ISSN: 2014-1130 | Diciembre 2017 | vol.16 revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos Mitologías hoy Novela histórica: las ficciones históricas, un archivo para la memoria latinoamericana Agustín Prado Alvarado (coord.) Mitologías hoy 16 DIRECCIÓN Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autònoma de Barcelona Chiara Bolognese, Università La Sapienza. Roma, Italia Fernanda Bustamante Escalona, Universitat Autònoma de Barcelona Beatriz Ferrús Antón, Universitat Autònoma de Barcelona Mauricio Zabalgoitia Herrera, IISUE / Universidad Nacional Autónoma de México, México COORDINACIÓN (2017-2019) Fernanda Bustamante Escalona / Universitat Autònoma de Barcelona EQUIPO EDITORIAL Constanza Ternicier, Universitat Autònoma de Barcelona Elena Ritondale, Universitat Autònoma de Barcelona COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR Manuel Asensi, Universitat de València Gordon Brotherston, University of Essex Teodosio Fernández, Universidad Autónoma de Madrid Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo Martin Lienhard, Universität Zürich Mercedes López-Baralt, Universidad de Puerto Rico Antonio Lorente, Universidad Nacional de Educación a Distancia Juana Martínez, Universidad Complutense de Madrid Carmen de Mora, Universidad de Sevilla Fernando Moreno, Université de Poitiers Julio Ortega, Brown University Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Universidad Complutense de Madrid Concepción Reverte, Universidad de Cádiz Ileana Rodríguez, The Ohio State University José Carlos Rovira, Universidad de Alicante William Rowe, University of London Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca Stefano Tedeschi, Università di Roma La Sapienza Paco Tovar, Universitat de Lleida Coordinador del dossier: Agustín Prado Alvarado Vol. 16, diciembre 2017 Imagen de la cubierta: Los funerales de Atahualpa (1867) de Luis Montero (1826 - 1869) Museo de Arte de Lima CONSEJO DE REDACCIÓN Gema Areta Marigó, Universidad de Sevilla Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool Irma Bañuelos, Universidad de Guadalajara Nuria Calafell, CIECS, Argentina Magdalena Chocano, Fundació Universitària Rovira i Virgili Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba Silvana Mandolessi, Universität Heidelberg María José Martínez Gutiérrez, Universidad del País Vasco Jaume Peris, Universitat de València Agustín Prado, Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima José Ignacio Úzquiza, Universidad de Extremadura. Eva Valero, Universidad de Alicante Marcel Velázquez, Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima Universitat Autònoma de Barcelona Facultat de Filosofia i Lletres Departamento de Filología Española Edificio B, Campus Bellaterra, 08193 www.revistes.uab.cat/mitologiashoy [email protected] ISSN: 2014-1130 AGUSTÍN PRADO ALVARADO Introducción: novela histórica latinoamericana..………………………………….9-10 DOSSIER NOVELA HISTÓRICA LATINOAMERICANA MARCEL VELÁZQUEZ CASTRO………………………………………………………...11-24 El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia en la segunda mitad del XIX The Fire of Patriotic Reading and Writing in the Historical and Sentimental Novel from Peru, Ecuador and Bolivia at the Second Half of the 19 Century th GERMÁN ANTONIO PITTA…………………………………………………………….25-38 El romance nacional contra-épico en Brenda y Mines de Eduardo Acevedo Díaz The National Contra-Epic Romance in Brenda and Minés by Eduardo Acevedo Díaz CARLOS ALFREDO ROSSI ELGUE.…………………………………………………...39-51 Lucía Miranda, mito de la cautiva blanca en el Río de la Plata, desde el siglo XVI hasta el siglo XX Lucia Miranda, Myth of the White Captive in the Rio de la Plata, from the Sixteenth to the Twentieth Century VÍCTOR ALARCÓN…………………………………………………………………….53-69 La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela The Anxiety for the Origins. The Problem of History in the Literary Avant-Garde of Venezuela ISABEL ABELLÁN CHUECOS..………………………………………………………...71-80 La percepción de la Historia por Alejo Carpentier y su inclusión en la novelística del autor The Perception of History by Alejo Carpentier: its Importance and its Inclusion in the Author’s Novels PEDRO RAMÓN CABALLERO…………………………………………………………..81-91 La Guerra del Chaco como temática en la novela Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos The Chaco War as a Theme in the Novel Son of Man by Augusto Roa Bastos LUIS ALBERTO PÉREZ-AMEZCUA...………………………………………………...93-105 Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura For “Its Own, Peculiar, History”: the “New Mexicanity” and Literature ROBIN LEFERE.………………………………………………………………………107-118 Theatrum mundi y exaltación del héroe trágico en La visita en el tiempo de Uslar Pietri Theatrum Mundi and Exaltation of the Tragic Hero in La visita en el tiempo by Uslar Pietri AGUSTÍN PRADO ALVARADO……………………………………………………….119-132 De la aventura del Sertón a la aventura del Congo: tópicos recurrentes en dos novelas históricas La guerra del fin del mundo y El sueño del celta From the Adventure of the Serton to the Adventure of the Congo: Recurrent Topics in Two Historical Novels The War of the End of the World and the Celtic Dream ISSN: 2014-1130 vol. 16 | invierno | 3-5 CAROLYN WOLFENZON…………………………………………………………….133-150 Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso Maximillian: a Mexican Quijote in Fernando del Paso’s Noticias del Imperio BEGOÑA PULIDO HERRÁEZ.………………………………………………………...151-165 Los sujetos de la H(s)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria, de Enrique Serna The Subjects of the (Hi)story in the Contemporary Historical Novel: El seductor de la patria, by Enrique Serna OMAR OSORIO AMORETTI………………………………………………………….167-181 Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres Tensions between Historiography and Historical Narrative. Doña Inés against Oblivion, by Ana Teresa Torres ORIELE BENAVIDES………………………………………………………………...183-197 Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente: la reelaboración de lo nacional en Los últimos espectadores del acorazado Potemkin de Ana Teresa Torres Nostalgia of Storytelling and Dispersions in the Absent Community: The remaking of the National in Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, by Ana Teresa Torres CARLOS ALEXIS HERNÁNDEZ TELLO..……………………………………………199-212 Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI Fictional Form, Violence and Market: a Chilean Historical Novel from the 21st Century FELIPE OLIVIER FUENTES..………………………………………………………..213-222 Leer ficciones para reescribir la(s) historia(s). El último lector David Toscana; una lectura desde la teoría del archivo de Roberto González Echevarría Read Fictions to Rewrite the Story(S). El Último Lector David Toscana; a Reading from the Theory of The Archive of Roberto González Echevarría MARTA IRIS JIMÉNEZ ALICEA………….………………………………………….223-239 Las direcciones de la nueva novela histórica en Puerto Rico: Una mirada a Nuestra señora de la noche The Directions of the New Historical Novel in Puerto Rico: a Look to Nuestra Señora de la Noche YOLANDA WESTPHALEN RODRÍGUEZ..…………………………………………...241-254 El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno The Man who Loved Dogs: History Revisited from the Postmodern Police Novel ALEJANDRA RENGIFO………………………………………………………………255-269 La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura Fuentes Havana: Witness of History in the Work of Leonardo Padura MAGDALENA PERKOWSKA……………………………….………………………...271-286 Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria de Horacio Castellanos Recollection of a Possibility: Affective Intersections of History and Memory in Tirana memoria, by Horacio Castellanos Moya Mitologías hoy | vol. 16 |diciembre 2017| 3-5 SEBASTIÁN SALDARRIAGA GUTIÉRREZ…………...……………………………..287-296 Literatura, historia y pacifismo en Los derrotados de Pablo Montoya Literature, History and Anti-war Sentiment in Pablo Montoya’s Los derrotados JUAN MORENO BLANCO...………………………………………………………....297-306 Una mirada sesgada a la novela histórica de Colombia A Biased View of the Historical Novel of Colombia REINDERT DHONDT.………………………………………………………………..307-319 Tríptico de la infamia de Pablo Montoya como cuadro barroco Tríptico de la infamia by Pablo Montoya as a Baroque Painting MISCENÁNEA EMILIO ARJUNA VALENCIA OCHOA.……………………………………………...323-337 La imago en Paradiso de José Lezama Lima: de figura retórica a temporalidad en potencia The Imago in Paradiso by José Lezama Lima: From Rhetorical Figure to Potential Temporality SUSANA HERRERA LIMA, MARCOS VINICIO GÓMEZ…....………………………339-353 El espectáculo de Natura y cultura: “los mayas” en los museos de Quintana Roo, México The Show of Nature and Culture: “Los Mayas” in the Quintana Roo Museums MAGDALENA GONZÁLEZ ALMADA..………………………………………………355-370 Abigarramiento lingüístico, resistencia y traducción: la poesía de Mauro Alwa en el contexto de la literatura boliviana Linguistic Chaos, Resistance, and Translation: Mauro Alwa’s Poetry in the Context of Contemporary Bolivian Literature LUIS MIGUEL HERMOZA..………………………………………………………….371-392 La ruta del Ahayu Watan: realismo psíquico para leer El pez de oro (1957) de Gamaliel Churata The Road of Ahayu Watan: Psychic Realism and a Reading of Gamaliel Churata’s El pez de oro (1957) PATRICIA CECILIA GALLETTI………………………..……………………………393-402 Los sectores populares y el problema de fragmentación nacional. “Chinos”, “negros” e “indídegnas” en el debate intelectual del Perí de entresiglo (1879-1930) The Popular sectors and the Problem of National Fragmentation. “Chinese”, “Black” and “Indigenous” in the Peruvian Intellectual Discussion of the Turn of the Century (18791939) RESEÑAS SAID ILICH TRUJILLO VALVERDE...………………………………………………405-408 Muerte de utopía. Historia, antihistoria e insularidad en la novela latinoamericana DIEGO ERNESTO PARRA SÁNCHEZ…..…………………………………………….409-411 Humo ISSN: 2014-1130 vol. 16 |diciembre 2017 | 3-5 DOSSIER NOVELA HISTÓRICA: LAS FICCIONES HISTÓRICAS, UN ARCHIVO PARA LA MEMORIA LATINOAMERICANA Agustín Prado Alvarado (coord.) INTRODUCCIÓN: NOVELA HISTÓRICA LATINOAMERICANA AGUSTÍN PRADO ALVARADO UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS [email protected] La novela histórica como género narrativo ya cumplió un poco más de 200 años desde la primera edición de su especie en 1814, con Waverley, del escritor escocés Walter Scott. Desde entonces hasta nuestros días estos relatos siguen ganando legiones de lectores en diversas generaciones e idiomas. En la América hispana la primera novela histórica que se editó fue Xicotencatl, en 1826 (aunque se publicó en Filadelfia); su autoría todavía queda en el anonimato, aunque se han barajado algunos posibles candidatos. Por las fechas de publicación podemos corroborar que esta primera novela del género histórico editada en tierras americanas no dista mucho temporalmente de la obra publicada por Scott, que instaló un modelo literario en la Europa decimonónica continuado por grandes autores como Víctor Hugo, Alejandro Dumas, Alessandro Manzoni o León Tolstói, y algo semejante sucedió en la América Latina, que desde esa centuria contó con sus primeras novelas de corte histórico. En la cultura latinoamericana el recorrido de la novela histórica desde el XIX hasta las dos primeras décadas del siglo XXI ha integrado los procesos de la formación como naciones, ha permitido las interrogantes sobre la(s) identidad(es) americana(s) y la posibilidad de imaginar nuestros pasados. Con Xicotencatl la novela histórica de América también marcó sus diferencias con los modelos europeos e inició uno de sus temas recurrentes: la Conquista, asunto medular para la comprensión de la Historia con mayúsculas y los procesos de transculturación que caracterizan a las sociedades de América. Otra temática recurrente es la que corresponde a la Independencia y la vida republicana en sus diversas facetas. Justamente, estos dos periodos históricos que cubren los primeros años de la Conquista, la vida en los virreinatos y las gestas de la Independencia han conseguido capturar los imaginarios de distintos escritores/as que vuelven a esos acontecimientos como puntos de quiebre, puntos de partida y especialmente puntos en común para las sociedades latinoamericanas. Durante el siglo XX los grandes autores de la denominada nueva narrativa escribieron novelas históricas; entre los primeros recordamos a Arturo Uslar Pietri o Alejo Carpentier, este último consolidó su prestigio literario con narraciones consideradas clásicas del género entre las que destacan El reino de este mundo (1949) o El siglo de las luces (1962); incluso, algunos críticos consideran que la obra de Carpentier inicia la denominada nueva novela histórica para las letras latinoamericanas. En este sinóptico recorrido por la historia literaria debemos subrayar que los escritores del Boom hispanoamericano publicaron narrativa histórica; el primero fue Carlos Fuentes quien desde sus primeras novelas y ensayos tuvo un interés por los acontecimientos históricos americanos y mundiales. Finalmente Terra nostra (1975) es una de los libros más ambiciosos por su capacidad totalizante para enlazar la Historia desde las dos orillas entre América y Europa. Mario Vargas Llosa, proclamado un escritor realista, ha escrito hasta el momento cuatro novelas de ese género; La guerra del fin del mundo (1981), la primera de ellas, es incluso para muchos lectores su mayor obra. Críticos como Ángel Rama no dudaron en proclamarla la Guerra y paz de la literatura latinoamericana. El tercero de estos autores es Gabriel García Márquez quien publicó El general en su laberinto (1989) donde ficcionaliza al personaje más ISSN: 2014-1130 vol.16 | diciembre 2017 | 9-10 DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.505 Agustín Prado Alvarado universal de la Historia latinoamericana, Simón Bolívar, en el último periplo de su vida terrenal. Fuera de la estela del Boom hay novelas que han adquirido un enorme impacto en la cultura literaria de la América Latina, como es el caso de Yo, el supremo (1974) del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, quien ha mostrado los inmensos poderes del dictador, figura temible y recurrente de nuestras sociedades. Otro significativo libro es Noticias del Imperio (1987) de Fernando del Paso; aunque aborda un capítulo medular en la Historia de México, nos permite reflexionar que los acontecimientos históricos tienen muchas voces y puntos de vista antagónicos. Pareciera que la escritura de novelas históricas en Latinoamérica estaría constituida por una galería masculina, sin embargo, cada vez el reconocimiento fuera de las fronteras nacionales permite apreciar y leer más asiduamente las narraciones de escritoras como Elena Garro, Rosa Beltrán o Carmen Boullosa, por mencionar a tres autoras apreciadas por los lectores y la comunidad crítica. El interés por conocer a otras narradoras ha incrementado en los últimos años en los estudios académicos y entre el público lector. En este nuevo siglo XXI los escritores/as continúan explorando e incorporando nuevos códigos literarios o artísticos en sus relatos, lo que permite trazar nuevos hitos en la denominada nueva novela histórica. Podemos mencionar algunos nombres, como el cubano Leonardo Padura quien en El hombre que amaba a los perros (2009) enlaza los grandes personajes y acontecimientos de la Historia europea del siglo XX a una historia privada y latinoamericana; otro escritor que ha conseguido premios institucionales y reconocimiento de lectores es el colombiano Pablo Montoya quien en su prodigioso libro Tríptico de la infamia (2014) igualmente vincula las vidas de artistas europeos con la historia de América, en este caso surge otra vez el tema de la Conquista. Por la trascendencia de la novela histórica en la cultura latinoamericana se ha coordinado este número 16 de la revista Mitologías hoy dedicado en su dossier central a dicho género narrativo. Por el lado de los estudios literarios contamos con un corpus crítico que ha examinado este género que fusiona literatura e Historia en las letras de América. Algunos de estos textos los podemos considerar imprescindibles, entre ellos mencionamos a Seymour Menton La nueva novela histórica de la América Latina, 1979 -1992 (1993), María Cristina Pons Memorias del olvido, la novela histórica de fines del siglo XX (1996), Peter Elmore La fábrica de la memoria: la crisis de la representación en la novela histórica (1997), Magdalena Perkowska Historias hibridas: la nueva novela histórica latinoamericana (1985 -2000) ante las teorías posmodernas de la historia (2008) o el de Robin Lefere La novela histórica: (re)definición, caracterización, tipología (2013), por mencionar un selecto grupo de investigadores en una nómina más extensa. Para este número se ha preferido un panorama amplio de novelas que abarquen desde el siglo XIX hasta las primeras décadas del nuevo milenio. Por lo tanto se está cubriendo diversas ópticas y lecturas que permiten revisar a los autores consagrados como Carpentier, Roa Bastos, Uslar Pietri o Vargas Llosa hasta escritores como Padura o Montoya en el siglo XXI. Participan en este dossier reconocidos especialistas como Magdalena Perkowska, Robin Lefere o Begoña Pulido; igualmente contamos con los trabajos de nuevos investigadores quienes anteriormente han revisado y escrito sobre este género; entre ellos, Pablo Montoya, Reindert Dhondt o Carolyn Wolfenzon, esta última con un valioso libro, Muerte de utopía.: Historia, antihistoria e insularidad en la novela latinoamericana (2016), aquí reseñado. Los demás colaboradores, desde sus rigurosas metodologías y sugerentes lecturas hermenéuticas, están contribuyendo a enriquecer los nuevos estudios literarios sobre la novela histórica de la América Latina. Lima, diciembre 2017 10 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 9-10 EL FUEGO DE LA LECTOESCRITURA PATRIÓTICA EN LA NOVELA HISTÓRICA Y SENTIMENTAL DE PERÚ, ECUADOR Y BOLIVIA EN LA SEGUNDA MITAD DEL XIX The Fire of Patriotic Reading and Writing in the Historical and Sentimental Novel from Peru, Ecuador and Bolivia at the Second Half of the 19thCentury MARCEL VELÁZQUEZ CASTRO1 UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS (Perú) [email protected] Resumen: el presente artículo estudia la lectoescritura patriótica como una biotecnología narrativa que posibilitó el borramiento simbólico de sujetos históricos subalternos, como indios y negros, en la segunda mitad del siglo XIX. Mediante el análisis de tres novelas históricas de Perú, Ecuador y Bolivia, interpretamos la figura del letrado criollo como sujeto de virtud moral comprometido con el proceso independentista, como sujeto interpretativo de la historia y mediador cultural sobre otros grupos sociales, y como sujeto de anagnórisis o revelación personal que ilumina su identidad soterrada y la inscribe en las historias políticas de su tiempo. Palabras clave: siglo XIX, narrativa histórica, novelas andinas, biotecnologías, lectura patriótica, Perú, Ecuador, Bolivia Abstract: This article studies the patriotic reading and writing as a narrative biotechnology which made possible the symbolic effacement of subaltern historical subjects like indians and afrodescendants during the second half of the nineteenth century. Through the analysis of three historical novels from Peru, Ecuador and Bolivia, the figure of the letrado criollo is read as a subject of moral virtue committed to the process of independence, as a subject understanding of history and mediator to other social groups, and as a subject of anagnorisis or a personal revelation which illuminates his hidden identity and engraves it in the political stories of his time. Keywords: Nineteenth Century, Historical Narrative, Andean Novels, Biotechnologies, Patriotic Reading, Peru, Ecuador, Bolivia 1 Orcid, ID 0000-0002-5770-8400. Una primera versión de este trabajo fue leída en LASA (New York, 2016) en una mesa con Giovanna Pollarolo y Claudia Rosas, a quienes agradezco por sus comentarios y sugerencias. Dicha mesa contó con el financiamiento del VRIP de la Pontificia Universidad Católica del Perú. ISSN: 2014-1130 vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.498 Recibido: 27/09/2017 Aprobado: 25/10/2017 Marcel Velázquez Castro El horizonte romántico consagró una nueva y más democrática escena de lectura: ya no se trata de contemplar admirado o extasiado la perfección formal o moral de un texto literario desde competencias privilegiadas, sino vivir la generalizada experiencia de interactuar con una subjetividad ajena que nos ayude a comprender mejor la nuestra y sus relaciones con el mundo. Esta lectura sentimental fue configurada, principalmente, mediante la extensiva difusión de novelas en todo el mundo y constituyó la forma hegemónica de decodificación literaria durante gran parte del XIX. Esta forma de leer presupone una potencial identificación entre el lector y el personaje, una relación especular afectiva intensa, definida por la simpatía, un sentir con el otro (identificación sentimental horizontal plena). Un modo específico de la simpatía, muy recorrido por la novela decimonónica andina, es la compasión: una afectación basada en el sufrimiento conjunto y que, en la mayoría de los casos, presupone una diferencia sociocultural entre los dos polos de la comunicación afectiva. La lectura sentimental no solamente se enseña y difunde por la circulación de las propias novelas, sino que éstas se encargan de ratificar su imperio mediante actos de lectura representados al interior de la trama. En varias novelas andinas, el aprendizaje de la lectoescritura constituye un momento capital en la formación cultural del personaje principal, una calificación imprescindible para el ingreso al mundo cultural criollo con sus dilemas y fantasmas. Tanto en la práctica social como en la representación novelística, esta competencia adquirida posee diversas connotaciones de validación de la calidad del sujeto que sabe leer y escribir en una sociedad mayoritariamente oral y con altas tasas de analfabetismo. Así como la lectura sentimental aparece asociada, principalmente, al campo de lo femenino; la lectura patriótica pertenece, en gran medida, al campo de lo masculino. Ya no se trata de leer novelas, sino folletos políticos, proclamas, periódicos, libros de historia. Esta forma de leer inflama el conocimiento de sí mismo o de la patria, incrementa la voluntad de dominio y la inscripción como agente público en la historia. Los efectos de tal lectura no actúan extensivamente, es decir de forma gradual y sucesiva, sino intensivamente, como una revelación intempestiva y fulgurante, como un relámpago que ilumina la propia identidad y la de los otros grupos sociales y provoca una exaltación ardorosa que puede conducir a la muerte.2 Sin embargo, hay conexiones entre las dos formas de leer, como advierte Fernando Unzueta (2005: 160): “las ‘lecturas patrióticas’ (en su mayoría orales) de los romances nacionales incorporan un tipo de seducción muy similar al que prevalece en las prácticas de lecturas sentimentales, pero con diferentes —en este caso nacionales— objetivos”. Indudablemente, aquellas también pueden desencadenar los síntomas, por excelencia, de la lectura sentimental: las lágrimas. Este artículo asume como hipótesis general que los actos de lectoescritura representados en las novelas andinas de la segunda mitad del siglo XIX constituyen un dispositivo cultural pedagógico social, pues reconfiguran la virtud moral, la interpretación histórica y el autorreconocimiento personal tanto del héroe como del potencial lector real. Se estudia, principalmente, tres novelas de Perú, Ecuador y Bolivia, escritas durante las cuatro últimas décadas del siglo XIX, período en el que el discurso histórico del Estado nacional se consolida. Aunque realizaremos 2 Desde una perspectiva diacrónica, Goldgel considera que el deseo de cambio de la prosa periodística ilustrada se propuso como objetivo “inflamar” los corazones de los lectores. Tal entusiasmo, en el XIX, fue canalizado hacia el patriotismo, traducido como ruptura con la monarquía. Esta retórica del entusiasmo marcará el tono invocador, exclamativo y beligerante de gran parte de la prensa hispanoamericana (Goldgel, 2016: 58 y ss.). La lectura patriótica ficcionalizada en las novelas se ha nutrido de esas nuevas prácticas sociales. 12 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia referencias a otras novelas de escritores de la región centro andina, el análisis central se desplegará sobre las siguientes novelas: Edgardo o un joven de mi generación (1864), Juan de la Rosa (1885) y Relación de un veterano de la independencia (1891-1893). Edgardo… del peruano Luis Benjamín Cisneros,3 es una novela romántica de temática amorosa y política, que presenta un grupo de personajes complejos y con múltiples perspectivas de la realidad enfrentados continuamente. La pareja central está conformada por Adriana, entregada plenamente a un amor que la conduce a la ruptura de normas morales y a la miseria social; y Edgardo, escindido entre las ilusiones utópicas y el idealizado amor a la patria en tiempos de crisis y guerras civiles. Por su parte, la novela Juan de la Rosa4 del boliviano Nataniel Aguirre5 es una de las más importantes de la región andina, no solamente por su calidad narrativa, sino por su relevancia en el imaginario nacional. Novela histórica y de formación (bildungsroman), en ella confluyen la revelación de la identidad del personaje y su acelerada maduración política en forma especular a la construcción de una identidad patriótica en varias provincias del Alto Perú, principalmente en Cochabamba. Finalmente, la novela del ecuatoriano Carlos Rodolfo Tobar 6, Relación de un veterano de la independencia, fue publicada varias veces en un corto período7 y se convirtió en un texto emblemático de la cultura ecuatoriana finisecular.8 Esta novela histórica con estructura de bildungsroman reconstruye el momento fundacional de la rebelión de los criollos quiteños (1810) y sus discontinuas luchas hasta la Batalla de Pichincha (1822). Dicho amplio arco de tiempo se vive desde la perspectiva de Antonio, un niño que se hace muchacho y hombre en las luchas sucesivas. Estilísticamente se caracteriza por un lenguaje castizo, una visión providencialista y un intenso aliento lírico. La trayectoria de vida del narrador personaje representado constituye una alegoría del propio nacimiento de la patria libre. 3 De todo el conjunto de escritores románticos peruanos, Cisneros ocupa una posición paradigmática por dos razones: a) la alta competencia literaria en marcos discursivos como la poesía y la novela, b) su devenir constituye un modelo generacional gracias a su inicial rechazo a las políticas de las élites gobernantes y su posterior asimilación a las estructuras del poder político (recorre rápidamente el tránsito de los ideales liberales de la juventud al pragmatismo político de la madurez). 4 La primera edición fue publicada en Cochabamba por El Heraldo el 14 de septiembre de 1885, precedida por un prólogo firmado por J. la R. (García, 2010: 41), lo que contribuye a ratificar el pacto autobiográfico pues el autor real, el narrador y el héroe del texto confluirían en una triple identidad. La novela relata la acelerada maduración política y moral de un niño durante un corto periodo de años asociados a las rebeliones altoandinas. Como plantea el crítico boliviano, el propio autor quiere “que su discurso privado se transforme en una mercancía ideológica de circulación pública” (García, 2010: 41). 5 Nataniel Aguirre (1843-1888) nació en Cochabamba, se graduó de abogado en la Universidad Mayor de San Simón de la misma ciudad, fue Secretario de la Legación Boliviana en Perú (1864) y, luego, peleó contra Melgarejo en las filas del expresidente Achá, el padre de su esposa. Se refugió en su hacienda y retornó a la política como diputado de su ciudad en la década de 1870, defendiendo posiciones federalistas. Fue prefecto y Ministro de Guerra durante los años de la guerra contra Chile. Entre 1885-1887 fue jefe del Partido Liberal. En síntesis, orador, político y literato (García, 2010: 14-21). 6 Carlos R. Tobar (1853) fue médico, jurista y lingüista. Desempeñó diversos cargos públicos, como ministro, presidente del Senado y rector de la Universidad Central (Felicísimo Rojas, 2010: 58). 7 Esta novela fue publicada originariamente en la Revista Ecuatoriana entre 1891-1893 bajo el título de Relación de un veterano de la independencia; posteriormente, en 1895 con la Imprenta de la Universidad Central (Quito) en octavo, dos tomos. Una tercera edición apareció como folletín de El Comercio (Quito) en 1909. 8 El crítico Ángel Felicísimo Rojas (2010: 61) no escatima elogios ya que la considera “la mejor novela ecuatoriana de tema histórico que se haya escrito”. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 13 Marcel Velázquez Castro Juan de la Rosa y Relación de un veterano… constituyen una reconstrucción del pasado que interpela al presente. El lugar de enunciación de la novela ecuatoriana fija una genealogía política firme que tiene como centro a Quito en tiempos de conflicto y derrota del Estado católico y su proyecto republicano conservador, y la emergencia de la amenaza liberal de Alfaro y el desafío político de Guayaquil. Por su parte, la novela boliviana constituye una reivindicación local de Cochabamba y del valor criollo, publicada poco tiempo después de la derrota de la Guerra contra Chile y la consiguiente pérdida del litoral boliviano, pero aparentemente escrita años antes de iniciado el conflicto. La brecha temporal entre la enunciación y lo enunciado en ambas novelas se cierra en ocasiones con comentarios y digresiones del autor real que comparan los tiempos heroicos de la fundación de la patria independiente con el presente caótico y corrupto. Asimismo, como ha explicado Lee Skinner (1999: 303), en la novela boliviana el narrador adulto interviene e impone significados históricos a los eventos confusos que el propio protagonista niño experimenta. El héroe, personaje narrador, tanto en la novela boliviana como en la ecuatoriana, posee una trayectoria vital semejante. Huérfanos, antepasados patriotas, educados por curas de ideas liberales, participan en batallas contra tropas realistas. Como actores y testigos de las guerras de independencia, validan su relato por la experiencia y la memoria. Estas dos novelas proponen exaltar la acción patriótica de los criollos letrados de Cochabamba y Quito para legitimar el dominio de este grupo en la conducción del Estado-nación a fines del XIX. Las tres novelas incorporan elementos clave de la novela de formación: la pregunta por la identidad, la salida al mundo, el aprendizaje, el amor, la experiencia de la muerte. Por otra parte, contienen elementos de la novela histórica: a) episodios en la trama referidos a sucesos históricos claramente identificados; b) figuras históricas, como personajes secundarios; c) procesos históricos decisivos en la vida privada de los personajes centrales; d) la presentación de la historia de la comunidad mediante la historia familiar o doméstica (Bajtín, 1989: 368). El gran paradigma que ha dominado el estudio de la novela decimonónica latinoamericana en las últimas décadas postula los textos novelísticos como formalizaciones de lo nacional (alegorías), que consolidan la nación mediante relatos amorosos que integran personajes de diversos grupos sociales, un modelo de consolidación no violento en tiempos de conflicto. Aunque sean amores frustrados el efecto presumía una posibilidad de constitución de una comunidad múltiple y heterogénea articulada simultáneamente por el deseo erótico y la ciudadanía política (Sommer, 1991). Esta forma de leer las novelas como discursos fundacionales se funda en la capacidad de la elite de crear consenso mediante el modelo del hogar burgués en el que amor y matrimonio coincidían por primera vez. En las sociedades donde la herencia liberal fue más significativa y la modernización más profunda, los criollos crean novelas que pueden ser interpretadas exitosamente por el modelo de Sommer, pero qué pasa en la región andina donde más bien predomina el fracaso de las uniones (incesto, violación y muerte son tópicos frecuentes) y la voluntad de mantener las exclusiones sociales/raciales. En el mundo andino, la presencia minoritaria de los negros y la mayoritaria de los indios constituyeron figuras de alteridad que no pasaron inadvertidos para sus novelistas. Desde políticas de representación deshumanizadora, hasta fantasías de exterminio, pasando por proyectos de mestizaje, asimétricos y jerárquicos; el amor burgués muy rara vez ofreció solución a estos dilemas. Por ello, la representación de la lectoescrituras y las clases de lectura también adquirieron un tinte particular en esta área cultural. En este artículo analizaremos un conjunto de variables asociadas a la representación de la lectura patriótica: la lectoescritura como virtud moral, la 14 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia interpretación histórica del pasado (inca o colonial) y de las guerras de Independencia, y la lectura como anagnórisis personal. Las virtudes morales de la lectoescritura En la novela Juan de la Rosa se representan innumerables actos de lectura en los que el personaje principal tiene un papel preponderante. Por ejemplo, lee en voz alta fragmentos del Quijote ante su tío Fray Justo, se refugia en los libros de la biblioteca de su familia paterna y revisa documentos y proclamas políticas para comprender el sentido de la vertiginosa historia de Cochabamba, su ciudad. Por otro lado, el personaje niño accede a su identidad y al relato completo de la vida privada de su familia gracias a la lectura de los papeles de su tío Justo. Como plantea Alba María Paz Soldán (2005: XIV), “la novela proyecta una tensión continua entre una cara intimidad o familiaridad, a la que construye con todo detalle, y la vida pública y todo lo que ella implica desde los orígenes de la nación hasta la frustración contemporánea del autor”. Sin embargo, desde la variable de los actos de lectura, los textos escritos asociados al espacio público y al saber convencional ofrecen satisfacción personal y pertenencia cultural al personaje principal; en contraposición, los papeles privados que cuentan su historia familiar transmiten un gran dolor y lo dotan de una identidad conflictiva. En consecuencia, estas dos formas de lecturas (públicas y privadas) cumplen funciones diferenciadas en la formación del personaje y su representación en la diégesis también varía significativamente. Como es muy conocido, la figura del letrado presupone una alta capacidad en el mundo de las letras, como condición indispensable para la administración de la res pública. En esa misma dirección, respecto de los criollos que construyeron las repúblicas nacionales, Gustavo V. García (2010: 35) sostiene que en ellos predominaba “un fetichismo de la escritura: lo escrito garantizaba la verdad, ordenaba el presente y fundaba el futuro”. En la novela boliviana se narra cómo aprendió a leer el personaje principal: el maestro señala con el dedo índice las palabras y el alumno pronuncia las palabras bajo su tutela y vigilancia. Ese dedo alude metonímicamente a la mano que guía al aprendiz, pero también posee una dimensión fálica de poder y control, un ejercicio soterrado de violencia, que incluso llega a pronosticar su futuro. Su descarnado dedo señalaba una tras otra las palabras que yo leía en alta voz, deteniéndose en aquellas que tardaba en descifrar o no pronunciaba correctamente. Satisfecho de la lección, algunas veces, repetía las palabras que oí a don Francisco de Viedma: —Será un hombre de provecho. (Aguirre, 2005: 9) Fray Justo le enseña a leer a Juanito y asume así un papel preponderante sobre su vida futura, pues le abre las posibilidades del desarrollo cultural: se convierte en su “padre” intelectual. Por otro lado, que se elija el Quijote como libro de aprendizaje de la lectura tiene gran relevancia pues se entrelazan tres dimensiones: a) el homenaje a una novela fundadora del género, que juega con el trastrocamiento del orden de la realidad y de la imaginación; b) la identificación del personaje principal y la perspectiva del narrador con la trayectoria idealista del Quijote que mantiene unos valores y una cosmovisión que la sociedad ya no comparte; c) políticas lingüísticas de filiación hispánica que legitiman la lengua de los criollos. Adicionalmente, este aprendizaje posee connotaciones políticas en la Cochabamba representada en la novela, pues Fray Justo, en su largo discurso sobre los males coloniales, recuerda que durante algún tiempo “era crimen de lesa majestad el enseñar a leer a los varones” (Aguirre, 2005: 33). La lectura aparece Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 15 Marcel Velázquez Castro como una actividad subversiva, una condición necesaria para el conocimiento, la conciencia política y la crítica al orden colonial. En síntesis, un saber peligroso. Por su parte, en la novela ecuatoriana Relación de un veterano de la independencia, el personaje narrador, huérfano de padre, vive con un tutor religioso, Mariano Castillo, un clérigo liberal comprometido con las luchas patrióticas que asume la tarea de la enseñanza de la lectoescritura por medio de pedagogías tradicionales. En la novela, leer en voz alta sin error y escribir cabalmente son cualidades anheladas e imprescindibles para garantizar la trayectoria de un ciudadano patriota. La educación colonial no estaba exenta de castigos corporales, pues implicaba un régimen disciplinario moral y físico: No perdía ocasión de defender a los indios y de predicar sus derechos u de anatematizar los azotes, y a pesar de ello, los varapalos caían sobre mí como pan de cada día, mis orejas se estiraban horrorosamente por tracción de sus dedos, y los coscorrones y soplamocos elevaban chichones a maravillas y criaban cardenales que daban gusto, en la bóveda central y en los cachetes del triste huerfanito de Mideros. (Tobar, 1987: 71) Lo significativo de esta cita es que marca un lugar no-indio para el personaje y desvela las contradicciones del discurso patriota que defiende a los indígenas de los maltratos físicos, pero sigue ejerciendo una terrible violencia contra los cuerpos criollos que deben ser modelados. Además, el cambio de la primera persona a la tercera en el final de la oración es interesante porque prueba como las alusiones a zonas corporales propias afectadas por la violencia física son representadas por medio del empleo del “yo”, pero la referencia a la totalidad del sujeto configurada por el epíteto es presentada a través de un desdoblamiento donde el propio narrador habla de sí en tercera persona. Por otra parte, así como el héroe patriota requería de leer y escribir correctamente; los enemigos de la patria se caracterizan por estar disjuntos de este mundo cultural. Los iletrados no constituyen un grupo social definido ni por su etnicidad ni por su posición política, sino por su falta de alfabetización y articulación directa con las redes modernas de la cultura de lo impreso. Se trata de un amplio arco de posibilidades desde quienes no saben ni leer ni escribir (principalmente, negros e indios) hasta los criollos que sabiendo leer y escribir no entienden lo que leen o su escritura es imperfecta. Por ejemplo, en la novela del ecuatoriano Tobar, la descalificación sociocultural del personaje José Segundo Rey, activista de la causa realista, radica no sólo en su aspecto físico vulgar, sino que incluye su falta de habilidad con las letras; es como si el poco trato con los libros y su lectura defectuosa generasen un déficit moral. “Esa misma noche le oí y le vi leer. Hacíalo con voz campanuda y hueca, prolongando el retumbado de las rrr, silbando las sss, suspendiendo la lectura cada tres líneas […] sin penetrar bien en el sentido de la expresión” (Tobar, 1987: 42). Incluso, la escritura de su nombre en vez de adoptar una forma general, se reducía o aumentaba de acuerdo a sus intenciones o a la calidad social del destinatario; en algunos casos, llegaba incluso a suprimir su firma. Es decir, el personaje es configurado como incompetente porque no reconoce el carácter general y la simbolización abstracta implícitas en todo acto de escritura. En Juan de la Rosa, cuando el personaje niño ya vive en la casa de la familia Márquez y Altamira, descubre un día la biblioteca. La narración de este episodio posee todos los tópicos de un motivo de la novela de aventuras: indicio, excitación, peligro y, finalmente, placer. El personaje narrador valora aquellos libros como si fuese un tesoro; el primero que abre y lee es una crónica de Antonio de Herrera. No deja de ser paradójico que la filiación cultural con el mundo hispánico del personaje principal se ratifique constantemente a través de 16 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia los libros leídos (Cervantes, Herrera, Calderón Moreto, etc.), mientras que en su accionar él se pliega a la lucha política en pro de la independencia de la misma España. Al abandonar la casa, el protagonista niño deberá dejar esos libros; sobre este episodio, Lee Skinner interpreta que la historia colonial nunca queda completamente incorporada dentro de la historia de Juan o dentro de la historia nacional boliviana (1999: 309). Juanito reprocha a la cocinera que utilice los libros como fuente para aprovisionarse de papel para la cocina y aquí comete un equívoco significativo porque ella le informa que en esa lujosa casa a nadie le interesaban los libros. Posteriormente, los otros criados y miembros de la casa se enteran de la afición por la lectura de Juanito y la juzgan inútil. Este antagonismo respecto de la valoración de los libros sirve para reforzar el carácter iletrado de esta familia realista y la exclusión y la soledad del niño. Todo fortalece su refugio en los libros: “tenía ya al fin un consuelo en mi orfandad y en el ocio a que estaba condenado; y desde entonces visité con frecuencia el cuarto de los libros y fui llenando de ellos mi larga mesa” (Aguirre, 2005: 58). Nótese la función de los libros como sustitutos de los padres y como actividad material que condena el ocio, es decir, se resalta su carácter fecundante y productivo. La interpretación histórica del pasado En la novela peruana, hay una variación trágica de este motivo: la dimensión peligrosa de la lectura patriótica se configura plenamente, ya que el amor a la patria inflamado por los libros conduce a la muerte. Edgardo, joven provinciano, por medio de la transmisión de valores de su padre, profesa un cariño religiosomoral hacia su patria; esta aparece como una entidad abstracta e ideal que trasciende completamente los malos gobiernos de su época. A pesar de ello, él desconoce la historia de su país, pero el adolescente se había hecho hombre, y su espíritu había sufrido una transformación completa [...] Viviendo en Lima con el contacto de nuevos hombres, de nuevas ideas y de inmensas esferas de actividad, el joven oficial había sentido la pasión de investigar, de saber y comprender [...] Edgardo se propuso conocer detenidamente la historia de su patria. (Cisneros, 1939: 289-290) Lima se instaura como un centro dinamizador, el espacio que transforma al provinciano pues lo instala en una red de sociabilidad moderna, en la que la lectoescritura jugaba un papel capital. ¿Cuáles son las lecturas que realiza Edgardo para conocer la historia de su país? “En las sencillas narraciones de Garcilaso y en los cuadros coloridos de Robertson y Prescott, el joven oficial contempló abismado la noble y gloriosa civilización de los Incas [...] nacida de sí misma como la luz de la nada” (Cisneros, 1939: 290). Lo inca se imagina sin vínculos ni con las antiguas culturas tradicionales andinas ni con sus herederos que perturbaban el tiempo de la enunciación: esta supresión coloca lo incaico como un fenómeno excepcional autosuficiente fuera de los procesos históricos andinos de larga duración. La conformación de la identidad individual se produce simultáneamente con la recreación de la identidad social; la narración histórica encuentra en los incas un momento originario y fundacional. Este pasado que se actualiza por la lectura no deja de poseer estructuras jerárquicas; calificar de “sencillas narraciones” la obra de Garcilaso revela cierto desdén hacia ella. Cabe anotar la paradoja de que Edgardo conoce y valora el pasado histórico inca por medio de las reconstrucciones de historiadores extranjeros. Aunque hay admiración, no hay identificación plena con lo inca; obsérvese la diferencia cuando se alude al periodo de la Conquista: Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 17 Marcel Velázquez Castro Admirando las proezas titánicas de los hombres que trajeron al Perú la bandera conquistadora, cuya raza forma hoy el elemento más activo, más ilustrado y más civilizador de nuestra nacionalidad, Edgardo lloró y comprendió el estupor de la raza primitiva al ver en un solo día destruido el imperio, degollado sus reyes, condenada su religión, derribados sus altares, perdidos sus dioses, y cuya conciencia [...] cayó, en medio de este cataclismo universal, desquiciada, aturdida y espantada como en el caos del vacío. (Cisneros, 1939: 290) Párrafo ambiguo y contradictorio, el sujeto que lee se identifica con los españoles y le asigna a este grupo la primacía en la constitución sociocultural de la nación; no obstante, no deja de experimentar una compasión cabal por la derrota y aniquilación del mundo incaico. Aquí hay un claro puente entre la lectura patriótica y la sentimental: las lágrimas constituyen una respuesta emocional típica ante las desventuras de los indígenas.9 Por otra parte, implícitamente se está negando la posibilidad de que los sujetos andinos participen activamente en la conformación de la nueva nacionalidad (Velázquez Castro, 2004: 20). En esta síntesis de la historia peruana, el texto continúa resaltando la revolución de la Independencia, calificada como epopeya, como fuente de amor sagrado en el alma del lector del Perú y de América (Cisneros, 1939: 291). En esta línea, la Independencia es el crisol del mestizaje y de la nacionalidad moderna, curiosa formulación del ideal republicano donde la cultura criolla y la andina aparecen como fuentes de valores y tradiciones que se amalgaman sin conflicto. Un aspecto que demuestra la utilización de marcos discursivos literarios para leer la historia es la calificación de “epopeya”, esta circunstancia se verá consolidada con la siguiente descripción del narrador El joven oficial devoraba las páginas [...] no solo con la meditación con que se lee la historia sino con el fuego santo con que se lee un poema. Bolívar y San Martín eran para él dos gigantes inconmensurables, dos guerreros homéricos, dos espíritus de los antiguos tiempos reaparecidos en los tiempos modernos para llenar una visión providencial en el Nuevo Mundo. (Cisneros, 1939: 291) Ese fuego sagrado que se exige al lector de la poesía ha embargado el espíritu de Edgardo, quien empieza a leer la historia como si fuera literatura. Nótese la importancia asignada a la figura individual como motor de la historia y el carácter providencial que se asigna tanto a Bolívar como a San Martín: curiosa mezcla de individualismo romántico y cristianismo mesiánico. Este providencialismo marca los límites que impiden experimentar el tiempo secular y representarlo en la novela. A diferencia de las novelas bolivianas y ecuatorianas, no hay héroes locales en el espectro cultural del escritor; la independencia es tarea de generales extranjeros. Ante este pasado reformulado, las miserias del presente se hacen más evidentes. El personaje advierte el círculo interminable entre malos gobiernos y revoluciones y, de este modo, lee la historia en códigos sentimentales; por ello, “su corazón sufrió de desesperación y de impotencia” (Cisneros, 1939: 291). La reconstrucción de la historia nacional ha concluido creando en el personaje lector un estado de angustia y dolor, el aciago presente contrasta con los gloriosos orígenes y las diversas gestas extraordinarias. Se ha formalizado “la realización del sueño ilustrado, a través del ejercicio de la lectura y la escritura interpretativa” (Batticuore, 1998: 469). En el caso de Edgardo el sueño se 9 Sobre este punto, puede leerse el agudo análisis de Ana Peluffo (2005) sobre el poder de las lágrimas y de las retóricas del sentimentalismo en Aves sin nido. 18 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia transforma en pesadilla porque él no se convierte en un sujeto con la competencia y el saber necesarios para transformar su país, sino en un sujeto que se desubjetiviza de su presente chato y miserable y se inscribe en la subjetividad ajena de los héroes militares. Renuncia a su ordinaria historia personal para escribir la Historia; el retrato de Salaverry que se encontraba frente al lecho simboliza los elementos ajenos que se inscriben en el sujeto para intentar alcanzar la gloria personal y la regeneración de la patria. Las lecturas siguen jugando un papel relevante en la recreación del nuevo Edgardo; lee una historia de la Revolución Francesa que le enseña los principios rectores de la democracia liberal y lee poesía que exalta aún más su espíritu (Cisneros, 1939: 293). Finalmente, “un soplo de ambición pasó por su ser, y su corazón se inflamó como una hoguera” (Cisneros, 1939: 299); esta voluntad de actuar combina el amor por la patria y el afán de mejora de la familia: “La Patria era su religión: Adriana era su ídolo” (299). Las supervivencias religiosas en el fraseo son elocuentes. Por todo ello, intentó destacar de modo excepcional en la batalla de La Palma, donde es herido de gravedad y muere pocas horas después. En su largo discurso en su lecho de muerte, espacio ideal para la reflexión moral y para la fijación de sentido de una vida, él mismo se presenta como alegoría de dos generaciones frustradas por las guerras civiles y las revoluciones políticas: acusación irrecusable contra los males del caudillismo. Como Quijote, como Madame Bovary, el joven provinciano deslumbrado por sus lecturas ha querido convertirse en uno de los héroes de sus libros y sólo ha encontrado la muerte. Subjetividad protésica, porque la percepción de estar excluido de la Historia lo incita a integrar a su primigenia subjetividad retratos y memorias ajenos, deseos de otros, extrañas tareas heroicas. Por último, las excesivas lecturas operan como una gigantesca prótesis que termina devorando el cuerpo propio e imponiendo percepciones y sensaciones que lo conducirán a la muerte. Como la novela peruana ejemplifica dramáticamente, en estas novelas andinas no sólo se producen lecturas individuales de los personajes, sino lecturas de los acontecimientos y procesos históricos. En el caso de Juan de la Rosa y Relación de un veterano…, no se trata sólo de narrar las guerras por la Independencia, sino de enmarcarlas en series y darles significados muy precisos: la construcción discursiva de un patriotismo local (amor por la república libre) en el mundo representado de las novelas y sus brechas, desplazamientos y contradicciones con la retórica de un nacionalismo estatal instalado ya en el tiempo real de la escritura y en la posición ideológica del narrador. En Juan de la Rosa y Relación de un veterano… se asume la articulación conflictiva de los códigos de la novela histórica y la novela de formación en la narración de una comunidad heterogénea sociocultural y étnicamente, que aparece representada por una vida ejemplar, criolla, letrada y masculina que madura psicológica y moralmente. Volver a narrar el tiempo heroico de los orígenes políticos constituye una religación moral de la sociedad en momentos de cambios y crisis, pero también formaliza las temporalidades heterogéneas concurrentes y los borramientos de algunos sujetos sociales. El año de publicación de Juan de la Rosa corresponde al inicio del periodo de estabilización del orden político boliviano denominado “era de la oligarquía conservadora” (1884-1899). Bajo un presidente civil, Gregorio Pacheco, producto de la alianza entre mineros y hacendados, se produjo el despegue de la producción y comercialización internacional de la plata que permitió un crecimiento económico; en paralelo, la década de 1880 significó la reactivación de la vida intelectual y la implementación de modelos de educación modernos en las escuelas bolivianas. En ese marco sociopolítico, esta novela se articulaba cabalmente, pues satisfacía una legítima demanda de orígenes simbólicos prestigiosos en clave de Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 19 Marcel Velázquez Castro una vida criolla que trazaba continuidad con los nuevos tiempos y permitía vivir la fantasía de borrar a los indígenas de la historia nacional. Por su parte, la novela de Tobar se publica en el periodo político de los denominados “gobiernos progresistas”, alianza política formada por el centrismo conservador y los liberales católicos, quienes consolidaron el modelo económico agroexportador, la ocupación administrativo-económica del Oriente amazónico y graduales procesos de modernización en las ciudades mediante la construcción de obras públicas. En este contexto, la novela ecuatoriana ofrecía a este periodo de relativa estabilidad una religación simbólica con el pasado que contribuía con el desarrollo de un nacionalismo estatal fundado en la acción decisiva una clase política criolla y la supresión de los actores indígenas o afrodescendientes en este proceso. En estas novelas, los tiempos heterogéneos simultáneos se expresan, por ejemplo, en el inmenso peso del lenguaje religioso tradicional para leer los acontecimientos nodales de la modernidad política en Hispanoamérica (1808-1810). La explicación de un joven clérigo en la novela boliviana es elocuente: “El excomulgado Napoleón y los franceses herejes, impíos lo han despojado de su trono, lo tienen preso, lo martirizan, lastiman cruelmente su corazón paternal queriendo hacernos esclavos del demonio” (Aguirre, 2005: 19). El vínculo político pactista entre el soberano y cada uno de los pueblos americanos, el carácter cristiano de la Monarquía y el corazón paternal del rey constituyen elementos centrales del lenguaje político del Antiguo régimen. Este mismo personaje ofrecía sermones en quechua destinados a sostener la monarquía y el legítimo poder regio, a pesar del cautiverio. En el capítulo IV el maestro brinda al niño un largo discurso sobre el sentido histórico de la rebelión de Cochabamba, explica las causas que motivaron la desesperación de los hombres americanos frente al poder colonial, razona retóricamente sobre el por qué de las guerras de independencia. La oposición se configura como irreductible: “[…] que nos harán preferir nuestra completa extinción por el hierro a seguir viviendo bajo el régimen colonial” (Aguirre, 2005: 32). Sin embargo, en este alegato los actores privilegiados son los criollos americanos. Por ello, establece una genealogía de las rebeliones anticoloniales y excluye o quita relevancia a las rebeliones de los indios. En una evidente muestra de borramiento simbólico, se afirma: “—No cansaré tu atención con la más breve noticia de las sangrientas convulsiones en que la raza indígena ha querido locamente recobrar su independencia, proclamando, para perderse sin remedio, la guerra de las razas” (Aguirre, 2005: 34). La expresión “guerra de las razas” contiene ecos del tiempo de la escritura y de los fundamentos del racialismo, pero sobre todo descalifica cualquier iniciativa indígena de construir una patria con su propio bagaje cultural. En contraposición, una pequeña rebelión criolla letrada (dirigida por el tatarabuelo del héroe, el mestizo Alejandro Calatayud) se instaura como un suceso heroico que se constituye en la matriz de todas las futuras rebeliones criollomestizas y que además articula la genealogía privada del personaje principal con la historia. A pesar de que se narran enfrentamientos militares en los que la población indígena y las mujeres del pueblo fueron actores mayoritarios, se observa la voluntad de asignar a los indígenas un papel de auxiliares menores en la lucha por la independencia y de suprimir el fantasma de las rebeliones indias de Túpac Amaru, Túpac Catari y Pumacahua. En paralelo, se representan biotecnologías para dominar y deshumanizar a los cuerpos que no pueden ser aceptados en el nuevo orden nacional, principalmente el de los afroamericanos. En la novela ecuatoriana, la supresión simbólica de los otros actores de la Independencia es más explícita y brutal. El narrador declara como verdad histórica incuestionable que la “guerra de independencia fue guerra de españoles contra 20 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia españoles” (Tobar, 1987: 142) y, por ello, que “los indios propiamente tales, los negros y muchos mestizos se eran res nullius, esto es propiedad del primer ocupante, dado que la recluta los convertía, ora en soldados del Monarca, ora en soldados de la Patria” (Tobar, 1987: 142). Esta afirmación enfática que corresponde a una lectura interpretativa posterior del proceso de Independencia acarrea la afirmación de la identidad sociocultural entre los criollos y los españoles realistas. Adicionalmente, el empleo de un concepto jurídico en latín que alude a “cosa de nadie”, ratifica dos concepciones: a) la de las poblaciones subalternas, como “cosas”, entes sin libertad ni voluntad; b) la necesidad de ejercer dominio (“propiedad”) sobre estas poblaciones. A pesar de ser la gran mayoría en las tropas criollas independentistas y en las realistas, ni los indios ni los negros actúan como sujetos y agentes; son cuerpos vacíos que pueden ser empleados por cualquiera de los dos grupos políticos en pugna. En esa misma línea general de ambivalencias y borramientos de las novelas bolivianas y ecuatorianas, se inscribe una novela peruana que se ocupa secundariamente de la Batalla de Junín. La violenta descripción de esta batalla en El Padre Horán (1848) enfatiza la muerte como signo central y transmite eficientemente por medio de frecuentes puntos suspensivos la sensación de vértigo e inconsciencia que articulan la actuación de los soldados en la confrontación. No hay una visión política conjunta, sino una mirada individual vacilante y confusa, tampoco se representa a los dos ejércitos diferenciados, sino a un colectivo sociocultural que se desangra y se asesina. Sin embargo, a diferencia de los casos ecuatorianos y bolivianos referidos, ni la dinámica del enaltecimiento de héroes criollos locales ni la construcción del enemigo como fuerza antagónica funcionan en el texto peruano. La lectura como anagnórisis La lectura posibilita la revelación personal o la anagnórisis a través de los caminos de la palabra escrita e impresa. Como ha resaltado Skinner, la novela boliviana incide en que la historia personal de Juanito es historia política y, por lo tanto, el legado textual de Fray Justo posee fuentes diversas.10 La novela presenta ese proceso de autoconocimiento por medio del acto de la lectura de la siguiente manera: Un cuaderno quemado por una de sus esquinas, cubierto de borrones, de huellas redondas de lágrimas indudablemente, llamó sobre todo mi atención en aquellos momentos; y fue este el que yo devoré con mis ojos, hasta la última palabra, inundándose mi alma de amargura, rugiendo algunas veces de dolor, como si me aplicaran ascuas encendidas al corazón. (Aguirre, 2005: 256) En ella, el personaje principal está leyendo la historia de su familia en un cuaderno de Fray Justo que contiene textos de diversa índole, pero todos de carácter autobiográfico. Esta lectura revela la conexión íntima entre el personaje de la escritura (Fray Justo) y el joven lector (Juan de la Rosa). La exaltación de la subjetividad propia del Romanticismo se vive en una identificación emocional y afectiva entre el lector y el personaje referido en la escritura. Esta escena proyecta físicamente en el soporte material (el cuaderno) las huellas de las lágrimas del autor y el fuego que dañó al texto. Lágrimas y fuego aparecen como figuras de dos campos semánticos complementarios que se asocian con los efectos de la lectura en Juan (“inundándose”, “ascuas”). La lectura afecta al lector de la misma 10 Como afirma Skinner, “in this archive personal and political history are explicitly connected yet again” (1999: 304). Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 21 Marcel Velázquez Castro manera como la escritura afectó al autor, esta comunión en el dolor compartido acentúa más la identificación/filiación entre ambos, que no sólo son tío/sobrino, sino, fundamentalmente, personaje/lector. “Devoré con mis ojos” es una figura que revela la intensidad del acto de lectura en solitario y en silencio, típico de la modernidad, que, no obstante, puede provocar reacciones primordiales, sonidos no-verbales y propios de no-humanos (rugidos) en el lector. La fuerza afectiva de lo leído es tal que desestabiliza al sujeto y su capacidad de simbolizar racionalmente la experiencia. Se puede argumentar que Fray Justo le deja esos papeles al personaje para que este pueda descubrir cabalmente su origen; es decir, para que experimente mediante la lectura un proceso de anagnórisis, de reconocimiento de sí mismo. Desde otra perspectiva, se puede sostener que la vida del tutor fue descoyuntada, fragmentada y que sus papeles dejan constancia de esa situación, pero que la lectura de Juan restablece la unidad de su querido tío; reconstruye o recrea al sujeto que cumple la función del padre en la ficción novelesca. Este otro fragmento posterior de la novela nos permite completar la interpretación del papel de la lectura en la anagnórisis del personaje. Esta “historia de una familia criolla en los buenos tiempos del rey nuestro señor” se hallaba escrita sin orden, unas veces en forma de diario, otras en fragmentos sueltos, sin ilación, en el cuaderno de donde la he compendiado. Hay páginas que una pluma ejercitada y más diestra que la mía explotaría con ventaja para hacer una novela. Yo me contento con lo dicho, que basta y sobra para la inteligencia del sencillo relato de mi prosaica vida. (Aguirre, 2005: 265) En esta cita se hace referencia a un tiempo posterior al acto narrado; Juan edita los textos que componen el cuaderno, compendiándolos y ordenándolos en una secuencia diacrónica. Obviamente ya no es el Juan niño personaje, sino el sujeto de la enunciación. El sentido de la trayectoria vital del cura ilustrado se restablece mediante un acto de lectura, acto que se transforma en otra escritura muchos años después, la que deja constancia de su carácter secundario y de su falta de potencia literaria (carece de destreza y de experiencia) para crear una novela. En el presente de la escritura de la novela, o en el tiempo de la enunciación (el anciano que escribe sus memorias), se quiere advertir a sus lectores que su vida sólo ha sido un “prosaico relato”, no una novela; su trayectoria vital ha sido sencilla a diferencia de la de su tío, basta algunos elementos para la comprensión (“inteligencia”) plena de su propio relato de vida. En consecuencia, hay otros fragmentos narrativos del cuaderno que quedan fuera de la estructura textual de la novela pero operan sobre ella: un suplemento de sentidos que las memorias de Juan de la Rosa no pueden o no quieren simbolizar. Que dentro de esta ficción novelesca se represente una forma de lectura que combina el fuego de la patriótica y las lágrimas de la sentimental ratifica las sutiles conexiones entre ambas formas de lectura. El niño descubre simultáneamente sus filiaciones familiares y su lugar en las prolongadas luchas de los criollos contra el orden colonial. Inclusive, en todo este proceso de anagnórisis se observan juicios de valor sobre el material editado de las vidas familiares que son opuestos a la intención pragmático-pedagógica de la novela para con sus lectores reales; por esto, que se afirme en ella la naturaleza no-novelesca de lo narrado y la “vida prosaica” como objeto de la narración constituyen dimensiones paradójicas propias de la compleja legitimación de la escritura novelesca del siglo XIX. Aunque no forma parte del corpus principal del artículo, queremos mencionar otra forma de autoconocimiento que se despliega en la novela El mulato Plácido (1875) del boliviano Joaquín Lemoine. En esta novela, se observa 22 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia una convergencia de la adquisición de la lectoescritura y la gradual conciencia social que lleva al protagonista a involucrarse en las conspiraciones abolicionistas en la isla de Cuba. El personaje principal, Gabriel, fue abandonado por sus padres y criado por su abuela paterna, una anciana negra ciega. A la muerte de ésta, él es educado por el cura de la parroquia a cambio de prestarle servicios personales como sirviente: “Me enseñó a leer y a escribir: me hizo estudiar el catecismo, la aritmética, la gramática y la geografía” (Lemoine, 1875: 86). El religioso se maravilla de la capacidad de aprendizaje y del amor a los libros del mulato; sin embargo, intenta controlar esa sed de conocimiento y reorientarla hacia prácticas religiosas; por ello, sólo le presta libros a horas determinadas, “con excepción de mi catecismo y de un libro de oraciones. Pero esa restricción era imposible, porque mi inteligencia tenía sed de ideas. Veíame rodeado de oscuridad y anhelaba la luz” (Lemoine, 1875: 86-87). Las lecturas han desatado una descontrolada voracidad por los conocimientos, este ingreso a la cultura de lo escrito cambia radicalmente la vida del protagonista. Una de las formas de participación de Gabriel en la sublevación social de esclavos en la región cubana de Trinidad en 1844 es a través de una red de cartas y proclamas que su competencia le permiten escribir. Él, bajo su seudónimo literario (Plácido), se pone a la cabeza de la rebelión que tiene como bandera la igualdad ante la ley e instrucción para la raza oscura. Este evento, recreado en la novela, es interpretado en las cartas del propio Gabriel como luchas revolucionarias por la patria. El carácter rebelde de una sublevación de esclavos se disuelve en una retórica patriota que goza de mayor consenso. Que un mulato sea el protagonista histórico de esta revuelta esclavista desafía los significados hegemónicos, pero también confirma el carácter de líderes y mediadores culturales que se atribuyen los descendientes de los españoles (en este caso, mulatos) sobre las poblaciones negras e indias. Reflexión final En el mundo representado, la lectura femenina de las cartas amorosas y las novelas transforma la política sentimental, mientras la lectura masculina de libros históricos transforma los sentimientos políticos; sin embargo, en ambas operaciones subyace la confianza en el poder de la escritura como biotecnología y el carácter moldeable de todos los lectores, dentro y fuera de la textualidad novelística. En la formación sociocultural de los protagonistas masculinos de las novelas, la lectoescritura patriótica constituye una biotecnología crucial. Convertirse en un virtuoso criollo presupone un dominio pleno sobre la cultura de lo escrito, la dicción oral y toda forma de palabra codificada. Desde la adquisición de esa competencia, el accionar material y simbólico del criollo patriota en la Historia queda legitimado. Así, simultáneamente, puede consolidar mediante lecturas históricas su dominio —suprimiendo simbólicamente a los grupos sociales mayoritarios, indios y negros—, o puede validar su mediación cultural sobre las poblaciones indígenas y afroamericanas. Por último, el fuego de la lectoescritura criolla ilumina la identidad individual y sus genealogías soterradas, e inscribe al criollo patriota en las historias políticas de su tiempo. Esta confluencia del control del imaginario y los intereses de las lógicas estatales constituye un fuego peligroso, que puede conducir a la muerte del héroe. A diferencia del Perú, en Ecuador y Bolivia se escribieron dos novelas históricas en códigos de bildungsroman, que narran la formación de un héroe masculino, testigo y actor en las guerras de Independencia. En ellas se acentúa el carácter patriótico de ciudades andinas, Quito y Cochabamba, y su participación en las primeras Juntas americanas. Tanto el protagonista criollo en la novela de Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24 23 Marcel Velázquez Castro Relación de un veterano… de Tobar como el mestizo en Juan de la Rosa de Aguirre quieren diferenciarse radicalmente de indios y negros, y buscan desvalorizar la actuación de esos grupos sociales en dichas guerras. De este modo, la hegemonía política del tiempo de la escritura de estas ficciones se legitimaba con narraciones sesgadas del pasado fundacional. 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Palabras clave: Eros, nación, cuerpo femenino, novela sentimental, voyeurismo Abstract: in the nineteenth-century Uruguayan narrative there is a whole variety of texts forgotten by the canon that propose a different approach to the national question. In this work, I am going to occupy a certain sector of the work of Eduardo Acevedo Diaz, given its importance in the development of the historical novel, but I will do it through two novels (Brenda and Minés). These novels write the patriotic body of the nation in a sentimental and erotic key. The nation is represented as an ambiguous and eroticized female body by a voyeuristic perspective. As it will be seen, voyeurism is the politics of the pose that defines the foundational writing. Keywords: Eros, Nation, Female Body, Sentimental Novel, Voyeurism ISSN: 2014-1130 vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.465 Recibido: 31/08/2017 Aprobado: 02/10/2017 Germán Antonio Pitta El romance nacional uruguayo: la intrusión de lo sentimental Antes de hablar de la relación existente entre la mujer y el romance nacional, conviene revisar algunas de las definiciones propuestas por los críticos latinoamericanos que se han ocupado del tema. Benedict Anderson es uno de los primeros investigadores en proponer una relación entre la nación y la novela. Si la nación es definida como una comunidad imaginada, todo esto es posible gracias a dos grandes discursos imaginarios: el periódico y la novela (Anderson, 2007: 46). El trabajo de Anderson fue muy influyente para pensar la nación como una forma narrativa, y eso se constata en trabajos académicos tan importantes como la compilación realizada por Homi Bhabha (2010), titulada Nación y narración. Según el autor, la nación puede ser definida como una construcción ambivalente dada la tensión producida entre lo pedagógico y lo performativo. Lo pedagógico se refiere a la “presencia histórica de un a priori” y propone un marco de estabilidad. Lo performativo, en cambio, remite a aquellos “retazos y remiendos de la vida cotidiana” que jaquean cualquier forma de certeza y estabilidad de un discurso monolítico, proyectando lo que Bhabha denomina como “temporalidad del entremedio”. En esa temporalidad intervienen los elementos residuales y emergentes que asedian a la forma dominante, tal como lo plantea Raymond Williams (2000) en su ensayo Marxismo y literatura. Los enfoques desarrollados por Anderson y Bhabha constituyen una base teórica importante para comprender el concepto de “romance nacional”, aplicado a las novelas latinoamericanas publicadas en la segunda mitad del siglo XIX. Por esta razón, propongo una breve presentación de algunas definiciones en torno a este concepto planteadas por Doris Sommer, Fernando Unzueta, María Fernanda Lander, Beatriz González Stephan, Silva Bouregard, Lee Skinner y Nathalie Bouzaglio. Si hay algo que tienen en común los trabajos de Sommer, Unzueta y Lander es el pensar el romance nacional desde lo pedagógico. Para Sommer (2004), los romances latinoamericanos narran historias amorosas que representan determinadas regiones, razas, partidos e intereses económicos. Todos estos factores socio-históricos, representados como una historia amorosa, formarían parte de una “dialéctica alegórica” que permite corregir las aventuras funestas de sus pares europeos. Esta corrección estaría dada por la aspiración de las novelas a constituir matrimonios legítimos entre la familia y el Estado. Unzueta sitúa su concepto de “romance nacional” como parte de una “escena de lectura”: el romance nacional constituiría “un diálogo entre la tradición historicista, los discursos metatextuales del período y los romances mismos” (Unzueta, 2005: 7). Esta concepción metatextual de las novelas tiene que ver con un control ejercido por el propio autor acerca de cómo debe ser leído el texto. Incluso, más adelante, Unzueta llega a plantear la idea de una negociación entre lo patriótico, lo sentimental y lo histórico como forma de asegurar una finalidad ejemplarizante: las novelas mezclan el placer y la educación como una estrategia sentimental que afecta a la subjetividad del lector para realizar determinados objetivos morales, políticos y culturales. El trabajo de Paulette Silva Beauregard, “Una receta contra la nostalgia: Zarate de Eduardo Blanco” (2012), propone una articulación dialógica diferente a la de Unzueta, ya que analiza la relación intertextual entre esa novela y la tradición folletinesca europea (particularmente con las novelas del escocés Walter Scott). La propuesta de esta autora es la separar el perfil de Eduardo Blanco como escritor patriótico debido a la exaltación de su “Venezuela heroica”. Los vínculos 26 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38 El romance nacional contra-épico en Brenda y Mines de Eduardo Acevedo Díaz con la narrativa folletinesca francesa convertirían a Blanco, como señala la propia autora, en una “planta exótica”. María Fernanda Lander, en su trabajo Modelando corazones. Sentimentalismo y urbanidad en la novela hispanoamericana del siglo XIX (2004), plantea que la función ejemplarizante de la novela se efectuaría por la relación intertextual entre las obras y los manuales de urbanidad de la época, entre ellos el conocido Manual de urbanidad y buenas costumbres de Manuel Antonio Carreño. Según Lander, las novelas continuarían con una tarea de disciplinamiento de los cuerpos; un fenómeno enmarcado dentro del proceso de modernización. En una línea similar, Beatriz González Stephan, al precisar la importancia que estos manuales tenían en la formación del buen ciudadano, afirma lo siguiente: “La cuestión era ser un hombre o mujer de apariencia civilizada, que sus modales no dejaran traslucir ningún rasgo o gesto que recordara viejos usos rurales, probablemente tildados de inciviles o bárbaros por esta nueva sociedad cada vez más estirada como moderna” (González Stephan, 1995: 194). Los romances podrían funcionar como verdaderas “ficciones domésticas”, tal como lo plantea Nancy Amstrong (1991) para el caso de las novelas inglesas dieciochescas. Javier Guerrero y Nathalie Bouzaglo, compiladores de Excesos del cuerpo. Ficciones de contagio y enfermedad en América Latina (2009), se ocupan de las relaciones existentes entre las textualidades latinoamericanas y el tema de la enfermedad. Según ellos, este tema fue prácticamente ignorado por la crítica. La enfermedad aparece en periódicos y en muchas novelas decimonónicas que presentan heroínas histéricas. Podría interpretarse que la enfermedad (y la histeria, en particular) constituye la amenaza que debe combatir la modernizacion, en su afán de crear un cuerpo civil sano. Por último, Lee Skinner (2006) se ocupa del tratamiento del discurso religioso en el periodismo para definir el papel de las mujeres en la sociedad. En el artículo de Skinner se observa cómo el periodismo masculino manipuló el discurso religioso, concretamente la identificación de la mujer con la figura mariana, para “modelar” su personalidad y convertirla en una especie de monja del hogar. En este sentido, la figuración mariana puede entenderse como parte de una estrategia para crear a la formadora de los futuros ciudadanos. Como puede verse en todas estos enfoques, el romance nacional opera en tanto una ficción correctiva porque incide en la difusión de ciertas ideas morales que harán florecer al futuro ciudadano. La ejemplaridad es el gran tópico que intenta plasmar la literatura decimonónica como parte del proyecto del liberalismo: la idea misma de una literatura nacional no se aparta de ese tono didáctico (González Stephan, 1987). En el caso uruguayo, la construcción de un imaginario nacional constituyó el gran desvelo de sus letrados. Carolina González Laurino, en La construcción de la identidad uruguaya, da cuenta de los distintos abordajes propuestos desde la literatura y la historia. Así, durante la primera etapa de la modernización, la autora destaca la presencia del paradigma primordialista que buscaba definir a la nacionalidad de acuerdo con el modelo de la orientalidad. Para ello, se recurrió a figuras representativas de la barbarie como el indio indómito y el gaucho, presentes en la labor historiográfica llevada adelante por Francisco Bauzá y Carlos María Ramírez. Eduardo Acevedo Díaz se adscribe a este modelo en aquellas novelas que forman parte de la tetralogía (Ismael, Nativa, Grito de Gloria y Lanza y Sable). Por su parte, Juan Manuel Blanes lo hace a través de la representación pictórica (González Laurino, 2001: 22 y ss.). En todos estos casos, la orientalidad se comporta como la plasmación de un modelo épico masculino que excluye a la mujer del panteón nacional. Si estudiamos la pintura de Blanes, “El Altar de la Patria”, observamos a una mujer con una túnica que cubre prácticamente todo su Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38 27 Germán Antonio Pitta cuerpo, a excepción del rostro, las manos y los pies. Todos estos rasgos indican cierto grado de desexualización semejante al de una sacerdotisa (Peluffo, 1996). Este modelo femenino desexualizado es también promovido por cierto sector de la literatura uruguaya, tal como lo sostiene María Inés de Torres (1995) en ¿La nación tiene cara de mujer? Mujer y nación en el imaginario letrado del siglo XIX. En dicho trabajo, la autora explica cómo se construye un imaginario nacional articulando distintos elementos, tales como la “nación” o la “familia”. Siguiendo el planteo de Doris Sommer, la autora uruguaya argumenta que el discurso nacional necesitó, para formarse, de un discurso amoroso en el que la mujer aparece representada como madre o ser sufriente. Por lo general, en las obras analizadas por María Inés de Torres, el modelo femenino está asociado a cierta idea de estabilidad, ya que la retórica familiar parece darle forma. Sin embargo, en las novelas publicadas a partir de los años ochenta del siglo XIX, encontramos la elaboración de un sentimentalismo ambiguo, generado por la emergencia y expansión del naturalismo, que provocó la combinación del discurso fisiognómico con el científico (Chouciño Fernández, 1999, 28: 547-562). Así, en Los amores de Marta de Carlos María Ramírez; Cristina de Daniel Muñoz, Las hermanas Flammari y Valmar de Mateo Magariños Solsona, Brenda y Minés de Eduardo Acevedo Díaz; este sentimentalismo ambiguo promueve una serie de desvíos. Los novelistas uruguayos, muchos de ellos estadistas, sienten el impacto de los debates filosóficos protagonizados por dos grandes corrientes: el espiritualismo y el positivismo y sus equivalentes literarios, el romanticismo y el naturalismo. Si vamos al caso de las novelas uruguayas finiseculares, nos encontramos con un caso típico de “sentimentalismo ambiguo”, ya que el discurso del Ángel del hogar converge con otro modelo científico que relaciona a la mujer con su dimensión biológica. Si las novelas forman parte de la comunidad imaginada de la nación, se debe a que convierten el espacio ficcional de la novela en una continuación del debate político y filosófico generado en la tribuna periodística. Podríamos agregar que la novela plantea, a su vez, la continuidad de otro tipo de fenómeno social, no menos político: el imaginario corporal que emerge de la crónica elegante. Todo lo dicho previamente permite modificar la apreciación que se tiene de las novelas sentimentales. Este género nos sitúa en una posición inmejorable para observar las grandes transformaciones sociales del momento. Las novelas sentimentales uruguayas dan cuenta de “nuevas escenas de lectura” que nos ayudan a leer la nación desde esa “temporalidad in media res” (Bhabha, 2010). Las significaciones parciales, no estabilizadas, son aportadas por los distintos discursos que convergen en las novelas: el discurso político y filosófico, el discurso científico, el discurso de la moda, el discurso folletinesco. No se debe olvidar que dichos discursos están presentes en el ámbito periodístico. Esta articulación dialógica permite pensar tal tipo de obras como “hipertextos variables”, ya que las novelas absorben y transforman estos mismos discursos (Schaeffer, 2006). La secularización uruguaya y la creación de una nueva moral Una abundante bibliografía se ha dedicado a tratar el proceso de modernización como la gran transformación productiva, económica y cultural que experimentó el continente desde fines del siglo XIX hasta comienzos del siglo XX (Méndez Vives, 1998; Zubillaga y Cayota, 1988; Rodríguez Villamil, 2008). El historiador José Pedro Barrán, quien desarrolló un importante trabajo historiográfico en torno a la historia económica, se volcó más tarde al estudio de las mentalidades. En su Historia de la sensibilidad del Uruguay, ubica el proceso de la modernización entre los años 1860 y 1890, período que permitió el desarrollo de una “nueva sensibilidad civilizada” que acompañó las transformaciones en el campo 28 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38 El romance nacional contra-épico en Brenda y Mines de Eduardo Acevedo Díaz demográfico, económico y político. Esta etapa coincide con lo que el autor denomina como el “disciplinamiento”, impulsado desde el Estado centralizado mediante diferentes técnicas. En el plano educativo, una de las estrategias utilizadas fue el desarrollo de la reforma vareliana. Un fenómeno cultural importante de la modernización lo constituyó la secularización. Este proceso de secularización puso en práctica una serie de reformas como las que enumero a continuación: 1) la municipalización de los cementerios, a partir de la prohibición de llevar los cadáveres a las iglesias (1861); 2) la aprobación del decreto-ley de Educación Común, que restringía la enseñanza religiosa en las escuelas estatales (1877); 3) creación del Registro de Estado Civil (1879); 4) el establecimiento del matrimonio civil como obligatorio antes del matrimonio religioso (1885); 5) la aprobación de la “Ley de conventos”, con la que se buscó eliminar los centros dedicados a la vida contemplativa (1885); 6) la aprobación de la “Ley de Educación Secundaria y Superior” que permitió ejercer un mayor control sobre los centros de enseñanza (1885); 7) eliminación de los crucifijos de los hospitales públicos (1906); 8) Ley del divorcio absoluto por mutuo consentimiento (1907); 9) supresión de toda referencia religiosa (de Dios y de los Evangelios) en los juramentos realizados por los parlamentarios en el momento de asumir el cargo legislativo (1907); 10) consagración del laicismo a todo el ámbito de la instrucción pública (1909); 11) supresión de los honores oficiales en los actos religiosos y laicización del Código Militar (1911); 12) aprobación de la Ley del divorcio por la sola voluntad de la mujer (1913); 13) Separación oficial de la Iglesia y el Estado (1919). Toda esta enumeración de la serie de reformas realizadas, aunque no es del todo exhaustiva, permite dar cuenta de la secularización como un proceso que abarcó un extenso período de la historia del Uruguay. La particularidad de la secularización uruguaya estribó en “el carácter especialmente radical del concepto de laicidad impuesto en el país” (Caetano y Geymonat, 1996: 18). Esta radicalización se notó por la absorción del modelo francés, que se tradujo en dos notas distintivas: a) la marginación institucional de lo religioso y su radicación en el ámbito privado; b) las posturas fuertemente críticas que asumieron las autoridades uruguayas frente a la Iglesia Católica. Esta exclusión de lo religioso de la vida pública respondía a la necesidad que tenía el Estado por crear una suerte de “religión civil”: la sacralidad de lo religioso se transfirió a lo político. La vida civil adquirió esta “sacralidad” a través de la invención de rituales públicos, liturgias y de toda una simbología cívica que modeló los valores individuales de los ciudadanos. Resumiendo, las dos notas distintivas de la secularización uruguaya estarían dadas por la privatización de lo religioso y la instauración de una “religión civil” (Caetano y Geymonat, 1996: 19). La discusión de estos proyectos en el ámbito parlamentario promovió una serie de confrontaciones relacionadas con los límites y alcances de la privacidad y la intimidad de los individuos. La reivindicación de la intimidad como parte de una “nueva sensibilidad” comenzaba a ganar terreno en la agenda ciudadana. Al respecto puede consultarse el trabajo de José Pedro Barrán, Intimidad. Divorcio y nueva moral en el Uruguay del Novecientos (2008). La Iglesia Católica no permaneció impasible frente a los embates de este impulso secularizador. La respuesta se manifestó a través de la guetización del mundo católico, lo cual implicó un fuerte disciplinamiento de sus miembros y el desarrollo de un “feminismo cristiano” mediante el culto al Ángel del hogar. Susan Kirkpatrick ubica el desarrollo de este modelo en España a partir de 1840. En la génesis del concepto, afirma que fue Pedro Sabater quien definió a la mujer como “ángel descendido del cielo”, cuya principal característica sería la de dar amor. La psique femenina se definiría exclusivamente por esta cualidad, descartando cualquier otra de índole intelectual o sexual (Kirkpatrick, 1989: 63- Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38 29 Germán Antonio Pitta 65). El concepto de la mujer doméstica se difundió en el Río de la Plata, y en el caso concreto del Uruguay encontramos varias publicaciones periódicas ( La Tribuna Popular, El Ferro-carril) que construyen discursivamente a los referentes “hogar” y “maternidad”. En todos ellos se insiste en la misión primordial a cumplir por parte de la mujer: si como sostiene Masiello (1997) la familia y el hogar configura la nación poscolonial, a la mujer le corresponde el papel de formar a esos futuros ciudadanos. Este último se basó en la promoción y revitalización del culto mariano como medio estratégico de preparar a la mujer para desenvolverse en ese nuevo mundo de la privacidad. La prédica del Arzobispo de Montevideo, Mariano Soler, puso su énfasis en el papel decisivo que tenía la mujer como “reina en el hogar y señora en la sociedad”. Según Soler, la mujer debía cumplir una misión muy precisa en el hogar doméstico: “si el hombre hace las leyes que rigen los destinos sociales, la mujer es la que forma las costumbres. El hombre manda; pero la mujer es la que dicta las lecciones y consejos, que representan el imperio moral” (Caetano y Geymonat, 1996: 34-35). Pero esta mujer, confinada en el hogar, convivió con otra tendencia que se oponía a esta “marianización privada”; me refiero a la transformación de la mujer en un objeto estético. Esta nueva visión de lo femenino ingresa merced al nuevo imaginario de la moda asociado al gusto burgués por los objetos suntuarios. Así, Silvia Rodríguez Villamil nos explica lo que entiende como una línea de continuidad entre la presencia del lujo en el mobiliario, la arquitectura y la nueva imagen del cuerpo: Sin pretender un análisis del fenómeno de las modas con todas sus connotaciones, interesa destacar algunos aspectos en que la preocupación por la apariencia exterior de hombres y mujeres se emparentaba con la importancia simbólica atribuida a las fachadas de viviendas o la decoración escenográfica de los interiores. La alusión al teatro parece pertinente dada la importancia fundamental que se asignaba entonces al ver y al ser visto. Tal como actores caracterizados para encarnar determinado rol, hombres y mujeres burgueses debían presentar ante los demás (e incluso ante ellos mismos) una imagen acorde con la posición social que ocupaban y con las concepciones dominantes sobre lo masculino o lo femenino. (Rodríguez Villamil, 1996: 101-102; las cursivas son mías) La autora es capaz de percibir el componente teatral del cuerpo: una gestualidad escénica y no menos estatuaria que se le impone a la mujer convertida ahora en una criatura del deseo. En ese mismo artículo, Rodríguez Villamil se ocupa de señalar cómo las modas femeninas debían adaptarse a ciertos cánones de belleza: la cintura de avispa conseguida mediante el corsé formaba parte de esas búsquedas. A la hora de evaluar el uso de estas prendas, la historiadora observa una profunda contradicción entre los cánones de la moda y la moral puritana a la que debía ajustarse la mujer: la represión de la sexualidad femenina mediante la imposición del recato y la parsimonia contrastaba con el deseo de exhibir a la mujer en público. Acicaladas y sofisticadas en el vestir, estas mujeres constituían un gran espectáculo visual, donde su condición decorativa y ornamental se acentuaba notablemente. Su sensualidad tendía a destacarse al optar por vestidos muy ceñidos al cuerpo que provocaban una actitud voyeurista en los hombres: la mirada masculina asomaba en cualquier ocasión, particularmente en los teatros, ya que las mujeres solían ubicarse en ciertos lugares accesibles a las miradas ardientes de los varones. Todo este espectáculo visual propone un marco ambiguo de represión e incitación que deriva en una exacerbación del erotismo (Rodríguez Villamil, 1996: 106-108). 30 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38 El romance nacional contra-épico en Brenda y Mines de Eduardo Acevedo Díaz El emergente erótico asociado al corsé provocó un desvío de cierto modelo que tendía a privilegiar la condición reproductiva de la mujer. El ideal materno y angelical buscó representarse mediante la exaltación de las caderas redondas y los senos abundantes, pero estos signos anatómicos de la fertilidad empezaron a ser percibidos desde una mirada deseante. En el caso de las novelas uruguayas publicadas entre 1880 y 1907, este horizonte de lo pedagógico es sacudido por lo performativo. La mujer asume involuntariamente una política de la pose impuesta por el deseo masculino y, por lo tanto, muy diferente al uso cultural que le adjudica Molloy. Para la autora, la política de la pose constituía una puesta en escena del amaneramiento, la visibilidad de lo no masculino; sin embargo, más adelante, Molloy afirmará que la pose incluye otro itinerario: la pose remite a lo no mentado (Molloy, 2012: 47-49). Aquello no mentado en las novelas uruguayas del período corresponde con un “emergente” erótico que se presenta como un elemento en preformación (Williams, 2000). Escribir la patria en el cuerpo La obra de Eduardo Acevedo Díaz (1851-1921) fue valorada de acuerdo con su influjo en el desarrollo de la novela histórica, y esto llevó a la producción de una crítica literaria que se concentró en el estudio de su tetralogía compuesta por las siguientes novelas: Ismael (1888), Nativa (1890), Grito de Gloria (1893) y Lanza y sable (1914). Fuera de estas obras que siguen de cerca los episodios históricos que permitieron la obtención de la independencia, también han merecido la consideración crítica Soledad y El combate de la tapera. Sus otras dos novelas, Brenda (1883) y Minés (1907), en cambio, fueron prácticamente silenciadas y cuando son mencionadas, se las concibe como obras menores del autor. Esta clasificación en la que se distinguen dos niveles jerárquicos se funda en una aplicación bastante equívoca del concepto “novela histórica”. El enfoque de Lukacs prioriza la obra de acuerdo con la exteriorización de ciertos valores colectivos que definen el proyecto vital humano. El autor húngaro consideraba que lo importante de la novela histórica estribaba en saber por qué los hombres habían actuado de determinada forma; lo que importaba más, no era tanto el protagonismo individual de los héroes, sino las razones sociales que habían llevado al héroe a actuar así (Lukács, 2003). Este criterio de objetividad, que en no pocos casos se vincula con una mirada “realista”, no hizo otra cosa que oscurecer la visión del fenómeno. El problema surge cuando se pretende separar a la novela histórica del romanticismo. Noe Jitrik, por su parte, ha demostrado de qué forma el movimiento romántico sentó las bases del imaginario que hizo fructificar a este género considerado como un “oxímoron autorizado” (Jitrik, 1995: 12-13). Si en algo coinciden la novela histórica y el romanticismo, es en esa necesidad que sienten por volcarse al pasado para encontrar respuestas a una crisis con las que intentan dar cuenta de una identidad a nivel social. Eduardo Acevedo Díaz hizo fructificar ese “oxímoron autorizado” en sus dos novela “menores”, al plantear en sus prólogos una defensa del género sentimental tan identificado con el romanticismo. La pervivencia del romanticismo no estaba desligada de su concepción moral de la literatura que lo llevará a pensarse como “obrero de las multitudes” (Correa, 2012; Armand Ugón, 2012). Las novelas de Eduardo Acevedo Díaz no suelen ser pensadas como obras eróticas. Incluso, si se examina su correspondencia familiar, tampoco se hace ninguna mención a este tema (Galmés, 1980). No obstante, pese a ese idealismo que siempre lo caracterizó, en dos cuentos, aparecidos en la prensa periódica con los títulos de “Columpio” e “Idilios precoces”, el novelista quiebra ese límite y llega a plantear el universo infantil y la exploración del erotismo (Rocca, 1996: 158). Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38 31 Germán Antonio Pitta Como se verá en el análisis de las novelas, esa función didáctica de la literatura lo llevará a plantear una erotización del cuerpo femenino, alejándose de las expresiones instintivas que caracterizan a la cultura bárbara. Al hablar de erotismo, estamos pensando fundamentalmente en el significado que esa palabra adquiere a mediados del siglo XIX. La noción “arte erótico” surge en la estética para dar cuenta de los fenómenos de materia sexual diferenciables de la pornografía. Tanto Pater como Cousin pensaban que la misión del arte consistía en perseguir intensamente el ideal de la belleza; el arte era concebido como un círculo especial, un mundo aislado y autónomo puesto al servicio del placer. Las doctrinas de Victor Cousin y Walter Pater se difundieron en el Uruguay bajo el magisterio de Plácido Ellauri, uno de los representantes de la corriente espiritualista. Aunque los letrados uruguayos nunca llegaron a emplear la palabra erotismo o arte erótico, parece que de algún modo llegaron a plasmar esta noción al reflexionar acerca de la belleza ideal. Además, toda esta imaginería estética venía siendo impulsada por toda la cultura finisecular que, como bien observa Litvak (1979) presenta toda una mística sensual a través de joyas, objetos y vestidos (Litvak, 1979: 119). El erotismo es pensado como una “búsqueda psicológica independiente”, separada de toda finalidad reproductiva y de toda norma social (Bataille, 2007: 15-33). Esta búsqueda se observa en las novelas por la atención que pone el narrador en la descripción estatuaria y escultórica del cuerpo femenino. El detalle del corsé se convierte en una prenda que concentra todo el deseo. En la primera de estas dos novelas, Brenda, el lugar que debe ocupar ese cuerpo-nación es de algún modo problematizado en la discusión que sostienen Raúl Henares y Zelmar Bafil. Dos formas de subjetivación se contraponen. Para Bafil, estudiante de medicina, “Venus está detrás de toda esa muselina”, la mujer angelical oculta y atempera al instinto. Venus como metáfora corporal está presente en esa “scientia sexualis” que, como había observado Foucault, no puede separarse de un ars erótica. En el discurso un tanto ampuloso de este personaje, la visión positivista del cuerpo femenino busca hacerse un lugar. La mujer como devoradora sexual, que se corresponde con la concepción naturalista, compite con otra imagen más espiritualizada. Esa estela del ensueño es la que perseguirá Raúl Henares. El erotismo corporal del discurso médico se opone al erotismo de los corazones. Estos dispositivos corporales estarán representados en la lucha silenciosa que entablarán dos personajes: Brenda Delfor y Areba Linares. Las diferencias que mantienen estos personajes son visibles en su primera presentación. Areba Linares sobresale en el paseo público por su descripción estatuaria del cuerpo elegante. Las trazas tenues de lo angelical son opacadas por su sensualidad y elegancia. Durante el siglo XIX, las novelas convierten en un verdadero tópico ciertas descripciones corporales; por ejemplo, es muy recurrente la atención concedida al seno alto y turgente. El cuerpo femenino es objeto de una política de la pose. En el caso de Areba, la pose que se le impone intenta marcar la escenificación de una sensualidad peligrosa. Muy diferente es la primera presentación de Brenda. En el capítulo que lleva por título “La losa negra”, Raúl encuentra a Brenda visitando la tumba de su padre, muerto en una guerra civil. Este encuentro es importante porque el cementerio se carga de cierta significación; la tumba delinea la figura del cuerpo masculino heroico como una ausencia. Pedro Delfor (nombre que conoceremos más adelante cuando nos enteremos de las circunstancias que rodearon a su muerte y que involucran al propio Raúl) representa la ferocidad y la barbarie de las guerras civiles que la sociedad debe dejar atrás para forjar un nuevo ideal de nación. Esta escena también es importante porque Brenda es descripta como un cuerpo angelical; sus cualidades etéreas refuerzan la nota de lo evanescente. 