencia humana y sus efectos, de cómo se producen los
cambios políticos y de hasta qué punto la resistencia de todos los pueblos, su
capacidad de representarse ellos mismos, siempre es posible. (Light, en
Radford, 1986: 163).
Light resume aquí de forma imaginativa y humana la sensación que las
lectoras feministas habían desarrollado sobre la productividad, la
vitalidad y el potencial radical de la escritura femenina,
independientemente de sus limitaciones políticas o ideológicas. A
finales de los ochenta, la escritura femenina era una parte importante
del mundo editorial, así como un tema de estudio académico
firmemente establecido. Como Nicci Gerrard afirmó en 1989, la
literatura femenina había entrado en la corriente dominante. Hubo
quienes temieron la apostasía política, otros que celebraron la
transformación. Nadie podía negar que, aunque quedaba mucho por
hacer, se había descubierto y establecido una historia de la escritura
femenina.
NOTAS
1. Como nos recuerda Mary Ellmann en Thinking about Women, Anthony
Burgess, por ejemplo, deploró la falta de "fuerte empuje masculino" en
Jane Austen. (Ellmann, 1968/1979: 23).
2. Mitchell lo describió en "Women: How Longest is the Longest Revolution
to Be?", charla pronunciada en el South Bank Centre el 13 de marzo de
1997.
Historia de la escritura femenina
161
3. Más tarde, estas feministas desarrollaron una actitud mucho más positiva
hacia la escritura femenina: Greer editaría una colección de escritoras del
siglo XVII, y Figes escribiría un libro sobre escritoras anteriores a 1850.
4. Véase Sheila Rowbotham (1983: (32)-44).
5. Por ejemplo, Colby (1970), Heilbrun (1973) y Basch (1974).
6. Spacks se refiere regularmente a ella como "Sra. Woolf" (también escribe
sobre la "Srta. De Beauvoir", y de forma aún más incongruente, sobre la
"Srta. Millett"), una convención de la época en las discusiones
académicas sobre escritoras que lee de forma muy extraña ahora, y que
las críticas feministas pronto abandonarían.
7. Hay algunas referencias a escritoras no angloamericanas, como la danesa
Isak Dinesen y la rusa Marie Bashkirtseff.
8. Spacks había hecho referencia a las memorias de la duquesa de
Newcastle, del siglo XVII, y de la señora Thrale, del siglo XVIII, pero
en general los críticos de los setenta no se remontaron antes del siglo
XIX.
9. Showalter incluyó admirablemente el artículo de Smith en su
recopilación de ensayos de 1985, The New Feminist Criticism.
10. Aunque ilustro este movimiento con un ejemplo británico, algunos de los
primeros en este campo fueron estadounidenses: Tania Modleski (1982)
y Janice Radway (1984).
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CAPÍTULO 8
Autobiografía y crítica personal
Linda Anderson
INTIMIDAD Y TEORÍA
La "crítica personal", el término que Nancy Miller utilizó en 1991 para
referirse a "una actuación explícitamente autobiográfica en el acto de
la crítica" tenía, como ella misma reconoció, muchas raíces dispares en
la escritura feminista de los años setenta y ochenta (Miller, 1991: 1).
Había habido, por ejemplo, experimentos tan diversos pero audaces
como el giro de Adrienne Rich hacia la autobiografía en 1979 en su
influyente ensayo "Cuando los Muertos Despertamos: La Escritura
como Revisión" (Rich, 1980), el montaje de diferentes discursos de
Rachel Blau du Plessis, incluidos los asideros autobiográficos, en "Para
los Etruscos" en 1980, o el resonante "concierto de personalizaciones"
de Hélène Cixous en "La Risa de la Medusa" (Cixous y Clément,
1975/1986: 84). Todos estos ejemplos tienen en común un elemento de
sorpresa para el lector (sin duda al leerlos a principios de los años
ochenta) que proviene de su desafío deliberado a las normas aceptadas
del discurso académico; pero también había una forma en la que
despertaban una sensación de connivencia con la mujer lectora. Parecía
que había un espacio en el que se podían compartir secretos, reconocer
una alienación común y entrar en una intimidad diferente. La crítica
podía abordar abiertamente aquellas vulnerabilidades y deseos que
normalmente se veía obligada a ocultar; podía admitir las formas en
que el intelectual estaba necesariamente unido a la vida social,
doméstica y física.
Tal vez no sorprenda que Entre Mujeres, una de las primeras
colecciones de ensayos en poner en primer plano la subjetividad y la
vida personal del crítico, también citara a Virginia Woolf como
Autobiografía y crítica personal
165
influencia. Sus editoras recuerdan que originalmente se concibió como
una obra en la que las mujeres "contarían historias personales sobre sus
lecturas y escritos sobre Virginia Woolf" (Ascher et al., 1984: xiii).