32 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38 El romance nacional contra-épico en Brenda y Mines de Eduardo Acevedo Díaz Brenda aparece como la hija devota que acude al cementerio a rendirle un homenaje a su padre. Cuando se hace referencia a su cuerpo, el narrador nos lleva a reparar en su figura esbelta. Sin embargo, en este caso, la esbeltez de su figura no asume esa connotación de peligrosidad que veíamos en Areba debido a que en la primera la blancura constituye una marca hegemónica de su personalidad. Con posterioridad a este encuentro, Raúl no cesará de pensar en ella como ideal de la nueva nación. El cuerpo virgen de Brenda aparece como la condición necesaria para construir otro tipo de sociabilidad al margen de lo épico bárbaro. Y para diferenciar los dos tipos de subjetivaciones en torno a lo femenino, apela a metáforas provenientes del mundo animal. Este constructor de soberanía ya no elige al león como representación del poder, sino a la “tímida gacela” (Brenda) para oponerla a la “leona núbil” (Areba). El león representa a aquella ferocidad instintiva que hay que mitigar mediante figuraciones animales más pacíficas. Y sólo la mujer como “monja del hogar” (Brenda) puede hacerlo. El otro campo metafórico subjetivante es tomado del campo floral. Aquí Brenda es vista como una “rosa pálida” frente a la “rosa mosqueta” que representa a Areba. En este caso, la sencillez y pureza nativa de Brenda se contrapone a la falsedad y el artificio. La sencillez nativa de Brenda pone un freno al sensualismo. Si bien el sensualismo, que el letrado del siglo XIX asocia con la lujuria, debe ser controlado, el novelista decimonónico no cesa de requerirlo. En varias ocasiones encontramos descripciones de Brenda que bordean un sensualismo atenuado: “Plegábase a la cintura el elegante corpiño haciendo sobresalir las moldeadas formas de su busto esbelto […]. Se exhalaba de esta hermosa criatura como un aroma sutil y embriagante vergel que iba a la cabeza y tentaba el vértigo” (Acevedo Díaz, 1883a: 115). En este pasaje hay un juego de intermitencias. Precisamente, Roland Barthes nos recordaba en El placer del texto que lo erótico es una “intermitencia” o “puesta en escena de una aparición-desaparición” (Barthes, 1980a: 19). La mujer es objeto de una política de la pose porque representa (en el sentido teatral del término) el deseo del otro. La intermitencia se produce cuando las imágenes etéreas son interceptadas por otras más voluptuosas. El narrador, instalándose en la conciencia de Henares, observa el cuerpo deseado enmarcándolo en una erótica de lo floral: las referencias a zonas corporales como el seno y el corpiño quedan asociadas a elementos naturales. Por otra parte, el motivo indumentario también adquiere su importancia para dar cuenta de este erotismo corporal. La vestimenta permite ocultar y sugerir, enseñando el cuerpo en forma atenuada. El deseo masculino es mostrado en una dirección dual que integra armónicamente la exterioridad física y la interioridad espiritualizada. Todo esto nos permite comprender por qué su oponente, Areba Linares, está excluida del altar de la patria. En ella encontramos a un personaje cautivo de pasiones ardientes, la indocilidad del deseo la arrebata y la aleja de la serenidad angelical que, en cambio, posee Brenda. La confrontación entre los personajes es mostrada incluso en distintos escenarios sociales, como el baile en la casa de los Stewart. La escena en cuestión revela de qué forma funciona la sociabilidad elegante en las postrimerías del siglo XIX. Alfredo Castellanos observa que en este tipo de reuniones, característicos de la “Belle Èpoque”, “las mujeres jóvenes y sobre todo jovencitas rivalizaban en belleza y elegancia” (Castellanos, 1981: 7). La escena del baile propone otra danza de los cuerpos, enfrentados a través de verdaderas políticas (eróticas) de la pose. Mientras que Areba se deshace en las tensiones corporales indómitas, Brenda resplandece como una simbiosis armónica de la angelidad y la voluptuosidad: “sus encantos sin artificio, de conjunto Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38 33 Germán Antonio Pitta afiligranado, perfiles correctos, tul negro, cabellera rubia, expresión dulce, sencilla, ojos de un azul profundo, el seno alto y turgente, las manos pequeñas, color rosa pálida” (Acevedo Díaz, 1883a: 265). Brenda es una novela que parece plantear una transición de un tipo de novela a otro; esto es, de una novela épico patriótica (que exalta el cuerpo bárbaro e indisciplinado) a otra que tiende a desarrollar la cultura visual de la Belle Epóque. La dimensión erótica del cuerpo emerge en el desfile urbano de la fiesta social. Con la siguiente novela, Minés, dado que aparece catorce años después, acusa los cambios históricos y sociales que se vienen desarrollando en el seno de la generación del 900. Dado que esta generación se animó a promover en sus obras ciertos modelos estético sexuales, creo que Acevedo contaba con otro grado de libertad para cultivar el erotismo, ya no sólo desde la mirada, sino también desde la reivindicación del deseo. Por supuesto que esta reivindicación la hace refugiándose desde el pudor que caracterizó a toda su obra narrativa. Con Minés, novela publicada en 1907, Acevedo ingresa en dos problemáticas históricas: las guerras civiles y el problema religioso. Este último tema tiene que ver con el conflicto entablado entre católicos y liberales en el seno de la primera etapa de la modernización uruguaya. Durante la década del ochenta del siglo pasado, los distintos gobiernos nacionales tomaron algunas medidas tendientes a eliminar la hegemonía religiosa en la vida civil. Este avance de la secularización fue resistido con tenacidad por parte de la Iglesia católica, y esa resistencia se hizo manifiesta a través de la figura del arzobispo de Montevideo Mariano Soler. Según Caetano y Geymonat, la Iglesia católica proyectó una perspectiva de género al representar a la mujer mediante el modelo mariano constituyendo un “apostolado femenino” (Caetano y Geymonat, 1997: 217-220). Con este modelo, la Iglesia buscó alejar a la mujer de todas las tentaciones mundanas (la indumentaria, el lujo) promoviendo una territorialización corporal que acentuaba la importancia del corazón como enclave metonímico del sentimiento. Este modelo mariano asoma en la primera descripción del personaje: “predispuesta al ensueño en la edad más propicia a los vuelos del sentimiento exaltado…” (Acevedo, 1883: 28). Parecería que el modelo angelical funcionara a la perfección en esta primera parte de la novela. Sin embargo, ese ideal difuso e incorpóreo es entrecortado por ciertas notas de voluptuosidad: “un cuerpo esbelto de formas griegas, el rostro de perfiles correctos […] bajo la sencilla vestimenta azul sus curvas graciosas…” (Acevedo, 1883: 36). Estamos ante un acceso a la voluptuosidad corporal bajo los signos de una imagen infantil. Otra vez encontramos la pose en la perspectiva voyeur del narrador. En este y otros pasajes, el erotismo vuelve a presentarse como una intermitencia: las curvas graciosas son sugeridas por el vestido azul, indicio de una angelidad e inocencia que controla, aunque sugiere, la peligrosidad del deseo. Toda la primera parte de la novela parece ajustarse a una modalidad característica del discurso amoroso: la idealización del ser amado (Zo, 2007: 89-90). Por su parte, Barthes ya había intuido esta forma cuando señalaba que el discurso amoroso “es una envoltura que se ciñe a la Imagen, un guante muy suave en torno al ser amado. Es un discurso devoto, bienpensante” (Barthes, 2010b: 36). Tanto Ricardo como Minés desarrollan alternativamente un discurso amoroso “devoto, bienpensante”. Minés lo hace a través del retrato; creyendo representar los rasgos de Jesús, no hace otra cosa que reproducir la figura de su amado Ricardo. El código del arte, un “mediador estético”, activa el deseo, la percepción del cuerpo del otro. Ricardo, por su parte, apela al código de la escritura, a la carta como forma del discurso amoroso que “busca detallar la imagen del otro en puntos variados que la carta intentará tocar” (Barthes, 2010b: 60-63). Mediante la retórica de la carta, el discurso delinea el contorno sagrado 34 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38 El romance nacional contra-épico en Brenda y Mines de Eduardo Acevedo Díaz del cuerpo del otro, pero poco a poco produce un desborde del significante hacia la exaltación de las delicias terrenales. El discurso epistolar de Ricardo es el recurso elegido para desarrollar una crítica anticlerical. Y aquí, Minés se erige como un cuerpo de la nación deseado al margen de ese “apostolado femenino” defendido en la novela por Martín Gardello (sacerdote amigo de Ricardo). De hecho, las propias dudas experimentadas por Minés (el debate interno entre el voto sagrado y las emociones profanas) van conformando los distintos senderos de la nación: la orientación católica o la tendencia a la secularización. La guerra civil aparece en este horizonte como el otro gran escollo de la nacionalidad. Durante la segunda mitad del siglo XIX hubo muchas voces que se levantaron contra la guerra considerada por José Pedro Varela como “ese estado normal de la República” (Barran, 2011: 37). Este estado se correspondía, según el historiador uruguayo, con aquella sensibilidad bárbara promotora de una atmósfera lúdica y de la insolencia del cuerpo. La guerra favorecía la indisciplina sexual ligada exclusivamente a la satisfacción física e instintiva. Los dos personajes ingresan en la guerra por caminos muy distintos; Ricardo lo hace como soldado movido por una de las divisas en pugna; Minés lo hará bajo su condición de monja y se dedicará a curar de los heridos. El modelo la “Monja del hogar” o del “bello ángel de amor” (según las palabras utilizadas por Carlos María Ramírez) sobresale en ella. Pero del mismo modo que la lectura de la carta logró despertar en ella impulsos desconocidos, al ver a Ricardo entre los heridos “una transformación repentina se fue operando en ella a medida que la emoción iba en aumento, y, bajo su dominio le echó los brazos al cuello” (Acevedo Díaz, 1907b: 260). El erotismo se manifiesta a partir de aquí y lo hace apoyándose en imágenes religiosas. Toda una atmósfera transgresora, en el sentido planteado por Bataille, reaparece para dar rienda suelta al deseo. El carácter transgresor del deseo es confesado por ella misma cuando afirma que para él “reservaba mis grandes idolatrías sin más pensar en el claustro”. Otro aspecto del erotismo trabajado por Bataille y que está presente en esta escena, tiene que ver con la relación entre erotismo y muerte o sacrificio ritual. La proximidad de la muerte visible en el sacrificio lleva a afirmar a Bataille que se trata del único instante de vitalidad y plenitud: el autor lo denomina como la “plétora de los órganos”. La escena a la que me refiero corresponde al delirio de Ricardo: “Ricardo llevó de repente las manos crispadas al vendaje, que destrozó en parte, pero ella lo cogió de las muñecas con increíble vigor, afirmándose con las rodillas en la cama, y por largos segundos se debatieron los dos en terribles sacudidas” (Acevedo Díaz, 1907b: 285). En toda la descripción de la escena, los movimientos convulsos de los personajes se asemejan a aquellos que normalmente desarrollan en el acto sexual. La escena puede verse en su reverso como la manifestación interna del deseo que no llega a consumarse en la novela: el deseo comparece camuflado en una ayuda caritativa por parte de este ángel de amor. Toda la escena pertenece al signo ambivalente; en los últimos momentos vemos a Minés “sofocada y jadeante” (signos del erotismo que la recorre), pero también exhibe los signos de su angelidad al decir “Dios eterno, apiádate de mí” (Acevedo Díaz, 1907b: 287). Son las últimas palabras pronunciadas por el personaje antes de morir. El sacrificio de Minés simboliza ese nuevo pacto que funda una nueva nación. Y aquí el modelo angelical parece funcionar en varias direcciones; por un lado, el ángel como medio para moderar las pasiones desenfrenadas por la guerra; por otro lado, la defensa del erotismo como factor emergente buscaría crear otro cuerpo de la nación alejado del modelo etéreo católico. El camino de la secularización parece iniciarse al integrar lo angelical y la voluptuosidad. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38 35 Germán Antonio Pitta Reflexiones finales En este trabajo, he querido mostrar de qué forma la novela histórica, entendida como un “romance nacional”, puede dar cuenta de lo que he denominado como los usos del cuerpo en la escritura de la nación. Sin duda, el escritor escribe sus páginas conformando novelas, pero en este caso particular no resultaría extraño decir que esa misma página está representada por el cuerpo femenino. El concepto de política de la pose que he utilizado en este artículo tiene que ver con esto último: el novelista hace un uso del cuerpo femenino. Y ese uso determina una posición velada, no del todo manifiesta, en esa construcción del deseo. Por otra parte, esa política de la pose es fundamentalmente erótica porque en las novelas analizadas el eros constituye un excedente o un emergente. Si bien las novelas llamadas patrióticas expresan su deseo de escribir la nación en la superficie de cuerpos disciplinados y angelicales, en estas novelas uruguayas encontramos una ambigüedad en ese itinerario del deseo. La búsqueda del cuerpo angelical como altar de la nación no excluye esa persecución de lo erótico. Si el narrador asumía la postura de un voyeur era porque su mirada se dirigía a otra representación de lo femenino. Esta nueva representación no estaba desligada de esa tendencia a la secularización, proceso iniciado en las últimas décadas del siglo XIX y continuado en la primera mitad del siglo siguiente. Dicho avance de la secularización uruguaya parece querer armonizar el puritanismo con las formas de una sensualidad no declarada. Por esta razón, la ambigüedad es el signo constitutivo de estas novelas. BIBLIOGRAFÍA ACEVEDO DÍAZ, Eduardo (1883), Brenda. Buenos Aires, Imprenta de La Nación. _____ (1907), Minés. Buenos Aires, Imprenta de La Nación. 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Será luego tema de novelas históricas, como las de Eduarda Mansilla y Rosa Guerra en el siglo XIX. El relato original debería incluirse en los documentos referidos a la expedición de Sebastián Gaboto al Río de la Plata (1526-1529) y, específicamente, a la destrucción del fuerte Sancti Spíritus; sin embargo, en los documentos consultados del siglo XVI, referidos a esos hechos, el mito no aparece. Propongo analizar estos documentos iniciales, ignorados por la crítica literaria, para indagar las operaciones retórico-ideológicas que se encuentran en la génesis textual del mito de Lucía Miranda y constatar la persistencia de una matriz de sentido asociada a la mujer y la colonialidad que perdura en el tiempo, en las sucesivas reescrituras de la historia. Palabras clave: Lucía Miranda, Río de la Plata, novela histórica, colonialidad Abstract: Lucía Miranda’s story, the woman who Argentine literature would transform into the stereotype of the white captive into indigenous hands, appears for the first time in Argentina. Historia del Descubrimiento y Conquista del Río de la Plata, written around 1612 by Ruy Díaz de Guzmán. It would later be the subject of historical novels, as the Eduarda Mansilla’s and Rosa Guerra’s in the 19th century. The original story must be included in the documents referring the Sebastián Gaboto expedition to Río de la Plata (1526-1529) and, specifically, the destruction of Sancti Spíritus fort; however the myth does not appear in consulted documents from the 16th century that talk about those facts. I propose to analyze these initial documents, ignored by literary studies, to analyze the rhetorical-ideological operations in the textual genesis of Lucía Miranda’s myth and to verify the persistence of a sense associated with femininity and coloniality that lasts in time, in the successive rewritings of history. Keywords: Lucía Miranda, Río de la Plata, Historical Novel, Coloniality ISSN: 2014-1130 vol. 16 | diciembre 2017 | 39-51 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.486 Recibido: 11/09/2017 Aprobado: 09/11/2017 Carlos Alfredo Rossi Elgue 1. ¡Sólo ella es la culpable, la maldita, Que lo cegó con su fatal belleza! Luis Bayón Herrera, Siripo Lucía Miranda, la mujer que la literatura argentina transformaría en el modelo de la cautiva blanca en manos indígenas, aparece por primera vez en Argentina. Historia del Descubrimiento y Conquista del Río de la Plata, escrito hacia 1612 por Ruy Díaz de Guzmán.1 El microrrelato de la cautiva se incluye dentro del relato mayor sobre la expedición de Sebastián Gaboto al Río de la Plata (1526-1529) y, específicamente, sobre la destrucción del fuerte Sancti Spíritus en septiembre de 1529.2 A pesar de que no se conocen documentos que acrediten la presencia de mujeres en la armada de Gaboto, las versiones posteriores sobre los hechos ocurridos en el fuerte tuvieron como referente la crónica de Ruy Díaz, por lo que respaldaron la existencia de Lucía Miranda; los ejemplos más significativos son las reescrituras de los religiosos Pedro Lozano y José Guevara en el siglo XVIII.3 Estas legitimaciones intertextuales evidencian que la obra de Ruy Díaz fue considerada con el paso del tiempo fuente de verdad para la historiografía de la región. La sucesiva repetición y reproducción del relato lo convirtió, en términos de Mircea Elíade en mito, es decir, en un modelo de conducta humana que confiere significación y valor a la existencia, un “modelo ejemplar” (1999: 7-8). La prueba más cabal de este proceso es el lugar de privilegio que ocupó el texto en la primera gran compilación de documentos rioplatenses, realizada por Pedo de Ángelis, entre 1835 y 1839: la Argentina fue el primero de los aproximadamente 3000 crónicas y documentos que, en seis tomos, conformaron la Colección de obras y documentos relativos a la historia antigua y moderna de las Provincias del Río de la Plata. La literatura ratificó el mito de Lucía Miranda. En primer lugar, la obra de teatro de Manuel J. Lavardén titulada Siripo que se estrenó en 1789, actualmente perdida a excepción del segundo acto; las “novelas históricas” de Eduarda Mansilla y Rosa Guerra, ambas tituladas Lucía Miranda y ambas publicadas en 1860; la novela homónima de Hugo Wast de 1929 y, por último, la ópera Siripo del compositor Felipe Boero con libreto de Luis Bayón Herrera, estrenada en 1937 si bien fue compuesta en 1924. A partir de estas referencias, reconocemos tres momentos fundamentales implicados en la emergencia y desarrollo posterior del relato de Lucía Miranda: los hechos históricos —la expedición de Sebastián Gaboto y los sucesos en Sancti Spíritus—; la reescritura-invención —cuando Ruy Díaz, al evocar los sucesos, introduce el relato de la cautiva—; y, por último, las ficciones históricas que 1 Ruy Díaz, escritor mestizo, hijo del antiguo conquistador Alonso Riquelme de Guzmán y Úrsula de Irala —hija de Domingo de Irala y la india Leonor—, divide su obra, también llamada Argentina manuscrita, en tres libros en los que se narra la historia de la conquista y colonización de la región rioplatense, faltando el cuarto, anunciado por el autor (El Jaber, 2014: 52). 2 El fuerte se levantó a unos cincuenta kilómetros de la actual ciudad de Rosario (Argentina). La región rioplatense abarcaba zonas de los actuales Argentina, Uruguay, Brasil y Paraguay, y los ríos que se irían reconociendo en las sucesivas entradas hacia el norte: Paraná, Uruguay, Carcarañá, Bermejo y Paraguay. 3 El padre Lozano fue cronista de la compañía de Jesús desde 1744 hasta 1752. En su obra Historia de la conquista de las provincias del Paraguay, Río de la Plata y Tucumán , terminada en 1745, indica que para referir los hechos ocurridos en Sancti Spíritus sigue la versión de Ruy Díaz de Guzmán: “yo sigo al autor de la Argentina” (2010: 88). El padre Guevara, que ingresó a la Compañía de Jesús y sucedió al padre Lozano como cronista de la Orden, escribió Historia del Paraguay, Río de la Plata y Tucumán, en la que, nuevamente, reproduce el relato de Ruy Díaz de Guzmán. 40 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 39-51 Lucía Miranda, mito de la cautiva blanca en el Río de la Plata, desde el siglo XVI hasta el siglo XX revisan el pasado, en un momento en que se impone la necesidad de escribir los textos de la nación. Si, como señala Noé Jitrik, la escritura ficcional o novelística de la historia se articula a partir de un “referente” —aquello que se retoma como un discurso establecido o punto de partida— y un “referido” —una nueva imagen del referente que, transformado, persiste y se reconoce— (1995: 53), los momentos o etapas en la construcción del mito de Lucía Miranda suscitan algunas preguntas: ¿Cuál es el referente inicial a partir del cual se producen las escrituras posteriores? ¿Cuál podría ser la razón por la que Ruy Díaz inventó e insertó el relato de Lucía Miranda? ¿Qué aspectos de la crónica de Ruy Díaz resultaron productivos, y atractivos para el quehacer literario posterior? Para comenzar a dirimir algunas de estas cuestiones es necesario señalar que los textos a partir de los cuales se refirió el pasado se escribieron en momentos históricos diferentes y con intenciones particulares. El primer corpus de textos está conformado por documentos que se encuentran en el Archivo de Indias, como la Capitulación, las Instrucciones y los pleitos concernientes a la expedición de Gaboto, en el siglo XVI; son textos redactados con una deliberada impronta performática, es decir, que pretenden suscitar algún tipo de acción o modificación sobre la realidad.4 En segundo término, la crónica de Ruy Díaz busca reconstruir la trama histórica de las primeras expediciones al Río de la Plata —Juan Díaz de Solís, Gaboto, Pedro de Mendoza y Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Y, en tercer lugar, los textos literarios del siglo XIX y comienzos del XX, producidos en un periodo en el que la profesionalización de la escritura estaba por definirse y los textos mostraban una gran permeabilidad de géneros hacia el folletín, la historia, el periodismo o el ensayo. A partir de estos tres momentos en los que se escriben y reescriben los acontecimientos de Sancti Spíritus, resulta necesario indagar las operaciones retórico-ideológicas que se encuentran en la génesis textual de la leyenda de Lucía Miranda y constatar la persistencia de una matriz de sentido asociada a la mujer y la colonialidad que perdura en el tiempo, en las sucesivas revisiones de la historia. Si bien es imposible conocer las intenciones de Ruy Díaz al incluir este relato, la lectura de un corpus de documentos del siglo XVI, ignorados por la crítica literaria, nos permitirá arribar a algunas conjeturas convincentes; al respecto, adelanto que no es arbitrario que el autor haya colocado a la mujer en el centro de los conflictos en Sancti Spíritus sino que esto se condice plenamente con el contexto en el que escribe: en las “Instrucciones dadas a Sebastián Caboto para la expedición a Tarsis y Ofir” impartidas al capitán antes de su viaje se le advertía que tuviera cuidado y vigilara que no hubiera mujeres en su armada y, además, que no se jugara a los naipes o los dados, ya que estas cuestiones constituían los motivos principales de conflicto entre los hombres. En síntesis, en los documentos propuestos se podrá analizar el modo en que se consolida textualmente el referente primero sobre los acontecimientos en Sancti Spíritus, para luego observar los procedimientos retóricos por medio de los cuales se consignaron esos sucesos en la crónica de Ruy Díaz. Finalmente, reflexionaremos sobre la productividad que tuvo la leyenda en los escritores a partir del siglo XIX. Dado que la construcción literaria de la figura de Lucía 4 Estos documentos se incluyen en la Colección de copias de documentos del Archivo General de Indias, también llamada la Colección Gaspar García Viñas, actualmente en la Sala del Tesoro de la Biblioteca Nacional “Mariano Moreno”, en Buenos Aires. Está compuesta por 230 tomos en los que se transcriben paleográficamente unos 6000 documentos de dicho Archivo de Indias fechados entre 1492 y 1639 sobre la región rioplatense, principalmente. A continuación haré referencia a la colección con la sigla “CGGV”, e indicaré tomo (t.), documento (doc.) y página (p.) de cada fragmento citado. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 39-51 41 Carlos Alfredo Rossi Elgue Miranda ha sido analizada en varias oportunidades en estudios críticos rigurosos,5 consideramos que este artículo aporta la novedosa lectura de un conjunto de documentos del Archivo de Indias en gran parte desconocidos que añaden nuevos sentidos al corpus posterior, en el que literatura e historia se tensan y se disuelven para rememorar y reconstruir el relato del pasado. 2.a. El relato fundacional sobre Lucía Miranda se inserta en el capítulo VII del Libro I de la Argentina, dentro del macrorrelato sobre la expedición de Sebastián Gaboto y los sucesos que concluyeron con la destrucción de Sancti Spíritus. Aunque Ruy Díaz ubica temporalmente los hechos en 1532, consigna que sucedieron en ese fuerte, y que corresponden a la expedición de Gaboto, por lo que deberían fecharse entre 1527 y 1529. 6 En la Argentina, Gaboto parte a España desde Sancti Spíritus a dar noticia a los reyes sobre los territorios descubiertos y deja a cargo del fuerte a Nuño de Lara. Allí se encuentran Lucía y su marido, Sebastián Hurtado, entre otra gente, conviviendo en armonía con los indios timbúes que habitan en las afueras del asentamiento y les proveen de alimentos. Bajo el mando de Nuño de Lara, la relación con los indígenas, liderados por los caciques Mangoré y Siripo, resulta pacífica. Sin embargo, los buenos tratamientos de Lucía hacia Mangoré son malinterpretados: “A esta señora hacía este cacique muchos regalos y socorría de comida, y ella, de agradecida, le hacía amoroso tratamiento, con que vino el bárbaro a aficionársele tanto y con tan desordenado amor, que intentó de hurtarla por los medios a él posibles” (2012 [c.1512]: 108). Lucía no corresponde el amor de Mangoré. Esto le incita a poseerla utilizando la fuerza, por lo que desarrolla el siguiente plan: convence a Siripo para enemistarse con los españoles y dejar de proporcionarles alimentos; esta situación induce a Nuño de Lara a enviar una comitiva, en la que se encuentra Sebastián Hurtado, para buscar bastimentos. Al quedar el fuerte desprovisto de hombres, el cacique logrará sin dificultad raptar a Lucía. Los indígenas rompen la paz con los españoles y atacan el fuerte en una emboscada. Mangoré muere acuchillado por Nuño de Lara pero pronto los indígenas matan al capitán español. Lucía queda cautiva y Siripo, el hermano de Mangoré, la toma como su mujer. Hurtado vuelve al fuerte y se entera de los penosos acontecimientos. Decide rescatar a su mujer, por lo que se entrega a los indios. Una vez apresado, Siripo le perdona la vida a instancias de Lucía, que promete fidelidad al cacique. Una india celosa de Lucía descubre que ella mira amorosamente a Sebastián y que busca encontrarse con él, por lo que la acusa de traición. Por lo tanto, Siripo los castiga mandando a Lucía a la hoguera y entregando a Hurtado a unos mancebos, que lo matan a flechazos. El ajusticiamiento de los esposos introduce en la tragedia la evocación de los mártires cristianos, ya que Lucía es sacrificada 5 Algunos de estos trabajos, generalmente incluidos en estudios sobre el cautiverio y el rol de las mujeres en la conquista del Río de la Plata, son: “Conquista y mito blanco” (1987) y La violencia del azar (2003) de Cristina Iglesia; Historias de la frontera: el cautiverio en la América hispánica (2001) de Fernando Operé; el estudio introductorio de María Rosa Lojo a su edición de Lucía Miranda (1860) de Eduarda Mansilla (2007), “Matrices coloniales: de Lucía Miranda al encuentro de Cajamarca” (2012) de Silvia Tieffemberg y Mujeres de armas tomar (2013) de Mar Langa Pizarro. 6 Dado que no puede certificarse la presencia de mujeres, el mito de Lucía Miranda, tal como sugiere María Rosa Lojo, podría corresponder, como producto de una confusión de fechas, a la armada de Pedro de Mendoza y al fuerte Corpus Christi, diez años después, donde sí las hubo (2007: 28-29). 42 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 39-51 Lucía Miranda, mito de la cautiva blanca en el Río de la Plata, desde el siglo XVI hasta el siglo XX en la hoguera como en la narración hagiográfica de Santa Lucía, mientras Sebastián es asaetado como el mártir Sebastián. Podemos observar que el motivo por el cual se produce la destrucción del fuerte, en el relato de Ruy Díaz, es la resolución de la tensión amorosa en la que Sebastián y Siripo disputan a Lucía. El indígena se presenta connotado por el salvajismo y el desorden —Ruy Díaz señala que el amor de Mangoré es “desordenado”—, mientras el matrimonio español se caracteriza por la fidelidad, la pasividad y el cristianismo. Con este contraste el autor modifica la relación de poder que usualmente legitimaba el avance del conquistador sobre las mujeres indígenas. En este sentido, Mar Langa Pizarro plantea que la inclusión del relato de Lucía Miranda “sirve, indirectamente, como justificación de las atrocidades que los españoles cometen con las nativas” (2013: 279); de hecho, la zona de Asunción sería definida como un verdadero “paraíso de Mahoma”, “en cuanto permitió a los hombres lograr las siete huríes y la más absoluta posibilidad poligámica” (Salas, 1960: 180). Por eso, en la Argentina, según Silvia Tieffemberg, “el movimiento colonizador de la expansión sobre América se invierte: son los indígenas los que irrumpen a sangre y fuego en el espacio blanco, traicionando a los ingenuos españoles, y son los blancos, Lucía y Sebastián —esposo de Lucía—, quienes se convierten en esclavos y mueren, sin oponer resistencia” (2012: 2-3). Esta inversión del circuito del cautiverio llama la atención si tenemos en cuenta que las políticas impulsadas en Asunción por Irala, desde hacía más de cincuenta años, en el momento en que escribe Ruy Díaz habían dado como resultado una sociedad considerablemente mestiza. El hecho de que en el relato no se admita la idea de una descendencia entre Lucía y Siripo puede deberse, como sugiere María Rosa Lojo, a que esto “subvertiría las relaciones de dominio y humillaría a la cultura del conquistador, al transformarla, como a una mujer, en objeto/cuerpo penetrable” (2007: 33). Por consiguiente, podemos decir que, a partir del mito de Lucía Miranda, Ruy Díaz escenifica el choque cultural, estableciendo los límites entre el universo normalizado y cristiano del conquistador y el salvaje y bárbaro del indígena. Y, además, que la mujer simboliza aquello que irrumpe en ese límite porque es capaz de despertar las pasiones, o como precisa Ruy Díaz, “mortal pasión” (108). La mujer, en definitiva, permite desplazar las causas de la guerra interétnica hacia la disputa amorosa y sirve como motor de una trama de pasiones cuyo final sólo puede ser funesto. 2.b. Retomamos nuestra inquietud acerca de las intenciones de Ruy Díaz al incluir el mito en su obra y avanzamos sobre los relatos posteriores que lo rememoraron. Nos preguntamos por la relación entre los hechos del pasado y el discurso que los refiere; partimos del supuesto de que la representación del pasado implica la existencia de algo previo a la escritura que se considera lo “real” o “verdadero”. En este sentido, Noé Jitrik define la “novela histórica” como “un acuerdo —quizá siempre violado— entre ‘verdad’, que estaría del lado de la historia, y ‘mentira’, que estaría del lado de la ficción” (1995: 11). Por su parte, María Cristina Pons propone una formulación sencilla para identificar al género: “aquella novela que se caracteriza por la incorporación de la Historia en su mundo ficticio” (1996: 42); luego, la investigadora complejiza la noción, al preguntarse por sus componentes básicos: qué se entiende por histórico y qué implica la escritura literaria o la ficcionalización. Pons señala que “las relaciones que la novela histórica entabla con la ‘verdad’ y el conocimiento histórico no son relaciones universalmente abstractas y estables, sino que se modificaron según los diferentes periodos históricos y las mutaciones en las concepciones de la historiografía y la Historia” (54). Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 39-51 43 Carlos Alfredo Rossi Elgue El problema que se suscita al evaluar la pertinencia de tal o cual texto a las normas del género es cómo considerar la operación discursiva de Ruy Díaz de Guzmán. Queda claro que la Argentina no es una novela histórica en los sentidos que Pons, Jitrik o Seymour Menton han precisado, focalizándose en los diferentes modos de representar el pasado, y problematizar esa representación, en los siglos XIX y XX.7 Sin embargo, es interesante resaltar que a comienzos del siglo XVII Ruy Díaz, al evocar el pasado en un texto pretendidamente historiográfico o cronístico, haya recurrido a estrategias literarias. El texto complejiza nuestro acercamiento al mito de Lucía Miranda, ya que él mismo se vuelve referente o documento legitimado como verdad para escrituras historiográficas y literarias posteriores. Para desentrañar los mecanismos literarios implicados en la invención y reescritura del mito resultan esclarecedores algunos aspectos de la novela histórica en relación con el material histórico sobre los que se detiene Pons: “los eventos y figuras históricas que se incorporan en la ficción no son históricos porque simplemente pertenezcan al pasado y porque sean ‘reales’ en cuanto que existieron; el pasado que recupera la novela histórica es histórico en cuanto que es discursivizado” (1996: 64). Es decir, aquello que se toma como referente ya ha sido sometido a un proceso textual. La aclaración de Pons nos conduce a una nueva reflexión acerca de la relación entre los discursos de la historia y la literatura con las fuentes documentales, ya que cuanto más distantes temporalmente resulten los hechos, como en el caso analizado, tanto más la novela histórica dependerá de esa Historia textualizada. Podríamos decir que Ruy Díaz inventó aquellos detalles que no conocía e introdujo a la trama del pasado un motivo para el enfrentamiento entre conquistadores e indígenas porque no tenía acceso a fuentes que validaran una versión de los acontecimientos. O podríamos conjeturar que alteró intencionadamente ese relato para imponer su visión de los hechos. Cristina Iglesia indaga cuál es la función del mito de Lucía Miranda en el interior del discurso de la crónica, preguntándose cómo llegar a determinar su verdad (1987: 54), y esboza una respuesta: “cuando lo sucedido no coincide con lo debido o lo deseado según modelos éticos, religiosos o ideológicos, lo fabuloso, lo irreal, aparece para reparar esa fractura, esa falta de acomodamiento” (56). Lo literario o fabuloso emerge, bajo la perspectiva de esta autora —simétrica, en este sentido, a las de Mar Langa Pizarro o Silvia Tieffemberg antes aludidas—, como condensador de un procedimiento que invierte los polos de la contradicción estructurante de la situación de conquista (56). Afirmamos, en esta senda, que el relato sobre Lucía Miranda se presenta como mito modélico que reafirma la supremacía blanca y cristiana sobre el indígena, a pesar o, por medio de, su pretendida inversión. Si el conquistador era quien usurpaba, saqueaba y violaba a mujeres, en el relato de Ruy Díaz ese protagonismo queda reservado al indígena; esta subversión se orientaba claramente a justificar y legitimar su sometimiento o destrucción. En los estudios críticos consultados no se considera la relación entre los documentos del siglo XVI en los que se consuma la primera interpretación textual de los hechos y la obra de Ruy Díaz, quien pudo haber conocido esa versión por relatos orales o alguna fuente no explicitada. A continuación, a partir de los 7 A pesar de no ser el objeto de este artículo, debemos observar que la producción de novelas históricas asumió, en general, rasgos distintivos durante la segunda mitad del siglo XX, por lo que se la llamó “nueva novela histórica”. Si bien su desarrollo se desprende de la novela histórica tradicional, Seymour Menton define algunas características específicas, como la metarreflexión sobre la imposibilidad de conocer la realidad histórica o la verdad, la intertextualidad y la desmitificación (1998: 41-43). Estas particularidades se aprecian en novelas que suelen cuestionar las versiones oficiales de la historia, como El mundo alucinante (1969) de Reinaldo Arenas, El arpa y la sombra (1979) de Alejo Carpentier, El entenado (1983) de Juan José Saer y Maluco (1989) de Napoleón Baccino Ponce de León, entre otras. 44 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 39-51 Lucía Miranda, mito de la cautiva blanca en el Río de la Plata, desde el siglo XVI hasta el siglo XX documentos con los que hoy contamos, revisaremos el modo en que se relataron los sucesos de Sancti Spíritus para luego volver sobre la intención de Ruy Díaz al construir-inventar su mito. 3.a. El relato sobre la expedición de Sebastián Gaboto y el tiempo en el que se sostuvo el fuerte Sancti Spíritus puede reconstruirse, principalmente, a partir de textos que en su mayoría se producen con motivo de los pleitos y acusaciones levantadas contra el propio capitán, realizadas por miembros de la armada, como los de Francisco de Rojas y Juan de Villalobos.8 Estas fuentes que se encuentran en el del Archivo de Indias testimonian las tensiones entre los hombres de la expedición y el cruce de acusaciones sobre las responsabilidades por la destrucción del fuerte. Como ya señalamos, en este corpus no aparecen ni Lucía Miranda, ni Sebastián Hurtado, ni Nuño de Lara, aunque en la trama narrativa que protagonizan resuenen los textos del siglo XVI. El 4 de marzo de 1525, el rey de España firmó la capitulación con Sebastián Gaboto para realizar su expedición al Maluco, Tarsis, Ofir, el Catayo Oriental y Cipango y el 3 de abril de 1526 partió de San Lúcar de Barrameda, con una armada de 210 hombres. Sin embargo, seducido por las noticias sobre los tesoros que se encontraban en la región rioplatense, abandonó los objetivos expresos en la capitulación. Cuando las naves desembarcaron al sur de Brasil hallaron en sus costas a Enrique Montes y Melchor Ramírez, sobrevivientes de la expedición anterior de Juan Díaz de Solís en 1516. Ellos les proporcionaron noticias sobre territorios fabulosos, como la Sierra del Plata y el Imperio del Rey Blanco. El Río de la Plata parecía plasmar las fantasías que Juan Gil denomina “la mitología de los conquistadores” (1989: 17): seres maravillosos, jardines paradisíacos, ciudades fantásticas y riquezas inagotables que remitían a relatos bíblicos, de la Antigüedad Clásica o la Edad Media.9 El avance imperial sobre la geografía hacia un incierto pero atractivo objeto de deseo en un entorno plagado de peligros, como los indios caníbales, hizo que los primeros asentamientos, en América en general, tuvieran las características de la ciudad-fuerte. Como explica José Luis Romero, “la ciudad-fuerte fue la primera experiencia hispanoamericana. Tras los muros se congregaba un grupo de gente armada que necesitaba hacer la guerra para ocupar el territorio y alcanzar la riqueza que suponía que estaba escondida en él” (2010: 49). El 9 de junio de 1527 Sebastián Gaboto fundó el fuerte Sancti Spíritus, convencido de que en sus proximidades encontraría grandes cantidades de oro y plata. En un primer momento, la relación con los indígenas parecía desarrollarse de manera amistosa y pacífica; como también relata Ruy Díaz, los timbúes abastecían de alimentos y ayudaban con su trabajo. Desde la perspectiva del conquistador, el fuerte reproducía un espacio de orden civilizado y la naturaleza proveía sus frutos en abundancia. Enrique de Gandía señala que allí cada conquistador construyó su casa de paja y adobe y sembró una porción de tierra, con ayuda de mujeres indígenas (1961: 391). 8 En general las “informaciones” que se producen en los pleitos poseen la misma estructura: primero se expone la demanda de uno de los protagonistas involucrados en alguno de los acontecimientos del pasado y un interrogatorio. Luego, un grupo de testigos responde a cada una de las cuestiones, dando cuenta de la veracidad de lo contenido en la pregunta y de su condición de informante más o menos involucrado. 9 La Sierra del Plata y los tesoros del rey Blanco, asociados al Dorado, interactuaban con otros imaginarios; por ejemplo, en una carta de 1528 Luis Ramírez, integrante de la armada de Gaboto, refiere a un grupo de indígenas “que tienen los pies de avestruz” (2007: 50) y en otro documento, uno de los tripulantes, al ser interrogado por la calidad de la tierra, responde que “es tierra muy sana e frutifera e que da qualquier cosa que se siembra en ella” (CGGV, t.20, p.7). Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 39-51 45 Carlos Alfredo Rossi Elgue En ese contexto de aparente armonía las tensiones no tardarían en aparecer. Como señalé anteriormente, en las “Instrucciones” de 1525 dadas a Gaboto para su viaje, se contemplaba la posibilidad de que hubiera conflictos entre los hombres, por lo que se le solicitaba que procurara mantener la paz entre ellos. Las disposiciones del rey señalan dos cuestiones centrales que no debía descuidar para evitar problemas: la primera, que no hubiera mujeres en la expedición, y que él mismo revisara los barcos antes de salir para asegurarse de que no las hubiese, por “evitar los daños e inconvenientes que se siguen e cada día acaescen de yr mujeres” (CGGV, t.12, doc. 562, p. 2); la segunda, que vigilara que “no jueguen a los naypes ni dados porque de los semejantes se puede rrecrescer daño y escándalo y henojos” (CGGV, t.12, doc. 562, pp. 20-21). En otras palabras, la “Instrucción” tendía a minimizar las posibilidades de conflicto con el fin de lograr los objetivos proyectados en la Capitulación y se detenía en dos cuestiones que podían ocasionar peleas entre los hombres, y que de hecho serían incorporadas posteriormente a la narración de los sucesos en Sancti Spíritus: las mujeres y el juego. En general, los testimonios levantados en los pleitos contra Gaboto, durante la expedición y en el fuerte Sancti Spíritus, acuerdan en describir una situación de permanente amenaza y maltrato del capitán hacia sus hombres. Una de las imputaciones principales es la de Gregorio Caro, protagonista central en los acontecimientos.10 Sancti Spíritus se encontraba en un lugar estratégico para continuar las entradas tierra adentro en busca de riquezas. En uno de los viajes hacia el río Paraguay, Gaboto dejó a cargo del fuerte a Gregorio Caro. En su ausencia los indígenas asaltaron y destruyeron el asentamiento y poco fue lo que pudo hacer Caro para defenderlo. Sin embargo, él se desligó de la culpa y dijo que la razón por la que los indígenas habían atacado era consecuencia del maltrato de Gaboto hacia ellos y su mala gobernación.11 Gregorio Caro recuerda que la madrugada del ataque no pudieron resistir ya que para cada español había unos quinientos indígenas. Que ellos incendiaron la casa-fuerte y que los hirieron con flechas y mataron, por lo que debieron replegarse hacia los bergantines que estaban en el río. En este mismo documento se reproduce el interrogatorio a los testigos que confirmarían lo dicho por Caro contra Gaboto. 3.b. Gaboto justifica su desempeño en la expedición en una “Información” dirigida al rey, el 12 de octubre de 1529 donde presenta su versión sobre la destrucción de Sancti Spíritus (CGGV, t. 20, doc. 690). Allí consigna que después de fundar el fuerte, logró mantenerse seis meses en paz y amor con los indios y que con acuerdo de todos levantó la fortaleza. Recuerda que cada vez que partía del fuerte encomendaba celosamente a Gregorio Caro que lo protegiera por medio de guardias, y que le había advertido que no se fiara de los indios. Luego, acusa a Caro por haber descuidado las guardias a causa del juego. En ese documento, 10 El documento en el que Caro realiza su descargo se titula: “1930. ‘El capitán Gregorio Caro con Sebastián Caboto, capitán general de la armada que salió para el Maluco en el año de 1526, sobre que no quiso seguir cierta instrucción de la armada, y sobre ciertos pesos de oro que le pide, por las pérdidas que se originaron en el viaje´. Contiene una información de testigos sobre la destrucción por los indios, de la fortaleza construída por Caboto (Sancti Spiritu)” (CGGV, t.17, doc. 673). 11 “estando todos pacificos e concordes el dicho sebastian caboto syn cavsa no Razon alguna afrento y enjurio los mas prencipales de los dichos yndios que heran amigos e mato algunos de ellos e conosciendo que a cavsa desto la gente de aquella tierra se alteraba finxio que queria yr al Rio del paraguay e me dexo en su lugar”, argumenta Caro (CGGV, t. 17, doc. 673, p. 2). 46 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 39-51 Lucía Miranda, mito de la cautiva blanca en el Río de la Plata, desde el siglo XVI hasta el siglo XX algunos hombres de la armada confirman su versión y otros desmienten que se jugara a las cartas, como el propio Gregorio Caro (80). Como podemos observar, la trama textual se enmaraña con las acusaciones cruzadas de los hombres que debían proteger el fuerte. Los indígenas, bajo la perspectiva de Caro, aparecen como una fuerza indestructible, mientras que, en la versión de Gaboto, ellos son los que ponen en evidencia la debilidad de la guardia, a causa del juego. Así, los deberes militares del conquistador se colocan en primer plano para justificar a unos y desacreditar a otros. A partir del análisis de los documentos comprobamos que, en un primer momento, la zona de intercambio entre conquistadores e indígenas habría funcionado como espacio de abastecimiento de provisiones y servicios para el fuerte. Sin embargo, el orden y paz alcanzados, por la fuerza o pacíficamente, según se tomen las perspectivas de Gaboto o Caro, se habría quebrado como consecuencia de las políticas asumidas: si se responsabiliza a Gaboto, la causa fue el abuso hacia los indígenas; si se acusa a Caro, la razón fue haber confiado demasiado en los indígenas y descuidar la guardia a causa del juego. 4. Después de haber analizado las diferentes versiones sobre la destrucción de Sancti Spírtus, como consecuencia del debilitamiento de las guardias, o como la resolución de una disputa amorosa, indaguemos por qué una se impuso sobre la otra y repasemos sucintamente con qué sentido se reprodujo el mito de Ruy Díaz. Me centraré en las novelas de Rosa Guerra y Eduarda Mansilla porque en ellas cristaliza la significación que implicaba el tópico del cautiverio, asociado a los principios ético-políticos y la preocupación por la identidad nacional que atraviesa el siglo XIX. En principio, en la Argentina, una vez terminado el proceso revolucionario de las primeras décadas del siglo XIX se impuso la necesidad de dotar a la nación de narraciones que proveyeran sentido al presente a partir de una coherente articulación con el pasado; con este propósito se encomendó a Pedro de Ángelis la organización del archivo documental que diera cuenta de la historia nacional. Tras la derrota de Juan Manuel de Rosas, después de la batalla de Caseros (1852), regresaron del exilio los intelectuales que darían forma a un proyecto letrado propiamente rioplatense. En consonancia con las ideas de la generación romántica de 1837, ellos se propusieron revisar el pasado a la luz del presente. En palabras de Alejandra Laera, “después de Caseros la relación entre literatura y política se modifica: más que dar cuenta explícita del presente, se trata entonces de configurar narrativamente el pasado, de escribir la historia nacional” (2003: 408). La literatura se presentaba como medio capaz de revisar y difundir el relato del pasado, se desarrollaba como narración subsidiaria de intereses políticos anclados a un proyecto de nación que buscaba sus hitos fundacionales. Años después, los hombres del Centenario de 1910 y del IV Centenario de la fundación de Buenos Aires continuarían preguntándose por la identidad nacional en el marco de una realidad convulsionada por las consecuencias de la inmigración, sobre todo italiana, lo que derivaría en un marcado repliegue hacia la reivindicación de los orígenes hispánicos de la nación. Por consiguiente, durante esos años se realizaron dos compilaciones documentales de proporciones monumentales que procuraron establecer un corpus definitivo de documentos sobre el pasado colonial rioplatense: la ya referida Colección Gaspar García Viñas y los Documentos Históricos y Geográficos relativos a la Conquista y Colonización Rioplatense (1941). En ese período, las colecciones sirvieron como puntal para la construcción de un relato colonial sobre el Río de la Plata cuyos contornos, hasta Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 39-51 47 Carlos Alfredo Rossi Elgue ese momento, se encontraban difusos, o al menos sin una tradición discursiva definitiva. Desde mediados del siglo XIX, las “novelas históricas” sirvieron para consolidar tópicos asociados a la identidad nacional, como el de la cautiva blanca, en los que, el pasado colonial era tamizado por las ideas sarmientinas “civilización” y “barbarie”. Según Fernando Operé, “[d]ominaba la noción de que el salvajismo de los indios no se cura, ni con la religión ni con la diplomacia. Se pensaba que el odio al cristiano les era innato y con sus actos bárbaros continuos (rapto de mujeres blancas), los indios justificaban los planes civilizadores de exterminio” (2001: 27). En este sentido, el corpus de textos que conforma nuestra tercera etapa en la consolidación del mito de Lucía Miranda entronca con la tradición romántica indianista que recorre el siglo XIX, en la que predomina la imagen de un indígena que forma parte del pasado ya superado y que, por lo tanto, se presenta idealizado y estilizado, incluido en un imaginario exótico. 12 En lo que respecta a la valoración del indígena hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, es necesario señalar que, en general, desde la Campaña al Desierto (1878-1885) se lo siguió identificando con la naturaleza salvaje, en contraste con el progreso y la ciudad moderna desde la cual escribían los autores.13 En los textos del siglo XVI la responsabilidad por la perdición de Santi Spíritus se dirimía, como observamos en nuestro análisis, entre Gaboto y Caro, mientras que en la versión que escribe Ruy Díaz quien asume esa carga es Lucía Miranda, la mujer cuya belleza despierta las pasiones excesivas. Este sería el referente que se retomaría como verdadero hasta que Eduardo Madero lo cuestionó a fines del siglo XIX en su Historia del puerto de Buenos Aires (1955 [1892]). A pesar de esto, el mito se reprodujo en reescrituras que pusieron en evidencia modelos éticos de conducta encarnados en las representaciones de indios, mujeres y conquistadores. Gaboto, a partir del siglo XIX, se transformó en un héroe. Las querellas en su contra, los pleitos legales desarrollados entre 1530 y 1531, no resultaron un gran perjuicio para él; Carlos V lo perdonó y nombró piloto mayor de la corona, cargo que ocupó hasta 1547. Los conflictos con sus capitanes, temas centrales en los documentos sobre la expedición, fueron poco recordados en el discurso historiográfico sobre la región. Así, por ejemplo, el padre Lozano, al referir a los capitanes abandonados en la costa de Santa Catalina dirá que Gaboto “se deshizo de tres personajes que le parecían carga pesada donde era preciso ir aligerando las naves” (2010: 287), y con respecto a Caro dirá que era poco importante por lo que no lo menciona en los acontecimientos sobre Sancti Spíritus. El padre Guevara, siguiendo a Lozano, simplemente olvidará estos nombres. De esta manera, constatamos que Gaboto sorteó la responsabilidad y el peso de cargar con los funestos acontecimientos y que Caro quedó desplazado y hasta invisibilizado en el relato de los hechos. La figura del héroe dejaría silenciados los testimonios que daban cuenta tanto de la violencia hacia los indígenas como hacia los hombres de su armada. Sin dudas, esto se debió a que se privilegió la relación que Gaboto tenía con la región, a la que apreciaba por sus tesoros ocultos; de hecho, el deseo de riquezas del capitán incidió sobre el modo en que se nombraría al río, desde ese entonces Río de la Plata, después de llamarse Mar Dulce y Río de Solís. 12 El indianismo nació como un desprendimiento de la literatura europea que describía espacios y habitantes distantes y exóticos, y que trasladó la impronta eurocéntrica a la construcción del universo indígena. Por lo tanto, subjetivó al “otro” a partir de los estereotipos conocidos, como el salvaje natural, el bárbaro o el oriental (Rossi Elgue, 2016: 80). 13 En Argentina, durante la década de 1870 el estado nacional se concentró en volcar todos sus recursos a dar solución al problema de las fronteras interiores. En pocos años, hasta 1884, cuando se rinden los últimos caciques, las vastas tierras de las pampas y la Patagonia fueron incorporadas formalmente a la nación y sus habitantes marginados y reducidos a la condición de minorías étnicas (Mandrini, 2008: 261). 48 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 39-51 Lucía Miranda, mito de la cautiva blanca en el Río de la Plata, desde el siglo XVI hasta el siglo XX En las novelas históricas centradas en Lucía Miranda, Gaboto asume igualmente rasgos heroicos, contrarios a los que emanaban de los documentos del siglo XVI; por ejemplo, en la novela de Eduarda Mansilla se dice que “era de un carácter amable y bondadoso” (2007 [1860]: 149), “muy distinguido y poseedor de vastos conocimientos” (289), y en la de Rosa Guerra que era “uno de los más célebres astrónomos venecianos; hombre de distinguido mérito, genio emprendedor y valor arrojado” (2011 [1860]: 26). Con respecto a Lucía Miranda, María Rosa Lojo sostiene que la supervivencia de este “mito de origen” se debe a que “pretende explicar la violencia interétnica y legitimar la Conquista y que, al hacerlo coloca en una frontera o borde peligroso (por lo ambiguo) el rol femenino” (2007: 26-17). Siguiendo esta premisa, afirmamos que, desde el periodo colonial, género e identidad cultural se definieron como consecuencia de relaciones de poder en las que unos se constituyeron como vencedores —poseedores de la fuerza física y del discurso hegemónico—, y otros, como sometidos y desposeídos. Estas relaciones de poder conformaron una matriz colonial (o lógica de la colonialidad), concepto al que Walter Mignolo alude como “la apropiación imperial de la tierra, la explotación de la mano de obra, el control financiero, la autoridad, el control de la sexualidad y el género y del conocimiento y la subjetividad” (2007: 57). Las novelas de Rosa Guerra y Eduarda Mansilla se encuentran atravesadas por esta lógica de la colonialidad, que conformaba la base ideológica de la producción cultural de la época —en la que la mujer quedaba relegada a la sumisión, el recato, la fidelidad y el cristianismo—, no sólo en la literatura, sino también en otras expresiones artísticas como la música y la pintura.14 La descripción de Lucía Miranda en las novelas analizadas es coherente con esta lógica: Eduarda Mansilla recrea una escena en la que las mujeres indígenas rodean a Lucía y se admiran de su hermosura: “[s]entíanse aquellas criaturas, especialmente atraídas por la belleza de Lucía, encontrando singular agrado en tocar sus finos cabellos, que comparaban ellas, con las negras y relucientes plumas del tordo; ensalzando, de continuo, la blancura de su tez, llamándola rostro de luna, cuello de leche […]” (2007 [1860]: 316). Y, de la misma manera que en la crónica de Ruy Díaz, en la novela de Mansilla el acercamiento del indígena a Lucía desata mortal pasión: “la joven puso su delicada mano sobre el brazo del indio. Mangoré, al contacto de aquella mano, sintió que su sangre toda, convertida en fuego, abrasaba sus venas […]” (2007 [1860]: 338). En la novela de Guerra, Lucía se acerca a la divinidad —hipérbole que ensancha la distancia que el indígena pretenderá romper—: “[e]ra el verdadero tipo español, hermosa como la primera mujer que Dios diera por compañera al hombre, esbelta como el más bello árbol del paraíso, seductora como nuestra amorosa madre Eva” (2011 [1860]: 26). Aquí nuevamente el buen trato de Lucía es malinterpretado: “[e]l indio escuchaba silencioso, y sin percibirlo Lucía, iba encendiendo una llama en el apasionado corazón del cacique, llama que fue causa de tan espantosos infortunios tanto para los tiernos y amorosos esposos, como también para toda la colonia” (2011 [1860]: 28). Lucía condensa en ambas novelas la representación de un límite que no debe ser violado y, a la vez, como en el epígrafe de este artículo, extraído del libreto de la ópera Siripo, de la belleza fatal que desencadenará la tragedia. Esta caracterización —que nos remite a heroínas clásicas como Francesca da Rimini, 14 Baste mencionar algunos ejemplos significativos: en la pintura “La cautiva” (1880) de Juan Manuel Blanes o “La vuelta del malón” (1892) de Ángel Della Valle; en la música, las óperas indigenistas Yupanki (1899), de Arturo Berutti, escrita por Enrique Larreta, Ollantai (1926), de Constantino Gaito, con libreto de Víctor Mercante; y las que recrean el encuentro entre españoles e indígenas, como Siripo, Huemac (1916) de Pascual de Rogatis, con libreto de Eduardo Montagne, y Lin-Calél (1934) de Arnaldo D´Espósito, escrita por Víctor Mercante, entre otras (Rossi Elgue, 2016: 85). Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 39-51 49 Carlos Alfredo Rossi Elgue Helena o Isolda— conlleva la emergencia de una matriz colonialista y patriarcal a partir de la cual tanto indígenas como mujeres son colocados en el lugar que provoca desorden, y que debe ser controlado. Para concluir, me interesa señalar que, tal como observamos en la “Instrucción” dada por el rey a Gaboto para su viaje, los motivos que podrían ocasionar potenciales conflictos entre los hombres eran la presencia de mujeres en la armada y el juego de naipes o dados. Sin dudas, al desplazar el origen del conflicto entre los hombres, de los naipes a la mujer, Ruy Díaz construyó e impuso una versión de los hechos en la que el motivo de la destrucción del fuerte no dependía de una causa interna sino de una provocación externa. Es decir, la acusación de Gaboto hacia Gregorio Caro, por debilitar la guardia del fuerte, se transformó en un relato sobre el enfrentamiento entre españoles e indígenas a causa de una mujer. De esta manera, disolvía una posible imagen negativa de la armada de Gaboto —asediada por el vicio del juego—y desplazaba el foco del conflicto que terminaría con el fuerte a la resolución de un rapto amoroso. Finalmente, el desarrollo discursivo del mito de Lucía Miranda desde su génesis hasta las reescrituras contemporáneas pondría en evidencia las operaciones de silenciamiento, borramiento u olvido que permitieron reproducir y afianzar una matriz de poder cimentada sobre la supremacía heroica, masculina e hispanista. BIBLIOGRAFÍA (1910-1918), Colección de copias de documentos del Archivo General de Indias (Colección Gaspar García Viñas). República Argentina, Biblioteca Nacional “Mariano Moreno”. BAYÓN HERRERA, Luis (s.d [c. 1937]), Siripo. Buenos Aires, Carlos S. Lottermoser. 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The Problem of History in the Literary Avant-Garde of Venezuela VÍCTOR ALARCÓN UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR (Venezuela) [email protected] Resumen: este artículo revisa cómo el discurso histórico fue cuestionado por tres autores de vanguardia en Venezuela. En un primer momento, protagonizado por los aportes de Eduardo Blanco y Laureano Vallenilla Lanz, la representación y el estudio de la gesta emancipadora venezolana fueron una indagación fundamental en la cultura. De este modo se organizó la visión de mundo de la sociedad de finales del siglo XIX y se justificó la larga dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935). Por tanto, la historia se convirtió en un tópico fundamental para las nuevas generaciones de escritores que entraron en juego hacia las décadas de 1920 y 1930. José Antonio Ramos Sucre, Arturo Uslar Pietri y Enrique Bernardo Núñez, creadores abordados en este trabajo, cuestionarán las nociones tradicionales con que se leía el pasado venezolano. Se opondrán a las rígidas ideas de hombría, virilidad, familia, progreso y orden, que orientaban los relatos del centro de poder. Así buscarán la manera de abrir la representación y la organización de la realidad, y dar cabida a las nuevas capas sociales formadas en la época. Palabras clave: novela, ensayo, Venezuela, historia, vanguardia, subversión Abstract: this paper studies how three Venezuelan authors of the avantgarde period questioned the discourse on history. First, following the work of Eduardo Blanco and Laureano Vallenilla Lanz, it examines the representation and study of the war of independence as a main topic in Venezuelan culture. These ideas organized the worldview of the nineteenth century society and then justified Juan Vicente Gómez’s dictatorship (19081935). Therefore, History became a main subject for the new writers that appeared in the 1920s and 1930s. José Antonio Ramos Sucre, Arturo Uslar Pietri and Enrique Bernardo Núñez, the authors studied in this article, dispute the traditional way of understanding Venezuelan History. They subvert rigid ideas such as manhood, family, progress and order, which orientated the use of power. They will search a way to change the representation and the organization of discourses in Venezuela, and forge a place for the new social groups that emerged during those years. Keywords: Novel, Essay, Venezuela, History, Avant-Garde, Subversion ISSN: 2014-1130 vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.473 Recibido: 09/09/2017 Aprobado: 30/10/2017 Víctor Alarcón En Venezuela la historia y las artes fueron asunto de Estado. Al cerrar el siglo XIX, estas disciplinas se conjugaron para forjar el discurso que daría coherencia a las políticas del centro de poder. Si este proceso se inicia con la modernización del país que lleva a cabo Antonio Guzmán Blanco, podemos afirmar que continúa después de su salida de la presidencia y se adentra en el siglo XX para consagrarse en los primeros años del régimen de Juan Vicente Gómez. Con la llegada del caudillo andino, los intelectuales se apuraron a justificar su dictadura atornillando la preponderancia del pasado heroico con una reflexión social y filosófica. Era de esperarse, entonces, que una de las inquietudes fundamentales de la generación posterior fuera cuestionar o, al menos, reorientar la revisión que se había hecho de los orígenes de la nación. Con miras a una comprensión cabal de los cambios literarios que se plantearán en las próximas páginas, consideremos algunos aspectos de la historia de Venezuela. La etapa que revisaremos puede dividirse en tres momentos. El primero comprende las tres presidencias de Antonio Guzmán Blanco cuando, detrás de una fachada democrática, ejercía su autocracia. Los tres períodos —el septenio (1870-1877), el quinquenio (1879-1884) y el bienio (1886-1888)—, separados por el ejercicio del poder por parte de diferentes funcionarios adictos a la persona de Guzmán Blanco, se caracterizaron por una búsqueda del progreso y la modernización del país después de los difíciles conflictos que enfrentara Venezuela desde su constitución. Sin embargo, los resultados reales fueron endebles y algunos historiadores hablan de una crisis permanente que comienza en 1888 y culmina en 1908. Con esta iniciaría un segundo momento que cobija la sucesión de caudillos débiles y violentos y continúa con la llegada al poder de Cipriano Castro en 1899. La situación se muestra realmente riesgosa en 1902 cuando ingleses, alemanes e italianos bloquean el puerto de La Guaira para reclamar el pago de deudas atrasadas. Los tribunales de La Haya fallan un nuevo acuerdo, favorable a las potencias, que le permite a Venezuela continuar con cierta normalidad hasta 1908. Ese año Castro sale del país para una intervención médica y su segundo al mando, Juan Vicente Gómez, lo traiciona y toma las riendas del poder. Aunque un nuevo hombre ocupa la silla presidencial, la dinámica social y económica, más allá de ajustarse a la continuidad de un autócrata, cosa inusitada, no sufre modificaciones abruptas. Empieza un crecimiento lento y arraigado en el mundo rural. En verdad, el tercer momento, para efectos de nuestro análisis, iniciará en 1920 cuando, aunado al discreto desarrollo que vivían los mercados nacionales, revienta la explotación petrolera y el ritmo es afectado con severidad. Ahora los cambios serán más notables gracias a un factor acelerador: el petróleo. Esto será lo que realmente active la suplantación de los viejos grupos discursivos por parte de otros nuevos. Para corroborar los datos históricos que refiero recomiendo la lectura de Breve historia contemporánea de Venezuela, de Guillermo Morón. Primer tiempo En 1881, Eduardo Blanco publicaba Venezuela heroica, una colección de cuadros épicos sobre la gesta emancipadora que se habían presentado de forma independiente en la prensa. Como veremos más adelante, esta obra institucionaliza el tema histórico y lo hace parte fundamental de la dinámica cultural venezolana. Si bien existían antecedentes, Juan Vicente González por mencionar el más evidente (Puerta Flores, 1995), la fuerza con que Blanco implanta la preocupación por el pasado en la literatura constituye un viraje fundamental para entender la importancia de este tópico en las letras de su país (Márquez Rodríguez, 1996: 81). Me interesa destacar que la inquietud persistirá incluso aunque los modos de abordaje se excluyan. Me explico: al comenzar la siguiente centuria, uno de los 54 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela escritores de la generación positivista, Laureano Vallenilla Lanz, volverá sobre la independencia para desmentir la estética de Blanco. En lugar de una visión romántica propondrá un estudio objetivo. Sin embargo, persistirá la lectura del pasado como un valor esencial para preservar la nación. No es casual entonces, como veremos en el segundo tiempo, que el tópico se convierta en uno de los objetivos que buscaron demoler los vanguardistas. No nos adelantemos, volvamos a Blanco. La recepción de su libro auguró en qué se convertiría ese escritor con el pasar de los años. La edición de 2000 ejemplares se agotó en doce meses. En 1883, se celebró el Centenario del Natalicio del Libertador “y como homenaje a Simón Bolívar, se publicó la segunda edición aumentada” (González-Stephan y Sandoval, 2011: 11). Blanco se consagraba como “el vate de las glorias literarias, pero más aún el creador de una historiografía que modeló para innumerables generaciones el imaginario de sus héroes nacionales” (7). No sólo fue nombrado miembro de número de la Academia de la Historia, además se le encargó la fundación de la Academia Venezolana de la Lengua (González-Stephan y Sandoval, 2011: 15). Su autoridad en el campo de la literatura y el manejo de su materia artística quedaban legitimadas. Por si esto fuera poco, su popularidad lo convirtió en “un best seller de las letras cultas” (11-13). Es evidente que, para conseguir estos logros, el autor explotó su pertenencia a “una familia criolla de la élite” (González-Stephan y Sandoval, 2011: 14); una familia mantuana, clase que ejercía la oligarquía de la tierra incluso antes de la Independencia. Dicha posición facilitó que se convirtiera en el edecán de José Antonio Páez, héroe de las gestas independentistas y amo del poder los primeros años de la República. Así sorteó el mundo político y participó en los gobiernos de Antonio Guzmán Blanco, Cipriano Castro y Juan Vicente Gómez. Sin embargo, no neguemos su inteligencia al manejar sus recursos para “convertirse en una institución, es decir, en un campo de poder cultural en el sentido bourdieuiano” (14). Quizás no sea el centro del canon pero sí es uno de sus exponentes fundamentales y forjó muchos de los temas y prácticas que condicionarían la labor literaria en las próximas décadas. Para tener una noción clara de su influencia, pensemos que su trabajo no sólo fue presentado con un carácter folletinesco. Además sus cuadros épicos se reeditaron para usarlos como “textos básicos y obligatorios de lectura en las escuelas” (González-Stephan y Sandoval, 2011: 8). Es casi innecesario recordar que la prensa, la literatura y la educación son tres aparatos fundamentales para la difusión de la ideología que predomina en una sociedad, construyéndola y reproduciéndola en los sujetos (Althusser, 1984). Así, el título referido se convierte en una “fábula de identidad […] destinada a legitimar el consenso ‘ilustrado’ de las clases dirigentes de la post-guerra federal” (Rivas-Rojas, 2011: 61). El efecto inmediato fue la construcción de un discurso muy claro donde se planteaba lo verdadero y lo falso sobre la historia del país. Por si fuera poco, el “uso de la primera persona del plural posibilita un espacio de identificación” (Rivas Rojas, 2011: 63). En otras palabras, emplea lo que Teun van Dijk ha descrito como “un sentimiento de pertenencia al grupo que se expresa típicamente por el pronombre nosotros” (Van Dijk, 2005: 14). Aunque hubiera varios grupos ideológicos en Venezuela, se explotaba la “subyacente polarización intragrupalextragrupal de las ideologías: Nuestras cosas buenas y Sus cosas malas” (Van Dijk, 2005: 19), con lo cual compelía al receptor a aceptar su condición de patriota heredero de la gesta emancipadora. La estrategia descrita se materializa en un estilo que revive la emoción, el placer y la intriga en el lector que se identifica con su pasado glorioso. Cautivado por la fuerza de los sucesos que se le exponen y la importancia de las batallas Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 55 Víctor Alarcón recobradas, el receptor se deja llevar por “una ‘fascinante’ voz que narra” (RivasRojas, 2011: 63). Así se elaboran “las fábulas ordenadoras que remiten al ciudadano-lector a un tiempo mítico en que las fronteras estaban claras” (66). Estas eran importantes para una comunidad política imaginada, limitada y soberana relativamente reciente (Anderson, 2005). Ahora bien, ¿cuáles son esas fronteras? ¿Cuál es el contenido de la fábula que fácilmente nos permitirá ubicarnos en la “taxonomía ética” (Rivas-Rojas, 2011: 66)? Es obvio que la distinción entre el bien y el mal será el punto de partida. Pero el autor se apresura a describir un cuadro mucho más plástico. Si va a llegar a miles de lectores, de diferentes estratos sociales, culturales y, más aún, educativos, debe asegurarse de que la jerarquía no quede difusa. Si las letras son un asunto de poder, la identidad que perfilan no podía quedar difuminada. Al contrario, será una “identidad viril”; Beatriz González-Stephan habla de “letras fálicas o una falocracia letrada” (2011: 74). Ésta aboga por géneros altos y duros, la narración que se concentra en las anécdotas de héroes ajenos a lo femenino y el melodrama. Se construye un “Olimpo nacional” (González-Stephan, 2011: 84) caracterizado por “los cuerpos de hombres en la plenitud de sus energías vitales”, dispuestas en “el espacio de la guerra” (85). El sentido bélico pinta un cuadro muy claro: La metáfora de la guerra permite —bajo ninguna sospecha— crear una comunidad masculina, una fraternidad cerrada y segura de hombres pares (son ‘compañeros’). El oficio de la guerra configura un Männerbund o Manhood […] donde la comunidad masculina puede negociar los límites peligrosos de su erotismo sin arriesgar las identidades masculinas socialmente aceptadas. Es el ámbito donde los cuerpos musculares y atléticos se pueden exhibir […] permitiendo la exposición de la virilidad masculina que estimula […] el espectáculo hedonista del cuerpo militar. (González-Stephan, 2011: 85-86) Como es obvio, toda esta virilidad y fuerza masculina se equipara con el Estado y, a través de éste, en un discurso nacional con el cual debían identificarse los ciudadanos. Para cerrar la estructura, se destacó la disciplina y la etiqueta de los héroes opuesta a la barbarie y la desnudez de las tropas realistas que los adversaban. Esto tenía como objetivo fundamental resaltar: El derroche irresponsable de [la capacidad sexual que] podía acarrear la pérdida de la virilidad por debilitamiento o contagio de enfermedades venéreas. Como el capital —precisamente en una economía de acumulación—, sólo crecía si se ahorraba. Igualmente, el fluido masculino — capital de la virilidad—, si se preservaba y sólo se disponía de él para una calculada reproducción de la especie (una inversión productiva) dentro de la familia monogámica... (González-Stephan, 2011: 98) La pintura hasta aquí descrita, tan clara y delineada, tuvo una misión inmediata en el campo político y otra en el literario. En el primero buscó ordenar la sociedad venezolana que salía de las guerras fratricidas y se insertaba en un mercado capitalista internacional que proponía un nuevo “orden neocolonial” (Halperin Donghi, 1981: 280). En el segundo, íntimamente entramado con el cultural, se combatía una serie de comportamientos que feminizaban las prácticas sociales. No tengo espacio para desarrollar este aspecto, sólo remitiré al lector al excelente texto de Beatriz González-Stephan que he citado. Lo que me interesa es destacar cómo este relato, con su rígido marco de comportamiento, se asentó a mediano y largo plazo en la idiosincrasia venezolana y sería un tópico ineludible para las nuevas generaciones. 56 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela Pero el trabajo de Eduardo Blanco exacerba el carácter más subjetivo y emocional del romanticismo. Para crear la mitología de la gesta heroica, deforma los hechos y los personajes, hace de los libertadores rubicundos apolos y de los españoles oscuros demonios. Más aun, sus fuentes son discutibles: “es edecán de José Antonio Páez y oye de sus labios los recuerdos de la magna gesta” (Straka, 2011: 43). Si bien esto le da un carácter mítico a las páginas de Venezuela heroica, en un sentido racional y académico podríamos decir que era cuestionable. Para entender la inquietud que los escritores de las décadas de 1920 y 1930 tuvieron por redibujar la historia, recuperemos la propuesta de Cesarismo democrático (1919), de Laureano Vallenilla Lanz. El polémico ensayo aborda el mismo tema que empleó Blanco pero en un género diferente. En lugar de construir un imaginario plástico para apelar a la mayor cantidad de individuos, Vallenilla Lanz analizó la historia de las guerras de Independencia con la pregonada objetividad del positivismo. Su meta era desentrañar la lógica interna de la sociedad venezolana y el modo más eficiente para sacarla de la barbarie. Para esta revisión recuperaré dos de las propuestas centrales. La primera sostuvo, para sorpresa e indignación de muchos, que “la guerra de la Independencia fue una guerra civil” (Vallenilla Lanz, 1991: 19). Según expone Vallenilla Lanz, “[l]a lucha entre los patriotas y los españoles enviados expresamente de la Península a sostener la guerra, no llena sino unas pocas páginas de nuestra historia” (1991: 25). De la afirmación anterior se deduce que miles de pobladores “arraigados en suelo venezolano y vinculados estrechamente con sus habitantes, luchaban en aquella guerra por intereses y pasiones velados entonces con el nombre del Rey de España” (21). Es evidente que esto enturbia los bandos delineados por Blanco. Resuelto el problema del orden patriarcal, los intelectuales se dedicaron a explicar por qué era tan difícil implantar el progreso en Venezuela. Vallenilla complejiza el cuadro para comprender los conflictos internos y ofrecer una respuesta que le pareció lógica, racional y clara: … es evidente que en casi todas estas naciones de Hispanoamérica, condenadas por causas complejas a una vida turbulenta, el Caudillo ha constituido la única fuerza de conservación social, realizándose aún el fenómeno que los hombres de ciencia señalan en las primeras etapas de integración de las sociedades: los jefes no se eligen sino se imponen. (1991: 94) Aceptando una supuesta condición retrógrada y caótica, esgrime la necesidad de un hombre fuerte que imponga orden. Esta afirmación fue muy oportuna para Juan Vicente Gómez, autócrata que ejerció el poder de manera despótica desde 1908 hasta 1935 (Morón, 2004: 219). Se justificó la dictadura para ordenar una sociedad destinada al fracaso por la calidad de sus integrantes: … el mulato de imaginación ardiente, individualista, nivelador, trepador y anárquico, ‘raza servil y trepadora’, como la calificó el argentino Sarmiento, en la cual parece que la disgregación de los caracteres somáticos correspondiera, como una consecuencia necesaria, a la disgregación de los caracteres psicológicos de las razas madres, relajando los lazos que pudieran unirla a la una o a la otra, para producir un tipo aislado, sin ideas ni sentimientos colectivistas, sin espíritu de sociabilidad… (Vallenilla Lanz, 1991: 99) Más allá del revuelo que ocasionaron estas afirmaciones, me interesa destacar que Vallenilla Lanz agudizó el pensamiento que había insertado con sus compañeros de la llamada “Generación Positivista” (Harwich Vallenilla, 1991b: XIII). Esta doctrina filosófica, en Venezuela, “fue, ante todo, un método conveniente de análisis” para modificar una realidad problemática, atrasada y conflictiva. La Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 57 Víctor Alarcón historia fue una de las disciplinas donde tuvieron más éxito las ideas enunciadas “en el Cours de philosophie positive de Auguste Comte” y se materializó, sobre todo, en un modo “de relatar acontecimientos de manera desapasionada y ‘objetiva’” (Harwich Vallenilla, 1991b: XVI). Vallenilla Lanz combinó esas enseñanzas con las reflexiones plasmadas en Las reglas del método sociológico, de Émile Durkheim, y consiguió la clave para la felicidad en el “celebrado binomio ‘orden y progreso’”. Analizó la situación venezolana con el “etapismo determinista” que revisaba cómo la sociedad marchaba a través de épocas y cada una estaba conformada por “factores objetivos” que debían considerarse y resolverse para trasladarse al siguiente nivel. En otras palabras, la historia es un proceso y “no avanza por saltos” (Harwich Vallenilla, 1991b: XXX). Aceptar las imposiciones del caudillo maduraría a los ciudadanos y los prepararía para una sociedad realmente civilizada. La historia siguió siendo el centro del debate y la explicación para las contingencias de la nación. El progreso y el orden se asentaron como las medidas más oportunas para evaluar el grado de civilidad. Todo cobraba un carácter científico y objetivo que permitía discriminar y segmentar de una manera más contundente y más difícil de contrarrestar. Segundo tiempo Reincidamos en que la batería de ideas descrita en el apartado anterior sirvió para educar a los estudiantes venezolanos. Por otro lado, la parte más compleja, aquella más sesuda y alejada de la plasticidad cara a las masas, se plantó como eje del debate intelectual; un centro incuestionable y resguardado por la mano del Estado. Los relatos de Blanco fueron ojeados por miles de alumnos y Vallenilla Lanz era un notorio funcionario del gobierno de Gómez. Pero las generaciones cambian. Por muy rígida y abarcadora que quisiera ser esa mirada, los nuevos escritores se sentirán compelidos a cuestionarla, primero con cautela y luego con intransigencia. Rastrear este proceso es más significativo todavía en un título como La torre de Timón (1925). En general, José Antonio Ramos Sucre es un poeta difícil de ubicar en el panorama literario. José Ramón Medina, en un primer momento, lo describe como “un hombre del modernismo, tal vez de un modernismo tardío” (1980: XIV), pero después lo ubica “en cierta corriente del simbolismo francés” y, por último, en una reflexión más oportuna, en el periodo “que va del modernismo al posmodernismo y de éste a las nuevas formas insurgentes de la vanguardia” (1980: XLI). Además, el volumen que refiero tiene un carácter heteróclito. Su origen es un “libro quizá todavía un tanto indefinido e indeciso” (Sucre, 1999: 9) y a éste se agregaron varios textos. Por lo tanto, aunque muestra páginas con una clara “conciencia poética” que expone “un universo verbal con su propia trama de significaciones” (Sucre, 1999: 9), el carácter híbrido y variopinto se deja sentir. Hallamos poemas en prosa, sin lugar a dudas, pero también se hace notoria la inclinación narrativa que se ha destacado antes en el autor cumanés (Rama, 1985: 193). Más aun, hay ensayos de carácter histórico que serán nuestro foco de atención. Ramos Sucre evidencia el diálogo que establecieron los nuevos escritores con los canonizados. Este caso constituye una respuesta relativamente rápida. En Trizas de papel (1921), libro que después fue refundido con otros textos y reeditado como La torre de Timón, se hallan algunos ensayos donde el autor aborda las ideas pregonadas en Cesarismo democrático. Miremos en detalle las fechas: “Plática profana” “[f]ue escrita en 1912, al proyectarse la inauguración del retrato del general Ezequiel Zamora en la escuela de su nombre” (Hernández Bossio, 2001: 6); Vallenilla Lanz ofrece “[s]us primeros artículos […] en El Cojo Ilustrado” (Harwich Vallenilla, 1981a: 367) en 1905, más interesante aún, el 1º de 58 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela octubre de 1911, “[p]ublica […] una primera versión del polémico capítulo de Cesarismo Democrático titulado ‘El gendarme necesario’” (Harwich Vallenilla, 1981a: 368). Considerando la importancia que tuvo esa revista en el panorama cultural venezolano y latinoamericano (Belrose, 1999), es probable que Ramos Sucre estuviera atento a lo que allí se editaba. Por supuesto, la evidencia definitiva llega en 1921, en Trizas de papel, donde refiere al ensayista. “Tiempos heroicos” es interesante porque se debate entre el oficio literario y el análisis objetivo. Empieza con un relato de talante épico y no escatima en metáforas que podrían acercarse al trabajo de Blanco: “Santiago Mariño, que trae por la melena a un león: a José Francisco Bermúdez”; “con una lira, habría sido imagen de Apolo”. Incluso rescata, de un modo cerebral, la sobreimposición que se hizo en Venezuela heroica: “En ellos se cumplía el concepto del heroísmo, cuya pauta nos dejó Homero, porque jóvenes e infortunados eran a aquella hora los paladines como el protagonista de la Ilíada” (Ramos Sucre, 2001b: 15). Sin embargo, a medida que se adentra en el problema, se torna más objetivo hasta rescatar al autor de Cesarismo democrático: “Laureano Vallenilla Lanz es quien considera a don Simón Bolívar en ésta, su casi inédita faz de unificador” (Ramos Sucre, 2001b: 16). Las características de la prosa ramosucreana son evidentes; la erudición y la retórica trascienden la temática abordada. Sin embargo, esta última apunta una importante preocupación en un autor cuya obra, en algunas ocasiones, fue descrita “como fruto de alquimia a través de las misteriosas zonas de un submundo mitologizado” (Medina, 1980: XI; las cursivas son mías). Más interesante será la ya referida “Plática profana”. Consideremos que el ensayo fue redactado con la intención de leerse en público. Esto, quizás, condicionó que se abordaran algunos tópicos y se soslayaran otros. Como es evidente, entonces, se destacan los valores que habían sido inculcados a finales del siglo XIX. El heroísmo, “séquito tan numeroso de virtudes”, descuella entre los demás. Incluso es materializado en el aula de clase: “yo creo muy conveniente la presencia de efigies heroicas en los institutos de enseñanza. Se armoniza muy bien la imitación de su actitud indomable con la instrucción que redime y exalta, porque la palabra que enseña es casi siempre la expresión de una idea combatiente” (Ramos Sucre, 2001b: 6). La sintonía con Blanco se evidencia en la “virilidad exuberante” (Ramos Sucre, 2001b: 7) destacada en la “crueldad marcial y bravía” de los conquistadores de América, “horda de aventureros y de presidiarios”, que transmitieron ese talante a sus hijos y nietos, quienes los repitieron en las “guerras civiles” (Ramos Sucre, 2001b: 8). Esta idea de masculinidad fue cuestionada por algunos escritores modernistas —Manuel Díaz Rodríguez, por ejemplo—, pero mantuvo su protagonismo en otros autores no menos importantes y que luego se convirtieron en el cauce central de la literatura criollista, como se evidencia en el protagonista de ¡En este país…! (1920), de Luis Manuel Urbaneja Achelpohl. Volviendo a Ramos Sucre, no sólo me parece interesante la continuidad de los caracteres de la raza que él destaca, como si se opusiera al progreso —anotaba más arriba: “la quimera del progreso, único y postrer alivio que el optimismo sueña hoy para la humanidad dolorosa”—, sino que, además, su punto de partida es una crítica a la sociedad mercantil y capitalista, esa que se asentó sobre los valores guerreros enaltecidos por Eduardo Blanco: “Se nota en los tiempos que corren un desmedido entusiasmo por los intereses materiales e inmediatos, muy hostil, en cambio, al culto de los ideales que han exaltado en todo tiempo la dignidad humana” (Ramos Sucre, 2001b: 7). Creo que esta cuidadosa y sutil crítica se impone en los textos donde el autor analiza la historia. En uno sobre “Felipe Segundo”, tilda al personaje de “rey amanuense y trapacista” y critica su “manía de centralización y reglamento”, líneas Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 59 Víctor Alarcón que podrían trasvasarse a la realidad venezolana de aquellos años, sobre todo cuando señala con humor que “[b]achilleres y trámites consumen el estipendio de los héroes” (Ramos Sucre, 2001b: 49). En otras ocasiones ataca con sarcasmo: “Para los mansos la medalla de buena conducta, para nuestros héroes el monumento elevado y la estatua perenne” (Ramos Sucre, 2001b: 29); y “En la muerte de un héroe” las reflexiones sobre el heroísmo socavan el núcleo fundamental de la sociedad capitalista, la familia: “El valor es una de las tantas dotes hermosas y funestas. Lleva al sacrificio y a la muerte, apareja el desastroso escarmiento. Se perpetúa y repite por el ejemplo más que por la herencia insegura, ya que el valeroso está predestinado a perecer sin hijos” (Ramos Sucre, 2001b: 24; las cursivas son mías). Para leer con atención, recuperemos la idea de familia que el siglo XIX impuso en la sociedad venezolana: un grupo fundado en la unión heterosexual entre un hombre burgués, capitalista precavido, y una mujer atada a la crianza de los hijos. Al mismo tiempo, sublimando una estética guerrerista, el Estado enalteció a los militares de la independencia como modelos que conjugaban fuerza y corrección social (González-Stephan, 2011). Por supuesto, Ramos Sucre explotará la profunda contradicción que existe entre la figura masculina, comedida y entregada al comercio, y la heroicidad con que pretendía equipararse. Estas críticas consiguen su hiriente esplendor en “Granizada” (1925; 1927; 1928; 1929):1 —Los modales sirven para disimular la mala educación. La urbanidad consiste en el buen humor. […] —Los apellidos ilustres son patentes de corso. […] —La familia es una escuela de egoísmo antropófago. —El matrimonio es un estado zoológico. —El matrimonio es el camino por el cual dos personas llegan más fácilmente a odiarse y a despreciarse. —El matrimonio: azotes y galeras. […] —La humanidad es una reata de monos. (Ramos Sucre, 2001a: 522-523) Como era de esperarse, este texto aborda las materias de Blanco y Vallenilla con desdén: “La historia no sirve sino para aumentar el odio entre los hombres”; o “[h]ay que desechar la historia, usar con ella el gesto de la criada que, al amanecer de cualquier día, despide con la escoba el cadáver de un murciélago, sabandija negra, sucia y mal agorera.” (Ramos Sucre, 2001a: 523); una última no menos importante: “La historia convenida y ortodoxa, catecismo de urbanidad y de modales correctos, se ensaña con el original y el cismático, y prodiga sus palmas al adocenado” (526). La objetividad sociológica tampoco se salva: “La sociología es la torre Eiffel de la estupidez” (525). Notemos que la crítica de Ramos Sucre no sólo es agresiva sino radical; no propone ninguna alternativa. En esta muestra, el arte se aparta de sus objetivos tradicionales, “ser una apariencia atractiva o una estructura sonora convincente”, y se convirtió en “un proyectil” que buscaba “crear indignación pública” (Benjamin, 2015: 85). Así, el venezolano parece seguir el comportamiento de Charles Baudelaire que Walter Benjamin describió como “la metafísica del provocador” (Benjamin, 1972: 26). Más aún, aunque quizás no tuviera noticia del movimiento Dadaísta, sintonizaba con su “escepticismo encarnizado, sistemático, que conduce pronto a una negación total. El hombre no es nada” (Raymond, 1996: 230). Sin 1 Este conjunto de aforismos fue publicado por entregas en la revista Élite, por lo tanto, coloco las diferentes fechas en que aparecieron sus secciones luego reunidas en un solo texto. 60 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela lugar a dudas, ésta es una inversión radical de la filosofía que guiaba la lectura de la historia hasta ese momento. Reafirmando la vinculación señalada en el párrafo anterior, encontramos el humor. Por muy acuciosa que haya sido la investigación para justificar al gendarme necesario, a pesar de la imponente glorificación de la gesta emancipadora, no debemos olvidar que “toute verité est reversible” (Escarpit, 1960: 83), una realidad que permite el nacimiento de lo cómico: “the comic perception comes only when we take a doublé view —that is, a human view— of ourselves, a perspective by incongruity” (Sypher, 1994: 255). Ramos Sucre viola los principios sagrados de la seriedad del Estado para hallar en su incongruencia “la esencia del humor” (Díaz Bild, 2000: 46). El movimiento inesperado que generan sus aforismos despierta nuestra carcajada. La subversión de los valores llega con satisfacción al receptor. Al trascender las clasificaciones literarias y liberarse de los esquemas histórico-literarios, Ramos Sucre se enlaza con Baudelaire para ejecutar en Venezuela uno de los conceptos básicos para comprender la modernidad literaria, el “cómico absoluto” (Baudelaire, 2001: 101). A pesar de su efectividad para subvertir valores, el humor no fue el único medio que emplearon los venezolanos para darle la vuelta al discurso épico. Las lanzas coloradas (1929), de Arturo Uslar Pietri, aunque descrita por parte de la crítica como “una patriótica exaltación de la épica histórica venezolana” (Márquez Rodríguez, 1996: 103), muestra no pocos recursos que invierten la lectura tradicional del pasado. En alguna ocasión se ha afirmado que el vanguardismo de Arturo Uslar Pietri fue conservador —“la vanguardia literaria de Uslar Pietri está lastrada por el espíritu conservador y decadente que se evidencia en su admiración por los aspectos más reaccionarios del Futurismo” (Osorio citado en Bruzual, 2012: 212). La cita se puede enlazar con una reflexión, en torno a la estructura de la novela, que hace Márquez Rodríguez: “se mantiene la fórmula tradicional de la novela histórica”; “se proyecta en primer plano, entreverándose con los hechos del contexto histórico, una anécdota ficticia” (1996: 100-101; cursivas del original). El narrador expone la historia de Fernando Fonta, un mantuano hacendado, que se ve involucrado en las guerras de Independencia. Gracias a él, conocemos a Presentación Campos, quien desarrollará una segunda línea accional. Ambos personajes, invenciones del autor, desarrollan la novela al unirse a los distintos bandos del conflicto: Fonta se hace patriota y Campos, realista. La obra cierra con la batalla de La Victoria, hecho histórico real, donde aparecen, en segundo plano, José Tomás Boves y Simón Bolívar. La afinidad con algunas de las ideas de Vallenilla Lanz reafirmaría el talante conservador. Campos, capataz de la hacienda de Fonta, aprovecha la ausencia de su amo para rebelarse. Después de saquear e incendiar la casa, organiza a los esclavos para conformar un pequeño ejército. Cuando discuten a qué bando afiliarse, subyacen las ideas de Vallenilla: —Bueno, mi jefe, ¿y qué diferencia hay [entre cada facción]? —¡Mucha! ¡Cómo no! Tú no ves: los godos tienen bandera colorada y gritan: “¡Viva el rey!” —Eso es. —Mientras que los insurgentes tienen bandera amarilla y gritan: “¡Viva la libertad!” —¡Ah, caray! ¿Y qué escogemos? Otro de los oficiales, Cirilo, que había estado oyendo se aproximó. —Nadie me ha llamado, pero yo voy a meter mi cuchara. Ésas son tonterías. ¿Qué nos ofrecen los insurgentes? ¿Libertad? ¡Ya la tenemos! —Eso también es verdad —comentó Natividad. —¿Y la patria? —agregó riendo Presentación Campos. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 61 Víctor Alarcón —¡Qué patria, ni qué patria de mis tormentos! ¿Qué me ha dado a mí la patria? Eso es para asustar a los muchachos. Si usted me permite, le hago una comparación […] La patria es un puro suspiro. (Uslar Pietri, 1982: 102) Al final deciden unirse al lado que les ofrezca más beneficios o el primero que encuentren, lo que convenga en su momento. Como vemos, la certeza de que los ideales de libertad y patria no calaron por igual en todos los pobladores de la Capitanía General de Venezuela guía las páginas de Uslar. Si bien esto lo acerca a los personeros del gobierno, el hecho de que lo presente en una obra narrativa subvertía la idea que el público ajeno a las discusiones intelectuales tenía sobre la Independencia, hecho importante al recordar que fue una novela protagónica en Venezuela (Bruzual, 2012: 209-215). La analogía destacada permite que Alejandro Bruzual relacione la obra de Uslar Pietri con “el reformismo dictatorial que caracterizará a los gobiernos de Eleazar López Contreras e Isaías Medina Angarita” posteriores pero afines al de Gómez (Bruzual, 2012: 215). Sin embargo, apegarnos a esa conclusión sería reduccionista. Si bien Uslar mostró cierto conservadurismo al recuperar el Futurismo, también rescataba su fuerza vital que, a pesar de las caídas, refrescaba el campo cultural y que, en una perspectiva amplia, revitalizó las gastadas convenciones estéticas (Burrow, 2001). Es más, recordemos “la incuestionable influencia del bergsonismo sobre ciertos principios futuristas” (Torre, 1974: 88). Así, aunque fuera de segunda mano, Uslar acudía a la influencia de Henri Bergson que ya había sido importante para la generación poética de 1918 con la que se había relacionado José Antonio Ramos Sucre (Medina, 1980: 37). No me parece descabellado considerar que, en las páginas de Las lanzas coloradas, busca plasmarse “[e]l impulso cósmico, el élan vital, que atraviesa como una corriente toda la vida” (Burrow, 2001: 230), aunque sea de manera rudimentaria. Más aún, se evoca la representación de la consciencia como “un flujo irrepetible de experiencia difusa en el cual todas las fronteras claras del yo individual parecen estar sumergidas” (Burrow, 2001: 222). La intención de evocar las profundidades de la consciencia o del inconsciente se plasman en el popular inicio de la novela donde se establece un patrón rítmico con la aliteración de sonidos y la presencia de interjecciones: ¡Noche oscura! Venía chorreando el agua, chorreando, chorreando, como si ordeñaran el cielo. La luz era de lechuza y la gente del mentado Matías venía enchumbada hasta el cogollo y temblando arriba de las bestias. Los caballos planeaban, ¡zuaj! Y se iban de boca por el pantanero. El frío puyaba la carne, y a cada rato se prendía un relámpago amarillo, como el pecho de un Cristofué. ¡Y tambor y tambor y el agua que chorreaba! (Uslar Pietri, 1982: 9) Con menor densidad, la técnica reaparece hacia el final: “Boves invadía con siete mil jinetes” (Uslar Pietri, 1982: 158). La advertencia funciona “como un ritornello” elaborado con el oportuno uso de la anáfora (Márquez Rodríguez, 1996: 107). Para entender el verdadero sentido de este recurso retomemos algunos aspectos más relacionados con la poesía que con la narrativa. Según Yeats, “[t]he purpose of rhythm… is to keep us in that state of perhaps real trance, in which the mind liberated from the pressure of the will is unfolded in symbols” (citado en Pagnini, 1992: 46); y Octavio Paz recuerda que la función del ritmo consiste “en re-crear el tiempo” (1979: 64) en la cabeza del lector. Uslar, al emplear la anáfora y las aliteraciones fónicas, invoca las cualidades rítmicas del lenguaje para apelar a la consciencia del receptor y reproducir en ella la sensación de flujo que vivieron los personajes. Ya la crítica nos había dicho que “[o]bsesiona pues a estos tres novelistas-hechiceros [Asturias, Carpentier y Uslar Pietri] la América profunda, de 62 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela realidades míticas, alucinadas” (Bohórquez, 2007: 202) y esta obsesión se enlaza con la relación del lenguaje con el “conjuro, el hechizo y otros procedimientos de la magia” (Paz, 1979: 53). No en vano utilizaban “las técnicas y modalidades expresivas que les ofrece la vanguardia, particularmente el surrealismo, para proponer un nuevo concepto literario de lo real que parte de una reinvención de la Historia” (Bohórquez, 2001: 216). Como vemos, a pesar de los cuestionamientos necesarios que se hacen, la propuesta de Arturo Uslar Pietri revivifica la narrativa. Concentrándome en el tópico que me interesa, quiero destacar su modo de invertir la experiencia que tenía el individuo con la historia. Sobre todo destaquemos que el esfuerzo por evocar la experiencia subjetiva, acudiendo incluso al subconsciente y a la irracionalidad, se opone a la radical objetividad que atesoraba Laureano Vallenilla Lanz. Por otro lado, en un juego inteligente, las tesis de este último se emplean para subvertir el maniqueo planteamiento de Eduardo Blanco. Ahora bien, destaquemos que, de todas maneras, la lectura lineal de la historia y el espíritu de los héroes patrios prevalecen en Las lanzas coloradas. Si Ramos Sucre no desarrolla sus cuestionamientos con la amplitud con que lo hace Uslar, este último muestra una crítica menos radical. Quiero revisar una última obra donde la indagación en el pasado lleva a conclusiones completamente opuestas tanto a las de Blanco como a la lectura progresista de Vallenilla Lanz. En 1931, se publica Cubagua de Enrique Bernardo Núñez. Esta pieza narra la historia de Ramón Leiziaga, inspector del ministerio de FOMENTO, que viaja a la isla que da título a la novela para explorarla. Durante su estancia revisa unas crónicas del siglo XVI. Lo hace acompañado por Fray Dionisio de la Soledad, quien también lo guiará a unas catacumbas donde asistirá a un ritual indígena. Al día siguiente descubre un grupo de hombres contrabandeando perlas; se queda con las perlas e intenta huir pero cae preso. En las páginas finales, escapa de la prisión y se embarca hacia el Orinoco. En los últimos años, este relato ha despertado gran interés en la crítica venezolana. Una de las lecturas más oportunas es la de Alejandro Bruzual. Según él, lo narrado en la historia, la referencia a la conquista de América, las alusiones a posibles yacimientos petrolíferos y al mundo indígena “conforman una alegoría sobre la persistencia colonizadora, que se fundamenta en la expansión del capital de los países industriales sobre las debilidades fundacionales de las naciones del continente” (2012: 224). No obstante, lo más interesante es que, para expresar la tesis citada, Núñez subvierte la forma en que se lee tradicionalmente la relación pasado-presente: “abstrae e imagina el presente para postularlo de manera que obligatoriamente sea pensable, mientras confronta un pasado que se ajusta en lo posible a las crónicas de Indias” (2012: 227). Para ello, subvierte el funcionamiento tradicional de la novela histórica. Ya Márquez Rodríguez consideraba que invertía los términos de la ecuación; toma “algunos elementos de ficción para insertarlos dentro del hecho histórico” (Márquez Rodríguez, 1996: 191). Pero Bruzual describe con más cuidado el juego: “la ficción tiene sostén en la realidad que vivía el autor; mientras que el pasado partía de la ilusión de realidad surgida de la escritura histórica”. De este modo, “la escritura enrarece los límites entre realidad y ficción” (Bruzual, 2012: 227). Una de las conclusiones a las que llega Alejandro Bruzual será importante para comprender la materialidad de la obra: Si la Venezuela colonial no tuvo proyecto propio […] y el acto independentista en el XIX no logró consolidarla como nación, en el sentido de una fundación sin nación, que quedó pendiente […] la avanzada neocolonial alrededor del petróleo instauraría un proyecto supranacional. (2012: 249-250) Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 63 Víctor Alarcón En las líneas que venimos trazando, el giro que plantea Núñez es brusco y agudo. No se detiene en la gesta emancipadora; para él, los verdaderos problemas de Venezuela, el origen de su identidad, se encuentran en la Colonia. Por eso recupera la explotación de perlas y la figura del conde Lampugnano, un italiano enrolado en la conquista de América. Por supuesto, el brinco cobra sentido con el paralelismo establecido entre las prácticas conquistadoras del siglo XVI y las dinámicas del gobierno de principios del XX. La idea de la historia como progreso y evolución es subvertida porque, en este caso, es una simple repetición. La expresión de lo histórico en Cubagua es complejo. No sólo invierte el esquema tradicional del género estudiado por Márquez Rodríguez. Además, el tópico se aborda como un elemento abstracto que permea los lugares y las imágenes. Es decir, más que en la estructura de la narración, debemos buscarlo en la materialidad del lenguaje. Recordemos que Núñez practicó “una escritura poética” y, con ella, formuló “[u]na metáfora que ilumina, recrea, transfigura, hace utopía la cara oscura de un país, de todo un continente” (Bohórquez Rincón, 1990: 41). De allí que “[l]o que Cubagua recupera de un cierto pasado histórico es un clima, un ámbito, una comunidad de murmullos, de voces apresadas, captados en su desgarrado apagamiento” (Bohórquez Rincón, 1990: 65). Aunque parezca demasiado abstracto —¿“un clima, un ámbito”?