Aunque el alcance de la colección se amplió más allá de esto, su
objetivo siguió siendo el mismo: producir un libro en el que las mujeres
pudieran contar las historias personales de su relación con las autoras
que estudiaban, evitando "la distancia y la imparcialidad" en favor de
narraciones personales que valoraran la identificación y el proceso
(1984: xxiii). La influencia de Woolf seguía figurando con fuerza,
aunque quizá, para una escritora tan compleja, de un modo demasiado
simple: "Woolf animó a todas las mujeres a hablar con voz propia, no
prestada", afirmaba Sarah Ruddick (1984: 145). Sin embargo, el trabajo
teórico de Toril Moi Política Sexual/Textual, que se publicó al año
siguiente, y que hizo famoso el polémico ensayo de Virginia Woolf,
Una Habitación Propia, como campo de pruebas para diferentes
versiones de la teoría feminista, también nos ayuda a trazar un
razonamiento diferente para la crítica personal. Para Moi el "yo" que
Woolf adoptó en su ensayo fue un experimento pionero con el lenguaje
y la forma, una estrategia deconstructiva para socavar la supuesta
unidad y confianza del sujeto humanista. Para Moi el "yo" debía verse
como un desafío deliberado y una afrenta a la autoridad de un discurso
que negaba su propio sesgo masculino, su base subjetiva (Moi, 1985:
2-18). Su argumento se enfrentó a la crítica anterior de Elaine
Showalter de que Woolf evitaba representar sus propios puntos de vista
feministas utilizando una serie de personajes en Una Habitación
Propia que son ficticios y que ocultan o parodian su propia experiencia:
"A pesar de sus ilusiones de espontaneidad e intimidad, Una
Habitación Propia es un libro extremadamente impersonal y
defensivo" (Showalter, 1977: 282). La polémica de Showalter se dirige
a Woolf, en particular, y nace de un momento crítico que asumía que
escribir sobre uno mismo era una cuestión de simple voluntad. Desde
los años ochenta, los debates sobre la autobiografía han tendido a
refutar a Showalter al considerar que todos los intentos de escribir sobre
el sujeto se basan en códigos lingüísticos y narrativos y que, por tanto,
están necesariamente enredados con la ficción. Sin embargo, nunca ha
desaparecido el impulso político de que la autobiografía tenga algo que
ver con las vidas "reales" o el deseo, como el que experimentaron las
166
LINDA ANDERSON
editoras de Entre Mujeres, de encontrar en la escritura una intimidad
con una presencia viva (Anderson, 2001: 90-1).
Podría decirse que la crítica personal, como modo crítico
autoconsciente, se ha nutrido de esta doble herencia: por un lado, la
necesidad de deconstruir la unidad y la hegemonía del sujeto crítico y
sus pretensiones de objetividad, y dar fe de la variedad de puntos de
vista diferentes que han sido pasados por alto o privados de derechos
por la academia; por otro, la conciencia de que una teoría del sujeto en
sí misma no podría abordar suficientemente la particularidad, incluso
la "humanidad", del sujeto y el mundo social que habitan, ni ofrecer un
estilo suficientemente abierto a las posibilidades impredecibles de la
"verdad".1 Así pues, la crítica personal es audazmente subversiva y
deliberadamente comprometida, estrechamente enfocada e íntima. Para
Nancy Miller podría precisamente cruzar la (supuesta) división entre lo
teórico y lo personal, revelando hasta qué punto cada uno está
implicado en el otro (Miller, 1991: 5).
LINDA ANDERSON
La noción de que toda crítica es, en mayor o menor medida, personal
es el tema de muchas de las respuestas al amplio Foro sobre la crítica
personal de la Asociación del Lenguaje Moderno publicado en 1996,
que recoge muchos de los argumentos a favor y en contra de la crítica
personal hasta la fecha. Para muchos de los críticos aquí representados,
tanto hombres como mujeres, lo personal "impregna" tanto la erudición
como la crítica; la crítica es evocadora del lugar del crítico y la posición
dentro del ámbito académico, e inevitablemente reveladora de
motivaciones e impulsos secretos (Forum, 1996: 1146-50). Jane Gallop
señala que los prefacios, agradecimientos, dedicatorias y notas a pie de
página pueden proporcionar mucha información personal que debe
leerse junto con el texto, que casi inevitablemente contiene resonancias,
repeticiones o intensidades particulares que también marcan el lugar de
lo personal (Forum, 1996: 1150). Norman Holland argumenta que la
"objetividad" en la crítica fue el resultado de un intento decimonónico
de ganar respetabilidad científica para los estudios literarios, una
pretensión disipada por el posmodernismo, aunque extrañamente
todavía fomentada por su apego a la teoría hegemónica (Forum, 1996:
1147). Para muchos, la objetividad en la crítica puede verse como un
Autobiografía y crítica personal
167
enmascaramiento de la parcialidad de un determinado punto de vista
crítico: "Cuando invocamos la objetividad y la universalidad, apelamos
al poder y mistificamos nuestras inversiones personales para hablar en
nombre de todos", escribe Claudia Tate (Forum, 1996: 1148). La
alternativa es escribir con una modestia que reconozca los límites del
propio conocimiento y comprensión, y deje espacio para la interacción
con los demás. Para George Wright, la diferencia puede estar en
percibir el propio trabajo de una manera menos presuntuosa como "una
contribución probablemente defectuosa a un diálogo continuamente
interesante" en lugar de ser como "otro bloque macizo en la gran
pirámide de la erudición objetiva" (Forum, 1996: 1160).
Para muchos, el argumento es político: el reconocimiento de que la
objetividad, a pesar de derivar su autoridad de su pretensión de
universalidad, era el dominio exclusivo de los privilegiados y excluía
múltiples puntos de vista, ha llevado a que lo personal en la crítica se
utilice, al igual que la autobiografía, como un lugar de intervención
cultural, empoderando a grupos de otro modo marginados. La mayoría
de los participantes en el Foro eran mujeres, pero muchos (también)
hablaban desde posiciones minoritarias como homosexuales,
inmigrantes, negros, chicanos o asiáticos. Para estos escritores, la
crítica personal parecía ofrecer una forma de insertar su diferencia en
un discurso que, de otro modo, la ignoraba, de "tomar la iniciativa de
la expresión", como afirma Claudia Tate. “Aunque sólo sea eso",
escribe, "la posibilidad de que haya una multitud de expresiones
personales permite hablar a los silenciados" (Forum, 1996: 1148). Para
Carole Boyce Davies, situarse en la propia erudición, situarse en la
historia, no es tanto una elección como una necesidad para grupos como
los "afroamericanos y caribeños",