—, la realidad de la afirmación se deja sentir desde la primera página: “En la plazuela está el templo y el antiguo Ayuntamiento donde se ve todavía un escudo de España […] Las campanadas caen pesadas, monótonas, marcando inútiles el tiempo” (Núñez, 2014: 7-8). En otras palabras, Núñez consiguió un estilo que revela “una textualidad secreta del tiempo y de la historia […] a través de la exploración ficcional de los lenguajes, voces, mitos, sueños, utopías, que han habitado nuestro devenir” (Bohórquez Rincón, 1990: 63). Esta estrategia no puede puntualizarse; es una experimentación que contamina la totalidad de la narración. La experiencia lectora descubre … que el pasado es el tiempo por excelencia de Cubagua, que el presente no es sino una extensión o proyección del mismo, que “todo estaba como hace cuatrocientos años”. El tiempo es pues una suerte de suspensión morosa, detenida, que se filtra en los personajes, los objetos, las situaciones… (Bohórquez Rincón, 1990: 61) Pero así como el discurso tiene un centro de locución, esa textualidad tiene una fuente; el origen de la infección que no la condiciona pero sí la disemina. En su expedición a Cubagua, Leiziaga lee las crónicas que narran los sucesos ocurridos en la isla durante la conquista. Presenciamos la llegada de los españoles para la extracción de perlas, la esclavización de los indígenas y su posterior rebeldía, el terremoto que devastó la ciudad y fue tomado como mensaje divino. Algunos detalles evidencian el paralelismo pasado/presente. Fray Dionisio destaca que el protagonista de las crónicas le recuerda al de la novela: “este Lampugnano tiene semejanza con cierto Leiziaga. ¿No andas como él en busca de fortuna?” (Núñez, 2014: 53). Ese italiano “[v]endía el mismo óleo que ahora ambicionaba” (66) y que guarda cierta relación con el petróleo que Leiziaga cree descubrir en su expedición. Por último, una presencia se torna inquietante: “Una cabeza parece dormir aún en la dulzura del aire. La cabeza es la de fray Dionisio, fraile menor de la observancia” (61). Las semejanzas se tornan repeticiones. Los personajes del pasado comparten los nombres con los del presente, más aún, sospechamos que son las mismas personas. De un modo muy sutil, en un mundo como el nuestro, sin demonios ni magia, se cuela un suceso sobrenatural para gestar el corazón de lo fantástico (Todorov, 1989: 25). Es imposible que fray Dionisio haya atravesado los siglos para asistir a la conquista de América y, después, a la inspección de Leiziaga. Sin embargo, lo hace y luego guía al ingeniero a través de las catacumbas de Cubagua. 64 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela El carácter inexplicable de los hechos y la presencia del doble se concretan hacia el final. Cambiando sus planes y sujeto a una fuerza atávica, el inspector ha despertado después de asistir a un ritual indígena y descubre a unos contrabandistas robando perlas. En lugar de llevarlos ante las autoridades, los somete por la fuerza y roba la mercancía. Al volver es denunciado y enjuiciado. Durante el proceso, vuelve en sí y no comprende cómo ocurrió todo. En la cárcel recibe la visita inexplicable de un conquistador: El sol hostiga. Los valles, los cardones, las palmeras se cubren de un vapor cálido. Sobre la ciudad pasan las horas de bochorno lentas, agobiadoras. Ahí, sentado frente él, hay un hombre pálido que sonríe plácidamente. ¿Lampugnano? ¿Es Lampugnano? Y era él mismo. La barba del intruso es rubia y la suya negra. —Te ruego te apartes de mí. Somos uno mismo, realmente no tengo necesidad de verte. Pero el otro continuaba indiferente. Leiziaga avanza amenazador y descarga el puño en el muro que le parecía un espejo. No había nadie. (Núñez, 2014: 154) Esta escena es fundamental porque presenta “dos encarnaciones alternas de un único individuo [que] coexisten en el mismo mundo de ficción” (Doležel, 2003: 266). A lo largo de la historia, el suceso no era inquietante porque no era una presencia simultánea. Con esta aparición llegamos a la “verdadera esencia del doble” (273) que confirma el suceso sobrenatural; Leiziaga fue guiado por fuerzas ajenas a su voluntad, males que residen en Cubagua y compelen a la repetición de la historia sin importar el paso de los siglos. La presencia de lo fantástico es fundamental porque hace surgir lo irracional en el seno de una elaboración racional. Según David Roas, el relato fantástico explota con mucho más cuidado “esa ilusión de lo real que Barthes denominó efecto de realidad” (2001: 24). El objetivo es reafirmar el realismo para que el lector emparente su mundo con el de la ficción. Antes de presentar el suceso sobrenatural, lo narrado se apega con rigor a la racionalidad con que comprendemos nuestra realidad y, en el caso de Núñez, esto es muy significativo. En el seno de una objetividad cara a Vallenilla Lanz, Núñez coloca la semilla de lo sobrenatural que nos obliga a reconsiderar nuestra lectura. Cerremos destacando la íntima relación que establece la novela entre lo fantástico y lo histórico. Sólo acudiendo al pasado constataremos lo inexplicable. Sin embargo, aceptarlo es confrontar que la idea de cambio y progreso es falsa. En Cubagua, los hechos se repiten. Con una observación objetiva —la prosa de Núñez se decanta del estilo recargado del modernismo (Lasarte Valcárcel, 1992)—, el narrador acepta las premisas del historiador positivista pero planta ante él el espectro de la irracionalidad. Nos distanciamos de la linealidad moderna y ahondamos en un “eterno retorno” (Nietzsche, 1970: 208) que plantea “la historia no como continuum ni como repetición, sino como permanencia, ruinas planteadas ya no como restos marchitos de lo que fue sino como constancia de una incompletud [sic] constitutiva que no ha sido superada” (Bruzual, 2012: 252). El término de progreso pierde prestigio para cedérselo al de mal atávico. Conclusiones La relación de Ramos Sucre, Uslar Pietri y Núñez con el planteamiento histórico del país debió ser particularmente conflictiva. Su preocupación por el tema destaca a lo largo de los escritos que publicaron entre las décadas de 1920 y 1930. En Uslar Pietri avanza a lo largo de toda su obra y en Núñez culmina con su Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 65 Víctor Alarcón incorporación a la Academia Nacional de la Historia (Yagüe Jarque, 2010: 98). Esta inquietud les permitió ahondar en tópicos que se consideraban consolidados para subvertirlos y ampliarlos. Lo relativo a la hombría y la virilidad quizás no fue muy angustiante para Arturo Uslar Pietri, quien lo aborda con su personaje Presentación Campos. Es más, en algunos textos de juventud celebraba el “credo futurista” que no quería “más cosas decadentes” y clamaba “contra la belleza-mujer, contra esa fuerza antropomorfa que ha encadenado la vida del hombre en un fatal derrotero por largos siglos hediondos a flores y cementerio” (Uslar Pietri, 1988: 239). Ahora bien, su carácter contradictorio sí despertó la inteligencia de Ramos Sucre, quien señaló algo evidente: los grandes héroes, sacrificados por la patria, no tienen hijos, no fundan familias. Minó un discurso que obviaba su evidente sinsentido. Por último, Núñez señaló las consecuencias reales y prácticas de la fuerza bruta. La reducción de la historia a la representación maniquea de uno solo de sus episodios fue criticada en conjunto. Era necesario aceptar que, por muy atractiva que fuera la imagen de Bolívar derrotando demonios, nuestra realidad es más compleja. Incluso los estudios de Vallenilla Lanz que complejizaron esta concepción, al final se redujeron a una respuesta única: la aceptación pasiva de un gendarme necesario. Dicha propuesta debió ser aterradora para una generación que sufrió un “gobierno de sumisión colonial” manifestado en una “dictadura de sangre” (Bravo, 1980: 154). Este cuadro vino financiado por el “auge de la explotación petrolera” que “no se tradujo en un mejoramiento consecuente de las condiciones generales de vida en el país” (Osorio, 1985: 50-51), sino en una reafirmación de las oligarquías. Sin embargo, el auge termina beneficiando incluso a los sectores más humildes, aunque sea de forma reducida, y las profundas diferencias económicas y sociales se destacan: Hacia la segunda mitad del decenio de 1920 comienzan a agudizarse las contradicciones entre una superestructura político-institucional anquilosada, surgida a partir de condiciones económicas y sociales anteriores, y las nuevas fuerzas sociales que se desarrollan como expresión de los cambios económicos. (Osorio, 1985: 59) Los nuevos cuadros necesitan “un marco político más flexible” y “un proletariado en pleno crecimiento cuantitativo y en creciente fortalecimiento de su conciencia” busca defender sus derechos (Osorio, 1985: 59-60). Aunque el cambio político tardará en llegar, la influencia de los nuevos grupos se deja ver en otras áreas. Conjuguemos este último dato con las transformaciones literarias señaladas a lo largo del artículo. La construcción de un esquema claro para organizar el mundo fue la preocupación esencial de una generación que salía de una larga guerra civil. El héroe masculino y comedido se erigió como el centro del orden social y de la familia que presidía. Se forjó una jerarquía de poderes que pretendía defender el sistema mercantil de finales del siglo XIX pero que, en realidad, lo utilizaba como excusa para asegurar el privilegio de las clases poderosas. La figura de un caudillo máximo, heredero de la gesta emancipadora, fue el sol ordenador del sistema y justificó la sagrada hagiografía del mundo militar. Tanto así, que, con el cambio de centuria, ésta fue justificada con una doctrina cientificista. El positivismo, con su revisión pretendidamente aséptica de la realidad, entronizó los valores de fuerza, objetividad, progreso y orden. La dictadura militar no era una opción sino una necesidad. La polarización radical se materializó eficazmente en un sistema social y político que parecía inamovible en 1920. Las inquietudes de los nuevos escritores debieron verse como escasas ideas descabelladas ante la solidez de una sociedad reducida al crecimiento del mercado y la preeminencia incuestionable de la familia y las fuerzas armadas. Por tanto, a pesar de pertenecer a diferentes momentos, grupos e ideologías, los tres autores 66 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela trabajados coinciden en su intención subversiva y en la nueva dirección que eligen. Esto es más impresionante todavía si se considera la variedad de géneros que visitan: ensayo, aforismos, poesía, narrativa. La literatura se convirtió en la ventana oportuna para airear el ambiente de cuartel que se respiraba en Venezuela. No fue una gran apertura sino una expresión comedida. Evidencia de ello es que dos de los autores, Uslar Pietri y Núñez, ejercieron cargos de gobierno sin que sus ideas literarias entraran en conflicto con sus intereses laborales. Sin embargo, entre los intersticios del orden soldado a fuerza y sangre, surge el disentimiento de una nueva visión de mundo. Su materialización, más allá de las diferencias entre los autores, se expresa en la elaboración de un contrapeso a las creencias instauradas. El primer aspecto que se destaca es la búsqueda de una estética subjetiva que acepte diferentes materializaciones de una misma realidad, reconocer la existencia de mundos disímiles y contradictorios. Como es lógico, esto se decantará en una inversión de las jerarquías racionales, como se constata en el uso del humor, lo fantástico y los recursos cercanos al surrealismo y la poesía. En cierto modo, las nuevas propuestas apostaron por una inmersión en lo irracional como única respuesta para cuestionar la inquebrantable homogeneidad que pretendía dibujar a Venezuela. Quizás el quiebre verdadero se halla en la búsqueda de nuevos orígenes que conllevan a lecturas poco optimistas y no conciliadoras. Las conclusiones más arriesgadas, las de Ramos Sucre, las de Núñez, conllevan a la negación total y a una visión pesimista del pasado y del futuro. Sin lugar a dudas, estos hallazgos son inquietantes pero, por lo menos, son la herramienta certera para abrir una brecha en el asfixiante cuadrado que definía la sociedad de principios del siglo XX. Con todo, el verdadero hallazgo es constatar la historia como un problema con múltiples respuestas. A partir de una propuesta unidireccional y unívoca, estos escritores multiplicaron las posibilidades exponiendo cómo un mismo principio puede tener mil formas. BIBLIOGRAFÍA ALTHUSSER, L. 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Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69 69 LA PERCEPCIÓN DE LA HISTORIA POR ALEJO CARPENTIER: SU IMPORTANCIA Y SU INCLUSIÓN EN LA NOVELÍSTICA DEL AUTOR The Perception of History by Alejo Carpentier: its Importance and its Inclusion in the Author’s Novels ISABEL ABELLÁN CHUECOS UNIVERSIDAD DE MURCIA [email protected] Resumen: Alejo Carpentier es un autor que siempre estuvo preocupado por la Historia y la importancia que ésta tiene para la integración social. De esta manera lo expresará en sus escritos, tanto ficcionales como ensayísticos. Siguiendo los postulados, entre otros, de su compatriota José Martí, y atendiendo a ideas de pensadores como Mircea Eliade, Emil Cioran, Robin Collingwood, etc., podemos intentar acceder al pensamiento carpenteriano e inmiscuirnos en sus planteamientos, que nos llevan a pensar que en la Historia todo tiene un sentido. Carpentier igualmente se interesó por la mostración de América a través de sus propios habitantes, sin dejar que sus descripciones estuvieran planteadas únicamente por escritores provenientes de otro continente (como solía suceder con las Crónicas de Indias) y abogando por un pensamiento unificador que hiciera que Latinoamérica constituyera su identidad propia. Palabras clave: Alejo Carpentier, historia, literatura, novela, finalidad Abstract: Alejo Carpentier is an author who has always been concerned with History and the importance it has for social integration. He will express it this way in his writings, both fictional and essayistic. Following the postulates of his compatriot Jose Marti, among others, and paying attention to the ideas of thinkers such as Mircea Eliade, Emil Cioran, Robin Collingwood, etc., we can try to access Carpentier’s thinking and interfere in his approaches which lead us to think that in History everything has a meaning. Carpentier was also interested in showing America through its own inhabitants, without letting his descriptions be set out only by writers from another continent (as it used to happen with the Chronicles of the Indies) and standing up for a unifying thought that would make Latin America constitute its own identity. Keywords: Alejo Carpentier, History, Literature, Novel, Purpose ISSN: 2014-1130 vol.16 | diciembre 2017 | 71-80 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.474 Recibido: 09/09/2017 Aprobado: 07/11/2017 Isabel Abellán Chuecos Introducción Alejo Carpentier es uno de los escritores cubanos con más trayectoria y reconocimiento mundial. Su curiosidad e interés por la Historia le vienen dados desde sus comienzos, así como la inclinación hacia las cuestiones referidas a la arquitectura y la música. Si la preocupación por la Historia estará siempre presente en la vida de Carpentier —siendo en todo momento un autor comprometido con lo social—, la arquitectura le vendrá de la mano de su padre, arquitecto francés, así como la música aparece en su vida por medio de varios familiares: su abuela (pianista, discípula de César Frank), su padre (que tocaba el violoncello) y su propia madre que también hacía incursiones en el piano. El propio Alejo Carpentier, además de estudiar Bachillerato en La Habana, cursa simultáneamente estudios de teoría musical. Estas dos vertientes familiares, música y arquitectura, serán dos temáticas que veremos constantemente en sus escritos. Alejo Carpentier, como decíamos, siempre estuvo interesado en la Historia; este interés y dedicación se muestra tanto en sus escritos como en su propia vida. Entre otros casos, precisamente por seguir sus propios valores, firmó el Manifiesto Minorista —como uno de los integrantes del Grupo Minorista que era— contra el gobierno de Gerardo Machado. Este hecho lo llevó a pasar una temporada en la cárcel, pues fue acusado de comunista y encarcelado. Allí, entre rejas, será donde escriba la primera versión de su primera novela Écue-Yamba-Ó (1933), que publicaría años más tarde, corregida y aumentada, en Madrid. Como bien señala Selena Millares en su estudio Alejo Carpentier: El Grupo Minorista debe su nombre al ensayista Jorge Mañach, y nace el 18 de marzo de 1923 con la “Protesta de los Trece”, documento que firma un grupo de intelectuales Rubén Martínez Villena, Juan Marinello, José Zacarías Tallet, etc. contra el secretario de justicia del gobierno de Alfredo Zayas, que discurrió entre 1921 y 1925. En años sucesivos el grupo ve sus filas engrosadas por otros nombres, entre los que figurará el de Alejo Carpentier, el más joven de todos. (Millares, 2004: 14) El Grupo Minorista tendrá una gran relevancia en la sociedad cubana y en la formación ideológica del propio Alejo Carpentier, colaborando a la configuración de las páginas referidas a la propia Historia de Cuba. En 1927 Martínez Villena redacta la Declaración del Grupo Minorista, que resulta ser un manifiesto que imbrica las preocupaciones políticas y culturales, abogando por erradicar las tiranías, la corrupción, el imperialismo y el neocolonialismo, postulados que más tarde se asimilarían a los que Fidel Castro propugnara para que pudiera darse el triunfo de la Revolución Cubana. El Grupo Minorista, como también haría la política castrista, se preocupaba por una educación popular y la reforma universitaria, la idea de la existencia de un arte vernáculo que se debía promocionar y la lucha por una cultura que aglutinara la identidad nacional con el universalismo, cuestión que evidentemente se manifiesta en la literatura carpenteriana. Alejo Carpentier expresará asimismo sus opiniones sobre el Grupo Minorista y lo que ello supuso años después, cuando se diera a la escritura de La música en Cuba en los años cuarenta: Sin que pretendiera crear un movimiento, el minorismo fue muy pronto un estado del espíritu. Gracias a él, se organizaron exposiciones, conciertos, ciclos de conferencias; se publicaron revistas; se establecieron contactos personales con intelectuales de Europa y de América, que representaban una nueva forma de pensar y de ver. (Carpentier, 1972: 305) 72 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 71-80 La percepción de la Historia por Alejo Carpentier Señala David Becerra Mayor en el “Estudio preliminar” a La consagración de la primavera para la editorial Akal que “el novelista cubano es uno de los escritores que mayor coherencia ha mantenido entre sus textos de elaboración teórica y su escritura” (Becerra Mayor, 2015: 40). Como no podía ser de otra manera, dadas sus inquietudes, Alejo Carpentier novela el tiempo, los tiempos, el paso de ellos, la constitución de historias en Historia. Como Vicente Cervera indica en La palabra en el espejo. Estudios de literatura hispanoamericana comparada (1996), “Historia y Literatura se alían en amoroso compás de espera, en sortilegios legendarios y en románticas sacudidas, abriendo el horizonte de un discurso esclarecedoramente literario” (Cervera, 1996: 13). Y, también en la obra de Alejo Carpentier, Historia y Literatura aparecerán en un abrazo perpetuo. La importancia de la mostración: epifanía externa en la novelística de Carpentier Carpentier asume la tarea fervientemente defendida del narrador como cronista de Indias, aunque, eso sí, un cronista contemporáneo. Sería el propio Alejo Carpentier quien señalara que nunca había podido “establecer distingos muy válidos entre la condición de cronista y la de novelista” (Carpentier, 1981: 25). Por tanto, como indicábamos, para él Historia y Literatura vienen unidas. Los cronistas dan voz y realidad al mundo desconocido para Europa; es la epifanía externa o manifestación del Nuevo Mundo frente al Viejo Mundo. Sin embargo, Alejo Carpentier habla de la tarea que el novelista hispanoamericano debe asumir, y es retomar la función del cronista, pero yendo más allá, ya que la epifanía no debe ser sólo externa sino también interna. Será Vicente Cervera quien explique estos conceptos de epifanía interna frente a epifanía externa en el volumen mencionado, donde indica: “[p]or delicadeza empieza a descubrirse a sí misma América, en un proceso de automanifestación, de epifanía interna, que es paralelo, aunque de signo inverso, al “descubrimiento” o epifanía externa de que fue objeto la cultura americana en el siglo XVI” (Cervera, 1996: 14). Se trata de conocerse a sí mismos, una mostración de América para América y no pensando solamente en mostrarse para el continente externo que es Europa. “Conocer es resolver” (Martí, 2004: 161), diría José Martí en “Nuestra América”, y precisamente es ese “conocerse” por el que aboga Carpentier asumiendo los parámetros ideológicos de su compatriota. Asimismo, David Becerra señala en el “Estudio preliminar” a La consagración de la primavera que con Alejo Carpentier y los autores de la época se tiende hacia una “América Latina que lucha, también desde la literatura, por conquistar su segunda independencia a través de una mirada propia, descolonizada” (Becerra Mayor, 2015: 41), y añade: “América se va a narrar desde la misma América” (45). Ya José Martí en el siglo XIX apuntaba en el ensayo referido, “Nuestra América”, que las civilizaciones, cansadas del odio, empezarían como sin saberlo a probar el amor. Cuando esto sucede, comienza a darse el hermanamiento, el conocimiento mutuo, la consideración de una América para sus propios habitantes, para quienes siempre han pisado su suelo, su tierra, viéndose con sus propios ojos y no con los falsos ojos con que los han querido o los quieren mostrar. Expone Martí: “Se ponen en pie los pueblos y se saludan” (Martí, 2004: 164), se hermanan, se dan la mano, se conocen. “‘¿Cómo somos?’, se preguntan, y unos a otros se van diciendo cómo son” (Martí, 2004: 164). Ésta es la clave. Los pueblos americanos no son como —desde los tiempos de la colonización y las Crónicas de Indias— les han dicho que son, como otros los han descrito, sino que tienen su propia idiosincrasia que ellos mismos deben conocer y manifestar. No son Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 71-80 73 Isabel Abellán Chuecos la barbarie frente a la civilización, sino que —como indica Martí— constituyen la Naturaleza frente a la falsa erudición.1 Por tanto, esta función del cronista americano sería defendida por Alejo Carpentier durante toda su vida. En relación a ella, una de las facetas más importantes es su función como periodista. Carpentier pensaba que el periodista debe ser un cronista que muestra los acontecimientos; a partir de esa labor como periodista, surge para Alejo Carpentier la de novelista. Él es el cronista que presenta el mundo ante los ojos de los demás, teniendo en cuenta la realidad histórica, una visión que aparece acrisolada y prismada por la suya propia. Como señala Alexis Márquez Rodríguez, “[s]e trata […] de un compromiso social profundamente penetrado de historicidad” (Márquez Rodríguez, 1982: 540), y “[e]n relación con la historia, […] nos interesa observar principalmente el comportamiento colectivo” (74). En su idea de la Historia, Alejo Carpentier se muestra como un novelista que no solamente cuenta. De esta manera, en su narrativa aparece toda una descripción de modos de ser, de comportamiento de personas o pueblos. No hay solamente un epos (palabra, narración, cuento), sino que también hay un ethos (comportamiento, conducta). Alejo Carpentier, además, incorpora un telos (fin). Su idea de la Historia tiene una finalidad, una teleología. La Historia no es solamente algo que ha sucedido, sino algo que ha sucedido para algo; lo que ha sucedido en la Historia sucede por algún motivo, no es algo que se dé por azar. La finalidad en las obras y los hechos: la teleología del modo de ver carpenteriano Como hemos comentado, los sucesos que van aconteciendo en la Historia deben tener un sentido, una teleología, aunque no podamos ser conscientes ni estar presentes en ocasiones en ese cambio. Aunque a veces en las novelas de Alejo Carpentier pueda parecer que nos encaminamos hacia un eterno retorno, hacia una repetición insalvable, un absurdo, un sin porqué, una morfología de la historia que se repite periódicamente,2 sin embargo debemos pensar que finalmente todo 1 Como bien se sabe, en el siglo XIX, Domingo Faustino Sarmiento introducirá la dicotomía entre civilización y barbarie en su obra Facundo. Civilización y barbarie (1845). La obra tendrá mucha fortuna precisamente en relación a estos conceptos establecidos. Para Sarmiento, la civilización es todo lo liberal que viene de la tradición europea, lo que permite romper con la colonia española y con la corona. Es lo que llega sobre todo de Francia y Estados Unidos. Por otro lado, la barbarie para él eran los gauchos, que se regían por modelos de actuación muy primitivos. Eran reseros que trabajaban y luego utilizaban las reses para alimentarse. Para Sarmiento, hasta que no se civilizara toda esa población no podría haber un progreso; sería un sistema de vida incívico aquel en que solamente se sabe lo básico: montar a caballo y resear. De aquí derivará al populismo, al culto a una figura, que surge con Rosas, y que es un “todo para el pueblo, pero sin el pueblo”. Sin embargo, a finales del siglo XIX nos encontramos con José Martí, que en “Nuestra América” va a implementar una matización muy importante a esta dicotomía establecida por Sarmiento. Los argentinos llegaron a pensar que civilizar era poblar, llenar los territorios de Argentina de europeos. En 1891 Martí indica que “el libro importado ha sido vencido en América por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. El mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre la civilización y barbarie, sino entre la falsa erudición y la Naturaleza” (2004: 160). Se pretende, por tanto, con esta afirmación de José Martí, defender al hombre enraizado en América; planteamiento que asumirá, por su parte, Alejo Carpentier. 2 El concepto morfológico repetitivo de la historia sería instaurado en el siglo XVIII por el filósofo italiano Giambattista Vico. Posteriormente, en el siglo XX, se da con Oswald Spengler y su obra La decadencia de Occidente (1918-1923), así como en El mito del eterno retorno de Mircea Eliade, que será el texto que marcará las claves para entender nuestra aproximación al sentido de la Historia en Carpentier. 74 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 71-80 La percepción de la Historia por Alejo Carpentier tendrá una razón de ser. La clave para entender la perspectiva de Carpentier la encontramos con El mito del eterno retorno (1949) de Mircea Eliade, donde el ensayista rumano opone a la visión del eterno retorno de Heráclito y Nietzsche (que es una visión fatalista) la perspectiva teleológica del cristianismo y el marxismo.3 Así, del círculo del eterno retorno nos vamos hacia una concepción lineal, sucesiva, finalista. Como el propio Eliade indica en el citado El mito del eterno retorno: Tan sólo gracias al descubrimiento de la Historia, y más exactamente, al despertar de la conciencia histórica en el judeocristianismo y su desarrollo con Hegel y sus sucesores, tan sólo gracias a la asimilación radical de esta nueva manera de ser en el Mundo que representa la existencia humana, se pudo superar el mito. Pero se duda en afirmar que el pensamiento mítico haya sido abolido. […] ha logrado sobrevivir, aunque radicalmente cambiado (por no decir perfectamente camuflado). Y lo más chocante es que perdura especialmente en la historiografía. (Eliade, 1994: 120-121) De esta manera, como sabemos, nos encontramos en Alejo Carpentier tanto con ese tiempo mítico circular que tiene que ver con el eterno retorno y con el mito de Sísifo, como con el hecho de poder avanzar hacia adelante, de poder resarcirnos del peso infinito de esa piedra. Carpentier indica que nuestras acciones deben llevarnos a un futuro en el que éstas tengan algún sentido. Como señala Roberto González Echevarría en Alejo Carpentier: el peregrino en su patria (2004), “[l]a doble visión del Retorno, atributo del viajero permanente, es el punto de partida para la obra madura de Carpentier, que habría de comenzar en los años cuarenta” (2004: 142). Esta visión del retorno en la que se mira al pasado para poder proyectar en el futuro, y en donde se ha “retornado” a América tras haberla contemplado desde Europa. En este aspecto, cuando dé la sensación de que todo se repite, podrá ser simplemente por falta de perspectiva temporal, pues siempre encontraremos, si lo observamos con minuciosidad, un punto de fuga hacia la línea, una vía de escape, una línea oblicua, que nos salva de la filosofía circular, del sin sentido. Alejo Carpentier nos expresa que hay que revisitar el pasado, la historia, con una idea finalista. Podemos pensar en textos como Écue-Yamba-Ó (1933), con el nacimiento de Menegildo hijo, que dará una nueva oportunidad a los pueblos, al contrario de lo que sucedería con el nacimiento del último vástago de la estirpe de los Buendía en Cien años de soledad, ese niño con cola de cerdo que vendría a marcar el fin de la saga y el fin de la novela, porque “las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra” (García Márquez, 2007: 471). Igualmente veremos esta idea en El reino de este mundo (1949) donde, tras la pérdida de esperanza, Mackandal devuelve al pueblo haitiano la ilusión, la energía suficiente para seguir combatiendo, y donde, precisamente, se observa que las acciones que acometamos deben tener una proyección y redención en el reino de este mundo, como el propio título indica. Esa filosofía teleológica señala que nuestras acciones tendrán sentido, aunque éste sea indeterminado en el momento en que las realizamos y nunca lleguemos a saber cuál sea su concreción en el seno de la historia. 3 Para un conocimiento más amplio de este tema véase Eliade, M. (1979): El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición. Traducción de Ricardo Anaya. Madrid / Buenos Aires: Alianza / Emecé, así como Eliade, M. (1994): Mito y realidad. Traducción de Luis Gil. Colombia: Labor. Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 71-80 75 Isabel Abellán Chuecos Este pensamiento aparecerá asimismo en El siglo de las luces (1962), donde finalmente encontremos la decisión de Sofía de unirse al levantamiento popular cuando esté viviendo en Madrid, a pesar de haberlos evadido anteriormente en varios casos. Así, podemos leer: “Los franceses han sacado la caballería”, clamaban algunos, que ya regresaban heridos, asableados en las caras, en los brazos, en el pecho, de los encuentros primeros. Pero esa sangre, lejos de amedrentar a los que avanzaban, apresuró su paso hacia donde el estruendo de la metralla y de la artillería revelaba lo recio de la trabazón…Fue ese el momento en que Sofía se desprendió de la ventana: “¡Vamos allá!”, gritó, arrancando sables y puñales de la panoplia. Esteban trató de detenerla: “No seas idiota: están ametrallando. No vas a hacer nada con esos hierros viejos” “¡Quédate si quieres! ¡Yo voy!” “¿Y vas a pelear por quién?” “Por los que se echaron a la calle —gritó Sofía—. ¡Hay que hacer algo!” “¿Qué?” “¡Algo!” Y Esteban la vio salir de la casa, impetuosa, enardecida, con un hombro en claro y un acero en alto. (Carpentier, 2006b: 746) También veremos este planteamiento en Los pasos perdidos, donde el musicólogo protagonista pensará que no hay una segunda oportunidad, que nunca podrá volver al Valle del Tiempo Detenido por haberse dejado llevar por la intelectualidad y la necesidad del papel y la tinta para seguir creando, en lugar de vivir para siempre en ese Paraíso Terrenal que era para él la selva. Sin embargo, de vuelta a su Ítaca, el signo de las tres V estará escondido bajo el agua. Pero aún queda la esperanza… cuando el agua baje, la brecha queda abierta, los ojos se iluminan… por si se quiere pasar. En relación a este caso, apunta Javier de Navascués en “La representación teatral en la historia de Alejo Carpentier”: Es verdad que una nota de esperanza queda flotando en las aguas cuando Carpentier termina la novela diciendo que la corriente empieza a dejar ver un Signo marcado a punta de cuchillo en uno de los troncos del bosque. Pero en el caso de que se abriese el camino, ¿qué aguardaría al viajero tras este Signo? ¿Obtendría el amor de Rosario de nuevo? ¿Se repetiría lo excepcional, lo que por definición es único, no sólo en sí mismo, sino sobre todo en la óptica del Espectador? (De Navascués, 2005: 102) Otro caso será el de Vera en La consagración de la primavera (1978), quien —tras haber huido en múltiples ocasiones de la Revolución— acabará formando parte de la Revolución Cubana, queriendo saber qué sucede en cada momento aunque se haya marchado hasta la ciudad de Baracoa, pero sin dejar de prestar atención a los acontecimientos en los que sus propios amigos —Gaspar Blanco, sus alumnos de la escuela de baile, etc.— estaban participando, y habiendo cambiado por completo su pensamiento frente a la lucha revolucionaria. Por tanto, el concepto del eterno retorno será transformado en una idea lineal de la Historia, donde ésta tiene un fin que no es la repetición, sino la idea de cambio, de posible transformación, que no tendría sentido en una filosofía del eterno retorno donde nada cambia, donde todo es un círculo constante. La idea occidental introduce la línea, la temporalidad, pero esta temporalidad puede ser entendida tanto de forma positiva como negativa. Cambio y transformación sería también lo que prometiera la Revolución Cubana, de la que Alejo Carpentier era partidario. Esta cuestión se verá igualmente en su novelística y escritura, desde el hecho de que su primera novela, Écue-Yamba-Ó fuera escrita durante su cautiverio por haber firmado un manifiesto contra el gobierno de Machado (la Declaración del Grupo Minorista de la que hemos hablado anteriormente), su huída de Cuba con pasaporte falso 76 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 71-80 La percepción de la Historia por Alejo Carpentier (gracias a Robert Desnos) hasta las costas europeas, su vuelta a la isla antillana cuando triunfara la Revolución, sus puestos distintivos gracias al gobierno castrista y sus ideas que siempre fueron acompañando estos postulados. Carpentier abogaba por los derechos sociales, por una educación de calidad para todos, y por esa idea de integrar una identidad nacional y americana con otra que fuera universal, como demostraría constantemente en su literatura. Veía la Revolución como la propuesta para el cambio, para que todos los hechos realizados pudieran tener un sentido, un camino, un futuro. Salir de la inacción. Esta idea abordará sus textos y podremos verla sobre todo de manera influyente en una de sus últimas novelas, La consagración de la primavera (1978), donde Vera, la protagonista femenina, pasará de huir de una revolución (la Revolución rusa) a interesarse por otra (la Revolución Cubana) y a pensar finalmente que un cambio es posible. De este modo, volviendo a lo que señalase Mircea Eliade, éste indica que cuando salimos del círculo entramos en la línea, y con ello en el tiempo sucesivo y la vida personal. El tiempo con que nos encontramos es el de nuestra vida, la línea del propio individuo, y ahí es donde puede darse la idea de la caída, que implica salir de la circularidad, de la eternidad, y entrar en el tiempo, en la historia. La visión positiva es que tenemos una existencia propia, pero también hay un sentido negativo, y es que esa salida tiene un principio y un final. Es la idea de la caída en el tiempo, en la Historia, como también describirá Emil Michel Cioran en La caída en el tiempo (1964). Como el propio Emil Cioran indica en el ya mencionado La caída del tiempo (1993: 159-170), existen: “la caída en el tiempo”, que supone entrar en el tiempo, en la Historia, es decir, lo que los filósofos han denominado “la expulsión del Paraíso”; y, por otra parte, está “el caer del tiempo”, que se refiere a entrar en una eternidad, pero una eternidad negativa. El hombre siente que no puede avanzar, que no puede proyectar; es la caída en un estado de vacío (lo que los psiquiatras llaman depresión), la caída en un pozo. Es salirse de la conciencia de la temporalidad y entrar en un estado de parálisis. En el protagonista de Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier, podremos encontrarnos con ambas. El protagonista ha caído del tiempo y siente que no puede avanzar ni proyectar, ya que ha fallado a su vocación primera y verdadera y ha sucumbido al infierno de la sociedad que lo esclaviza. Sin embargo, como un “Altazor”, intentará rebelarse contra esta situación, y precisamente sentirá la necesidad de proyección que siempre tiene el artista, que además se enlaza en Carpentier con su función social. Por otra parte, el protagonista también cae en el tiempo, en la historia, pero esto le sirve precisamente para salir de la situación de eterno retorno y poder conducirse hacia la linealidad. Como señala Vicente Cervera en “Otro mundo de ficción: el mito poético de la ‘caída’”, ésta supone uno de los universales poéticos, y en el caso de Altazor, “ya no se trata del motivo tradicional de la “caída” como consecuencia lógica y moral de una actividad transgresora de los límites humanos, sino de algo mucho más original y moderno: la caída como proceso de desarticulación de aquello que es distintivo o sello de la especie […], su propia dimensión esencial” (Cervera, 1996a: 477). Esta “caída” que también sufre el protagonista de Los pasos perdidos en la selva —como hemos indicado— y en donde desarticulará lo establecido para poder llegar a su propia esencia. Por otra parte, cuando se entra en el tiempo puede entrarse de igual manera en la angustia. Nada va a volver. Entramos en una dimensión que puede ser nihilista —en esa conciencia desesperada, angustiosa, donde hay un vacío, una nada—, o bien existencialista —la vida como existencia y no presencia, que tiene su principio y su fin—. Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 71-80 77 Isabel Abellán Chuecos Igualmente, esta idea puede relacionarse con el cristianismo, en tanto con él se imbrica la cuestión de la redención. El cristianismo representa la primera religión que rompe con la idea de una visión cíclica y repetitiva, y que, además, se basa en la redención y en el hecho de que los actos de nuestra vida tienen una repercusión en el más allá. Es un sentido teleológico de la existencia; diferente, por supuesto, al significado que establece Carpentier en su teleología, que no se verá realizada en el reino del más allá sino en el más acá, en el “reino de este mundo”.4 En este sentido, Robin George Collingwood indica en Idea de la historia (1952) que con el cristianismo surge un nuevo posicionamiento, en el que “el proceso histórico no es la realización de los propósitos humanos, sino divinos, propósitos éstos, que son un propósito para el hombre, un propósito para ser realizado en la vida humana y a través de la actividad de la voluntad del hombre, y donde la parte de Dios en el proceso se concreta a la predeterminación de los fines” (Collingwood, 1952: 63). Asimismo, esta idea de la línea, de la temporalidad, se relaciona con el marxismo o materialismo histórico, refiriéndonos a la fe que éste postula, que cree en el reino de este mundo (todo lo que va sucediendo en la historia de la humanidad va a tener una finalidad). Todo sucede mediante una serie de encadenamientos, en base a unas tesis y antítesis, en una dialéctica de la historia que persigue un fin. Collingwood indica de igual manera en su Idea de la historia que “[p]ara el filósofo, el hecho que reclama su atención no es el pasado por sí solo, como acontece para el historiador, ni tampoco es el pensar del historiador acerca del pasado por sí solo, como acontece para el psicólogo. Para el filósofo el hecho es ambas cosas en mutua relación” (Collingwood, 1952: 13). La mutua relación que debe establecerse, según indica Carpentier, entre los hechos del pasado y el presente, para poder aprender de ellos y no repetir aquello que no convenga en el futuro. Los tiempos se superponen y hay que saber interpretarlos para poder llegar a un mejor fin. Conclusiones Alejo Carpentier muestra en su literatura, y respecto a su idea de la Historia, que hay un progreso posible, pero es probable que este progreso no lo vean los que luchan por él, sino las generaciones posteriores. Es una fe proyectada a la Historia, no al más allá. Hay una fe que permite haber salido de los arquetipos y superar el horror de la Historia a través del reino de este mundo. Puede que el hombre sea un ser miserable y que nunca llegue a ser totalmente feliz, pero va a proyectar su tarea más allá, aunque no en un más allá de los cielos sino en un más allá de la Historia, como reza al final de su novela El reino de este mundo: Y comprendía, ahora, que el hombre nunca sabe para quién padece y espera. Padece y espera y trabaja para gentes que nunca conocerá, y que a su vez padecerán y esperarán y trabajarán para otros que tampoco serán felices, pues el hombre ansía siempre una felicidad situada más allá de la porción que le es otorgada. Pero la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es. En imponerse Tareas. En el Reino de los Cielos no hay grandeza que conquistar, puesto que allá todo es jerarquía establecida, incógnita despejada, existir sin término, imposibilidad de sacrificio, reposo y deleite. Por ello, agobiado de penas y de Tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre sólo puede hallar su grandeza, su máxima medida en el Reino de este Mundo. (Carpentier, 2006a: 474-475) 4 Alejo Carpentier publicaría El reino de este mundo en 1949. 78 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 71-80 La percepción de la Historia por Alejo Carpentier Alejo Carpentier se fija en el pasado para actuar en el presente y con el fin de que estas acciones puedan tener una proyección en el futuro. Como hemos indicado, a veces puede parecer que todo se repite, pero hay un resquicio por el que poder escapar, esa pequeña y sinuosa vereda que queda abierta y que permite que se entrevea la teleología de la que nos habla Carpentier, aunque quien la esté viviendo quizás no sea consciente de ella. Es ese “por algo”, “para algo”, que no siempre puede verse pero que siempre está ahí. Es la mirada hacia el pasado, hacia el legado histórico, la pervivencia en el presente y la proyección al futuro. Alejo Carpentier asegura de esta forma en una de sus múltiples entrevistas —compilada por Salvador Arias en Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier (1977)—: el presente es adición perpetua. El día de ayer se ha sumado ya al de hoy. El de hoy se está sumando al de mañana. La verdad es que no avanzamos de frente: avanzamos de espaldas, mirando hacia un pasado que, a cada vuelta de la Tierra, se enriquece de veinticuatro horas añadidas a las anteriores. (Carpentier, 1977a: 24-25) Como un Jano bifronte, debemos mirar constantemente hacia atrás y hacia adelante, al mismo tiempo, pensando en el pasado —que se nos acumula— pero también en el futuro que está por llegar. Hay que mirar al pasado para poder actuar en el presente, y que esas acciones, como ya se ha comentado, tengan un sentido. Además, no podemos olvidar la tarea de exhaustiva documentación que siempre realizaba Carpentier. Con su retrospección, no solamente miraba sino que observaba minuciosamente, estudiando cada pequeño detalle. Para cada obra, la documentación por parte del autor es conocida; el propio Carpentier nunca ocultará esta tarea e incluso se sentirá orgulloso de ella. Documentación que puede ser tanto intrínseca como extrínseca, tanto en la biblioteca como en el recorrer río arriba el Orinoco, los lugares de Haití, los distintos conciertos, descubriendo y fotografiando parajes y paisajes nunca antes vistos por sus ojos, descubriendo la maravilla —visual y cultural—, disfrutándola, conociendo las tribus e incluso a las personas que inspirarán los futuros personajes de sus novelas. Los lugares donde Carpentier asienta cada uno de sus textos (tanto reales como bibliográficos, y que suponen horas y folios de lecturas, conocimiento e investigación) son sobradamente conocidos. Carpentier vincula así su idea de la Historia con la propia Historia de su país y de Latinoamérica, de aquellos lugares que visitó o donde vivió, y con ello irá conformando los pasajes de sus novelas, dando un marco a éstas, estableciendo la evolución de sus personajes, así como presentando al lector importantes hechos de la Historia de América Latina que se van inmiscuyendo por entre las páginas y las letras del cubano. BIBLIOGRAFÍA ARIAS, Salvador (ed.) (1977), Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. La Habana, Casa de las Américas. BECERRA MAYOR, David (2015), Estudio preliminar, en CARPENTIER, Alejo, La consagración de la primavera. Edición de David Becerra Mayor. Madrid, Akal. CARPENTIER, Alejo (2006a), Narrativa completa I. Barcelona, RBA-Instituto Cervantes. ____ (2006b): Narrativa completa II. Barcelona, RBA-Instituto Cervantes. Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 71-80 79 Isabel Abellán Chuecos ____ (2006c), Narrativa completa III. 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La Guerra del Chaco es realmente el escenario histórico-geográfico de la obra Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos, sin dejar de lado los recuerdos de la Guerra contra la Triple Alianza, donde aparecen temas directamente relacionados con este conflicto armado, tales como los enrolamientos, las batallas, los sacrificios físicos y espirituales de los soldados durante la contienda, así como las secuelas de la guerra. Los relatos de los acontecimientos y la focalización interna nos permiten observar lo que sucede entre los combatientes en el frente de batalla. El conocimiento histórico de la Guerra del Chaco, en conjunción con su descripción geográfica convierte a la narración en un paisaje de situaciones que conducen al lector y le permiten distinguir las zonas donde suceden los acontecimientos. La conjunción que realiza Roa Bastos de los elementos espacio-temporales en su obra pone de relieve el sufrimiento de la sociedad paraguaya durante la guerra y los personajes de esta novela nos permiten, de alguna manera, reconstruir el contexto de la guerra y los avatares que atravesó la sociedad paraguaya durante la fatídica Guerra del Chaco. Palabras claves: Guerra del Chaco, novela, historia, elementos espaciotemporales Abstract: the Chaco War was the main war in America during the twentieth century. From 1932 to 1935 successive battles were fought between the two armies, where heroic acts by both contenders stood out, resulting in the death of around 50,000 Bolivians and 35,000 Paraguayans. The Chaco War was an event that marked the history of both countries and that was reflected in different aspects of the cultural life of the country, including the novel. The Chaco War is really the historical-geographic scenario of the work Hijo de hombre by Augusto Roa Bastos, without forgetting the memories of the War against the Triple Alliance, where there are issues directly related to this armed conflict, such as the enlistment, the battles, the physical and spiritual sacrifices of the soldiers during the war, as well as the aftermath of the war. Accounts of events and internal targeting allow us to observe what happens between combatants on the battlefront. The historical knowledge of the Chaco War, in conjunction with its geographical description turns the narrative into a landscape of situations that lead the reader and allow him to distinguish the areas where events occur. Roa Bastos's conjunction of time-space elements in his work underscores the suffering of Paraguayan society during the war and the characters of this novel, allow us, in a way, to reconstruct the context of war and avatars that crossed the Paraguayan society during the fateful War of the Chaco. Keywords: War of the Chaco, Novel, History, Time-Space, Elements ISSN: 2014-1130 vol. 16 | diciembre 2017 | 81-91 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.476 Recibido: 25/09/2017 Aprobado: 23/11/2017 Pedro Ramón Caballero Introducción De 1932 a 1935, durante tres años, se libran batallas entre los bolivianos y los paraguayos, en un territorio desértico, con una dimensión de 200.000 kilómetros cuadrados, por el control del Chaco Boreal. La ocupación de esta zona fue necesaria para salir al río Paraguay y, por esa vía, tener acceso al océano Atlántico. Otro motivo fue la supuesta existencia de petróleo en el subsuelo chaqueño. La Guerra del Chaco fue la acción bélica más importante en Sudamérica durante el siglo XX. En sus tres años de duración, Bolivia movilizó 250.000 soldados y Paraguay 150.000, hubo gran cantidad de bajas, cientos de heridos, mutilados y desaparecidos. Los distintos tipos de enfermedades, tanto físicas como psicológicas, la falta de agua y una pésima alimentación afectaron la salud de los soldados sobrevivientes. Augusto Roa Bastos es la voz narrativa de Paraguay, testimonia la historia de su pueblo en las dos grandes guerras que lo arrasaron: Guerra de la Triple Alianza (1864-1870) y Guerra del Chaco (1932-1935). En su obra, retrata la realidad lacerante e inhumana de su pueblo, luego de las masacres con visos de exterminio. La obra Hijo de hombre constituye una radiografía de la condición bravía de su raza, pero igualmente una visión irracional de las situaciones espinosas por las cuales atravesó su pueblo. De esta forma, la novela Hijo de hombre tiene como telón de fondo la Guerra del Chaco, conflicto armado que marcó la historia nacional y dejó huellas imborrables en la sociedad paraguaya. La Guerra del Chaco como conflicto nacional La Guerra del Chaco (1932-1935) fue un conflicto al que fue empujado el pueblo paraguayo. La contienda chaqueña estalló cuando las maniobras diplomáticas fracasaron y los objetivos nacionalistas de ambos países predominaron; se intensificó la noción de que las armas eran los mejores elementos para dirimir las disputas territoriales. El origen remoto del problema radicaba en la muy imprecisa delimitación de las fronteras entre Paraguay y Bolivia, lo cual se remontaba a la época en que estos nacieron como países independientes. Desde finales del siglo XIX se inició la disputa por el territorio chaqueño, lo cual, para ambos países, representaba intereses dispares; para Bolivia significaba su salida al mar tras la pérdida del litoral sobre el Océano Pacífico en la fallida guerra contra Chile;1 en cambio, para el Paraguay significaba defender parte de su integridad territorial, muy mermada tras la fatídica Guerra contra la Triple Alianza, en la que perdió gran parte de su territorio. En lo diplomático, sucesivos intentos de arreglo habían fracasado, y en los hechos, pequeños destacamentos de ambos países habían ocupado el territorio por partes aproximadamente iguales, y habían levantado fortines en varios puntos del territorio chaqueño. En 1916, se firmó nuevamente un tratado de “statu quo” con Bolivia, ya que el país andino penetraba poco a poco en suelo chaqueño con la fundación de fuertes en las zonas que los bolivianos consideraban como suyas. 1 La guerra del Pacífico, desarrollada durante los años 1879-1883, tuvo consecuencias para sus tres beligerantes (Chile, Bolivia, Perú), ya que se produjeron cambios territoriales y de recursos naturales. Territorios ricos en recursos minerales como el cobre y el guano pasaron a propiedad de los chilenos. Sin lugar a dudas el país más afectado fue Bolivia, ya que perdió su salida al mar. Chile, al ser vencedor de dicho combate bélico, anexó territorios del sur de Perú y gran parte del occidente boliviano, dejando así a Bolivia condenado a la mediterraneidad, además de perder ricos recurso naturales como los yacimientos de salitre y cobre que se encontraban en dicha zona. 82 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 81-91 La Guerra del Chaco como temática en la novela Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos Los ánimos se encontraban caldeados en Paraguay ante el avance boliviano en territorio chaqueño. Se enseñoreaba un ambiente dominado por la irritada sensibilidad patriótica debido a la inquietante indefensión del Chaco, ocupado en gran parte de su geografía por tropas bolivianas. Durante la década del veinte del siglo pasado, el gobierno boliviano centró su política en la penetración del territorio chaqueño en forma más clara, metódica y progresiva. Para ello, se fueron fundando más fortines militares, la mayoría de ellos en estado precario y lejos de los centros de abastecimientos, pero con una clara directiva de pisar fuerte en el Chaco, al decir del Presidente Daniel Salamanca. A esto se sumaba la idea de que allí pudieran existir pozos petroleros, lo que estimuló ambiciones de países externos al conflicto, sobre todo de EE.UU. y Gran Bretaña, dos potencias que buscaban enseñorearse en estas latitudes. Al perder Bolivia su litoral, giró sus ojos hacia el río Paraguay y pudo acceder a gran parte del territorio chaqueño durante los primeros años de la década del novecientos, ya que Paraguay no atravesaba un ambiente político favorable, puesto que desde 1904 hasta 1923 vivió en una profunda anarquía política que repercutió en los diversos ámbitos de la vida nacional. A pesar de las tentativas paraguayas de solucionar diplomáticamente la cuestión chaqueña, a través de tratados y protocolos, la intransigencia boliviana se impuso y las relaciones entre ambos países se volvieron más inestables. En 1928, se produjo un incidente que hizo temer una guerra que no se evitó, sólo se postergó. En 1931, asumió en Bolivia el presidente Daniel Salamanca, con la política de “pisar fuerte en el Chaco”, traducida, como hemos mencionado anteriormente, en el aumento de guarniciones militares en la zona. El desarrollo de la guerra entre ambos países era inminente, así lo entendía también el Presidente de la República Dr. Eligio Ayala (1924-1928), por lo que, gracias al auge económico de la época, pudo rearmar a la milicia y dotar de vastos elementos de guerra a la nación paraguaya. Los incidentes entre ambos países eran cada vez conflictivos, sin embargo, lo que motivó la movilización popular y estudiantil para pedir la declaración de guerra fue la apropiación por parte de los bolivianos del Fortín Samaklay el 6 de Setiembre de 1931, acontecimiento que provocó la manifestación del 23 de octubre de ese mismo año frente al Palacio de Gobierno, donde “la guardia presidencial disparó contra un numeroso grupo de estudiantes y obreros que protestaban contra la indefinición del gobierno sobre el avance boliviano sobre territorio Chaqueño” (Monte, 2011: 190). A consecuencia de este incidente, el Presidente de la nación José P. Guggiari fue sometido a juicio político, hecho del cual quedo absuelto, pero el sentimiento de defensa del suelo chaqueño quedó instalado dentro de la sociedad paraguaya. Para hacer frente al peligro boliviano, se necesitaba tener a un pueblo unido, capaz de sacrificarse por la patria y que estuviera dispuesto a ofrendar su vida por la defensa de la heredad nacional. El pueblo paraguayo a lo largo de su historia se caracterizó por ser una nación cohesionada, pero la derrota en la Guerra contra la Triple Alianza dejó sus secuelas en la mentalidad del paraguayo. A partir de allí, se observó un resquebrajamiento de la pétrea unidad de la nación paraguaya, ahondada por la constante intromisión extranjera en los asuntos internos del país. El proceso de reivindicación nacional propició la unidad con miras al conflicto bélico con Bolivia. Para 1932,2 año de inicio de la guerra, prácticamente 2 El 15 de junio de 1932, fuerzas bolivianas comandadas por el Mayor Oscar Moscoso se apoderaron del puesto militar paraguayo Carlos Antonio López, localizado en la margen oriental de la laguna llamada Pitiantuta por los paraguayos y Chuquisaca por los bolivianos. La guarnición del puesto paraguayo estaba compuesta por apenas seis soldados, que consiguieron escapar y alertar a sus superiores sobre lo ocurrido. La laguna tenía cinco kilómetros de largo y dos de ancho y era la Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 81-91 83 Pedro Ramón Caballero todo el pueblo pedía a gritos la iniciación de las acciones bélicas contra Bolivia; centrado únicamente en el objetivo de defender el suelo chaqueño y expulsar al enemigo invasor. Pero esta unidad, lograda a costa de un conflicto externo, fue acentuándose a través de varios elementos que ayudaron a fortalecer dicho proceso. Entre estos elementos citamos, primeramente, el enrolamiento de los hombres. La movilización, en el caso paraguayo, fue total. La guerra con Bolivia adquirió los mismos matices que la Guerra contra la Triple Alianza: “No es exagerado decir que la Guerra del Chaco se interpreta como continuación de la otra guerra en la medida en que aquella ya fue la suprema expresión del ser guaraní —paraguayo” (Potthast, 1999: 374). Además, la lucha era considerada como la sobrevivencia “de salvar la existencia misma de la nación” (Seiferheld, 2007: 25). El reclutamiento general fue decretado el 23 de julio de 1932 y el proceso estuvo signado por el orden y la diligencia. El ejército paraguayo estuvo conformado por contingentes de hombres provenientes del campo y la ciudad, pertenecientes a distintos estratos sociales; integrados todos juntos, buscando crear el ambiente de unidad, por sobre las diferencias sociales. El reclutamiento de los hombres aptos para pelear significó el despoblamiento del campo y, por ende, el abandono de los campos de cultivo. Sin embargo, fueron las mujeres quienes suplieron los brazos masculinos reemplazándolos en las faenas agrícolas y mantuvieron, de esta manera, la producción agrícola. Las actividades económicas siguieron su curso normal, pues se tenía que hacer frente a las exigencias del momento. En lo referente a las nominaciones otorgadas a las unidades del ejército, el Gobierno estableció el 30 de julio de 1930 las nomenclaturas para las respectivas unidades. La mayoría de los nombres hacían mención a la Guerra Grande. De esta forma, el Regimiento N° 1 se denominó “2 de Mayo”, el Regimiento N° 2 “Ytororó”, el Regimiento N° 3 “Corrales”, Regimiento N° 4 “Curupayty”, Regimiento N° 5 “Gral. Díaz”, Regimiento N° 6 “Boquerón”, Regimiento N° 7 “24 de Mayo” y el Regimiento N° 8 “Piribebuy”. En cuanto a los demás cuerpos del ejército, los nombres también hicieron mención a la Guerra contra la Triple Alianza. Así, al batallón de Zapadores N° 1 se lo nombró “Gral. Aquino”. En lo que se refiere a los regimientos, el N° 1 recibió el nombre de “Valois Rivarola”, el N° 2 “Cnel. Toledo” y el N° 3 “Cnel. Mongelós”. A ello le sumamos también el nombre otorgado a la artillería de montaña, que recibió la denominación de “Gral. Bruguez”. Todas las denominaciones de unidades que hemos citado hacen una mención, ya sea de nombres o de fechas memorables, de la Guerra contra la Triple Alianza, con una clara intención de despertar en los hombres el sentimiento de patriotismo. Otro factor fue el uso del idioma guaraní,3 único patrimonio no destruido por la Guerra Grande. El guaraní fue utilizado como vehículo de transmisión de única fuente de agua abundante en una región desértica. Su control adquiría carácter estratégico tanto por facilitar a Bolivia la llegada al río Paraguay (y seguidamente, por la navegación, al Paraná y al océano Atlántico), como por viabilizar la instalación de una colonia agrícola en el área, lo que contribuiría a consolidar el dominio boliviano del Chaco. La explicación oficial de La Paz para la acción de Moscoso era de que apenas recuperaba la posición boliviana en la laguna, que había sido abandonada debido a inundaciones y que, en ese ínterin, había sido ocupada por los paraguayos. Con ese pretexto, Bolivia acusó al Paraguay como agresor y responsable de la Guerra del Chaco, pues el 15 de julio una tropa paraguaya, comandada por el Capitán Abdón Palacios, atacó la guarnición de Moscoso, obligándola a retirarse. Y esta, según la fantasiosa versión boliviana, ocupaba una posición antigua y no reciente. Véase: Zook, David (1997), La conducción de la Guerra del Chaco. Asunción, El Lector, pp. 67-68. 3 Según Kahle, Günter, el guaraní coadyuvó aun con mayor vigor y tenacidad a la formación de la nación paraguaya, que la propia convivencia histórica de varios siglos, o la realidad de su progenie mestiza. Véase Kahle, Günter (2005), Orígenes y fundamentos de la conciencia nacional paraguaya . 84 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 81-91 La Guerra del Chaco como temática en la novela Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos las órdenes militares y los valores de patriotismo y sacrificio; con la intención de dar a entender que el verdadero paraguayo hablaba y se expresaba en guaraní; idioma de los ancestros que representaba las virtudes de la raza paraguaya. Al decir de Weber, “una lengua común compartida es preeminentemente considerada como la base normal de la nacionalidad” (Guibernau, 1992: 42). Además, la mayoría de los contingentes del ejército provenían del interior del país,4 donde prácticamente sólo se utilizaba el guaraní para comunicarse. Incluso el ejército boliviano utilizó el guaraní para buscar que soldados paraguayos pasaran a sus filas y así acelerar el fin de la guerra, pero sus intentos fracasaron rotundamente. La guerra entre Paraguay y Bolivia se llevó a cabo por tres años, tiempo en el cual se desarrollaron varias batallas entre las tropas militares de ambos países, algunos favorables para Paraguay y otros no. Finalmente, el 12 de junio de 1935 fue declarado un cese de hostilidades con la firma del Protocolo de Paz. En ese momento, Paraguay controlaba una gran parte del Chaco, debido a que el ejército paraguayo había llegado hasta el río Parapití. La guerra tuvo efectos muy importantes en la política nacional, pues el conflicto tuvo consecuencias no sólo políticas o materiales, sino también ideológicas y sirvió de elemento catalizador para el fortalecimiento del nacionalismo. La Guerra del Chaco en la novela Hijo de hombre De acuerdo a Tzvetan Todorov, “la obra literaria tiene dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en la medida en que evoca cierta realidad, acontecimientos, personajes que desde cierto punto de vista se confunden con los de la vida real” (Tzvetan, 1966: 125). Ahora bien, la obra es asimismo discurso: existe un narrador que relata la historia para un lector que la percibe. A este nivel no son los acontecimientos relatados los que importan, sino la manera con que el narrador los da a conocer. Para una mayor comprensión de nuestro análisis utilizaremos esta distinción. El conflicto entre Paraguay y Bolivia sirvió como marco de referencia para la obra de Augusto Roa Bastos, quien escribió esta novela, que a través de sus páginas buscó plasmar el sufrimiento diario de los combatientes en el frente y la difícil situación que implicó la vida de los excombatientes. En la novela se puede ver las conexiones entre la Guerra contra la Triple Alianza, el régimen liberal establecido en el siglo XX y la Guerra del Chaco, haciendo hincapié en el período de gobiernos liberales, “mucho menos monumentalizado por el discurso historiográfico tradicional y atravesado por ciclos de profunda inestabilidad política y agitación social”.5 El mencionado Asunción, Centro cultural Paraguayo-Alemán, p. 56. Por su parte, Lustig Wolf afirma sobre el guaraní “el protagonismo histórico que el idioma guaraní ha llegado a desempeñar, se limita en principio a los momentos históricos de los grandes conflictos internacionales: la Guerra de la Triple Alianza y la Guerra del Chaco”. Véase Wolf, Lustig (1999), Literatura popular en guaraní e identidad nacional paraguaya. Frankfurt del Main, Vervuert, p. 70. 4 Con respecto al campesinado, no se puede menoscabar el papel desempeñado por este estamento social en cuanto a la resistencia cultural contra la injerencia extranjera. Este fenómeno se debe a que la clase rural es la que menos estuvo en contacto con la cultura extranjera, a diferencia de los habitantes de las ciudades, donde la burguesía generalmente está tentada a adoptar la cultura de otro Estado con el objetivo de alcanzar el poder. Esta situación casi nunca se da en el campo, donde la vida del campesino es demasiado localizada, representando, de esta forma, un núcleo de defensa de la lengua, las costumbres y las tradiciones de un determinado país. 5 Como señala la historiadora Liliana Brezzo, “durante la época comprendida entre 1870 y 1921 hubo en el Paraguay 27 alteraciones del orden público, lo que da un término medio de dos revoluciones por año”. Por otra parte, “en el interregno transcurrido entre 1902 y 1912 ningún presidente civil en el Paraguay terminó su mandato dentro de los términos constitucionales” (2011: 22). Dicha situación era producto tanto de conflictos entre los partidos políticos tradicionales del Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 81-91 85 Pedro Ramón Caballero periodo dentro de la historia nacional está marcado por rebeliones, traiciones y asonadas, que en la novela Hijo de hombre representan los temas secundarios. Así en el Capítulo VII, “Destinados”, podemos observar la historia de Miguel Vera, quien está confinado en Peña Hermosa, pero la Guerra del Chaco hace que deje el lugar y vaya al frente de batalla: “se ha decretado la movilización general. Parece que la guerra es inevitable. El 31 de julio cayó el fortín Boquerón en poder de una poderosa fuerza operativa del enemigo” (Roa Bastos, 2003: 181). Al ir al frente de guerra, los presos confinados en Peña Hermosa adquieren otro status, pues “la guerra los ha vuelto a rescatar también a ellos transformándolos de “escoria subversiva” en galeotes del agua para los frentes de lucha donde se va a lavar el honor nacional” (Roa Bastos, 2003: 181). A continuación, el narrador expresa que “nos andan al Chaco. Allá seremos más útiles que aquí. […] Ya no hay discusiones políticas. Colorados, liberales y apolíticos están en paz. Guerreristas y antiguerreristas. Todos de acuerdo, eufóricos, como si realmente hubiéramos recuperado la libertad” (Roa Bastos, 2003: 182). En boca de Miguel Vera, la novela nos permite ver el contexto de guerra dentro de un territorio hostil, que representaba un enemigo más a vencer en la contienda bélica. El agua se convirtió en un factor decisivo durante la guerra y el diario de Miguel Vera recoge las expresiones del Gral. Estigarribia, quien expresó que “[t]riunfará el ejército que consiga dominar las comunicaciones del enemigo. Sobre todo, el que consiga llevar aguas a sus líneas. Porque ésta va a ser la Guerra de la Sed” (Roa Bastos, 2003: 187). En otra parte del diario se puede leer los sufrimientos de los soldados, acuciados por la sed: “Calor sofocante. Cada partícula de polvo, el aire mismo, parece hincharse en una combustión monstruosa que nos aplasta con un bloque ígneo y transparente. La sed, la muerte blanca, trajina del bracete con la otra, encapuchadas de polvo” (Roa Bastos, 2003: 190). Por medio de estas líneas, Roa Bastos nos grafica todo el sufrimiento de los soldados de ambos ejércitos, pues la escasez de agua en el territorio en disputa fue un enemigo difícil de vencer por parte de ambos ejércitos. El centro desde donde toda vida se origina no es más que un páramo de muerte, es el lugar de iniciación a una nueva existencia más real y duradera, por la que toda existencia anterior se percibirá como ilusoria. Y en este centro no hay existencia más real que la de la sed y el dolor, la que sitúa al cuerpo en un presente repleto de minutos intolerables. Frente a la sed, frente a lo concreto de un cuerpo que se calcina, los otros espacios y los otros tiempos se transforman en lejanas ilusiones, en ficciones que intentan relatar aquello sucedido en los primeros tiempos, y que comenzaron el entramado de la historia hasta este punto. El inicio del manuscrito de Miguel Vera es el instante de separación entre aquel tiempo mítico y esta “realidad absoluta”, reforzado por el relato en forma de diario. Al narrar los sucesos de la guerra, la novela tiene como epicentro la batalla de Boquerón, primera gran batalla al inicio de la contienda bélica, desarrollada entre el 9 y el 29 de septiembre de 1932. A pesar de suceder al inicio de la guerra, la importancia de la misma fue crucial para ambos países desde el punto de vista militar y, sobre todo, en lo moral. En Hijo de hombre, se observa un relatorio de los principales sucesos que vivió el protagonista de la novela. Así, se puede leer que el 7 de septiembre de 1932: Nuestro regimiento forma parte de las fuerzas de cinco mil hombres, cuyo objetivo es retomar el fortín Boquerón. La orden general de operaciones nos ha destinado a la primera columna (el grueso del destacando), que hará su país (Liberales y Colorados) como de ocasionales insurrecciones agrarias lideradas por comunidades rurales despojadas de sus tierras tras la Guerra de la Triple Alianza. 86 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 81-91 La Guerra del Chaco como temática en la novela Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos marcha de aproximación por el Camino Viejo. La segunda columna marchará por el Camino Recto. (Roa Bastos, 2003: 187-188) El trayecto iniciado en el Kuimbaé-Rapé, el Camino del Hombre, hacia las alturas, se continúa en un descenso abismal hasta el Boquerón, uno de los principales fortines bolivianos cercado por el ejército paraguayo. Prisioneros en ese paraíso perdido lleno de polvo, los hombres al mando de Miguel Vera se confunden con las imágenes cadavéricas del enemigo; ubicados en el Centro del nuevo mundo su identidad se trueca en una mueca sedienta y desesperada. Los sucesivos ataques del ejército paraguayo al fortín Boquerón, defendido férreamente por unos 800 bolivianos, es narrado por Miguel Vera, quien expresa que el 9 de septiembre, “copioso nos ha salido el bautismo de sangre. El golpe de pinza se ha vuelto contra nosotros. Los asaltos en masa y al descubierto se estrellaron contra las primeras líneas de la defensa enemiga, sin haber podido localizar siquiera el reducto, escondido en el monte” (Roa Bastos, 2003: 188). Al seguir narrando los sucesos del 9 de septiembre, el narrador expresa que “a media mañana, el ataque frontal estaba totalmente paralizado. Sobre la plazoleta del cañadón ha quedado un gentío de muertos, hasta donde se alcanza a divisar con los prismáticos” (Roa Bastos, 2003: 189). El fracaso del primer día de asalto también se vislumbra en la obra, cuando Miguel Vera expresa que la desazón y la impotencia invadieron al grupo, así también, en la misma narración se hace alusión al agua, cuando el narrador dice: “Me arde en el codo el rasguñón de bala ganado durante el repliegue. Pero más me arde la sed en la garganta, en el pecho. Llaga viva por dentro. No ha llegado el agua a las líneas. Esperándola, uno escupe polvo” (Roa Bastos, 2003: 189). Cuanto más se alarga la lucha en Boquerón, más se observaban casos de desesperación ante la resistencia enemiga, la hostilidad del terreno y, por sobre todo, la falta de agua, que provocó que pelotones enteros [desertaran] enloquecidos de la línea de fuego y [cayeran] por sorpresa sobre los vehículos aguaceros o los esforzados coolíes de las latas. Una pareja de ellos fue desapachurrada a bayonetazos, a pocos metros de nuestra posición. Hubo que ametrallar a mansalva, por vías de ejemplo, a los cuatreros arrodillados todavía junto a las latas vacías, chupando la sanguaza que se había formado en el atraco. (Roa Bastos, 2003: 190) Tanta fue la desesperación de los sitiadores de Boquerón que hasta se realizaban “autoheridas, de los que quieren beneficiarse con los privilegios de las legítimas: evacuación y agua” (Roa Bastos, 2003: 91). Otro mecanismo utilizado por los saldados paraguayos fue masticar “las tunas, los bulbos indigestos del yvy’á o las corrosivas raíces del karaguatá. Desde luego, estas cosas no calman la sed. No hacen más que provocar náuseas y las arcadas acaban lanzando las mucosidades de los estómagos deshechos. He visto a algunos recoger ávidamente las raíces mascadas por otros y masticarlas a su vez, con aire de estúpida satisfacción adquisitiva, como si acabaran de hurtar algo muy precioso” (Roa Bastos, 2003: 197). Para el día 22 el desgaste de la batalla mermó el espíritu de ambos contendientes, el mismo Miguel Vera sostiene, al referirse a los bolivianos, “se han olvidado de nosotros. Hasta el enemigo, que ya no viene por el bosque a embestirnos, a regalarnos unos cuantos muertos, unas cuantas cantimploras. O a aplastarnos de una vez. Ahora le resultaría fácil. Los que están aquí han dejado de ser enemigos. Desnudos e igualmente cadavéricos, ya no se distinguen de los nuestros” (Roa Bastos, 2003: 197). La situación se vuelve más acuciante el 26 de septiembre, cuando Miguel Vera afirma que “debe haber ya poca diferencia entre vivos y muertos, salvo por la mayor inmovilidad de estos últimos. Al principio Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 81-91 87 Pedro Ramón Caballero enterrábamos los cadáveres. Ahora, eso es un lujo inútil. Ya no percibimos el hedor de los muertos. En todo caso, es nuestro hedor” (Roa Bastos, 2003: 199). Todo el sufrimiento de los soldados paraguayos y bolivianos culminó el 29 de septiembre, cuando las tropas bolivianas defensoras del fortín Boquerón decidieron rendirse. Según Mircea Eliade en su obra El Mito del Eterno Retorno, “el Centro es la zona de lo sagrado por excelencia, la de la realidad absoluta. El camino que lleva al centro es un camino difícil” (Eliade, 2006: 29). Como punto gravitacional parecería que todos los elementos de la novela confluyen en este centro de destrucción que es la Guerra del Chaco, como si cada uno de los itinerarios recorridos por los personajes condujera a este eje desde el cual toda experiencia toma el portento de la épica. La marcha quieta y silenciosa de los creyentes hacia el cerro, o la del vagón de Casiano por las llanuras de Sapukai, se continúa en el trayecto último de Cristóbal hacia el Boquerón, en el tanque aguatero. Cristóbal transporta el agua para esos “bestializados por la eterna desolación del desierto”, hilando, definitivamente, en ese último recorrido, la trama de hechos que lo condujeron hacia ese destino: Porque no había más que avanzar, avanzar siempre, avanzar a toda costa, a través de la selva, del desierto, de los elementos desencadenados, de la cabeza muerta de un amigo, a través de ese trémolo en que vida y muerte se juntaban sobre un límite imprecisable. Eso era el destino. Y qué podía ser el destino para un hombre como Cristóbal Jara, sino conducir su obsesión como un esclavo por un angosto pique en la selva, o por la llanura infinita, colmada con el salvaje olor de la libertad. Ir abriéndose paso en la inexorable maraña de los hechos, dejando la carne en ella. (Roa Bastos, 2003: 241) De esta forma, la novela Hijo de hombre nos muestra la crudeza de una guerra que duró tres años y marcó la historia de Paraguay y Bolivia. El final de la obra está marcado por un personaje que representa la encarnación y símbolo del protagonista colectivo que es el pueblo, que se fue configurando a lo largo de los diferentes capítulos de la novela, quien debe cumplir una misión histórica y, en consecución de esta misión, muere. Es una representación de la historia paraguaya, arcada por las guerras internacionales y las luchas internas, que impregnaron de sangre, sudor y lágrimas el devenir histórico de la nación. El último capítulo de la novela hace referencia a los sobrevivientes de la Guerra del Chaco y en varios pasajes de este apartado, los excombatientes intercambian las experiencias vivadas a lo largo de los tres años de penosa lucha y la situación en que quedaron tras la guerra: “A los excombatientes se les niega trabajo. Los lisiados desde luego no tienen como hacerlo. Por eso las muletas de Hilarión Benítez taquean a cada rato rencorosamente. Recomienza el éxodo de la gente hacia las fronteras en busca de trabajo, de respeto, de olvido” (Roa Bastos, 2003: 271). En este pasaje de la novela se observa una dura crítica a la situación reinante en el país tras la Guerra del Chaco, del abandono en que quedó gran parte de la población que durante tres años se sacrificó en defensa de la heredad nacional. Desde la perspectiva del análisis de los personajes, en la novela Hijo de hombre una serie de situaciones confieren a sus personajes signos sociales, históricos, míticos, construidos a partir del mensaje o discurso. Sobre este punto, el antropólogo y lingüista ruso Vladimir Propp sostiene que “los seres vivientes, los objetos y las cualidades deben ser considerados como valores equivalente desde el punto de vista de una morfología basada en las funciones del personaje” (Propp, 1928: 100). Partiendo de estas ideas, dos críticos señalan con precisión que en la novela Hijo de hombre, “los límites entre lo humano, lo animal, lo 88 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 81-91 La Guerra del Chaco como temática en la novela Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos vegetal y el mundo sobrenatural se confunden o esfuman” (Valdez y Rodríguez, 1971: 87). En las páginas de esta novela, se puede observar que los personajes se caracterizan por un débil espesor sicológico, pues los héroes no son producto de acciones sobrenaturales, sino por el cumplimiento de un deber que los rebasa, una especie de redención social que ha sido impuesta en esa búsqueda de liberación del hombre. Esto nos permite dilucidar que los personajes son una adecuación al discurso que instaura un espacio moral que busca, de alguna amanera, ser revalorizado. En ese espacio moral creado en la obra, no falta el anti héroe, en este caso representado por la figura de Miguel Vera, que con el estallido de la Guerra del Chaco, cambia de rol y asume otra posición, pues la guerra lo depura y pasa a ser uno de los tantos paraguayos que marcha al frente a defender la heredad nacional. Los héroes en la novela son personajes sencillos, que cumplen con la misión asignada y luego desaparecen. Tal como lo afirma Hamon al referirse a la figura de héroe dentro de la llamada funcionalidad diferencial, “el héroe es aquí, de algún modo, calificado como tal a partir de un corpus determinado, y a posteriori; una referencia a la globalidad de la narración y a la suma ordenada de los predicados funcionales de los cuales ha sido el soporte, y que la cultura de la época valoriza, se hace necesaria” (Valdez y Rodríguez, 1971: 95). En la novela se hace referencia constantemente al pasado nacional, uno de los acontecimientos mencionados es la Guerra del Chaco, conflicto bélico considerado como un elemento de afirmación nacional, donde varios elementos permiten ver la revalorización de la cultura paraguaya, uno de ellos fue la lengua guaraní. Sobre el uso del guaraní por parte de Augusto Roa Bastos, se pude ver en varias obras el manejo de esta lengua y en Hijo de hombre se constata el dominio del autor de la lengua nativa del Paraguay. Hijo de hombre tiene una clara composición dual, que se observa en el plano de la historia al reconocer la dualidad de sus personajes; al comprobar los intertextos bíblicos con el Antiguo y el Nuevo Testamento; al descubrir la oposición que plantea entre la religión cristiana y una especie de nuevo humanismo; pero también se hace evidente en el nivel del relato, a partir de la presencia de la dicotomía español-guaraní y, fundamentalmente, por medio de los desdoblamientos de la instancia narrativa. Augusto Roa Bastos afirmó, en una entrevista periodística, que “la cultura nuestra es oral, aunque se escriban libros, pues su matriz es la lengua indígena que no conoció la escritura” (Maldavsky, 1970: 30). La presencia de voces, expresiones, frases en ese idioma, traducidas o explicadas al interior del texto, materializa el guaraní en la narrativa roabastiana. La narrativa de Roa nos presenta la imaginación mítica inseparable de la diglosia entre el castellano y el guaraní, presente en la sociedad paraguaya. La lucha interna del pueblo paraguayo se manifiesta en el uso de estos dos idiomas. En los momentos de intimidad y de emociones fuertes asoma el guaraní y su intensidad lingüística; en otros, cuando la relación con el entorno requiere mayor distancia, se presenta el español para comunicarse, lo que origina que el Paraguay tenga esta peculiaridad de ser un país bilingüe. Los personajes de Hijo de hombre vienen a representar el esfuerzo colectivo de la nación paraguaya a lo largo de su historia y en la contienda chaqueña. Así, las acciones de los héroes constituyen la noción de un personaje supraindividual, “en el fondo no hay personajes individuales sino grupos de personajes en el interior de los cuales los individuos parecen confundirse. Es decir, cada uno de ellos no es sino una fracción de un personaje colectivo abstracto” (Goldmann, 1968: 143). Es por ello que todos los destinos humanos rescatados en esta novela enuncian una esperanza irracional y difícilmente Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 81-91 89 Pedro Ramón Caballero explicable, pero no menos real, la esperanza de que el sufrimiento y el sacrificio tengan algún sentido, que de la muerte pueda surgir la vida. Al considerar la obra Hijo de hombre en el contexto de la creatividad roabastiana, determinamos con seguridad que la conjugación de los elementos espacio-temporales evidencia indiscutiblemente el sufrimiento de la sociedad paraguaya entre los dos momentos bélicos que la marcaron, desde 1860 a 1935. Ingresar a su obra no sólo es descubrir su estructura como objeto narrativo, sino observar la condición humana de su gente y registrar la lucha interna en la que sus sueños viven y mueren. Sin duda, la Guerra del Chaco es realmente el escenario histórico-geográfico de la obra Hijo de hombre, sin dejar de lado los recuerdos cruentos de la Guerra Grande, presentes en el imaginario de todos los personajes. Por último, cabe mencionar que la novela apareció en 1960, en pleno gobierno del Gral. Alfredo Stroessner (1954-1989) y en una época caracterizada por la represión a los movimientos guerrilleros aparecidos en el país, que repercutió en la conciencia colectiva. A partir de estos elementos, Roa Bastos escribió la novela Hijo de hombre, una obra que busca una progresión en la toma de conciencia política por parte del pueblo, como sostiene Goldmann: “el escritor no desarrolla ideas abstractas, sino que crea una realidad imaginaria, y las posibilidades de esta creación no dependen en primer lugar de sus intenciones sino de la realidad social en el seno de la cual vive y de los esquemas mentales que ella ha contribuido a elaborar” (1968: 122). El contexto histórico de la obra se reconstruye mediante la relación intertextual entre los espacios y los personajes, con carácter mítico, que los habitaron. Es a partir de este encuentro con las figuras de lo mítico, tal como lo señala Huguet “que comenzará a llevar en sus hombros las cruces de la historia, la densidad del símbolo” (2010: 170). La obra de Augusto Roa Bastos nos permite conocer un poco más de la situación social del pueblo paraguayo a través de su narrativa, pues sitúa al lector en una posición reflexiva sobre la realidad no sólo paraguaya, sino latinoamericana, lo que enriquece aun más la producción roabastiana. A modo de conclusión La inestabilidad política provocada por la Guerra Grande, continuada con la pugna por el poder entre los Liberales y Colorados, confluye en una seguidilla de revoluciones y golpes militares que encontrarían su punto culmine en la Guerra del Chaco. En el último nódulo de la novela, las historias convergen en este último destino, cuyos desastrosos alcances se vislumbrarán en su último capítulo, “Excombatientes”; en el estado de desamparo en el que queda el país, en la indolencia de las instituciones oficiales frente a los “despojos de guerra”. La conjunción realizada por Roa Bastos de los elementos espaciotemporales en su obra Hijo de hombre pone de relieve el sufrimiento de la sociedad paraguaya, un dolor que no está solo en sus almas, sino en su madre tierra. Para sus personajes, el ser oyo-valle-guá o pedazos gemelos de la tierra natales es un eslabón que los une en su condición humana y evidencia su hermanada lucha interna por mejores días: una ilusión aún lejana para los pueblos latinoamericanos. De esta forma, Augusto Roa Bastos logra conjugar en una simbiosis adecuada el espacio y el tiempo, y con ello registra el largo sufrimiento del pueblo paraguayo, en un viaje inhumano y degradante, desde el primer hito bélico, la Guerra de la Triple Alianza, hasta el siguiente, la Guerra del Chaco. 90 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 81-91 La Guerra del Chaco como temática en la novela Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos BIBLIOGRAFÍA BAREIRO SAGUIER, Rubén (2006), Augusto Roa Bastos. Caídas y resurrecciones de un pueblo. Asunción, Ediciones Servilibro. BREZZO, Liliana (2011), El Paraguay a comienzos del siglo XX (1900-1930). Asunción, El Lector. CARDOZO, Efraím (1986), El Paraguay Independiente. Asunción, El Lector. ELIADE, Mircea (2006), El Mito del Eterno Retorno. Buenos Aires, Emecé. FERNANDES, Carla (2011), “Creación y creatividad: nonato y la trilogía paraguaya. Escritural”. Écritures d’Amérique Latine 3. Web. 03 de julio del 2015. 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Palabras clave: literatura mexicana, novela histórica, mitocrítica, “nueva mexicanidad”, Ayocuan, La mujer dormida debe dar a luz Abstract: In this article a literary phenomenon of the contemporary Mexican writing is reviewed, which mixes the historical reality with a mythic and mystic fiction and has contributed to give shape and origin to a social movement called the “new mexicanity”. As an example, the novel called La mujer dormida debe dar a luz, signed with the pseudonym Ayocuan, is analyzed, in order to show how history is the structural axis of this peculiar way of writing, which has bring a sales success through out almost five decades. Keywords: Mexican literature, Historic Novel, Mythcriticism, “New Mexicanity”, Ayocuan, La mujer dormida debe dar a luz ISSN: 2014-1130 vol.16 | diciembre 2017 | 93-105 DOI: https:/doi.org/10.5565/rev/mitologias.485 Recibido:10-09-2017 Aprobado: 0412-2017 Luis Alberto Pérez-Amezcua Introducción: un ritual para un buen comienzo Los tiempos han cambiado, las palabras se pierden cada vez con mayor facilidad, uno puede verlas flotar en el agua de la historia, hundirse, volver a aparecer, entreveradas en los camalotes de la corriente. Ya habremos de encontrar el modo de encontrarnos. Ricardo Piglia, Respiración artificial El domingo 21 de febrero de 2010 se llevó a cabo la presentación de una nueva edición de la polémica novela Regina, del escritor mexicano Antonio Velasco Piña, publicada por la editorial Punto de Lectura. El evento se realizó en el Salón de Actos, en el marco de la XXXI Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería de la Ciudad de México. La presentación comenzó, dijo Laura Lara, responsable de la edición, “con un ritual a los cuatro rumbos, a cargo del maestro Víctor Ávila”. Al tomar la palabra, Ávila indicó que se trataba de un “ritual ancestral de un saludo a los cuatro puntos cardinales”, y aseguró que “no podemos dejar de lado este tan nuestro ritual, de nuestro México” (Punto Cero Radio, 2010). Las cursivas se han utilizado aquí para mostrar gráficamente la particular elevación de la voz para enfatizar los pronombres posesivos. Este acento, sin duda, es una muestra del deseo latente de resaltar la identidad nacional, de recordar el origen de los mexicanos y, de cierta manera, de invocar a la historia. Luego de pedir a todos los presentes ponerse de pie, el responsable de hacer los honores hace sonar el atecocolli, o caracol marino, el instrumento musical prehispánico indispensable en las ceremonias de los grupos de danzantes y de miembros de lo que se ha llamado “la nueva mexicanidad”.1 Este énfasis, también, es significativo del peligro que conlleva una ideología cerrada, falsamente “originaria”, porque puede ser, si no xenófobo, sí divisorio o discriminatorio (“diairético”, diría Gilbert Durand, uno de los precursores de la mitocrítica) pues distingue al “nosotros” de “los otros” y por lo tanto conlleva riesgos sectarios o atávicos. Se debe distinguir claramente que existe una diferencia entre el orgullo por la identidad cultural y la presencia de un discurso excluyente. Esta clausura es una de las objeciones más graves que se le han hecho al movimiento de la “nueva mexicanidad” (Galovic, 2002: 147-148). Se trae a colación este hecho, que podría parecer anacrónico, porque ocurrió hace menos de una década en una de las ferias del libro más prestigiosas de México, lo que da una idea de la pervivencia de la influencia que la literatura de los dos autores más importantes de la “nueva mexicanidad” —Ayocuan y Antonio Velasco Piña— ha tenido, al menos en parte, sobre las conductas culturales de muchas personas. Se ignora si existe un registro videográfico de ese El atecocolli, una especie de trompeta que ofrece un sonido potente y profundo, se utilizaba para llamar a los guerreros o para convocar a ceremonias o asambleas. El caracol está presente en el mito cosmogónico para la restauración de la vida humana referido en la Leyenda de los soles, citada por Miguel León-Portilla (tal vez el más importante de los historiadores del México prehispánico) en su libro En torno a la historia de Mesoamérica (2004). Quetzalcóatl va al Mictlan, el lugar o la región de los muertos, en donde tiene lugar el siguiente diálogo: “Vengo en busca de los huesos preciosos que tú guardas, vengo a tomarlos. / Y le dijo Mictlantecuhtli: ¿Qué harás con ellos, Quetzalcóatl? / Y una vez más dijo (Quetzalcóatl): Los dioses se preocupan por que alguien viva en la tierra. / Y respondió Mictlantecuhtli: Está bien, haz sonar el caracol y da cuatro veces vueltas alrededor de mi círculo precioso. / Pero su caracol no tiene agujeros; llama entonces Quetzalcóatl a los gusanos; éstos le hicieron agujeros y luego entran allí los abejones y las abejas y lo hacen sonar. / Al oírlo, Mictlantecuhtli dice de nuevo: Está bien, tómalos” (León-Portilla, 2004: 223). Como podrá apreciarse, el funcionamiento simbólico del instrumento será consistente con los afanes restauracionistas de la “nueva mexicanidad” de los que se hablará más adelante. 1 94 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105 Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura evento, pero es posible imaginarse a algunos de los asistentes sorprendidos, a otros escépticos y al resto —los más informados, los más cercanos— complacidos ante lo poco frecuente de un hecho como este en un lugar como aquel. Propongo aquí que, en algo que resulta relativamente inusual en nuestra época, este tipo de novela histórica mexicana —Regina, La mujer dormida debe dar a luz (1983, primera edición 1970)— es la que ha sustentado y cohesionado a este movimiento debido al desarrollo de una visión mítica y mística derivada de la existencia de un enfoque diferente de la Historia. Asimismo, es esta literatura la que ha servido de vehículo conductor de una serie de ideas que han animado conductas y productos culturales diversos que han dado lugar a investigaciones de corte antropológico (De la Peña, 2001; De la Peña, 2012), etnográfico (Campechano Moreno, 2012), histórico (Arias Yerenas, 2012), periodístico (Mejía Madrid, 2012) y mitocrítico (Pérez-Amezcua, 2017). Se trata de un inusitado fenómeno mediático que ha sabido aprovechar astutamente los sucesos más importantes de la historia del mundo, acomodándolos a su matriz semiótica y hallándoles una explicación a la medida de su ideología. La mujer dormida debe dar a luz: el “urtext” del subgénero Hace cuarenta y siete años, en 1970, se publicó la primera edición de La mujer dormida debe dar a luz, obra firmada por Ayocuan. Este pseudónimo no es fortuito: acusa el préstamo del nombre náhuatl de Ayocuan Cuetzpaltzin, “Poeta y sabio celebrado en no pocos cantares”. En su noticia biográfica, Miguel LeónPortilla informa que este “forjador de cantos” (como se conocía a los poetas en la lengua náhuatl originaria) era oriundo de la zona que ocupa el actual estado de Puebla. Nacido en Tecamachalco alrededor del primer tercio del siglo XV —según se indica en la Historia Tolteca-Chichimeca (León-Portilla, 1966: 13)—, es de los pocos artistas de la palabra de los que se tiene un conocimiento más exacto, pues su fama logró que su memoria fuese fijada —debido a la admiración que despertaba en sus colegas— en algunos documentos que han sobrevivido el paso del tiempo, como el de la Colección de Cantares Mexicanos (León-Portilla, 1966: 13). Hijo de un gobernante que fue desplazado por sus rivales, se vio obligado a trasladar su residencia a Quimixtlan, “el sitio envuelto en nubes”, ubicado al nordeste del cerro Citlaltépetl, donde “pasó los años de su juventud Ayocuan, en contacto directo con la naturaleza y recibiendo de su padre y de algunos maestros la educación que lo haría adentrarse en el conocimiento de las antiguas creencias y tradiciones” (León-Portilla, 1966: 13). El resaltado se debe a que en los textos que aquí se revisan la búsqueda de ese tipo particular de conocimiento —de antiguas creencias y tradiciones— es una constante, una especie de leit motiv, y en la búsqueda de esa antigüedad, desde luego, subyace la necesidad de un tipo particular de historia, una historia sagrada. Se volverá a ello más adelante. Ayocuan, el novelista del siglo XX, comparte con Ayocuan el poeta del siglo XV varias características. O al menos trata de emular aquellas que encuentra convenientes para su historia. La mujer dormida debe dar a luz es un relato escrito en primera persona, de carácter presuntamente autobiográfico. Trata de un joven huérfano, estudiante de Historia de la Universidad Nacional Autónoma de México, quien sólo encuentra confusión en las teorías y los métodos que se ofrecen en las aulas, a pesar del empeño con el que trata de aprender la disciplina. Aunque termina el programa académico, se siente decepcionado y frustrado “como resultado de no haber podido hallar una segura vía de acceso al conocimiento histórico” (Ayocuan, 1970: 48). Debido a que su vocación es firme, le pide al coronel —otro de los protagonistas del relato— que se convierta en su maestro de historia. El hombre es un alemán a quien conoció en Ciudad de México cuando apenas comenzaba los estudios de grado y a quien reencuentra en Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105 95 Luis Alberto Pérez-Amezcua “las ruinas de la antiquísima y misteriosa ciudad de Monte Albán”, en Oaxaca, luego de concluirlos (Ayocuan, 1970: 41). El coronel acepta y durante la narración del proceso de enseñanza que tiene lugar ya de regreso en la Ciudad de México se ofrecen detalles de su vida; es un militar de abolengo que fue reclutado por Adolf Hitler para formar parte de un grupo de alemanes encubiertos enviados a monasterios del budismo zen en Japón para que de ahí fueran seleccionados por los maestros de la religión bön para ser instruidos en sus secretos y poderes. El plan esotérico del Führer es crear un “centro magneticomental” (Ayocuan, 1970: 98) que posibilite “ciertas prácticas” que le permitan a Alemania cumplir con su “labor histórica”. El coronel no es instruido en dicha religión, pero sí es aceptado por un lama para que conozca el Tíbet, cerrado hasta entonces al exterior, para que pueda posteriormente prestar servicios diplomáticos, una vez aprehendida profundamente la cultura del país de las nieves eternas. A cambio, el lama “podría tratar de ayudarlo en su búsqueda del verdadero conocimiento histórico” (Ayocuan, 1970: 110). El coronel, pues, también era un estudiante de historia insatisfecho. Como puede verse, se trata de una especie de “deseo de Historia” que comparten maestros y discípulos, en lo que se plantea como una tradición de enseñanza que se hereda. Hitler pretende reclutar nuevamente al coronel para continuar con su plan esotérico de conquista, pero ante la negativa del militar, éste es encarcelado, hasta que puede escapar luego de algunos años debido a un bombardeo que derribó los muros de la prisión en que se encontraba. Luego del fin de la Segunda Guerra Mundial y de haber trabajado en Alemania en la reconstrucción de su país, el coronel decide viajar a México, donde se encuentra con Ayocuan. En este punto los hilos narrativos de la novela también se reencuentran, una vez cerrada la analepsis que permitió contar la historia dentro de la historia. El coronel, pues, imparte su enseñanza, que se verá interrumpida por una situación fantástica: es marzo de 1959 y el Tíbet ha sido invadido por China desde hace casi una década; es necesario organizar una misión de rescate del Dalai Lama, quien se encuentra en peligro en Lhasa. El encargado de esta encomienda es el coronel, quien se hará acompañar de algunos amigos y, como es previsible, de Ayocuan. Allá, si todo hubiese salido bien, continuarían con las enseñanzas históricas, pero el coronel muere en la misión, aunque ésta resulta exitosa y contribuye a poner al legítimo gobierno del Tíbet en el exilio. Ayocuan, ante esta tragedia, decide quedarse en esa nación para continuar su inconcluso aprendizaje, ahora con el maestro de su maestro: el lama. Al cumplirse el periodo de tiempo necesario para concluir su aprendizaje, Ayocuan regresa a México con el propósito de difundir los conocimientos que ha adquirido y, sobre todo, el descubrimiento que ha hecho y que le ha sido revelado: México es indispensable, según una profecía que ha logrado descifrar, para un resurgimiento espiritual de orden planetario. Ya en la nación americana, Ayocuan comienza con su labor de magisterio con algunos grupos de jóvenes con la finalidad fundamental de “ir capacitando a sus componentes para adquirir una comprensión del pasado que les permitiese estar en posibilidad de colaborar más eficientemente en la gran tarea futura de dar nacimiento a una nueva cultura” (Ayocuan, 1970: 314). Ayocuan —narrador personaje— afirma que el 2 de febrero de 1968, a diez años del día en que fue aceptado por el coronel para ser su alumno, lo pasó en Teotihuacan (que en lengua náhuatl quiere decir ‘‘lugar donde los hombres se convierten en dioses”) acompañado de varios de sus estudiantes, y que ahí decidió trasladar al papel un relato de todo aquello, con la esperanza de que esto pudiera contribuir en alguna forma a lograr que un mayor número de personas cobrase conciencia de la trascendental importancia de los próximos años. 96 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105 Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura Con objeto de continuar manteniendo un conveniente anonimato opté por escribir bajo pseudónimo, adoptando el que utilizaban los poetas nahoas cuando deseaban dar a conocer alguna noticia que juzgaban de particular importancia. (Ayocuan, 1970: 314) Dos cosas deben destacarse. La primera, el establecimiento del carácter primariamente utilitario (y no literario) del libro, que adquiere así una dimensión evangélica. La segunda, la adopción del pseudónimo. No se ha hallado información hasta el momento a propósito de que “Ayocuan” haya sido un pseudónimo comúnmente utilizado, como señala el autor. Aunque no parece que éste haya conocido el trabajo de León-Portilla que aquí se ha referido (a pesar de que sólo se publicó dos años antes, en 1966, en una revista que era muy conocida por muchos académicos, profesores y profesionistas entre 1964 y 1985), puesto que se habla muy claramente en singular, de una persona específica, de un poeta único, es acaso una mejor hipótesis pensar que Ayocuan conoció, acaso superficialmente, acaso en una vidriera, el libro Trece poetas del mundo azteca, publicado en 1967, apenas un año después del artículo sobre Ayocuan y que, como advierte en éste claramente su autor, formaría parte de dicho trabajo mayor. Lo que cabe señalar es que durante esta década (y ya desde la anterior) hubo una enorme cantidad de investigaciones y publicaciones sobre el pasado mexicano, por lo que no es extraño que Ayocuan haya sido influido, aunque fuese parcialmente, por este enorme mercado que, como supuesto estudiante de historia en la UNAM, debió por fuerza conocer. No obstante, queda claro que el deseo de Ayocuan es el de ser un “forjador” de un relato relevante para el espíritu, aprendiz y luego maestro “de antiguas creencias y tradiciones”. El final del material (un apéndice “sólo para algunos” [Ayocuan, 1970: 14] que recuerda el “sólo para locos” de El lobo estepario (1927) de Hermann Hesse) está fechado el 9 de mayo de 1968, tres meses y una semana después del final del relato, pero la historia no termina ahí: Antonio Velasco Piña hace al final una “Semblanza de Ayocuan” en la que relata cómo conoció al autor cuando ambos eran estudiantes en 1954 en la Universidad, y cómo se lo encontró de nuevo en el Bosque de Chapultepec a su regreso del Tíbet. Ahí afirma que “su nombre de pila era Manuel” (Ayocuan, 1970: 336). Al reanudar su amistad, Ayocuan invita a Velasco Piña, quien estudió Derecho, a asistir a sus clases de historia. “Jamás imaginé que la aceptación de aquella invitación habría de transformar mi vida” (Ayocuan, 1970: 341), escribe Velasco Piña. De este modo, Ayocuan se convierte en maestro del autor de Regina. 2 de octubre no se olvida (1987) y otros muchos libros más de la misma línea, y quien, por instrucciones de su mentor, escribiría Tlacaélel, el azteca entre los aztecas, publicado en diciembre de 1979, como un rito de paso, como una prueba. Se trata de un libro que rescata la figura histórica de este Cihuacóatl, o segundo al mando en la jerarquía teopolítica del pueblo, que ayudó a formar y consolidar la cultura mexica. Finalmente, Ayocuan, según el libro, decide emigrar de la Ciudad de México y fundar un “ashram” (palabra de origen sánscrito que designa un centro de enseñanza y meditación de origen hinduista) llamado “El Coronel” en la sierra de Chihuahua, un estado del norte del país.2 Resulta curioso, por último (y un tanto ingenuo) leer que Ayocuan, a su muerte, le hace llegar una carta en la que le cede los derechos “con el objeto de que le diese la difusión que estimase conveniente” (Ayocuan, 1970: 350) a Antonio Velasco Piña para informarle que desea que La mujer dormida debe dar a luz, auténtico “bestseller mexicanista” (Castro, 1996) se siga publicando, pues supuestamente ya no quería que saliera a la luz después de la cuarta edición. Sobre la existencia en la actualidad de uno de estos “ashrams” y sus peculiaridades neomexicanistas, véase Pérez-Amezcua (2017: 79). 2 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105 97 Luis Alberto Pérez-Amezcua La historia como elemento estructural de “la nueva mexicanidad” La historia de la novela histórica mexicana ha estado siempre en gran parte determinada por los acontecimientos traumáticos de la nación. Desde Xicoténcatl, publicada en Filadelfia en 1926 (haya sido escrita o no por el cubano Félix Varela),3 este género de obras ha estado teñido siempre de una tonalidad trágica. En esta obra, por ejemplo, se aborda el significativo y tan manido asunto de la Conquista de México por los españoles. A propósito de este hito literario —la crítica parece estar de acuerdo en que se trata de la primera novela histórica en lengua castellana—, José Rojas Garcidueñas lanza una advertencia que parece definir a este tipo de literatura de una sola pincelada: “Si mi hipótesis de la paternidad hispanoamericana se confirma, Jicoténcal [sic] sería un caso de novelaensayo, de relato y ficción combinado con literatura política, modalidad que tan frecuente ha sido en nuestros países hasta el punto que ya parece género autóctono y naturalmente propio de Hispanoamérica” (1956: 75-76). Esta, al menos, parece ser la tónica de la mayoría de las novelas históricas mexicanas escritas incluso recientemente.4 Piénsese (únicamente a modo de breve y no exhaustivo ejemplo) en Pancho Villa, una biografía narrativa (2006), de Paco Ignacio Taibo II; Tierra roja. La novela de Lázaro Cárdenas (2016), de Pedro Ángel Palou; o en El seductor de la patria (1999), de Enrique Serna. La mujer dormida debe dar a luz, y la larga serie de novelas que le seguirán, de la pluma de Velasco Piña, cumple con esas características que señala Rojas Garcidueñas, pero a éstas se le deben sumar algunas más que no estaban contempladas por el crítico e historiador de la literatura mexicano: las que tenían que ver con una visión alternativa de la historia, una visión mística y esotérica. La obra de Ayocuan es efectivamente una novela-ensayo, debido a que contiene una explicación de lo que considera son las verdaderas edades históricas del hombre, que explica en el ambiente pedagógico novelado de la instrucción del coronel; y desde luego que es también un texto que combina el relato con una ficción producto de una imaginación desbordada (la historia de los encuentros del coronel con Hitler, el conflicto chino-tibetano). En este punto sí que es pertinente recordar los planteamientos de Ángel Rama, en especial los que tienen que ver con el concepto de transculturación en literatura. Cercanos en su origen a las ideas de Rojas Garcidueñas respecto de la novela histórica, pero ampliados hasta el nivel de la permeabilidad cultural general, los postulados de Rama, aplicados a la literatura de “la nueva mexicanidad”, no dejan de ser sugerentes. La transculturación, indica el crítico uruguayo, Implica en primer término una “parcial desculturación” que puede alcanzar diversos grados y afectar variadas zonas tanto de la cultura como del ejercicio literario, aunque acarreando siempre pérdida de componentes considerados obsoletos. En segundo término implica incorporaciones procedentes de la cultura externa y en tercero un esfuerzo de José Rojas Garcidueñas había planteado la hipótesis, en un artículo de 1956, de que el autor podría ser un hispanoamericano o un mexicano. Cinco años después, en 1961, confiesa que esto último ya no le “parece probable”. A pesar de seguir creyendo que el autor debe ser hispanoamericano, en este último trabajo sobre el tema discute los argumentos del profesor Luis Leal, de la Universidad de Illinois, con los que éste concluye que el autor es “el P. Félix Varela (1788-1853)” (Rojas Garcidueñas, 1961: 102), idea que ha prevalecido hasta la fecha. 4 Una somera pero reveladora revisión de los antecedentes del género en el siglo XIX y de su evolución durante el XX la ofrece la Enciclopedia de la literatura en México [en línea]. Véase http://www.elem.mx/estgrp/datos/51. 3 98 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105 Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura recomposición manejando los elementos supervivientes de la cultura originaria y los que vienen de fuera. (Rama, 2008: 45) En La mujer dormida debe dar a luz, así como en las novelas de “la nueva mexicanidad”, se encuentran de manera explícita varios llamados a esta “desculturación”, puesto que lo que se pretende es una nueva forma de convivencia planetaria, lo que en consecuencia acarrearía una nueva historia. Se apela, en términos generales, a una organización política y económica de base sagrada, basada en una tradición mística obligada a ocultarse luego de la Conquista. Estos llamados encontrarán receptores, por ejemplo, en los organizadores de los modernos calpullis o ashrams como del que se hablará más adelante, con un sistema económico de colaboración no basado en el intercambio de productos sino en el de funciones y de trabajos. Por otra parte, la literatura ahora no parece querer recurrir a artificios para el entretenimiento o para la generación de efectos estéticos. Estos serían, siguiendo a Rama, “componentes obsoletos”. Ahora la literatura tiene fines espirituales: es ahora un testimonio para despertar conciencias. Las incorporaciones son asimismo evidentes, puesto que esta particular especie de subgénero recurre a la captación y adaptación de zonas y franjas ideológicas, transpuestas en sus componentes simbólicos, que se ensamblan como piezas que engranan aparentemente de manera natural y hasta lógica. Se trata de elementos de proveniencia externa tan disímbola como la tibetana, india, sioux e inca, entre otras. Por último, los intentos de recomposición resultan en una creativa mezcla tan abierta que pueden identificarse los simpatizantes por las tradiciones mexicanas aztecas, mayas, olmecas, toltecas y hasta huicholas (cultura aún viva ubicada en los estados de Nayarit, Jalisco y Zacatecas). Lo interesante es que esta es una superposición reduplicada porque la cultura originaria es de por sí criolla. De este modo es como puede apreciarse un interesante fenómeno de transculturación reduplicada, lo que es probable que pueda verificarse en el futuro en otros grupos ante las búsquedas identitarias a que obliga la globalización. Los elementos de la novela que no previera Rojas Garcidueñas y que en lo general anticipara Rama los identificó e intuyó muy bien y muy pronto (apenas seis años después de la publicación de la primera edición de Regina, la emblemática novela de Velasco Piña) Fabrizio Mejía Madrid en su crónica titulada significativamente “El nuevo retorno de los brujos”. El periodista y escritor señala: “En el cierre del siglo, a la hora de la pulsión modernizadora, la proliferación de cultos religiosos, la derrota de las ideologías y otros requiebros del espíritu y la materia, nuevos milenarismos locales, compañeros de ruta de las disidencias más disímbolas, comulgan en una mística que apuesta por su propia, peculiar, historia” (Mejía Madrid, 1993; las cursivas son mías). Esta “propia, peculiar, historia” encuentra sus bases generales, su fundamento, en la novela de Ayocuan. El apartado 3 del capítulo 2, titulado “Una antigua y moderna visión de la historia” da cuenta de esta concepción. Siendo alumno del coronel, éste conocerá cuáles son las edades históricas a que se ha aludido líneas arriba. Las explicaciones se dan en este ambiente pedagógico a través del diálogo (aunque hay otras “prácticas” en este sistema para conocer la historia, como la que se enlistará posteriormente). Así, cuenta el discípulo, dichas explicaciones me permitieron muy pronto percatarme de la existencia de una fascinante y complejísima visión de la Historia, no contenida en ninguno de los libros comúnmente conocidos. En un principio creí se trataba de novedosas concepciones elaboradas por algún pensador contemporáneo, al cual todavía no se reconocía el debido mérito; pero para mi sorpresa, el coronel me informó que si bien muchas de las tesis que conformaban la citada Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105 99 Luis Alberto Pérez-Amezcua concepción de la Historia podían parecer ultramodernas, en realidad se trataba de una antiquísima visión del devenir histórico, cuyas ideas centrales habían sido conservadas y trasmitidas a lo largo de milenios, a través de las enseñanzas impartidas en muchos de los monasterios-escuelas existentes en el Asia Central, concretamente en la región del Tibet. (Ayocuan, 1970: 67) Fácil es observar la anticipación desde el punto de vista estructural, aunque resulte un poco ingenua, por obvia, para un lector habitual. Resultaba lógico adelantar en un punto inicial del relato la necesidad de ir a colocar posteriormente al narrador-personaje en aquella geografía e inventarle una educación al máximo nivel —en lo que para el caso sería una de las escuelas de mejor ranking mundial— para de este modo concederle posteriormente el título de maestro. 5 Lo importante aquí (más que el cuidado literario, una vez más) es enterarse de la clave del criterio de clasificación histórica del coronel, que es la consciencia del hombre, que convierte “el estudio de la Historia en una explicación valedera del desarrollo integral de toda la especie humana” (Ayocuan, 1970: 68). De modo que no son los sucesos humanos, sino la consciencia humana (con todo lo que esto tiene de ambiguo) lo que constituye esta visión. La consciencia humana adquiere conocimientos gracias a dos facultades: la inteligencia racional y la intuición emotiva. Cada vez que una porción considerable de la humanidad logra desarrollar […] cualesquiera de estas facultades, o bien consigue un mayor equilibrio entre ambas, da comienzo una nueva edad histórica, cuya duración abarca siempre varios milenios […] después de una Edad en la que haya predominado como medio principal la inteligencia racional, sobrevendrá una Edad durante la cual se empleará preferentemente la intuición emotiva como medio de alcanzar nuevos conocimientos; al finalizar esta Edad será seguida por otra en la cual se emplearán equilibradamente ambas facultades […] Al terminar esta Edad, el ciclo se reinicia, o sea, nuevamente otra Edad de predominio de la inteligencia, otra de predominio de la intuición y otra de equilibrio entre ambas facultades, y así sucesivamente. (Ayocuan, 1970: 68) Este proceso de transformación en espiral contempla desde luego el agotamiento o el fin del ciclo, que es otra de las claves del presunto despertar, de esta necesidad de “dar a luz” que es el quid de esta rama del género novela histórica. Ante las dudas de Ayocuan respecto del funcionamiento de estas edades, el coronel decide analizar las últimas tres edades. La última edad histórica de predominio de la inteligencia racional, dice el coronel, “sobrevino como resultado de un cataclismo de proporciones mundiales acontecido aproximadamente doce mil años antes de Cristo; pero antes de que esto ocurriese, las culturas desarrolladas a lo largo de esta Edad alcanzaron profundos conocimientos científicos y tecnológicos que encauzaron al aprovechamiento de diversas “fuerzas cósmicas” (Ayocuan, 1970: 71). Como puede apreciarse, la mística va apropiándose de un lugar cada vez más preponderante en estas consideraciones. Las pirámides de Egipto o de 5 Antonio Velasco Piña concedió una entrevista el 16 de octubre de 2009 a los usuarios de un foro en línea del diario mexicano El Universal en la que, ante la pregunta de uno de los ciberasistentes, que se identifica como “Gerardo”, reiteró el magisterio de Ayocuan. A las 12:32, le preguntó lo siguiente: “Hola, buena tarde. ¿Usted conoció a Ayocuan?”, a lo que el también autor de La guerra sagrada de Independencia (2008) respondió: “Sí, tuve el privilegio de conocerlo, su nombre era Manuel, y no sólo fue mi amigo sino también mi maestro sobre cuestiones históricas. Siempre quiso permanecer en el anonimato y por eso no menciono su apellido”. De este modo, Velasco Piña se mantiene fiel, más de cuarenta años después, a lo que escribió en la semblanza de la que ya se ha hablado aquí. Véase http://foros.eluniversal.com.mx/entrevistas/detalles/12859.html. 100 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105 Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura Teotihuacan, así, son “máquinas” para captar fuerzas cósmicas, 6 y no solo monumentos, restos de las acciones del hombre, y los cataclismos que han hecho desaparecer a tan grandes civilizaciones pueden haberse debido a causas naturales, pero también a un “mal uso de las poderosas fuerzas cósmicas que estas culturas manejaban” (Ayocuan, 1970: 75). El inicio de la última edad histórica de predominio de la intuición emotiva es fijado cerca de los nueve mil años antes de Cristo, o sea tres mil años después de ocurrida la catástrofe con que terminó la anterior. Afirma el coronel que “a partir del cuarto milenio antes de nuestra Era, comienzan a surgir en diferentes partes de la Tierra culturas realmente portentosas. Asiria, Egipto, México, Perú, la India y China, son […] algunos de los lugares donde florecieron las más importantes de estas culturas” (Ayocuan, 1970: 76). El concepto “intuición emotiva” no es del todo comprendido por Ayocuan, quien así se lo hace saber al coronel, quien le responde que se emplea debido a que “Al revés de la Edad anterior, en la cual predominan los sistemas empiristas y racionalistas en la búsqueda del saber, en ésta el incremento de conocimientos se alcanza fundamentalmente a través del acertado empleo de la intuición. Analice el desenvolvimiento de las culturas surgidas a lo largo de esta Edad y verá cómo resulta fácil comprobar este hecho” (77). Como puede apreciarse, la explicación no logra realmente explicar nada. Estas culturas, en su mayor parte, “perecieron de «muerte natural»; con el tiempo perdieron su ímpetu creador, se anquilosaron y fosilizaron, para luego irse desintegrando lentamente” (77). Por último, la última edad histórica de equilibrio entre la razón y la intuición completa el ciclo mediante el cual transforma su consciencia. Es la cultura griega con la que inicia, “Por el armonioso equilibrio que le es característico y que se manifiesta en todas sus expresiones, especialmente las artísticas; se trata de un nuevo modelo de cultura en la cual se utilizan alternativa y equilibradamente la razón y la intuición” (Ayocuan, 1970: 78). Estas culturas “no alcanzan ni el máximo poder razonador de las primeras, ni la extrema capacidad intuitiva de las segundas [aunque] de ninguna manera puede considerarse a ésta una etapa de retroceso, ya que la conquista del equilibrio en el desarrollo de ambas facultades constituye en sí misma un progreso” (78). A esta edad pertenecen las culturas bizantina, árabe y occidental, y esta última, desde luego, también está destinada a desaparecer para dar paso a otra de predominio de la inteligencia racional. Así concluye la explicación del coronel de las edades históricas. Nótese cómo se halla oculta una profecía —la del final de la civilización occidental— que dará pie a propuestas, posturas y conductas posteriores, junto con otras, de este movimiento, tanto literario como social, y que son exploradas por Francisco de la Peña (2012), quien anota la explicitación posterior de la profecía contenida en el libro que nos ocupa y que es central incluso para la determinación de su título. El investigador de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (Enah) de México 6 Regina. 2 de octubre no se olvida inicia precisamente con un relato en el que se describe el funcionamiento de estas “máquinas” para captar fuerzas cósmicas. En Teotihuacan, el 21 de marzo de 1948 (día del equinoccio), los “auténticos herederos de la última de las grandes culturas surgidas en México” suben a la Pirámide del Sol. Uno de ellos, don Miguel, es el Supremo Guardián de la Tradición Náhuatl y va acompañado de sus hijos. Al iniciar el ascenso, “percibieron el súbito despertar de la poderosa energía almacenada en la pirámide. Una especie de extraña vibración, cuyos efectos resultaban casi imperceptibles a simple vista, pero de una fuerza tal que iba tornando difícil sostener el equilibrio, comenzó a dejarse sentir en toda la vasta estructura de la milenaria construcción […] los turistas juzgaban que un terremoto era el causante de aquellas inusitadas vibraciones, que a cada momento iban cobrando mayor intensidad. / Don Miguel sonrió complacido. La rápida reacción de la pirámide constituía una evidencia segura de que en aquellos instantes otros Auténticos Mexicanos ascendían por los cuatro costados […] las vibraciones incrementaron considerablemente su potencia. Toda la pirámide semejaba una especie de inmensa campana estremeciéndose al impacto de rítmicos y fuertes golpes” (Velasco Piña, 2004: 19-21). Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105 101 Luis Alberto Pérez-Amezcua señala que “Ayocuan […] recurre a una supuesta profecía tibetana para afirmar que a partir de 1982, año en el que México alcanzó una población de 70 millones de habitantes, se han creado las condiciones para el nacimiento de la nueva civilización, nacimiento representado con la metáfora del parto de «la mujer dormida», que no es otra sino el volcán Iztaccíhuatl, cuyo parto consiste en el despertar de la conciencia autóctona entre los mexicanos” (139). Para terminar, deseo exponer, en resumen, en listado numerado y prácticamente ilustrativo, algunos otros argumentos con los que se pretende fortalecer la idea de que la historia es el elemento estructural fundamental de esta novela, La mujer dormida debe dar a luz, tanto desde el punto de vista formal como desde el ideológico. Así, se basan en la historia: 1. La diégesis (hay hitos centrales para la trama; el comienzo y el final se sitúan en fechas importantes). 2. El objeto de aprendizaje es la historia. 3. El instrumento de aprendizaje (el coronel le da un libro de ilustraciones sobre la Revolución francesa que no solo debe memorizar, sino aprehender). 4. La política en la historia (Hitler, el conflicto China-Tíbet). 5. La prospección histórica (profecías, un nuevo tiempo por venir). 6. Aprovechamiento de los nuevos hitos (lo que le da cierta flexibilidad pero que le significa un riesgo de agotamiento por la falta de llegada de lo profetizado).7 Conclusiones La literatura que ha dado origen y dinamismo al movimiento de “la nueva mexicanidad” ha sido sumamente exitosa porque es capaz de reunir de manera más o menos coherente una serie de elementos de gran aceptación por parte del público lector. Combina una ficción llena de acciones fantásticas con intrigas mundiales y algunas batallas exóticas (que tienen un propósito más alto, más “espiritual”) con estrategias literarias atractivas (el uso del suspense, una secuencia profusa de capítulos breves que la vuelven muy dinámica, un lenguaje sencillo e inspirado) que choca con una realidad histórica que no parece satisfacer del todo a las generaciones contemporáneas. Es natural que el ciudadano para el que han sido escritos estos libros, jóvenes y adultos jóvenes de clase media, con una educación superior a la básica, no esté satisfecho con la historia que le enfrenta con una realidad más bien cruel y desesperanzadora. La opción de una razón “superior” por supuesto que es capaz de congregar una nueva fe. Además, su sentido de alcance mundial, de deseo de hermandad, la han vuelto también atractiva. Esta visión de la historia incluye una “verdad” que le es revelada por su maestro el lama a Ayocuan y que éste revela a su vez a los lectores de su novela. A punto ya de despedirse del Tíbet y de volver a México, el lama le dice que tal verdad es la “de la unidad de la humanidad” (Ayocuan, 1970: 270). Aunque parece un tanto ingenua y ambigua esta verdad, la idea de fondo es irrefutable. Y la visión de la historia que emplea esta literatura neomexicanista sabe aprovechar esta situación de globalidad: ya sea en España, en el Perú o en otros puntos del mundo, la “nueva mexicanidad” ha realizado una gran cantidad de rituales y ha 7 Por ejemplo, el autor de Regina interpreta en su libro El retorno de las águilas y los jaguares (2012) las causas del narcotráfico y la violencia en México “desde el punto de vista histórico y espiritual para demostrarnos que es necesario comprender la naturaleza real del narco. Lejos de asumir que se trata de un problema aislado o accidental, explica cómo la crisis de la llamada «guerra contra las drogas» se relaciona con la historia de México y, en un sentido más profundo, con la historia de la humanidad” (véase la descripción del libro en la página web del Fondo de Cultura Económica: https://www.elfondoenlinea.com/Detalle.aspx?ctit=9786073133807). 102 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105 Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura promovido, por tanto, su literatura (Galovic, 2002). Y este acierto de Ayocuan fue aprovechado a la perfección por Antonio Velasco Piña, que ha sabido percibir muy bien el sentimiento de desagrado de esta época, llámese hipermoderna, tardomoderna o postmoderna. José Alberto Castro (1996), en su ya lejana nota, señala que ya por entonces, por lo menos tres novelas de Velasco Piña —Tlacaelel: el azteca entre los aztecas (1979), Regina. 2 de octubre no se olvida (1987) y el epistolario Cartas a Elisabeth (1990)— habían vendido más de 100,000 copias.8 Esta literatura ha sido el origen de productos culturales derivados, como un disco compacto con música inspirada por Regina,9 un musical inspirado por su figura,10 una versión de audiolibro de Regina,11 entre otros.12 Antonio Velasco Piña considera que a pesar de todos sus libros son “novelas históricas”, porque en cierta medida somos un resultado de lo que hemos sido y saber cuáles han sido nuestras raíces es siempre útil. Cuando califico a mis libros como novela histórica de ninguna manera significa que narre acontecimientos puramente fantasiosos o imaginarios. A mi juicio son hechos reales que están relatados en forma novelada; no es crónica histórica. Esto es discutible y cada quien puede tener sobre mis libros la opinión que quiera. Pueden considerarlos puras fantasías o que no tienen validez alguna esos acontecimientos. Todo mundo tiene derecho a juzgar un libro de acuerdo con su criterio. (Castro, 1996: s/p) Lo mismo podemos decir de La mujer dormida debe dar a luz, la novela escrita por su maestro Ayocuan; podemos creer que lo que cuenta son puras fantasías, es nuestro derecho como lectores. Pero lo que es indiscutible es que muchos escritores mexicanos quisieran tener ese éxito de ventas por ese tan largo periodo 8 Y por lo menos tiene otras once novelas más publicadas, lo que lo muestra prolífico y deseable para las editoriales. 9 Algunas piezas de este disco fueron presentadas en vivo en el evento de que se habla en la introducción de este artículo y pueden escuchar en el podcast que se ha referido. 10 Se trata de un disco fue grabado en el Teatro San Rafael en 2003 en la Ciudad de México. La música es de Antonio Calvo y Alex Slucki. Véase http://www.redteatral.net/versiones-musicalesregina-un-musical-para-una-naci-n-que-despierta-2123. 11 Yanet Aguilar Sosa, escribe una nota para el Fondo de Cultura Económica titulada “Libros, viene la era digital”, el domingo 4 de enero de 2009: “Aunque Random House Mondadori ha lanzado “La Tumba” [sic] y “Ciudades Desiertas” [sic], de José Agustín, en general subieron a ese formato novelas pero que tienen un perfil de superación personal que han tenido mucho éxito como “El Alquimista” [sic] y “El Peregrino” [sic], de Paulo Coelho; así como “Regina” [sic], de Antonio Velasco Piña, una novela de 718 páginas, que dejaron en 26 horas en audio”. Véase http://www.fondodeculturaeconomica.com/editorial/prensa/Detalle.aspx?seccion=Detalle&id_desplega do=22080. 12 Otros ejemplos de expresiones culturales que ayuden a definir la noción de “nueva mexicanidad” han sido los “eventos claves” para este movimiento, entre los que se pueden destacar la Convergencia Armónica realizada en 1989; las Marchas Cósmicas, promovidas por Antonio Velasco Piña, para rememorar el 20 aniversario del sacrificio de Regina en 1968; los Consejos de Visiones, organizados desde 1990 por Alberto Ruz, líder de las tribus Arco Iris; el Canto de la Tierra organizado por el Movimiento Alternativo Indígena y Social (MAIS), que se celebra desde 1989; las Jornadas de Paz y Dignidad, principal ceremonia del movimiento Camino Rojo, organizadas desde 1992, entre otras. Del mismo modo, en cuanto a la literatura vale la pena destacar, solo a modo de ejemplo, la existencia de libros de un par de autoras en cierta medida seguidoras de Velasco Piña: Laura Esquivel (famosa por Como agua para chocolate) y Patricia Zarco. La primera escribió A Lupita le gustaba planchar (Suma de Letras, 2014), que intercala pasajes que tienen que ver con la cultura prehispánica para tratar de explicar el alcoholismo y la condición de la mujer en la actualidad. La segunda Mariana, la viuda olmeca (Círculo cuadrado) (Hoja Casa Editorial, 1996). Zarco, según confiesa Velasco Piña, es una de sus seguidoras (http://www.proceso.com.mx/173076/niega-velasco-pina-ser-el-autor-de-mariana-la-viuda-olmeca-ydefiende-su-interpretacion-de-la-novela-regina) pero utiliza un pseudónimo. Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105 103 Luis Alberto Pérez-Amezcua de tiempo. La novela de Ayocuan tiene en el mercado una nueva edición a la venta, ahora comercializada por la importante editorial Porrúa. Todas estas búsquedas, estos intentos, son ejemplos de necesidades sociales muy grandes en un país en el que las desigualdades, las dualidades, son incluso insultantes. El imprescindible Roger Bartra ha insistido —desde La jaula de la melancolía, un trabajo de 1987, y luego en Anatomía del mexicano y otros más— en que se debe ser cuidadoso al estudiar la tradición del ensayo que se aboca al análisis de la identidad mexicana13 debido a que puede constituir una expresión de la cultura política dominante. Por ello, su prospectiva —que rechazó la aceptación acrítica de los lugares comunes del supuesto “carácter” del mexicano— nos muestra un abanico mucho más extenso sobre la condición de la sociedad mexicana finisecular, un contexto en el cual conviven culturas ancestrales y grupos entusiasmados con una entrada triunfal a la posmodernidad. Por oposición, pues, a esta cultura dominante, el estudio de “la nueva mexicanidad” y de su literatura, de estos grupos, puede dar buena cuenta de los avatares de las identidades mexicanas, todas ellas melancólicas, todas ellas necesitadas de una esperanza sagrada que las alivie el síntoma. Un colega de Ayocuan, el forjador de cantos del siglo XV, llamado Tecayehuatzin de Huexotzinco, afirma a su vez que “Ayocuan Cuetzpaltzin ciertamente se ha acercado al Dador de la Vida” (León-Portilla, 1966: 13). Ayocuan el novelista plantea siglos después una pregunta: ¿cuál es el propósito que trata de alcanzarse en cada una de las ampliaciones de conciencia? Y, en cursivas, responde lo siguiente: “La finalidad que persiguen los seres humanos al ampliar su consciencia es la de estar «más cerca» y comprender mejor a Dios. Toda cultura constituye un esfuerzo colectivo tendiente a tratar de «aproximar» más la humanidad a Dios” (Ayocuan, 1970: 331-332). Ayocuan el novelista histórico, quiere pues, “con su propia, peculiar, historia”, aproximarnos a algo que trasciende nuestro propio tiempo histórico y que supone una unión mística del ser humano con el universo. BIBLIOGRAFÍA ARIAS YERENA, Aldo Daniel (2012), “Significados y apropiaciones mexicas de la Danza del Sol: Estudio de caso de Axixik Temazkalpul-li”. Cuicuilco [en línea], volumen 19, número 55, septiembre-diciembre de 2012, pp. 195-217. Consultado en: <http://www.scielo.org.mx/pdf/cuicui/v19n55/v19n55a11.pdf> (10/09/2017). AYOCUAN (1983), La mujer dormida debe dar a luz. 5ª ed. México, Editorial Jus. [Primera edición: enero de 1970]. BARTRA, Roger (1996), La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano. México, Grijalbo. CAMPECHANO MORENO, Lizette Y. (2012), “El retorno virtual de Quetzalcóatl: una netnografía de la mexicanidad y neomexicanidad”, Cuicuilco [en línea], volumen 19, número 55, septiembre-diciembre de 2012, pp. 171-194. 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Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105 105 THEATRUM MUNDI Y EXALTACIÓN DEL HÉROE TRÁGICO EN TIEMPO DE USLAR PIETRI LA VISITA EN EL Theatrum Mundi and Exaltation of the Tragic Hero in La visita en el tiempo by Uslar Pietri ROBIN LEFERE UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES (Bélgica) [email protected] Resumen: Esta contribución se centra en la última novela histórica de Arturo Uslar Pietri, La visita en el tiempo (1990), con el fin de poner de relieve la especificidad semántica del discurso novelesco de la Historia y, en especial, de analizar el proceso de ficcionalización. En este marco, reflexiona sobre la tematización de la figura de Don Juan de Austria, desmitificado como héroe histórico y exaltado como héroe trágico; y, en particular, sobre las funciones y el alcance del topos literario —principalmente el theatrum mundi— en el proceso de tematización de la Historia. Palabras clave: ficcionalización de la Historia, topos literario, Uslar Pietri, Don Juan de Austria Abstract: This contribution focuses on A. Uslar Pietri’s most recent historical novel, La visita en el tiempo (1990). It aims at highlighting the semantic specificity of the novelistic discourse of History, and more particularly at analyzing the process of fictionalization. Within this framework, the article reflects on the thematization of the Don Juan de Austria's figure (demythified as an historical hero and exalted as a tragic hero) and more specifically on the functions and the scope of the literary topos (mainly the theatrum mundi) in the process of History thematization. Keywords: Fictionalization of History, Literary Topos, Uslar Pietri, Juan de Austria ISSN: 2014-1130 vol. 16 | diciembre 2017 | 107-118 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.495 Recibido: 15/09/2017 Aprobado: 07/11/2017 Robin Lefere […] ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes […] —¡Brava comparación! —dijo Sancho—, aunque no tan nueva que yo no la haya oído muchas veces, como aquella del juego del ajedrez […] Quijote, II, 12 Dieciséis años después de su muerte, el 26 de febrero de 2001, Arturo Uslar Pietri sigue siendo, en su vertiente literaria y al lado de sus numerosos relatos y ensayos, el gran escritor venezolano de novelas históricas. Se estrenó en el género de manera precoz y deslumbrante, con Las lanzas coloradas (1931). Tras esta obra maestra y renovadora, imaginada en el contexto de las búsquedas vanguardistas que compartía con sus amigos Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier, Uslar Pietri volvería a cultivar dicho género —que, por cierto, no quería asumir como tal—1 de manera periódica. Recordemos: El camino de El Dorado (1947), El laberinto de fortuna (con los subtítulos Un retrato en la geografía, 1962 y Estación de máscaras, 1964),2 Oficio de difuntos (1976), La isla de Róbinson (1981), y por fin su última novela, escrita a los ochenta y tres años, La visita en el tiempo (1990), que mereció el premio Rómulo Gallegos y por otra parte coincidió con la atribución del Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Dentro de este corpus de novelas históricas, cuya diversidad no podemos resaltar aquí,3 tres participan, con las debidas variaciones, de un mismo tipo fundamental ampliamente ilustrado desde el siglo XIX: el de la novela que se centra de manera explícita en una figura histórica documentada cuya perspectiva subjetiva acompaña un narrador heterodiegético “omnisciente”.4 Estas figuras son, respectivamente, el conquistador Lope de Aguirre (El camino de El Dorado), el maestro (de Bolívar) Simón Rodríguez (La isla de Róbinson) y Don Juan de Austria (La visita en el tiempo). Vamos a centrarnos en esta última y en la perspectiva que ofrece sobre su protagonista. No con la intención de contrastar novela biográfica y biografía académica, interrogándonos sobre la relación asimétrica entre ellas y, en especial, sobre el desinterés (por no decir el desprecio) de la segunda con respecto a la 1 Por ejemplo, en una “conversación” con Antonio López Ortega: “Yo nunca me propuse hacer novelas históricas. Y yo siempre he objetado esa calificación de novela histórica” (1994: 410). 2 Un retrato en la geografía y Estación de máscaras constituyen las dos primeras entregas de una trilogía inconclusa (Spinato, 2001: s/p) y se distinguen de las demás novelas históricas del autor por centrarse en el presente, que se enfoca con una perspectiva histórica —y por lo tanto se corresponde con nuestro concepto ampliado de la novela histórica (Lefere, 2013: 31-50). 3 En el capítulo que dedica a Uslar Pietri en su Historia y ficción en la novela venezolana, Márquez Rodríguez distingue tres categorías (1991: 160-161), pertinentes en una primera aproximación: las “novelas propiamente históricas”, donde se incluye las tres biográficas que hemos destacado y Las lanzas coloradas; las “pseudoficticias”, es decir, “los sucesos y los personajes, tomados literalmente de la historia […] aparecen de tal modo disfrazados, que en apariencia se trata de relatos enteramente imaginarios”, como en Oficio de difuntos; y las “histórico-simbólicas”, probablemente el único marbete que avalaría AUP, “novelas construidas en su totalidad como ficticias, con personajes y sucesos inventados por el autor, pero que de algún modo reflejan la realidad histórica de un momento o período determinado” (caso de El laberinto de fortuna). 4 Utilizamos esta caracterización tradicional, pero con las debidas comillas distanciadoras: en general, no lo sabe todo pero sí tiene el don de ubiquidad y el privilegio de acceder a la vida mental de uno o varios protagonistas (si bien, a veces, fingiendo limitaciones). 108 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 107-118 Theatrum mundi y exaltación del héroe trágico en La visita en el tiempo de Uslar Pietri primera,5 sino con una doble voluntad: en primer lugar, la de poner a prueba el modelo descriptivo de la especificidad semántica del discurso novelesco que propusimos en otra ocasión (a propósito de El general en su laberinto), y, en segundo lugar, la de reflexionar sobre la función y el alcance del topos literario en el proceso de tematización de la Historia. Biografía histórica y novela histórica Si bien Uslar Pietri ha afirmado “[n]o me interesa la novela histórica, no leo ni he leído novela histórica, salvo las que leí en mis años juveniles. Lo que interesa es el Hombre” (Márquez Rodríguez, 1991: 148), no cabe duda de que, a la hora de proponerse la escritura de una novela centrada en la biografía de Don Juan de Austria, el autor se ha tomado la molestia de informarse cuidadosamente (como corresponde, puntualizaríamos). La novela abarca toda la vida de Don Juan (1545 o 1547-1578), con sus principales condicionantes —en especial su estatuto de hijo natural de Carlos V, por lo tanto hermanastro de Felipe II, con todo lo que esto implicó—, con sus principales peripecias e hitos: la represión del levantamiento morisco en Granada, la victoria de Lepanto, la gobernación de Flandes. Se puede afirmar que, globalmente, los datos que proporciona la ficción coinciden con lo que el lector curioso encuentra en la biografía académica de Sir Charles Petrie (Don John of Austria, 1967) o, incluso, en la más reciente de Bartolomé Bennassar (Don Juan de Austria. Un héroe para un imperio, 2004).6 En asuntos tan discutidos como la muerte del infante y amigo Don Carlos, donde la tradición literaria (la novelita de Saint-Réal y el drama de Schiller) y la llamada “leyenda negra” suelen reconocer la mano de un tétrico Felipe II, Uslar Pietri se muestra tan circunspecto como lo serían Joseph Pérez (1999) o Geoffrey Parker (2010). Sin embargo, La visita en el tiempo ofrece un discurso fundamentalmente distinto del de la biografía histórica, por no hablar de enfoques historiográficos más modernos.7 No se trata de historio-grafía ni de biografía propiamente dichas, ni siquiera de biografía novelesca o —sería reductor— de novela biográfica: es toda una novela histórica, es decir, antes que nada, toda una novela. Llegados a este punto, conviene precisar algunos supuestos de nuestra aproximación a la novela histórica, que volvemos a poner a prueba a partir del caso de la novela considerada. Rasgos fundamentales del discurso novelesco de la Historia 1. La visita en el tiempo no ofrece una “mezcla de ficción y de Historia”, según la consabida y falaz fórmula. Se trata de una ficción, desde el título hasta la última línea; es decir, de un mundo autónomo generado por una instancia narrativa ficticia, anónima y distinta del autor, que goza de privilegios ficticios como la focalización cero. Paradójicamente, pues, se podría sostener que esta novela sobre Don Juan de Austria no es referencial, en el sentido de que la obra de ficción crea 5 Perspectiva e interrogaciones que desarrollamos, a partir del caso de El general en su laberinto de Gabriel García Márquez, en “Sobre generales y laberintos: biografía académica y novela biográfica” (Lefere, 2013: 163-177). 6 Cabe apuntar que, aunque Bennassar incluye un capítulo “Don Juan, mitificado” y, dentro de éste, un subcapítulo “Consagración de la literatura”, el historiador se limita a evocar textos del Siglo de Oro (Fernando de Herrera, Alonso de Ercilla y Zúñiga, Góngora, Lope de Vega, y Cervantes) y, desde luego, no menciona en ninguna parte la novela de Uslar Pietri. 7 Véase el poco espacio que ocupa el “héroe de Lepanto”, e incluso la misma batalla de Lepanto, en la obra heterodoxa y luego clásica de Fernand Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II (editada por primera vez en 1949). Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 107-118 109 Robin Lefere ella misma el mundo al que se refiere (Cohn, 2001: 27). Sin embargo, vamos a ver enseguida que conviene matizar. 2. Los numerosos datos históricos, en particular los relativos a Don Juan de Austria, son materiales extratextuales que integra la ficción, ficcionalizándolos;8 esto es, convirtiéndolos en componentes de una realidad ficticia y sometiéndolos a procesos semánticos sobre los que volveremos. Se produce por lo tanto un desdoblamiento de la referencia. El Don Juan de Austria de la novela es un ente textual y ficticio que pertenece al cuadro interno de referencia; como tal, su caracterización resulta irrebatible, por situarse más allá de lo verdadero y de lo falso. Esto no impide que el mundo ficcional pueda relacionarse con el extratextual, ni que el Don Juan de Austria intratextual se nutra del extratextual —como debe ser, diríamos— y pueda contrastarse con éste y el cuadro externo de referencia. Incluso cabe considerar que, en el caso de una novela histórica “propiamente dicha” (como es el caso),9 existe una doble intencionalidad referencial, radicalmente distinta: una intrarreferencial y, de manera indirecta y secundaria, otra extrarreferencial.10 3. Esta intencionalidad extrarreferencial es, a su vez, múltiple. En particular, antes que el referente histórico explícito, el autor suele tener “a la vista” una circunstancia histórica presente que condiciona y en cierta medida finaliza el discurso novelesco sobre el pasado. Éste aparece entonces como metafórico o simbólico, y proyecta sobre el presente una luz cuyo valor iluminador depende del grado de pertinencia de la analogía; el pasado también puede convertirse en referente mítico, en la medida en que se le reconozca el valor de causa originaria y siempre activa. En el caso de La visita en el tiempo, no resulta nada evidente la probable relación que mantiene el pasado evocado con la circunstancia presente, y el texto novelístico no parece aludir a ello. Propondríamos la hipótesis de que Uslar Pietri, que escribe su novela en vísperas de las conmemoraciones del Quinto Centenario del llamado “Descubrimiento de América”, se adelanta de manera crítica pero indirecta e incluso implícita a los previsibles discursos españolistas (no asumidos como tales): no centrándose en el “encuentro” (encontronazo), sino, de forma parecida a lo que había hecho Homero Aridjis en 1492. Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla (1985), en la realidad española previa al “descubrimiento”, que iba a determinar las condiciones en que se llevara a cabo la colonización de América. Esto es, la realidad de un imperio que combate violentamente las diferencias religiosas y culturales (el islam español y mediterráneo, el judaísmo, el protestantismo del Norte, las heterodoxias cristianas), y que padece graves problemas de identidad, precisamente en lo que a sus figuras más emblemáticas se refiere —en especial las de Carlos V, Felipe II, Don Carlos y, sobre todo, Don Juan de Austria.11 8 ¿Hace falta precisar que por “extratextuales” entendemos “ajenos al texto de la novela”? Cenizas e iconografía aparte, Don Juan nos ha llegado a través de textos, y el personaje de la historiografía proviene de la elaboración textual (narrativa) de documentos. 9 Entendemos por “novela histórica propiamente dicha” una novela que tematiza principalmente la Historia; para una definición más precisa, y la discusión correspondiente, ver el primer capítulo de nuestro libro de 2013 (en particular las propuestas 3 y 5). 10 Esta tensión entre extrarreferencialidad e intrarreferencialidad se refleja en esta puntualización de Uslar Pietri que recoge Márquez Rodríguez: “En lugar de hacer un monigote al que puedo añadirle o quitarle lo que quiera, prefiero tomar un ser vivo y transformarlo en personaje de novela” (1991: 148). 11 Nos distanciamos por lo tanto de la hipótesis algo elíptica de E. Smith: “parecería que Uslar Pietri nos introduce en el campo metaficcional y en su temática recurrente: la búsqueda de la identidad latinoamericana; por todo esto ¿no es Don Juan de Austria una metáfora de América. . .?” (1996: 200). 110 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 107-118 Theatrum mundi y exaltación del héroe trágico en La visita en el tiempo de Uslar Pietri 4. La ficción histórica se caracteriza por una tensión entre su estética fundamentalmente (intrar)referencialista, centrada en determinados referentes históricos ficcionalizados, y la tendencia hacia la simbolización propia de cualquier ficción. Hay que ver que lo que permite y favorece esta simbolización es precisamente el desdoblamiento de la referencia y la autonomía o, en todo caso, la prioridad del cuadro interno de referencia. Además, a través de éste se accede a la literatura en general puesto que sobre cualquiera de sus elementos gravitan no sólo la totalidad de la novela, sino, potencialmente, toda la obra de Uslar Pietri (intertextualidad homogénea) y toda la literatura (intertextualidad heterogénea). Ahora bien, explicitados estos cuatro rasgos fundamentales que se complementan, conviene precisar el proceso de ficcionalización. De este proceso polifacético y complejo debemos limitarnos a comentar, parcialmente, dos principios esenciales: la “mise-en-intrigue” y la tematización. La “mise-en-intrigue” La “mise-en-intrigue” (emplotment) no debería confundirse con la que efectúa la historiografía —cuando ésta es narrativa, y según ha puesto de relieve la epistemología contemporánea al menos desde H. White. En primer lugar, no se construye a partir de archivos y documentos, si bien los novelistas suelen citar fragmentos de cartas y otros géneros afines,12 sino a partir de discursos previos, en particular de una historiografía que ha convertido documentos en hechos establecidos. En segundo lugar, se puede decir que la mise-en-intrigue novelesca se distingue por sus objetos, el enfoque de éstos, y la lógica de la composición. Los objetos: en el primer plano se sitúan personas (y no agentes, categorías institucionales, condicionantes históricos y geográficos), consideradas en sí y por su representatividad, en tanto que tipos humanos o sociales.13 Los protagonistas de la novela de Uslar Pietri se corresponden con personajes históricos pero, en su tratamiento, se combinan elementos establecidos, probables e inventados, sin hacer distinción entre ellos. Participa evidentemente de lo inventado todo lo que no está documentado, en particular los diálogos y monólogos, la vida interior (pensamientos, sentimientos, sueños). La visita en el tiempo consigue una “encarnación” (de papel) y una presentificación extraordinarias de Don Juan de Austria, gracias a los privilegios del enfoque narrativo ficticio: la perspectiva no personal y por lo tanto no situada (en el tiempo) y no limitada del llamado “narrador omnisciente” permite que acompañemos el punto de vista del protagonista (y no sólo de él)14 e incluso que seamos partícipes de sus percepciones y pensamientos. En cuanto a la composición, no obedece necesariamente a principios racionales y menos aún a la preocupación de decir y explicar “lo que pasó”. Por una parte, el tipo de mímesis (II, según la terminología de Paul Ricoeur) resulta mucho más próximo a la mímesis espontánea (I)15 que la historiográfica, que 12 Uslar Pietri lo hace de manera muy moderada: véase el testamento de Carlos V, p. 41. La paginación remite a la edición Mondadori España, 1990, la más accesible pero desgraciadamente poco cuidada (son muchas las erratas). 13 Véase en p. 81 cómo se presenta a Ruy Gómez de Silva (consejero de Felipe II y consorte, en segundas nupcias, de la Princesa de Éboli): en función de un principio de contraste con el temperamento contrario de Don Luis Quijada, y como encarnación del tipo del cortesano (puntualizando: “más tarde cuando leyó a Castiglione lo pudo comprender mejor”). 14 Un principio general de subjetivación se manifiesta desde el mismo íncipit de La visita en el tiempo: “Lentamente el pequeño grupo se puso en marcha por la cuesta abierta y terrosa en cuyo fondo asomaba […] una mancha de paredes rojas. En medio, la litera de la señora oculta bajo el arqueado capacete” (11). Véase también la evocación de la batalla de Lepanto (pp. 180-183). 15 Recordemos que la mímesis I se corresponde con la precomprensión o comprensión práctica de cualquier actuación, en función de una red conceptual tan espontánea como culturalmente Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 107-118 111 Robin Lefere precisamente procura emanciparse de la espontánea. Por otra parte, la perspectiva mimética está subordinada a la elaboración propiamente estética, que implica la construcción de un cuadro interno de referencia autónomo y de otros tipos de sentido,16 pero también la utilización de estrategias narrativas específicas cuya finalidad no es didáctica, sino, de manera más bien antipedagógica, pragmática: se trata de estimular la actividad del lector. En el caso de La visita en el tiempo, una estrategia recurrente, evidente desde la primera página, es la de empezar in medias res y de diferir la comunicación de informaciones pertinentes (para identificar a los personajes, con sus respectivas circunstancias). Otra opción llamativa del autor, en una diégesis globalmente lineal que se refiere a la trayectoria biográfica del protagonista, es la de empezar su relato con la visita del joven Jeromín (el futuro Don Juan de Austria) a Carlos V retirado en su monasterio de Yuste; gracias a la prolepsis se promueve como emblemático un episodio que luego será recurrente en la memoria del personaje de Don Juan, y concluirá la novela (extinguiéndose con la muerte del protagonista). Esta composición circular, que se apoya en una segmentación del texto en capítulos y subcapítulos sin títulos, se corresponde con la tematización. Desmitificación del héroe histórico y exaltación del héroe trágico La intención del texto —y, podemos añadir, la del autor— no es representar la vida del Don Juan de Austria extratextual (aunque lo hace también, con las debidas licencias poéticas),17 sino, a partir de éste, o más bien de la semblanza historiográfica de éste, convertido en símbolo de una circunstancia humana paradigmática, tematizar una problemática psicológica y existencial: el déficit de identidad y la dinámica comportamental que genera.18 El déficit de identidad, en el caso presente debido al qui pro quo con respecto a la identidad de los padres, a la condición de bastardo, y luego al estatuto de Príncipe a medias, genera una obsesiva necesidad de autoafirmación —tan decidida como insegura— y un insaciable, y suspicaz, afán de reconocimiento. La situación se complica, y se enriquece desde el punto de vista literario, cuando el reconocimiento social depende de la decisión de un hermano mayor con quien mantiene una relación de competencia y que, como Rey y en ausencia del padre común (había muerto Carlos V), funciona como Padre simbólico. Además, el rey prudente actúa como castrador frente a sus posibles rivales reales (Don Carlos y luego Don Juan), provocando en éstos pulsiones determinada que incluye las nociones de acción, actor, finalidad, motivo, circunstancia, interacción. Esta precomprensión constituye, pues, una pre-“mise en intrigue”, sin la cual no se podría efectuar la mímesis II o “mise en intrigue” propiamente dicha (Ricoeur, 1983: 108-135). 16 Cabe señalar la multiplicación de las imágenes, con ejemplos sugerentes de metáforas continuadas (que, por ejemplo, transfiguran la batalla de Lepanto, pp. 178-181), y la integración de elementos mágicos o maravillosos (las ciencias ocultas y la figura de Fausto; demonios y fantasmas; piedra filosofal y unicornio), que sin duda reflejan aspectos de la mentalidad de la época pero también se corresponden con el interés del autor por el “realismo mágico” —sabido es que Uslar Pietri difundió la noción en el ámbito hispanoamericano—, y con una seña de su identidad literaria. 17 Una de las más notables se da cuando el joven Don Juan, en su huida hacia Barcelona, llega a una posada donde “pudieron ver un grupo numeroso que, entre gritos de burla, lanzaba en la manta al aire y recogían a un gordo campesino […]. Por la puerta de campo asomó un viejo flaco a caballo, figura de burla, con una rota armadura, un casco raro y una lanza remendada” (97). Por aquel entonces no había sido creada aún la pareja cervantina, y de haberlo sido, quedaría la licencia del encuentro supuestamente histórico con personajes ficticios. 18 En la citada entrevista con Antonio López Ortega, Uslar Pietri precisa: “me di cuenta de que era uno de los personajes que había tenido uno de los más graves problemas de identidad en el mundo” (1994: 410). 112 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 107-118 Theatrum mundi y exaltación del héroe trágico en La visita en el tiempo de Uslar Pietri edípicas, en la doble vertiente asesina e incestuosa.19 El mayor deseo de Don Juan, el hijo ilegítimo, es imponerse, en el plano moral y gracias a sus dotes de guerrero, como el verdadero y legítimo heredero de Carlos V. Buscando este imposible reconocimiento, a lo largo de su vida Don Juan visita —en sus sueños o ensoñaciones—20 al Emperador, o auspicia la visita nocturna de éste. Así pues, si bien la novela recoge todas las señales externas de la glorificación del héroe de Lepanto —discursos encomiásticos que lo emparentan con héroes mitológicos e históricos; estatuas, pinturas—, el énfasis está en la progresiva degradación de esa imagen y, sobre todo, en la fractura creciente entre dicha imagen —ansiosamente perseguida y a duras penas conseguida— y la conciencia amargada de quien acaba viéndose como “rey de los locos, con su cetro de payaso” (255). La gloria de Don Juan de Austria queda desmitificada como logro fugaz de una frustración íntima, y pasa a constituir una etapa típica en la trayectoria del héroe trágico. En efecto, no sólo es trágica la situación inicial de Don Juan, en especial por encerrar una fatalidad psicológica (con sentimientos fratricida y parricida) y asignarle un destino, sino que se combina con el esquema de grandeza y decadencia, y la carrera hacia una muerte precoz; un futuro indirectamente recordado a través de las diversas profecías que se le hacen. Además, el protagonista se nos presenta con rasgos típicos del héroe trágico desde Sófocles: grandeza, hubris, catarsis, hamartia, pero también el sentimiento del destino (véanse 150-151, 219 etc.) y la errancia en busca de la identidad propia. Estos apuntes deberían de bastar para dejar claro que el Don Juan de Austria de La visita en el tiempo es un personaje fundamentalmente literario. Pero resulta más evidente aún si consideramos que Uslar Pietri interpreta el déficit de identidad de su protagonista a través de tres figuras literarias apenas posteriores que enfoca desde esa misma perspectiva —Hamlet y Segismundo, pero también Don Juan (Tenorio)—,21 y que por lo tanto aquél vendría a prefigurar. El autor confirmó el deliberado emparentamiento, pero está implícito en el tratamiento del personaje y tiende a explicitarse a través de la intertextualidad, bien con alusiones (en lo que se refiere a Hamlet y a Segismundo)22, bien con un pasaje tan directo, aunque disfrazado, como es la escena en que el seductor Don Juan de Austria, llevado de la mano de su confesor, presencia en el atrio de una iglesia un auto que lo enfrenta con las burlas amorosas del conde Aurelio y su castigo final, en un cementerio, del brazo (de piedra) del padre de una de sus víctimas (201-202).23 La superposición de tres héroes trágicos tan célebres a la figura de Don Juan de Austria exalta a éste como héroe trágico, al mismo tiempo que desdibuja 19 Don Juan, como Don Carlos, deseó a Isabel de Valois, mujer de Felipe II. Y cuando, más tarde, en Namur, se le acerca Margarita de Valois, leemos: “Era, sobre todo, la princesa que la reina madre de Francia había propuesto a Felipe II para reemplazar a Isabel muerta. […] A través de ella [Don Juan, que luego iba a poseerla] percibía otros rostros. Isabel de Valois, aquel sueño de mujer inaccesible de sus años mozos” (260-261). 20 Por ejemplo: “En el sueño había momentos en que estaba solo con él […] Quería volver a la alcoba y volvía todo el tiempo en un sueño despierto que lo mantenía como ausente” (37-38). 21 Recordemos que Hamlet, La vida es sueño y El burlador de Sevilla son respectivamente de 1598 (o 1601), 1635 y 1630. Esta intertextualidad, recalcada por el mismo Uslar Pietri (Márquez Rodríguez, 1991: 149), ha sido explotada por Marbán (1994): valiéndose de ella habla, de manera algo abusiva, de “estructuras” míticas. 22 “Entonces soy y no soy un príncipe” (70); “era sólo él quien estaba puesto en duda, quien podía ser o no ser” (113). 23 Puesto que encontramos algunos episodios anacrónicos (sobre la referencia ambigua al conde de Orgaz, véase Márquez Rodríguez, 1991: 155-156), Uslar Pietri hubiera podido acudir a El burlador de Sevilla, pero ha preferido intrigar al lector evocando una variación italiana: L’ateista fulminato, que pertenece al repertorio de la commedia dell’arte. Por otra parte, hay que tener en cuenta que algunos historiadores consideraron que Tirso se inspiró en los desenfrenos italianos de Don Juan de Austria (Marbán, 1994: 37). Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 107-118 113 Robin Lefere la frontera ontológica entre criaturas literarias e históricas. Esta indiferenciación está en consonancia con las dudas existenciales de Don Juan de Austria —como de Segismundo y Hamlet—24 pero también con la temática del theatrum mundi. Theatrum mundi: la vida como juego Llegado a la corte de Valladolid y convertido en “Don Juan de Austria”, Jeromín se franquea con su tía. Conviene citar el párrafo: Tía, me siento como si estuviera haciendo un papel en una comedia. Ayúdame a hacerlo bien. “No es ningún papel, es vuestro verdadero ser” ¿Era su verdadero ser o era un simulador? Como si se hubiera disfrazado o como si hubiera estado disfrazado toda la vida. Nunca sabía si lo estaba haciendo bien […]. Si no era el vergonzoso en palacio de la conseja. (74) El cambio repentino de identidad y de estatuto determina esta duda existencial del protagonista, que lo lleva a considerarse como un actor de teatro y a emparentarse con un personaje ficticio.25 Duda y sospecha perdurarán y se generalizarán: Don Juan de Austria tiende a (a)percibir y sentir la vida (humana) como un drama teatral —tragedia (105, 121), comedia (trágica; 74, 266)—, una farsa para títeres (176; ver también 14, 91), una mascarada (245, 249), un carnaval (donde “hace de rey de los locos”, 255). Diversas peripecias personales, así como la multiplicación de las representaciones artísticas del héroe (que lo confunden tanto como lo exaltan), no pueden sino reforzar este sentimiento, pero también vemos que lo comparten otros personajes. Varias circunstancias permiten comprenderlo: el contexto de una vida de corte que supone la simulación y donde, por otro lado, se multiplican los espectáculos (fiestas diversas, bailes de máscaras y entradas que resalta la novela); el contexto más amplio de una época en que los artistas multiplican los retratos analógicos, que identifican a los seres humanos con figuras mitológicas o bíblicas, y asimismo las representaciones simbólicas que condenan la vida mundana y las locuras humanas (como en la pintura del Bosco evocada, p. 243); por fin, una época en que se asienta, especialmente en España, el viejo tópico filosófico, religioso y literario del theatrum mundi.26 Ahora bien, muy presente en la novela, este tópico requiere más que una simple explicación en términos de motivación realista. En efecto, no se desarrolla principalmente desde la perspectiva de Don Juan ni de ningún otro personaje (y tampoco desde la del narrador, que se limita a acompañar puntos de vista subjetivos);27 quien más trascendencia le da, es el autor, al potenciar esa temática y, en particular, al proyectar sobre su protagonista, a quien tiende a identificar con ellas, las figuras de Hamlet, Segismundo y Don Juan, es decir, no sólo tres criaturas ficticias y teatrales, sino tres personajes que, con diversas modulaciones, dan cuerpo al tema del theatrum mundi. Esto es: la justificación realista funcionaría más bien como coartada. 24 Lo recalca Uslar Pietri en la entrevista con Antonio López Ortega: “Hamlet nunca sabe cuál es la realidad, Hamlet vive continuamente entre una realidad y una sobrerrealidad; Segismundo no sabe quién es él” (1994: 410). 25 Uslar Pietri menciona “una conseja”, pero alude por supuesto a la futura comedia palatina de Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio. 26 Sobre la historia de ese topos (y de los valores que conlleva), véanse A. Vilanova (1950) y R.E. Curtius (1953), pero también las referencias más recientes que comenta G. Navaud (2011), quien reflexiona sobre el tema desde la perspectiva de la “metaforología” de Hans Blumenberg. 27 En pocas ocasiones cabe la duda de si un comentario puede ser atribuido al narrador (y no a un personaje cuya perspectiva acompaña). Una de éstas es la siguiente; cuando Don Juan y Margarita de Valois llegan a la cámara de ésta, se comenta: “A la luz de los candelabros se alzaba el gran lecho dorado cubierto de cortinas, como la escena de un teatro” (262). 114 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 107-118 Theatrum mundi y exaltación del héroe trágico en La visita en el tiempo de Uslar Pietri De hecho, el tema aparece en otras novelas de Uslar Petri y, sobre todo, debe articularse con otro aspecto de la tematización: la metaforización de la vida como juego, que convierte a éste en tema fundamental. Las referencias al juego son numerosas y diversas. Pueden ser generales y abstractas, como cuando se habla del juego de la política y de la guerra (136, 243), del “juego del poder y de la muerte” (273), o del “juego de apariencias y negaciones” (104) que afecta tanto a Don Carlos como a Don Juan. La analogía se concreta a través de la evocación de diversos juegos tradicionales: la competencia entre pretendientes a tronos se compara con un “juego de las esquinas” (76), “un juego de escamoteo” o un “juego de sillas musicales” (221); el inocente “juego de la gallina ciega” se convierte en un tanteo funesto del destino (121). Asimismo, la Historia se compara a una partida de ajedrez: “Los maestros que les [a Don Carlos y Don Juan] explicaban la historia la describían como un misterioso y terrible juego entre la voluntad de los reyes y la de Dios. Los reyes hacían combinaciones matrimoniales […] pero Dios, en el terrible ajedrez de la vida y de la muerte, las desbarata” (86; ver también p. 76). Ahora bien, donde la analogía se desarrolla de la manera más extraordinaria y sugerente es en la evocación de una partida de cartas, descrita por un narrador que supuestamente acompaña la perspectiva de Don Juan: En las partidas de juego experimentaba aquella vertiginosa sensación del oscuro destino abierto ante sí. Atreverse, arriesgarse, dominar a los otros, correrlos y vencerlos, sentir la presencia del peligro o tratar de reponerse de la derrota. […] La voltereta apagada de los dados sobre el tapiz era la imagen misma de la variable fortuna. El juego de la vida, que en el ordinario tomaba tiempo para resolverse, allí se decidía en momentos. […] Todo estaba allí, más visible y claro que en la vida ordinaria. (150-151) El proceso analógico se desarrolla a lo largo de dos páginas que mezclan, equiparándolas, bazas políticas y lúdicas: en torno al “tapiz del mar”, en la preparación de la gran batalla contra el turco, los venecianos actúan como “fulleros de mal envite que escondían cartas en la manga”; de tal manera que se convierten las cartas (con sus figuras de reyes, caballos, espadas, oros, que se detallan) y la dinámica del juego en una sugerente imagen simbólica de la dinámica de la vida (y de la fortuna), con la diferencia de que aquí todo resulta “más visible y claro que en la vida ordinaria”. Esto sería lo esencial: las cartas de la baraja española (como las del tarot, evocadas justo después), se reinterpretan como juego mimético, para constituir una imagen infinitamente simplificada de la vida, que reduce infinitamente las dimensiones del tiempo y del espacio así como el número de actores, condicionantes y bazas; por lo tanto, y también gracias a las reglas que definen el juego, las cartas ofrecen la “ilusión del dominio”. Por otra parte, en virtud del carácter jeroglífico de sus figuras, y de un azar reinterpretado como manifestación de la Fortuna o del Destino, las cartas conllevan una “promesa de sentido”. Vemos el vínculo con el teatro, que sin duda constituye un juego de tipo muy distinto,28 pero que él también, sin perjuicio para su riqueza humana, propone del mundo una imagen infinitamente simplificada: un mundo reducido al espacio de un escenario con sus modestos bastidores, y un tiempo reducido al de la representación y de la acción. Ofrece, más allá de la ilusión (de vida y de dominio de ésta), una promesa de sentido: gracias al valor ejemplar de la acción y a la riqueza potencial del discurso, y gracias a la instancia metafísica que sugiere el símil (“Dios”, si acaso ex machina). 28 Según la perspicaz tipología que propone R. Caillois en su clásico ensayo Les jeux et les hommes, el teatro se define por la mimicry, mientras que los juegos de cartas por la alea y el agôn (1967: 47-67). Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 107-118 115 Robin Lefere En ambos casos, pues, si bien la analogía desempeña una función realista (mimética con respecto al mundo mental de Juan y de su época), está claro que, al desarrollarse de manera tan estructural, coherente y sugerente, va mucho más allá; cabe pensar que la asume el autor, al menos por esas otras dos funciones — ilusión de dominio y promesa de sentido— que son propias de los juegos considerados (el teatro y las cartas), pero también de la literatura (del juego literario). De hecho, La visita en el tiempo en su conjunto puede ser enfocada como otra representación lúdica simplificadora, que satisface deseos tradicionales del lector (dominar, comprender) y del autor (quitar peso al mundo y dominarlo, darle sentido). Conviene subrayar que la satisfacción de esos deseos, en especial la construcción del sentido, se apoya en el lugar común: en el sentido retórico de forma de razonamiento, y en el sentido más actual de cliché o estereotipo. La analogía común o estereotipada del theatrum mundi y del juego de cartas ayuda a entender, de forma sintética y tal vez ilusoria, la Historia y, por lo tanto, contribuye de manera eficaz a la satisfacción del deseo de sentido, por lo menos ofreciendo lo que Borges hubiera llamado el “sabor del saber”. Asimismo, esas analogías, por lo que implican de repetición regulada, espacialización, unidad y totalidad, satisfacen el deseo de totalización unitaria que suele animar la práctica artística y se manifiesta aquí en la estructura de la obra realizada, como en otras expresiones del imaginario. En una novela histórica donde las fechas brillan por su ausencia, se insiste en que todo lo que vio, oyó, recordó y adivinó Juan de Austria “se fue mezclando en las horas y los años hasta formar una eternidad sin principio ni fin” (38), y, a lo largo de su breve existencia, el protagonista repite, mentalmente, obsesivamente, la visita que de joven le hizo a Carlos, de tal manera que ésta se convierte en escena originaria y determinante, de la que se deriva y a la que devuelve toda una vida. Por otra parte, en las páginas admirables que se dedican a la batalla de Lepanto (evocada desde un punto de vista que tiende a extralimitar el de Juan), leemos que los soldados de un mismo bando “eran como un solo hombre repetido centenares de veces” (179), que la selva de arboladuras hace pensar en la “confluencia de muchos torrentes humanos, que había llegado allí […] a confundirse y mezclarse en un mismo momento y en un mismo impulso” (180), de tal forma que los contrincantes llegan a confundirse: “cada espolón, erguido y cabeceante, buscaba los bajos blandos de la otra galera. Era como una manada de bestias marinas en celo”; “quedaron trabadas en un solo movimiento” (181). Topos literario y metáfora heurística La interpretación de los topoi del theatrum mundi y de la vida como juego (de cartas) resultaría incompleta si, además de poner de relieve sus diversas funciones semánticas, y en particular la de recurso retórico para facilitar la construcción de sentido y la adhesión del lector, no nos preguntáramos si La visita en el tiempo reconoce en ellos el valor de “metáforas esenciales” (Borges) o “metáforas absolutas” (H. Blumenberg); es decir, de metáforas que, por plasmar intuiciones que se remontan a la “noche de los tiempos” —y a través de esas imágenes sugerentes se repiten, como si las confirmaran las sucesivas generaciones—,29 y por considerarse irreductibles al discurso racional o logos (por su talante intuitivo pero también sintético), se reputan "heurísticas" (Ricoeur). 29 Navaud apunta con acierto que la metáfora absoluta suele presentarse como una “métaphore filée formant à terme un paradigme ou un mythe” (2011: 12); se puede puntualizar que tal “metáfora continuada” se continúa también a lo largo del tiempo, en los textos que la perpetúan con variaciones enriquecedoras. 116 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 107-118 Theatrum mundi y exaltación del héroe trágico en La visita en el tiempo de Uslar Pietri Desde luego, la novela no se limita a perpetuar el tópico del theatrum mundi, utilizándolo para los fines que hemos visto, sino que parece confirmar su pertinencia cognitiva al asociarlo con un personaje histórico que, en su realidad extratextual, tuvo que asumir un papel en la comedia de la vida palaciega, al intentar demostrar a los demás y demostrarse a sí mismo que estaba a la altura. Es más: potencia el topos al emparentar dicho personaje (Don Juan de Austria) con tres figuras teatrales (Don Juan, Segismundo, Hamlet) que —según la perspectiva ofrecida, ilustrando un valor propiamente heurístico de la metáfora— venía a prefigurar en la misma Historia. También se potencia al proyectarse, sobre el papel del actor, el del jugador, con el tópico afín que conlleva (la vida como juego) y que, como hemos visto, se trabaja asimismo (los juegos proliferan en los planos literal y figurado), de tal manera que se refuerzan mutuamente ambos campos metafóricos. Se puede sostener, pues, que la novela toma en serio sus dos topoi principales, que, por cierto, habían sido remozados por las ciencias humanas (pensemos en los ensayos clásicos de Huizinga y Caillois); incluso les reconoce un valor de metáforas heurísticas. Ahora bien, de la tradición interpretativa La visita en el tiempo no recoge la vertiente teológica y escatológica (como en la tradición cristiana, especialmente barroca), sino la ética (como en la tradición estoica): las metáforas plantean —permiten volver a plantear— las cuestiones de la identidad y de la autenticidad, de la libertad, invitando a pensar (y así lo entiende este Don Juan de Austria) que, puesto que el hombre no controla ni su condición de actor ni la trama del drama, su única libertad (y su autenticidad, y a la postre su identidad) está en cómo va desempeñando el papel que le toca. BIBLIOGRAFÍA BENNASSAR, Bartolomé (2004), Don Juan de Austria. Un héroe para un imperio. Madrid, Temas de Hoy. BLUMENBERG, Hans (2006), Paradigmes pour une métaphorologie. París, Vrin. BRAUDEL, Fernand (19856), La Méditerranée et le monde méditerranéen à l'époque de Philippe II. París, Armand Colin. CAILLOIS, Roger (1967), Les jeux et les hommes: le masque et le vertige. Paris, Gallimard. 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Nuestra propuesta de lectura nos permitirá explorar algunos tópicos recurrentes en estas narraciones: la aventura, el viaje, los paratextos y el modelo clásico de este género novelístico. Igualmente consideramos que estas novelas constituyen nuevos derroteros para el género de la narrativa histórica. Palabras clave: Mario Vargas Llosa, novela histórica, aventura, viaje Abstract: In the narrative written by Mario Vargas Llosa, the Peruvian novelist has recorded different genres, including that of the historical novel. Of the four historical novels he has written we will examine The War of th End of the World (1981) and The Celtic Dream (2010). Our reading proposal will allow us to explore some recurring topics in these narrations: adventure, travel, paratexts and the classic model of this novelistic genre. We also consider that these novels constitute new paths for the literary genre of historical narrative. Keywords: Mario Vargas Llosa, Historical Novels, Adventure, Travel ISSN: 2014-1130 vol.16 | diciembre 2017 | 119-132 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.494 Recibido: 15/09/2017 Aprobado: 31/10/2017 Agustín Prado Alvarado Vargas Llosa y sus novelas históricas Mario Vargas Llosa ha escrito cuatro novelas históricas hasta el momento: La guerra del fin del mundo (1981), La fiesta del Chivo (2000), El Paraíso en la otra esquina (2002) y El sueño del celta (2010). Este corpus narrativo, además, se enlaza con uno de sus proyectos literarios más ambiciosos, la escritura de la “novela total”. En nuestra investigación planteamos la categoría de “novela histórica totalizante” para distinguir el caso de La guerra del fin del mundo a la que consideramos representativa del mencionado concepto. De género novelístico abordaremos, además, El sueño del celta, su última novela histórica. Todavía la crítica literaria no ha establecido lecturas comparativas entre las cuatro novelas históricas del escritor peruano, con excepción de La guerra del fin del mundo y La fiesta del Chivo (podemos destacar los trabajos de Seymour Menton, Salvador Company y Peter Elmore para el caso de La guerra del fin del mundo y la investigación de Ana Gallego para La fiesta del Chivo); un estudio sistemático que se ocupe de este corpus narrativo podría permitirnos nuevas exégesis sobre la novela histórica vargasllosiana. Un punto que debe considerarse para el estudio de la obra de Vargas Llosa es la clasificación y periodización de su narrativa. A nuestro parecer, los dos mayores trabajos que han emprendido este tipo de análisis son los estudios de José Miguel Oviedo (1981 y 2007) y Efraín Kristal (1998). En el texto de Oviedo se desarrolla una evolución novelística ceñida a las técnicas empleadas por Vargas Llosa en sus distintos libros; en el caso de Kristal, él ha tomado como un componente importante para su análisis literario el aspecto ideológico del novelista peruano donde se aprecia el alejamiento de las ideas del filósofo y escritor francés Jean Paul Sartre, medulares en las novelas que escribió en los años sesenta, para posteriormente en los años setenta y ochenta acercarse a los pensadores liberales como Friedri Hayek, Karl Popper o Jean Francois Revel. Teorías de la novela histórica La comunidad crítica considera que el origen de la novela histórica se inicia en el período literario del Romanticismo, en las primeras décadas del siglo XIX, con la publicación en 1814 de Waverley del escritor escocés Walter Scott (cuyo título completo es Waverley or Tis Sixty Years Since) donde desarrolla el tema de la historia de Escocia conocida como la Revolución jacobita realizada en 1745. En esta novela Scott diseñaría unos códigos que posteriormente asimilarían escritores europeos y americanos, quienes emularían sus temas y formatos literarios. Una de esas características consiste en el protagonismo ceñido a un personaje imaginario, mientras que los personajes históricos cumplen roles secundarios. En su primera novela, Scott dibuja a Edward Waverley, un ciudadano escocés no registrado por las enciclopedias históricas, quien, sin embargo, interactúa con personajes de la Historia y se involucra en los levantamientos contra los ingleses. Otro rasgo que Scott le dio a esta primera novela fue la distancia temporal para recrear un acontecimiento histórico con un margen de unos 60 años. Waverley inició todo un nuevo género narrativo que Scott continuó en otros libros como Rob Roy (1818) o Ivanhoe (1820), que gozaron de mucho éxito entre los lectores ingleses y rápidamente fueron traducidos a otras lenguas donde surgieron escritores como Víctor Hugo, Alejandro Dumas, Iván Turgeneiv o León Tolstói, quienes continuaron el género en el siglo XIX. 120 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 119-132 De la aventura del Sertón a la aventura del Congo El concepto de novela histórica arraigó desde el siglo XIX e incluso los mismos escritores reflexionaron sobre esta narrativa, como se puede apreciar en el texto de Alessandro Manzoni Del romanzo storico e in genere de componimenti misti di storia e d´invenzione (1845), quien cavila sobre las relaciones de la Historia y la literatura, y para ello se remonta hasta la Antigüedad. Manzoni es además autor de una novela histórica significativa como Los novios (1827-1842), que seguía el modelo de Ivanhoe de Walter Scott. Durante el siglo XIX la novela histórica consiguió consolidarse como género literario con ciertos modelos en su estructura interna. En los estudios literarios la novela histórica fue abordada desde el siglo XIX en artículos y comentarios; sin embargo, es recién en el siglo XX cuando se inician los primeros estudios sistemáticos y de mayor rigurosidad. Como lo informa Robin Lefere en La novela histórica (re)definición, caracterización, tipología (2013) las primeras monografías académicas fueron editadas por Louis Maigron (1912) y Herbert Butterfield (1924), quienes no consiguieron establecer una definición precisa de este género. Sin embargo, ha sido Georg Lukács, con su estudio (editado por primera vez en 1955), quien describió atentamente sus componentes en un libro que ha llegado a ser el primer texto crítico fundamental. En la lectura realizada por Lukács se han podido detectar los semblantes más resaltantes y constantes, principalmente en las novelas decimonónicas europeas y las de principios del siglo XX. Un componente básico está focalizado en el diseño de los protagonistas; Lukács explica que los personajes centrales de las novelas históricas decimonónicas eran imaginarios y mediocres: “En esta construcción de sus novelas alrededor de un ‘héroe’ mediocre, correcto pero no propiamente heroico, se expresa con la mayor claridad el extraordinario y revolucionario talento épico de Scott” (1966: 32-33). Los personajes históricos de Scott cumplen roles secundarios en la trama desde sus acciones reales: “A esto se debe que Scott nunca muestre cómo surge una personalidad de importancia histórica. Siempre nos la presenta ya conclusa. Conclusa, sí, pero no sin haberla preparado con todo cuidado” (39). Estos personajes (tanto los inventados por el autor como los históricos) interactúan bajo un modelo de narración realista que es el componente que diferencia estas novelas de relatos antecesores (por ejemplo, las novelas góticas inglesas del siglo XVIII). Lukács enfatiza que dichas narraciones forman parte de lo que se denomina novela histórica clásica (o tradicional) y que los escritores que siguieron el modelo narrativo de Scott, como el ruso Pushkin o el novelista francés Balzac, tuvieron sus propios matices. El trabajo de Lukács es valioso para comprender las novelas del siglo XIX e incluso algunas narraciones del siglo XX. A lo largo del siglo XX los escritores europeos e hispanoamericanos incorporaron a la novela histórica nuevas variantes de orden estilístico y temático, incluyendo algunas alteraciones a los reales acontecimientos de un suceso histórico, lo que condujo incluso a cuestionamientos del discurso historiográfico en relación con la literatura, como ocurrió en los categóricos estudios de Hayden White (1973), Michel de Certeau (1975) y Paul Ricouer (1994, 1995, 2004). Con todas estas variantes y discusiones acerca del discurso historiográfico y el discurso literario, algunos críticos indicaron que surgía una nueva novela histórica. El surgimiento de una denominada “nueva novela histórica”, aproximadamente hacia la mitad el siglo XX, se peculiarizó porque continuó reconstruyendo el pasado con la incorporación de nuevos códigos narrativos. Fernando Aínsa (1991), Seymour Menton (1993), Celia Fernández Prieto (1998), 121 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 119-132 Agustín Prado Alvarado entre otros, han examinado este nuevo tipo de novela indicando un conjunto de rasgos emblemáticos. Entre estas investigaciones el libro de Menton destaca por ser el que ha calado más en la crítica y el que ha favorecido la aceptación del concepto de “nueva novela histórica latinoamericana”. Sin embargo, como lo ha detallado el mismo Menton y Olivia Vásquez Medina (2013), entre otros críticos, esta categoría ya había sido utilizada en la década de los años 80 por Alexis Márquez Rodríguez (1984), Juan José Barrientos (1985) o Daniel Balderston (1986). Menton indica seis aspectos distintivos,1 mientras que en el estudio de Fernández Prieto se identifica esta nueva especie narrativa con la literatura posmoderna. No todos los críticos han aceptado las distinciones establecidas por Menton y otros estudiosos. En el valioso libro de Begoña Pulido Poéticas de la novela histórica contemporánea (2006) se discuten las propuestas de Menton y Aínsa, y también la categoría “metaficción historiográfica” establecida por Linda Hutcheon (1988). Otro de los artículos que igualmente rebate muchos planteamientos establecidos por Menton y Fernández Prieto fue firmado por Lukasz Grützmacher: “Las trampas del concepto ‘la nueva novela histórica’ y de la retórica de la historia postoficial” (2006), quien considera que la clasificación de Menton es “superficial” (144) y conlleva a la confusión. También es muy valiosa la “Introducción” y el “Capítulo I” del libro de Magdalena Perkowska Historias híbridas. La nueva novela histórica latinoamericana (1985-2000) ante las teorías posmodernas de la historia (2008), donde revisa y discute los últimos libros sobre el tema de la novela històrica, además de marcar sus discrepancias con los postulados de Menton y Fernández Prieto. Aunque en nuestra lectura aceptamos que existe en las últimas décadas una novela histórica distinta del modelo surgido con la obra de Walter Scott (y con las novelas históricas hispanoamericanas del siglo XIX), no consideramos que necesariamente deban cumplirse de manera rígida ciertos códigos indicados por Menton y Fernández Prieto, pues muchos de ellos son característicos del género novelístico, como el aspecto de la intertextualidad y los conceptos bajtinianos de lo dialógico y lo carnavalesco. Donde sí mantenemos una mayor coincidencia, aunque con ciertos reparos, es en el personaje histórico como protagonista y eje central de la trama novelística.2 Otro punto que a nuestro entender formaría parte del género es la capacidad de cuestionar la habilidad del discurso histórico por mostrarnos los hechos reales, y existen novelas donde los acontecimientos históricos son 1 Estos rasgos son: “1) la subordinación de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a la presentación de algunas ideas filosóficas […] [como] la imposibilidad de conocer la verdad histórica o realidad; el carácter cíclico de la historia y, paradójicamente, el carácter imprevisible de ésta, o sea que los sucesos más inesperados y más asombrosos pueden ocurrir; 2) la distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos; 3) la ficcionalización de personajes históricos, a diferencia de la fórmula de Walter Scott —aprobada por Lukács— de protagonistas ficticios; 4) la metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación; 5) la intertextualidad; 6) los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia” (Menton 1993: 42). 2 Existen novelas como el díptico Yo, Claudio (1934) y Claudio el dios y su esposa Mesalina (1935), de Robert Graves o Memorias de Adriano (1951), de Margarite Yourcenar cuyos personajes centrales son figuras históricas no obstante estás novelas no las podríamos calificar como representativa de la nueva novela histórica. 122 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 119-132 De la aventura del Sertón a la aventura del Congo cambiados dando otra versión de la historia.3 Este es un rasgo que se ve reflejado en la gran conciencia que la nueva novela histórica exhibe sobre la compleja relación entre eventos históricos, archivos, documentos registrados, y los roles que el lenguaje y las mentalidades cumplen en la(s) lectura(s) y escritura(s) de la historia. Como afirma Perkowska, a partir del postestructuralismo se establece que “el sujeto cognoscente nunca es universal ni autónomo, sino situado en el tiempo y el espacio, sujeto a las condiciones materiales así como a las ambiciones personales y condicionales por su estatus social, raza, género, e inclusive la lengua en la que se expresa” (71). Por ello, el conocimiento producido por ese sujeto no es directo ni es un reflejo objetivo y neutral de una realidad exterior, sino que es una construcción medida por las relaciones de poder, la ideología y las convenciones culturales. El lector de novelas de aventures Los demonios culturales de Mario Vargas Llosa, esencialmente los literarios, aquellos que se han constituido en sus paradigmas como creador de ficciones, han sido señalados principalmente en estas tres figuras y una novela: Sartre, Flaubert, Faulkner y Tirante el Blanco (1490). Aunque la lista podría ser muy restringida, de una u otra forma todos ellos han estampado un sello indeleble en su escritura literaria. Sin embargo, Vargas Llosa ha mencionado en determinadas entrevistas algunas lecturas que marcaron su imaginario en su etapa adolescente: las novelas de aventuras. Aunque podría considerarse que estas juegan un rol motivador para insertarse en el mundo de la literatura con la intención de pasar a la ladera de las ficciones “serias” y “complejas”, no debe descartarse que este universo literario donde figuran autores como Stevenson, Verne o Dumas, incluyendo algunas novelas de Conrad, pueden convertirse en un recuerdo imborrable en la biografía literaria de un lector o un escritor sin necesidad de que forme arquetipos literarios. Sin embargo, en Vargas Llosa considero que dichas obras, especialmente las provenientes del universo Dumas, han sembrado interés por plasmar una novela de aventuras. En sus memorias tituladas El Pez en el agua (1993) Vargas Llosa ha plasmado de manera más detenida su historia personal con la saga de los mosqueteros de Alejandro Dumas. Pero el autor al que más agradecido le estoy es Alejandro Dumas. Casi todo él estaba en ediciones amarillas de la editorial Tor o en la de las cartulinas oscuras, con solapa, de Sopena: El conde de Montecristo, Memorias de un médico, El collar de la reina, Angel Pitou y la serie larguísima de los mosqueteros que terminaba con los tres volúmenes de El vizconde de Bragelonne. Lo formidable era que sus novelas tenían continuaciones al terminar el libro uno sabía que había otro, otros, prolongando la historia. La saga de D’Artagnan que comienza con el joven gascón llegando a París como un desamparado provinciano y termina muchos años después en el sitio de la Rochelle, cuando muere, sin recibir el bastón de mariscal que el rey le envía con un postillón es una de las cosas más importantes que me 3 Consideramos que un ejemplo paradigmático de ello es la novela Terra Nostra (1975) de Carlos Fuentes que sería uno de las narraciones cruciales de la denominada nueva novela histórica. 123 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 119-132 Agustín Prado Alvarado han ocurrido en la vida. Pocas ficciones he vivido con una identificación mayor, transustanciándome más con los personajes y ambientes, gozando y sufriendo tanto con lo que ocurría en la historia. (115 -116) Y aunque en este pasaje de El pez en el agua Vargas Llosa tributa abiertamente al novelista francés, también indica que aquella placentera lectura ocurrida en su adolescencia no volvería a repetirse por su voluntad, pues el temor a ya no sentir ese hechizo hipnotizador en estas lecturas por el paso del tiempo y de las nuevas experiencias, finalmente ha evitado el reencontrarse con los héroes dumasianos. La novela total y la novela de aventures Todo lector (in fabula) de la obra de Vargas Llosa conoce su teoría de la novela total esgrimida en dos escritos: el primero, el ensayo a modo de prólogo de la edición preparada para 1969 de la novela medieval Tirante el Blanco. El segundo es el estudio dedicado a García Márquez Historia de un deicidio (1971). En ambos textos se describe la novela total como una quimera literaria donde el escritor pueda, como un suplantador de Dios, inventar un mundo capaz de mostrar una diversidad temática que pase del real objetivo (argumentos de tipo histórico, militar, político, social, sentimental) al real imaginario (argumentos de carácter fantástico, mítico, milagroso). Tanto Tirante el Blanco como Cien años de soledad son libros que crean ante el lector esa sensación de totalidad; no en vano García Márquez siempre se ha declarado fervoroso lector de Amadís de Gaula, la mejor novela de caballerías en español, libro al que también se le puede distinguir como una novela total. La crítica vargasllosiana ha tomado esa concepción de la novela total para intentar explicar sus textos; incluso el concepto de totalidad se ha bifurcado en dos modelos novelísticos: Sabine Schlickers (en un artículo para la Revista de crítica literaria latinoamericana, nº 48) indica que hay 1) la novela totalizadora 2) la novela total. La primera distinguiría aquellos textos narrativos que se acercarían a la dimensión de la totalidad literaria pero no lograría alcanzarla por la ausencia de algún eje temático. En el caso de Vargas Llosa se ha indicado que libros como Conversación en la Catedral (1969) o La guerra del fin del mundo (1981) estarían distinguidos por ser novelas totalizadoras, pues no encontraríamos en ellas ese elemento imaginario, especialmente la temática fantàstica, que en cambio podemos encontrar en Cien años de soledad y en las novelas de caballerías. Sin embargo, la estrategia de Vargas Llosa para bordar la novela total no se concentraría en insertar aquellos temas de la realidad inventada en un solo libro, sino en plasmar lo real objetivo y lo real imaginario en distintas novelas. El artículo de Carlos Garayar “El género policial en Vargas Llosa” (editado en La casa de cartón Nº 8, 1996) es el texto que mejor ha detallado esta alternativa por alcanzar la totalidad narrativa. En opinión de Garayar, la novela total vargasllosiana no sería el producto de una sola novela al estilo de Cien años de soledad o de las de caballerías, sino que cada libro abordaría una temática diferente (novela rosa, política, policial, de aventuras, etc.) que en suma daría cuenta de un universo literario total 124 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 119-132 De la aventura del Sertón a la aventura del Congo Aceptada esta propuesta, la pregunta que surgiría es ¿dónde estaría la novela de aventuras? Ha sido Vargas Llosa quien ha respondido a esa interrogante en varios diálogos, justamente en una entrevista realizada en un viaje a Moscú en 1977 y publicado en el libro Invitación al diálogo. América Latina: reflexiones acerca de la cultura del continente (1986). ¿Cree que su mejor libro ya está escrito o está por escribirlo? No, qué va a estar escrito. De ninguna manera. El mejor libro siempre será el que uno va a escribir. Si e preguntaran cuál es el libro que quisiera escribir diría: un libro de aventuras. Mi sueño sería escribir alguna vez una gran novela de aventuras, una historia donde hubiera mucha acción, donde hubiera constantemente hechos extraordinarios, hombres que están incesantemente superando sus límites, venciendo pruebas, superando obstáculos. ¿Dónde se desarrollará la acción de su próxima novela? Bueno, todo lo que he escrito de ficción está vinculado a Perú. A pesar de que he vivido fuera de mi país muchos años, nunca se me ocurrió escribir una novela situada en Francia o en Inglaterra; quizás porque el tipo de novela que yo hago exige una experiencia directa de la realidad que se describe. Pero, ahora, por ejemplo, tengo el proyecto de convertir en novela una historia que escribí para el cine hace varios años y que nunca se llegó a filmar.”. (320 -321) La novela llevaría por título La guerra del fin del mundo y sería el libro de aventuras soñado por Vargas Llosa, además dentro del género de la novela histórica, tal como ocurría en muchas novelas de Alejandro Dumas. La guerra del fin del mundo, una aventura en el Sertón La trama de La guerra del fin del mundo se realiza en un escenario con un trasfondo histórico: el viaje emprendido por campesinos y personajes marginales, liderados por un santón llamado el Consejero, a la región de Canudos y el posterior enfrentamiento con el ejército de la reciente república del Brasil. Este suceso se encuentra registrado históricamente entre 1896 y 1897, muchos de los personajes de la novela pertenecen a la Historia con mayúsculas entre los que destacan el Consejero (Antônio Vicente Mendes Maciel), el coronel Moreira César o el general Arturo Óscar, quienes interactúan con personajes que tienen roles protagónicos como el periodista miope o el Barón de Cañabrava. La caracterización de los personajes podría llevarnos en una a leer inmediatamente a La guerra del fin del mundo como una novela histórica tradicional como la concibieron autores como Scott, Dumas o Tolstoi (a quien Vargas Llosa admiró mucho especialmente su novela Guerra y paz, y con quien algunos críticos como Ángel Rama [1982] o Miguel Gutiérrez [1988] han establecido paralelos). Sin embargo, otras lecturas han afirmado que la obra sobre Canudos sería representativa de la nueva novela histórica; quien ha defendido mejor esta posición es Seymour Menton en su ya mencionado libro. Aunque Menton dice que los protagonismos recaen en el periodista miope y el Barón de Cañabrava, personajes ficcionales (aunque inspirados en figuras históricas), hay otros puntos que confieren a La guerra del fin del mundo la diferencia con la novela histórica tradicional, principalmente: la intertextualidad, lo dialógico y la polifonía (explicada 125 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 119-132 Agustín Prado Alvarado por Bajtín) con otros textos de la literatura latinoamericana, especialmente Os Sertões (1902), el clásico libro de Euclides da Cunha. Esta polifonía de puntos de vista sobre lo sucedido en Canudos es lo que para Menton acercaría a esta novela de Vargas Llosa al mundo posmoderno de los años setenta y ochenta (el contexto en el que se publicó este libro). Nosotros consideramos que la lectura de Menton nos permite leer desde otros códigos la relación de la literatura con la Historia, especialmente porque permitiría discutir algunos aspectos de la posmodernidad literaria. El tema de la guerra de Canudos ofrecía a Vargas Llosa todas las posibilidades para escribir una estupenda novela de aventuras con un marco histórico bien definido dentro de los márgenes de la poética realista que ha caracterizado a la mayoría de sus libros. Examinaremos algunos rasgos del género de la novela de aventuras para posteriormente revisar La guerra del fin del mundo. Uno de los estudios más trascendentes para analizar y definir el relato de aventuras ha sido realizado por el crítico Jean Yves-Tadié quien desarrolla una explicación de los códigos narrativos de este género literario, por ello la literatura de aventura es entendida como: "La irrupción del azar, o del destino, en la vida cotidiana, en la que introduce una conmoción (desorden) que hace la muerte posible, probable, presente, hasta el desenlace en el que puede triunfar la vida o, por el contrario, la muerte" (1982: 5). Teniendo asentada esta primera definición sobre el relato de aventuras donde ubicamos a las novelas de Alejandro Dumas, Julio Verne o algunas novelas de Robert Louis Stevenso faltaría mencionar los otros signos distintivos de este tipo de corpus novelístico. Dos estudiosas de la obra de Alejandro Dumas, Dolores Jiménez y Elena Real (1995), han explicado estos códigos narrativos señalando que en el plano narrativo o historia destaca: En primer lugar la temática prototípica del viaje peligroso —con los motivos inherentes de ataques, emboscadas, naufragios, huidas, persecuciones, desapariciones, reconocimientos, etc.— Estos relatos en los que un héroe, situado dentro de la Historia, sea D'Artagnan o el conde de Montecristo por poner más que dos ejemplos conocidos, realiza una serie de pruebas que le permitirán alcanzar su verdadera identidad, se sitúan muy cerca de la novela iniciática. (44) Podemos decir que si observamos estos códigos de la novela de aventuras, el elemento del viaje peligroso sí se encuentra presente en La guerra del fin del mundo. Todos los personajes, salvo el Barón de Cañabrava, parten hacia Canudos, también el periodista miope y otros como Jurema o Galileo Gall, quien encuentra un final trágico en ese periplo. La estructura narrativa de La guerra del fin del mundo, además está organizada como una narración más acorde con el modelo clásico del género novelístico del realismo. Si comparamos esta novela con libros como La casa verde o Conversación en La Catedral, primera etapa de la narrativa vargasllosiana, la obra sobre Canudos mantiene una mayor linealidad en las acciones. Las analepsis en las biografías de los personajes no desvían la atención del lector en la historia del viaje y el enfrentamiento en Canudos. Las técnicas que el novelista peruano utilizó en sus primeras novelas ahora están presentes de una manera más tradicional, para entregarnos un libro donde el entramado de las acciones sigue un curso mayormente lineal. Hay pasajes donde diferentes acciones, 126 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 119-132 De la aventura del Sertón a la aventura del Congo personajes y tiempos están distanciados, como ocurre al final, cuando se produce el diálogo entre el barón de Cañabrava y el periodista miope, en el intercambio de palabras entre ambos personajes se relata la última batalla entre el ejército y los pobladores de Canudos. José Miguel Oviedo, en su ensayo “La guerra del fin del mundo: Vargas Llosa en Canudos, versión clásica de un clásico” (1982), considera que esta novela es apreciada justamente por su armazón narrativo de tejido clásico: Posiblemente esta sea la novela en la que el lector aprecia mejor el inmenso placer de relatar que experimenta Vargas Llosa y su afán por acercarse a un modelo narrativo hoy un poco desusado: la novela popular de aventuras, a la manera de Alejandro Dumas, con el aura legendaria de sus reconstrucciones históricas y sus personajes patéticos. Ese gusto por lo extraordinario y lo heroico parece más propio del romance, como género en prosa, que de la novela. (332) La obra está distribuida en cuatro partes: podemos incluso segmentar en tres momentos su acción general; la presentación de los personajes se encuentra en la primera parte del libro, en las cuales conocemos al Consejero, María Quadrado, el Beatito, el León de Natuba, João Grande, Galileo Gall, el periodista miope, Jurema, Rufino, el Barón de Cañabrava entre otros, y donde también asoman personajes históricos (aparte del Consejero). Los militares lideraron las cuatro expediciones a Canudos, entre ellos sobresale el coronel Moreira César. Las secuencias de la primera parte sirven para familiarizar al lector con los diversos personajes del Sertón brasileño, quienes interactúan como seguidores del Consejero o como rivales de este grupo, además, cada historia está relatada por medio de microhistorias donde lo aventuresco, el drama y la tragedia acompañan a estos hombres y mujeres reivindicados por el Consejero. Por otro lado, tenemos a los personajes aparentemente más vacunados contra el fanatismo, como el periodista miope o el Barón de Cañabrava, quienes permiten acercanos a este acontecimiento desde otra lectura; aunque sus historias no se cuentan propiamente con el detalle de la microhistoria, igualmente el lector conoce el pasado de los personajes. Todo ese abanico de historias está relatado para centrarse en el viaje a Canudos y la resistencia que enfrentarán al ejército de la República. El viaje es un componente esencial del libro; todos se van desplazando a Canudos, donde se desarrollará el lado épico de la novela, marcado por el signo trágico. Y, aunque lo aventuresco forme parte esencial de La guerra del fin del mundo, su relación con la Historia no solamente se debe a la presencia de un acontecimiento real registrado en los libros, periódicos y fotografías que constituyen el archivo consultado por Vargas Llosa, también en la misma capacidad de la novela para compenetrarse con otros aspectos como lo ha examinado Peter Elmore en su ensayo dedicado a esta novela “La guerra del fin del mundo, las inscripciones de la violencia (1997)”: “La guerra del fin del mundo (1981) de Mario Vargas Llosa, pone en relieve y problematiza como pocas ficciones latinoamericanas los vínculos entre, la violencia y la escritura de la historia (111)”. En sus comentarios Elmore considera que el acontecimiento del asedio a Canudos es lo que permite reflexionar sobre la edificación de los estados latinoamericanos en el siglo XIX. Efectivamente en varios pasajes los personajes comentan las concepciones de la República; para los seguidores del Consejero el Estado brasileño es un símbolo del mal y añoran un retorno de la monarquía, para el caso de los militares los pobladores de Canudos representan una intromisión de 127 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 119-132 Agustín Prado Alvarado una potencia extranjera en su naciente república, para un personaje como Galileo Gall estos campesinos están instaurando una sociedad socialista; incluso el periodista miope no podrá describir con precisión lo ocurrido en el asalto final de la ciudad de Canudos debido al quiebre de sus gafas. Todo estos puntos de vista muestran las diferencias culturas, sociales y políticas de la sociedad brasileña y que muy bien representa lo sucedido en los inicios de la mayoría de las repúblicas de América. Otro aspecto que abordaremos es el concepto de totalidad en esta novela. ¿Es La guerra del fin del mundo la novela total de Vargas Llosa? Una primera respuesta debería indicar que es la que más se acerca a la totalidad, porque se puede leer como una novela de aventuras, aunque también como una novela de temas políticos, militares, religiosos, sentimentales; sin embargo, lo que no terminaría de darle esa esfera de totalidad es la temática fantástica o irreal. Aunque hay pasajes donde se mencionan los “milagros” del Consejero, una narración explicita por medio del narrador no se evidencia, por todo ello consideramos que La guerra del fin del mundo es una novela histórica totalizante. El sueño del celta, el viaje al Congo La última obra de Vargas Llosa muy bien puede considerarse como una novela de personaje, e igualmente como un texto de aventuras. Roger Casement (1864 1916), el protagonista, es todo un personaje marcado por la vida de aventuras, viajes e ideales sociales. Aunque el libro cronológicamente empieza con la infancia del protagonista, la medula central se ciñe en tres viajes que marcarán con dolor y esperanza la vida de Casement: el Congo, la Amazonía peruana y su natal Irlanda, para desembocar en una cárcel londinense. Como novela histórica, el protagonista no es un personaje imaginario, pertenece a la esfera de lo registrado por la Historia y las enciclopedias. Vargas Llosa incluso ha documentado esta investigación en un texto publicado en edición no venal titulado Diario de viaje, recorrido de Mario Vargas Llosa por el Congo e Irlanda tras las huellas de Casement (2012). Este texto lo podemos apreciar como un valioso paratexto de las pesquisas y viajes del novelista peruano en su minuciosa búsqueda de documentos, lugares en el Congo e Irlanda donde vivió Casement e igualmente apreciamos una primera redacción de la novela. De hecho El sueño del celta comparte con La guerra del fin del mundo la temática del viaje, e incorpora uno de los espacios propios de la novela folletinesca (se vean los libros de Alejandro Dumas) como es la cárcel. Para los seguidores de la narrativa de Vargas Llosa rápidamente encontramos esa estructura pendular donde se combinan dos historias paralelas, tal como ocurre en La ciudad y los perros, La tía Julia y el escribidor, Historia de Mayta o El hablador. Los capítulos impares desarrollan el tema de la cárcel y los pares los correspondientes a los viajes de Casement. Aunque en una primera lectura considero que son los capítulos impares los que nos muestran esa dimensión humana derrotada y elegíaca del personaje, tal vez, porque es donde Vargas Llosa ha desplegado todo sus demonios imaginarios, pues como revela el autor en alguna entrevista hay poca información sobre Casement en su periodo de encarcelamiento, eso no significa que los capítulos pares carezcan de un gran nivel; ocurre que hay una cantidad de información que el novelista ha procesado con mayor acierto en algunos pasajes más que en otros. Sin embargo, es la misma biografía de Casement el gran atractivo de la novela: es un héroe de las mil caras, un personaje muy semejante a los de las 128 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 119-132 De la aventura del Sertón a la aventura del Congo novelas folletinescas: Umberto Eco ha denominado este tipo de personajes el superhombre de masas (1995), y considera que se caracterizan por desarrollar proezas mayores que los ponen en una dimensión superior a las personas de vida rutinaria. Aunque Eco opina que el superhombre de masas al estilo Eugene Sue y Alejandro Dumas conlleva al consuelo del lector por ser un héroe popular marcando de esa manera su distancia y diferenciaría con la novela “artística”. Podemos considerar que en El sueño del celta, Vargas Llosa ha apelado a otro rasgo muy propio de la novela de aventuras y de la folletinesca: el antagonismo entre los personajes de características positivas y por antonomasia aquellos de rasgos negativos. Aunque igualmente debemos indicar que Casement, movido por sus idealismos continuos, es un personaje más esférico que plano, además porque en la novela no hay un gran antagonista, pues pareciera que el antagonismo es la misma sociedad, cuyas leyes tácitas de opresión, barbarie e intolerancia intentan ser revertidas por este nuevo héroe vargasllosiano. Otro rasgo que podemos detectar en Casement son los distintos roles que va asumiendo en sus viajes y en sus proyectos de vida: especialmente porque se convierte en el vocero que denuncia las duras expresiones del colonialismo en el Congo Belga y en la Amazonía sudamericana, esas acciones hacen que se convierta en un personaje de múltiples máscaras: la de héroe, la del villano, el traidor, el humanitario, el patriota o el viajero. Vargas Llosa ha tenido muy presente toda la capacidad de fabulación que le permite una novela de folletín de aventuras y así lo hace saber su narrador en uno de los pasajes de El sueño del celta. Pero como en uno de esos rocambolescos cambios de situación de los folletines franceses, todo ese panorama se transformó de manera radical al llegar el Liberal a La Chorrera, al atardecer del 12 de noviembre. Traía correspondencia y periódicos de Iquitos y de Lima. El diario El Comercio, de la capital peruana, en un largo artículo de dos meses atrás, anunciaba que el Gobierno del presidente Augusto B. Leguía, atendiendo las solicitudes de Gran Bretaña y de Estados Unidos sobre supuestas atrocidades cometidas en las caucherías del Putumayo, había enviado a la Amazonía con poderes especiales, a un juez estrella de la magistratura peruana, el doctor Carlos A. Válcarcel. Su misión era investigar e iniciar de inmediato las acciones judiciales correspondientes, llevando, si lo consideraba necesario, fuerzas policiales y militares al Putumayo, a fin de que los responsables de crímenes no escaparan de la justicia”. (255) En esta nueva novela histórica todavía tendremos muchas lecturas por desarrollar, sin embargo la dimensión humana del personaje de Roger Casement es totalmente notoria por las diferentes facetas que encarna, entre las que destaca su enfrentamiento a las vicisitudes sociales de la historia, los viajes y una vida maraca por la aventura. BIBLIOGRAFÍA AÍNSA, Fernando (1991) “La nueva novela histórica latinoamericana”, Plural, 240, pp.82-85. BARRIENTOS, Juan José (1985) “Nueva novela histórica hispanoamericana”, Revista de la Universidad Autónoma de México, 416, pp. 16-24. BALDERSTON, Daniel (editor) (1986), The Historica Novel in Latin America. A Symposium. Gaithersburg, Ediciones Hispamérica. 129 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 119-132 Agustín Prado Alvarado CERTEAU, Michel de (1975) L’ecriture de l’histoire. Paris, Gallimard. 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Se convierte en un títere del poder al que aspiran los franceses en México. Maximiliano, o el Quijote mexicano que construye Del Paso, es inconsciente de que se está volviendo un Quijote y que está perdiendo la razón. En su caso, esta locura, no es producto del exceso de lecturas, sino de la coyuntura política de un país caótico que vive dos guerras simultáneas, donde sus principales aliados lo dejan solo en un país ajeno. Palabras clave: Noticias del Imperio, Fernando del Paso, Quijote, teatralidad, modernidad Abstract: in Fernando del Paso’s Noticias del Imperio, the author constructs the historical characters of Emperor Maximillian and Blasio, his clerk, as Mexican adaptations of Quijote and Sancho Panza. Noticias del Imperio puts the process of its own creation in the spotlight, just as El Quijote does. Both are meta-textual texts, but with one difference: while Quijote’s character is the agent of his own construction and becomes an errant knight by his own choosing, Maximillian is shaped as a copy of the original Quijote by the narrator and the political climate. He becomes a puppet of power that the French aspire to in Mexico. Maximillian, the Mexican Quijote that del Paso constructs, is unaware of the fact that he is becoming Quijote and losing his reason. In his case, this craziness is not a product of an excess of reading, but rather a product of the politics of a chaotic country that is undergoing two simultaneous wars, where his principal allies have left him alone in a foreign country. Keywords: Noticias del Imperio, Fernando del Paso, Quijote, Modernity, Theatricality ISSN: 2014-1130 vol.16 | diciembre 2017 | 133-150 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.467 Recibido: 30-08-2017 Aprobado: 01-12-2017 Carolyn Wolfenzon Con frecuencia se dice que la novela histórica Noticias del Imperio (1987), de Fernando del Paso, es una obra monumental, construida como una pirámide de palabras. Cynthia Steele señala que “more than any other author, del Paso conceives his novels as monuments or edifices” (Steele, 1992: 68) y Robin William Fiddian dice que Noticias del Imperio es un “monumento barroco con frisos de complicado relieve” (Fiddian, 1990: 144). Kristine Ibsen, que le ha dedicado mucha atención, en su libro Maximilian, Mexico and the Invention of Empire (2010), explica en detalle la intervención francesa en México que ocurre de 1861 a 1867 y el fugaz imperio que instauran el archiduque austríaco Fernando Maximiliano de Habsburgo y su esposa, la princesa Carlota de Bélgica, de 1864 a 1867. Ambos encabezaron el llamado Segundo Imperio, que duró sólo tres años y terminó, para él, de manera trágica. Del Paso hace referencia a ese hecho histórico que enmarca las seiscientas sesenta y ocho páginas de su ambiciosa novela, desde el “Prefacio”, donde resume la historia detrás de la ficción: “En 1861, el presidente Benito Juárez suspendió los pagos de la deuda externa mexicana. Esta suspensión sirvió de pretexto al entonces emperador de los franceses, Napoleón III, para enviar a México un ejército de ocupación, con el fin de crear en ese país una monarquía al frente de la cual estaría un príncipe católico europeo” (12). Luego concluye: “Este libro se basa en este hecho histórico y en el destino trágico de los efímeros Emperadores de México” (12). Ibsen, Menton y Pons, importantes estudiosos de la novela histórica latinoamericana, han escrito sólidos ensayos donde muestran cómo Del Paso juega con los límites entre la historia y la ficción, señalando que su interés no es contar el hecho histórico en sí mismo —si fuera así, hubiera bastado el prefacio— sino mostrar cómo un entramado de voces a veces contradictorias recuerdan y reconstruyen un mismo acontecimiento. Los capítulos impares son los monólogos de Carlota, quien delira en Bélgica, en 1927, sesenta años después de la muerte de Maximiliano, tratando de hacer memoria en el Castillo de Bouchout, donde recibe las noticias del imperio. De allí que el título de la obra no sea unívoco y acepte dos temporalidades y significados distintos. De otro lado, está el narrador más ‘histórico’ o ‘tradicional’ que recolecta fuentes bibliográficas, abundantes relatos orales, corridos, los gritos de un pregonero de la ciudad, las confesiones de un cura, el ceremonial protocolario de las celebraciones, las anécdotas de un tipógrafo juarista, las confesiones de un soldado durante la tortura, la conversación políglota entre Maximiliano, Carlota y su profesor de español en la Corte, todas recreaciones poéticas de la historia, pero que contrastan con los delirantes monólogos: “The style of the prose of the monologues is characteristically poetic, and in this regard it also contrasts with the more traditionally descriptive and factual expression of the alternating chapters. Carlota speaks-writes with a metaphoric, highly sensorial language” (Hancock, 1991: 118).1 Esta yuxtaposición de estilos (el casi surrealista de Carlota y el más literal de los otros narradores) crea una atmósfera llena de contradicciones, entredichos, falsas versiones, verdades parciales y microhistorias que, juntas, logran dar una idea más compleja del hecho histórico y su percepción. Este teatro de voces quiere reproducir el sentir de una época, pero, aun así, al terminar el libro el lector no puede recoger un veredicto final sobre los hechos ocurridos: “porque la locura de la historia no acabó con Carlota: también porque a falta de una verdadera, imposible y en última instancia indeseable ‘Historia 1 Peter N. Thomas sostiene que el narrador de los capítulos pares, al que he llamado el más tradicional, se caracteriza por la excesiva enumeración de lo que ve. “Much of the enumerative prose in Noticias del Imperio ‘mocks’ this type of “hyper empiricist” historicism rooted in the ‘scientific’ materialism of the eighteenth and nineteenth centuries. This is perhaps most transparently reveled, moreover, with the novel´s ever present preoccupation with the act of ‘counting’ as demonstrated in its constant repetition of the Spanish verb ‘contar’, both in the literal sense of ‘enumerating’ as well as in that of ‘telling’ or ‘narrating’ (Thomas, 1995: 177). 134 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 |133-150 Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso Universal’, existen muchas historias no sólo particulares sino cambiantes, según las perspectivas de tiempo y espacio desde las que son escritas” (638).2 María Cristina Pons señala que “Noticias del Imperio reflexiona sobre la conflictiva y a la vez complementaria relación entre ficción e historia que atañe a la novela histórica en general” (1996: 112) y muestra cómo Fernando del Paso cuestiona la posición “neutral” desde la cual se supone que se relee y se reescribe la historia, tanto en la novela como en la historiografía. Ibsen, en esa misma dirección, considera que Noticias del Imperio “is not merely a recounting of the events, but a symphony of voices in which historical representation and meaning itself are exposed as unstable constructs, imaginatively distorted and sometimes even reinvented by the ever-changing perspectives of time and space from which they are read” (126).3 La estudiosa resalta que uno de los elementos centrales de la novela —además de su notable coincidencia con las ideas de Hayden White, en su clásico El contenido de la forma, sobre la lectura crítica de las construcciones historiográficas (White, 1992: 10)— es la preocupación por denunciar el imperialismo, que se manifiesta en la forma en que los personajes europeos tratan de catalogar la naturaleza del mundo mexicano al que llegan, como si fuera un lugar exótico y donde la anti-conquista, para decirlo en los términos de Mary Louis Pratt en Imperial Eyes (1992), vuelve a repetirse, como si Maximiliano y Carlota estuvieran “descubriendo” el Nuevo Mundo otra vez, como Cristóbal Colón. Menton también considera la crítica hacia el imperialismo uno de los temas centrales de la obra, pero desde un punto de vista económico: La suspensión de los pagos de las deudas por Juárez en 1861 destacada en la siguiente página de las dedicatorias debe interpretarse como una crítica implícita de los presidentes actuales de México y de los otros países latinoamericanos por no haber suspendido los pagos a los Estados Unidos. Aunque la novela se concentra en el imperialismo francés de Napoleón III, también se traza el imperialismo estadounidense desde la Doctrina Monroe en la tercera década del siglo XIX hasta la intervención en Nicaragua en 1925. (130) Además del imperialismo, Menton nota que Noticias del Imperio está escrita como si fuera una “sinfonía bajtiniana: una combinación de lo dialógico o lo polifónico, la heteroglosia y lo carnavelesco” (Menton, 1993: 129) donde la ficción se cuela a través de fragmentos o referencias de cuentos latinoamericanos para narrar hechos históricos: Al re-crear a Maximiliano, Carlota emplea una frase —“te voy a dar a luz” (118)— que evoca “Las ruinas circulares” de Borges. Fernando del Paso también comparte con Borges los conceptos sobre la historia. Cien años de soledad se intercala en la novela mexicana mediante las varias mariposas de muchos colores que vuelan alrededor del cadáver de un soldado imperial y la máquina para hacer hielo que ve Carlota en la feria mundial de París y que quisiera llevar a México para congelar el lago Chapultepec. “Axolotl”, de Julio Cortázar se evoca cuando Carlota ve crecer en el vientre un “ajolote” que es “redondo y transparente como una pecera” (236). Para rematar estas 2 En el capítulo XXII, en la sección “El último de los mexicanos”, el narrador funciona como una especie de compilador al que los críticos (Pons, Elmore, Ibsen, Menton) llaman voz autorial, porque no sólo narra hechos y cita fuentes, sino que da juicios de valor sobre lo sucedido. 3 Para Fernando del Paso en Viaje alrededor del Quijote, la polifonía y la heteroglosia de la novela de Cervantes son su fuente de inspiración para Noticias del Imperio: “el perspectivismo que Cervantes contribuyó a inaugurar en la novela, es un procedimiento narrativo gracias al cual una misma y sola realidad es abordada desde distintos puntos de vista, según los diversos personajes, lo que resulta no tanto en versiones diferentes de la realidad como, de hecho, en varias ‘realidades’” (Del Paso, 2005: 26). Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 133-150 135 Carolyn Wolfenzon intertextualidades, en el último monólogo de Carlota, no sólo se parodia La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes con el uso anafórico de “Te voy a regalar” (665) sino que se subraya la continuidad del boom en la mención de Ambrose Bierce y Pancho Villa para evocar Gringo Viejo. (Menton, 1993: 142-143) Fernando del Paso ha utilizado explícitamente textos literarios para mostrar cómo la historia es una construcción y cuánto le debe a la literatura y viceversa. Si bien comparto esta idea, quiero dar un paso más allá de lo ya señalado por Menton. Del Paso no sólo utiliza retazos de cuentos y partes o ideas de otras novelas para componer el collage que es Noticias del Imperio. Parto de la hipótesis de que la construcción de Maximiliano en la novela está basada en la figura cervantina del Quijote. Maximiliano es construido en el mismo molde ficcional del Quijote, pero en versión mexicana. Blasio, su escudero y escribiente, que todo lo apunta torpemente, embarrándose la boca con tinta morada, sin cuestionar nada de lo que escucha, parece la sombra del Emperador pero también una versión paródica y antitética de Sancho Panza. En un plano más estructural, Noticias del Imperio guarda la inclinación básica del Quijote como un libro totalizador y metatextual, donde la representación y la teatralidad son centrales. Noticias del Imperio, como El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, pone en primer plano el proceso de su propia creación. Es un texto autoconsciente, o, como dice Hancock, “self-counscious or self-reflexive… [It] deliberately exposes its narrative artifices” (1991: 110), pero con una diferencia central: mientras en el Quijote el personaje es el agente de su propia construcción (el hidalgo de cincuenta años, Alonso Quijano, deja su vida cotidiana para convertirse en caballero andante), el Quijote mexicano, Maximiliano, se deja llevar, volviéndose una copia manipulada del primero. No sólo dominada por el autor, sino por las circunstancias políticas de ser un títere del poder al que aspiran los franceses en México. El Maximiliano de la novela es inconsciente de que se está volviendo un Quijote, es decir, de que está perdiendo la razón (a diferencia del Quijote, que, por momentos, parece testigo de su locura). En su caso esto no es producto del exceso de lectura, sino de la coyuntura política en un país caótico que vive dos guerras simultáneas: “Una es la de México contra Francia. La otra, la de la República contra el Imperio” (316). Peter Elmore señala que toda la primera parte del segundo capítulo se dedica, precisamente, a la prolija explicación de cómo Benito Juárez y Maximiliano se convirtieron en las cabezas antagónicas de un país bicéfalo (Elmore, 1997: 167). ¿No son esa bifurcación y esa bicefalia las que producen la locura del Quijote mexicano? A diferencia del Quijote cervantino, el Maximiliano que construye Fernando del Paso no tiene agencia: es incapaz de decidir su destino. Hay, por supuesto, un par de transparentes reconocimientos textuales de la relación Quijote-Maximiliano: en el capítulo “Querétaro 1866-67”, en la sección titulada “En la ratonera”, el narrador omnisciente (que aparece en las primeras secciones de los capítulos pares) hace explícita la comparación: Y posiblemente, Hans tenía razón y Maximiliano, quien se hizo cargo del comando supremo del ejército y se vistió de general mexicano, debió haberse visto, con su larga barba rubia partida en dos, su gran sombrero de fieltro blanco, al cuello el gran cordón del Águila Mexicana, y caballero en su fogoso caballo Orispelo, como otro conquistador del Vellocino de Oro. O como el Quijote del Nuevo Mundo. Y de paso, y para hacer de su secretario Blasio un Sancho Panza, camino a Querétaro le pidió que se bajara del caballo: ‘los secretarios son hombres de pluma y no de espada’, le dijo y le ordenó que montara en una mula tranquila ya que así, además, mientras fueran al pasitrote, podría dictarle unas notas, cosa que hizo en efecto y Blasio tuvo que tomarlas echando mano —probablemente— de su lápiz-tinta. (Del Paso, año: 505-506) 136 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 |133-150 Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso En otra de las narraciones intercaladas, “Yo soy un hombre de letras”, un tipógrafo juarista narra sus aventuras y vuelve a la comparación entre Maximiliano y Quijote: Y aunque no fuera del todo cierto, pues para eso se inventó la fantasía y hay que ponerla, digo yo, al servicio de la causa, esa misma fantasía que yo traigo adentro desde que leí El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha y Las Mil y Una Noches y por la culpa de los cuales dichos libros yo he sido siempre algo así como mitad Quijote y mitad Harún Al-Rashid, como creo que fue también un poco Maximiliano, si se me permite la libertad de expresión, y por eso nunca me cayó del todo mal el desafortunado Emperador, pero yo me dije Juárez es el indio prieto que aquí nació. (334) Robin Fiddian sostiene que Fernando del Paso (como Carlos Fuentes) se interesa en indagar el destino del mexicano como un ser en la historia “y explorar las raíces profundas y enmarañadas de su identidad cultural” (Fiddian, 1990: 144). Pienso que este es el caso también en la manera en la que Del Paso se aproxima a la figura de Maximiliano. Como lo señala el mismo Del Paso en Viaje alrededor del Quijote, donde estudia algunas de las múltiples facetas del personaje cervantino, una de ellas es su ambigua postura sobre la gloria y el fracaso. Para Del Paso, el Quijote es “una alegoría de España del siglo XVIII […] El Quijote ha pasado a ser una especie de cristalización de la dualidad gloria-fracaso. Cervantes nace en una España que dominaba al mundo y muere en una España en franca decadencia” (Del Paso, 2005: 37).4 Del Paso se pregunta cuál es la relación posible entre México y el Quijote, personaje “universal”, y se responde: “Don Quijote es universal y le ha pertenecido desde siempre al mundo entero, es ya tan nuestro como lo es y ha sido de España” (Del Paso, 2005: 39). Pero argumenta una diferencia crucial: en México, la idea del fracaso es la única que prevalece; los momentos de gloria se los lleva el viento. Yo me pregunto por qué en mi país, México, no es posible desvincular, de la chabacanería, cualquier expresión de entusiasmo patriótico que se dé en la literatura, por honesta y espontánea que sea. ¿Será porque pese a una larga decadencia que además dejó de serlo hace tiempo, la gloria pasada que tuvo España bastó para iluminar toda su historia, en tanto que nuestro pobre país nada tiene todavía de qué vanagloriarse, ni de un pasado, ni de un presente y, por lo que parece, ni siquiera en muchos años más de un futuro, a los que pudiera aplicarse el adjetivo de triunfales? (Del Paso, 2005: 38) En la mirada de Del Paso, el Quijote representa no sólo a España, sino a todo el mundo hispano. Si la idea de Del Paso en toda su producción artística es entender al mexicano en su contexto histórico y político, el hecho de que construya al Maximiliano de Noticias del Imperio como una versión parcial del Quijote cervantino, pero sin su fuerza y determinación, dice mucho sobre lo que piensa acerca de la situación política de México, país que ha decidido su destino imitando modelos extranjeros y adaptándolos a realidades que no le pertenecen. En palabras de Ibsen: 4 Algunos puntos de la decadencia a los que hace referencia Fernando del Paso en Viaje alrededor del Quijote son: la catastrófica derrota que el duque de Enghien le infligió a la infantería española en la batalla de Rocroi de 1643, la insurrección de Nápoles, el levantamiento de Cataluña, la autonomía de Portugal, la emancipación de los Países Bajos. A esto se agrega, por supuesto, la expulsión de los judíos de España en el mismo año, 1492, en que Cristóbal Colón se tropezó con el continente americano y los Reyes Católicos conquistaron el último reino moro que había sobrevivido en tierras ibéricas: Granada (Del Paso, 2005: 36). Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 133-150 137 Carolyn Wolfenzon With the false rituals and rhetoric of democracy upon which Maximilian`s Empire is built, camouflage its true and insidious intentions. Just as Maximilian was trying to convince his illusory subjects of his “Mexicaness” —dressing as a charro, reenacting the Grito of Independence in Hidalgo— he was also attempting to imitate Louis XIV by imposing all the rituals and ceremonies of empire. In this way, like the mutable carapace of the insect, Maximilian’s adaptation to his surroundings is only apparent”. (Ibsen, 2010: 141) Esta imitación de lo europeo dice mucho sobre la problemática modernidad mexicana a la que hace referencia Del Paso en la novela. En un pasaje central del Quijote, un vecino del hidalgo, Pedro Alonso, le aclara, en una de sus tantas aventuras fracasadas, que ni él ni ninguno de los del vecindario son las personas que el Quijote cree: “Mire vuestra merced, señor, pecador de mí, que yo no soy don Rodrigo de Narváez, ni el marqués de Mantua, sino Pedro Alonso, su vecino; ni vuestra merced es Valdovinos, ni Abindarráez, sino el honrado hidalgo del señor Quijana” (Cervantes, 2000: 119). Don Quijote responde: “Yo sé quién soy, y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aún todos los Nueve de la Fama pues a todas hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron, se aventajarán las mías” (119). Esa contundente respuesta del Quijote —“Yo sé quién soy”— muestra dos aspectos centrales del personaje. Por un lado, el carácter consciente de su fabricación, y, por otro, su fragmentación, el hecho de estar conformado por una serie de retazos, de otros “yo”, todos incompletos y parchados, pero que lo vuelven uno, dándole una nueva identidad. Esta última característica, como se ha dicho muchas veces, es la que hace del Quijote la primera novela moderna, y al Quijote, como personaje, el primero autoconsciente de su individualidad y su autoproducción personal. Es interesante que el Maximiliano de Noticias del Imperio sea una copia mexicanizada, adaptada y degradada de este personaje doblemente construido: ¿Qué dice la novela al construir a Maximiliano como un Quijote? ¿Por qué diseñar un Maximiliano frustradamente o parcialmente quijotesco como parte de la representación del México de su época? La clave está en que Del Paso parece entender y reconocer el carácter quijotesco de la empresa del histórico Maximiliano (la persona real, el personaje histórico, la función política que representó en su tiempo) y subraya ese carácter en su ficción, de distintas maneras, desde el paralelismo hasta el contraste. Por un lado, construir un imperio en un país ajeno, en una lengua extraña, es ya de por sí excepcional: “Toda esa aventura en México”, dijo Fernando del Paso en una entrevista con Juan José Barrientos, “era un absurdo total… la locura de la historia” (Barrientos, 1986: 30-31). Por otro lado, los personajes secundarios en Noticias del Imperio no se quijotizan como todos lo que entran en el juego del Quijote y que miran las distintas perspectivas de la realidad que el Quijote propone. En Noticias del Imperio lo quijotesco es la realidad. Del Paso explota esa característica del hecho histórico en sí mismo y convierte a su personaje en un Quijote torpe, manipulable y completamente ciego a la realidad, mucho más que el cervantino. El Quijote de Cervantes parece compuesto por muchos hombres a la vez, pero su ser es auténtico: inventa a su dama, le pone nombre a su caballo, busca un escudero, desempolva las armas de sus bisabuelos, aunque estén incompletas —“y era que no tenían celada de encaje, sino morrión simple; mas a esto suplió su industria, porque de cartones hizo un modo de media celada que encajada con el morrión, hacían apariencia de celada entera” (Cervantes, 2000: 87)—, es armado caballero por el primero que se le cruza, conforme a la ley de caballería, y sale en libertad a buscar aventuras. En el Quijote mexicano esos elementos se invierten y se vuelven patéticos: la dama es la delirante Carlota y es ella quien 138 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 |133-150 Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso fabrica a Maximiliano: “porque nadie hay en el mundo, Maximiliano, como yo, para hacerte y deshacerte. Nadie como yo para modelarte con mis propias manos” (Del Paso, 1987: 117). Se le asigna un escudero que, más que protegerlo en batalla de las armas ajenas, atestigua y registra sus caídas por escrito. Blasio no le cuestiona nada a su Emperador y anota silenciosamente sus leyes y sus ideas, hasta las más irracionales, aceptándolas. La figura de Blasio representa de manera tragicómica la del letrado en América Latina tal como la describe Ángel Rama en La ciudad letrada: con un énfasis en la importancia del signo en la planificación de la ciudad y en el orden urbano como encarnación del orden jerárquico de poder. “Dentro de ese cause del saber gracias a él surgían esas ciudades ideales de la inmensa extensión americana. Las regirá una razón ordenadora que se revela en un orden social jerárquico transpuesto a un orden distributivo geométrico” (Rama, 2002: 4). Si en la América de Rama el orden permitía una lectura de la ciudad en el mapa, y la figura del letrado era esencial para construir el plano y para construir la ley, en Noticias del Imperio Blasio es, en cambio, un letrado que no lee, que sólo apunta torpemente cada instrucción absurda que le dicta su emperador, y el orden que sus notan van generando acabará siendo un caos. Por último, Maximiliano lleva una vestimenta parchada mitad como mexicano y mitad como europeo, acomodándose a los intereses coyunturales, y en ocasiones se disfraza como hacendado mexicano con traje de charro y sarape, si le conviene (261).5 Piensa la imagen que quiere proyectar de acuerdo a sus intereses políticos y no de acuerdo con la fantasía de sus aventuras.6 Por último, es convencido de ir a México no para buscar su propia libertad, sino para proteger los intereses económicos europeos. En América encontrará la muerte peleando por un Imperio que, como la ínsula Barataria de Sancho, está más en su imaginación que en la realidad. Como señala la voz autoral casi al final de la obra: “Visto así, a la distancia, quizá ese Imperio estaba condenado a no ser sino eso: un sueño. Carlos Pereyra dice que el Imperio Mexicano: ‘nació muerto’ y que el primer soberano de su siglo, como llama a Luis Napoleón el historiador mexicano, ‘puso un feto en las manos disipadoras del Archiduque’” (638). Considero que, si bien la novela recoge una variedad de líneas temáticas que ya fueron mencionadas por los autores citados, dos muy importantes que han pasado desapercibidas son, por un lado, la reflexión sobre la precaria o periférica modernidad mexicana, y, por otro, la teatralidad de la obra, que pone en evidencia precisamente esa réplica de una realidad europea, réplica ante la cual los mexicanos funcionan como espectadores. En las siguientes páginas veremos cómo es que Del Paso se vale del personaje quijotesco con el objetivo de poner ambas en marcha. 5 Elisabeth Guerrero en “Burying the Emperor: Mourning in Fernando del Paso`s Noticias del Imperio”, considera que la vestimenta tradicional que suele utilizar el Maximiliano de la ficción es producto de su transculturación: “Maximilian and Charlotte not as simply appropriators and impostors, but rather as complex transculturated subjects by their experiences in Mexico” (Guerrero, 2006: 96). El personaje de Maximiliano, en mi opinión, adopta muchas características mexicanas, pero no llega a practicar auténticamente un proceso de transculturación tal y como lo define Ángel Rama en Transculturación narrativa en América Latina donde la transculturación es el paso de una cultura a otra donde se pierden ciertas características de una cultura y se ganan las de otra, para crear una nueva. El Maximiliano de Noticias del Imperio nunca deja de preocuparse por las formas europeas a pesar de que muera de manera muy mexicana, según la voz autorial. 6 El Maximiliano histórico también estaba muy preocupado de su apariencia. Manda a fabricar sus retratos al pintor Santiago Rebull en cuanto llega a México, de la forma en que quería representarse y eternizarse: con la espada en la mano y la corona sobre la cabeza para mostrar su poder, pero, al mismo tiempo, casi no toca la espada: prefiere colocar a la Virgen de Guadalupe a sus espaldas para mexicanizarse figurativamente (Ibsen, 2010: 15). Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 133-150 139 Carolyn Wolfenzon La realidad no calza en el molde: el problema de la modernidad mexicana El Quijote de Cervantes ve la realidad como quiere verla. Ruth El Saffar (1993) en Quixotic Desire, sostiene que es el deseo del Quijote lo que hace que la realidad se acomode a su imaginación logrando que esta se parezca a lo que piensa. El Quijote ve gigantes donde hay molinos, castillos donde hay ventas y secuestradores donde hay carrozas que transportan damas, y donde hay porqueros ve clarines que anuncian la llegada de los caballeros a sus castillos. Los diferentes ángulos con que mira la realidad son señales de multiperspectivismo y polisemia: no hay una única forma de ver y tampoco una sola manera de nombrar lo visto. La realidad tiene distintos planos y su sentido depende del observador que se lo otorgue. Debido a esa percepción voluntariamente diferente, el Quijote es golpeado, insultado, encarcelado y, con frecuencia, molido a palazos. Luego se recompone. Sin importarle lo que otros piensen, sigue buscando aventuras. Para transformar el mundo, el Quijote necesita una primera percepción inicial sobre la cual efectuar la modificación. El Maximiliano quijotesco y mexicano de Del Paso, en cambio, no se da cuenta de la realidad. No ve lo evidente, ni siquiera confundiendo las perspectivas. Cuando finalmente ve algo, lo mira como si tuviera unos lentes empañados, desenfocados (las gafas de su europeísmo), y eso le impide determinar la existencia de, al menos, un plano certero. Desde que desembarca de la Novara imagina que él y Carlota serán recibidos de manera afectuosa y espectacular por el pueblo mexicano y, aunque ocurre todo lo contrario, es incapaz de notarlo: Y con los ojos abiertos Maximiliano imaginaba: cortejo del palacio a la catedral. Un carruaje, dos caballos, dos plazas: para dos damas de palacio. A la mañana siguiente, Guten morgen, tras hacer sus abluciones y cepillarse la larga barba rubia partida en dos, la “Novara” ya en las aguas del Atlántico: tercero, cuarto y quinto carruajes. A la derecha, le dijo el Conde de Zichy a la Condesa de Zichy, está Trafalgar, donde el Almirante Nelson se cubrió de gloria. Y mientras dejaban atrás las Islas Desiertas habitadas sólo por cabras, rumbo a Madeira y después de una buena taza, a nice cup del té Earl Grey que les regaló el Gobernador Codrington, sexto carruaje: cuatro caballos, cuatro plazas: para la primera dama de palacio, una dama de palacio de servicio, el gran maestro de ceremonias y el intendente de la Lista Civil y comentaba, Max, lo inteligentes que son los ingleses, que con sus men of war, sus barcos de guerra, siempre llevan otras naves cargadas de bueyes y algunas vacas lecheras: seguirán, dijo, seis guardias palatinos a caballo, un oficial de ordenanza, seis oficiales de ordenanza, dos generales edecanes, el gran mariscal de la corte, los generales de división. (Del Paso, 1987: 261) Lo que ocurre en la realidad es siempre diferente a lo que el Maximiliano de Noticias del Imperio imagina, prevé o anticipa, y tampoco se parece a lo que su mente registra. Al llegar a México ni él ni Carlota son recibidos por los anticipados carruajes y las ilusorias comitivas. Tampoco duermen bajo un techo de rosas, como él ha creído prever: pernoctan en una especie de cuartel de tercera categoría, que en verdad es el Palacio Nacional, un lugar sin salas lo suficientemente grandes para las recepciones con las que el Emperador sueña, donde además hay chinches que los devoran: “las recámaras eran como corredores, estrechas y de techo bajo, y la mayor parte por haber estado deshabitadas durante largo tiempo estaban llenas de polvo y telarañas” (264). En el caso del Maximiliano construido por Del Paso, la realidad percibida es una invención que no está siquiera basada en un soporte imaginario, parecido en algo a lo imaginado (como sí ocurre con el Quijote cervantino): no hay nada real que él “confunda” o “adapte” a lo que cree. Piensa que el plebiscito ha sido un éxito, que los mexicanos han aceptado ser gobernados por un príncipe europeo, e 140 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 |133-150 Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso imagina que su Imperio se expandirá hasta Guatemala.7 El Maximiliano de la ficción no ve múltiples perspectivas sobre lo real (como el Quijote de Cervantes) sino que ve una realidad distorsionada que quiere acomodar a sus estándares europeos. Intentará reconstruir el Castillo de Miramar de Trieste en el Castillo de Chapultepec de Querétaro; la Academia de Letras y Ciencia se construiría a imitación de la de París, y la institución de cátedras de lenguas clásicas, ciencias naturales y filosofía seguiría el modelo francés. El Ceremonial de la Corte (que incluye una lista inmanejable de todas las reglas de etiqueta) es un pretendido pronóstico de la vida privada y pública de los miembros de la Corte, escrito por Maximiliano antes de siquiera llegar a México y conocer a los miembros de esa Corte: La historia con minúscula lo cuenta así. O así dice la historia: que Maximiliano, durante toda la travesía de Miramar a México olvidó el dolor que le produjo abandonar su castillo blanco a orillas del Adriático, su dorada cuna austriaca y sus padres y hermanos, y se dedicó no sólo a soñar con un Ceremonial de la Corte, sino también a dictarlo y escribirlo de su puño y letra. Un Ceremonial que, impreso, algunos meses más tarde en México, pasaba de las quinientas páginas. De lo detallado que era, el hecho de que la ceremonia de entrega de la birreta a un cardenal contuviera ciento treinta y dos cláusulas o párrafos, sirve de ejemplo. (261) Al Maximiliano de la ficción le interesa la cáscara, lo externo de esa modernidad que quiere aplicar a imagen y semejanza de Europa sin darse cuenta que gran parte del país vive en la pobreza, en el campo, en una situación de injusticia y miseria y, por cierto, fuera del universo de la escritura y la lectura: inmunes a su enorme libro profético. Vivian Schelling (2010) explica tres aspectos centrales que definen a las sociedades modernas europeas y la forma en que el ensamblaje de estos factores es un proceso paulatino que empezó en la Ilustración. En el ámbito económico, la sociedad se rige por una racionalidad instrumental definida por su eficacia en la producción y en la productividad: los procesos de industrialización, el nuevo crecimiento poblacional y la aparición de nuevas clases sociales acompañan el proceso de modernización (en Noticias del Imperio, la aristocracia mexicana se resiste a aceptar la aparición de nuevas clases sociales hasta el punto de bordear la locura: antes poner su independencia en manos de un príncipe europeo que permitir la mutación de la estructura social). En Latinoamérica, escribe Schelling, el florecimiento de esas nuevas clases fue obstaculizado por la permanencia de las anteriores en el lugar que las nuevas debían ocupar. En el ámbito político la nación se convirtió en el estamento simbólico de la comunidad: la legitimidad de la soberanía residía en la noción secular de la nación como Estado. En contraste, en Latinoamérica, la modernización industrial fue simultánea a luchas civiles que erosionaron la unidad en torno de una idea de nación. (En la novela, las guerras entre la República y el Imperio ponen en conflicto la noción de Estado. Si bien Del Paso muestra que ambos se consideran liberales y querían separar el Estado de la Iglesia, hay un considerable número de conservadores que no acepta esto: en ese 7 En este punto coinciden el Maximiliano de la ficción y el histórico: “Maximilian actively sought the annexation of Guatemala and Honduras, contemplated an arranged marriage between the daughter of Pedro II in Brazil and his younger brother, and envisioned connecting the two empires through Colombia and Venezuela (Castelot: 288).7 Kristine Ibsen considera que el Maximiliano histórico estaba ciego a la realidad precisamente por querer copiar esos manuales de la Corte europea: “(debido a su) romanticized vision of an exotic New World, Maximilian remained largely oblivious to the political reality of Mexico. He spent an inordinate amount of time composing a voluminous Ceremonial de la Corte based on Louis XIV’s Etiquette de la court royale” (Ibsen, 2010: 4). Es interesante la forma en que Del Paso satiriza y exagera aún más la ya potente imaginación del personaje real en su novela. Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 133-150 141 Carolyn Wolfenzon punto la novela es muy fiel a la realidad). En el aspecto cultural, la modernidad europea estuvo asociada con el auge de los medios de comunicación y el desarrollo de una cultura racionalista que permitía que la explicación del universo se hiciera de manera científica. Por su parte, en Latinoamérica, la idea misma de racionalidad era cuestionada por quienes veían en la violencia reciente una manifestación de irracionalidad, a la vez el aspecto masivo de los medios de comunicación se restringía ante la existencia de pocos espacios urbanos ilustrados (Schelling, 2000: 1-6). En Noticias del Imperio Fernando del Paso explota esta característica para reflexionar sobre la precaria modernidad mexicana, dándole al personaje de Carlota un rol central. Sus monólogos son cualquier cosa antes que racionales y científicos: ella representa lo irracional, el caos no contenido; cuando ella toma la voz narrativa, el relato se vuelve surrealista. En una de las secciones intercaladas de la obra aparece la correspondencia entre dos hermanos: Alphonse y Jean Pierre. El primero es un intelectual de izquierda; el segundo, un militar invasor. A través de ellos el lector puede percibir las dos caras de la modernidad. Jean Pierre nota lo que el Quijote mexicano no percibe: Las carreteras están en un estado deplorable y como la bendición del camino de hierro se limita a un ferrocarril para dos o trescientos pasajeros que recorre una distancia no mayor de cincuenta kilómetros —de Veracruz a Camarón según tengo entendido— la mayor parte de los viajeros se ve obligada a trasladarse en las ´Diligencias de la República’, pintarrajeadas como carretas de circo, y que parecerían estar construidas usando como modelo las berlinas de los tiempos de Luis XIV. (108) No es casualidad que, en Noticias del Imperio, el hermano Jean-Pierre que llega a México se queje de la lentitud del transporte en comparación con el ritmo acelerado del siglo XIX europeo, donde la figura del tren es representativa de la modernidad. El tren en México resulta decorativo. Pero la desconexión mayor entre la realidad y la ficción ocurre, como señala Peter Elmore, en lo que respecta a la cuestión nacional en relación con los dilemas de la modernidad: “Los partidarios de la invasión y la resistencia luchan por el control del territorio mexicano, pero, al mismo tiempo, su duelo involucra la imagen misma del país y la manera de regirlo. El antagonismo de fondo, sin embargo, no parece advertirlo el Emperador, que llega a ensoñarse con la inverosímil claudicación del presidente” (Elmore, 1997: 170). El Maximiliano ficcional le dicta a Blasio toda una serie de fantasías que según él ocurrirán: “Y a Don Benito Juárez, Blasio, que te acuerdas me dijo en una carta cuando llegué a México: “La Historia nos juzgará” decirle sí, así es, Señor Juárez, pero si ahora mismo hacemos las paces y usted acepta ser mi primer ministro, la Historia nos juzgará a los dos de forma más benévola, apunta, Blasio, y Blasio chupaba, apuntaba, chupaba, escribía, chupaba el pobre su lápiztinta y apuntaba otras rimas posibles para ‘Cuernavaca’” (Del Paso, 1987: 435). El Maximiliano novelesco no se da por enterado de la realidad que tiene frente a él: Benito Juárez está luchando por formar una república y Maximiliano piensa que puede convencerlo de rendirse y unirse a él. Lo que quieren ambos no es tan distinto: instituir un estado laico. Cada uno encuentra impedimentos distintos. Juárez es rechazado por una mayoría poderosa por ser indio; Maximiliano, que no descarta la dictadura ni el gobierno elitista ni la dependencia extranjera, es rechazado por la franja conservadora liberal que paulatinamente lo abandona.8 En cualquier caso, esta guerra interna muestra el verdadero conflicto: se quiere la 8 Gran parte de los conservadores mexicanos, decepcionados, retiraron su apoyo a Maximiliano e, inversamente, los liberales moderados se aproximaron al nuevo régimen, mientras que los liberales republicanos siguieron luchando para que no hubiera una monarquía en el país. 142 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 |133-150 Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso modernización del país sin una industrialización acorde con ella y sin consciencia de igualdad. En otra de las cartas que le escribe Jean-Pierre a su hermano Alfonso, insiste en la desconexión entre la tradición y la modernidad y la realidad vista por Maximiliano: Hay según me cuentan algunos indios que bajan a la ciudad con canastos cargados de frutas, cargan los canastos con piedras hasta alcanzar el peso equivalente al que tenían las frutas y, no lo vas a creer, regresan con las piedras al monte. ‘Para no perder la costumbre’, dicen ellos. A Maximiliano, en cierto modo, le pasa lo mismo: ya no tienen nada que ofrecer, y lo único que le queda ahora por cargar es un canasto con piedras. Sí, no cabe duda: si antes de que llegara Maximiliano México era un Imperio sin Emperador, ahora Maximiliano es un Emperador sin Imperio. (404) Esta incapacidad de ver la totalidad en Noticias del Imperio va más allá de la mirada siempre confusa e irreal del Maximiliano ficcional. La forma particular de construcción de la novela es un reflejo de ese rasgo: Noticias del Imperio es como la imagen especular de un cuerpo mutilado y fragmentado, imposible de reconstituir. La historia se cuenta por partes y aunque el lector quiera ver en ella un resultado panorámico, lo que prevalece es el fragmento. En Noticias del Imperio lo completo es inasible. Linda Nochlin, en The Body in Pieces, sostiene que el fragmento (y no la totalidad) es lo que define a la modernidad: “Modernity is figured as irrevocable loss, poignant regret for loss, poignant regret for lost totality, a vanished wholeness” (Nochlin, 1994: 7). Bajo esa misma línea de pensamiento, Nochlin ve en la modernidad una pérdida de lo pasado: “the fragment […], rather than symbolizing a nostalgia for the past, enacts the deliberate destruction of the past, or at least, a pulverization of what were perceived to be in its repressive traditions” (8). Las pinturas que analiza Nochlin en su libro y que le sirven para argumentar cómo se representa visualmente la modernidad, coinciden en representar los cuerpos mutilados y fragmentados: “Fragmentation, mutilation and destruction might be said to be the founding tropes of the visual rhetoric of modernity” (9).9 Marshall Berman también nota que el proceso de modernización está relacionado con la prioridad del fragmento sobre la totalidad y la imposibilidad de encontrarle una Historia o un pasado a ese fragmento. Ello explica el sentimiento de pérdida que genera: “The process of modernization as Marshall Berman notes, splintered reality into a ‘multiple fragments’ to the point that we find ourselves today in the midst of a modern age that has lost touch with the roots of its own modernity” (Berman, 1988: 17). Walter Benjamin, correlaciona la experiencia de la modernidad también con un cuerpo fragmentado a nivel discursivo: “there is a loss of wholeness, a shattering of connection, a destruction or disintegration of permanent value that is so universally felt in the nineteenth century as to be often identified with modernity itself” (Benjamin, 1968: 82-83). La fragmentación también encarna en la desarticulación física de los personajes, como Carlota, en uno de cuyos monólogos ella gatea escapando de su cama e intenta mirarse al espejo y solo ve fragmentos que no puede recomponer. Dicen que estoy loca porque ando a gatas por el castillo y me tienen que cargar para llevarme a mi cama y amarrarme: pero sólo yo sé lo que estoy buscando. Dicen que estoy loca porque rompí mi espejo a puñetazos: mira, Maximiliano, las cicatrices que me quedaron en las manos. Porque en las 9 La pintura que inspira el estudio de Linda Nochlin en The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity se titula The Artist Overwhelmed by the Grandeur of Antique Ruins, 177879 de Henry Fuseli. Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 133-150 143 Carolyn Wolfenzon noches me arrastro por los corredores del castillo en busca de los pedazos del espejo. […] Dicen que estoy loca solo por eso: porque quiero recoger todos los pedazos de mi vida y con ellos, como con un rompecabezas, hacer un espejo donde pueda ver mi vida entera en un instante”. (Del Paso, 1987: 414) El Maximiliano de la ficción termina no sólo muerto en el Cerro de las Campanas sino desmembrado: el corazón, la barba, las pupilas de los ojos, los pulmones, y hasta las vísceras de su cuerpo son manoseadas y manipuladas. Después de su fusilamiento, su cadáver es desmembrado, vendido (ciertas partes son subastadas como reliquias históricas) y transportado en un ataúd a Europa. La novela dedica muchas páginas a representar o reconstruir cómo fue destruido el cuerpo del Emperador real: cortado, rellenado y transformado en otra cosa. En México no sólo hay una pérdida del pasado (eso que implica la fragmentación si volvemos a la teoría de Berman, Nochlin o Benjamin) sino la idea de manipulación y cambio. Lo que hace Carlota como protagonista es análogo a lo que pretende hacer la novela: desmembrar el texto, y que el lector le encuentre una unidad, que, como mencioné al principio de este ensayo, es imposible, porque prevalece el fragmento y los discursos de distintos personajes cuyas verdades y microhistorias se contradicen y donde incluso la empatía por Maximiliano y Carlota, varía según quién narre la historia. La crítica no parece haber notado, sin embargo, que la locura no es exclusiva de Carlota (“la loca de la casa”, como la llaman). Cynthia Steele, por ejemplo, solo ve la locura como un punto extremo en el juego de roles genéricos de los personajes, sin notar la locura de Maximiliano: “The royal couple deserves to be remembered, then, for what the novel portrays as extreme versions of paradigmatically male and female behavior: heroism and madness” (Steele, 1992: 84). Pero la novela incide en la locura del Maximiliano con frecuencia y, según vengo observando, uno de los terrenos de esa representación está en la abarcadora comparación entre los dos Quijotes. Quiero concentrarme en una instancia de esa comparación, que llega casi al final de la novela, en el momento en que el Emperador está doblemente cercado en la ciudad de Querétaro (ciudad que de por sí tiene la geografía de una prisión porque está rodeada de volcanes y una hondonada desde la cual los personajes temen caerse al vacío). El ejército republicano lo tiene ya casi prisionero; el cerco comienza a estrecharse y Maximiliano es capturado casi sin hombres ni armas. Los pocos europeos que lo apoyaban abandonan México. Luego es trasladado al Convento de las Teresitas y por último a una celda en el Convento de la Cruz desde donde no sólo cree continuar en la lucha, sino que da por hecho que tendrá un imperio. Para rematar esta imagen patética y quijotesca, el supuesto Emperador de esta ficción está en un bacín sufriendo de disentería sin parar de defecar. Desde su bacinica, el Maximiliano de Del Paso imagina cómo será el color y el modelo de los uniformes de su gran imperio, cómo será la historia de su reinado, y proyecta emprender futuros viajes a Grecia, Nápoles y Turquía. Este pasaje de Maximiliano aislado y encerrado en la celda del convento mientras sueña con su futuro poder, se asemeja al descenso que emprende don Quijote a la cueva de Montesinos. El Quijote pierde la noción del tiempo (según él estuvo tres días; según Sancho Panza, una hora). Afirma que dentro de la cueva vio los más hermosos prados y palacios de cristal y al mismo Montesinos: “el venerable Montesinos me metió en cristalino palacio, donde en una sala baja, fresquísima sobremodo y toda de alabastro, estaba un sepulcro de mármol, con gran maestría fabricado sobre el cual vi a un caballero tendido de largo a largo (Cervantes, 2000: 886). El Quijote de Cervantes cuenta frenéticamente todas las maravillas que había dentro de esta cueva y a todos los personajes con quienes interactuó, y aunque no se lo admita a Sancho Panza, es consciente del invento de 144 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 |133-150 Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso su discurso y de las fabulaciones que dice. Sabe que está contando embustes, porque vive de la ficción. En la celda, prisionero de sí mismo, Del Paso, vuelve a construir a Maximiliano como un Quijote americano: El emperador en una pequeña celda amueblada con un catre de campaña, una mesa de patas de hierro con un aguamanil de plata y sus útiles para el aseo personal, un sillón y en la pared dos cuadros: Uno que ilustraba a Fernando VII y otro a la ciudad de Santiago de Compostela, asumía ya en pleno sus responsabilidades como Comandante Supremo del Ejército Imperial Mexicano. (508) En mi libro Muerte de Utopía (2016), he analizado una serie de novelas históricas contemporáneas que reconstruyen no el siglo XIX, como Noticias del Imperio, sino el período colonial. En ellas, noto la proliferación del espacio insular como metáfora de lo histórico: el tiempo está superpuesto; el pasado Colonial y el presente se yuxtaponen y el tiempo no progresa. Estas islas que aparecen en diversas ficciones históricas —Duerme (1994) y Cielos de la Tierra (1997) de Carmen Boullosa, El mundo alucinante (1973) de Reinaldo Arenas, Zama (1956) de Antonio Di Benedetto, El Gran Señor (1994) de Enrique Rosas Paravicino y Daimón (1978) y El largo atardecer del caminante (1992) de Abel Posse— no son pedazos de tierra rodeados de agua, sino espacios insulares imaginarios que podríamos llamar simbólicos: “son islas doblemente metafóricas: constructos en los que se combinan los elementos de lo insular clásico —son lugares alternos, monstruosos, sobrenaturales, fantasmáticos, sacros, enajenantes y, sobre todo, fundacionales— y, también uno de los elementos cruciales de lo insular moderno: son reflexiones sobre la historia” (Wolfenzon, 2016: 18). En Noticias del Imperio aparece también la figura de la isla metafórica cuando Maximiliano es cercado y luego trasladado a prisiones cada vez más pequeñas y aisladas. Este momento quijotesco, delirante e insular ocurre cuando está rodeado por el ejército republicano en la ciudad de Querétaro y luego nuevamente aislado en el Convento de la Cruz desde el 13 de marzo de 1867. Finalmente, el Cerro de las Campanas, es el último cerco y allí será fusilado. El Convento de la Cruz muestra la paradójica modernidad mexicana: lo Colonial y el siglo XIX fusionados (ese convento se considera el símbolo del Virreinato en la ciudad de Querétaro) y allí convergen: encarcelando lo europeo en un mundo que busca su Independencia apoyado por un grupo de mexicanos que reniega de lo indígena. Por otra parte, este Quijote mexicano lucha contra sí mismo. Sabe que va a la muerte y no se rinde. Esto muestra algo paradigmático de México: la guerra y la violencia como fuerza fundadora de la nación. Como señala Peter Elmore: “lo propio de una cultura es también aquello de lo que ella se apropia, al margen de su procedencia. Esta convicción es la piedra angular del texto y la médula de su poética” (Elmore, 1997: 174). Ello explica que, a pesar de ser extranjeros, tras vivir en México por algunos años, llegan a ser mexicanos, su muerte es una muerte mexicana. Dos Quijotes, dos formas de ver la Pasión de Cristo En Escritos sobre el Quijote (2005), Dostoievski explica lo mucho que hay de Cristo en el personaje cervantino y revela su propósito de escribir una novela cuya idea fundamental sea representar a un hombre bueno, el cual tendría mucho de Cristo, el único hombre realmente bueno, y mucho de don Quijote, al que Dostoievski considera la más perfecta figura del hombre noble en la literatura. Fernando del Paso piensa que el autor ruso no estaba mal encaminado porque en diversos escritos ha señalado el parecido entre Cristo y Quijote. En el capítulo “Don Quijote de nuevo crucificado” de El viaje a través del Quijote (2005), Del Paso señala que ambos tienen además de claras virtudes, graves carencias: Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 133-150 145 Carolyn Wolfenzon ninguno conoció el inefable placer de adorar a un hijo; ninguno tampoco, el abominable dolor de perderlo. Ninguno de ellos fue la encarnación de la duda. Y a ninguno le devoró el corazón el monstruo de los ojos verdes que destruyó a Otelo, y con él, a Desdémona. “Los ejemplos son numerosos —ni Cristo ni Don Quijote continúa Del Paso— sufrió la infinita desolación de Edipo, el peso intolerable de la mediocridad absoluta que soportó Leopoldo Bloom y, sin ir más lejos, ninguno fue esclavo de algunas de las magníficas pasiones que atormentaron y desgarraron a varios de los más grandes personajes creados por el propio Dostoievski” (Del Paso, 2005: 27). Casualdero compara el viaje del Quijote cervantino a Barcelona con un calvario, si bien señala ciertas variantes. Argumenta: “Al seguir a Don Quijote en Barcelona no hemos de esperar encontrarnos con una semejanza formal de la Pasión de Cristo; pero si no leemos el capítulo LXII del Quijote en forma de Pasión, creo que se nos escapa toda su esencia” (Casualdero, 1975: 236). Casualdero está enfatizando el hecho que, desde Barcelona hasta el final de la obra, el Quijote empieza a ser motivo de burla descarada por parte de los demás. Todo le empieza a funcionar mal y es ridiculizado hasta el hartazgo. La debacle empieza en el capítulo LXII que se inicia con la mofa al Quijote por parte de los duques quienes le muestran una supuesta cabeza encantada y que no es más que un teatro ridículo. De allí en adelante, todo lo que continúa, puede ser visto como la Pasión de Cristo-Quijote. Se le despoja de las armas y circula vestido ridículamente: dándose un “paseo […] no armado, sino de rúa, vestido un balandrán de paño leopardo” (Cervantes, 2000: 1227), luego sucede la batalla contra el Caballero de la Blanca Luna quien lo destruye y donde Sancho ve a su señor acabado: “veía a su señor rendido y obligado a no tomar armas en un año; imaginaba la luz de la gloria de sus hazañas escurecida, las esperanzas de sus nuevas promesas desechas” (1253). La imagen de la Pasión de don Quijote continúa cuando él va desarmado y a pie, y Sancho y el rucio llevan las armas. Finalmente, la similitud con Cristo es evidente cuando los Duques en un teatro le colocan a Quijote una corona de espinas: “y quitándole la caperuza le puso en la cabeza una corona, al modo de las que sacan los penitenciados por el Santo Oficio y díjole al oído que no descosiese los labios, porque le echarían una mordaza o le quitarían la vida” (1279). Este camino termina con la cordura y el encierro en la aldea de origen. Esto para Quijote es el fin del viaje, una especie de muerte en vida: “yo fui loco, y ya soy cuerdo” (1315), dice el protagonista al final de todas sus aventuras. Todo el peregrinaje se puede leer a contrapelo de los sufrimientos de Cristo antes de su muerte: como el fin de la fantasía, para afrontar la cruda realidad. En Noticias del Imperio se representa la muerte de Maximiliano como si fuera la de Cristo, pero haciendo hincapié en su intento de forjar una nación, volviéndose un mártir, para lo cual es necesario crear a un traidor y crear una puesta en escena: en la novela no se hace tanta alusión a las características personales del asesino de Maximiliano, sino a la manera en que fue asesinado y la forma en que fue juzgado: dentro de un teatro. Del Paso detalla cómo los miembros del ejército republicano buscaron un Judas o traidor para que dispare el gatillo que acabaría con la vida del Emperador en el Cerro de las Campanas. De manera interesante, la voz autoral, luego de repasar toda la extensa bibliografía que existe sobre este momento histórico, no puede afirmar la veracidad de que sea el coronel Miguel López, quien haya sido el Judas de su propio líder, pero se inclina a sugerir esta hipótesis.10 En palabras de Peter Elmore: “cierta o falsa, la 10 Entre los documentos históricos que menciona Del Paso en la novela aparece un recorte del periódico “El Globo” de 1867 en donde se le pide al General Escobedo que revele “la verdad histórica” y Escobedo accedió a la súplica de López y en un informe dirigido al General Porfirio Díaz el 8 de julio de 1888 declaró que “el coronel imperialista Miguel López” a quien describe 146 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 |133-150 Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso anécdota tiene la virtud de ajustarse por analogía al relato mítico de la Pasión: aunque el episodio no se puede verificar, la estructura lo llena de sentido. Sin embargo, la relación entre el maestro traicionado y el discípulo infiel admite — como todo argumento arquetípico— más de una elaboración” (Elmore, 1997: 163). A pesar de la extensa recolección de libros históricos que hace el narrador del episodio sobre la muerte de este Maximiliano novelesco, la versión a la que le da más cabida el narrador es que haya sido el propio Maximiliano el que haya querido morir como Cristo, traicionado por Judas y que ese Judas, el coronel Miguel López, sea de su propio bando. Una de las voces que refuerza este argumento es la del testimonio arrepentido de un soldado quien habla en primera persona, en la sección “Corrido del tiro de gracia”, que ve en Maximiliano a “un nuevo Cristo que llegó a México para redimir nuestros pecados” (578) y se pregunta así mismo por qué fue él, el escogido para matar a Cristo: ¿A quién otro si no a mí, pecador arrepentido de todos sus pecados a quien el Señor privilegió con una gran revelación esa mañana del 19 de junio del año 67 que tan presente tengo yo, cuando le plugo mostrar, a mis ojos y sólo a mis ojos, que Cristo Crucificado y Maximiliano eran dos personas en una? ¿A quién otro le hubieran dado la bala de salva para que salvara su alma? A mí, señores. (580) Es evidente que el narrador se inclina por esta versión porque detalla el fusilamiento casi como si fuera una crónica y muestra cómo la muerte de Maximiliano se convirtió en leyenda (una que contiene la figura de Cristo y la del mártir) a través de un corrido que empieza a circular después de su muerte y que es el centro de dicho capítulo. El narrador enfatiza cómo la leyenda se convierte en lo percibido como verdadero. Esta muerte lo vuelve un héroe y le da una muerte muy mexicana: “ya que no mexicanos de nacimiento —dice el narrador refiriéndose a Carlota y Maximiliano— mexicanos de muerte” (643) y se convierte en un símbolo de la nación. A diferencia del Quijote cervantino, el Maximiliano de Del Paso se presenta con una cualidad muy latinoamericana: la fabricación del héroe con su propia muerte, que, en el caso de Maximiliano, es un la de un Cristo teatral, fabricado, por las circunstancias. Similar al cuento “El sur” (1953) de Jorge Luis Borges, el Maximiliano de la ficción, está consciente de encontrar una muerte que lo vuelve más heroico y que lo lleve a la posteridad de una manera romántica. Si Juan Dahlmann en “El sur” opta por morir luchando en la pampa contra un gaucho viejo en lugar de morir de septicemia en un hospital, Maximiliano prefiere, como el personaje de Borges, también la muerte romántica. Para ese fin necesitó la presencia de un Judas (cualquiera que sea) para volver a representar La Pasión de Cristo. También hubo otra finalidad: tener la redención y convertirse en un símbolo mexicano, con su grito final de esperanza que trasciende la muerte: ¡Viva México! (579). En Noticias del Imperio la importancia de la representación es central. Por un lado, como lo vengo explicando, se tiene la puesta en escena de la Pasión de Cristo llevada a escena con otros actores, y por otro, la representación pública del juicio donde se condena a Maximiliano es también una puesta en escena. De manera simbólica, el juicio, lejos de ocurrir en un tribunal, sucede en un teatro, detalle que da a los sucesos una doble sensación de performance y se presta a una interesante interpretación: la historia en América Latina es una imitación teatral como el “Comisionado en Jefe del Archiduque” habría sido sólo un intermediario entre él y Maximiliano. Pero el narrador también señala que abundan los ensayos, artículos y libros enteros como La traición de Querétaro: ¿Maximiliano o López? de Alfonso Junco (1960 ) y Los últimos días y los últimos momentos de la vida de Maximiliano de Gustav Gostkowsky (1840) que, con la misma rigurosidad argumentativa, están a favor o en contra del coronel López. Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 133-150 147 Carolyn Wolfenzon de los hechos trascendentales que ocurren en Europa. El Gran Teatro Iturbide en Querétaro, nos explica el narrador, que, a su vez, es una copia o imitación del Gran Teatro Nacional de la Ciudad de México, funciona como el espacio del juicio final. Entre los asistentes están siete dramaturgos mexicanos. La sala estaba iluminada como si se presenciase una representación (hasta el público comía como si estuviera en el teatro) —“muchos quisieron ver en el juicio sólo eso: la representación de un drama aprendido de memoria, de una farsa sangrienta de la cual lo mismo los defensores que el fiscal, el juez y el público, los miembros del tribunal y el propio acusado, fueron cómplices y actores: todos sabían cuál era el final, trágico, o inevitable” (567)— pero el teatro es la vida y México como nación, necesitó fabricar a este Cristo-Maximiliano para poder justificar la invasión, la bancarrota económica, y el deseo de algunos mexicanos conservadores por ser gobernados por un hombre extranjero por el sólo hecho de ser blanco. Sin embargo, el rol del teatro, en Noticias del Imperio aparece mucho antes. En el segundo capítulo titulado “Del baile de anoche, en las Tullerías”, el narrador nos sumerge en un baile de disfraces donde ni siquiera el lector tiene la certeza de quién está hablando. El disfraz y la representación sirven para ocultar la verdad. Richard Metternich y el emperador Napoleón III disfrazados de senador romano y noble veneciano, respectivamente, se sinceran y cuentan cómo su interés en invadir México no tiene nada de altruista: “México tiene un territorio enorme con grandes zonas despobladas. Los distribuiremos de manera estratégica […] Se trata de defender las tradiciones y la cultura latinas y en última instancia las tradiciones y la cultura europea que pertenecen también a millones de indios de ese continente” (52). Más adelante, se sinceran sobre las cuestiones económicas detrás de la invasión: “las exportaciones de Inglaterra a México casi triplican las nuestras. Y si los dejamos construir más ferrocarriles en México, van a sacar todo de allí” (53). El teatro y la actuación se usan como escudos protectores de las verdaderas intenciones políticas tanto de las potencias invasoras como de los líderes foráneos: con la excusa de la civilización, matan e imponen sus costumbres en América, y el Quijote americano, no sólo se presta a ello, sino que se escuda tras su Judas traidor para quedar bien con la Historia. El Quijote cervantino, por el contrario, usa la representación y el teatro como recurso de sobrevivencia. El mundo es tan cruel, que sólo a través de los libros le encuentra sentido. Sólo con el teatro puede amortizar la dureza de la realidad, cuando se acaba eso, la Pasión de Cristo y el sufrimiento se apoderarán de él. Detrás del teatro, en el Quijote cervantino está la realidad, detrás del teatro en el Quijote mexicano está el acomodo de realidad que lo conducirá a la fama, pero antes de llegar a ella, el cuerpo de Maximiliano en Noticias del Imperio será mutilado como si fuera el de un animal: sus viseras son extraídas, las pupilas de sus ojos son sustituidas por las de Santa Úrsula, y su corazón cortado en pedacitos y colocados en frasquitos con alcohol para ser vendidos. Ni siquiera muerto encuentra el sentido del que gozó el Quijote de Cervantes. Sin embargo, hay algo que ambos libros tienen en común. Esta similitud la da el personaje de Carlota quien cuenta la Historia desde una forma irracional y delirante, pero al mismo tiempo, su narración es la más cercana a la verdad: — “soy todo el tiempo, un presente eterno sin fin y sin principio, la memoria viva de un siglo congelado en un instante” (362)—. Su forma de escribir es también alternativa y distinta: se pinta con sangre su cuerpo y así escribe la Historia de México. Tanto Cervantes como Fernando del Paso, están poniendo en evidencia que la locura y la Historia van, a veces, de la mano, con lo más cercano a la verdad. 148 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 |133-150 Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso BIBLIOGRAFÍA BARRIENTOS, Juan José (1986), “La locura de Carlota, entrevista con Fernando del Paso”. Vuelta 113, pp. 30-31. BENJAMIN, Walter (1968), Illuminations. Nueva York, Random House, pp. 83-84. BERMAN, Marshall (1988), All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. Nueva York, Penguin Books. CERVANTES, Miguel de. (2000), Don Quijote de la Mancha. F. Sevilla Arroyo (ed). Madrid, Editorial Castalia. CASTELOT, André (1985), Maximiliano y Carlota: la tragedia de la ambición. México D.F: Edamex. CASUALDERO, Joaquín (1975), Sentido y forma del Quijote. 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Palabras clave: sujeto, subjetividad, Santa Anna, El seductor de la patria, caudillo Abstract: The article aims to reflect on how the contemporary historical novel seems to focus on the important characters of History and its subjectivity (showing access to consciousness through the internal perspective). This could lead us to consider that in the contemporary historical novel there is a “subjectivization” of History. By analyzing the novel El seductor de la patria this subjectivization is played down and it is proposed that the internal look allows the implicit author to introduce his criticism of History. Keywords: Subjetc, Subjectivity, Santa Anna, El seductor de la patria, Caudillo ISSN: 2014-1130 vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.475 Recibido: 09/09/2017 Aprobado: 09/10/2017 Begoña Pulido Herráez La novela histórica contemporánea tiene como una de sus características más señaladas (Menton, 1993; Aínsa, 1993) la focalización en los sujetos, un énfasis en mostrar el mundo interior de aquellos personajes que, siendo imaginarios, tienen un referente en la Historia. Esta preferencia por la mirada interna de los personajes históricos, posible solamente por medios ficcionales,1 puede llevar a considerar que en la novela histórica contemporánea se produce una “subjetivización” de la Historia. En términos generales, lo que este concepto vendría a significar es que el objeto de la representación en este tipo de ficciones estaría centrado menos en los acontecimientos históricos (y con ellos en las dimensiones espacio-temporales) y más en los sujetos que actuaron y vivieron y que, muy a menudo, tomaron con posterioridad la palabra para transmitir la experiencia vivida. No quiere decir que los acontecimientos desaparezcan, pues eso sería ciertamente imposible, sino que la enunciación cobra importancia, y con ella los sujetos2 que actuaron y vivieron, particularmente los que ocupan un lugar central en la historia patria y los cuales se considera “hicieron la historia”. Al enfocar en estos sujetos, mostrando la interioridad del personaje, se accede3 a un conocimiento que ningún archivo podría proporcionar; al contrario, allí se deslizan informaciones que remiten al autor implícito y al presente de la enunciación. Aun cuando formalmente la deixis de referencia se ubique en el sujeto de la historia, en los contenidos de esa subjetividad se hace visible el autor implícito, quien de ese modo introduce en los intersticios de esa conciencia su “crítica de la historia”. Como consecuencia de este giro subjetivo, varias son las cuestiones a tener en cuenta. Por un lado, la necesaria diferenciación entre el sujeto de la experiencia y el sujeto de la narración. Cuando se trata de dar cuenta de lo sucedido, conviene no confundir el sujeto de la experiencia con aquel otro que se convierte en portador de un discurso que se pretende capaz (o incapaz, según sea el caso) de transmitir esa experiencia (el sujeto del discurso y el sujeto de la enunciación) y de restituirle su sentido; a veces uno y otro no coinciden, y entre los desajustes de ambos la literatura en general, y la novela histórica en particular, encuentra un modo de expresar las complejidades y dificultades de la apropiación del mundo y de sí mismo, y en general de la cognición (en particular, del pasado). Por otro lado, en el ámbito de un relato ficcional, de una novela, el sujeto de la experiencia “real” queda en el exterior de los marcos novelescos (bajo la modalidad de referente) y deviene, al interior, personaje, aun cuando su nombre coincida con el del referente histórico. Son los llamados personajes referenciales, que deben ser aprendidos y reconocidos pero a través de cuyo reconocimiento se accede a un nuevo conocimiento en la medida en que sufren transformaciones 1 Vendría al caso recordar la cualidad de la ficción de hacer visible y como desarrollándose en el presente, una conciencia (la del otro) que en sentido estricto nunca nos es accesible. Es uno de los “poderes de la ficción”. Véase Hamburger, 1986. Véase asimismo Luz Aurora Pimentel, “Afirma Hamburger, y con razón, creo yo, que ‘la ficción épica es el único espacio cognitivo donde el YoOrigen (la subjetividad) de una tercera persona puede representarse como tal (88). Este ingreso a la conciencia del otro es la marca distintiva de la narrativa de ficción, y es por ello por lo que ‘la ficcionalización anunla la significación temporal de las marcas de tiempo (99)” (Pimentel, 1998: 162; cursivas del original). El énfasis en los sujetos viene acompañado de una inclinación por los relatos en primera persona y en general por el uso de lo que la narratología denomina “perspectiva interna”. 2 El sujeto de la historia refiere a una subjetividad libre, centro de iniciativas y autor responsable de sus actos. La pregunta por el sujeto de la historia remite a la pregunta de quién hace la historia. Véase Carlos Pereyra, 1976. 3 De modo ilusorio, por supuesto, son los poderes de la “representación ficcional” (la ilusión de representar el Yo-Origen, la subjetividad de una tercera persona). No sólo es imposible realmente el acceso a la conciencia de otro, sino que el Yo como una unidad y como algo dado (esencial y que preexiste) ha sido puesto en crisis por la epistemología moderna. 152 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna (Pimentel, 1998: 65).4 Como tal, su identidad se construirá en relación con los otros personajes, con el narrador y con el universo ficcional.5 Entre el yo narrado y el yo de la narración, entre el sujeto de la enunciación y el sujeto narrado, es importante considerar las razones que han conducido al primero a hacerse portador de la palabra, o de otro modo, considerar las intenciones de su discurso, así como la imagen del tú a quien dirige su enunciado; ambos elementos, y no sólo el objeto de su discurso, definirán las orientaciones, los tonos, el estilo, las valoraciones del sujeto de la enunciación.6 Tras haber transitado por las muertes del autor y del sujeto, una desaparición que traía aparejada la deificación del lenguaje, de la escritura, del texto, parecería que el interés por el sujeto, por el hombre que habla, ha regresado a la escena literaria. Las ficciones del yo, las ficciones de la memoria y en general la proliferación de narraciones autobiográficas, testimonios, memorias, nos hablan de ese renovado interés; junto a estos géneros o modalidades discursivas, también las novelas históricas se inclinan a mostrar el mundo interior de los personajes y a apropiarse del pasado mediante la representación literaria de la memoria y sus procesos, lo que conlleva colocar, en el primer plano de la representación, a los sujetos y su enunciación. Más allá de que esta modalización discursiva esté “de moda”, este giro hacia lo singular, lo particular, tal personalismo o subjetivismo, pone de relieve la complejidad que encierra el sujeto del conocimiento (aquel que pretende conocer y dar cuenta de algo, y con él nuestras posibilidades de “acceder” al pasado y de dar cuenta de él de un modo definitivo). Quien regresa de la muerte no es el sujeto racionalista cartesiano, sujeto de la certeza colocado a distancia del objeto que pretende conocer y confiado de que lo puede aprehender y dar cuenta de él sin conflictos; tampoco es un sujeto trascendental, sino uno descentrado, un sujeto en proceso, inacabado, desconfiado de sí mismo, que a menudo parece reclamar, más que una identidad biográfica, una emanada de la escritura o de la narrativa. El regreso del sujeto puede por ello parecer a veces una vuelta fantasmal, la de alguien inaprensible, sin cuerpo. Y es que el problema del sujeto del conocimiento, si no puede ser separado ya del lenguaje con que da cuenta del objeto, de ningún modo significa que carezca de existencia en la realidad o de unas condiciones históricas que lo rodean creando marcos de posibilidad e imposibilidad de lo decible, y que exista solamente en el papel; sólo que al final del camino no nos espera un sujeto unitario, centrado, sino una pluralidad cuyo juego y lucha es finalmente el fundamento de la conciencia. El seductor de la patria, novela del escritor mexicano Enrique Serna publicada en los límites del milenio, en 1999, ha sido leída como un relato donde tenemos acceso a la subjetividad del personaje y narrador principal (pues hay varios), Antonio López de Santa Anna, conocido en la Historia de México como el “traidor a la patria”, ya que en sus numerosos periodos como presidente contribuyó a la pérdida de Texas, Nuevo México, California, Nevada, Utah, y partes de Arizona, Wyoming, Colorado, Kansas y Oklahoma. ¿Con qué intención Serna proporciona voz y cuerpo al más villano de los personajes de la historia en el imaginario popular y también en la historia oficial? Aun cuando, como lectores, tenemos acceso al mundo interior del protagonista, a su conciencia, ¿ésta llega a 4 Los nombres referenciales “son síntesis de una ‘historia’ ya leída que el relato modifica al tiempo que la despliega” (Pimentel, 1998: 66). 5 Sería un error suponer que un “personaje histórico” reenvía a un referente objetivo y que el análisis de la construcción del mismo consistiría en medir la distancia entre el referente histórico y su elaboración artística. El análisis del personaje histórico no consiste en sopesar la “historicidad” del personaje, su apego a un referente preexistente (a cuál, por otro lado). 6 En el sentido en que el crítico ruso Mijaíl Bajtín sostenía que la forma de un discurso no se define solamente por el objeto del mismo, sino también por la imagen del otro a quien se dirige y por la del propio yo que enuncia. Véase Mijaíl Bajtín, 1982. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 153 Begoña Pulido Herráez constituir una conciencia independiente, un punto de vista particular sobre el mundo y sobre sí mismo? Esta subjetividad, a fin de cuentas, ¿es la de un sujeto autónomo, o más bien su identidad termina siendo completada desde afuera, por un compilador, con lo cual, podríamos decir que no es ofrecer una visión subjetiva de la Historia lo que el autor pretende al escribir esta novela sobre la Historia, y debemos buscar los sentidos de la obra más allá del sujeto Santa Anna (voz y personaje)? Con el fin de intentar dar respuesta a estas inquietudes, voy a dividir la lectura de la novela de Serna en dos partes. En la primera, analizaré el discurso narrativo desde el punto de vista de las voces o narradores que en conjunto construyen la historia que leemos. Para ello, prestaré particular atención al modo como se va elaborando la identidad narrativa de Santa Anna y al modo en que su relato, siendo como es el narrador principal de la ficción, entra en relación con las historias que elaboran los otros narradores. El análisis permitirá abundar en el problema de la constitución subjetiva del personaje-narrador y en la “subjetivización” de la Historia. En un segundo apartado, y como consecuencia del relieve que adquiere la figura del compilador-autor implícito de El seductor de la patria, el análisis se enfocará en el propósito de la novela, que no es tanto ofrecer una visión subjetiva de la historia, como elaborar una crítica de los “sujetos providenciales”, los caudillos que gobernaron el país desde la Independencia (y quizás se podría decir hasta el presente) y sentaron un modo de gobierno no sobre los pilares de libertad y justicia, sino sobre la injusticia y la ilegalidad recurrentes. En ese contexto, Santa Anna es el caudillo de caudillos. Del sujeto de la Historia al personaje de ficción El seductor de la patria contiene varios elementos paratextuales que señalan el tipo de lectura y de relación entre historia y ficción que propone el autor. La novela viene precedida por unos agradecimientos (que recuerdan los que García Márquez incluye al final de El general en su laberinto), donde el autor señala sus deudas, tanto las que atañen a sus lecturas historiográficas como a las revisiones de amigos historiadores que, de la misma forma como sucede en la novela sobre Bolívar, habrían leído el texto buscando dislates y anacronismos;7 sin embargo, a pesar de reconocer estos antecedentes necesarios en la Historia, el autor se distancia del relato historiográfico para tomar posición al lado de la ficción: “En esta novela no intenté compendiar todo lo que se sabe sobre Santa Anna, ni mucho menos decir la última palabra sobre su vida, sino reinventarlo como personaje de ficción y explorar su mundo interior sobre bases reales. Para dejar el campo libre a la imaginación, renuncié de entrada a la objetividad histórica” (7). “Reinvención” y “exploración del mundo interior sobre bases reales” son los presupuestos epistemológicos que destaca el autor para elaborar su ficción. Además de los agradecimientos mencionados, la novela incluye al final un largo “índice de personajes históricos” (por si el lector quisiera “comprobar” la existencia histórica de los personajes), una “Cronología” de Santa Anna (que García Márquez incluye también en la historia de su general), y una “Bibliografía sumaria” con la lista de los libros (entre otros probablemente) que leyó Serna y que en su caso podría consultar el lector. No deja de llamar la atención que al 7 “Terminado el primer borrador, lo sometí a la revisión de otro historiador, mi amigo José Manuel Villalpando, quien espulgó cuidadosamente la novela en busca de dislates y anacronismos. Desde luego, José Manuel no tiene la culpa de los errores que puedan haber escapado a su lupa” (Serna, 1999: 9-10). De ahora en adelante todas las citas de la novela tomadas de esta edición, llevarán el número de página en el cuerpo del texto entre paréntesis. Allí mismo el novelista se abroga ciertas funciones de historiador cuando dice haber podido dar a conocer el proceso inquisitorial instruido al tío de Santa Anna (y que incluye la novela). 154 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna tiempo que se señala la intención de reinventar al personaje, se incluyan datos que lo vinculan con las fuentes históricas, con la referencialidad, como amparando la verosimilitud de la ficción en las fuentes académicas e historiográficas (lo que denomina las “bases reales”). “Lo posible” de ese mundo interior explorado y reinventado se argumenta en términos no tanto ficcionales como historiográficos, a la vez que se genera una cierta ambigüedad en el pacto de lectura ficcional. Enrique Serna parte para su reinvención de un conjunto amplio de materiales que preexisten y que no puede hacer a un lado, como él mismo dice: “Cualquier aproximación a un personaje histórico es el resultado de un esfuerzo colectivo”. Significa que el referente de su ficción sólo es accesible de forma indirecta, por elaboraciones discursivas anteriores: éstas incluyen las propias memorias de Santa Anna,8 las memorias de otros personajes históricos como Guillermo Prieto, historias del siglo XIX como las que elaboraron Carlos María de Bustamante, Lucas Alamán, Lorenzo de Zavala, José María Luis Mora, Justo Sierra,9 biografías elaboradas ya en siglo XX como las de los escritores Manuel F. Muñoz o Agustín Yáñez,10 y además correspondencia, juicios inquisitoriales, actas, recortes de prensa, investigaciones recientes llevadas a cabo por historiadores profesionales. Al partir de las muchas elaboraciones anteriores, se dificulta la posibilidad de considerar un referente único, aprehensible de una vez y para siempre; por el contrario, podríamos decir que la novela apuesta sobre la constante reelaboración de un referente y con ello del pasado. La puesta a distancia de una referencialidad cerrada, única, haciendo visible la dificultad de aprehender el pasado, es una característica de la novela histórica contemporánea, quien encarna esta distancia y esta perspectiva crítica en su propia forma artística, en el trabajo que realiza con los materiales que le preceden, y no tanto en el nivel de los comentarios o contenidos explícitos. Este procedimiento, o este relieve que toma la forma artística y los sentidos que vehicula, es otro factor que se suma a la ambigüedad del pacto de lectura en la novela de Serna: El seductor de la patria reproduce en su forma los materiales preexistentes, cartas y memorias fundamentalmente, por lo cual tiende a confundirse con sus referentes y podría parecer uno más, y no una ficción. No es difícil, por otro lado, encontrar en El seductor de la patria, perviviendo como en un palimpsesto, retazos de frases o discursos entresacados de forma casi literal de las memorias del general, de ensayos historiográficos o del libro de Enrique Krauze Siglo de caudillos, una fuente contemporánea importante para la novela. El trabajo ambiguo con el referente, imitando lo que al mismo tiempo pone a distancia, vuelve equívoco el pacto de lectura. El seductor de la patria es lo que llamamos una novela epistolar. Las cartas tienen en un principio la función de transmitir un mensaje entre un remitente y un destinatario distantes, en este caso Antonio López de Santa Anna, llegado a la ciudad de México en 1874 después de un exilio de 18 años, y ya a la edad de 80 años; y su hijo Manuel, quien vive en La Habana desde la caída en desgracia del padre, a la que arrastró, no es difícil suponerlo, a toda la familia. La otra correspondencia importante que interviene e interfiere con la anterior es la que sostienen Manuel María Giménez, el secretario del ex dictador y también transcriptor de la mayor parte de las cartas que en la novela dicta el general; y el hijo de Santa Anna. A este epistolario se suman, ya hacia el final del relato, 8 Escritas durante el último de sus exilios, publicadas póstumamente (1905) y que llevan por título Mi historia militar y política 1810-1874, Memorias inéditas. México, Librería de la Viuda de Bouret. 9 Carlos María de Bustamante, Apuntes para la historia del gobierno del general Antonio López de Santa Anna; Cuadro histórico de la Revolución Mexicana. Lucas Alamán, Historia de Méjico desde los primeros movimientos que prepararon su independencia en el año de 1808 hasta la época presente. 10 Rafael F. Muñoz, Santa Anna. El dictador resplandeciente; Agustín Yáñez, Santa Anna, espectro de una sociedad. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 155 Begoña Pulido Herráez algunas cartas entre Manuel y su medio hermano Ángel. Entre el 16 de marzo de 1874 y el 22 de junio de 1876 se van sucediendo decenas de epístolas, las cuales van a formar el primer nivel narrativo de la novela,11 cuya intención se conoce a partir de la segunda carta que envía Santa Anna: éste le pide a su hijo Manuel que se convierta en su biógrafo, que elabore para la posteridad una biografía que “lave” su imagen de traidor en la historia patria: …lo que más me interesa [dice el Santa Anna de la ficción] es el tribunal de la historia. Para revocar su fallo adverso necesito un biógrafo de mi entera confianza, que muestre mi lado humano a las generaciones futuras. ¿Sería mucho pedirte que tú lo fueras? ¡Me harías tan feliz si defendieras mi honor con la pluma! Por supuesto, yo mismo te mandaría por escrito toda la información necesaria. Si bien he envejecido físicamente, mi corazón y mi cabeza son jóvenes aún. La memoria es lo primero que pierden los viejos, pero la mía se conserva en tan buen estado que recuerdo los incidentes más insignificantes de mi vida de cadete. Se agolpan en mi mente con tanta claridad que ya estoy empezando a emborronar pliegos. Ojalá quieras darme el gusto de hacer con ellos un libro inobjetable y conmovedor que le cierre la boca a todos mis malquerientes. (18) El vaivén epistolar contendría la información necesaria para elaborar una biografía del caudillo Antonio López de Santa Anna, “genio volcánico”, “caudillo de caudillos” a decir del historiador Enrique Krauze, 12 el más “protervo de los mortales” según Simón Bolívar, aquel a quien “el sector políticamente consciente y estratos muy amplios del pueblo adoraron, de modo ciego e inexplicable, por casi tres décadas” (Krauze, 1994: 127). La intención del relato biográfico que se propone el general es en un principio apologética: justificar sus acciones (a menudo “traiciones”) como caudillo de la Independencia y como presidente de México en once ocasiones (dicen la mayoría de los historiadores, aunque otros mencionan seis) entre 1833 y 1855;13 defenderse de las acusaciones (los “infundios”) “sobre mi carrera militar y política”, “desmentir sandeces” así como “limpiar mi nombre y recibir el postrer homenaje de mis compatriotas”. “Se me acusa de traición a la patria, de enriquecimiento ilícito con la venta de La Mesilla, de la pérdida de Tejas, de la bancarrota pública. Tal parece que soy el culpable de todos los desastres ocurridos en los últimos 50 años, incluyendo terremotos y epidemias de cólera” (17), dice. Ante el temor de que los mexicanos del mañana lo tomen “por un canalla”, quiere que se le reconozcan sus méritos, de ahí que apele “al juicio de la posteridad”, al 11 El segundo nivel narrativo lo conformaría la historia narrada, la que despliegan el relato que el general Santa Anna elabora en las cartas así como otra correspondencia que se dio entre muy distintos personajes históricos, y que transcurre entre 1810 y 1867. 12 Krauze plantea que con el hundimiento del orden histórico español surgieron los caudillos en toda América Latina, aunque en México, dice, estos hombres tenían una peculiaridad más allá del carisma: “un halo religioso, ligado en ocasiones al providencialismo, otras a la idolatría, a veces a la teocracia. En todo caso, una concomitancia con lo sagrado”. La etapa entre 1821 y 1855 habría estado dominada por los caudillos criollos, entre los cuales destaca uno, aclamado como el hombre providencial: Santa Anna (Krauze, 1994: 18). La característica de este periodo dominado por la mentalidad criolla es que no pudieron consolidar la nación: “Aunque poseían la capacidad y los elementos intelectuales para asentar un nuevo orden —unos viendo hacia el futuro, anhelantes de una legalidad republicana, laica, democrática y constitucional; otros vueltos al pasado, nostálgicos de una sociedad jerárquica, católica, centralizada—, no pudieron hacerlo. No sólo eso: presidieron sobre una era de anarquía, desmembramiento territorial, penuria económica y, sobre todo, violencia; revoluciones, guerras extranjeras, contiendas civiles” (18-19). 13 Enrique Krauze y otros historiadores hablan de once veces. Josefina Zoraida menciona seis, tres de las cuales habrían sido como presidente electo, una vez presidente provisional y dos veces dictador. Las diferencias tienen que ver con los frecuentes abandonos del poder y los retiros a su hacienda en Manga de Clavo, Veracruz, bajo los cuales el vicepresidente ejercía las funciones de gobierno. 156 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna tribunal de la Historia, de quien tiene sus dudas porque al mismo tiempo la considera “una mula que nunca para de corcovear” (15).14 La intención primera de su relato es la que acompaña a menudo al género de las memorias, entre la apología y el testimonio. Las cartas, por otro lado, son un género que se presta al autoanálisis, las confidencias, las confesiones (Spang, 2000: 639-656), lo cual emparenta a la novela epistolar con la escritura autobiográfica. La carta es el espacio propicio para expresar pasiones, estados de ánimo, conflictos internos, emociones, todo lo que asociamos al alma humana y a lo sensible, más que a lo material. Las que escribe Santa Anna están dirigidas a su hijo Manuel, un destinatario familiar que provoca que el discurso del anciano no se autocontenga y exprese opiniones que no aparecerían si se tratara de una carta pública (frecuentes, por cierto, en el XIX y sobre todo en el marco de las revoluciones de Independencia). En efecto, Santa Anna cuenta con el “buen juicio” del hijo a la hora de elaborar la biografía final “para separar lo sustancial de lo inocuo y para excluir del libro todo lo que la canalla liberal pueda utilizar en mi contra” (47). Lo que leemos es entonces un relato antes de que la conveniencia lo censure. En este sentido, podemos decir que tenemos acceso a la “conciencia” de Santa Anna, a su “verdadero” mundo interior, pues el personaje confiesa lo inconfesable y termina elaborando una imagen de sí mismo del todo contraria a la apologética que pretende: traidor, amoral, narcisista, pícaro y pillo, mentiroso, manipulador, corrupto, en síntesis, la lista de adjetivos que describen su talante moral es amplia. De hecho, el transcriptor, Manuel María Giménez, señala en un momento de la novela, cuando Santa Anna está bajo la influencia de la hipnosis y dice más de lo que debería decir ante el tribunal de la Historia, que no va a continuar su cometido hasta que el general vuelva en sí, “pues el carácter cínico y descarnado de sus monólogos contraviene nuestros fines vindicativos” (261). La situación de enunciación y la imagen del tú familiar elaborada es la que posibilita lo que podríamos denominar la inestabilidad del personaje y de su voz. Regresa después de 18 años de exilio, en 1874 —el presente de la enunciación del conjunto novelesco— a un México que ha finalizado la Reforma y que está bajo el gobierno de los liberales; es otro país y él un viejo a quien nadie recuerda, ignorado por el poder y el pueblo, empobrecido en todos los sentidos. Además, sufre ataques de demencia senil, periodos de manía y depresión, y en su cuerpo padece incontinencia (como a veces su discurso, símbolo también de su decadencia física). Esta situación del personaje-narrador en el presente de la escritura provoca los tonos variables de su discurso memorístico, que a veces adopta la retórica de un relato épico y legendario, el de la heroica lucha por la libertad de la patria, o las guerras contra los enemigos invasores, pero otras se desliza por la rampa de las confidencias extraviadas de quien ha perdido el autocontrol (un anciano afectado de demencia senil) y deja “fluir la conciencia”. El relato parece a veces propio de una novela picaresca, y Santa Anna un pícaro que echa mano de todo tipo de trucos para salir “airoso” de las situaciones; por contraste, lo que se muestra es el fondo de un alma a quien sólo lo mueven la búsqueda constante y afanosa del poder y la gloria. En este segundo tono es la miseria, la mentira, la vanidad, la amoralidad, los que predominan. Al enfrentarse ese doble registro y esa doble intención en la misma voz, un choque elaborado con parodia y humor, más que apología, el personaje termina haciendo escarnio de sí mismo: “Ganar la otra orilla [de un río] es obra de muchos tamaños, que sólo un nuevo Homero podría escribir” (225). Autoescarnio que socava el principio de autoridad del sujeto de las cartas y las memorias y, con él, la legitimidad de su voz y su “veracidad”. El sujeto que escribe y el sujeto que actuó 14 Y a la patria y la República, “una querida, una concubina”. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 157 Begoña Pulido Herráez en la política mexicana no son confiables.15 A esta falta de confianza se va a sumar otro factor, y es que, aun cuando Santa Anna es quien redacta las primeras cartas que leemos, más adelante avisa a su hijo que va a dictar sus recuerdos a su secretario Manuel María Giménez, coronel que fue su ayudante de campo en la “heroica defensa de Veracruz, donde perdió el brazo izquierdo, sin haber recibido jamás una recompensa por su valor” (33). A pesar de que el secretario debe cumplir en principio la función de amanuense, poco a poco va tomando las riendas de la enunciación interpretando, corrigiendo, censurando, elaborando cartas apócrifas e incluso un cuestionario para guiar los recuerdos, es decir, pasa de la “admiración a la suplantación” (en palabras de Santa Anna). En la segunda parte de la novela, cuando Santa Anna parece haber caído en un estado de enajenación, Giménez avisa a Manuel que no va a continuar la transcripción pero, compenetrado como está con su jefe “al punto de que muchas veces adivino su pensamiento, me tomaré la libertad de continuar el relato donde él lo dejó, exponiendo mi punto de vista sobre su actuación en la Guerra de los Pasteles”. Este punto de vista, “el más fidedigno y autorizado, no en balde fui su báculo, su confidente y su eminencia gris durante los felices años en que la nación se nos entregó con los brazos abiertos” (274), va a continuar el tiempo en que Santa Anna parece estar bajo el influjo de los polvos de ipecacuana y efectivamente adopta una perspectiva sobre los acontecimientos a tal punto consonante con la del general que la narración se desliza hacia el plural (nosotros). El discurso de Giménez reduplica el punto de vista de Santa Anna y produce el mismo efecto que el del general, pues queriendo hacer una apología y defensa de sus acciones y decisiones, termina desenmascarando su actuar por razones de interés personal y no por causas políticas o de bien común. Como consecuencia de tal mediación, entre lo que supuestamente dictaría Santa Anna16 y lo que el lector alcanza a leer, puede haber habido muchas modificaciones, recortes, censuras, cambios diversos que el lector va a desconocer. Significa que los materiales de que se va a servir Manuel para escribir la biografía del padre vienen ya modificados y filtrados, primero por los intereses y la situación presente del padre, después por el secretario. La composición novelesca y el juego de voces epistolares revelan, en una puesta en abismo, las aporías implícitas en el uso de las fuentes históricas (cartas, procesos, actas) o los testimonios en tanto prueba de veracidad. Como dice Giménez: El Santa Anna que la gente conoce y la posteridad juzgará es una creación colectiva de todos los que alguna vez hablamos en su nombre. Prescinda usted de los documentos apócrifos en la confección de la biografía y se quedará con un muñeco relleno de paja. Le guste o no, su padre es nuestro invento, y aun si decide reinventarlo tendrá que partir de un modelo más o menos ficticio, mucho más elocuente y pulido que el original. (293) Este comentario de Giménez figura la propia enunciación novelesca, relato elaborado con documentos apócrifos. 15 Fue Wayne C. Booth quien en su libro Retórica de la ficción (1961) propuso la idea de un narrador cuya credibilidad es puesta en duda. La novelística contemporánea muestra formas diferentes de esta falta de fiabilidad que en última instancia revela que narrar no es nunca un acto inocente. En El seductor de la patria contribuye a hacer de Santa Anna un personaje del cual dudar. 16 “…el doctor Hay me asegura que todavía tengo muchas leguas por recorrer. Según él padezco una enfermedad del sistema nervioso llamada hipobulia, que consiste en pasar abruptamente de la euforia al desgano. Para calmarme cuando estoy exaltado debo tomar polvos de ipecacuana, pero si quiero levantarme el ánimo necesito mascar peyotl, un hongo medicinal de sabor muy amargo. El problema es que si me excedo en la dosis de una u otra medicina, tengo ataques de demencia senil” (83). 158 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna A este proceso de pérdida de autoridad y legitimidad de la voz que cuenta la historia se suma otro aspecto de la composición. Las cartas que leemos no son solamente las que intercambian Santa Anna y Manuel, o Giménez y Manuel, Manuel y Ángel. El seductor de la patria suma a ellas otro conjunto abundante de misivas entre personajes directamente involucrados en los acontecimientos del pasado relatados por Santa Anna, aquellos transcurridos entre 1810 y la salida hacia el último exilio en 1867. Estas cartas están colocadas estratégicamente interrumpiendo el discurso memorístico del anciano ex dictador y ofrecen una perspectiva de los hechos casi siempre opuesta a la que proporciona Santa Anna (es decir, estas otras cartas se ubican temporalmente en los distintos periodos históricos del yo narrado, a diferencia de las cartas entre Santa Anna, Giménez y el hijo que se ubican en la temporalidad de la escritura). Estas yuxtaposiciones que generan el efecto del contrapunto socavan asimismo la autoridad de la voz del anciano político y contribuyen a mostrar su narcisismo, su búsqueda constante del poder, su ambición, su carácter mentiroso, manipulador, oportunista. Abundan en la ironía que la propia voz de Santa Anna hace de sí mismo, mostrando la distancia entre lo que dice ser o dice hacer, y lo que es o hace. Pone en duda asimismo su responsabilidad frente a la Historia, la cuestión que finalmente es el sentido de la biografía que escribiría su hijo Manuel. En una de las cartas el padre de Santa Anna le escribe al hijo, tras haber falsificado una firma: “No quiero ni pensar lo que sería de este país si llegan a encumbrarse los truhanes de tu calaña” (47). Sabemos que él se va encumbrar, y como leímos anteriormente, se disculpa del hundimiento del país queriendo hacer copartícipe a todo México. La pregunta que se desprende de la observación de esta forma compositiva es: ¿quién da a la luz esta serie de cartas y quién les otorga un ordenamiento que no es casual sino, como estamos viendo, significativo? ¿Hay un narrador externo, o un compilador que nos avise de haber encontrado esas cartas, haberlas editado y dado al público por ser de interés general, según un procedimiento usado en las novelas epistolares? Una nota al pie en la página 125 advierte: “Nota del compilador: el cuestionario no fue hallado en el archivo de la familia Santa Anna”. Se refiere al cuestionario que Manuel habría enviado al padre con el fin de orientar una memoria que funciona “como un chango sin mecate”. El compilador no es por lo tanto el hijo, ni leemos tampoco la biografía que elabora. El compilador se asimila a un autor implícito, sujeto responsable de la distribución particular de las cartas y del diálogo que se entabla entre ellas conformando una historia (una novela) que abarca no solamente la vida del caudillo Antonio López de Santa Anna, sino la historia y la vida política del México de la primera mitad del silo XIX, y de alguna forma las raíces del presente: el de la escritura y la lectura, tercer nivel narrativo de la obra. Esta intervención velada muestra su distancia con el sujeto de la narración autobiográfica y con el mundo narrado, al tiempo que propone una clave ética para la comprensión del relato que supera la lectura en clave biográfica o histórica, al apelar a la referencia del personaje Santa Anna y a una supuesta veracidad de sus rasgos personales y de su actuar en la Historia. Es allí también donde se ubica el lugar del anacronismo inevitable en un relato sobre la Historia: el presente desde el cual se interpreta y organiza el pasado. Esta otra lectura posible que tiene en cuenta el conjunto novelesco y la participación del autor, quien distribuye los efectos de su propia voz y sus deseos entre los muchos enunciadores de las epístolas, 17 no se refiere exclusivamente al sujeto Santa Anna sino que abarca a los otros personajes de las múltiples cartas y 17 “Pour le romancier moderne, l’enjeu principal consiste donc à imposer son autorité figurale à un texte dont il feint de se désolidariser […] Le roman moderne será doc habité d’entrée par plusiers énonciateurs entre lequels l’auteur réel distribuera ses effets de voix et aussi ses désirs, rendant ainsi le lecteur incapable de reconstituer à coup sûr le contours du ‘sujet-origine’, pour reprende l¡expression de Käte Hamburger” (Couturier, 1995: 73). Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 159 Begoña Pulido Herráez en general a la historia que entre cartas y documentos de distinto tipo se va construyendo a modo de rompecabezas: la de un país que a lo largo de cincuenta años de independencia no puede constituirse como una nación porque los principios de libertad y justicia que estarían en la base de un proyecto soberano (como dice el himno mexicano) son constantemente afectados por luchas internas entre caudillos y facciones que buscan el interés personal y no el de la nación. Esta situación interesa, de ahí el anacronismo del autor implícito, porque la falta de justicia habría continuado hasta el presente y explica la dificultad o imposibilidad de arribar a una nación estable. El lugar de Santa Anna es importante, es el “caudillo de caudillos”, quizá donde mejor se expresa un modo de ejercer el poder que dejará su estela, pero no es el único, y por ello, no es el único responsable. De cualquier modo, la elusión de un sujeto narrador explícito y la presencia apenas entrevista de un compilador, figura que desde las sombras mueve los hilos del conjunto de cartas y documentos de distinto tipo, organizando y dando entrada a unos u otros, plantea varios problemas: por un lado, habla del fetiche del documento como principio de veracidad, ya que las cartas, una al lado de otra, en el diálogo contrapuntístico, cuentan otra historia distinta a la que contiene en sí cada una de ellas; por otro, plantea de un modo indirecto el problema de la “veracidad” en el discurso histórico y la del sujeto del discurso (el historiador). Finalmente, la disposición organizada (con sentido) de los cartas orienta la lectura y conduce la valoración sobre el personaje de Santa Anna, quien, aun cuando tenga voz, y de hecho, la suya es la más escuchada en toda la novela, no por ello es una voz autónoma; en la constitución de la identidad del personaje participan las diversas voces que emanan de las otras cartas así como el efecto contrapuntístico del cual es responsable el compilador. Presencia sutil, no por ello su influencia es menos efectiva que la del narrador omnisciente. He hablado del autor implícito como de un titiritero que orquesta esta representación sobre el caudillaje y lo que podríamos denominar una cierta forma de ejercer el poder. La semejanza de la novela con la representación teatral se da en diferentes niveles. Por un lado, en el del personaje Santa Anna, a quien los historiadores y aquellos que lo conocieron señalan como un “actor” nato, un fingidor, un espíritu histriónico que en la novela de Serna se convierte en el personaje principal de una farsa. Es el propio Santa Anna quien en la novela se observa a sí mismo como un actor abucheado por el público (el pueblo mexicano), pero que desea probar con una última representación “para decir mi verdad”, aunque ello suceda en un teatro vacío, pues no hay público que escuche su discurso si no es el hijo y el secretario. De hecho, toda su vida ha estado actuando, y al comenzar sus recuerdos de infancia comenta los trucos que utilizaba para llamar la atención de los padres: “Desde entonces [dice el personaje] ya era un actor consumado” (20). Si en las biografías de los grandes héroes la historia de la infancia está al servicio de conocer cómo se fue forjando un carácter, 18 en este caso sucede lo mismo, sólo que los acontecimientos se 18 “Muchas veces me he preguntado por qué surge en un hombre el deseo de elevarse sobre los demás. Los biógrafos de los grandes caudillos casi nunca se ocupan de este asunto, a pesar de la importancia que tiene en la formación del carácter” (20). Los recuerdos de Santa Anna siguen un orden cronológico, análogo al de la biografía que redactará Manuel. Al relato de la infancia y la formación del carácter por medio de la superación de las “pruebas” que la vida le va colocando delante, sigue la “educación militar” y la “educación sentimental”, apartado necesario en un relato de formación tal como está estructurando su vida: “El soldado se hace aguantando vara. Junto con la educación militar, en el cuartel recibí una educación emocional que me dio la fortaleza necesaria para resistir el dolor sin un pestañeo” (35). Ahora bien, la educación sentimental no corresponde al amor ideal de la juventud, sino a los amores adúlteros con la mujer del gobernador de Veracruz (Dávila). La novela de Serna degrada y pervierte todo género discursivo que la literatura ha 160 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna presentan con el tono de un relato épico pero las acciones corresponden a la picaresca,19 vale decir, al encumbramiento no por medios heroicos o por méritos sino mediante la mentira y el fraude. Aquí se utiliza uno de los procedimientos más utilizados en la novela, comienza el relato con un tipo de discurso y un tono que corresponde al de los grandes acontecimientos, de las acciones heroicas que deben conducir a la liberación de la patria, es decir, la épica, y continúa con el rebajamiento del tono por unos contenidos que se inscriben en la cotidianeidad más ramplona: celos por el hermano, pillerías, trampas, aventuras carnales, peleas de gallos, o en el puro interés personal. Esa discrepancia es la que provoca que en todo el relato biográfico el actor de un supuesto relato heroico (que tiene por modelo a Napoleón) devenga el protagonista de una picaresca, un doble tono que hace que la representación no sea una épica o una tragedia, géneros elevados, sino una farsa que termina volviéndose contra el propio personaje-narrador mostrando sus aspectos grotescos y provocando el autoescarnio. Al final de la primera parte aparece un capítulo elaborado de una forma diferente a los otros. No tiene el membrete y la fecha que correspondería a una carta, y a diferencia de los relatos que le preceden, está elaborado en presente.20 Se trata de una evocación cuyo objeto es el episodio más cuestionado de la vida política de Antonio de Santa Anna, su papel en la guerra de Texas y su responsabilidad en la pérdida del territorio. Al estar elaborado en presente, la evocación pretende atrapar el aquí y el ahora de la experiencia (“como si el pasado cobrase vida y actualidad en el teatro de la memoria”, comenta más tarde el secretario que ha transcrito el monólogo del personaje), con lo que el discurso narrativo de los otros recuerdos se desliza hacia un monólogo dramático, más expresivo que narrativo. El final de la evocación, en la corbeta que lo lleva de nuevo a México, es un monólogo donde expresa su visión de México y la necesidad de que nada cambie para poder perpetuar el dominio. Como lectores, tenemos acceso a la conciencia del personaje: Es un alivio dejar atrás la luz de gas, los caminos de fierro, las locomotoras, volver al edén inmutable donde nada cambia y nada se mueve. Allá quiero estar, tendido en la hamaca, echando raíces en el tiempo estancado de mi señorío medieval, de espaldas al progreso que estropea las costumbres y los paisajes. ¿Pero hasta cuándo podremos dormir la siesta? Si tuviera un cetro en las manos, mi deber histórico sería derrotar a esta nueva forma de barbarie, enseñarle a Jackson que la dignidad de un pueblo no tiene precio. Pero pongamos los pies en la tierra: ¿cómo hacerme respetar por el insolente enemigo si México es un cuerpo descoyuntado, un avispero que nunca he podido someter a mi voluntad? ¡Oh destino espantable! Sobrado de genio y valor para ser el verdugo de los yanquis, presiento que tarde o temprano me sentaré a regatear con ellos. (255) utilizado para estructurar un relato de vida movido por el ideal. Protagonizados por Santa Anna, devienen su parodia o su caricaturización, por la falta de ideal. 19 “…mi padre se negó a invertir un centavo más en mi educación, pues me consideraba un pícaro sin remedio” (30). 20 Esta evocación vuelta monólogo está colocada al final de la primera parte de la novela. Al iniciar la segunda (que forma la otra mitad de la ficción), Giménez explica a Manuel, en una nueva carta, la razón de la primera persona, con lo cual la evocación y el monólogo forman parte del discurso narrativo biográfico que el secretario transcribe y envía a La Habana: “Como habrá notado en los últimos pliegos remitidos a usted, la campaña de Texas y el largo cautiverio al que don Antonio fue sometido le dejaron tan honda impresión que recuerda los hechos y describe sus emociones en tiempo presente, como si el pasado cobrase vida y actualidad en el teatro de su memoria. Si esto fuera un mero artificio retórico, no habría motivo para inquietarse. Lo grave es que el general lleva más de quince días en un estado de completa enajenación, adormecido por el tic tac de un reloj de pared” (259). Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 161 Begoña Pulido Herráez Los monólogos no hacen sino reduplicar (confirmar) el ejercicio que el autor implícito o compilador impone sobre su personaje-narrador. Aun cuando hay acceso a la conciencia, ésta no llega a constituir un punto de vista particular sobre el mundo y sobre sí mismo, un sujeto diferenciado, autónomo, una autoconciencia, sino que expresa lo que el compilador-autor tiene previsto mostrar. Al decir que la obra propone una subjetivización de la Historia no estaríamos, en mi opinión, explicando lo que la novela “hace o dice”, ya que los sentidos van más allá de mostrar un Santa Anna desde dentro y una visión de los acontecimientos del pasado y de su actuar “desde su propia perspectiva”. Ni el monólogo de Santa Anna implica autorreflexión, una lucha con las voces de otros (enemigos, historiadores, el pueblo, las mujeres) de la cual saldría cambiado o más autoconsciente (no hay aprendizaje del yo en el encuentro con el otro), ni comprensión de sí, ni esclarecimiento del comportamiento y las motivaciones humanas, sino “justificación” (más de lo mismo ya sabido, la identidad es una vuelta a la mismidad sin pasar por la otredad). En mi opinión, no es mostrar la subjetividad de los sujetos que han hecho la historia el fin último de El seductor de la patria, sino el caudillaje que hizo escuela de gobierno y cuyas secuelas llegan hasta el presente.21 La ética de esta mirada estética sobre la primera mitad de siglo independiente afecta al presente y a la posibilidad de hacerse cargo del futuro. La corresponsabilidad de los extravíos o ¿acaso goberné un país de niños? La crítica que el autor implícito, desde su perspectiva como compilador, ejerce sobre el personaje Santa Anna no se queda en la sátira o el escarnio sobre la figura presidencial y el ascenso al poder de los caudillos, sino que afecta a la corresponsabilidad que impidió la construcción de una nación sobre bases de “injusticia”, donde ni el bien común, ni el interés público son los pilares de las relaciones de poder que se van forjando; al contrario, éstas se van construyendo desde la base familiar o grupal, con intereses particulares codiciosos. Dice Santa Anna: “Gran parte de mis culpas le corresponden a la sociedad que ahora me crucifica. ¿O acaso goberné un país de niños? […] yo solo no pude hacerle [a México] un daño tan grande” (18). La imagen del personaje Santa Anna, quien sale sin duda satirizado de su relato y su autoexamen, es la del caudillaje en ascenso, una figura que va a caracterizar a la política y al gobierno mexicanos. Visto desde este ángulo, el ejemplo de Santa Anna corresponde a un periodo donde el Estado y la nación mexicanas no están consolidados, no existen verdaderos partidos políticos y las circunstancias son muy cambiantes; los pronunciamientos (e incluso autogolpes) están a la orden del día y quien un día es centralista al siguiente es federalista. 22 Parecería que Serna participa de un cierto revisionismo que se ha dado en los últimos años sobre la figura y el papel de Santa Anna, buscando relativizar la imagen maniquea del villano en que se le ha encajado por razones que no son desinteresadas. En esta nueva imagen, se pretende la corresponsabilidad en el 21 Más que una biografía de Santa Anna (no la que desea escribir el personaje histórico, sino la que termina elaborando el compilador, una apócrifa porque oculta el sujeto-origen del discurso), lo que se nos entrega es una biografía del poder en México, un poco a la manera de Krauze en su Siglo de caudillos, Biografía política de México (1810-1910), pero centrándose en un solo ejemplo de caudillo. Fingiendo que Santa Anna cuenta para elaborar su biografía, él y otros cuentan para que el autor (y el lector) elabore la biografía del poder. 22 Una vez obtenida la independencia y después del fallido intento monárquico de Iturbide, se dieron las diferencias entre los que consideraban el centralismo como la mejor forma de organizar el gobierno, y los que pugnaban por el federalismo (dar poder a las provincias). Estas diferencias (pugnas que se hicieron visibles desde la redacción de la Constitución de 1924) se muestran a lo largo del gobierno de Santa Anna y en su propia postura personal. 162 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna fracaso del proyecto de nación: “Cuándo aprenderán los mexicanos que si este barco se hundió, no fue solo por los errores del timonel, sino por la desidia y la torpeza de los remeros” (49-50). Si las tres fuentes de la injusticia según Aristóteles son la codicia, la transgresión de las leyes y la desigualdad (Cueva, 2011), hemos visto cómo la codicia —“el egoísmo siempre fue el puntal de mi patriotismo” (80), dice Santa Anna, o “Un político pobre es un pobre político” (337)— y el interés personal mueven los hilos del poder en las décadas que siguen a la independencia; las decisiones políticas responden, más que al bien de la comunidad, a estos intereses no escondidos. La transgresión a las leyes o el uso discrecional de las mismas es el sentido de una frase que es casi sentencia en México: “Justicia para mis amigos, todo el rigor de la ley para mis enemigos”.23 Es decir que la ley solamente se utiliza para deshacerse del contrario. Santa Anna es en este sentido un maestro jurista que conoce perfectamente el funcionamiento de la ley: Gómez Farías creía ciegamente en las leyes, como si la letra impresa pudiera convertir la lucha por el poder en un civilizado juego de mesa. Pero las leyes propician otra clase de tiranía, la de los cretinos que son incapaces de resolver un problema, pero invocan la ley para obstaculizar a los hombres de acción. En tiempos de la Colonia, cualquier intento de hacer bien las cosas tropezaba con una densa maraña de códigos y reglamentos, tan intrincada como la filigrana churrigueresca. Muy pronto comprendí que para servir a la corona y servirme de ella, necesitaba escapar de la telaraña legal donde mis enemigos querían inmovilizarme. Gracias a Dios, las leyes son elásticas y el poder siempre las utiliza como instrumento para obrar a su antojo. (69) El relato de Santa Anna parece por momentos un ensayo sobre el “arte de gobernar” en México (o una parodia del “arte del buen gobierno” de Maquiavelo). La característica de este particular modo de gobierno que se va elaborando en la primera mitad del siglo XIX es su fundación no sobre la justicia, que implica gobernar buscando el bien común y el interés público, así como una comunidad política donde los hombres se sujetan a la ley; sino, al contrario, sobre la injusticia convertida en arte de gobierno con el fin de no parecer lo que es.24 El relato de Santa Anna es un compendio sobre las artes de este gobierno sentado en la injusticia, y la novela una representación del poder en México. Veamos algunas de las lecciones de este arte de gobernar injustamente. Aristóteles señalaba que para que haya injusticia debe haber “conocimiento de causa”, es decir, la voluntad deliberada de cometerla. No hay injusticia si no existe el intento deliberado. Así, se habla de errores cometidos no por voluntad sino por malas decisiones o por circunstancias ajenas que vuelven colectiva la responsabilidad. Santa Anna es un maestro en eludir responsabilidades y atribuir sus errores a causas siempre ajenas: “Gran parte de mis culpas le corresponde a la sociedad que ahora me crucifica”. No hay tampoco maldad, según Aristóteles, cuando los daños se atribuyen a las desgracias o al azar, a causas también ajenas a la voluntad deliberada: “como todo ser humano he cometido yerros” (18). En relación con la codicia, el personaje de Santa Anna oscila entre el reconocimiento y la autodisculpa (confusión, ceguera, no haber visto), por haber sido tantos años el “guía” y “protector” de la patria: “reconozco que en varios momentos confundí mi provecho personal con el bien de la patria, no en balde fui por tantos años su protector y guía” (18). En cualquiera de sus formas, no hay juicio moral sobre las acciones sino que las causas de los yerros son ajenas y no hay por tanto 23 Se atribuye la frase a Benito Juárez. En Perú la sentencia es más clara y abierta, y se atribuye al presidente Oscar Benavides: “Para mis amigos, todo, para mis enemigos, la ley”. 24 Véase, en este sentido, el interesante artículo de Marcos Cueva Perus, 2011. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 163 Begoña Pulido Herráez “responsabilidad”. Al contrario, busca la corresponsabilidad de todos los mexicanos que lo dejaron actuar. Otro aspecto de la injusticia remarcado por Aristóteles es el de la concentración del poder privado, que conduce a la tiranía; el hombre que ejerce el poder para sí mismo, dice Aristóteles, se vuelve un tirano. Santa Anna nunca habla en la novela de los intereses de la nación, al contrario, es la patria (y no la nación) el vocativo de sus discursos. Con el uso del término “patria” y no del de nación, se quiere destacar el aspecto territorial, físico, el lugar donde uno ha nacido, la casa, a la que se le debe lealtad, pero también el aspecto familiar, aquello que refiere al padre (se habla de “los hijos de la patria”). Este uso no es casual en Santa Anna, pues su liderazgo político y su forma de dominio son patrimonialistas.25 Concibe el gobierno de la cosa pública como una extensión del gobierno familiar por parte del patriarca, por ello puede referirse a México como su feudo medieval: “el tiempo estancado de mi señorío medieval” (255). De hecho, la concepción del poder que muestra Santa Anna, basada según estamos sosteniendo, en la injusticia y el dominio patrimonial, se ajusta mucho a otra máxima gatopardista26 que se escucha también en México, la de que “todo cambia para que todo siga igual”. Desde los comienzos de su carrera política, Santa Anna percibe que el poder no está cambiando de manos y que las rupturas aparentes no son sino desplazamientos dentro de la misma familia: “El verdadero poder no había cambiado de manos, a pesar de las invectivas contra el jugo español […] Fue una ruptura familiar, donde todo cambiaba para seguir igual” (92). Su definición de lo que es la política es un buen ejemplo del arte de gobernar de un caudillo: “La política es el arte de comprar y vender favores. Un político tiene poder, o bien cuando los demás le deben muchos favores, o cuando está en disposición de hacerlos” (103). Arte en el que la mentira es un arma fundamental: “un embustero puede hacer milagros a partir de la nada, porque una mentira produce una opinión y esa opinión produce resultados reales y efectivos” (148). Y para gobernar, el mejor arma es pan y circo para el pueblo: “Yo era un pretexto para el desenfreno popular y la gente me quería porque gracias a mí podía olvidarse de sus miserias. Los tiranos creen que el poder se conserva a punta de bayoneta. En México no es así: basta con repartir a la masa un puñado de cohetes y unos barriles de pulque” (199). Y por supuesto, la política no implica la puesta a prueba de convicciones: “La política es como un péndulo al que es forzoso seguir en su movimiento, so pena de quedar al margen de la historia” (346). Un tercer aspecto de esta forma de gobierno, la transgresión de las leyes, está muy bien representada en el encuentro entre Santa Anna y Benito Juárez en Oaxaca en 1828, tras el Motín de la Acordada que abre el camino al gobierno de Vicente Guerrero y frena a Gómez Pedraza. En la escena de la novela, “un jurisconsulto zapoteco, negro como la pez, que parecía un zopilote enfundado en su levita negra”, lamenta la ruptura del orden constitucional; “Pues una vez roto el marco legal, cualquiera tiene pretexto para actuar fuera de la Constitución” (153). Como señala Juárez, se da al traste con la legitimidad de la vida republicana, y éste va a ser el tono de los siguientes treinta años. Es un periodo donde la “asonada”, los “pronunciamientos” son tan continuos, que quienes se imponen son el desprecio y el desprestigio de las leyes. La transgresión de las leyes se legitima. Santa Anna confirma que “[E]n este país la prosperidad es incompatible con el 25 Weber distinguía tres tipos de liderazgo político, dominación y autoridad, la carismática (de raíces religiosas y familiares), la tradicional (patrimonialista, feudalista, con bases en los patriarcas), y la dominación legal (que apela a la ley y al Estado moderno). La forma de gobierno que la novela de Serna dibuja, no alcanza a arribar a la dominación legal. 26 El gatopardismo, término que proviene de la novela (El gatopardo) de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, ha sido utilizado para referirse a fenómenos similares en la política mexicana. 164 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165 Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna respecto a la ley. La mitad de los mexicanos ha nacido para robar a la otra mitad, y esa mitad robada, cuando abre los ojos y reflexiona, se dedica a robar a la mitad que le robó antes […] La corrupción empieza por el gobierno y de ahí se escurre hacia abajo como una cascada. Yo no inventé esas costumbres ni esos modos de gobierno; ya estaban ahí desde los tiempos de la Colonia” (296). Hacia el final de la novela, un informe secreto de James Gadner, embajador de Estados Unidos en México, señala al secretario de Estado norteamericano cuál es el solo propósito del gobierno mexicano, que se transfiere de una administración a otra: “mantener la fuerza de cohesión que permite el saqueo organizado del erario” (438); nadie acepta un cargo público si no es con la meta de enriquecerse a corto plazo, y la Constitución, es letra muerta que se modifica al antojo. Es así como la crítica que se desprende de la bivocalidad del discurso de Santa Anna, y de la yuxtaposición de su relato con las cartas de otros actores de la Historia, se convierte en la crítica del caudillaje y de una nación fundada en las distintas formas de la injusticia. La crítica que ejerce la novela habla de la pervivencia del pasado en el presente, de un “pasado” que no termina de “pasar”. Es de la crítica del sujeto Santa Anna de donde el autor extrae una ética de la Historia. Es ahí donde quizá el para qué de las ficciones de la historia, ya que de la lectura y la confrontación debe emerger un sujeto con mayor conciencia. En definitiva, es la estética de la historia como formadora y transformadora de conciencias. BIBLIOGRAFÍA AÍNSA, Fernando, (1993), “La invención literaria y la reconstrucción histórica”, Cahiers du CRICCAL, vol.12, n.º 1, pp. 11-28. BAJTÍN, Mijaíl (1982), “El problema de los géneros discursivos”, Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, pp. 248-293. COUTURIER, Maurice, (1995), La Figure de l’auteur. Paris, Seuil. CUEVA PERUS, Marco (2011), “Rawls y Kohlberg: una lectura en clave latinoamericana”, En-Claves del pensamiento, vol. V, n.º 10, julio-diciembre, pp. 125-146. HAMBURGER, Kate (1986), Logique des genres littéraires. París, Seuil. KRAUZE, Enrique (1997), Siglo de caudillos. Biografía política de México (1810-1910). México, Tusquets. 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Doña Inés against Oblivion, by Ana Teresa Torres OMAR OSORIO AMORETTI UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR (Venezuela) [email protected] Resumen: este trabajo estudia cómo, debido a la aparición de crisis históricas en el orden económico e institucional de la nación, la novela de Ana Teresa Torres representa un proceso sociopolítico pesimista y genera espacios de tensión con la historiografía venezolana —especialmente la decimonónica de vertiente romántica que enarbola un sentido épico y melodramático del pasado y aquella del siglo XX que interpreta el acontecer nacional como una marcha progresiva de cambios positivos—, mediante la exposición tanto de una dimensión social marginada como de ciertas continuidades negativas presentes en el transcurrir histórico del país. Palabras clave: Historiografía y literatura; literatura venezolana, novela histórica, Ana Teresa Torres, Doña Inés contra el olvido Abstract: this article analyses how, due to the emergence of historical crisis in the nation of both economical and institutional order, Ana Teresa Torres’ novel depicts a pessimist sociopolitical process and creates some tension spaces with Venezuelan historiography—especially one from the 19th century that raises an epic and melodramatic sense of the past and another one from the 20th century that interprets national events as a progressive march of positive changes—, through the exposition of an outcast social dimension and certain negative continuities during the historical elapse of the country. Keywords: Historiography and Literature; Venezuelan Literature, Historical Novel, Ana Teresa Torres, Doña Inés contra el olvido ISSN: 2014-1130 vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.454 Recibido: 30/05/2017 Aprobado: 23/11/2017 Omar Osorio Amoretti Introducción Desde sus orígenes republicanos, los hechos históricos como materia prima de confección literaria han estado presentes en la literatura venezolana. Dos eventos bastan para comprobarlo: el primero es la aparición del episodio novelesco Boves de Ramón Isidro Montes en 1844, apenas dos años después de la publicación de Los mártires de Fermín Toro, hasta ahora la primera novela publicada en el país de la que se tiene noticia. El segundo es la publicación en 1868 de Blanca de Torrestella de Julio Calcaño que, a juicio de Osvaldo Larrazábal Henríquez (1980: 64), constituye el ejemplo mejor acabado de la novela histórica según los parámetros de la escuela romántica. De ahí en adelante su producción estaría muy ligada, si nos atenemos a las palabras de Alexis Márquez Rodríguez, “al nacimiento de la novela venezolana, y durante el siglo XIX marcó el paso, en cierto modo, en la evolución del género novelesco en nuestro país” (1996: 88). Esto se mantendrá en la nueva centuria, donde desde muy temprano encontramos producciones (pensemos en Las lanzas coloradas [1931], de Arturo Uslar Pietri) que reactualizan las formas clásicas del género estudiadas por Georg Lukács ( La novela histórica [1955]), como otras que las transgreden (sería el caso de Cubagua [1931], de Enrique Bernardo Núñez), al punto de anteceder a muchos de los aspectos postulados por Seymour Menton bajo el rótulo de “nueva novela histórica”. Doña Inés contra el olvido (1992) de Ana Teresa Torres irrumpe en el espacio cultural a principios de los noventa para insertarse dentro de esta tradición, ahora enriquecida notablemente con la presencia de piezas como Lope de Aguirre, príncipe de la libertad (1979) de Miguel Otero Silva; Abrapalabra (1980) de Luis Britto García; Manuel Piar, caudillo de dos colores (1987) de Francisco Herrera Luque; y la llamada “trilogía del Generalísmo” ( La tragedia del Generalísimo [1983], Grand Tour [1987] y Para seguir el vagavagar [1998]) de Denzil Romero. De hecho, la crítica no ha pasado por alto su carácter histórico ni sus implicaciones como producto que ha respondido a ciertas condiciones objetivas del momento. En este sentido, Beatriz González Stephan (2002: 23) ha resaltado cómo desde una posición de subalternidad y apelando al discurso de la memoria, la narración pertenece a un conjunto de escritos que “comprometen la recuperación de tradiciones desdeñadas, de sujetos silenciados” y de “texturas culturales que yacen debajo de las historias oficiales”; lo cual quizá haya impulsado a que Luz Marina Rivas la haya encuadrado desde una dimensión “intrahistórica” donde ésta se propone “una perspectiva para mirar la historia desde su discurso informal y monodialógico: la perspectiva femenina, a través de la construcción de una subjetividad femenina, y dos historias: la historia del país y la historia de las mujeres de ese mismo país” (2004: 276). A estas miradas se une la de Susana Zanetti, quien además percibe cómo en ella se critica el proyecto moderno que en cierta manera se postuló en América Latina como meta a conseguir una vez independizadas las colonias españolas de la metrópoli (2004: 261) . Con todo, el predominio de otros intereses ha contribuido a que en ninguno de estos estudios se plantee como finalidad un rastreo mínimo de aquellos discursos oficiales con los cuales la obra entraría en polémica. Este detalle no es baladí: las formas de elaborar la historia en Venezuela han pasado por un proceso complejo de escuelas, métodos y exégesis donde sólo algunas de sus conjeturas han prosperado en la dinámica social. Conocer ciertas ideas imperantes desde el plano de la historiografía se haría necesario para conocer la dimensión que adquiere esta mirada divergente de la historia, es decir, cuál es la naturaleza del impacto. En este sentido, mi lectura en ningún momento pretende disputar con aquellas. Por el contrario, aspira a tomar uno de los tantos componentes que la crítica ha señalado como formadores de la propuesta estética de la autora (a saber, 168 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres la tensión entre la novela y la escritura de la historia) y explicar tanto su modo de materialización como sus causales. En las siguientes líneas me propongo realizar una mirada crítica sobre aquellas interpretaciones del pasado nacional que algunos productos historiográficos han legado a la nación, en tanto elementos conformadores de su conciencia histórica, y contrastarlas con el sentido que la novela impone desde un prisma narrativo. Es por ello que he dividido el artículo en tres secciones. En la primera explicaré en qué ha consistido el divorcio entre narración e historiografía en Occidente y cuáles son sus conexiones con la novela histórica; en la segunda expondré las condiciones históricas de la Venezuela de finales del siglo XX, en las cuales se enmarca el libro de Ana Teresa Torres; finalmente, en el último apartado establezco una comparación entre dos modos de comprender históricamente ciertos aspectos del pasado y la novela, en aras de vislumbrar cómo y dónde surgen las contradicciones interpretativas. Esto me permitirá formular la tesis de que la obra Doña Inés contra el olvido entra en conflicto tanto con ciertos postulados de la historiografía romántica de finales del siglo XIX (específicamente, Venezuela heroica [1883] de Eduardo Blanco) como con algunos de la del siglo XX (Tapices de historia patria [1934] de Mario Briceño Iragorry o Historia fundamental de Venezuela [1970] de José Luis Salcedo Bastardo), motivada por la presencia de una serie de crisis que eliminan los símbolos positivos con los cuales la nación venezolana se veía a sí misma. De manera que si este género cumplió el papel de contribuir con el nacimiento de la novela venezolana (Márquez Rodríguez, 1996: 88) y en la mitad del siglo XX, con base en recursos como la “distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos” (Menton, 1993: 43) o la “abolición de la ‘distancia épica’ de la novela histórica tradicional” (Aínsa, 2003: 86), prevaleció el interés por el juego por encima de la “verdad histórica”; ahora a fines de la centuria parte de su producción ya no responde a la necesidad de revolucionar el modelo en sí mismo, es decir, a una necesidad meramente estética, sino a la de sacudir algunos cimientos ideológicos constitutivos de la conciencia histórica venezolana en un contexto crítico en todos los órdenes posibles. Las preguntas que me planteo para cumplir este cometido son las siguientes: ¿en qué medida este discurso narrativo implica una tensión con la historiografía? ¿Por qué se vuelve esto posible, si en nuestra época son modos de escritura con objetivos diferentes? ¿Con qué historiografía nacional en concreto entraría en divergencia la novela? ¿En qué espacio esta se hace posible? ¿Cuáles serían las razones por las cuales, tomando en cuenta los inicios del género, el escrito de Torres se articula estéticamente de esta manera? Con ello espero dar cuenta desde una perspectiva crítico-literaria, pero sin dejar de lado cierto enfoque, llamémoslo así, historicista, cuál ha sido el comportamiento de la novela histórica venezolana con base en uno de los casos más emblemáticos de su proceso literario de finales del siglo XX. Ruptura entre la historia como ciencia social y la literatura. El divorcio de la narrativa como factor constitutivo del discurso historiográfico Es ampliamente conocido que desde los orígenes de la historiografía occidental el discurso narrativo fue la gran herramienta con la cual reconstruir el pasado y producir ciertos sentidos históricos. En el siglo XIX (especialmente en Francia, donde se marcó pauta en el área) esto tuvo un viraje no sólo desde ella misma, sino también desde la corriente positivista, aunque para Paul Ricoeur éstas diferían en sus razones, pues la primera lo hizo debido al “desplazamiento del objeto de la historia: ya no es el individuo agente, sino el hecho social en su Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 169 Omar Osorio Amoretti totalidad” (2007: 170), mientras que la segunda procedía “de la ruptura epistemológica entre la explicación histórica y la narrativa” (170). Mutatis mutandis, en Venezuela ocurrió un proceso similar. La narración fue pilar fundamental en la construcción del discurso histórico, donde era concebido como una de las tantas ramificaciones de las llamadas “bellas letras”, pues hermanaba una pretensión objetiva con una plasticidad lingüística propia del arte, como fue común con la historiografía romántica posterior a la Independencia. Sin embargo, el advenimiento del positivismo de la mano de Adolfo Ernst y Rafael Villavicencio, así como el conocimiento de la sociología, promovió en el sector intelectual decimonónico un cambio en la manera de escribir la historia que poco a poco fue desplazando la narración hasta legarla a un espacio marginal de acción. Es el cambio que vemos en el plano público a principios del siglo XX cuando Laureano Vallenilla Lanz señalaba que “[l]a historia se escribe con documentos” (Pino Iturrieta, 2005: 33) o César Zumeta escribía que “[e]l que se limita a la pura enunciación de los hechos, es simplemente cronista” (33). El fenómeno se acentuó a mediados de los cincuenta, cuando Caracciolo Parra Pérez dijo sin rodeos sobre Juan Vicente González que “antes que por historiador debe tenérsele por el primero de nuestros poetas en prosa” (Carrera Damas, 1961: 357) y luego consideró a Virgilio Tosta García un “Galdós para pobres, inventor en Venezuela de la historia novelada o la novela historiada” (360). Este interés de los nuevos historiadores por una forma diferente de comprender la dimensión histórica de la nación venezolana pasó por reducir o al menos achicar la carga anecdótica de la disciplina en favor de una metodología de corte científico, objetivo, que adquirió predominancia en el campo intelectual nacional en la década de los sesenta cuando, al decir de María Elena González Deluca, “pasó a ser una actividad que permitía a jóvenes portadores de una licencia universitaria, si no ejercer de una vez como historiadores, dedicarse de forma integral al oficio de la historia” (2007: 49). De esta manera, la historiografía como disciplina social decidió trabajar con hipótesis y abandonó la idea de verdad absoluta que se prometía anteriormente a través de una narración compacta que otorgara un “sentido sólido” al objeto de estudio, por lo cual ahora “[e]l compromiso del historiador con la verdad consiste, por consiguiente, […] en registrar y comunicar lo hallado sin consultar otra conveniencia que la de adelantar el conocimiento, en pro del decoro y el prestigio de su disciplina” (Carrera Damas, 1995: 46). La división expuesta permite ver que en la época contemporánea el discurso narrativo ya no constituye una actividad historiográfica en sí mismo. Sin embargo, la novela histórica puede —y de hecho lo hace— establecer espacios de tensión con el discurso historiográfico por varias razones. La primera es que la narración histórica suele operar para el receptor como un discurrir de información estetizado, sin fisuras, y por ende, más satisfactorio en el cumplimiento de sus intereses básicos: el conocimiento de lo que “verdaderamente pasó” y “como realmente fue”. No en vano señala Beatriz Sarlo que estos textos: Parecen responder plenamente las preguntas sobre el pasado. Aseguran un sentido, y por eso pueden ofrecer sentido y sostener la acción. Sus principios simples reduplican modos de percepción de lo social y no plantean contradicciones con el sentido común de sus lectores, sino que los sostienen y se sostienen en él. A diferencia de la buena historia académica, no ofrecen un sistema de hipótesis sino certezas. (2005: 16) Sin embargo, habría que considerar un fenómeno paralelo al expuesto por Sarlo (sin duda ligado a una dimensión psicológica del lector), y que bien podría ser el reverso de una moneda que complementaría la aproximación a este conflicto, a saber: que a pesar de que los historiadores de oficio propugnan no buscar “la verdad pura y dura”, también existe simbólicamente una propensión a verlos 170 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres como productores de un, digámoslo así, “discurso tranquilizador”, pues gracias a su conexión con la ciencia las conclusiones se asumen como emanadas de una autoridad. Es debido a esto que la aparición de la novela histórica desarrolla no en pocos casos una narrativa que socava las bases comprobadas de la disciplina y su consecuente capacidad de conciliación. Lo dicho líneas atrás permite establecer una conexión con un segundo motivo, el cual radica en que, culturalmente hablando, la narratividad como recurso insuficiente para establecer una revelación del pasado dentro de la historiografía es una convención de corta existencia en Occidente frente a la larga tradición anterior, ahora desplazada. Esto delataría la pervivencia inevitable en la actualidad de esos (¿viejos?) hábitos interpretativos en los lectores al momento de enfrentarse a la codificación de eventos históricos tratados de forma artística. Como resultante de esto se comprende la naturaleza de la pugna entre la historiografía y la novela histórica: ésta ocurre por el deseo del lector de encontrar en sus respectivos discursos el monopolio de una elucidación definitiva del pasado. En consecuencia, cuando los enunciados sobre éste divergen en cierto grado semántico florecen los conflictos. El lector constituye, por tanto, el espacio donde tanto este género como la escritura de la historia son objeto de debate interno en cuanto a la legitimidad de sus respectivos significados. Cuando se trata de traer a colación los tiempos pretéritos, se concierta en él una serie de expectativas en espera de que sean satisfechas a través del carácter científico (donde se demuestra ciertas tesis) o del artístico. Es desde este ángulo donde se verá la tensión interpretativa entre los libros que estudiaré. En el caso de Doña Inés contra el olvido no existe ninguna tesis, pero sí visualiza poéticamente eventos que impulsan la elaboración de una que no esté precisamente acorde a los supuestos heredados por la historiografía nacional. Esta actitud narrativa se comprende mejor al conocerse las condiciones que enmarcan y delimitan el proyecto creador de Ana Teresa Torres. El declive de la Gran Venezuela. El advenimiento de dos crisis históricas Cuando el 23 de enero de 1958 cayó la última dictadura militar del siglo XX, la historia contemporánea de Venezuela protagonizó dos cambios importantes a nivel político-económico. El primero de estos resultó ser la reinstauración casi inmediata del sistema democrático (el cual había sido destituido por el golpe del 24 de noviembre de 1948), que durante cuarenta años constituyó una excepción en un contexto latinoamericano, dominado durante un buen tiempo por la llamada “internacional de las espadas”. El segundo sería la nacionalización del petróleo mediante decreto presidencial el 1° de enero de 1976, en un período económico boyante para el país que le permitió acelerar el proceso de modernización nacional y crear una condición de bienestar en la sociedad. Todo esto contribuyó a la configuración de una imagen positiva de Venezuela y sus ciudadanos tanto nacional como internacionalmente. Esas condiciones van a sufrir un duro revés en un plazo relativamente breve con la llegada de, a juicio de Manuel Caballero, dos crisis históricas, entendiendo al sustantivo como “la manifestación instantánea, sorpresiva y violenta de procesos que se ha venido incubando en las sociedades a través de los años […], y que se proyectan también, quién sabe por cuántos años, hacia el futuro” (2007: 23).1 Así, a la bonanza de finales de los setenta le siguió la crisis del 1 Caballero considera también que estas suelen tener estas cinco condiciones que determinan su estudio desde el punto de vista académico: 1. Se trata de un momento crucial de la historia. 2. Es el paso de una situación de normalidad a una de anormalidad. 3. Los cambios producidos son irreversibles en el devenir de las sociedades. 4. Son ubicables en el tiempo histórico. 5. Son de carácter parcial (24-25). Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 171 Omar Osorio Amoretti modelo económico el 18 de febrero de 1983, conocido como “viernes negro”, donde las reservas internacionales del país se desajustaron entre otras razones debido a una fuga de capitales que obligó al Gobierno a aplicar una política de control cambiario donde el dólar pasó de estar cotizado a 4,30 bolívares a serlo por 7,50 bolívares. El problema se acentuó con el tiempo, pues ocurrieron “sucesivas devaluaciones que no beneficiarían a la población de un país cada vez más dependiente del petróleo y menos productivo por parte de sus habitantes” (Silva Luongo, 2007: 84). Con todo, su mayor estrago no estaría por los momentos en el plano práctico, es decir, en el bolsillo de sus habitantes: [P]ara los venezolanos [la devaluación del viernes negro] significaba el fin de una vieja ilusión, la de la solidez de su moneda que se parangonaba en esto con la de los países del Primer Mundo; que era recibida como moneda de uso corriente en algunos de los países vecinos de mayor comercio con Venezuela; y era aceptada para el cambio sin mayores dificultades en algunos otros. (Caballero, 2007: 169) Es decir, se había efectuado una pérdida simbólica importante para los ciudadanos. A partir de este período se instala una visión derrotista de los venezolanos, donde se considera que se ha perdido “la espléndida confianza en el futuro, la expectativa de que los venezolanos tendrían asegurado un porvenir provisorio, donde la educación sería el canal privilegiado de movilización social vertical”, cuyas repercusiones se mantendrían en los tiempos venideros (Caballero, 2007: 178). A su vez, la buena imagen institucional proyectada por más de tres décadas se trastocó debido a la presencia de dos intentonas golpistas en el año 1992 (una el 4 de febrero, comandada por oficiales de baja graduación; y otra el 27 de noviembre, esta vez compuesta por integrantes de mayor jerarquía) que, aunados a un rechazo general de la población de las medidas económicas implementadas por el Gobierno, contribuyó al enjuiciamiento y destitución del presidente Carlos Andrés Pérez por los delitos de malversación de fondos y peculado. Esto tuvo dos implicaciones de peso para la nación pues, por una parte, se derrumbó la idea de que “el ejército venezolano era diferente de sus pares latinoamericanos; que era monolítico, unido en la defesa de las instituciones democráticas” (Caballero, 2007: 214) y terminó por eliminar el prestigio de los partidos políticos como rectores de la vida política nacional, lo que llevaría en el futuro a la elección de un candidato antisistema como el teniente coronel Hugo Chávez en 1998. Esto muestra cómo el proyecto nacional materializado en un programa republicano democrático decayó como consecuencia de un agotamiento del sistema y trajo consigo secuelas negativas desde el punto de vista cultural que modificaron sustancialmente la autopercepción de la sociedad venezolana. Ana Teresa Torres formará parte de ese grupo de intelectuales que toman consciencia de este problema y frente a una situación donde el “80% de la población vive entre las categorías de ‘pobreza crítica’ y ‘pobreza relativa’” (Torres, 1993: 36) y la devaluación no solamente económica sino también “política y ética”. Se pregunta si el escritor “se ha deslizado en esa tentación [de evadirse de la realidad] y ha llegado a perder por completo la condición de ser testigo de su tiempo para convertirse en un fabricante de historias entretenidas” (36-37). Inmerso dentro de este problema, considero que lo mencionado hasta ahora me permite mantener que en Doña Inés contra el olvido, lejos de confrontarse el tema de la historia motivado por la cercanía de ciertas efemérides notables2 o ejecutar un énfasis en las modificaciones formales de una tradición 2 No olvidemos que para Menton la razón de mayor peso desde el punto de vista contextual que explique el surgimiento sistemático de este tipo de escritos estriba en la “aproximación del quinto centenario del descubrimiento de América” (1993: 48), lo que habría contribuido también a una 172 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres genérica3, se problematizan algunos de los sentidos consensuados con los cuales los venezolanos han erigido su conciencia histórica, a saber, aquellos producidos por los textos de historia cuyas interpretaciones pasan a difundirse por múltiples vías en la colectividad. Tensiones entre el discurso historiográfico y el novelesco por el discernimiento del pasado histórico Apenas leída la obra de Torres, al público se le hace evidente el carácter histórico del tema y a su vez el distanciamiento que toma en el orden formal frente a las maneras científicas de escribir la historia: se trata, a grandes rasgos, del relato del espíritu de una mujer mantuana que, aunque ha fallecido, no descansa en paz al no encontrarse los papeles que la acreditan como dueña de las tierras del valle de Curiepe, lo que la motiva a rastrear la vida de su progenie desde los inicios de la Guerra de Independencia hasta finales del siglo XX, cuando éstas finalmente retornan a uno de sus miembros en calidad de asociado a un proyecto turístico.4 Esto le permite construir materialmente un recuento atípico del devenir sociopolítico nacional e incorporarse al corpus de novelas históricas que rompen de manera abierta con la visión clásica que Lukács observó en Walter Scott, especialmente en su “extensa descripción de las costumbres”, el “carácter dramático de la acción” (1977: 30), la “vivificación humana de tipos históricosociales” (34) y la presentación de “las luchas y las oposiciones de la historia a través de algunos personajes que en su psicología y en su destino se mantienen siempre como representantes de corrientes y poderes históricos” (32). La voz de doña Inés Villegas y Solórzano constituye el principio rector de una narración que asume todas las modalidades enunciativas posibles, al punto de contravenir al mismo tiempo tanto los principios básicos de la mímesis realista como la taxonomía tajante de las focalizaciones empleadas, es decir, la anécdota pasa a contarse de muchas maneras que aludirían a la presencia de una, digámoslo así, primera, segunda y tercera persona pero que en realidad todas son disfraces de un mismo origen que se metamorfosea constantemente. Sólo así se disponen las bases con las cuales infringir los sentidos heredados desde el plano historiográfico. El primero de estos bloques polemizados en el texto lo constituye la llamada “historia patria”, rama de la historiografía desarrollada en todo el siglo XIX venezolano “como una proyección de los esfuerzos iniciados en 1810-1811 para justificar la emancipación, en buena parte influida por el natural antihispanismo secuela de la guerra” (Carrera Damas, 1976: 9), la cual estaría caracterizada por enfocarse en el “heroísmo representado por el hecho bélico; erigido en fundamento obvio del mito del orden y la eficiencia militares, demostrados de manera incuestionables por el resultado final del hecho bélico originario, mayor “conciencia de los lazos históricos compartidos por los países latinoamericanos como un cuestionamiento de la historia oficial” (49). 3 Es lo que a grandes rasgos valora Luis Britto García en el caso de la producción novelesca de Denzil Romero: “Quizá el inconcluso proyecto de Romero es el que mejor se inscribe dentro de los parámetros de la llamada nueva novela histórica. No sólo baja a los próceres de sus pedestales académicos para seguirlos en sus tálamos de amantes y en sus humanas debilidades: también trastorna y carnavaliza a gusto el referente histórico, hace saltar a sus personajes de una época a otra, interviene su propia escritura con textos tomados libremente de fuentes diversas, impone el neobarroco a un período cuya prosa oscilaba entre los arrebatos del romanticismo y las contenciones del neoclásico” (2006: 211). 4 No desconozco la presencia de otros factores entramados en el desarrollo de la anécdota, como la condición femenina de la protagonista y su relación con la historia: “Sí, Alejandro, porque tú te moriste en paz, pero yo no, yo me morí con el sufrimiento de la historia” (Torres, 2008: 214); con todo, debe reconocerse que el motivo del relato, el conflicto que mueve toda la maquinaria narrativa, está en función de este litigio hasta el punto de que la obra termina cuando uno de sus descendientes vuelve a recuperarlas. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 173 Omar Osorio Amoretti interpretado simbólicamente y extrapolado ahistóricamente” (Carrera Damas, 2016: 12). Uno de los pináculos de esta vertiente la encuentro en Venezuela heroica (1883) de Eduardo Blanco quien, a través de la narración de episodios guerreros que van desde la batalla de La Victoria (12 de febrero de 1814) hasta la de Carabobo (24 de junio de 1821), hace de la Independencia la gesta épica por excelencia donde los próceres decidieron de manera abnegada liderar un cambio en el sistema en el que vivían. Heredero de la escuela romántica, la alta calidad artística de su prosa no constituye óbice para incluirlo dentro de la disciplina histórica, como bien se percibe en el prólogo de José Martí: “¿[C]ómo ha hecho este historiador para ser fiel sin ser frío, y pintar el horror sin ser horrible? […] He ahí el libro de lectura de los colegios americanos […] he ahí el premio natural del maestro a su discípulo” (Blanco, 1999: 6). En ese sentido, el texto de Blanco construye una serie de imágenes que posteriormente han pasado a conformar la conciencia histórica de los venezolanos, entendiendo ésta como “el complejo de conocimientos primarios y de creencias, historiográficos, que rige la percepción de su ser histórico por la generalidad de la sociedad” (Carrera Damas, 2016: 13). Me interesa a los efectos de este estudio destacar dos elementos inextricables de este proceso. Uno es la elaboración de la categoría dicotómica “españoles-venezolanos” como entidades homogéneas y ontológicas que permitan exponer la llamada “liberación del yugo español”, entendiendo esto como la respuesta bélica intempestiva a una supuesta relación de superioridad por parte del poder metropolitano frente a una colonia sujeta a sus designios, al cual se le atribuyen después valores igualmente antagónicos como “monarquía-república”, “despotismo-libertad” y “villanos-héroes”. Es por eso que en la introducción de Venezuela heroica los tiempos coloniales son descritos como de dominación de una corona europea sobre una sociedad criolla consciente de su identidad: Nada respiraba: artes, industrias, ciencias, metodizadas por el temor y la avaricia, desmayaban a la sombra del régimen cauteloso en que se las toleraba. Como polvo al fin, el pueblo vivía pegado al suelo: no existían vendavales que lo concitasen. Silencio y quietud era nuestra obligada divisa. Y privados de nuestros derechos no existíamos para el mundo. (10) Como se ve, en la interpretación del pasado colonial (recuérdese que al ser historiografía la narración adquiere aquí una modalidad exegética) éste adquiere toda la gama negativa posible. Con una pasividad cercana a la muerte espiritual, los trescientos años son despachados en poco menos de cinco páginas, como si durante esos siglos nada importante hubiera pasado salvo padecer una crónica modorra social donde todo parecía estar, al decir de Arístides Rojas, sintetizado por “cuatro verbos que eran conjugados en todos sus tiempos, a saber: comer, dormir, rezar y pasear” (2008: 525). Pero esto viene acompañado de un componente sutil: los responsables de esta suerte de tinieblas soporíferas son otros, los españoles. La inclusión de esa primera persona del plural establece una conexión no sólo psicológica sino además histórica: somos, parece decir el autor, de la misma raza que de los oprobiados por el régimen ibero. Este supuesto desde el cual se parte genera un deslinde forzado entre un antes y un después que pareciera borrar ese pasado como si no perteneciera a lo que viene luego. Dicha visión acrítica de aquellos tiempos permite formular desde el principio dos oposiciones esenciales (patriotas y realistas) que, una vez materializadas ex nihilo, entablarán el combate definitivo donde, por ejemplo, los caraqueños resaltan por “romper el yugo del cautiverio a que viniera uncida” (Blanco, 1999: 12), mientras que las provincias de Coro y 174 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres Maracaibo —opositoras al proceso— se destacan por disponerse a “sofocar el grito de libertad que se propaga en el país” (12). Esto permite comprender que, en el proceso de formación de la conciencia histórica nacional, la historiografía romántica sembró una concepción caricaturizada del pasado donde los venezolanos han podido concebirse a sí mismos como una sociedad cohesionada monolíticamente desde sus orígenes, por lo cual y en virtud de ello se vieron en la obligación de realizar una gesta libertadora frente a quienes no eran como ellos (los blancos peninsulares, los realistas) y no querían lo mismo que ellos (la libertad de su pueblo). El otro elemento ligado a este punto es la inevitable concepción del pasado nacional como monumento cuyo prestigio simbólico se articula en la manera con la cual los venezolanos se ven a ellos mismos. Desde el mismo título del libro se encuentra el complejo semántico que la define: Venezuela pervive dentro del imaginario nacional como uno de los pueblos más rutilantes de América Latina, debido a sus antecedentes gloriosos que en tanto tales fueron la hechura de las grandes figuras de su momento. Así, incluso en acontecimientos de naturaleza populosa como la emigración a Oriente, Blanco no desaprovecha la ocasión para incluir al Libertador como una guía intrépida frente al peligro de la acometida realista: “¡A Oriente!, ¡a Oriente! ¡a [sic] reparar nuestros desastres y a proseguir luchando!” (Blanco, 1999: 147). Asimismo, la artificiosidad del heroísmo, su marcado toque de impostura, se vincula con la construcción de un discurso altisonante cuyo conflicto evidencia el maniqueísmo de los protagonistas, como ocurre en la batalla de La Victoria, donde el combate establece un contraste entre la “angustia de los republicanos” frente al “júbilo desbordante de sus contrarios” (88), mientras que: Boves, satisfecho de sí, contempla con infernal sonrisa aquella terrible acometida; mientras que en el opuesto campo, desnudo el sable, los ojos centelleantes, airados y magníficos en tan supremo trance, los jefes republicanos procuran agruparse en torno de Bolívar, ofreciéndole como último baluarte sus nobles corazones. (88; las cursivas son mías) En pleno apogeo de la lucha, dos rasgos florecen a los ojos del lector: la vileza moral de un caudillo cuyo placer radica en esparcir la muerte alrededor frente a la abnegación amorosa de unos guerreros que, aunque perezcan estableciendo combate, terminan siendo percibidos como víctimas trágicas del mal. Se trata del despliegue narrativo de una nación que “se convierte en el territorio de la emoción y el suspenso, los movimientos vertiginosos de lanzas y espada, el caballo al galope y la estocada certera, los sublimes heroísmos y las más acendradas villanías” (Rivas Rojas 2012: 62). Con todo, no considero que esto permita ver a la obra —a diferencia de Rivas Rojas— como un folletín. Todo lo contrario: inmerso en una corriente literaria donde se privilegian las convenciones románticas de representación del sentimiento, el carácter melodramático hace de la emoción producida al toparse con grandes figuras y grandes acciones el factor de enganche para que el lector asuma lo leído como algo grandiosamente verídico, con lo cual se contribuye a la edificación del pasado como monumento mencionado páginas arriba. No en vano las consecuencias de la guerra están diseñadas con los códigos propios del patetismo literario decimonónico: Inmenso rastro de despojos humanos, profunda desolación, dejan tras sí los fugitivos. Escenas dolorosas y trágicas se repiten durante aquella marcha desastrosa al través de las selvas o por los desiertos arenales de la costa. Ya fija la atención de los desolados peregrinos una mujer que yace agonizando en medio del camino, junto a un niño de pocos meses que en vano exprime, hambriento, el yerto pecho maternal, do la muerte ha agotado la savia de la Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 175 Omar Osorio Amoretti vida […]. Ya mírase un anciano caer postrado en medio de su familia, y expirar bendiciéndola con acento desgarrador, entre el tumulto de la general consternación. (Blanco, 1999: 154-155; las cursivas son mías) En Doña Inés contra el olvido se representa narrativamente una dimensión alternativa de ese pasado elaborado por la historiografía romántica, con lo cual se generan espacios de tensión en el plano exegético. Al tratarse de un miembro de la nobleza criolla, la narradora apela a su experiencia como recurso probatorio para contradecir tanto el carácter pacífico de los tiempos coloniales como el talante heroico de la Guerra de Independencia. El primer aspecto es tratado a lo largo de todo el periodo en cuestión, aunque se visualiza con mayor amplitud en el apartado intitulado “Una audiencia de Carlos III” y “Si vosotros no me queréis (1789-1810)”. En este sentido, la narración muestra una serie de conflictos de clase que hacen del proceso colonial algo mucho más complicado que la versión historiográfica decimonónica, lo que delataría, muy por el contrario, la gestación soterrada de rencores sociales desde una perspectiva mantuana que motivarían la posterior guerra. Por una parte, está la recriminación a través de la figura del narratario a Carlos III por haberle dado audiencia a dos negros de Curiepe para escuchar sus quejas y requerimientos, así como favorecerlos en el poblamiento de unas tierras que le pertenecían a doña Inés, ante lo que ella concluye que “esto no se queda así, porque los mantuanos estamos de la Corona hasta la coronilla” (Torres, 2008: 43). Lo anterior ocurre manteniendo un tono irreverente al denunciar la ingenuidad de un monarca ignorante del carácter de la tierra que gobierna: Les firmaste una cédula para salir del apuro y sin medir las consecuencias. ¿Le viste a José Colmenares, negro cimarrón, que de alguna hacienda se había escapado, la cicatriz del cepo? ¿Te contó que los criollos éramos crueles y los maltratábamos? Pues te hubieras quitado la peluca y venido tú mismo a meterlos en cintura. (42) La imprecación al poder monárquico se redobla cuando se dirige a Carlos IV en el capítulo siguiente y le aconseja que se dedique a otros asuntos distintos a gobernar esas tierras, pues “de lo que pasa aquí no sabes de la misa la media y sólo te acuerdas de nuestra existencia cuando a María Luisa le apetece el chocolate” (44), pues mientras disfrutaba los placeres de la buena cocina “bajo este solazo hervía algo más que el chocolate” (44). Por consiguiente, su testimonio funciona como un matiz a la tradicional visión colonial como época apacible y a su vez de ejercicio de una tiranía despiadada contra los nativos y esclavos, motivo suficiente para que se hubiese ocasionado la emancipación de forma abnegada: Comentan las malas lenguas que a ti también se te han pegado los aires a la francesa y que por eso nos terminas el siglo con esa cedulita que todos conocen con el nombre de Gracias al Sacar […] si es tan fácil cambiar el color, ¿por qué no sacas tú la gracias de ser negro? Buena la hiciste, lo que nos faltaba a los mantuanos para endemoniarnos, tres siglos teniendo a los negros a raya y los tiras por la borda de un plumazo, tres siglos cuidando de nuestras hijas y sus legitimidades […]. Si supieran leer se hubieran enterado de la tontería que inventaste, creyéndote que eras tú el que hacía la Revolución Francesa; […] que debíamos darles alimento y vestido, ¿no te parece que esto ya se nos había ocurrido? Que trabajaran de sol a sol y no más; ¿crees tú que el cacao se recoge de noche? Y ya en el colmo de tu soberana generosidad, que se regularan los castigos, prisión, grillete o cepo y no más de veinticinco azotes, y eso con instrumentos que no cause contusión grave o efusión de sangre. ¿No sabes tú que cuesta bastante 176 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres mantener un esclavo para después malograrlo a golpes? No, no debes saberlo. (44-45; las cursivas son mías) Lo mismo ocurre con la representación de los primeros años de la guerra donde, a diferencia de la prosa de Blanco, acá se carece de próceres que protagonicen el evento y aparecen en cambio los personajes comunes; no obstante, esto no señala el empleo de técnicas propias del género en su fase clásica porque la presencia del narratario obliga a enfocarse sólo en algunos remitentes, con lo cual no dibuja una sociedad en sí sino que interpreta sus elementos más destacados desde un punto de vista humano, por lo que mientras Venezuela heroica recrea un campo de batalla donde, según la mirada de Martí, ocurre “una tempestad de gloria: luego de ella, queda la tierra cubierta de polvo de oro” (Blanco, 1999: 6), aquí es representada como espacio de desolación, una tierra de nadie donde “una noche oscura ha caído sobre los huesos de los que, sin tumba ni cruz, van quedando en medio de las arboladas” (Torres, 2008: 53). El impacto es de tal magnitud que aquella gesta donde los aguerridos patriotas ofrecían sus “nobles corazones” en pro de la lucha por la libertad de Venezuela es trastocada por la valoración negativa de doña Inés quien, aunque no estuvo ahí en cuerpo presente, representa simbólicamente un mantuanaje que decidió abrogarse el poder político y ahora se arrepiente de una empresa que le ha arrebatado a todos sus hijos, lo que justifica que le pregunte a su esposo: “Alejandro, dime tú para qué hicimos esta guerra” (Torres, 2008: 58), en franca visión contradictoria de aquel momento cumbre de la venezolanidad postulado en la prosa de Blanco. Si bien la narrativa del discurso novelesco en este caso no está en función historiográfica, sí se debate en el lector el predominio de un sentido con relación al pasado, mucho más cuando los modos de acceder al mismo son similares, aunque diferentes en cuanto a su intención. Aquí está uno de los choques con la escritura de la historia, pues hay un texto que propone una verdad edificante a una nación desencantada5 y otro que socaba aquellos basamentos simbólicos como resultado de un periodo de crisis donde lo cultural no queda indemne. El segundo de los bloques con los cuales la novela establece una tensión notable se encuentra en algunos exponentes de la historiografía producida y leída a mediados del siglo XX. Este grupo si bien se caracteriza por ver el pasado como una continuidad indisoluble, en constante transformación —visión contraria a la escuela romántica, donde el corte entre un antes ominoso y un después glorioso es evidente—, también ha tendido a comprender el desarrollo de las sociedades como una sucesión de acontecimientos positivos, de manera que, a pesar de no pertenecer a la escuela positivista, estiman que existe cierto carácter de progreso en las numerosas rupturas que ha tenido Venezuela desde sus orígenes como nación. Es lo que ocurre, entre otras publicaciones, en Tapices de historia patria de Mario Briceño Iragorry, quien asumía la historia con la función de “explicar el ser de la sociedad presente y preparar los caminos del futuro” (1982: 19), 6 con lo cual el historiador contribuía con ese conocimiento al mejoramiento de la conciencia histórica de la sociedad venezolana, es decir, al descubrirse cuáles habrían sido los elementos que contribuyeron con la evolución del país, éstos debían impartirse en el colectivo. En este estudio el pasado colonial no sólo es contemplado “como un proceso constructivo y no una era de destrucción” (164), sino también como el lugar donde surgió una sociedad republicana que es “desde 5 Véase al respecto el trabajo de Tomás Straka (2012). Aunque el trabajo inicialmente es del año 1934, tuvo una serie de reediciones tanto dentro como fuera del país que delatan la persistencia de esos modos de comprender el pasado a lo largo del tiempo con su consecuente impacto en los lectores: 1942, 1950, 1956, 1978, 1982 y 1998. 6 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 177 Omar Osorio Amoretti el punto de vista orgánico y moral, la misma sociedad colonial que cambió y mejoró de signos” (17; las cursivas son mías), vale decir, “progresó” a un estadio mejor dentro de la historia gracias a un proceso donde reconoce los hechos negativos pero también avala “sus progresistas iniciativas y sus medidas civilizadoras en el orden político” (164). Como se ve, no se trata de entrar en un debate (hoy en día un tanto estéril) sobre la asunción o no de una postura eurocentrista de los eventos registrados, sino de percibir cómo se interpreta en el tiempo histórico una concatenación de acontecimientos con una esperada consecuencia en el presente. Esta línea de pensamiento lleva a considerar el paso de la monarquía al sistema republicano y la adecuación dentro de éste, además de un sistema democrático como la aceptación de que los venezolanos de hoy están mucho mejor que los de ayer, y algo de esto se mantiene en otros historiadores como José Luis Salcedo Bastardo para quien “están perdidos veintiún lustros” (1976: 713) en aquel período comprendido desde los orígenes de la república venezolana hasta el advenimiento del sistema partidista, una vez muerto Juan Vicente Gómez en 1935, en una franca apreciación de atraso en lo que concierne a los eventos del siglo XIX en materia política. Como contraparte a estas ideas generalizadas, en parte debido a una historiografía con iguales modos de entender las transformaciones sociopolíticas, en Doña Inés contra el olvido se realiza un cuestionamiento frontal a uno de estos grandes elementos simbólicos: la sucesión de gobiernos como señal de adelanto, o lo que sería lo mismo, la correlación entre cronología y desarrollo histórico. Esto lo muestra la narradora al momento de enumerar todas las consignas de los caudillos desde la Guerra Federal hasta el gomecismo y señalar que estas ofrecen “curar todos los males, y como ninguna otra los cura, el aguacero las borra y no faltará quien invente otra” (Torres, 2008: 117). Más de cincuenta años de historia son pasados por la planadora del desengaño y lo que pudo ser contemplado como una sucesión de administraciones que contribuyeron a mejorar las cosas es visto como una continuidad de fiascos desilusionante. Esta mirada al proceso político venezolano es elaborada desde el sentimiento de fracaso que socialmente germina cuando la gente considera que sus aspiraciones más elementales han sido burladas. Desde ese ángulo habla Inés, una mantuana que no sólo perpetúa una actitud clasista que le impide comprender tanto la doctrina liberal como la democrática (194), sino que además ha desarrollado este pesimismo en la medida en que observa con el paso de los siglos cómo estos sistemas acentúan la injusticia al atestiguar durante el gobierno de Joaquín Crespo que sus tierras son expropiadas y que durante el bipartidismo se le hace casi imposible a uno de sus descendientes recuperarlas. La afirmación de la narradora materializa un enunciado concordante con ese espíritu de época de finales de los noventa, con ese “sentir” de una recepción venezolana inmersa en tiempos críticos, lo que permite establecer un segundo espacio de tensión con el discurso historiográfico, el cual ha visto “a través de la razón” algo más que una sencilla sustitución de nombres en todo este proceso. Es en ese binomio sentimiento-razón donde el conflicto entre ambos modos de acercamiento al pasado adquiere su mayor contraste. Frente a una construcción científica, cerebral y lógica del sentido histórico, donde predomina el avance se ofrece una visión narrativa, emotiva y experiencial de la misma. No puede dejarse de lado que otro de los componentes simbólicos que tensiona la obra está asociado a la democracia como exponente del avance de la sociedad venezolana. En la trama, la incapacidad del sistema de generar bienestar en sus habitantes se esgrime como hecho infalible que destrona toda una comprensión optimista que haría del presente un lugar de satisfacciones y tranquilidad en el orden político-social. No en balde cuando uno de los 178 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres descendientes de doña Inés, Francisco Villaverde, habla con el abogado que lo va a ayudar a defender sus derechos sobre las tierras de Curiepe y conoce a su hija (quien tiene una condición especial) el comentario llama de manera abierta al lector y pone frente a sus ojos un problema que, a pesar de ocurrir en el presente, tiene orígenes remotos: Disculpe, doctor, esta situación tan embarazosa, tenemos un problema serio con esta hija. Mi señora ha hecho innumerables gestiones ante el Ministerio de Educación para solicitar una beca de educación especial, pero ha sido inútil, larguísimas antesalas en los despachos y oficinas correspondientes, pero en definitiva nada. Yo no estoy en condiciones de pagarle un colegio privado, mi situación es muy precaria, por eso le digo, Villaverde, yo no creo mucho en la democracia. Usted pensará que entonces añoro las viejas dictaduras, los gobiernos omnímodos y omnipotentes, pues no, ya yo no añoro nada, pero tampoco creo en nada, yo he visto ya mucho, eso es malo, cuando una ha visto ya mucho. Lo único que le pedí a la democracia es una beca para esta niña y no me la dio. (204; las cursivas y los subrayados son míos) Muy por el contrario, la democracia, esa gran adquisición histórica que se enseña en los colegios y se difunde a través de las publicaciones y los medios de comunicación, se muestra como algo incapaz de satisfacer los deseos de sus ciudadanos, a quienes les queda optar entre el escepticismo y la desesperanza. La denuncia expuesta de forma poética problematiza así el espacio de la teoría: si el sistema no muestra resultados palpables a la gente, ¿de qué sirve tenerlo? ¿Dónde está la gloria en tanta sangre derramada para obtener algo que no pareciera servirles a aquellas personas en nombre de las cuales se ejecutó la lucha? La tensión entre historiografía y novela vuelve con más fuerza que en el bloque romántico, pues no puede olvidarse que la Venezuela representada en esta escena es la de mediados de los ochenta y sus primeros lectores son de principios de los noventa (recuérdese que el libro se edita en 1992), es decir, el efecto de la crítica tiene mayor resonancia dentro de la conciencia de los receptores, a quienes se le apela bajo una estrategia eminentemente emotiva. La posible aceptación de este sentido, pues, está mediada por un sentimiento de empatía negativo —ya que los problemas que percibe a lo largo de la novela no son los de hoy sino los de siempre— y no por uno de meditación sobre quiénes han sido en el largo tiempo histórico. El discurso novelesco asume en esta parte como propósito publicar la permanencia de aquellos fracasos que la escritura científica de la historia no puede o no desea incluir y, por otra parte, la memoria deviene en recurso fundamental con el cual edificar una narración basada en la vivencia del sujeto (poco importa su carácter incorpóreo) que le permita incluir las promesas incumplidas en el ámbito social, un rasgo que debido a lo difícil de su aprehensión pareciera pasar desapercibido frente a los métodos de las ciencias sociales. Esto ofrece una mirada crítica a todo lo que ha implicado la existencia de esa nación llamada Venezuela, en especial a aquellas ideas que, para bien o para mal, han forjado la conciencia nacional, con lo cual el proyecto de Torres hace de la novela histórica no una herramienta para la consecución de una narrativa nacional sino un espacio donde, sin menoscabo del carácter estético propio del género, se problematizan algunas de las bases ideológicas que conforman la identidad colectiva desde el plano de la cultura. Doña Inés contra el olvido reflexiona entonces sobre el pasado no por un sentimiento de adoración al ayer, sino por un Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 179 Omar Osorio Amoretti profundo interés en los problemas de hoy que, si juzgamos por las reimpresiones que ha tenido desde entonces,7 siguen latentes a la luz de estos tiempos. BIBLIOGRAFÍA AÍNSA, Fernando (2003), Reescribir el pasado. 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Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181 181 NOSTALGIAS DEL RELATO Y DISPERSIONES EN LA COMUNIDAD AUSENTE: LA REELABORACIÓN DE LO NACIONAL EN LOS ÚLTIMOS ESPECTADORES DEL ACORAZADO POTEMKIN, DE ANA TERESA TORRES Nostalgia of Storytelling and Dispersions in the Absent Community: The remaking of the National in Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, by Ana Teresa Torres ORIELE BENAVIDES UNIVERSIDAD SIMÓN BOLIVAR, CARACAS (Venezuela) [email protected] Resumen: La pregunta por la reelaboración posible de un imaginario nacional fundamenta la novela Los últimos espectadores del acorazado Potemkin (1997), de Ana Teresa Torres (Caracas, 1945). Este trabajo examina los reacomodos allí propuestos, privilegiando aquellos relacionados con las tensiones surgidas en la novela dada la presencia ubicua de la cultura de masas. Partiendo del impasse civilizatorio que representó la primacía del espacio televisivo como lugar privilegiado de lo público a fines del siglo XX, la novela propone una memoria alternativa, asimilando temáticamente y en términos estructurales a su relato las interrogantes surgidas de la desintegración finisecular de esta comunidad imaginada. Palabras clave: novela histórica, comunidad imaginada, cultura de masas, narración, literatura venezolana Abstract: The question of the possible remaking of a national imaginary lies at the center of Ana Teresa Torres’ (Caracas, 1945) novel, Los últimos espectadores del acorazado Potemkin (1997). This article examines the reordering proposed in the literary work, privileging those tensions born of the ubiquitous presence of mass culture. Taking as its starting point the civilizational impasse represented by the late 20th century primacy of television as the privileged public space, the novel proposes an alternative memory, assimilating in both its form and content the unanswered questions arising from the turn-of-the-century disintegration of this imagined community. Keywords: Historical Novel, Imagined Community, Mass Culture, Narration, Venezuelan Literature ISSN: 2014-1130 vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.481 Recibido: 10/09/2017 Aprobado: 09/11/2017 Oriele Benavides El presente trabajo se enmarca en cierta preocupación de la crítica literaria latinoamericanista por dar cuenta de las variaciones experimentadas en la novela histórica del continente en las últimas décadas del siglo XX y primeras del XXI, enumerando rasgos que separan estas nuevas ficciones de las formas más tradicionales de la novela histórica como subgénero. Desde esta línea se afirma, en términos generales, que la novela histórica contemporánea, nueva, postmoderna o postboom, propone una aproximación inédita y paródica al pasado, una apropiación enérgica de las memorias silenciadas por la historia oficial, y una reformulación prolífica de las pulsiones que recorren al género de la ficción histórica desde sus orígenes. Buena parte de la obra de Ana Teresa Torres (Caracas, 1945) ha sido leída desde esta perspectiva. Así, la autora venezolana ha abordado el tema de la memoria personal imbricada en el devenir nacional, sus tropiezos, equívocos e imposibilidades, la voluntad de recuperación de una vivencia histórica silenciada, y otros tópicos propios del subgénero en gran parte de su narrativa, y así ha sido estudiada abundantemente por la crítica literaria de su país, incluyendo la novela a la que aquí nos dedicamos.1 Nos interesa explorar la forma como se juega una variante específica del tema de la identidad colectiva en la novela Los últimos espectadores del acorazado Potemkin (1999). En ella vemos cómo opera la insistencia de la (nueva) novela histórica en reformular imaginarios nacionales, tematizando en su prosa su disolución o la dificultad para construirlos. Proponemos que la tendencia a representar ficcionalmente la desarticulación de la comunidad imaginada no sólo debe ser considerada como una reacción al deterioro efectivo que enfrentaron las democracias latinoamericanas en las décadas de los setenta, ochenta y noventa, o a partir del contagio de la crisis epistémica de una escritura de la historia prolífica y conflictiva. De esta manera, y en continuidad con las teorizaciones iniciales de Lukács que vinculan tempranamente novela histórica, nación y cultura y experiencia de masas, la crisis del relato nacional latinoamericano y finisecular también puede ser observada —y así quisiéramos leer esta novela—, desde su enfrentamiento con una cultura de masas globalizada y tendiente a la fragmentación, permitida por las nuevas tecnologías que, para la época de escritura y publicación de Los últimos espectadores… ya empezaban a formar parte (de forma más o menos traumática) de la textura de la vida social. Consideramos que esta tensión (entre la novela histórica, la experiencia y el relato de lo nacional y la cultura de masas), es un punto de mira pertinente a la hora de ponderar las narrativas históricas recientes. Esto, no sólo a partir de la reflexión lukacsiana que vincula fundacionalmente estos aspectos, sino también en la medida que la impronta de lo mediático en el cuerpo social no ha hecho sino expandirse y complejizarse desde aquellas primeras formulaciones, operando efectos en el campo cultural y literario que vale la pena consignar. Así, desde esta perspectiva, identificar las estrategias de reacción y de resistencia desde lo literario implica un desbrozamiento de los mecanismos de representación de las colectividades posibles, así como de las formas utópicas, laboriosas, esperanzadas o nostálgicas con que la literatura intenta dejar colar relatos e imaginarios alternativos y singulares, operando con una memoria colectiva en disputa y problemática. En un primer momento haremos un recorrido por las elaboraciones teóricas sobre la novela histórica y sus modulaciones más contemporáneas, buscando precisar el lugar que lo nacional ocupa en cada una de estas propuestas, La adscripción de las novelas de Torres a las “nuevas forma de ficcionalizar la historia” ha sido señaladas por estudios venezolanos como los de Luz Marina Rivas, Carlos Pacheco y Gisela Kozak, entre otros. 1 184 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente y sopesando el lugar que ellas otorgan a la cultura de masas. Seguidamente, nos abocaremos al análisis de Los últimos espectadores... bajo la premisa de esta polaridad nación-medios de masas. De esa manera, sugeriremos que la novela crea soluciones temáticas y formales específicas frente a estas tensiones. Es así como concluiremos que la novela Los últimos espectadores del acorazado Potemkin incorpora, de forma melancólica, las críticas comunes a la época sobre la irrupción de una sintaxis avasallante y ajena a la literatura, a la vez que se propone a sí misma como una ficción posible y legible, postulando, quizá, la posibilidad de un nuevo realismo adaptado a los códigos de lo verosímil impuestos por la cultura de masas. Breve arqueología de la novela histórica: lo nacional es un asunto de masas Producto del romanticismo europeo pero alejada, según George Lukács, de sus postulados y de su estética reaccionaria, la novela histórica fue conceptualizada por el teórico húngaro2 como aquella ficción que revisitaba el pasado buscando aprehender su singularidad histórica, mediante el decidido rechazo del anacronismo y el exotismo decimonónicos, y la plasmación de un héroe medio, “ mediocre y prosaico”, ni epopéyico (como postularía Hegel) ni romántico (según Carlyle) en cuya tipología se encarnarían las fuerzas históricas. La novedad del género y su especificidad como forma emergente estibarían en la “autenticidad ” correlativa a estos dos rasgos. La novela histórica se caracterizaría, así, por “ el derivar de la singularidad histórica de su época la excepcionalidad en la actuación de cada personaje ” (Lukács, 1977: 15), y especialmente en la construcción de esta heroicidad común y corriente, vulgar, quizás en el sentido más democrático del término. Tomando como modelo especialmente logrado la prosa de Walter Scott, Lucáks propone que el género surge en un momento preciso de la historia, afirmando que “fue la Revolución Francesa, la lucha revolucionaria, el auge y la caída de Napoleón lo que convirtió a la historia en una “experiencia de masas”, y lo hizo en proporciones europeas” (19). De manera que, según Lukács, la novela histórica, en tanto acontecimiento histórico ella misma, está íntimamente relacionada con los cambios en la vivencia de aquello que hasta el momento se entiende y percibe como histórico, es decir: aparece y da cuenta del momento en que lo histórico empieza ser una experiencia radicalmente colectiva. Por otra parte, la novela histórica y la recreación de estos heroísmos “históricamente condicionados” estarían inextricablemente ligados a la concientización de un cierto destino nacional, de forma tal que El gran objeto poético de Walter Scott en la plasmación de las grandes crisis históricas en la vida del pueblo consiste en mostrar la grandeza humana que, sobre la base de una conmoción de toda la vida popular, se libera en sus representantes más significativos […] Walter Scott resalta [… ] el carácter histórico del heroísmo, la singularidad de la grandeza histórica que se revela […] Scott conoce y elabora poéticamente el complicado y entrelazado camino que condujo a la creación de la grandeza nacional de Inglaterra, a la formación del carácter nacional. (Lucáks, 1977: 56-58; cursiva nuestra) 2 La novela histórica fue elaborada durante los años 1936 y 1937, aunque sólo publicada por Lukács en el año 1955. Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 185 Oriele Benavides Ya situados en el continente americano, el uruguayo Ángel Rama describe en 1981 las formas de apropiación de la historia ejercidas por la novelística latinoamericana inmediatamente posterior al boom, y en ese sentido hace uso del adjetivo “intrahistórica” en un ensayo en el que se esfuerza por una lectura general de la escritura de “los novísimos”. Consideramos que la aparición del término “intrahistoria”, de inspiración unamuniana, es significativa en la medida en que Rama localiza la preocupación historiográfica en dicha narrativa, y que el término será puesto en primer plano en estudios posteriores, como los de Luz Marina Rivas (2002), por lo que anticipa esta preocupación dentro del campo de la crítica. Así, a pesar de que, para Rama, esta presencia de lo histórico es un elemento que forma parte de la evolución de la serie novelesca latinoamericana en general, nos interesa destacar la relevancia que otorga a las ambiciones explícitas de historización acometidas por esta nueva narrativa, que él sitúa como correlativas a un momento de productividad narrativa en la que las “masas” estaban presentes: tanto como público lector destinatario de una elaboración cultural regional (uno de los rasgos fundamentales del boom, a su juicio), como expresados en una conciencia de corte latinoamericanista fundamentada en el desarrollo de las ciencias sociales del continente. Lo nuevo de estas invenciones no radica en la recuperación del pasado sino en el intento de otorgar sentido a la aventura del hombre americano […], estableciendo de hecho diagramas interpretativos de la historia. Es un nivel más alto de autoconciencia nacional latinoamericana que parece seguir de cerca el ingente esfuerzo desarrollado previamente por sociólogos, antropólogos e historiadores para construir un discurso global. (Rama, 2005: 90; cursiva nuestra) Por otra parte, cierto optimismo contracultural parece animar el diagnóstico de este autor, al afirmar que lo “nuevo” de estas obras será la rebelión contra todas las formas de poder, su reconocimiento de que se extiende a las más variadas manifestaciones de la vida social […] Las anteriores explicaciones políticas simples, casi románticas, no sirven para resolver la complejidad del problema […]. Es la “era de la sospecha “de las letras latinoamericanas, en que todo parece reprobable y todo debe transformarse. (Rama, 2005: 110) En los tempranos años noventa, la lectura latinoamericana sobre la utilización de la historia en la ficción narrativa se enuncia desde otro tono. Se observará y teorizará acerca del predominio de una negatividad crítica que privilegia los caminos de la parodia y la ironía para reivindicar la potencia identitaria y la plasticidad de la literatura, en abierta confrontación con el relato monolítico de la historia (Aínsa, 1991: 26); mientras que se explica la popularidad y la proliferación del género por la “la situación cada día más desesperada de América Latina entre 1970 y 1992 [que] ha contribuido a la moda de un subgénero esencialmente escapista ” (Menton, 1993: 51; subrayados nuestros). De esta forma añade Seymour Menton: Los acontecimientos […] a partir de 1970 […] lo mismo que la perspectiva para el futuro lejano, no son nada halagüeños y por lo tantos los autores de la NNH [Nueva Novela Histórica] o se están escapando de la realidad o están buscando en la historia algún rayito de esperanza para sobrevivir. (Menton, 1993: 52) 186 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente En este sentido, vale la pena comparar el “espíritu” que contrapone las visiones panorámicas de Rama y Menton: mientras el primero se encuentra animado por un obvio y entusiasta afán unificador, contextualizado todavía en una utopía de tintes regionales, 3 el segundo avanza diagnósticos que anticipan el tono de desesperanza y perplejidad que caracterizan a la producción más tardía de la Nueva Novela Histórica, de la cual Los últimos espectadores del acorazado Potemkin forma parte. En este mismo espectro tonal, pocos años después la argentina María Cristina Pons retoma la esencia de las hipótesis de Lukács para afirmar que la novela histórica, ni neutra, ni objetiva, en permanente lucha “para algo, contra algo” (Pons, 1999: 140), resulta en un reacomodo, redefinición y reivindicación de una identidad nacional para la cual está clausurado cualquier registro épico. Sin embargo, no se resigna a calificar la prosa de su corpus como “apocalíptica ”, sino más bien insiste en la búsqueda de las novelas que analiza por precisar el lugar de lo singular en un presente que se quiere aún expectante, y que sigue intentando configurar las trazas de un porvenir posible. Así, para Pons, la novela se inscribe como “un gesto político y un resentimiento histórico que se cristaliza […] y cuyo objetivo es abrir un espacio narrativo en una lucha contra el olvido; pero no sólo el olvido del pasado sino también de que hay una historia que todavía está por escribirse” (161; cursiva nuestra). Según esta investigadora, la función reivindicativa (y “rencorosa”) de la nueva novela histórica no sólo se enfrenta a la caída de aquellos ideales colectivos que animaron la producción literaria precedente, sino también a la productividad neohistoricista de una narrativa emergida en la década del noventa, con éxito entre los lectores, neutralizada ideológicamente y apaciguada formalmente, además de directamente promovida desde las editoriales que entonces (y hoy) centralizan la distribución de los productos literarios.4 Caso emblemático resulta el de la casa argentina Sudamericana: la editorial que en los años 60 publicara textos como Rayuela (1963) o Cien años de Soledad (1967), asumiendo el riesgo comercial que éstas podían significar dada su sofisticación formal o lo inesperado de sus propuestas, recurre hoy, según insinúa Pons (1999: 163) a la publicación de novelas históricas por encargo, convencionales y normalizadas respecto al gusto del público. 5 Esta especie de medianización de las exigencias formales e ideológicas dan como resultado, afirma Pons, un desplazamiento de buena parte de las nuevas novelas históricas hacia territorios definitivamente no contrahegemónicos, privilegiando la narración simple y los registros del melodrama y el romance para volver sobre el pasado y ofrecerlos, accesibles, a la audiencia. Se trata, insiste Pons, de un cierto Al respecto, vale la pena revisar las primeras páginas del ensayo de Rama citado, “Los contestatarios del poder”. 4 El contexto más amplio de esta situación sería la pérdida de autonomía de la industria editorial latinoamericana que existía desde los años treinta, como lo señala Rama en otro ensayo dilucidador. Así, para una lectura de las condiciones editoriales y de recepción que permitieron la emergencia de la narrativa del boom, conviene revisar su texto “El boom en perspectiva” (1985). 5 Llamativamente, en la novela que analizamos uno de los personajes afirma, ante la aparición de un determinado libro: “Por el precio que pagó es obvio que lo compró hace mucho tiempo. Editorial Losada. ¡Cuántas cosas leí en los libros de la Editorial Losada! —exclamó nostálgica—. Ya no hay editores así, dispuestos a presentarle al mundo la literatura del mundo” (Torres, 1999: 183). 3 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 187 Oriele Benavides bestsellerismo que va de la mano del “régimen neoliberal”, frente al cual también la nueva novela histórica (reconocida como “literaria”) se definiría. En cuanto a la crítica literaria emanada del contexto venezolano, resaltan los trabajos de la ya mencionada Luz Marina Rivas y de Carlos Pacheco. Rivas percibe y teoriza la permeabilidad de esta nueva novela histórica a la cultura de masas y a sus formatos, enfatizando la posibilidad de que éstos, al interior de la ficción, permitan el acercamiento a memorias sociales cotidianas y legítimas. Su trabajo, La novela intrahistórica (2004), demuestra cómo la intimidad, los márgenes, la subalternidad y lo femenino se suman como rasgos distintivos de una narrativa que encuentra su vitalidad en el gesto cotidiano e imperceptible para “ la historia con mayúsculas” (88). Por su parte, Pacheco pone en primer plano la modificación de signo moral del género, que transitará “de lo edificante a lo deconstructivo ” (2001: 208) de los íconos y memorias nacionales de la oficialidad. De alguna manera, ambas lecturas críticas mantienen la centralidad de lo nacional como clave de interpretación del subgénero, bien sea para reformularlo mediante la visibilización del gesto mínimo, el detalle y los afectos, o para refutarlo contraponiendo un relato frontalmente crítico. El lugar de la ficción —Echo de menos el mundo de principios de siglo, cuando no habían inventado los mensajes […] tengo la impresión de que todo se ha abaratado. Sí, han puesto en saldo las grandes verdades, los grandes compromisos, los grandes momentos. —El final de las utopías — osé interrumpirla. —No me interrumpa con lugares comunes […]. Han llenado el mundo de mensajes pero lo han vaciado de sentido. Eso es lo que han hecho. En un deliberado propósito de enloquecernos, de hacernos perder toda referencia. La muerte ya no tiene ningún sentido. Es una circunstancia banal. (Torres, 1998: 54) Consideramos que todos los aspectos teóricos recopilados podrían contribuir con una lectura crítica de Los últimos espectadores..., y que su recorrido nos permite extraer una serie de interrogantes que nos orientan: ¿en qué medida las nuevas condiciones de lo nacional expresadas en la fracturas de las utopías latinoamericanistas, en un primer momento, y en la difuminación de los estadosnación característica de los años noventa, inciden en la representación de los imaginarios nacionales? ¿Cómo se representan estos desplazamientos de las comunidades tanto imaginadas como fácticas, en la medida que los mismos circuitos de circulación de lo literario se vieron afectados por este reacomodo finisecular, tal como señala Pons? Por otra parte, ¿sigue estando la nueva novela histórica latinoamericana interpelada por un destino de “grandeza nacional”, al decir de Lukács, mediante la redención, a través de las masas, de un héroe prosaico imbuido de espíritu democrático? Es decir, ¿qué estatuto heroico posible existe para la novela histórica latinoamericana dadas las condiciones descritas? Y, finalmente, ¿insiste la novela en preservar su estatus contra hegemónico frente a la indiscutida primacía de la cultura de masas como principal vehículo de relatos sociales? Remitámonos a los orígenes de la escritura de: de forma significativa, Torres, quien hasta entonces se desempeñara profesionalmente como psicoanalista clínico, empieza a escribir sus primeras novelas en el año 1983, el año de la primera devaluación de la moneda nacional frente al dólar en mucho tiempo, durante el 188 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente llamado viernes negro. Esta fecha posee valor icónico en la cultura venezolana contemporánea, ilustrando en la memoria colectiva el drástico fin de la prosperidad petrolera y, correlativamente, la inauguración de un panorama de crisis permanente, a la vez que el colapso de la narrativa desarrollista que había hegemonizado los imaginarios en el país caribeño.6 Torres misma explicita el valor de esta coincidencia para su propia vocación de novelista, puesto que, aclara, “ya había escrito algunos relatos breves”. Novela y destino nacional aparecen pues fuertemente imbricados en Torres: La devaluación no era solamente un término monetario; incluía devaluación ética, devaluación de propósitos, devaluación del sistema democrático […] Esa devaluación interrogaba nuestra identidad y nuestro pasado. […] La noción de que Venezuela avanzaba hacia la superación del desarrollo, quedó destrozada. […] Mi propia identidad quedaba comprometida con lo que sucedía de modo más amplio en el imaginario nacional y de eso no podía escapar la escritura. (2001: 15-16) Por otra parte, y como su título lo sugiere, la obra que aquí analizamos se encuentra muy claramente interpelada por una doble condición. Situarse en el lugar de Los últimos espectadores del Acorazado Potemkin parecería indicar, en un primer lugar, el asumir la derrota o el ocaso de la utopía política, y del lugar que ésta ocupó en la percepción de la historia hasta hace muy poco. 7 Derrota y ocaso, también entonces, de aquella inflexión que hermanó revolución política e innovación artística, vanguardia social y vanguardia de las formas estéticas, condensada de forma emblemática en la película de Sergei Eisenstein a la que el título hace alusión, y que se observa “por última vez”. Pero también, estar en el lugar de Los últimos espectadores será resignarnos a la condición de “público”, de “audiencia”, de silenciosos y ensimismados testigos de la historia: colocarse en posición de espectadores (y, más aún, de “los últimos”) será todo lo contrario del voluntarismo que quiso “tomar el cielo por asalto”, y no sólo describir la historia, menos aún contemplarla, sino hacerla, modificarla, la mayor parte de las veces en franca sintonía con una visión heroica de carácter épico y fundacional. 6 En otro texto, Torres periodiza la historia contemporánea venezolana para describir el lapso que va desde 1983 hasta el 2004 de la siguiente forma: “[…] se inicia con la crisis de la deuda externa contraída en el [periodo] anterior que, junto con la caída del precio petrolero, produjo un cambio de la política económica populista y clientelista hacia un proyecto neoliberal impuesto por el FMI […] En él se produjeron los hitos de conmoción de la vida republicana, señalados en la desobediencia social del 27 de febrero de 1989 y los dos intentos de golpe de estado en 1992. Se caracteriza por una erosión sostenida de la economía y otros signos del deterioro, tales como el descenso de los niveles de lectura —Venezuela ocupó el penúltimo lugar en un estudio de la Unesco —, el colapso de la salud pública, la pérdida de credibilidad en el sistema político y el auge delictivo en todos los estratos sociales” (Torres, 2004: 56). 7 Esta condición es aludida de forma esquiva en declaraciones: “A los acontecimientos políticos se añadieron pérdidas en mi vida personal, y volví la mirada hacia la década de los sesenta” (Torres, 2001: 20). La novela menciona a Gastón Carvallo, participante efectivo de la insurrección cívicomilitar conocida como El Porteñazo (1962) en los agradecimientos, y le adjudica el haber legado unas memorias con las cuales se reconstruye parte de la novela en cuestión. A partir de este indicio paratextual, la lectura de Los últimos espectadores... se inclina a la identificación entre el hermano del narrador y el hombre de la dedicatoria, introduciendo una zozobra referencial que no hará sino acrecentar su importancia. Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 189 Oriele Benavides Esta contemplación postrera de una memoria “revolucionaria”, de impulsos “subversivos” (son palabras que cobrarán importancia en la novela),8 que parecían, en aquellos años noventa, un recuerdo bastante improbable de tiempos definitivamente cancelados, contrasta muy claramente con el accionar revolucionario de tintes nacionalistas con el que buena parte de los intelectuales y artistas latinoamericanos se vieron identificados, y mediante el cual se orientaron durante todo el siglo pasado. Es así como, en consonancia con este contraste, los protagonistas de Los últimos espectadores orbitarán, como afirma Kozak, “de Einsenstein a Fassbinder”, o lo que es lo mismo, “de la revolución a la desesperación” (2008: 51). El argumento de Los últimos espectadores del acorazado Potemkin es, en principio, sencillo: un hombre y una mujer, desconocidos el uno para el otro, coinciden en un bar y deciden, sin explicación aparente, prolongar esa casualidad y reencontrarse regularmente para discutir sendos proyectos de escritura , mientras que en el proceso intentan recomponer fragmentos del pasado venezolano contemporáneo. Por una parte, el narrador ordena los documentos desperdigados que componen las memorias legadas por su hermano, un exsubversivo revolucionario desvanecido luego de la derrota de las guerrillas venezolanas, a principios de los años setenta, sin que se sepa a ciencia cierta si murió o no. “Los paso en limpio, los ordeno por épocas, les doy cierta coherencia” (30), afirma el narrador. En contrapunto, su interlocutora se enfrascará en la traducción de una misteriosa novela de forma deliberadamente incierta: “No hay nada sacrosanto en un texto. No hay ninguna certeza que recuperar. Leo a Crooks y lo recuerdo a mi manera” (24). Desde el inicio ambos “espacios narrativos” (70) reflejan una concepción de la escritura entendida como un entramado textual muy ceñido, palabras que se citan y se superponen, donde la originalidad o la autenticidad parecen inaccesibles o innecesarias. Así, la interlocutora decidirá intempestivamente cambiar el título de la novela que traduce, y luego su final, mientras que el narrador, ante los “papeles de su hermano”, confiesa su fuertísima implicación subjetiva al decir: “es como una autobiografía pero escrita por otro” (29). La imposibilidad de acceder a un recuerdo verídico y propio desfigura las posibles identidades de esta dupla de citadinos anónimos y solitarios, cuyos nombres jamás conoceremos, como para resaltar la idea que de sólo existen como funciones narrativas, actantes del relato perdidos en la interrogación permanente sobre los textos ajenos en el esfuerzo de poderse narrar a sí mismos. Estos dos personajes, narrador e interlocutora sin embargo otorgan, mediante su testimonio y el de aquellos personajes que se dedican a recrear y a recordar, la rememoración de un país pretérito, perdido y derrotado, así como de una Caracas actual espectral y hostil. La ciudad será así desmemoria y marca material de una fragmentación de lo social, que percibimos como indicio del desdibujamiento de lo común y lo público en pos de un individualismo televidente. El desperdigamiento de los pequeños seres de nuestro relato, su soledad y su incomunicabilidad se harán visibles en las descripciones del paisaje urbano. De forma que la Caracas de Los últimos espectadores… será austera en señas de identidad. Como vaciada de recuerdos, pero también de pobladores, la capital se describe sin que pueda reconocerse en ella una topografía reconocible (calles, plazas, avenidas, autopistas, 8 El decaimiento de la esperanza revolucionaria posterior a su muy preponderante papel en el campo cultural latinoamericano es también señalado por Menton (1993: 52-53), como un factor posible a la hora de explicar la emergencia de la Nueva Novela Histórica. 190 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente lugares comunes) más allá del algo patético Bar La Fragata, y en ella está ausente el fragor y la estridencia que su representación ficcional alcanzaría a ostentar en otras obras de la literatura venezolana más temprana:9 A veces me quedo mirando desde el balcón y veo la ciudad muy sola. Como si la hubiésemos abandonado. […] Sí, efectivamente, nos encontramos en las esquinas, a pie o en automóvil, y nos olfateamos como los animales, para medir el grado de peligrosidad que representamos para el otro. (Torres, 1999: 178; cursiva nuestra) Atravieso Caracas con la intuición de que, desperdigados y perdidos, damos vueltas como seres sin destino. Que nada nos une y nada deseamos que nos una. Para mí la ciudad se circunscribe a tres espacios, mi apartamento, mi oficina y La Fragata. Cada uno de ellos tiene un sentido muy delimitado, unas reglas y un guión estricto […] Debería añadir un cuarto espacio ocasional: la habitación de un hotel en el que tengo relaciones sexuales. (Torres, 1999: 102; cursiva nuestra) De no ser por esa mención del topónimo de la ciudad (la única de toda la novela) podríamos pensar que la acción transcurre en cualquier urbe latinoamericana de nuestro tiempo, sometida a la decadencia, el desgaste y la segmentación. Así, la afantasmada inconsistencia de la capital venezolana acompañará en un contrapunto mimético al carácter del narrador. Desde muy temprano éste nos dejará en claro su convicción en torno a cierta deliberada borradura de atributos, contrapuesta a la tendencia monumentalizante y la posibilidad del hermano de narrarse a sí mismo: En la compañía me dicen “el contador”, rara vez me llaman por mi nombre. Eso es algo maravilloso también. Desaparezco debajo del oficio… tengo la impresión de haber desaparecido sin haber muerto, y es la posición más agradable que pueda imaginarse. (Torres, 1999: 28) Esto se ejemplifica en permanentes dichos: “Soy lo que se dice un personaje bastante corriente, que nunca ha querido darle a su vida un sello de particularidad …” (2), “no me parezco a mi hermano, eso es claro” (3), “la palabra “ excepcional” no forma parte de mi vocabulario” (4). La programática vocación de desaparición llega a extremos siniestros, cuando afirma, por ejemplo, que su único deseo póstumo es “que dejen mi lápida sin inscripción. Un número sería suficiente, si las autoridades del cementerio requieren algún tipo de identificación ” (29). Vemos cómo este personaje que declara “amar” su “rutina tediosa ” , su “ aburrimiento de matices insospechados ” (12) parece entonces prolongarse en la caracterización de la ciudad que habita. Sintomáticamente, lejos de ser el lugar de articulación de la razón fundadora de ciudadanía o de encarnar la “ciudad letrada” (según el término acuñado por Ángel Rama), esta ciudad luce más bien como el espacio barbarizado en el que los vínculos sociales están reducidos al mínimo, y el que trazar una narrativa común a sus habitantes se revela como un ejercicio inútil. La escena en la que el narrador describe su estado 9 Sobre la representación de la ciudad en la literatura venezolana, desde finales del siglo XIX hasta los años 80 del siglo XX, revisar el valioso trabajo de Arturo Almandoz, La ciudad en el imaginario venezolano, dividido en tres tomos, publicados por la Fundación para la Cultura Urbana (Caracas) consecutivamente en 2002, 2004 y 2009. Por su parte, Guerrero (2013) plantea la existencia de una tradición de la difuminación urbana a la que sin duda pertenecería Torres, y que se exacerbaría en esta novela por las razones que explicamos. Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 191 Oriele Benavides de ánimo y su tránsito por la metrópolis antes de entrar por primera vez a “La Fragata” es ilustrativa a este respecto: Repasando lo sucedido la noche anterior, recordaba que había salido de una reunión o fiesta o saco de gatos, con algunos tragos de más, lo cual es francamente inusual en mi rutina, pero en este caso así había ocurrido. Sentía una mansa tristeza por todos ellos, y por mí mismo, por todos los que nos desplazábamos solitarios en las calles oscuras y abandonadas, quizás más abandonados que las propias calles, y, vuelvo a decir, tristes, para acogernos en nuestros televisores y nuestras sábanas. Todo nos había dejado y eso nos unía, nada nos quedaba, sólo la conciencia de nuestro espúreo destino”. (Torres, 1999: 1-2; la cursiva es nuestra) Sin embargo, este personaje tendrá ciertas aficiones que contrarrestarán en algo la tendencia al olvido y a la borradura de sí. Precisamente, y como ya hemos mencionado, la rememoración de la vida del hermano le permitirá tanto al narrador como a su acompañante conceder espacio y tiempo a una anécdota completamente convencional en la que el gusto por la reconstrucción pretérita es evidente. Junto al heroísmo pasado e inalcanzable del guerrillero, observaremos una galería de personajes “tipo” (otro rasgo propio de la novela histórica tradicional, según Lukács) que resisten a la disolución, satisfaciendo la pulsión identitaria reivindicativa, es decir, colmando los deberes de la escucha y los derechos del relato silenciado con los que se ha asociado a la nueva novela histórica con frecuencia, y en donde se ha visto buena parte de su valor. Pero, y esto nos resulta importante, las posibilidades narrativas de la novela no se agotan en esta especie de épica mínima del deterioro que por momentos parece rozar cierto costumbrismo, y que podría garantizar, por sí sola, su carácter reivindicativo y probablemente contra hegemónico. De modo que una línea paralela a estos relatos de la memoria nacional soslayada acompañará a la trama en apariencia inmóvil: será ésta la presencia permanente de un recuerdo íntimo, mediado por la consistencia de los relatos audiovisuales de la cultura de masas. Así será como, luego de describir prolijamente su “aburrimiento de matices insospechados” ante su interlocutora, el narrador concluirá: “Le dije que mi trabajo terminaba a las cinco, y que a esa hora, todos los días, salvo circunstancias muy especiales, alquilaba dos o tres videos para la noche” (12). Para luego confesar: “No leo muchas novelas” (14); y luego: “sólo me gusta el cine” (23). Nuestro hombre en Caracas insiste: “… lo único que poseo es la televisión, el equipo de sonido y de video” (29). La confianza en la plenitud que la experiencia alcanza a través de la lectura, en el sentido extraído al relato y trasladado a la vida, para comprenderla y abrazar su sentido, 10 también se encontrará en la utilización del relato cinematográfico como contrapunto de la pesquisa documental que estructura la novela. Una suerte de bovarismo del relato audiovisual acompaña la anécdota y empuja las acciones de nuestra dupla protagonista, siempre tentados a recordar o a imaginar en las peripecias que emprenden el recuerdo o el espejismo de una reminiscencia cinematográfica. 10 Más allá de las propuestas de Anderson, pero también inspirado en Walter Benjamin, la idea del relato como forma privilegiada de la experiencia es abordada de forma particularmente útil en El último lector, de Ricardo Piglia (2005), donde afirmará en un ensayo sobre la función de la lectura en Ernesto Guevara que “muchas veces lo que se ha leído es el filtro que permite darle sentido a la experiencia; la lectura es un espejo de la experiencia, la define, le da forma” (103). “Un lector de ficciones”, prosigue Piglia, “es alguien que encuentra en una escena leída un modelo ético, un modelo de conducta, la forma pura de la experiencia”. Y agrega: “Si el narrador es el que transmite el sentido de lo vivido, el lector es el que busca el sentido de la experiencia perdida” (105). 192 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente Desde la oscuridad finisecular de este bar caraqueño, estos personajes mimetizados con la grisura capitalina enriquecerán sus vidas con indicios extraídos de los sueños y las imágenes que el cine ha diseminado en ellos. Así, por ejemplo, el narrador detalla el impermeable que su interlocutora porta reiteradamente en sus encuentros, hasta que concluye: “ya lo había visto en una película de Fassbinder. Desesperación. Sí, desde 1938 no habían confeccionado otro similar”. La desaparición de la esposa del narrador se reflejará en una película de Polanski ( “creo que hay una película parecida…”, [41]), mientras que la adolescencia de esta misma muchacha, hija de empobrecidos inmigrantes italianos en la década de los cincuenta “podría ser una escena de alguna película de neorrealismo italiano ” (47). Por el contrario y significativamente, el bovarismo será más bien literario para los personajes que habitan un tiempo anterior al de los protagonistas. Las anécdotas que conforman la vida del General Pardo, abuelo admirado por el guerrillero, que ve en la participación de aquel en las montoneras de la Venezuela de Castro (principios del siglo XX) el antecesor de su propia gesta heroica, le parecerá al narrador “tomada de una novela de la tierra […] donde sólo falta algún cuento milagrero”, y expresa sus sentimientos al respecto: “todo eso me hastía” (40). Por su parte, los contemporáneos del hermano guerrillero se imaginarán a sí mismos (según a su vez imagina el narrador) como personajes de novelas del boom: País Portátil, (1969) de Adriano González León y El libro de Manuel (1973) de Julio Cortázar, por ejemplo, ambas novelas que relatan la insurgencia armada latinoamericana de los sesenta y setenta. Por su parte, la vida familiar de la infancia y adolescencia del narrador y su hermano, especialmente sus primeras aventuras amorosas, serán comparadas con la telenovela, el folletín y el melodrama. La condición cinematográfica del recuerdo cambiará (de género) a partir del momento en el que los personajes se embarcan en una rocambolesca búsqueda europea del hermano, posible autor de un fallido atentado contra el presidente y por lo tanto quizás aun con vida. A partir de aquí, será ficción policial la que guiará sus pasos: “No tenía sueño pero la única película que hubiese resultado apropiada era Netchaiev ha vuelto y no la tenía” (198). No obstante, esta forma ya se anticipaba durante las pesquisas más bien bibliográficas y detectivescas que tenían lugar en La Fragata: “no, no quiero jugar al policial” o “juega muy bien al inspector” (25), “me sentí muy orgullosa de mis dotes policiales” (92) y “Prefiero cuando jugamos a los detectives privados” (124). Pero se tratará de una novela policial singular: si bien este giro permite acelerar la trama y sacar a nuestros personajes del cotidiano y monótono escenario del bar, dará pie a un policial “imperfecto”, pues no proporcionará el gusto de su resolución. No sabremos si el hermano del narrador sigue con vida. El enigma irresuelto funciona como índice de todo aquello que persiste indescifrado en la novela (que no es poco), y obligan a tomar distancia frente al registro de esta narración, muy eficaz, proveniente de la cultura de masas, para regresar al de la reflexión meta histórica que caracterizaría a las formas más cultas de este tipo de novelas, ricas en reflexiones y divagaciones sobre el sentido de la historia y de lo narrado. Si bien podemos ver en esta clase de construcción una negociación con las formas de la narración dirigidas a los grandes públicos, la novela también ofrece, por momentos, valoraciones menos benevolentes sobre las imposiciones de la cultura de masas. Es así como durante una de las largas conversaciones que acompañan las reuniones en La Fragata, los personajes se sumergen en Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 193 Oriele Benavides disquisiciones sobre la narrativa que impera en la televisión, opuesta muy claramente al impulso de contar historias (de transmitir experiencias) que aún perciben en el cine. De esta manera, luego del sórdido asesinato de un hombre a manos de la policía dentro del bar, la interlocutora expone no sin cierta ironía sus consideraciones sobre la apropiación televisiva del acontecimiento, apropiación en la que parecen conjugarse la banalidad de la narración con la difuminación o la indeterminación ética (citamos in extenso): Si quiere, lo podemos llevar al noticiero, horario estelar, de la televisión. En ese caso tendremos la emoción de ver a una mujer vestida de negro, rodeada de varios familiares y un niño en brazos, que declaran el hecho y su propósito de dirigirse a la Fiscalía a hacer la debida denuncia. Cambio de tema, la locutora nos pide permiso para ir a unos comerciales. Luego, si quiere, le añadimos unas gotas de cinismo, algún diputado confirma el repudiable crimen que acaba de cometerse y promete una investigación exhaustiva de los hechos. Nuevo cambio de tema y la locutora anuncia que el sábado la familia venezolana podrá disfrutar de un espectáculo extraordinario: viene Juan Gabriel. Naturalmente, será usted debidamente reasegurado, esa misma noche o la siguiente, de la importancia de los medios de comunicación en el sistema democrático. Si no fuera por ellos, usted nunca hubiera sabido del asesinato de Eladio Requena a manos de unos facinerosos que van a ser castigados con su expulsión del honorable cuerpo policial, en el caso de que las investigaciones confirmen su culpabilidad en el hecho. Ahora que lo sabe, dígame, ¿qué hacemos con la noticia? Y lo peor es que no saberlo sería aún más grave, así que, en cierta forma, quedamos agradecidos de que hayan tenido la gentileza de informarnos… (Torres, 1999: 55; la cursiva es nuestra) Sigamos el rastro de las palabras que hemos resaltado: cambio de tema, nuevo cambio de tema, cinismo, democracia… El texto citado es bastante explícito en cuanto a la escasa confianza que la sintaxis televisiva produce, al menos, en la interlocutora, en tanto constitutiva de un relato que dé cuenta de la comunidad y la articule, y de los efectos morales que dicha sintaxis espasmódica pueda generar. De nuevo, identificándose a sí mismo con esa retórica del zapping, el narrador constata hacia el final de la novela sin resolución: “Mi vida es apenas este instante que veo. Esto soy, este breve acto. El tiempo se ha vaciado y yo con él” (240). Y esta existencia sin rastro ni trascendencia que observamos en el narrador de forma prístina, alcanzará también a los personajes secundarios de la novela, en sus pequeñas crónicas extraviadas de su propio destino. Algo, no suficientemente borrado dentro de mí, me llevó a pensar que alguna vez sabríamos la verdad. ¿Cuál? No hay nada que saber. No hay un final. Todo se ha ido desvaneciendo, mejor dicho, todo se desvanece una vez que ocurre. Su ocurrencia es simultánea al desvanecimiento de la circunstancia. La capacidad de memoria que los seres humanos poseemos nos lleva a creer que lo desvanecido existe, pero no hay tal. Es solamente una grabación, un video imperfecto que observamos después de que el programa ha sido transmitido. Algunos conservan su video, otros prefieren desecharlo; otros, quizás, tienen uno de tan mala calidad que no ven en él nada. (307-308; la cursiva es nuestra) Si para el narrador el fin de la novela y la disolución de la peripecia no será sino “ese video de mala calidad”, “dañado”, para la interlocutora el final tendrá otro estatus y nos permitirá vislumbrar con mayor claridad la veta abierta por la novela frente a la problemática que nos interroga, es decir, frente al valor de la novela como vehículo posible de una memoria colectiva. Este personaje femenino 194 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente acicateará la trama interpelando permanentemente a su compañero y se constituirá con ese gesto en el disparador de las rememoraciones a las que hemos hecho alusión. Más aún, la presencia de la interlocutora interpreta las acciones y los móviles del narrador, y con esto parece situarse en otro lugar de la acción, más próximo a la autora que a los personajes de la ficción. Mientras que aquel se reencuentra, al término del libro, con la vacuidad atemporal que provisionalmente había abandonado, extraviado nuevamente en su rutina sin fin y sin propósito, la interlocutora desaparece dejando una nota en la que advierte haber encontrado “la imagen final que da sentido al resto” (303), clausurando con esto la trama al conseguir un mínimo de satisfacción en un final arbitrario pero decidido. ¿Cómo interpretar esta doble condición de la novela mediante la cual la reconstrucción fáctica pervive con la arbitrariedad inasible del recuerdo? En la disputa por el reconocimiento del público, es decir, por la validez de su circulación social, la novela histórica debe enfrentarse, como consignan Pons y Pacheco, a obras literarias orientadas al consumo masivo que simplifican sus narraciones en pos de una conexión con la sensibilidad de las masas. Beatriz Sarlo confiere legitimidad a esta y otras formas del neo historicismo contemporáneo, tan duramente juzgados por Pons, al afirmar precisamente que “sus principios simples reduplican modos de percepción de lo social y no plantean contradicciones con el sentido común de sus lectores, sino que lo sostienen y se sostienen en él”, y que se organizan “en función de necesidades presentes, intelectuales, afectivas, morales o políticas” (2012: 16). Los últimos espectadores del acorazado Potemkin puede ser leída como un intento rechazo de este binarismo crítico que separa experimentación y narratividad, y consecutivamente, novelas históricas tradicionales dedicadas a complacer a los lectores y nuevas novelas históricas que fungirían de territorio exclusivo de la innovación (Perkowska, 2008: 19). Mediante la composición dual (narrador-interlocutora) y las diversas formas de relato testimonial (ilustración costumbrista o monopolio mediático del recuerdo), Torres se permite desplegar ambas opciones, y oscilar entre la referencialidad reconfortante de la representación, y el tormento o el cuestionamiento genuino por el estatus del recuerdo y de su recuperación, entre la nostalgia de la trascendencia y la asunción de los límites de tal empresa, entre los placeres de la anécdota y el gusto por la innovación. La experiencia de la novela, a medias entre los testimonios del yo y las historias oficiales provenientes del estado o de una cultura de masas con estatus de sentido común, quedará pues sintetizada en la interlocutora, este personaje precisamente situado a medias entre la ficción y la realidad. Esta bisagra narrativa entre la autora y sus personajes apunta entonces al mantenimiento y la reivindicación de lo literario como mediación entre el lenguaje, el sujeto, y un relato nacional agujereado pero todavía preeminente. Así, la novela de Torres se sitúa como abiertamente residual con respecto a la primacía de los medios a la hora de narrar lo social (“el discurso histórico ha sido sustituido en la contemporaneidad por los informativos, el reality show, el docudrama…” [Torres 2000: 111]), pero más bien conservadora en los intentos por restaurar a la novela como espacio de enunciación de lo nacional, e incluso en seguir considerando dicho espacio como el lugar privilegiado de la ficción. Podemos entonces afirmar que los tintes postnacionales que caracterizan a la narrativa histórica latinoamericana más reciente así como a la crítica que ha emergido para descifrarla, son resistidos por la literatura venezolana: lo fueron en la década de los noventa y lo son todavía (Gomes, 2013). Finalmente, la comunidad ausente en vías de desintegración puede tener lugar entre su recuerdo y su desaparición, en el espacio ambiguo y prolífico de lo literario. Los últimos espectadores del acorazado Potemkin será, a la vez, un romance nacional y el Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 183-197 195 Oriele Benavides relato de su desaparición. Que logre mantener las dos pulsiones sin resolverlas reside buena parte de su valor, y en ese sentido podemos afirmar que al permitir el acceso a esta clase de paradojas, reafirma las potencias de la escritura literaria, y su singularidad. 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En ese sentido, el artículo pretende desplegar una reflexión sobre las formas que ha ido adquiriendo la novela histórica nacional en el marco de dicho modelo económico, y en el que la disolución del binarismo ficciónrealidad constituye el principal rasgo de las formas novelescas que inauguran la producción de novelas históricas chilenas del siglo en curso. Palabras clave: forma novelesca, novela histórica chilena, violencia, neoliberalismo, ficción/realidad Abstract: the development of the Chilean historical novel from twenty-first century is a phenomenon that cannot be disengaged both from the economic changes experienced by the country during the last four decades and from violent acts and terror that were necessary in the dictatorship process for the forced implementation of the new neoliberal orthodoxy. In the same way, the article pretends to illustrate a reflection concerning the forms that historical novel has been acquiring in this economic framework, in which the dissolution of the fiction-reality binarism constitutes the main aspect of fictional forms that inaugurate the production of Chilean historical novels in this century. Keywords: Fictional Form, Chilean Historical Novel, Violence, Neoliberalism, Fiction/Reality ISSN: 2014-1130 vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.471 Recibido: 08/09/2017 Aprobado: 27/10/2017 Carlos Alexis Hernández Tello Panorama histórico-teórico de la novela histórica chilena actual Una breve revisión a los acontecimientos de los últimos cuarenta y cuatro años en Chile revela, sin ambages, el trastorno revolucionario del que ha sido víctima la sociedad chilena. Si atendemos a lo que establece Hannah Arendt en Sobre la revolución (1963), observamos que “[A]penas puede negarse que una de las razones por las cuales las guerras se han convertido tan fácilmente en revoluciones y las revoluciones han mostrado esta nefasta inclinación a desencadenar guerras es que la violencia es una especie de común denominador de ambas” (Arendt, 2013: 25). En efecto, el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, que sepultó el proceso revolucionario de un “socialismo democrático” para reemplazarlo por un neoliberalismo radical que redirecciona el rol del Estado, convirtiendo a este último en garante de un paquete de medidas económicas en que el mercado opera ad libitum, no es otra cosa que la violencia como marco inevitable para la inserción de las medidas revolucionarias postgolpe. En ese sentido, nada es más pertinente que la conclusión de Arendt de que “toda organización política que hayan podido construir los hombres tiene su origen en el crimen” (28). Crimen y neoliberalismo, o bien, violencia y mercado, son categorías esenciales para aprehender las transformaciones histórico-económicoculturales de Chile en el último medio siglo. Si asumimos, como lo hiciera Lucien Goldman en 1964 en Para una sociología de la novela, que la forma de la novela es una manifestación susceptible de metamorfosis en perspectiva de las transformaciones económicas,1 no es extraño que la novela histórica chilena del siglo en curso haya adoptado mecanismos representacionales para asumir el pasado reciente. De ahí que en adelante sostendremos que la novela histórica chilena actual ha imbricado, en su forma discursiva, las matrices histórico-económicas que dieron un curso nuevo al devenir de la sociedad chilena. No obstante, cuando nos referimos al viraje que ha experimentado la novela chilena de este siglo no lo hacemos con una pretensión totalizadora. Es por ello que preferiremos hablar, para nuestros fines de investigación, de una novela histórica chilena del siglo XXI, en el sentido que le asignamos a la preocupación que ha tenido la novela chilena de temática histórica en cuanto al relato de los luctuosos hechos postgolpe de Estado y su trascendencia en el devenir nacional, así como también a las formas empleadas y los mecanismos representacionales que llaman a descreer de la distinción ficción-realidad que han perpetuado la subalternidad de los estudios literarios a las investigaciones historiográficas. De este modo, si bien le endosamos 1 Específicamente, Goldman afirma: “…la forma novelesca es […] la transposición al plano literario de la vida cotidiana en la sociedad individualista nacida de la producción para el mercado . Existe una homología rigurosa entre la forma literaria de la novela […] y la relación cotidiana de los hombres con los bienes en general y, por extensión, de los hombres entre sí, en una sociedad que produce para el mercado. La relación natural, sana, de los hombres y de los bienes es, en efecto, aquella en que la producción se halla regulada conscientemente por el consumo futuro, por las cualidades concretas de los objetos, por su valor de uso. Ahora bien, lo que caracteriza la producción para el mercado es, por el contrario, la eliminación de esta relación de la conciencia de los hombres, su reducción a lo implícito gracias a la mediación de la nueva realidad económica creada por esta forma de producción: el valor de cambio” (Goldman, 1975: 24; cursivas del original). La ortodoxia neoliberal, impuesta en Chile por medio de fusiles y centros de tortura y exterminio, revela la maroma que experimentó el Estado Benefactor: la producción concebida en la elaboración de valores de uso fue reemplazada sin más por la producción a ultranza de valores de cambio, transformando el ethos nacional y redireccionando, subrepticiamente, sus prioridades materiales y existenciales. De ello precisamente darán cuenta las novelas históricas chilenas del siglo XXI. 200 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212 Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI un rol cultural importante a la atención que han concitado otros episodios de la historia nacional en el campo de la novela y sus formas de expresión, no nos parece arriesgado sostener que la preocupación epistemológica que ha esgrimido la novela histórica chilena actual por entender el pasado reciente se ha ido imponiendo paulatinamente como instancia cultural hegemónica. La categoría “novela histórica” ha resultado, a nuestro entender, problemática por cuanto ha operado con dos sistemas aparentemente distintos de aproximación a la realidad o de organización de la experiencia. La distinción ficción-realidad ha sido inherente a los esfuerzos de autores como Georg Lukács por construir un esquema de ingreso a los textos narrativos que se han arrogado la decodificación del pasado, de antaño u hogaño. En las exégesis de este teórico el lector observa dos aspectos: Primero, y como acabamos de señalar, la articulación de un estudio que no puede prescindir del binarismo ficción-realidad para referirse a la novela y a la Historia, respectivamente. Segundo, la convicción de que el relato se centra en las existencias de aquellos sujetos que no dirigen los procesos de transformación histórica, sino más bien son el receptáculo de los mismos y participan de ellos de manera marginal; mientras que por otra, la Historia daría cuenta de los episodios trascendentes, y en cuyo relato participan los actores reales que fungen de directores de los procesos. En este sentido, las afirmaciones de Lukács son claras: Poco importa, pues, en la novela histórica la relación de los grandes acontecimientos históricos; se trata de resucitar poéticamente a los seres humanos que figuraron en esos acontecimientos. Lo importante es procurar la vivencia de los móviles sociales e individuales por los que los hombres pensaron, sintieron y actuaron precisamente del modo en que ocurrió en la realidad histórica. Y si bien a primera vista pueda parecer paradójico, después de un examen más detenido es evidente que una de las leyes de la plasmación poética consiste en que para hacer patentes tales móviles humanos y sociales de la actuación, son más apropiados los sucesos aparentemente insignificantes que los grandes dramas monumentales de la historia universal […]. Así pues, de lo que se trata en la novela histórica es de demostrar con medios poéticos la existencia, el “ser así” de las circunstancias históricas y sus personajes. (Lukács, 1966: 35-37; cursivas del original) En el ámbito latinoamericano, Seymour Menton (1993) ha orientado el estudio de la novela histórica hacia otras preocupaciones, en lo que ha denominado Nueva Novela Histórica. Menton anota que durante los años transcurridos desde 1979 hasta 1992 ha habido un gran auge de producciones narrativas que abordan el problema de la historia literariamente, pero ya no como lo hizo la novela histórica decimonónica, es decir, relatar los hechos desde los ciudadanos comunes, la gleba sin historia, sino tomando como referente las grandes figuras de la humanidad para plantear reescrituras de su labor como sujetos históricos (Menton, 1993: 43). Así, Menton agrega una lista de características de la Nueva Novela Histórica como un concepto alterno al de la novela histórica europea del siglo XIX: ficcionalización de personajes que vivieron en el pasado, metaficción o comentarios del narrador sobre el proceso de creación, intertextualidad, pero sobre todo, el hecho o personaje histórico abordado por la novela debe estar situado en un pasado lejano no vivido por el autor. Ante este auge de producciones novelescas que toman como referente la historia para ser enunciadas, Menton señala como alguna de las posibles razones: “A mi juicio, el factor más importante en estimular la creación y la publicación de tantas novelas históricas en los tres últimos lustros ha sido la aproximación del quinto centenario del descubrimiento de América” (43). Como se desprende de la propuesta de Menton, las categorías de Literatura e Historia (ficción-realidad) siguen operando dicotómicamente. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212 201 Carlos Alexis Hernández Tello Ahora bien, en el espacio chileno las voces críticas que han focalizado su atención en el estudio de la novela histórica se desmarcan en diferentes grados de esa concepción binarista de entender el género, lo cual responde en nuestra lectura a las formas que ha ido adoptando la novela como consecuencia de los crímenes de la dictadura y la postrer instalación del modelo económico neoliberal, es decir, las transformaciones económicas en una sociedad para el mercado, según las aclaraciones de Goldman. Un estudio importante en esta línea es el de Fernando Moreno, para quien la novela histórica chilena postgolpe constituirá el bastión revisionista de una historiografía problemática, a la vez que propondrá una tríada de clasificación del corpus en perspectiva de dicha concepción revisionista: Apropiándose de la Historia silenciada, impugnando la historia oficial, inventando la historia, los textos contemporáneos optan por la senda de una narratividad cuestionadora que se sitúa por encima del conformismo de las verdades absolutas. De modo que la tematización de la Historia ya no se concreta tan sólo a partir de una simple opción de verosimilitud y de estricta o fiel representación de un determinado segmento de la realidad. Junto con este intento de exponer aquello que ha sido deformado o silenciado por la historia, en algunos casos la novela actual propone esta ficcionalización insistiendo en el reconocimiento de que la veracidad de la materia discursiva es una función de su propia actividad lingüística y compositiva, desde la certeza de que la literatura es actividad constituyente de significado y no mera actividad que significa, que la literatura es texto contingente y alusivo, invocador y configurador de la interdiscursividad dentro de la cual se inserta como opción y recurso posible y no como palabra sagrada o discurso inmutable […]. Por una parte, los textos se vuelcan hacia el pasado inmediato, hacia la dictadura, “su escuela” y sus secuelas [textos catárticos];2 por otra, hacia un pasado más o menos lejano, hacia períodos fundacionales o significativos de la historia chilena [novela arqueológica]. Finalmente, hay textos que engarzan presente y pretérito, restableciendo vínculos y desplegando significaciones que señalan y establecen las posibles lecciones de la historia y advierten sobre la necesidad de recurrir al recorrido para hacer o rehacer el camino [novela transitiva]. (Moreno, 2001: 272-273) Resulta interesante el atisbo de Moreno pues de él se desprende que asume la ficcionalización del pasado no como un atributo intrínseco al acto narrativo literario, sino más bien como el atributo de cualquier dispositivo narrativo por cuanto constituyen “actividades lingüísticas”, y como tales, susceptibles de ser significadas y reconstruidas en función de intereses culturales e ideológicos. En ese sentido, la forma de la novela histórica chilena del siglo XXI que propondremos se inserta en un espacio teórico en que se torna cada vez más compleja e inaceptable una exégesis que ingrese a las novelas como ficciones tributarias de la verdad histórica, asumiendo una subalternidad disciplinaria y epistémica no acorde con los procesos representacionales análogos que exhiben Literatura e Historia en el contexto neoliberal imperante. En perspectiva de esta línea teórica, nos parecen también certeras las reflexiones de Antonia Viu en Imaginar el pasado, decir el presente. La novela histórica chilena (1985-2003) (2007), pues además de la 2 Esta modalidad de textos catárticos es la forma dominante en la novela histórica chilena que estudiaremos brevemente en el siguiente apartado. Como puede constatarse, dista plenamente de la preceptiva de Menton, por cuanto en la Nueva Novela Histórica los hechos referidos debían perentoriamente no haber sido vividos por su autor. En el caso de nuestro corpus de trabajo, la mayoría de los hechos referidos han sido parte de la experiencia personal de sus autores, lo cual podría concebirse también como un aliciente que contribuye a la disolución del binarismo ficciónrealidad que intentamos demostrar. 202 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212 Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI propuesta de clasificación de su corpus de trabajo (insignia, memorial, inscripción, retablo, semblanza y viñeta), resitúa el estatuto epistémico de Literatura e Historia concibiéndolas como representaciones en las que subyacen mecanismos discursivo-ideológicos indistintos: “…la novela histórica está fundada en la historiografía. Y en este punto aparece el que a mi juicio es el concepto metodológico central […], el de representación. Tanto la historiografía como la novela histórica son eso, representaciones” (Viu, 2007: 13). Sin embargo, es en el desglose de elementos que constituyen el artificio representacional, tanto para el novelista como para el historiador, donde reside la propuesta metodológica basal de esta autora, pues “representación” será seleccionar fragmentos de la realidad, darles coherencia llenando vacíos por medio de la imaginación y el uso intencionado del lenguaje, así como también el componente ideológico: “La imagen configurada por el historiador [y también por el novelista] al seleccionar, imaginar y narrar los hechos del pasado produce un saber referencial respecto de dicho pasado, pero también queda revestida de un poder ideológico que modifica la realidad y la hace apropiable para diversos fines” (53). En este sentido, tanto novelista como historiador operarían con los mismos insumos metodológicos para ingresar al pasado. El uso de fuentes, del que también repara Viu en sus reflexiones,3 no sería en una concepción como la que proponemos patrimonio administrado por el historiador, sino un material disponible para dar pábulo a la maquinaria narrativa de quien se disponga a la labor de referir los hechos del pasado. Las formas de una novela histórica chilena del siglo XXI: apuntes para una relectura El presente apartado despliega brevemente las formas en que la novela histórica chilena del siglo XXI se ha manifestado. Culmina esta sección con el escueto examen de dos novelas, Septiembre sin primavera (2013) de Fernando Moure y La gran ciudad (Una novelita finisecular de agitación y propaganda) (2014) de Omar Saavedra Santis, que vendrían a ejemplificar nuestra propuesta basal, vale decir, la convicción de que el artificio novelesco será el mecanismo primario para engarzar violencia dictatorial y la instalación del neoliberalismo como resultado de dicha violencia, a la vez que tal forma oblitera el binarismo ficción-realidad que hemos caracterizado como sintomático de la novela histórica europea y latinoamericana, al menos hasta los albores de las políticas de shock económico difundidas por Milton Friedman y Arnold Harberger, asumidas primeramente en Chile, para luego ser inoculadas en la órbita mundial bajo los mandatos de Ronald Reagan y Margaret Thatcher. Resulta revelador el examen de la categoría “autor como productor” elaborada por Walter Benjamin en su ya clásico trabajo de 1934. En él, el estudioso alemán concebía la labor del creador como sujeto cuyo trabajo artístico debía, perentoriamente, transformar los medios de producción existentes. Así lo enuncia a propósito de la obra de Bertold Brecht: …el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo pude ser establecido —o mejor: elegido— con base en su posición dentro del proceso de producción. Para referirse a la transformación de las formas de producción y de los instrumentos de producción en el sentido de una intelectualidad progresista 3 “En un primer momento el historiador representaría al elegir las fuentes y documentos con los que trabajará por los datos que aportan y por la garantía de veracidad que le ofrecen. Esto significa que el pasado no ingresará al texto historiográfico tal y como ocurrió, sino recortado, encuadrado como una foto en la que junto con la opción de seleccionar un fragmento de la realidad, se elige excluir todo lo que no formará parte de la composición. Ambas opciones, incluir y excluir, serán significativas en la imagen del pasado que surja […]” (50). Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212 203 Carlos Alexis Hernández Tello —interesada por tanto en la liberación de los medios de producción; útil por tanto en la lucha de clases— Brecht ha elaborado el concepto de refuncionalización. Él fue el primero en plantear a los intelectuales esta exigencia de gran alcance: no abastecer al aparato de producción sin transformarlo al mismo tiempo, en la medida de lo posible, en el sentido del socialismo. (Benjamin, 1934: 10; negrita en el original) Al estudiar las formas de la novela histórica chilena actual observamos que varios de los autores en cuestión pergeñan maquinarias narrativas, engranajes novelescos, orientados a formar parte insoslayable del proceso de producción neoliberal, pero al mismo tiempo se nutren de sus estrategias de mercado para ingresar al medio social y, de este modo, iniciar una contraofensiva cuyo rol desestabilizador se enmarca en el alcance que tiene la crítica que despliegan. Si bien es cierto, y como lo anotaría certeramente Fredric Jameson en 1984, son cuestionables las posibilidades de un arte crítico y político en la era del capitalismo tardío,4 lo cierto es que un cúmulo de autores nacionales viene sosteniendo una lucha cuyo objetivo apunta precisamente a arremeter contra las dinámicas neoliberales que constriñen a la ciudadanía. Pues, de acuerdo a las aclaraciones de economistas como Manfred Steger y Ravi Roy, o historiadores como Gabriel Salazar y Julio Pinto,5 el paquete de medidas económicas neoliberales no dejan de ser objeto del plot novelesco, de las problemáticas suscitadas a los personajes de los mundos narrativos en cuestión. Todo ello, demás está señalarlo, se sitúa en un proscenio histórico en el que el terror es práctica consuetudinaria del accionar castrense. Ya trazado el mapa histórico-teórico, sostendremos a partir de ahora que seis serán las formas novelescas que se constituyen como dominantes en la novela histórica chilena del siglo XXI, las que, en uno u otro sentido, construyen maquinarias representacionales destinadas a disolver el binarismo ficción-realidad. Éstas pueden sintetizarse como siguen (1) “Voces testimoniales de la resistencia”, eje de análisis en el que las novelas a examinar recurren al procedimiento discursivo de la pluralidad coral como artefacto que da cuenta de sujetos múltiples inmersos en un torbellino de violencia y terror. (2) “Lecturas de la postdictadura”, modalidad que comprende obras que ofrecen relatos de reinterpretación o revisionismo de la transición, estableciendo una continuidad en el presente postdictatorial de las estructuras institucionales y económicas implantadas en dictadura mediante la tortura y la muerte. El ejercicio de estas novelas se sitúa en diagnosticar el grado en el que la economía de mercado ha suplantado los proyectos colectivos de antaño, respaldados por un Estado de Bienestar pero que en el presente de los relatos, dicho Estado se ha metamorfoseado en garante del nuevo orden económico; (3) “Alegorías de la 4 La reflexión de Jameson se instala, como es sabido, en el ámbito de una concepción posmoderna, entendida ésta como dominante cultural, y que vislumbra la producción artística cuya razón de ser no puede desdoblarse de su carácter de mercancía, la cual es resultado inmanente de las dinámicas del mercado. En este contexto creemos debe ser entendida la pregunta capital sobre “cuáles son las posibilidades de un arte crítico o político en el período posmoderno del capitalismo tardío”, que se planteará el autor estadounidense (Jameson, 1991: 26). 5 Las medidas económicas a las que se refieren Steger y Roy se reducen a la fórmula que denominan D-L-P, esto es, desregulación de la economía, liberalización del comercio y de la industria, y privatización de las empresas estatales. Como corolario, Salazar y Pinto anotan sucintamente lo que tales medidas han significado en la escena social nacional: “Dependencia, vulnerabilidad, inequidad y pobreza: a final de cuentas, y pese a la vistosidad de los signos de nuestra modernización, el cuadro que presenta este fin de siglo [el XX] no se ve tan diferente, al menos en sus aspectos estructurales, del que exhibía hace un siglo atrás la vilipendiada ‘república salitrera’ [predominancia, incluso hoy en el siglo XXI, de una economía primario-exportadora]” (Salazar y Pinto, 2014: 60 Tomo III). Insistimos en que estos elementos son transversales al acontecer novelesco del corpus, y que como tales incidirán en las formas que adopten las novelas al momento de irrumpir en la escena cultural chilena. 204 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212 Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI dictadura”, es decir, las que, a diferencia de los relatos que se empezaron a publicar desde finales de los años setenta hasta mediados de los ochenta, no serían necesariamente “alegorías de la derrota” (según la expresión acuñada por Idelber Avelar, 2000), sino más bien artificios narrativos alegóricos de resistencia, de resistencia al olvido y de resistencia al mercado. Lo que puede rastrearse es que estas novelas, al mismo tiempo que están representando la desarticulación de un pueblo por medio de la tortura y las balas, paralelamente revelan un diagnóstico que establece las bases para un contraataque político. En ese sentido, estas novelas no serían relatos abúlicos que dan cuenta de una derrota sin más, sino que a la vez irrumpen en la escena cultural postdictatorial como dispositivos performativos de acción política con un alto potencial histórico-cultural; (4) “Ucronías de la dictadura y la postdictadura”, eje en el que se enmarcan novelas que, acordes a las dinámicas de dicha modalidad, proyectan o imaginan un futuro alternativo al ya conocido, o bien, como lo elaboraran obras de la envergadura de Huxley u Orwell, formulan hipótesis narrativas sobre las consecuencias que implicaría en la sociedad chilena la perpetuación de una economía de mercado totalmente desregulada y privatizada; (5) El “relato detectivesco” es otra de las categorías en que las novelas de la postdictadura interpelan la violencia dictatorial y su postrer modelo económico neoliberal. El “neopolicial criollo”, como lo ha llamado José Promis (2005), nos presenta a un detective degradado en un mundo degradado en busca de valores auténticos (según el esquema de Lukács en su Teoría de la novela). Ese sujeto degradado es el resultado de la violencia dictatorial, de la que es víctima incluso durante la época de democracia, tiempo en que se manifiesta tenazmente el largo brazo de los militares y su dispositivo económico; (6) La última forma novelesca, “narrativas contraculturales”, aglutina obras que sostienen una pugna contra la cultura hegemónica mercantilizada de la actualidad, subsumida en el pantano del dinero, y proponiendo una alternativa que concibe la creación literaria como artefacto primario para desarticular el discurso basal del neoliberalismo. De este modo, en estos relatos subyace una concepción ilustrada de la práctica escritural, la cual es trasvasada al asunto de los relatos, pero también al artificio poético.6 Septiembre sin primavera de Fernando More: voces, pasado y testigos Para ingresar a la forma novelesca “voces testimoniales de la resistencia” resultan necesarias algunas precisiones teóricas. La primera, por cuanto despeja ciertos aspectos referentes a la pluralidad de voces que conforman los relatos testimoniales, esto es, el carácter subjetivo que comporta la articulación de una 6 El lector interesado puede consultar las siguientes novelas que constituirán ejemplos representativos de las formas novelescas que estamos proponiendo para entender el fenómeno de la novela histórica chilena del siglo en curso. Para la primera modalidad, “voces testimoniales de la resistencia”, las novelas a considerar son Tengo miedo torero (2001) de Pedro Lemebel, Milico (2007) de José Miguel Varas y Hacia el final de la partida (2007) de Guillermo Rodríguez y la ya citada novela de Fernando Moure. Para el eje “lecturas de la postdictadura”, dos obras significativas son Estrella distante (1996) de Roberto Bolaño y El último. Sumarísima relación de la historia de Samuel Huerta Mardones (2004) de Omar Saavedra Santis. Para la forma “alegorías de la dictadura”, una novela a considerar es La ley del gallinero (1999) de Jorge Guzmán. Para la modalidad “ucronías de la dictadura y la postdictadura”, dos novelas representativas son 2010, Chile en llamas (1998) de Darío Osses y Synco (2008) de Jorge Baradit. Para el eje “relato detectivesco”, buenos ejemplos son las novelas Hot line (2002) de Luis Sepúlveda, La oscura memoria de las armas (2008) y La música de la soledad (2014) de Ramón Díaz Eterovic, Las manos al fuego (2006) de José Gai y La otra mujer (2010) de Roberto Ampuero. Por último, para la modalidad “narrativas contraculturales”, un grupo de obras importantes son Historia de una absolución familiar de Germán Marín, trilogía integrada por Círculo vicioso (1994), Las cien águilas (1997) y La ola muerta (2005); Fuenzalida (2012) de Nona Fernández; Lacra (2013) de Marcelo Leonart y la ya anunciada novela de Saavedra Santis. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212 205 Carlos Alexis Hernández Tello narración que transmite una experiencia propia o ajena. Se vincula a lo anterior el problema epistemológico asociado al grado de verdad otorgado a relatos de esta naturaleza, pues en su complexión subjetiva estas voces “no estarían a la altura” de un aparato discursivo historiográfico que diseñaría su andamiaje en base a un archivo que dotaría de empirismo a su relato. Para estos fines, son esenciales las precisiones que realiza Beatriz Sarlo en Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión (2005). Afirma la estudiosa argentina: La idea de entender el pasado desde su lógica (una utopía que ha movido a la historia) se enreda con la certeza de que ello, en primer lugar, es completamente posible, lo cual aplana la complejidad de lo que se quiere reconstruir; y, en segundo lugar, de que se lo alcanza colocándose en la perspectiva de un sujeto y reconociendo a la subjetividad un lugar, presentado con recursos que en muchos casos provienen de lo que, desde mediados del siglo XIX, la literatura experimentó como primera persona del relato y discurso indirecto libre: modos de subjetivación de lo narrado. Tomadas estas innovaciones en conjunto, la actual tendencia académica y del mercado de bienes simbólicos que se propone reconstruir la textura de la vida y la verdad albergadas en la rememoración de la experiencia, la revaloración de la primera persona como punto de vista, la reivindicación de una dimensión subjetiva, que hoy se expande sobre los estudios del pasado y los estudios culturales del presente, no resultan sorprendentes. Son pasos de un programa que se hace explícito, porque hay condiciones ideológicas que lo sostienen. Contemporáneo a lo que se llamó en los años setenta y ochenta el “giro lingüístico”, o acompañándolo muchas veces como su sombra, se ha impuesto el giro subjetivo. (Sarlo, 2005: 21-22; cursivas del original) Si, como puede observarse en la reflexión de Sarlo, la subjetividad en los relatos de memoria ha venido reclamando en las últimas décadas un estatuto epistémico que ha propiciado un giro subjetivo, es perfectamente válida la conclusión de que el pasado, del que se nutren no sólo los relatos testimoniales, sino también la Literatura y la Historia, es aprehensible elaborando maquinarias representacionales determinadas inherentemente por las condiciones materiales del sujeto que las enuncia, su locus de enunciación. Sin embargo, y como lo aclara también Sarlo, “Todo testimonio quiere ser creído y, sin embargo, no lleva en sí mismo las pruebas por las cuales puede comprobarse su veracidad, sino que ellas deben venir desde afuera” (47). La problemática de la veracidad no es menor, pues conmina al lector a formularse al menos la inquietud respecto de los procedimientos que emplea el novelista y el historiador, la forma en que manipula sus materias primas: El sujeto no sólo tiene experiencias sino que puede comunicarlas, construir su sentido y, al hacerlo, afirmarse como sujeto. La memoria y los relatos de memoria serían una “cura” de la alienación y la cosificación. Si ya no es posible sostener una Verdad, florecen en cambio unas verdades subjetivas que aseguran saber aquello que, hasta hace tres décadas, se consideraba oculto por la ideología o sumergido en procesos poco accesibles a la introspección simple. No hay Verdad, pero los sujetos, paradójicamente, se han vuelto cognoscibles. (51) Dado que “no hay Verdad”, esto es, el pasado no es cognoscible, pero sí lo son los sujetos, el deslinde que realiza Paul Ricoeur en La memoria, la historia, el olvido (2000), respecto de la distinción entre “recordar” y “rememorar”, resulta necesario para ingresar al estudio de esta forma de novela histórica. El recuerdo como tal será para Ricoeur un acto espontáneo, humano y que orienta la cotidianeidad. En este sentido, podría afirmarse que es el insumo primario del sujeto ordinario 206 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212 Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI mediante el cual éste accede a su pasado mediato e inmediato. Por el contrario, la rememoración implica un proceso de acceso al pasado de mayor sofisticación, un proceso de articulación discursiva compleja, que opera del mismo modo como lo harían los mecanismos representacionales descritos en el apartado anterior. Nos aclara Ricoeur: La distinción entre mneme [recordar] y anamnesis [rememorar] se basa en dos rasgos: por un lado, el simple recuerdo sobreviene a la manera de una afección, mientras que la rememoración consiste en una búsqueda activa. Por otro lado, el simple recuerdo está bajo la influencia del agente impronta, mientras que los movimientos y toda la secuencia de cambios […] tienen su principio en nosotros […]: el acto de acordarse […] se produce cuando ha pasado el tiempo […]. Y es este intervalo de tiempo, entre la impresión primera y su retorno, el que recorre la rememoración. En este sentido, el tiempo sigue siendo la apuesta común a la memoria-pasado y a la rememoración-acción. (Ricoeur, 2008: 36; las cursivas son mías) De lo anterior surge la siguiente pregunta: ¿cómo rememorar el pasado reciente, un pasado que comenzó a gestarse hace más de cuarenta años pero cuyo brazo aún aherroja las condiciones de vida materiales y existenciales del sujeto nacional? Del problema rememorativo al que alude Ricoeur, de esta “búsqueda activa” en los resquicios del pasado reciente, de esta elaboración de ese pasado, así como también de la subjetividad innata del discurso testimonial y de su credibilidad puesta siempre en entredicho, es de lo que da cuenta una novela histórica como Septiembre sin primavera de Fernando Moure. Esta novela constituye un hito narrativo por al menos cinco razones. Primero, logra articular las voces de tres sujetos en el entramado narrativo (el militante del MAPU, Santiago Mariño; el expatriado español Francisco Mariño, padre de Santiago, también apodado como Paco; una tercera voz narrativa, la de un “escritor aficionado” que organizará el relato testimonial de Paco). Segundo, al relato en primera persona de cada una de las voces se intercala una serie de epístolas, notas personales y textos de prensa que complejizan el artificio tipológico primario de la novela. Tercero, el asunto mismo de la novela abarca un espacio temporal que aborda no sólo los acontecimientos claves de la historia nacional del siglo XX, sino también refiere en sus primeros capítulos los hechos funestos de la Guerra Civil Española que propiciaron el periplo de Francisco Mariño y su arribo final a Chile en el ya legendario Winnipeg. Cuarto, el relato testimonial articulado de Francisco Mariño enfrenta los mismos problemas inherentes a cualquier dispositivo discursivo memorialístico o testimonial (subjetividad, veracidad), a la vez que constituye una búsqueda permanente en el archivo de la memoria propia y ajena, por lo que la narración en sí se concibe como un esfuerzo de doble rememoración: la que realiza el padre del protagonista por traer del pasado y rescatar del olvido las experiencias propias y de su hijo, así como también el esfuerzo escritural que delega a su oyente (la tercera voz narrativa, el “escritor aficionado”) para que éste asuma la titánica labor de referir, de acuerdo a las lógicas representacionales que éste conciba pertinentes, la historia referida por Francisco Mariño. Quinto, la novela emplea lo que Grínor Rojo denominaría el procedimiento del “sobredimensionamiento mimético”,7 es decir, las referencias 7 Grínor Rojo ha precisado, a propósito de esta categoría, “que no es infrecuente que estas [las novelas de la dictadura y la postdictadura chilena] sean unas novelas que se exceden a sí mismas, que con el fin de dar cuenta del desmadre que ha ocurrido y sigue ocurriendo en el país sobredimensionan las tintas de su ‘realismo’ y avanzan de esa manera hasta rasguñar la costra de lo permisible. E incluso arriesgándose con ello de un trastocamiento genérico al apelar a recursos que saltan por sobre los bordes de la literatura tales como la inserción en medio de la materia ficcional de documentos efectiva o pretendidamente dignos de crédito y con los que se prueba la absoluta veracidad de lo que se quiere denunciar” (Rojo, 2016: 59 Volumen I). Como puede Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212 207 Carlos Alexis Hernández Tello factuales de la novela exceden sobradamente lo que tradicionalmente se le atribuiría al género en su “condición natural de ficción”. Esto trae como consecuencia un artificio narrativo, una forma novelesca que traspone al plano discursivo, su forma, las transformaciones económicas de un espacio social en que cada vez se torna más difusa la distinción realidad-ficción. Es más, la novela se esfuerza por crear esa ambigüedad al situar a su protagonista como sujeto actor y testigo de acontecimientos de la historia nacional por todos conocidos (su militancia en el MAPU, su visita subrepticia al Palacio de La Moneda tras el bombardeo de la mañana del 11 de septiembre, su estadía en Villa Grimaldi, etc.). Septiembre sin primavera narra, como adelantábamos, las historias imbricadas de Santiago Mariño y su padre, Francisco. El objetivo de este relato es transmitir una experiencia de vida que posiciona como sujeto protagónico a Santiago (según las demandas de su padre), narración que no busca otra cosa que culminar con las certezas e incertezas políticas del mismo, para finalizar con la captura de Santiago y su postrer apremio físico, muerte y desaparición tras su estadía en el centro de tortura y exterminio Villa Grimaldi. Para este fin, Francisco proporciona a la tercera voz algunos insumos: Guardo algunas carpetas con documentos que hablan de Santiago y otros en los que él habla de sí mismo. Encontrará allí sus notas desordenadas en diversos cuadernos y hojas sueltas, que no configuran un diario de vida propiamente tal, pero recogen parte de sus vivencias y reflexiones. También contiene cierta correspondencia que mantuvimos él y yo, a la que sumé cartas que le fueron enviadas, todo lo cual conservaba en una caja de cartón que su mujer me dejó cuando se fueron. Además, agregué algunas que escribió a miembros de la familia y que me fueron cedidas años más tarde. Por último, Santiago adoptó mi costumbre de coleccionar recortes de prensa que daban cuenta de sucesos significativos para él y que todavía conservo, porque son un testimonio de lo que ocurría alrededor de su vida. (Moure, 2013: 23; las cursivas son mías) Luego, la tercera voz agregará: “Lo que sigue constituye lo esencial de sus palabras y de la voz de su hijo, que yo he intentado transcribir con la mayor fidelidad, dejando también constancia de los hechos históricos que constituyen su marco” (24). Como se observa en ambos fragmentos, la forma novelesca de Septiembre sin primavera revela la materia prima y disposiciones representacionales de un relato que no distingue entre las experiencias de vida de un sujeto (¿ficcional?, ¿real?), a la vez que las entrelaza a una extensa secuencia de hechos y espacios históricos que tornan superfluo un examen que pretenda diseccionar el relato en términos de qué es imaginado y qué es constatable en los archivos de la Historia. Así, la forma de esta novela histórica traspone al plano discursivo las condiciones económicas de un presente neoliberal que disuelve las diferencias antes mencionadas porque, en este nuevo escenario social, la novela como género requiere de dispositivos que den cuenta de una forma de arte que, más que nunca, evidencie las condiciones materiales y existenciales del individuo del presente. Y para ello necesita perentoriamente desdoblarse de un binarismo que constituye un lastre para tal propósito. observarse, Grínor Rojo también repara en el carácter deliberado que “fabrica” una ambigüedad capaz de disolver el binarismo ficción-realidad, y que, más allá de cualquier pretensión veritativa, apunta a trastocar los medios de producción escritural: la forma novelesca en el presente neoliberal. 208 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212 Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI La gran ciudad. Una novelita finisecular de agitación y propaganda de Omar Saavedra Santis: por una concepción ilustrada del saber literario Situados en un estadio alternativo, la modalidad “narrativas contraculturales” nos instala en otro nivel de análisis. La novela La gran ciudad, de Omar Saavedra Santis, despliega un relato que comprende un espacio temporal que va desde el triunfo de la Alianza Popular, encabezada por el Compañero Presidente, hasta su posterior debacle propiciada, entre otros personajes y actores, por Bruno Perthel, Benny Ardiles y el diario El Monitor. En relación a su narrador, éste asume tres manifestaciones claras, una de ellas dominante (voz omnisciente), y las otras dos marginales: la primera, un nosotros inclusivo, que analiza varios años después la hecatombe del gobierno derrocado, y que gráficamente se presenta en cursiva; la segunda, los editoriales del diario El Monitor, los que aparecerán también en cursivas como una voz solapada que gradualmente remece la gestión del Gobierno Popular y de las Bibliotecas Populares. El proyecto central de La gran ciudad se sustenta en una perspectiva sobre el saber y la cultura que nos parece compatible con lo que formulara Immanuel Kant en “¿Qué es la Ilustración?” (1784), a propósito de la situación del hombre frente a un poder que lo sojuzga: La ilustración es la salida del hombre de su minoría de edad. Él mismo es culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento, sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento! He aquí la divisa de la ilustración. (Kant, 1784: s/p.) En efecto, al ingresar a la novela corroboramos que los sujetos representados, como Pancho Benavente, Samuel y Marcelo Leyva, así como la enorme masa anónima proletaria, son sujetos que, en un momento determinado de sus vidas, se sitúan en la minoría de edad a la que alude Kant. Caso distinto es el de Oliverio Sotomayor y Federico Neublatt, individuos ilustrados sin duda, “mayores de edad” en la jerga kantiana, quienes experimentan el llamado de la advocación: en el nuevo gobierno de la Alianza Popular serán los responsables, primero Sotomayor y posteriormente Neublatt como su lugarteniente, de propalar la literatura universal en el pueblo sometido a una nescientia secular, de la que se verá liberado sólo por medio del acceso al libro como bien humanitario. En este marco, irrumpirán fuerzas que intentarán por todos los medios frenar estas conquistas, lo que en definitiva desembocará en el derrocamiento del proyecto cultural de la Alianza Popular, la persecución y castigo de los mecenas, pero por sobre todo la instalación de una modalidad de concebir el saber que restituye a los poderes hegemónicos el control de las mentes del pueblo. El examen de lo anterior, más allá de las evidentes referencias a los mil días de la Unidad Popular de Salvador Allende, la revolución cultural de la Editorial Nacional Quimantú, la desestabilización del gobierno por parte del diario El Mercurio, o el golpe de Estado perpetrado por las Fuerzas Armadas y amparado por los Estados Unidos, revela a lo menos dos problemas de notoria trascendencia, y que permiten comprender cabalmente el desarrollo (o subdesarrollo) cultural de la sociedad chilena del presente. Primero, y como lo han declarado en otro contexto estudiosos como Mario Amorós y Lorena Fuentes,8 el plot de la novela 8 A propósito del rol del Estado en la difusión cultural, durante la administración de Allende, las cifras que proporciona Mario Amorós son reveladoras: “A finales de 1973, [Quimantú] había editado 247 títulos con 12.093.000 ejemplares a precios muy accesibles, 78 de ellos habían sido Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212 209 Carlos Alexis Hernández Tello anticipa el viraje mercantil que sufrirá la concepción ilustrada de la lectura durante la dictadura y la postdictadura: en un proscenio neoliberal, cuyas dinámicas de mercado y consumo desenfrenado ya no requieren de una noción de libro concebido como dispositivo cognoscitivo, hacen de la obsolescencia el resultado natural de un artefacto que ya no es más un arma emancipatoria, sino simplemente una mercancía orientada a satisfacer placeres inmediatos de entretención, pasatiempo y consumo. Segundo, y probablemente capital para nuestros fines, La gran ciudad articula una estructura narrativa que parodia la díada ficción-realidad por cuanto no escatima en esfuerzos para embozar el referente. Las designaciones antes anotadas (Compañero Presidente, Alianza Popular, El Monitor), o bien otras como el medio litro de leche chocolatada para los niños de la Patria o el Padre Poeta, no son en ningún caso metonímicas, pues no tienen el objetivo de eludir referencias concretas sino conseguir el efecto contrario: hacer explícitas una serie de designaciones que contribuyen, una vez más, a articular un relato histórico que aprehende de manera análoga los procedimientos representacionales de la Literatura y la Historia: En la tarde siguiente de la Primera Jornada de Lecturas Populares, los bares de la Gran Ciudad fueron escenarios de inflamadas discusiones entre bebedores partidarios del Mío Cid y Don Quijote de la Mancha, entre los que imputaban la calidad del Licenciado Vidriera y los que defendían la impecable oscuridad de Don Luis de Góngora y Argote. Los balcones que colgaban de los cerros se estremecieron con las salvas cruzadas de las madres que encontraban de lo más romántico al Amadís y aquellas que preferían la desfachatez del Diablo Cojuelo. Las pacíficas normas de convivencia que caracterizaban la vida social de la Gran Ciudad se vieron alteradas por un leve hecho de sangre que al cabo de guardia de la 4° comisaría le costó trabajo ingresarlo al libro de partes. El hecho había nacido de la malhadada idea de la víctima de afirmar que el Lazarillo de Tormes era un niñito maricón si se le comparaba con el Cid que la seguía peleando después de muerto. Lo notable del caso fue que siguió afirmándolo con tres costillas rotas y la nariz hecha morcilla. (Saavedra Santis, 2014: 170) Valga el fragmento anterior para graficar la disolución del binarismo ficciónrealidad. La Literatura ingresa en la vida de los sujetos históricos y éstos ya no vislumbran las diferencias. Lo que puede colegirse, en consecuencia, es que el artificio narrativo diluye las fronteras entre lo que podría motejarse como imaginario y lo referencial. Así, el procedimiento no metonímico del narrador intenta estatuir un discurso cuyos márgenes representacionales no pueden ser situados con certeza ni en lo ficcional ni en lo factual. Ambas formas de organizar la experiencia se establecerán como mecanismos constituyentes de una misma reeditados, algunos hasta en su quinta edición, y había 26 títulos agotados pendientes de reimpresión. De todos ellos se habían vendido 11.164.000 ejemplares, principalmente a través de los kioscos de prensa […]. Quimantú transformó de manera radical el rol del libro en la sociedad, hasta entonces un bien de lujo, y en aquellos días era frecuente ver a muchos obreros dirigiéndose a su trabajo con un texto de esta editorial en las manos” (Amorós, 2013: 338). Las implicancias culturales que trajo consigo el golpe de Estado son aclaradas por Lorena Fuentes, quien pone en evidencia el giro mercantil que experimentó el país durante el régimen autoritario, y contrastan drásticamente con los números que entrega Amorós: “La particularidad del periodo […] es que el Estado hace absoluto abandono de su rol de agente cultural y coloca los aparatos de control al servicio de este desplazamiento, potenciando la preeminencia de los criterios mercantiles, la iniciativa privada y la inversión extranjera, e impidiendo todas las prácticas de resistencia que tradicionalmente habían ejercido los movimientos sociales, el sistema político, las organizaciones comunitarias y los propios artistas e intelectuales. Se abre así el camino para que, de manera cada vez más palmaria, la homogenización, la transnacionalización y la concentración de la propiedad se vayan perfilando como los rasgos distintivos de nuestras industrias culturales” (Fuentes, 2015: 175; cursiva del original). 210 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212 Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI operación epistemológica: la pesquisa del pasado y los mecanismos representacionales que permiten plasmar dicho tiempo pretérito en el discurso que habla desde el presente. Precisiones finales Las reflexiones que hemos intentado desarrollar tienen un carácter preliminar, pero responden a la necesidad epistemológica de proponer nuevas lecturas para la novela histórica chilena del siglo XXI, bajo los parámetros teóricos de la indistinción entre ficción-realidad que ha sido la ortodoxia en la definición de preceptivas respecto al género. Insistimos en una postura que equipara el estatuto de dos disciplinas para acceder al conocimiento del pasado, pues las dinámicas económicas del presente neoliberal chileno han creado las condiciones para al menos problematizar el rol cultural de la novela histórica en el devenir social, sus mecanismos representacionales, y por supuesto, las formas que articulan para transmitir una experiencia luctuosa como fue el golpe de Estado y las transformaciones económicas que desencadenó, hecho que hoy, a más de cuarenta años, sigue constriñendo el modus vivendi del sujeto nacional. El breve examen de las novelas de Moure y Saavedra Santis intentó precisamente reflejar tales problemáticas. BIBLIOGRAFÍA AMORÓS, Mario (2013), Allende. La biografía. Santiago, Ediciones B. ARENDT, Hannah (2013), Sobre la revolución. Madrid, Alianza Editorial. AVELAR, Idelber (2000), Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago, Editorial Cuarto Propio. 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El Último Lector David Toscana; a Reading from the Theory of The Archive of Roberto González Echevarría FELIPE OLIVER FUENTES UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO (México) [email protected] Resumen: El último lector de David Toscana es una ingeniosa novela sobre el arte de la escritura y lectura de novelas. La obra de Toscana reflexiona acerca de distintas materias como el placer estético, el papel del lector, y las relaciones discursivas entre la novela y la historia. En efecto, El último lector pone en escena una serie de juegos textuales que posibilitan la oportunidad inédita de reescribir la Historia desde la ficción. Este trabajo propone una lectura de la obra de Toscana desde la teoría literaria del archivo de Roberto Gónzalez Echevarría a fin de entender la propuesta estética de la novela como un juego de mediaciones entre el discurso histórico y el discurso literario. Palabras clave: El último lector, David Toscana, novela histórica, teoría del archivo. Abstract: El último lector by David Toscana is an ingenious novel about the art of writing and reading novels. The work of Toscana reflects on different subjects such as aesthetic pleasure, the role of the reader, and the discursive relationships between Literature and History. In fact, El último lector puts on stage a series of textual games that allows the unprecedented opportunity to rewrite History through fiction. Using the literary theory of Roberto Gonzalez Echevarría Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative as a support, this article seeks to to understand the aesthetic proposal of the novel as a game of mediations between the Historical discourse and Latin American Literature. Keywords: El último lector, David Toscana, Teoría del archivo, Historical Fiction, Myth and Archive. ISSN: 2014-1130 vol.16 | diciembre 2017 | 213-222 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.470 Recibido: 06/09/2017 Aprobado: 21/11/2017 Felipe Oliver Fuentes El último lector (2004) de David Toscana es una de las novelas más desconcertantes e ingeniosas de la narrativa mexicana reciente. Siguiendo la estructura del relato policial, la novela inicia con el hallazgo de un cuerpo. Sin embargo, lejos de reproducir los códigos característicos del género detectivesco, muy pronto deviene en una novela sobre el arte mismo de leer novelas, generando una hibridación entre los géneros literarios que no sólo termina por confundir al relato policial con la novela histórica, sino que logra poner en crisis los límites mismos entre la realidad y la ficción, la historia y la literatura. En el proceso, el lector termina por asumir un doble papel de historiador y detective para tratar de encontrar un sentido en un texto configurado a partir de un complejo ensamble de discursos. Este trabajo propone un análisis de la obra desde las nociones de las teorías propuestas por Roberto González Echevarría en su ya clásico estudio de 1990 Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative (traducido y publicado al castellano en 1998 con el título Mito y archivo; una teoría de la narrativa latinoamericana). Roberto González Echevarría postula la importancia de una serie de discursos hegemónicos en el origen y génesis de la novela moderna. Desde el Lazarillo de Tormes (1554) hasta las novelas más conocidas de Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez y Augusto Roa Bastos, la narración literaria se nutre, revela o parodia un archivo. Entendiendo por archivo lo que desde Michel Foucault definiríamos como un sistema históricamente localizado que organiza los enunciados siguiendo una lógica particular, que impone una regularidad en la articulación de las imágenes, que atribuye un espacio central a ciertos conceptos y, en síntesis, que enmarca el texto dentro de una unidad superior de discurso. Siguiendo la línea de estudio que en su momento abrió Ángel Rama en La ciudad letrada(1984), texto que González Echevarría refuta sin poder esconder lo mucho que le debe, existe un nexo innegable entre la escritura y el poder. La organización del total de las prácticas sociales, culturales, políticas y económicas del moderno Estado español, lo mismo en la península que en las Indias, estuvo mediado por la escritura. La letra escrita establecía las leyes, clasificaba y jerarquizaba las diversas castas sociales, e imponía una determinada visión de la historia para legitimar los intereses particulares de la élite. De acuerdo con el crítico, la picaresca española, modelo fundacional de la cual habría de desprenderse la novela moderna tal como la entendemos hasta el día de hoy, surge como una especie de contra escritura que imita las formulas retóricas de la época con una doble intencionalidad: como una estrategia de legitimación utilizada por los sujetos marginales mediante la exhibición del dominio del instrumento, y como una estrategia para desarticular las escrituras oficiales al exponer su arbitrariedad. Llegado a este punto, se hace evidente que González Echevarría desafía no pocas historias de la literatura al proponer que el origen de la novela no es la épica clásica sino el discurso burocrático y jurídico creado por el aparato estatal en la España imperial. Dicho con otras palabras, mientras cientos de teóricos de la novela se esfuerzan por explicar el género como el resultado “natural” de la mutación de la epopeya, acaso por el afán de enmarcar cualquier discurso dentro del triángulo lírico-épico-dramático propuesto por Aristóteles, el crítico cubano sitúa los orígenes de la novela fuera la ficción para re-localizarlos dentro de un aparato escritural ajeno a la literatura. En el proceso, el concepto de mímesis es reformulado radicalmente. A decir de González Echevarría el objetivo último de la novela moderna no es reproducir las prácticas sociales para ofrecer desde la ficción una especie de espejo en el cual el lector pueda reconocer ciertos objetos. Al contrario, la novela imita las escrituras oficiales que se jactan de describir y aprehender la realidad: Mi hipótesis es que, al no tener forma propia, la novela generalmente asume la de un documento dado, al que se la otorgado la capacidad de vehicular la 214 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 213-222 Leer ficciones para reescribir la(s) historia(s) “verdad” —es decir, el poder— en momentos determinados de la historia. La novela, o lo que se ha llamado novela en diversas épocas, imita tales documentos para así poner de manifiesto el convencionalismo de éstos, su sujeción a estrategias de engendramiento textual similares a las que gobiernan el texto literario, que a su vez reflejan las reglas del lenguaje mismo. (38) La noción de archivo, tal como González Echevarría la entiende y pone en práctica, viene de Michel Foucault. En efecto, en La arqueología del saber (1969), Foucault propone que detrás de todo discurso hay siempre un origen secreto, tan secreto y tan originario, que no se le puede captar del todo en sí mismo. Él mismo no sería sino su propio vacío, y a partir de él todos los comienzos no podrían ser jamás otra cosa que un recomienzo u ocultación. A éste tema se refiere otro según el cual todo discurso manifiesto reposaría secretamente sobre un ya dicho, y ese ya dicho, no sería simplemente una frase ya pronunciada, un texto ya escrito, sino un jamás dicho. Se supone así que todo lo que al discurso le ocurre formular se encuentra ya articulado en ese semisilencio que le es previo, que continúa corriendo obstinadamente por debajo de él, pero al que recubre y hace callar. (30-40; cursivas del autor) El Lazarillo de Tormes, por poner el ejemplo que mejor explica y comprueba la apropiación que González Echevarría hace de la tesis de Foucault, no sólo dirige su biografía a una autoridad eclesiástica, sino que imita las formulas de las escrituras oficiales para dar a conocer su causa. Es decir, lo dicho en la novela se apoya en un discurso legal (jamás dicho), que sin ser en ningún momento verbalizado recorre secretamente el propósito mismo de la obra. En el mejor escenario, al utilizar la retórica de la ley el Lazarillo puede asegurarse su inclusión en el aparato de poder del que ha sido marginado; en el peor, cuestiona la validez del sistema que mediante fórmulas retóricas dirige las prácticas sociales. Pues en ambos casos el texto fue concebido por un sujeto “otro” que demuestra manejar los códigos del poder. Por consiguiente, el Lazarillo de Tormes no hubiese sido posible sin la previa existencia de un archivo más amplio (el discurso de la ley y el discurso eclesiástico) que sirve como molde al narrador. Para González Echevarría la mímesis se produce en la forma, no el fondo. En el caso de Hispanoamérica, González Echevarría considera tres discursos hegemónicos como el soporte fundamental en la evolución de la novela: el discurso de la ley durante el periodo colonial, los libros de viajes de carácter científico durante el siglo XIX, y finalmente el discurso antropológico durante el siglo XX. En palabras del propio Echevarría: Postulo que la novela se derivó del discurso legal del imperio español durante el siglo XVI. La picaresca, que imitó el discurso de documentos en los que los criminales confesaban sus delitos para obtener el perdón y la legitimidad por parte de las autoridades, constituye la primera simulación novelesca de la autoridad textual […] El libro continúa explorando cómo el mismo proceso de imitación de textos dotados de autoridad se repite en dos momentos relevantes de la narrativa latinoamericana. Durante el siglo XIX el modelo simulado fue el discurso científico de los segundos descubridores del Nuevo Mundo: los viajeros científicos, como Von Humboldt y Darwin, que se dedicaron al estudio de la naturaleza y sociedad americanas […] En el siglo XX, la antropología […] viene a dar forma a la ideología de los estados americanos, y la narrativa imita su discurso. (González Echevarría, 2011: 15) Estos discursos hegemónicos guían la escritura de textos clave del pasado siglo como Los pasos perdidos (1953), Cien años de soledad (1967) y Yo el Supremo (1974). El narrador anónimo de la novela de Carpentier, Melquiades en la obra Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 213-222 215 Felipe Oliver Fuentes más conocida de García Márquez, y Rodríguez de Francia en la obra maestra de Roa Bastos no sólo narran su historia apoyándose en discursos previos como las crónicas de Indias, los libros de viaje de exploradores europeos decimonónicos, la jerga jurídica y textos antropológicos, sino que ante todo hacen visible el proceso dialógico entre ambos. Es decir, muestran la intermediación entre el relato que se está contando y una amplia gama de discursos anteriores a los que la propia diégesis debe su forma. ¿Cómo identificar la presencia del archivo dentro de una novela? ¿Se trata de una simple idea sin asidero real, o por el contrario permite efectivamente trazar ciertas claves de lectura? Para González Echevarría, la presencia del archivo puede ser reconocida en tres niveles fundamentales: 1) la presencia no sólo de la historia, sino de los elementos mediadores previos a través de los cuales se narró, ya sean documentos jurídicos de la época colonial o científicos del siglo XIX. 2) La existencia de un historiador interno que lee los textos, los interpreta y los escribe; y, por último, 3) la presencia de un manuscrito inconcluso que el historiador interno trata de completar. (56) A riesgo de ofrecer un ejercicio de lectura bastante esquemático, quisiera analizar la novela de David Toscana El último lector (2004) desde las coordenadas teóricas recién expuestas. El protagonista de la obra es Lucio, responsable de regentear la biblioteca de la lejana y olvidada población nortina de Icamole. Una biblioteca que nadie visita y cuyos ejemplares el bibliotecario devora con devoción casi mística, por lo que el mote que mejor lo define acaso no es el último lector sino el único lector. En cualquier caso, la elección de la biblioteca como un espacio central es ya indicativa del archivo. Y no me refiero a las características físicas del espacio, la biblioteca como un inmueble diseñado justamente para archivar textos, sino al discurso mismo de la novela. El último lector se articula como un complejo ensamble de discursos en el que las lecturas de Lucio forman parte de la diégesis. Es decir, el autor empírico del texto comparte con el lector las novelas que Lucio engulle, sumando así distintos niveles de ficción dentro de la ficción. Dentro de estos juegos metaficcionales quisiera detenerme por ahora en un ejemplo en particular: un libro de viajes titulado “Los peces de la tierra, de Klaus Haslinger, el famoso naturalista alemán convertido en escritor” (Toscana, 2004: 33). El relato de Haslinger no es un libro más de los muchos que Lucio lee y, según el caso, condena o revindica. El texto en cuestión contiene una descripción singular del espacio geográfico supuestamente documentado por el naturalista, en la que Lucio reconoce o cree reconocer a Icamole, y entusiasmado por el hallazgo decide nombrar su modesta biblioteca Klaus Haslinger. Ahora, en Los peces de la tierra Haslinger jamás utiliza la palabra Icamole; es Lucio quien arbitrariamente contrapone su espacio al texto y decide equipararlos. Es decir, la novela del naturalista alemán no pretende describir a Icamole pero Lucio decide encajar la geografía de su tierra y la historia de la comunidad para darle sentido a través de un texto al que se la ha asignado el capital simbólico suficiente para inferir, escribir o mediar la historia desde sus páginas. La mímesis aristotélica se resquebraja pues en este caso el arte no imita a la realidad, sino que ésta busca reconocerse en un texto para legitimarse. Ignoro si David Toscana al momento de escribir El último lector conocía el trabajo teórico-crítico de González Echevarría; poco importa por lo demás, pero es innegable que al igual que éste comprende la importancia de la literatura de viajes en la creación de un imaginario geográfico que más adelante explotaría a conciencia la novela latinoamericana. La obra de Toscana, ya ha sido mencionado, es esencialmente una novela sobre la novela o, mejor dicho, sobre el acto de leer novelas. Y el espacio-archivo que contiene todos los discursos explícitamente 216 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 213-222 Leer ficciones para reescribir la(s) historia(s) remite a un sistema discursivo concreto y bien definido: los relatos de viajeros europeos “re-descubriendo” la fauna, flora, sociedades e idiosincrasias americanas. Toscana no sólo reconoce la estrecha vinculación entre la novela latinoamericana y el libro de viajes europeo, sino que entiende además que forman parte de un mismo archivo o unidad superior del discurso. No en vano la biblioteca en donde se desarrolla casi el total de las acciones narradas en El último lector debe su nombre a un ficticio naturalista y novelista europeo. Como dato adicional, la novela en cuestión forma parte de la primera remesa de libros que Lucio recibe de Monterrey poco después de inaugurar la modesta biblioteca, por lo que simbólicamente funciona como un texto fundacional. Así, a partir de una novela de viajes escrita por un naturalista alemán, Lucio funda una biblioteca en Icamole que lleva su nombre y en donde se desarrollará gran parte de una ficción que consiste, justamente, en una aglutinación de ficciones. El acto de interpretar, traducir, codificar la realidad desde su mediación con un texto literario previo es una constante a lo largo de la novela. Por poner otro ejemplo, cuando Melquisedec es detenido por los rurales por el supuesto asesinato de una niña pequeña que apareció en el pozo de Remigio, el bibliotecario congrega a la comunidad para revelarles el destino final del primero. Acto seguido, toma un libro y comienza a leer en voz alta una narración sobre un detenido al que la policía asesina bajo la falsa excusa de la ley fuga: ¿Y usted como se enteró de eso?, pregunta una señora. Lucio alza la vista; pensaba leer hasta el punto donde el vehículo echa reversa, y los policías confirman que Melquisedec ha muerto; sin embargo eso puede quedar implícito. Cierra el libro y lo muestra a su auditorio. Lo sé porque está escrito. La señora que había preguntado se acerca para mirar el título, Las leyes de la sangre, y comprueba que es un volumen viejo, de hojas amarillentas. Entonces son puras mentiras, dice mientras vuelve a su silla. No, Lucio alza el libro para mostrarlo, el personaje de la novela se llama Eustacio, yo lo único que hice fue cambiarle el nombre por Melquisedec; todo lo demás es cierto. (Toscana, 2004: 101) Lucio re-escribe las biografías de los habitantes de Icamole en función de sus lecturas. En ningún momento pretende cotejar si los hechos se corresponden con los destinos que él mismo les asigna desde la ficción. Basta que existan algunos paralelismos entre los libros que devora y los habitantes de Icamole para que el destino de éstos, en la mente de Lucio, quede decidido y fijado. Por dar un último caso, el bibliotecario determina que el marido de la señora Vargas murió ahogado en el Río Bravo sólo porque en la novela La frontera negra leyó el caso de un migrante que jamás logró cruzar la frontera. Como bien señala Diana Geraldo, Lucio compara la vida con la literatura; para él, todo acto humano tiene su referencia literaria, como si escritura y vida estuvieran conectadas. Lucio lee el mundo, su mundo inmediato, su realidad como el lector que lee un libro y, por ello, la comparación entre vida y literatura es esencial para percibir la visión de mundo que se haya detrás. (64) Una vez más, la función mimética pierde sentido pues no existe una frontera clara entre la realidad y el texto que la representa; ambas instancias, realidad y reproducción, historia y ficción se imbrican con la tal fuerza que ya no es posible distinguirlas ni mucho menos separarlas. Ahora, la particular obsesión de Lucio por reescribir los destinos individuales de los habitantes de Icamole desde sus lecturas literarias encuentra un correlato en la obsesión de la comunidad por reescribir su memoria colectiva. La Historia con mayúsculas encuentra a Icamole en la batalla de 1876 que Porfirio Díaz perdió en contra de las fuerzas lideradas por Mariano Escobedo. Icamole es Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 213-222 217 Felipe Oliver Fuentes el escenario de la batalla, pero sus habitantes no participaron en la contienda ni apoyaron a ninguno de los bandos. Simplemente se encerraron en sus casas y esperaron a que todo terminara. Ni siquiera fueron víctimas de la rapiña una vez finalizada la batalla, pues en aquella ocasión ninguno de los combatientes de ambos bandos se dedicó al hurto, al saqueo de caseríos o a la violación de mujeres: Claro que no, diría Lucio más de cien años después, con estas viejas ni a quién se le antoje; pero las mujeres de Icamole prefirieron hablar de las aguerridas esposas, ancianas y vírgenes que habían salvaguardado su honra con uñas y mordidas […] y al pasar el tiempo, ya entradas en leyendas, modificaron tantas circunstancias de esa batalla que acabaron por convertirla en otra, con diferentes adversarios, en una fecha muy posterior, cuando Don Porfirio ya ni siquiera estaba en México. (68) En efecto, en México la figura de Porfirio Díaz ha caído en el descrédito y por eso los habitantes de Icamole borraron la batalla de 1876 entre Díaz y Escobedo, y reelaboraron su memoria histórica para acomodar la batalla en el marco de la Revolución mexicana. En palabras de Lucio: Con la prehistoria sólo se encogen de hombros si alguien pregunta: no lo sé, señor, son animales de hace mucho tiempo; con la historia actúan de manera distinta. La han cambiado para subir el precio de las balas. Son de Pancho Villa, dicen, porque Porfirio Díaz no vale tanto en la imaginación de los mexicanos. Y han acabado por creerlo: borraron la batalla de 1876 y creen ciegamente en otra que se habría celebrado cuarenta años más tarde, porque no es justo que Pancho Villa haya andado por todo el norte, que su ejército haya violado y preñado mujeres en praderas, bosques y montañas, y las mujeres de Icamole hayan permanecido intocadas. Nosotras también queremos hijos de Pancho Villa, habrían gritado, aquí estamos de piernas abiertas, de maridos cobardes. (119-120) Será entonces el propio Lucio quien asumirá el papel de historiador interno para revindicar la figura de Díaz. Pero lejos de lo que pudiera pensarse en primera instancia, el bibliotecario no intentará devolver la batalla de Icamole a Díaz, por la sencilla razón de que la historia ha declarado como vencedor del enfrentamiento a Mariano Escobedo. Su gesto en realidad es bastante más ambicioso y a través de una prodigiosa imaginación escenificará un encuentro imposible entre Porfirio Díaz y el novelista ficticio Pierre Laffitte, en donde el segundo le arrebatará el mérito de la famosa batalla del cinco de mayo en la ciudad de Puebla al General Zaragoza, para endosárselo a Díaz:1 Zaragoza mandaba, pero usted ejecutó, y nos ejecutó con sus cargas de caballería, nos agujeró con sus balas, nos puso en retirada, usted fue el vencedor de esa batalla que no se ganó con las órdenes de Zaragoza sino con los huevos de usted y de su gente. (131) Existe entonces una ambigüedad con respecto a los hechos y su relato: Lucio se acerca a los libros para re-escribir las biografías individuales de los habitantes de Icamole desde la ficción, mientras que estos se alejan de las fuentes históricas para 1 Me refiero a la batalla del 5 de mayo de 1862 entre el ejército francés comandando por Charles Ferdinand Latrille y el mexicano comandado por Ignacio Zaragoza. La victoria de Zaragoza constituye acaso la máxima gloria bélica en la historia de México, y al día de hoy es celebrada anualmente con un pomposo desfile alegórico en la ciudad de Puebla. Porfirio Díaz efectivamente participó en la batalla, pero la historia ha concedido todo el mérito de la victoria al General Zaragoza. 218 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 213-222 Leer ficciones para reescribir la(s) historia(s) ficcionalizar la memoria de la comunidad adjudicando la batalla de Icamole a Pancho Villa. Y en un tercer movimiento, Lucio intentará transferir de Zaragoza a Díaz la gloria histórica por la batalla del cinco de mayo. Todos estos movimientos son posibles gracias a la falta de definición entre la historia y la ficción, en la arbitrariedad de sus fronteras, en la relativa facilidad con la que podemos cuestionar lo que González Echeverría define como los elementos mediadores previos a través de los cuales se narró la historia misma. “Si hay contradicciones entre dos libros de historia o dos libros sagrados, ¿quién decide a cuál le toca ser ficción?” (117), se pregunta en algún momento Lucio. Para el bibliotecario la distinción entre ficción y no ficción como criterio de clasificación es limitada e inoperante. “Un libro de historia habla de cosas que pasaron, mientras una novela habla de cosas que pasan, así el tiempo de la historia contrasta con el de la novela, que Lucio llama presente permanente, un tiempo inmediato, tangible y auténtico” (117-118). Así, y en lo que sin duda supone una postura similar a la que tanto defendió Borges, el texto literario no tiene un sentido único y universal. A través de la lectura el relato se re-semantiza en un tiempo siempre presente. Finalizada la lectura, el relato entra en una especie de suspenso a la espera que un nuevo lector reviva y actualice ese mundo posible que no es el de la Historia con mayúsculas. El texto literario es un borrador, un manuscrito inconcluso a la espera que un lector-historiador complete el sentido. La indefinición y falta de completitud de la novela es, de hecho, una característica explotada conscientemente por el propio Toscana. La novela abre con el hallazgo de un cuerpo infantil en el fondo de un pozo.2 Razón suficiente para “activar” en el lector empírico de la novela un archivo específico que remite a uno de los sistemas más populares dentro de los discursos ficcionales. Me refiero al relato policial, cuyos códigos específicos El último lector pone en marcha al colocar un cadáver en el primer capítulo de la novela. Pero lejos de resolver el enigma a través de la pertinaz investigación de un detective, Lucio comienza a ensamblar discursos para crear un sentido que el lector empírico reconoce como un simple artificio. Es decir, dentro de la diégesis Lucio decide que la niña hallada al interior del pozo es Babette, protagonista de una de sus lecturas favoritas titulada precisamente La muerte de Babette; posteriormente culpa a Melquisedec del crimen y cuando este es detenido por los rurales, echa mano de la novela Las leyes de las sangres para finiquitar el destino del presunto culpable, asegurando que fue asesinado al intentar escapar. El lector real y empírico de El último lector reconocen, sin embargo, que Lucio no ha resuelto realmente el enigma, únicamente ha construido un relato que satisface la curiosidad de la comunidad de Icamole y, lo más importante, exculpa a Remigio (hijo de Lucio), quien en otras circunstancias sería el principal sospechoso del crimen pues el cuerpo apareció en el pozo ubicado dentro de su propiedad. Dentro de la diégesis Lucio ofrece una solución al enigma que encubre al posible culpable, pero para el lector real de la novela el misterio no ha sido resuelto realmente pues “la estratagema que Remigio y Lucio finalmente ocupan para desligarse de la responsabilidad de esa muerte no surge desde una experiencia vital ni desde la sabiduría popular, sino del mundo libresco” (Ríos, 2012: 153). Visto desde sus obvias filiaciones con el relato policial, El último lector es un borrador inconcluso, un manuscrito que debe ser completado para redondear el sentido. Bajo este punto de vista el título mismo de 2 Anadeli Bencomo propone una lectura sugerente de la novela de Toscana a la luz de la violencia que en los últimos años aterroriza a la nación mexicana. Leyendo El último lector en paralelo a otras narrativas recientes de autores como Yuri Herrera, Sergio González Rodríguez, Eduardo Antonio Parra o Fernanda Melchor, Bencomo propone que Lucio se esconde en la lectura para neutralizar el horror de afuera. “La novela en cuestión pareciera entonces apostar por la fuerza de los relatos literarios, en tanto amuletos posibles frente a las historias sin sentido de nuestro presente”(2015: 47). Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 213-222 219 Felipe Oliver Fuentes la novela cobra un interés especial. ¿Quién es realmente el último lector? ¿Lucio, único habitante de Icamole interesado en la lectura, o el lector empírico del texto a quién corresponde en última instancia asumir el papel de detective y esclarecer el enigma? Como bien señala Ada Sánchez, En El último lector resulta claro el paralelismo de leer e investigar: en ambos casos se formulan hipótesis, premisas y rectificaciones de las ideas iniciales. El texto como realidad lingüística y el mundo como realidad se perciben de forma esquematizada y fragmentaria, ante la imposibilidad de captarse en todos sus detalles y ángulos. (2016: 29) La novela es un manuscrito inconcluso pues el relato policial no llega a cerrarse. El lector empírico de la novela es inducido a asumir el papel de investigador a sabiendas que las únicas pistas que se le ofrecen son un conjunto de textos fragmentarios desde los cuales no pueden captarse los detalles y ángulos necesarios para esclarecer el enigma. Así, el simple acto de leer/investigar, lejos de contribuir al esclarecimiento de los hechos, genera el efecto contrario pues las certezas se pierden irremediablemente en el entramado de los textos que construye Toscana. Recapitulando, en la novela hay una obvia y deliberada presencia de ciertos textos hegemónicos a los que la tradición les ha conferido la posibilidad de representar, interpretar o simplemente referir la historia, como la literatura de viajes cuyo clímax acaso se ubique en el siglo XIX. En consonancia con las tesis expuestas por González Echeverría, Toscana concede un espacio central a un supuesto naturalista alemán cuyo texto tendrá un carácter fundacional dentro del universo ficcional en el que se desenvuelve el protagonista de la novela. Justamente por eso Lucio fundará una biblioteca en honor a dicho científico, legitimando la existencia misma de Icamole a través de su supuesta presencia en un texto canónico. Hay pues una relación directa entre el relato novelístico y el histórico, gracias a un proceso dialógico que muestra la interacción entre ambos discursos a través de ciertos textos mediadores entre ambas disciplinas, como los relatos decimonónicos de viajeros científicos en tierras americanas. La historia, por otra parte, juega un papel central en la novela a través de la batalla de Icamole y las referencias constantes a la figura de Porfirio Díaz. Sin embargo, ni el hecho histórico (la batalla de Icamole) ni el personaje real (Porfirio Díaz) funcionan como un eje sólido en torno al cual orbitan las múltiples ficciones que componen el universo diegético de la novela. Por el contrario, la dimensión histórica pronto se diluye dentro del caudal de discursos literarios que la obra, parodia, cita o reescribe. Para entender a cabalidad la transgresión efectuada por Toscana, no está de más recuperar un par de definiciones canónicas de la novela histórica clásica. La primera corresponde a Lukács, quien en su conocido ensayo La novela histórica (1995) postula que [ls]o importante es procurar la vivencia de los móviles sociales e individuales por los que los hombres pensaron, sintieron y actuaron precisamente del modo en que ocurrió en la realidad histórica […] se tiene que concentrar la acción en presentarnos clara y palpablemente esas condiciones de vida, para que revivamos una etapa del desarrollo humano que nos interesa y nos conmueve. (44) Por su parte, Kurt Spang, en un trabajo igualmente titulado La novela histórica (1998) señala que esta ante todo supone un diálogo del narrador con la historia, es decir, se le concede a la historia y al narrador capacidad interlocutoria; la historia adquiere suficiente entidad y coherencia como para que el autor/narrador pueda tomar postura y juzgar 220 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 213-222 Leer ficciones para reescribir la(s) historia(s) los personajes y las circunstancias. El narrador es también implicado de la historia, como un sujeto participante y comprometido, no distanciado […] La posibilidad de re-vivir el pasado es precisamente la evocación de los lugares de los hechos, la reconstrucción de la mentalidad de la época evocada. (66-69) Ambas definiciones conciben la historia como un centro sólido, congruente e inamovible, desde el cual es posible proyectar la sensibilidad, el pensamiento y las formas de vida de un conjunto de personajes ficticios. Es decir, la ficción quedaría constreñida estrictamente a los personajes, pues el espacio en el que despliegan sus emociones y acciones es una representación fiel de la historia. En la novela de Toscana, y he aquí la trasgresión, la historia pierde su capital simbólico como una narración digamos validada y sujeta a comprobación, para convertirse en un relato más dentro de un archivo repleto de discursos móviles e intercambiables. Más aún, los personajes de Icamole arman su propia historia montando y desmantelando batallas y personajes como si fuesen un rompecabezas con el que pueden (re)construir sus discursos a placer. En perfecta consonancia con la tesis del archivo, la novela de Toscana muestra la historia como otro de los mitos originarios del continente. El archivo es así el componente de la ficción que le permite actualizar y cancelar las narrativas sobre el origen que forman la historia hispanoamericana, lo que se traduce en una manera no canonizadora de relacionarse con los hechos del pasado. A diferencia de la historia, el archivo —concepto con evidentes ecos foucaultianos— no articula un relato completo ni coherente, sino que narra desde las discontinuidades, desde los quiebres, desde las ruinas. (Viu, 2007: 174) Esta dinámica genera una dispersión de referencias, lecturas, relatos y sentidos que dota a la novela de una incompletitud deliberada. Como novela histórica la obra de Toscana es un producto deliberadamente incompleto, fragmentado y fallido. Por último, El último lector “fracasa” también como novela policial. Tal como ocurre con la dimensión histórica de la novela, el enigma detectivesco, lejos de conducir a una investigación que aclare lo ocurrido, se convierte en una excusa para ensamblar lecturas y discursos a placer. Lucio y Remigio construyen su propia versión de los hechos a partir de sus lecturas, enturbiando así la posibilidad de aclarar verdaderamente el crimen. La novela de Toscana se posiciona entonces como un artefacto narrativo más bien cercano al borrador, al manuscrito incompleto que interpela al lector real y empírico a asumir la responsabilidad de convertirse en el historiador y detective que rellene los espacios de indeterminación. El resultado final es una novela inquietante, capaz de reunir géneros tan disimiles como la metaficción, la novela histórica y el relato policial en un mismo archivo. BIBLIOGRAFÍA BENCOMO, Anadeli (2015), “La palabra oblicua. Representación literaria de la violencia en México”, en Cecilia LÓPEZ BADANO (ed.) Periferias de la Narcocracia. Ensayos sobre narrativas contemporáneas. Buenos Aires, Ediciones Corregidor, pp. 35- 53. FOUCAULT, Michel (2002). La arqueología del saber. Trad. Aureliano Garzón del Camino. Argentina, Buenos Aires: Siglo XXI. Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 213-222 221 Felipe Oliver Fuentes GERALDO, Diana (2015), “Parodia y autoparodia en El último lector de David Toscana” Valenciana 8.16, pp. 57-75. https://doi.org/10.15174/rv.v0i16.105 GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto (2011), Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana. México, DF: Fondo de la Cultura Económica. LUKÁCS, Georg (1977), La novela histórica. México, DF: Editorial Era. RÍOS BAEZA, Felipe A (2012), “El desierto de lo real. El último lector de David Toscana”, Tierras de nadie. El norte en la narrativa mexicana contemporánea. 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Palabras clave: ficción, historia, prejuicio, mujer, Puerto Rico Abstract: This article seeks to characterize the novel by Mayra Santos Febres (2006) Our Lady of the Night as a new historical novel that is supported in the postmodern context to transcend the main motive of demystifying a historical figure. Highlighting Isabel Luberza, the text feeds on the story, which symmetrically frames the duality of Luberza: Virgin and whore. Keywords: Fiction, History, Prejudice, Woman, Puerto Rico ISSN: 2014-1130 vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.469 Recibido: 06/09/2017 Aprobado: 16/11/2017 Marta Iris Jiménez Alicea Este escrito pretende estudiar la novela de Mayra Santos Febres, Nuestra señora de la noche (2006), a partir de los supuestos de la nueva novela histórica. Llamada también novela histórica contemporánea, metaficción historiográfica (Hutcheon, 1988), reinvención de la memoria (Scarano, 1997), novela del redescubrimiento (Sklodowska, 1990) y novela neotradicionalista (De Castro en Romera Castillo, 1995) la novela de tema histórico que nos llega de la pluma de los autores del Boom hispanoamericano a partir de los años setenta se reconoce mayormente con el apelativo de “nueva novela histórica”. Apodada de esta manera por Seymour Menton (1993), quien se convierte así en uno de sus más fervientes estudiosos, ofrece diferencias con la novela histórica que venía escribiéndose. Esta última, ahora conocida como “novela histórica” a secas o “novela histórica tradicional”, fija como modelo la narrativa del decimonónico inglés, Sir Walter Scott (1771-1832). En su texto La novela histórica (1966) George Lukács explica que la novela de Scott se caracteriza por el interés en reproducir determinado momento histórico ocurrido previo al autor; por el protagonismo de seres desconocidos y por el tono sobrio (1966: 32). El interés primordial, por ende, es reproducir, calcar el ambiente. La nueva novela histórica difiere considerablemente del modelo definido por Lukács. Su intención primordial es rellenar espacios desconocidos y reescribir los conocidos para replantear la historia. Entre varios estudiosos, Noe Jitrik considera que esta revisión surge como respuesta a un momento actual de crisis (1995: 12). En consecuencia, la nueva novela histórica focaliza desde una perspectiva desacralizadora a figuras harto conocidas que hayan ocupado un rol definitorio en los quehaceres históricos de nuestros pueblos. Cristóbal Colón, Hernán Cortés, Simón Bolívar y muchos otros hombres — y mujeres — considerados ilustres se ven inmortalizados en estas páginas que los miran con fervor reduccionista. Un ejemplo de este tratamiento es la animalización mediante la cual García Márquez caracteriza a Simón Bolívar en El general en su laberinto (1988). Junto a esta peculiar mirada, Seymour Menton y Fernando Aínsa (1991) añaden como marcas de dicha narrativa histórica la distorsión premeditada de los acontecimientos mediante exageraciones, anacronismos y otros recursos; la tendencia marcada a la metaficción y a la intertextualidad y la presencia de los conceptos carnaval, dialogismo, parodia y heteroglosia, todos según los define el teórico ruso Mijaíl Bajtín. Aínsa explica además que la nueva novela histórica ...concilia las raíces didácticas e históricas del género novelesco con la recuperación estética de formas anteriores como la oralidad, mitos y tradiciones y la actualización de los sub-géneros que están en el origen del discurso ficcional (parábolas, crónicas, baladas, leyendas, “caracteres”, etcétera), la mayoría de los cuales no habían tenido expresiones americanas o estaban olvidados o en desuso (1991: 14) Esta flexibilidad o amplitud del género ha sido vista por algunos, como María Cristina Pons, como una desventaja ya que impide la posibilidad de ofrecer una definición única y coherente del género (1996: 21). Por el contrario, Magdalena Perkowska Álvarez considera positivo el hecho de que esta novela pueda albergar o compartir rasgos con otros tipos de novela, como la detectivesca, ya que ambas intentan plasmar el orden de unos acontecimientos, sólo que no los organizan de la misma manera (en Collard, 2003: 219). Esta aparente discrepancia funciona como una de las bases del consenso para caracterizar a la nueva novela histórica como un producto posmoderno, lo que justifica su multiformidad. Begoña Pulido apoya dicha diversidad del género y entiende que: “[…]definir de una vez y para siempre lo que es una novela histórica es una tarea en cierta medida imposible, 224 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 Las direcciones de la nueva novela histórica en Puerto Rico pues tanto el concepto de ‘ficción’ como el de ‘historia’ son cambiantes, históricos y se resisten al acuerdo” (2006: 215). Considera Pulido que el discurso y la perspectiva de la novela —como género dinámico— responden al momento en que se escribe y no a rasgos y etiquetas prescritas. En la novela histórica contemporánea “es la historia la que se subordina a la ficción” (2006: 251) toda vez que se establece a priori que la historia es un constructo de la imaginación. Por ende: En la novela histórica es muy marcada la actitud valorativa del autor, la toma de posición frente a los sucesos del pasado, al modo como son interpretados o han sido escritos, y se puede descubrir bajo la poética de la obra, una visión de la historia. En ese sentido puede decirse que la “intencionalidad”, el sentido político o ideológico constituye un rasgo importante de la novela histórica. (2006: 219) Perkowska, por su parte, se opone a la concepción tradicional de la novela histórica aceptada y difundida por estudiosos como Seymour Menton, que propone que el autor no puede haber experimentado la época que narra, sino que esta tiene forzosamente que serle anterior. En la actualidad la proliferación masiva de medios tecnológicos ha contribuido a abolir la distancia entre pasado y presente ya que todos los sucesos se comparten de inmediato y por ende se convierten en pasado demasiado pronto. Otro aspecto relevante es que la nueva novela histórica ejemplifica el dinamismo de este tipo de narrativa en relación a su forma literaria, así como al contexto sociohistórico en que se mueve. Para Perkowska La alianza entre el discurso ficcional y la imaginación teórica realizada en las historias híbridas resquebraja además, la vieja premisa del discurso colonial que atribuía la enunciación del conocimiento (la teoría) al espacio intelectual metropolitano, mientras que asociaba la producción cultural (arte, literatura) con las áreas geo-culturales colonizadas y periféricas. (2008: 31; la cursiva es del original) En otras palabras, el palimpsesto, la polifonía y la metaficción son el resultado de la incorporación de distintas voces que contribuyen a evidenciar que la historia es relativa porque depende —entre otros factores— de quién la cuente y de la perspectiva del presente que asuma para representar el pasado. Este relativismo engrana perfectamente con la multiformidad de los productos posmodernistas. Otra estudiosa, Antonia Viu Botinni, parte de la hipótesis de que las novelas históricas chilenas se comportan de manera distinta al resto de las latinoamericanas porque tienen “la necesidad particular de releer la historia en virtud de un presente fracturado” (2007: 20). En estas obras permea un interés por explicar la génesis de momentos y conductas, como el ascenso de la dictadura y la democracia, que han marcado al país. Viu Botinni estudia la representación de la historia en esta narrativa bajo la premisa de que la historia es también un discurso subjetivo y maleable que depende de la perspectiva del escritor. La ideología se constituye la base de la nueva novela histórica en tanto condiciona la visión del pasado y la lectura y representación que se hace de este en el ahora. Para Viu Botinni “No se trata […]de fijar una imagen ‘más precisa del pasado ’, sino de desmontar toda imagen como algo inestable y provisorio, fruto de la representación que ejerce un determinado discurso al enfrentarse con el pasado” (2007: 24). En Puerto Rico, la escritura de nuevas novelas históricas corre paralela a la del resto de Hispanoamérica, aunque José Luis de la Fuente sostiene que, en la Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 225 Marta Iris Jiménez Alicea isla, esta narrativa: “pretende(n) la adopción de un punto de vista estrictamente puertorriqueño, para lo cual se tratará de olvidar la perspectiva colonialista aportada por España, primero, y por Estados Unidos, después” (en Collard, 2003: 70). Son los autores de la llamada Generación del ‘70 los encargados de iniciar esta senda. Podemos mencionar La renuncia del héroe Baltasar (1986) y La noche oscura del Niño Áviles (1991) de Edgardo Rodríguez Juliá; Maldito amor (1987) y La casa de la laguna (1997) de Rosario Ferré, El castillo de la memoria (1996) y Rosas de papel (2002) de Olga Nolla.1 La renuncia del héroe Baltasar y La noche oscura del Niño Áviles reflejan sucesos acaecidos en el Puerto Rico del siglo XVIII, mientras que Maldito amor y La casa de la laguna ficcionalizan el siglo XIX y llegan hasta el 1990. Estas cuatro novelas mantienen un tono eminentemente paródico y desacralizan próceres patrios como José de Diego. Por su parte, El castillo de la memoria viaja al siglo XV para presentarnos una versión de Juan Ponce de León y llega hasta el arribo de Estados Unidos en el 1898. Esta fecha es también el centro de Rosas de papel. Después de estas, es Nuestra señora de la noche (2006) surge como una de la próximas nuevas novelas históricas que se escriben en la isla. Nuestra señora de la noche ficcionaliza la vida de Isabel Luberza Oppenheimer (1903-1974) quien fuera la dueña del prostíbulo más famoso de Puerto Rico y quizás del Caribe. Amada por muchos y vilipendiada por otros, la figura de Luberza siempre ha generado interés a todos los niveles. Baste mencionar el relato “Cuando las mujeres quieren a los hombres” y el ensayo “¿Por qué Isabel quiere a los hombres?” que Rosario Ferré, tan ponceña como Isabel, publicara. Sumado a estos, Manuel Ramos Otero escribe “La última plena que bailó Luberza” y hasta Efraín López Neris inmortaliza a esta mujer en el film de 1979, Isabel La Negra: A life of sin. El título de la novela alude tanto a las acciones ilegales como al color de piel de la protagonista. El fin principal de la narración, sin embargo, no es necesariamente desmitificar a Isabel, como propone la nueva novela histórica, sino todo lo contrario, ya que ella se convierte en estandarte de las mujeres víctimas del sistema patriarcal. Como nota Luis Felipe Díaz, este tratamiento no resulta ajeno en la obra de Santos Febres, sino que funciona como una constante en su narrativa integrada por: Pez de vidrio (1994), El cuerpo correcto (1998), Sirena Selena vestida de pena (2000), Cualquier miércoles soy tuya (2002) y Fe en disfraz (2011). En sus textos Mayra Santos se instala en el espacio de la desarticulada y centrípeta y a la vez centrífuga familia nacional y de sus hijos más disidentes, descarriados y extremos: borrachos, nocheriegos, presos, deambulantes, desocupados, travestis, drogadictos y sujetos desobedientes, dados a ilegalidades y disfuncionales de la cultura en general; sujetos víctimas pero también acometedores mediante sus identidades desarticuladas, desafiantes y en búsqueda de distintos lugares y sentidos de expresión (de otras horizontalidades de la existencia ya que la vida vertical, la bendecida y oficializada por lo tradicional no les atrae o los acoge). (s/p) El protagonismo que la autora ofrece a estos parias no pretende suscitar conmiseración ni otros ademanes pasionales, sino que es responsable de plantear una situación desafortunada, como añade Díaz 1 Muchos estudiosos no incluyen a Olga Nolla dentro de la Generación del ‘70, pero su correspondencia cronológica y temática resulta evidente. 226 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 Las direcciones de la nueva novela histórica en Puerto Rico Suele presentar un discurso sin moralizaciones o sermoneos subterráneos, sin miradas disimuladas o idealismos otreicos propios de algunos escritores de los años 70 tan radicalmente creyentes en un mundo políticamente mejor, en la posibilidad de alcanzar un sitial de dignidad mediante la acometida de la militancia política. Por eso no se caracteriza Santos por asumir tanto la defensa del proletariado o de la negritud en el sentido tradicional y sentimental. Su postura es más cercana al distanciamiento de lo metonímico (las partes de un todo), lo descarriado y hasta "desvergonzado", pero gozosamente desafiante, y de ciertas incertidumbres e inquietudes propias de la cultura postmoderna que como creadora aguda logra vislumbrar para sus lectores más contemporáneos. (s/p) Como hemos visto a grandes rasgos, Nuestra señora de la noche reitera motivos básicos de la escritura de Santos Febres. Ahora bien, como anticipáramos, es nuestra intención acercarnos a esta historia para revisar cuán certera es su filiación con la nueva novela histórica hispanoamericana y a la vez examinar su importancia dentro de las letras puertorriqueñas. A estos fines realizaremos la exégesis a partir de las características de esta nueva novela que reseñamos al inicio. Ficcionalización de personajes históricos Sin duda, el eje de la historia es la ponceña Isabel Luberza, a quien percibimos como una mujer progresista, sobreviviente de los avatares de la época. Cuidadosamente se nos ofrecen —desde el inicio— claves que nos guían a conformar este retrato. Uno de ellas la da Teté Casiana, la hermana de la madrina de Isabel, al referirle a Isabelita las circunstancias de su nacimiento: “-Tú naciste el mismo día de la tormenta. Por eso, negrita, es que a ti hay que tenerte respeto ” (Santos, 2006: 49). Al adentrarnos en la historia tormentosa de Isabel palpamos el valor agorero de estas palabras en apariencia intrascendentes. En otra conversación con la joven, Madrina Monse también ofrece un gran indicio: - Adiós, ¿ya usted es una mujer de medios? ¿Y esos dineros? - ¿Cuáles, Madrina? - Con los que compró todos esos dulces. - Son para los nenes. Como ahora hago unos centavos ayudando Lorenza con el bordado… (2006: 96) a Aquí se instaura la imagen de la Isabel trabajadora y extremadamente generosa con los niños; la misma que años después se mantuviera con su trabajo de costurera en un atelier y que, posteriormente, organizara enormes celebraciones para los niños de su barrio San Antón el Día de Reyes (6 de enero). La transformación de Luberza en una mujer pública se da después de establecer su buena disposición con los otros en un mundo oprimido económicamente. En ese panorama la más perjudicada era la mujer, en especial la negra y pobre. Por todos lados se cruzan mujeres en busca de su sustento; así, Isabel se enfrenta a muchas que regalan —y hasta asesinan a sus hijos— por evitarles una vida de pobreza. De esta manera surge un contrapunto con la propia situación maternal de Isabel, quien le entrega el hijo a Fornarís para garantizar una mejor vida para ella y para el niño. Roberto es criado por Madrina Monse, una negra aspirante a prostituta, que termina loca mientras que Isabel se convierte en madrina de Mae Lin, de Minerva y, finalmente, de Manuel. Este último es hijo de una de sus pupilas que casi muere al parirlo y a quien cría en el burdel. La caridad y la empatía rigen en La Negra, quien se apiada especialmente Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 227 Marta Iris Jiménez Alicea de las “correcostas”, aquellas que casi desde su niñez andaban en un peregrinar por toda la isla vendiéndose al que les pagara algo para poder comer. Al contrastar a estas pobres con las mujeres de clase aventajada, Isabel cobra conciencia de que también estas eran explotadas, pero con la diferencia de que las bien miradas “lo que tienen es cliente fijo y cautivo. Se llama marido” (2006: 256). Como resultado, el prostíbulo les ofrece a las pupilas la oportunidad de sacar provecho económico sin tener obligaciones. La ficcionalización de Isabel, lógicamente trae como consecuencia la inclusión de otros personajes históricos que ofrecen contrapeso a su caracterización a la vez que contextualizan histórica y socialmente el discurso. Uno de los más relevantes es el prelado de la Iglesia Católica ponceña. James E. Mac Manus fue Obispo de Ponce desde 1947 hasta 1964 y se recuerda su diatriba enérgica contra los quehaceres de La Negra. Este religioso la abiertamente y llegaba incluso a mencionar a sus pupilas con nombres y apellidos. El asunto le acarreó problemas a Isabel, quien intentaba todos los medios —menos la discusión abierta— para callarlo. La imagen de Mac Manus —y de la Iglesia— se vislumbra como negativa, lo que se confirma durante el propio deceso de La Negra: El obispo se negaba admitir que el cadáver de la benefactora fuera velado en los predios de la iglesia. “Su dudosa moralidad” no la dejaba a la misma altura que las damas de bien, que las otras damas que preferían una vida modesta a venderse y vender a otras para obtener lujos y aceptación. Cuando el reportero le pidió declaraciones al obispo acerca de por qué había aceptado los innumerables donativos de la patrona, el prelado evadió contestaciones. (2006: 355) Este hecho —inmortalizado en los diarios y revistas de la época— dirige la atención hacia un sistema de contextura patriarcal que oprimía y condenaba sin mostrar conmiseración. Contrario a la Iglesia, el resto de los personajes históricos apoya el signo del poder conseguido por Luberza. En el inicio encontramos al licenciado Chiro Canggiano, quien acompaña a esta mujer a una actividad en el Casino de Ponce. En la vida real, José “Chiro” Cangiano (1937-2011) fue un prominente abogado, deportista y líder ponceño. A Luberza le fascinaba el glamour y esto atraía a muchos artistas; de esta manera observamos a los reconocidos cantantes Bobby Capó (1922-1989) y Tito Rodríguez (1923-1973) en disfrute en el burdel. Otro de los grandes, “el Inquieto Anacobero”, Daniel Santos (1916-1992), también se menciona. Con la talentosa negra “Ruth Fernández, cantante y nieta de la afamada mediaunidad del barrio Bélgica, doña Adela Quiñonez, Adela la Divina” (2006:312) se establece una complicidad muy cercana. De hecho, su amistad cobra matices de mecenazgo al punto que Isabel pasa una temporada con aquella en Panamá y se autodenomina su madrina. A Ruth (1919-2012), se le reconoce su estatura artística: El spotlight la bañaba de una luz que la hacía parecer una aparición. Caminaba envuelta en un traje de una larga cola de volantes. Isabel se lo regaló, así como otro traje de lentejuelas con el que saldría para su segunda intervención. La gargantilla de diamantes que Ruth usaba también era de ella. Un bolero le resbalaba por su garganta melosa. “Estimado público”, una voz tronaba por el micrófono. “El Panamá Hilton se complace en presentarles a Ruth Fernández, el Alma de América hecha canción”. (2006: 314) 228 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 Las direcciones de la nueva novela histórica en Puerto Rico Resulta llamativo que en la conversación inicial entre estas mujeres, la cantante le confesara a Luberza que “Tú sabes que el estilo de mis trajes yo siempre me los copio de los tuyos” (2006: 313). Esta admisión sirve para confirmar la relevancia que había adquirido Isabel en el universo ponceño de todos los ámbitos, máxime cuando proviene de una mujer tan respetada como Fernández, quien incluso llegó a ser miembro del Senado de Puerto Rico. Otro artista a quien la cercanía con Isabel le trajo mucha fama, pero no necesariamente positiva, fue el arquitecto Antonín Nechodoma (1877-1928). Como explica la voz narrativa: El cadáver sería velado en su antigua casa del barrio Bélgica, casona señorial que Isabel se hizo construir por el polaco Necodoma, para admiración y envidia de los ricos del pueblo. Por poco Necodoma pierde su augusta clientela. ¿Cómo se prestaba a poner su talento al servicio de una regentadora de putas? “El fin justifica los medios”, había respondido el arquitecto, “y mi fin es revolucionar el diseño en este lugar” se limitó a contestarle a los que se atrevieron a atajarlo. Necodoma hizo bien su trabajo y le propinó a Isabel una casa de la que pudiera enorgullecerse. (2006: 356) Necodoma, discípulo del arquitecto Frank Lloyd Wright, legó magníficas edificaciones en distintos puntos de Puerto Rico y República Dominicana. Mejor suerte corrió Bumbúm Oppenheimer, considerado el padre de la plena, a quien La Negra admiraba y contrataba para amenizar las veladas en el Elizabeth’s: A Bumbúm Oppenheimer. Su fama (y su infamia) eran el señuelo. Pendenciero, bebedor, atrevido. No era músico de retreta, de esos mulatos engominados, del cuerpo de bomberos… Bumbúm era músico de batey, de barrio bravo. Oírlo entre toque y toque daba deleite, con ese ritmo que le arrancaba a los cueros de chivo prensados sobre un bastidor de madera. La voz de Bumbúm era el pregón que contaba lo que pasaba en el barrio, noticias que no salían publicadas ni en el Águila ni en La Democracia ni en ningún otro periódico...Lo requerían por todo el litoral, en bailes públicos que se celebraban en los bateyes Vista Alegre, o La Joya del Castillo o en el mismo barrio Bélgica …Todos querían ser Bumbúm Oppenheimer. Él también emigró de las islas inglesas, como su madre, en busca de trabajo. Quizás hasta fueran familia. (2006: 181) Bumbúm era muy amigo de Demetrio Sterling; él vivía en San Antón y enseñó a leer a Isabel, a quien trataba con respeto y cariño. En la historia este último se retrata como un hombre aguerrido y sumamente inteligente: Demetrio Sterling. Los blancos del pueblo no lo podían ver ni en pintura. Huelgas, centros obreros. Allá su nombre sonaba a proscrito. Todo el mundo comentaba sus andanzas sindicales, su empate con Alonso Gual, el editor del periódico El Águila, otro negro parejero que insultaba de gratis a los dueños de finca y de taller, denunciándolos por cualquier cosa ante la opinión pública. (2006: 97) Sterling representa para Isabel la figura paterna y le ofrece el apoyo que ella necesitaba. Estuvo con ella cuando la madrina falleció, le enviaba los carpinteros para sus construcciones, etc. Este personaje nos recuerda a Ernesto Ramos Antonini (1898-1963), quien fuera un prominente negro: maestro, abogado, líder sindical, músico y político ponceño. Ramos Antonini creó el Instituto de Relaciones del Trabajo en la Universidad de Puerto Rico, para capacitar a los obreros, a Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 229 Marta Iris Jiménez Alicea quienes representó gratuitamente en innumerables litigios contra patronos en y fuera de Puerto Rico. En su afán por garantizar un trato justo a la clase trabajadora, creó también el Banco Obrero administrado por los propios socios con lo que obtuvieron grandes ganancias. Propulsó la ley para darle zapatos a los niños en edad escolar y creó las Escuelas Libres de Música para que los pobres pudieran desarrollar su potencial artístico, así como el Conservatorio de Música para que completaran allí estudios superiores. La Orquesta Sinfónica de Puerto Rico es también legado suyo. En el relato, Sterling funge como la conciencia de Isabel, a quien aconseja y hasta amonesta, pero con respeto y cariño. Luisa Capetillo es otro de los personajes históricos ficcionalizados en la narración. Capetillo (1879-1922) fue una anarquista que luchó por los derechos femeninos. Fue madre soltera por elección y estuvo encarcelada por usar pantalones, lo que era ilegal entonces. Viajaba por la isla para instruir a las obreras de las fábricas del tabaco con obras teatrales y otros textos, muchos de su autoría, basados en el ideario socialista. También organizó y participó en varias huelgas. Capetillo se convierte en el modelo de Isabel: “Esa Luisa Capetillo le gustaba. ‘Sindicalista, y fue tabacalera también’. Mujer de medios, pensó Isabel mientras se alejaba de San Antón” (Santos, 2006: 99). Contrapunto narrativo Son varias las voces que narran la historia de Isabel y que configuran así un contrapunto narrativo o polifonía. Bajtín explica que: “La esencia de la polifonía consiste precisamente en que sus voces permanezcan independientes y como tales se combinen en una unidad de un orden superior en comparación con la homofonía” (Bajtín, 1988: 38). Podemos identificar a una narradora heterodiegética que atestigua los hechos. Identificamos, asimismo, la voz de Madrina Montse y la de la Virgen de la Candelaria que conforman un diálogo polémico y hasta hiriente. Este desdoblamiento se circunscribe a la intención paródica que regula la historia y ejemplifica la visión carnavalizada de los espejos deformados, los opuestos. Es el choque entre el ideario de la virgen y el de la puta, que constituye el cuestionamiento básico de la historia y que se magnifica con la intertextualidad, como veremos adelante. Carnaval y parodia La historia está cimentada sobre un eje paródico y carnavalesco que se coloca en perspectiva desde la selección de una figura tan históricamente polémica como la Negra. Se establece así un cuestionamiento moral de la sociedad de la época que trasciende hasta nuestros días. El carnaval, según lo define Bajtín Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas “al revés” y “contradictorias”, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la rueda), del frente y del revés, y por las diferentes formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un “ mundo al revés”. (Bajtín, 1998: 16) El aliento eminentemente lúdico del carnaval ampara la parodia como sostén de la intención crítica. De acuerdo a Bajtín: “Al discurso de la parodia le es análoga toda utilización irónica y en general ambivalente de la palabra ajena, porque 230 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 Las direcciones de la nueva novela histórica en Puerto Rico también en estos casos la palabra ajena se aprovecha para transmitir propósitos que le son hostiles” (Bajtín, 199: 271). La expresión “Ave María Putísima, sin pecado el consabido” (Santos, 2006: 134), en apariencia sencilla, conjuga toda la carga anticlerical y social que se plantea en la novela. Esconde la denuncia a un sistema que responsabiliza y exige más a la mujer. Por otro lado, el carnaval impone otras muestras también lúdicas. La descripción física de Isabel, ya convertida en madama, provoca admiración; se trata de la reina del burdel: En medio de aquel salón, una mujer imponente fumaba sentada en un trono de paja. Sus ojos se abrían en dos profundas almendras que vigilaban el lugar, alertas…Todo lo abarcaban sus ojos. Su piel era azul, azul pantera, azul sombra de ojo hambriento…Su pelo corto, tieso, enmarcaba un rostro de labios carnosos, de nariz diminuta como botón de muñeca, con mentón duro, más bien cuadrado. Tenía la piel tan tersa que era difícil creerla piel. Su cuerpo inquietaba con una cintura minimísima, con unas caderas anchas y pechos mullidos, firmes, sobre el escote pronunciado que anunciaba aquel brillo azul de piel. (1998: 34) Este reino era el reverso del mundo real y como tal, funcionaba de otra manera: “Era evidente además, pensó Arsenio, que el Elizabeth’s se regía por reglas distintas a las del resto del pueblo. Que allí no era igual la distancia entre los servidores y los servidos, que los cuerpos y sus humores se atrevían a proponerse más cercanos” (Santos, 2006: 31). En el burdel, podía notarse claramente “la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes” (Bajtín, 1998: 49) que caracteriza al carnaval bajtiniano. Allí todos eran iguales: “ Al Elizabeth’s Dancing Place entraba todo el mundo. No había miramientos de edad, color, procedencia o pecas en la piel. Mae Lin, la anfitriona a quien nadie nunca le conoció edad ni ruta, le abría la puerta con el mismo aire distante de una fantasía” (Santos, 2006: 25). El Elizabeth’s era fuente inagotable de diversión: Era otra dimensión, distinta y alegre; parecida a los carnavales donde las parejas de enamorados caminan de manos hasta las carpas de juegos y los señores tertulian recostados en las vitrinas. Pero no. Era otra la alegría del Elizabeth’s. Era una alegría de regalo con sonrisas de regalo, con mujeres tan diversas como uno las pudiera imaginar. (2006: 33) Otro aspecto importante del carnaval son los juegos de dobles, que en esta historia adquieren gran relevancia pues cimentan la mirada paródica. En primera instancia aparece el desdoblamiento de una Isabel niña: Isabel lo veía todo como si no estuviera ahí, sino en un pasillo largo pero claro desde el cual podía mirar todo con una fría curiosidad. Al fondo del pasillo se veía a sí misma -flaca, sucia, sin nada que poder llamar suyo. […] La Isabel del pasillo alarga los dedos, intenta tocar a la niña flaca, sucia, que es ella, pero a medio camino se detiene. (2006: 60) Esta visión —casi alucinante— expresa el rechazo de Isabel a su realidad de carencias y negativos y funciona como un anticipo de su interés progresista. Resultan, asimismo, significativas las dobles de Isabel: Minerva y Madrina Montse. La primera “Era una mulata joven, un doble de la madama, pero con la piel más amarilla y más laxa, la nariz más puntiaguda, el mentón más suave” (2006: 37). Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 231 Marta Iris Jiménez Alicea Minerva, como Isabel, había sufrido las miradas lascivas de un tío y se había visto obligada a irse de la casa siendo casi una niña. Montse, por otro lado, había trabajado en el Tres Marías, pero no tuvo suerte con ningún hombre y se dedicó a cuidar a Roberto. Aunque Montse, como Isabel, recibe de manos de Fernando Fornarís las escrituras de un terreno, en el fondo, envidiaba la vida de lujos y poder de Isabel, pues era un recordatorio de lo que ella hubiese podido ser. Los Fornarís funcionan de igual manera como dobles. El padre, Fernando; el hijo bastardo, Roberto Fernando y el legítimo, Luis Arsenio; todos tienen idénticos ojos verdes, barbilla cuadrada y boca y nariz iguales. Sus historias son, asimismo, paralelas: el padre es amante de Isabel y, el hijo, de Minerva. El padre es abogado y salva a Roberto de la cárcel por un asesinato. Luis Arsenio hace lo propio cuando Roberto es acusado de otro asesinato mientras ambos sirven en el ejército. El intento fallido de la doble vida de Luis Arsenio encubre el señalamiento del discrimen en contra de los puertorriqueños. Allá en Pennsylvania ven a otro, a Louie Forneress y, en el fondo, Luis Arsenio sabe que no puede cambiar esa perspectiva. Maggie Carlisle, a quien el joven creía su novia, lo sustituyó sin mediar explicación y cuando Luis Arsenio la encuentra casualmente le confirma su prejuicio: “Además, ¿cómo iba yo a presentarte a mi familia? Hola, este es Louie Forneress from some island […] Nos queremos casar y vivir en la selva, en un árbol junto a los monos. No es tan alto como Johnny Weissmuller, pero… ‘Me llamo Jane; tú, Tarzán’” (2006: 247). Cristina Rangel, la esposa de Fernando Fornarís, forma otro par con Luberza. Esposa blanca y sumisa, se refugia en el licor para subsistir el vacío de su matrimonio. Isabel, la amante negra y proscrita, se niega a continuar los amores y construye con su desilusión, mientras la esposa solo se destruye y termina demente. En la novela se mencionan tres antros que funcionan, de igual manera, como anverso y reverso. En primera instancia está el “Tres Marías”, un nido de prostitutas y peleoneros de calle; le sigue “Las Joyas del Castillo”, un escalafón más arriba porque allí Bumbúm tocaba su plena brava y, finalmente, el Elizabeth ’s que aglutina a las rameras en un ambiente de lujo y esplendor en el que se priorizaba que recibieran un buen trato. Por su parte, gestado de la mano de Isabel, el Elizabeth’s se erigía como templo a la lujuria y a otros placeres mundanos. La gruta —construída para que las pupilas pudieran rezar en paz— se convierte en el medio de subsistencia de Montse y por ende de Rafael. De esta manera el culto a la virgen encierra en el fondo la idolatría y respeto a Isabel. Presencia de la Historia La acción de Nuestra señora de la noche se desarrolla en medio de saltos temporales que incorporan bastante retrospección. Son muchos los momentos de la historia que se retratan y, como explica Pons [...] algunas de las novelas históricas se basan en la documentación histórica como documento para legitimar lo narrado y, al mismo tiempo para cuestionar la versión oficial de la Historia al recuperar eventos totalmente marginales, desconocidos o ignorados por las Historias oficiales. Otras veces, la fidelidad al documento se manifiesta por el uso abrumador de detalles documentados [...]junto a eventos y detalles que, si bien pueden aparecer como verosímiles, son invenciones, fantasías o elucubraciones del autor. (Pons, 1996: 16) 232 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 Las direcciones de la nueva novela histórica en Puerto Rico En este devenir conocemos a Isabel en varias etapas de su vida y es de esta manera que se incorporan momentos de la historia puertorriqueña. En este caso, los hechos históricos que enmarcan las acciones y decisiones de la protagonista son reales. Estos sucesos delinean la personalidad de Isabel pues justifican sus acciones. El punto de partida es el huracán San Ciriaco que ocurre el 8 de agosto de 1899. Este fenómeno atmosférico ha sido uno de los peores de Puerto Rico y del Caribe. Significa en esta historia el inicio de una crisis a todos los niveles, ya que llega de la mano del cambio de soberanía de la isla. En 1898, como resultado de la Guerra Hispanoamericana, Puerto Rico deja de ser colonia de España y pasa a ser de Estados Unidos. Esta situación genera una transformación agresiva que, como es de suponer, afecta más a los pobres y es la causa indirecta de un filicidio: “Luisa Nevárez Ortiz, sirvienta del sector Quebrada Honda de las Toas, había sido sentenciada a la horca por matar a su hijita de siete meses. Jamás en la isla se había sentenciado a una mujer a la pena de muerte” (Santos, 2006: 52). El acontecimiento opera en el texto como una advertencia de las nefastas consecuencias que sufren las féminas, ya que son ellas las responsables de alimentar y cuidar a los hijos, y resulta un antecedente para la renuncia de la propia Isabel al suyo. La Gran depresión (1929-1940), refulge como un eco de la crisis económica a nivel mundial. En este marco se mencionan hechos como La Ley Seca (1917-1934) que prohíbe la venta de licor en la isla y marca el ingreso de Isabel a la clandestinidad, ya que ella se incorpora a la industria subterránea de venta ilícita de pitorro (ron), con lo que da sus primeros pasos hacia el prostíbulo. Para resolver la crisis, la clase alta pone sus esperanzas en la presidencia de Roosevelt: “En todo San Juan se oyen rumores de que Roosevelt va a levantar la economía, y que lo va a hacer de una sola manera: gastando en obras públicas” (2006: 85). Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) es el trigésimo segundo presidente de Estados Unidos y entre otras cosas, aprobó la Orden Ejecutiva 7057 (mayo 28, 1935) que creaba una agencia para rehabilitar a Puerto Rico en todos los niveles. Esta agencia se conoció como la “Puerto Rico Reconstruction Administration” (PRRA) y resultó un alivio para la industria agrícola, que era la base de la economía local. Mejoró, incluso, la higiene, la salud y la educación. Con las mejoras implantadas por el sistema estadounidense, un sector de la política comienza a moverse hacia la anexión. Uno de los líderes de este movimiento es José Celso Barbosa, “el médico negro que puso a caminar al partido” (2006: 86). Celso Barbosa (1857-1921) fue el fundador del Partido Republicano de Puerto Rico, y también uno de los primeros negros en estudiar Medicina en los Estados Unidos. Junto a su carrera médica y política, se destaca su rol como fundador de El tiempo (1907), el primer diario bilingüe en P.R. El movimiento opuesto al Anexionismo, el Nacionalismo, era liderado por Pedro Albizu Campos (1891-1965), un mulato que estudió Leyes en la Universidad de Harvard y se graduó con el promedio académico más alto en su año. El historiador Francisco Scarano reseña que el discurso de Albizu era sumamente violento, por lo que tenía a las autoridades y al público no nacionalista muy nerviosos (2000: 798). Su inteligencia y elocuencia lo hacían más letal. “Ese Pedro Albizu hay que admirarlo, pero va por la senda equivocada. Se va a verter demasiada sangre para lograr lo que él quiere. Los americanos son muchos y poderosos” (Santos, 2006: 308). Junto a la directiva del Partido Nacionalista, decide celebrar una marcha pacífica por la plaza de Ponce, el domingo 21 de marzo de 1937, un Domingo de Ramos. Los ánimos entre las autoridades y los seguidores de Albizu —los Cadetes de la República— estaban en su punto más difícil ya que se acusaba a los nacionalistas del asesinato de Elisha Francis Riggs Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 233 Marta Iris Jiménez Alicea (1887-1936), el jefe de la policía a quien el gobernador Blanton Winship (18691947) había traído a la isla. En la ficción narrada, Isabel anticipa el desenlace: Habían pasado la tarde oyendo la radio, que cubría la manifestación de los cadetes de la República. Conocía a varios de los muchachos que irían a marchar a la manifestación. — Ustedes van a buscarse problemas. — Va a ser un acto pacífico, doña Isabel. — A mí no me vengan con cuentos. Eso es una provocación. Las únicas marchas que aplauden los gringos son las que hacen ellos. (Santos, 2006: 308) “El saldo fue de 19 muertos y más de 100 heridos” (Silvestrini,1987: 490) y una de las páginas más nefastas de la historia borinqueña. Dentro de la difícil situación nacional y mundial la guerra resulta un asidero. Para Isabel, representaba gran parte de sus ingresos. Los soldados de Loosey Fields, base militar que se establece en Juana Díaz en 1941, eran sus asiduos clientes. Sin embargo, la opinión de Luberza no estaba generalizada y la llegada de los soldados —muchos, extranjeros— provoca una crisis social. Primero porque mucha gente no apoyaba la participación de Puerto Rico en asuntos considerados de Estados Unidos, y segundo, porque entendían que el celibato temporero impuesto a los militares alimentaba la lascivia y ofendía la moral. Intertextualidad Existe una relación comunicativa entre todos los textos, aunque sean de diversa índole. Gérard Genette llama intertextualidad a esta relación y la define como ...una relación de co-presencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio [...] que es una copia no declarada pero literal; en forma menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo. (Genette, 1989: 10) Podemos identificar la intertextualidad entre Nuestra señora de la noche y numerosas fuentes, pero para efectos de este trabajo intentamos limitarnos a aquellos textos de la autoría de escritores puertorriqueños. Reiteramos, en primera instancia, los mencionados “Cuando las mujeres quieren a los hombres” y “ Por qué Isabel quiere a los hombres?”, de Rosario Ferré; así como “La última plena que bailó Luberza ” , de Manuel Ramos Otero. Organizados cronológicamente, es imperativo añadir la nouvelle de Salvador Brau (1842-1912), ¿ Pecadora? En esta, el narrador presenta una crítica a la sociedad anclada en los personajes del sacerdote y del médico, los curanderos por excelencia. Como pretexto se utiliza la historia de Cocola, una joven que vive amancebada porque no poseía el dinero que se requería como cuota para legalizar su unión. Cuando finalmente consigue el dinero, enferma y muere. El párroco —que no la casó por la ausencia del pago— se niega a darle la Extrema Unción porque ella, de acuerdo a las leyes de Dios y de los hombres, no la merecía. 234 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 Las direcciones de la nueva novela histórica en Puerto Rico Los textos de Luisa Capetillo aparecen también insertos en la historia de Luberza: “En las manos le puso un folleto: ‘Amor libre y soberano’. Era de una tal Luisa Capetillo. ‘Un drama obrero’ le dijo Demetrio” (Santos, 2006: 98). Estos escritos oscilan entre discursos (o diatribas) y breves obras teatrales con el fin de exhortar a la mujer a valerse por sí misma y a pelear por sus derechos. Con el diálogo entre esta novela de Mayra Santos y la obra de los autores de la Generación del treinta se reiteran algunos postulados propuestos por Capetillo. Baste mencionar dos ejemplos: el poema “A Julia” de Julia de Burgos —incluído en Poema en veinte surcos (1938)— y “Majestad negra”, del volumen de poesía negrista, Tun tún de pasa y grifería (1937), de Luis Palés Matos. “A Julia” ofrece un desdoblamiento en el que la voz lírica asume la primera persona para atacar los valores impuestos por la sociedad patriarcal y, la segunda, para contrastar con aquellos valores y derechos inalienables de la mujer: “Tú eres de tu marido, de tu amo; yo no/yo de nadie o de todos, porque a todos/ a todos en mi limpio sentir y en mi pensar me doy”. Por su parte, “Majestad negra” recrea la sensualidad de la negra y la admiración calculada que provoca a su paso. La imagen de Isabel, la madama, corresponde al estereotipo de la negra sensual que se presenta en estos versos palesianos, aunque con diferentes proyecciones. 2 Melodía o Macarín, el protagonista del relato “En el fondo del caño hay un negrito” (1950), de José Luis González, se relaciona con la Isabelita que se vislumbra en toda su pobreza y soledad al llegar a casa de los Tous. Mientras la niña rechaza esa imagen y busca un mejor porvenir, Melodía abraza la supuesta otredad y se lanza del suelo deshecho de su choza al agua del caño para tener compañía. Por su parte, “Tiene la noche una raíz”, de Luis Rafael Sánchez ofrece, asimismo, un antecedente. En este relato —contenido en el volumen En cuerpo de camisa (1966)— conocemos a Gurdelia Grifitos, una prostituta mulata a quien las representantes de la Iglesia Católica vituperaban. Grifitos, sin embargo, se vislumbra como ente humanizado y marginada social cuando se regocija por el reconocimiento de un pasajero influjo maternal. El ensayo de Magali García Ramis “No queremos a la Virgen” (1990) conforma otra fuente. En este escrito, la autora rechaza la imposición paternalista de la imagen de la Virgen María ya que esta no le resulta válida ni real. Su parecer es que sólo atenta contra la libertad y promueve la represión femenina. Conclusiones Resulta claro que Nuestra señora de la noche es una nueva novela histórica. Con todos los rasgos básicos de esta (léase la ficcionalización y protagonismo de personajes históricos; la presencia de hechos igualmente históricos; el contrapunto narrativo; la intertextualidad, la parodia y el carnaval). Estos recursos sostienen el engranaje crítico y conforman, a su vez, un texto múltiple, pero concentrado. Si bien no se desacraliza al ente ficcionalizado —Isabel Luberza— el mero hecho de centrar la historia en su dirección aparenta en sí mismo un desafío a los estamentos tradicionales de la sociedad isleña. En la nueva novela histórica de Puerto Rico, la madama Luberza compite en protagonismo con figuras como José 2 Tembandumba, la majestad negra, representa además, la fertilidad del territorio caribeño que redunda en el nacimiento de la poderosa caña de azúcar, industria y sustento de las islas. Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 235 Marta Iris Jiménez Alicea de Diego, Ponce de León y hasta con el propio Cristóbal Colón,3 y emerge airosa. Este resulta el fin principal; la Isabel de estas páginas no provoca ni pena ni enojo, sino admiración. Su figura se construye a partir de la deconstrucción de esquemas del ideario sociocultural puertorriqueño. Al enfrentarse a la vida, Isabel lo hace usurpando el rol destinado a los hombres: se convierte en proveedora y rechaza la sumisión de la amante y el sacrificio que se espera de la madre. Con este proceder se encarga de destapar toda una serie de males enraizados en el prejuicio de género, raza y clase. Nuestra señora de la noche trasciende la historia individual de su protagonista y se convierte en documento del estado de la sociedad del Puerto Rico de gran parte del siglo XX. Atestigua la búsqueda de la identidad en la familia, en la sociedad, en el país y hasta en el exterior. Testimonia, en un nivel más técnico, la magistral subordinación de los recursos al propósito de la autora, quien se comporta como un excelente director de orquesta. En conclusión, al historiar a Isabel Luberza Oppenheimer, Santos Febres ofrece una nueva novela histórica, contemporánea, que —inmersa en el prometedor mundo posmodernista— articula la historia como pre texto de la ficción para lograr su fin demoledor de prejuicios y de carencias para la sociedad de su patria. BIBLIOGRAFÍA AÍNSA, Fernando (2003), Narrativa hispanoamericana del siglo XX. Del espacio vivido al espacio del texto. Zaragoza, Prensas Universitarias. _____ (1992) “La nueva novela histórica latinoamericana”, en El nuevo día (15/3/1992), pp. 3-9. _____ (1991), “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana” en Cuadernos Americanos, vol. 4, n.o28, pp. 13-31. ALEGRE BARRIOS, Mario (2006), “Femenina la historia”, en El Nuevo Día (22/11/2006), pp. 108-109. ALEGRÍA, Ricardo E. y Rivera Quiñones, Eladio (eds.) (1999), Historia y cultura de Puerto Rico. desde la época pre-colombina hasta nuestros días. San Juan, Fundación Francisco Carvajal. 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Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239 239 EL HOMBRE QUE AMABA A LOS PERROS: LA HISTORIA REVISITADA DESDE EL POLICIAL POSMODERNO The Man who Loved Dogs: History Revisited from the Postmodern Police Novel YOLANDA WESTPHALEN RODRÍGUEZ UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS (PERÚ) [email protected] Resumen: El hombre que amaba a los perros es una novela que subvierte el prototipo modélico de la novela policial iberoamericana contemporánea, y al hacerlo combina de forma ecléctica diversos géneros: se trata de un pastiche, entre novela histórica y novela negra policial, entre novela psicológica y de denuncia social. Lo que surge de esta hibridación es un neopolicial histórico que —por su carácter dialógico y polifónico, mediante la autoconsciencia y la autorreflexividad metaficcional— renueva tanto a la novela histórica como a la policial, y se inscribe dentro de la estrategia narrativa y discursiva de la posmodernidad. Palabras clave: neopolicial histórico, pastiche, autorreflexividad metaficcional, posmodernidad Abstract: The Man Who Loved Dogs is a novel that subverts the model of contemporary Ibero-American police novel, it combines eclectically diverse genres: it is a pastiche, between historical novel and dark crime novel, between psychological and social denunciation novel. What emerges from this hybridization is a neo-historical crime novel that, because of its dialogic and polyphonic character, self-consciousness and metafictional self-reflexivity, renews both the historical and the police novel and is part of the narrative and discursive strategy of postmodernity. Keywords: Historical Neopolicial, Pastiche, Metafictional Self-Reflexivity, Postmodernity ISSN: 2014-1130 vol.16 | diciembre 2017 | 241-254 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.493 Recibido: 11/09/2017 Aprobado: 09/11/2017 Yolanda Westphalen Rodríguez El hombre que amaba a los perros es actualmente una de las principales novelas latinoamericanas. Escrita en las primeras décadas del siglo XXI, combina de manera ecléctica diversos géneros: estructuralmente se trata de una hibridación entre novela histórica y policial, entre novela psicológica y de denuncia social. En realidad, se plantea como una historia policial en la que hay un crimen cuya víctima es León Trotsky; un asesino, el agente español de la KGB/GPU, Ramón Mercader; y un investigador, el aspirante a escritor Iván Cárdenas. El método de investigación que nuestro escritor se ve obligado a seguir no es el de la deducción lógica, tipo Sherlock Holmes, ni las corazonadas de Mario Conde, sino el de la reconstrucción histórica. Por eso recurre a textos históricos, biografías y documentos policiales, pero también a fuentes orales, entrevistas, diálogos y cartas propias de una nueva disciplina, la de la historia del pasado reciente, especialidad que surgió en varios países de América Latina como una de las formas de participar en las batallas libradas por la recuperación de la memoria de un pasado controversial y la denuncia social que esta memoria implica (Stern et al., 2013). El objetivo del presente artículo es examinar la actualización e hibridación que hace el autor de la novela histórica y de la policial, la postura que asume sobre la relación entre ficción e historia y el papel que su obra asigna al escritor en la actualidad. Leonardo Padura nos enfrenta a una novela que deconstruye la historia oficial y subvierte el prototipo modélico de la novela policial iberoamericana contemporánea y, al hacerlo, esboza una mueca burlona a la tradición cubana del policial revolucionario. Expone, asimismo, una reflexión metaficcional sobre el proceso de escritura y la situación del escritor en el seno de la sociedad, reflexiones cuya lectura nos interpela como críticos y nos plantea establecer desde qué horizonte leemos nosotros el texto. Desde el inicio de la novela, Iván Cárdenas —el narrador— se pregunta “[...] si todo aquel montaje de decisiones mundiales, nacionales y personales (se hablaba incluso del ‘fin de la historia’, justo cuando nosotros empezábamos a tener una idea de lo que había sido la historia del siglo XX) solo tuvo como objetivo que fuese yo quien recibiera, al final de la tarde lluviosa, a esa joven desesperada [...]” (p. 24).1 La reflexión inicial es clara, ni fin de la historia ni de la novela histórica, sino la relación entre la Historia oficial y la denominada intrahistoria, las vidas cotidianas de seres invisibles que son marginados u ocultados en la primera. En tal sentido, El hombre que amaba a los perros interpela racional y afectivamente al lector en general y al crítico en particular, y los lleva a resignificar la experiencia histórica del siglo XX, el llamado siglo corto que según Eric Hobsbawm (1998)2 se habría iniciado con el estallido de la Primera Guerra Mundial y habría terminado en 1991 con la caída de la Unión Soviética, periodo que coincide con los acontecimientos narrados en la novela de Padura. El narrador comparte el desencanto y la crítica a los grandes relatos propia del fin de siglo, pero cuestiona la perspectiva de los propugnadores del fin de la historia cuando en Cuba recién se estaban descubriendo los principales acontecimientos del siglo XX. Irónicamente pone ese comentario entre paréntesis, transformando posmodernamente lo que se presenta como una acotación explicativa, en el eje articulador de la novela. No se trata de un desarrollo tardío, sino de la forma específica en la que se dieron los sucesos en América Latina y en Cuba. La historia existe y tiene que ser revisitada. 1 Todas las referencias a la novela de Padura, El hombre que amaba a los perros (2009), corresponden a la edición de Tusquets Editores (Barcelona, 2014). 2 Según Hobsbawm, el siglo se inicia con la catástrofe de la civilización occidental expresada en el estallido de dos guerras mundiales, el surgimiento del fascismo y el nazismo, a lo que le siguen olas de rebeliones y revoluciones que llevaron al surgimiento de los dos famosos campos que dividieron al mundo: el del capitalismo y el del socialismo. La caída del bloque soviético llevó a algunos historiadores como Francis Fukuyama a hablar del fin de la historia. 242 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 241-254 El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno Tradicionalmente se ha considerado a la disciplina histórica asociada con el criterio de verdad y a la literatura con la verosimilitud, el universo de los mundos posibles; no obstante, recientemente se discute tal categorización. Se trata de discursos con distintos grados de verosimilitud, dependiendo no de los hechos —que no son más que construcciones lógicas para ordenar el caos de la realidad—, sino de las lecturas de estos hechos, diferentas narratividades construidas con enfoques y énfasis distintos. Cabe señalar, además, que el grado de verosimilitud depende, también, del nivel de consenso que ese discurso logre establecer. Si los hechos históricos narrados por Isaac Deutscher y Luis Mercader no tuvieron la recepción ni la receptividad que quizá tenga ahora la novela de Leonardo Padura se debe, en primer lugar, a la capacidad del autor para construir el trasfondo histórico del surgimiento de una burocracia que instauró un régimen de terror no para extinguir al Estado —como planteaba la doctrina marxista—, sino para la destrucción de la sociedad civil misma y la creación de una casta que usufructuó de un Estado cada vez más poderoso y más lejano de los simples mortales. Así, al ordenamiento objetivo de los “hechos” y a la clara narratividad de la historia se suma la capacidad, propia de la novela, de ingresar en los pensamientos, motivaciones, pulsiones, miedos, dudas y autoengaños de los protagonistas de la historia. Este aspecto “subjetivo” es propio de la novela psicológica, que es, sin embargo, igualmente objetivo porque la historia es hecha por individuos, pues la conciencia individual y social es también parte de la realidad objetiva y juega un papel activo en el proceso de construir o destruir los imaginarios que guían la práctica social de los hombres. Por ello considero que El hombre que amaba a los perros es quizá más verosímil que los textos históricos antes mencionados y logra una empatía con miles de lectores ávidos de leer los “hechos” históricos desde esta nueva perspectiva. La obra de Padura resignifica la relación entre lo social y lo personal. Al sumergirnos en el ámbito de la relación entre ficción e historia recupera la dimensión de lo posible. Como señala Hayden White, “[...] el discurso histórico conduce todo al ámbito de la verdad, mientras que el discurso ficcional está interesado en lo real —al que se aproxima mediante un esfuerzo por completar el dominio de lo posible y de lo imaginable” (2005: 147).3 Esta dimensión es particularmente importante en la construcción de los personajes en la novela en cuestión. De Trotsky se tiene un gran material biográfico disponible, incluso escrito por él mismo, pero no así del misterioso Mercader, lo que permite al autor imaginar escenarios factibles, aunque siempre en el ámbito de lo verosímil. El campo de los mundos posibles implica un pacto de lectura cuya capacidad de persuasión depende de las condiciones históricas y de los formatos en los que se configuran y difunden. El discurso de esta novela es más verosímil porque no sólo presenta la lógica objetiva de los “hechos”, sino que recurre al retrato biográfico, a la novela psicológica, explorando el mundo interior de sus personajes para hundir a los lectores en la marea de los acontecimientos históricos y en las profundidades de las motivaciones, dudas y reflexiones posibles de los individuos que las vivieron o de aquellos como Iván que terminaron atenazados por la confusión o el miedo. Así, Padura muestra una gran capacidad para transformar la Historia en Literatura, la gran tragedia épica en drama histórico, social y cotidiano, y la lucha abstracta por las ideas en vivencias y conflictos psicológicos y personales de personajes verosímiles. En su artículo “Modernidad y postmodernidad: la novela policial en Iberoamérica”, Padura (1999) plantea que, si bien la novela policial en Occidente es un típico producto de la modernidad industrial y el desarrollo de una policía científica, la novela policial iberoamericana no sólo arribó tardíamente, sino que se 3 De no indicar lo contrario, todas las traducciones de las referencias son propias. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 241-254 243 Yolanda Westphalen Rodríguez desarrolló a contracorriente y como expresión de una contracultura politizada, corrosiva y rebelde, características todas de El hombre que amaba a los perros. Pero en su caso, la ficción criminal busca su verosimilitud más que en el documento periodístico, en el terreno de la historia. Por ello, un aspecto decisivo en la estructuración del conjunto de la novela y de su pacto con los lectores es la relación entre verosimilitud y verdad. Sin embargo, la subversión paródica de la novela policial se revela también en la mirada burlona y desacralizadora frente al núcleo duro del género: el enigma. La muerte de Trotsky no es ningún enigma; se sabe quién lo mató y quién ordenó el crimen. No se trata, como dijimos anteriormente, de descubrir el misterio mediante el método racionalista de deducción lógica de Sherlock Holmes o de las intuiciones y corazonadas de Mario Conde, sino de armar el rompecabezas y releer los hechos históricos distorsionados por la burocracia en el poder y sus representantes locales, hechos ocultos para más de una generación de cubanos. Y lo que surge de esta hibridación es un neopolicial histórico en el que no existen las viejas reglas y se recurre a la novela negra para revelarnos el lado oscuro de la sociedad; no el de las dictaduras militares latinoamericanas, sino el surgido en la histórica lucha por el socialismo en la región. Definitivamente, muchas de las características del neopolicial definidas por el propio Padura (1999) se pueden encontrar en El hombre que amaba a los perros: la visión paródica de ciertas estructuras novelescas, el eclecticismo y la contaminación genérica: el pastiche. De hecho, la obra combate la tradición de la estructura tradicional de la novela histórica y de la policial. En el primer caso, se trata de un relato de ficción que surgió en la mayoría de las naciones industriales de Occidente a inicios del siglo XIX, que buscaba representar de una manera realista las condiciones históricas establecidas en determinadas relaciones espaciotemporales. La novela histórica, al igual que la historia misma, surge como expresión de los intentos de los Estados burgueses de construir el imaginario nacional al que alude Anderson (1993). Las nacientes naciones necesitan una memoria colectiva, y tanto el discurso histórico como el literario constituyen los vehículos ideológicos para la unificación nacional alrededor de un territorio, una lengua y una tradición común.4 Padura revive la historia cubana a partir de la forma histórica en la que la isla se incorporó a la economía mundial luego de la Revolución cubana, vale decir, como una economía subdesarrollada supérstite del bloque soviético, situación que estalló con la caída del Muro y devino en el famoso periodo especial; una nación no industrializada, con una economía de exportación de materias primas y una burguesía en el exilio; un país casi sin crímenes en las calles, pero asociada a través del Estado y la burocracia que la gobierna a los mayores crímenes de la historia. Por eso Padura convierte al policial en una indagación histórica o a la novela histórica en una recreación policial. La novela en sí se presenta bajo la forma de una historia tripartita, estructura que se va a conservar a través de capítulos intercalados a lo largo del texto: la historia de Iván, la de León Trotsky y la de Ramón Mercader. Iván actualiza la lucha de Trotsky por la memoria del pasado reciente, pero a diferencia de él, que lucha por la verdad histórica a través de textos como la Historia de la Revolución rusa, La Revolución traicionada y la biografía de Stalin, Iván deja una novela escrita como gran testimonio de su experiencia personal por asumir su papel como escritor, y al hacerlo nos plantea a nosotros también este dilema, el rol de los escritores en el seno de la sociedad, rol íntimamente vinculado en la obra al juego de narradores de la instancia narrativa y al desarrollo del punto de vista. Así, existe un primer narrador, Iván, que nos cuenta en primera persona el complejo proceso político y personal por el que atraviesa la elaboración de su novela, lo que configura un cuadro de época y una reflexión metaficcional. La voz 4 Al respecto, véanse Lukács, 1966; Chichocka, 2007; y Saint-Jacques, 1986: 42-43. 244 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 241-254 El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno narrativa se vuelve omnisciente cuando cruza el testimonio oral con textos y documentos históricos. Existe, por último, Dany, el narrador editor, que es quien hace llegar la novela a nosotros. De hecho, la voz narrativa va acompañada de una focalización interna variable, que nos hace partícipes de la cámara subjetiva de todos aquellos que son partisanos en la historia y leen los acontecimientos desde una perspectiva del mundo. Iván no es neutral ni pretende serlo, pone en el banquillo de los acusados a una época y a una casta dirigente. Al juego de narradores, se suma la de los narratarios. Ana, la pareja de Iván, es la primera destinataria de su relato y es ella la que le exige que lo cuente. En cierta medida, es su lectora ideal; pero también representativa de la exigencia de miles de lectores posibles a quienes, venciendo el miedo, destina este relato. Pero Iván es también el narratario de las conversaciones con Ramón Mercader, convertido este en el narrador oral de parte de su propia historia, lo que hace que Iván sea también un narrador testigo, no de los acontecimientos, sino de su narración. El acto-acontecimiento literario se realiza en un diálogo permanente entre narradores y narratarios, entre la historia narrada y los lectores en un proceso activo de resignificación histórica. De esta manera, el verdadero dato escondido no es quién es el criminal, sino quién es el narrador. Tal parece que se tratara de un juego de máscaras, de un conjunto de matrioskas en el que la develación del misterio pasa de un narrador a otro y de un lector a otro en un proceso de semiosis continua. Según Terry Eagleton, la obra literaria es una estrategia (2013: 217), y esta “[...] es algo más que una cuestión de organización dinámica. Es más bien una estructura con una determinada intencionalidad incorporada, una estructura organizada para lograr determinados efectos. Es un proyecto, no simplemente un sistema” (2013: 241). ¿Cuál es entonces la estrategia, el proyecto de El hombre que amaba a los perros? Busca incitar, estremecer, conmover a los lectores y recuperar la dimensión dialógica de lo sensible. Para lograr el pathos y mantener la expectativa tensional, apela a recursos del suspenso narrativo de la novela policial y al horror de la memoria histórica. El suspenso surge no de lo que pueda ocurrirle a los personajes, sino del trabajo de develar lo que sucedió en el marco histórico del totalitarismo soviético, de la intensidad y dramatismo de los crímenes y de la estructura de miedo que éstos crearon. La hibridación de suspenso narrativo y reconstrucción histórica se logra con la dosificación in crescendo de la información, hasta lograr el efecto devastador que se busca en el lector. Resultado logrado en gran medida porque se rechaza la omnisciencia para presentar los acontecimientos a través de la percepción de los personajes y la mirada crítica del narrador. No se trata tan sólo de los acontecimientos, sino de sus efectos sobre los seres humanos. Los capítulos iniciales van a mostrar a dos de los protagonistas, Iván y Trotsky, enfrentados a grandes poderes naturales y meteorológicos, el ciclón — también llamado Iván— en su paso por Cuba y, por otro lado, las tormentas de nieve, el aislamiento y la precariedad en la que vive el antiguo dirigente bolchevique en Alma Ata, hoy Kazajistán. El huracán y la tempestad de nieve unen el trópico cubano con la estepa rusa en la metáfora del efecto devastador de la burocracia en la historia trágica y épica de una época, aquella abierta por la Revolución Rusa y las conmociones históricas del siglo XX; ciclo abierto en 1917 y cerrado con la caída del Muro de Berlín en 1989 y el inicio en Cuba del periodo especial. El primer gran trauma histórico aparece cuando Iván da las razones por las cuales silenció la historia que ahora nos va a contar: el miedo; el miedo no sólo de ser censurado, sino de que lo aplasten y lo vuelvan nada. Este primer capítulo se entrelaza con el inicio in media res de la vida de Trotsky. La primera imagen que tenemos de él es frente a una bahía helada, en medio de la estepa, rodeado de buques sembrados en el hielo y de arboladuras quebradas en un infierno gélido Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 241-254 245 Yolanda Westphalen Rodríguez con temperaturas que oscilan entre treinta y cuarenta grados bajo cero. Y desde ese primer momento un camino regado de cadáveres a su paso, y el comentario de Piatakov resonando en su cabeza cuando le dice que la acusación de sepulturero de la revolución que había hecho contra Stalin en la reunión del Comité Central en 1926, aquella en la que lo expulsaron del Politburó, se la iban a hacer pagar hasta la tercera o cuarta generación. En realidad, la novela sólo presenta en flashbacks la lucha de Trotsky como dirigente de la Revolución Rusa, y el énfasis fundamental está en la historia del profeta desterrado y la de su vida en un planeta sin visado. La novela no se inicia con el asesinato de León Trotsky para de ahí descifrarlo, como ocurre con las novelas policiales clásicas, sino con las circunstancias históricas de las dos grandes víctimas, Iván y Trotsky; la muerte de la esposa del primero y su absoluto descalabro psicológico y existencial, el inicio del destierro del segundo y su pelea en condiciones de absoluta desigualdad contra Stalin, para pasar luego a los orígenes sociales y las condiciones históricas de la transformación de Mercader en un agente de la GPU. El método de investigación policial se convierte en el método histórico; combina el estudio de las fuentes históricas tradicionales para lograr el rompecabezas de la reconstrucción histórica con fuentes no tradicionales como la oralidadficcionalidad de las entrevistas entre Iván y Mercader. Padura hace dialogar la tradición de la novela histórica con la novedosa historia del pasado reciente, renovando el género policial mismo. Se entrelazan, así, el discurso literario de la verosimilitud ficcional y el verdadero de la historia, o quizá los distintos grados de verosimilitud de ambos discursos. Si en los dos primeros capítulos se esbozan las inclemencias del clima como metáfora de la situación de desastre histórico impuesto sobre sus vidas, en el caso del capítulo sobre Mercader el íncipit es: “Sí, diles que sí”, afirmación que naturaliza el diálogo de respuesta al pedido de su madre, Caridad, de unirse a la GPU. El énfasis está puesto en las decisiones que van a marcar el destino del victimario, aunque de inmediato se va a contextualizar la determinación del personaje mostrando el caótico entorno social y familiar que permite comprender las acciones sucesivas del protagonista. La imagen de la madre es decisiva, como lo es la relación edípica revelada en la perturbación constante que los besos maternales con sabor a anís producen en el hijo a lo largo del relato. Cuando Caridad visita a su hijo en el frente para pedirle que ingrese al servicio de espionaje soviético, el narrador hace brevemente un retrato de la familia Mercader. Su hermano mayor, Pablo, muerto en combate en el frente de Barcelona; su madre, Caridad, miembro fanatizada del PC y agente de la NKVD (GPU); y por último, su hermano menor Luis, en ese entonces de catorce años, candidato a integrar las juventudes comunistas. Uno de los procesos más interesantes de los mundos posibles construidos en la novela es la configuración textual —a través de la situación de la familia Mercader— del proceso de decadencia de la burguesía española y catalana, y los distintos horizontes políticos que quieren traerse abajo el sistema. Aparecen en sus páginas anarquistas, comunistas, sindicalistas, nacionalistas y miembros del POUM de Andreu Nin, antiguo miembro de la Oposición de Izquierda en Rusia y uno de los colaboradores más importantes de Trotsky, pese a las diferencias que tuvieron respecto de la línea a seguir durante el desarrollo de la Revolución española. La figura de Nin representa la entereza del revolucionario —admirado incluso por Mercader— y el verdadero líder de masas que Trotsky aspiraba ganar para su movimiento de oposición y no la pléyade de intelectuales, sectarios y jóvenes sin experiencia que infestaron su movimiento como consecuencia de las derrotas. La novela reconstruye, asimismo, las grandes batallas históricas libradas en el seno del partido bolchevique desde 1926 y las consecuencias que éstas 246 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 241-254 El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno tuvieron en el fracaso de los principales levantamientos revolucionarios luego de la Revolución Rusa. Recurriendo al monólogo interior y al discurso indirecto libre, seguimos las múltiples reflexiones de Trotsky sobre la naturaleza de las decisiones que tomó, la subestimación que hizo de Stalin y el papel que jugó su propio orgullo en muchas de ellas; participamos de sus cavilaciones sobre la disyuntiva entre prohibir o consentir el derecho a las facciones y si era correcta o no la existencia de una prensa sin censura. Las dudas y angustias incluyen el análisis retrospectivo de aquellas medidas militares y coercitivas que tuvieron su justificación en circunstancias históricas en las que podrían haber perdido el poder, pero que eran el apoyo de la burocracia para eliminar toda forma de oposición, incluida la oposición en el interior del propio partido, y que implicó posteriormente la represión masiva y la destrucción de amplios sectores de los propios dirigentes comunistas y de la sociedad civil en su conjunto. De esta forma, el discurso se vuelve abiertamente político y de denuncia histórica y social. Si bien se construye la figura de Trotsky en combate permanente con el fantasma de Stalin y la realidad cotidiana de su persecución, queda claro que lo que estaba en juego no era sólo un conflicto de personalidades, sino de líneas políticas respecto de la defensa de la Unión Soviética y la extensión de la revolución. Para Trotsky, había que abandonar la política de socialismo en un solo país, la colectivización forzosa y el stajanovismo; había que condenar con indignación el asesinato de todo los integrantes del viejo Comité Central del Partido Bolchevique, sus familias y allegados en los infames juicios de Moscú y reprobar el descabezamiento del Ejército Rojo que condujo al oprobioso pacto Hitler-Stalin, políticas que llevarían al desastre interno y al fracaso de la revolución mundial. La configuración de la tragedia personal de Trotsky como personaje se mide entonces por la ironía trágica que supone la absoluta contradicción entre su creciente aislamiento personal y político, y las grandes tareas que postulaba para la Revolución mundial. Se desplaza alrededor de tres continentes, pero en lugar de que estos viajes representen conquistas para la revolución mundial son expresión de su progresivo acorralamiento. El manejo de los espacios por los que transita en ese viaje sin visado a lo largo del planeta es fundamental para construir la imagen de aislamiento: la frigidez de las estepas rusas camino a Alma Ata y las cabañas que habitaron, lugares cerrados de reclusión pese a la inmensidad de los espacios abiertos que lo rodean; la isla de Büyük Ada, la más grande de las islas Prinkipo, aislamiento insular convertido en defensa natural, que sin embargo no logró evitar el incendio de la vieja villa elegida como vivienda. La desaparición de los archivos, papeles y fotos de la revolución del dirigente bolchevique une así los intentos de confinamiento espacial con los de la reescritura de la historia; se busca construir un nuevo cronotopo a la medida de la visión estalinista de la historia, relaciones espacio-temporales en las que Trotsky y posteriormente todos los principales dirigentes bolcheviques desaparecen de la foto, ocultos por una barrera inventada o cualquier otro mecanismo que ayude a la falsificación de la historia, así haya que matar a los que no logran ubicar los aportes de Stalin a la teoría. El aislamiento se hace más evidente a medida que la situación política se torna aguda. Trotsky pugna por nuevos sitios para vivir que le permitan estar más cerca de los acontecimientos históricos europeos, pero incluso cuando logra un relativo acercamiento a dichos eventos, como durante su breve estadía en Francia antes de ser deportado a Noruega, está lejos de ellos, pues sus seguidores son pequeñas capillas de revolucionarios de salón. Se angustia al comprender las enormes situaciones revolucionarias que se abrían y la incapacidad de intervenir en los hechos históricos con pequeños grupos fragmentados y dispersos, sin experiencia ni trayectoria y sin tradición de participación en los movimientos de masas ni en la lucha contra el Estado, grupos, además, profundamente infiltrados Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 241-254 247 Yolanda Westphalen Rodríguez por la policía secreta soviética. El encierro es ahora físico y político. La incomunicación continúa en Noruega, obligado a vivir en una aldea despoblada en un fiordo a treinta kilómetros de Oslo, mientras se desarrollan nada menos que los infames juicios de Moscú. Por último, México, el lugar del enclaustramiento final, la vida en una casa con altos muros, torreones y controles de seguridad, paredes que no lograron evitar el piolet asestado en su cabeza, pero tampoco el histórico alarido cuyos ecos resuenan en este neopolicial histórico. El drama histórico es también el familiar. El retrato que se construye del viejo dirigente bolchevique presenta, en primer lugar, los rasgos de un luchador indomable: su negativa a aceptar imposiciones de la burocracia rusa, la de los gobernantes de turno en Turquía, Noruega, Francia y finalmente México, con la única excepción de no interferir en sus políticas internas. Negativas que ocasionan desde que lo saquen a rastras de un tren hasta negarse a viajar si no permiten que también lo haga la perra Maya, considerada un miembro más de la familia. Conmueven sus grandes esfuerzos y largas jornadas de trabajo para combatir el aislamiento a través de la escritura, ya no convertido una vez más en “la Pluma”, sino reducido a ella. Pero esa intransigencia con la que se trata a sí mismo y la vara con la que exige a sus hijos como Liova contrastan con la preocupación y las lágrimas vertidas por la muerte de todos y cada uno de sus hijos, familiares y amigos; primero, Nina a los veintiocho años, muerta de tuberculosis; luego, la carta desgarrada que enviara acusando al estalinismo por el suicidio de Zina, impedida de regresar a Rusia donde estaba su hija porque le quitaron la nacionalidad; la posterior denuncia por la muerte de León Sedov en París, debida a la intervención de un agente soviético infiltrado en el grupo trotskista; y finalmente, la muerte de su hijo Sergei, científico apolítico ruso, muerto en los campos de concentración por negarse a delatar a su padre. Sin embargo, el destino de la familia de Trotsky es parte del cortejo fúnebre de lo que se narra sobre la historia de otros miembros del antiguo Comité Central de la época de Lenin: Kamenev, Zinoviev, Bujarin, Piatakov y muchos otros, e incluso de personajes como Blumkim, fusilado por llevar algunas cartas de Trotsky a Rusia. El retrato se humaniza y se termina de perfilar con su gusto por la pesca, los paseos en el campo, el amor a los perros y la crianza de conejos. Los ardores del sexo y las pulsiones pasionales son también parte del cuadro, y lo vemos sucumbir ante la tentación de su anfitriona Frida Khalo. Padura logra un retrato biográfico que representa una continuidad con la autobiografía del propio Trotsky (2010); aborda ya no el periodo de ascenso al poder, sino el de su lucha contra la corriente. El mérito del autor se da en su capacidad de configurar un personaje complejo y multidimensional que se mantiene a la altura de la imagen que el propio personaje hizo de sí mismo; el relato de una vida construida alrededor de un solo objetivo, la revolución. Puede presentar innumerables facetas, pero articuladas en la sólida personalidad de un personaje que se mantiene fiel a sí mismo y evoluciona en el sentido de su capacidad de entrever la marcha de la historia y su propio destino y luchar contra él. Mercader, sin embargo, es configurado como un personaje absolutamente trágico y plástico; evoluciona de ser el militante idealista que pelea en el monte durante la Revolución española, a convertirse en el espía cínico que aprende a matar a sangre fría y sin razón aparente, que es entrenado para guardar silencio y que, a pesar de su consciencia del proceso de degradación, se torna en parte del engranaje policial y luego logra algunas ventajas de esta posición. En realidad, lo que define la categoría de policial en la que se inscribe El hombre que amaba a los perros no es sólo el tipo de investigador, sino el asesino. Son Mercader y el aparato policial al que está asociado los que la configuran como una novela negra. Mercader epitomiza la gran tragedia histórica del siglo XX, el paso de una revolución victoriosa a la contrarrevolución, ataque que vino de las 248 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 241-254 El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno fuerzas disímiles del holocausto y los gulags. La novela interpela a ambas, pero se centra en aquella que tiene una importancia personal para el narrador. Lo que Iván devela y lo que le preocupa es que en realidad el crimen queda impune; la justicia es prácticamente inexistente. Si bien el asesino recibió veinte años de cárcel en México, luego fue reintegrado a la casta burocrática y vivió condecorado en la URSS y gozando de algunos privilegios. En Cuba contaba con chofer y carro diplomático. La novela cumple, entonces, la función de garantizar la justicia poética, no sólo a la figura histórica de Trotsky, sino a la de todos aquellos que se enfrentan y luchan contra la burocracia. El público, los lectores, constituyen el real jurado y son los que emitirán el veredicto final. El modo artístico en que opera la justicia poética en Padura está directamente vinculado a la manera cómo construye los retratos biográficos, a la cáustica mirada con la que captura el papel de la maquinaria burocrática y sus engranajes, la mediocridad y sumisión de sus funcionarios y la interrogante política y corrosiva que la estrategia de obra abierta de la novela plantea a los lectores como actividad de semiosis y resignificación permanente de la historia. El retrato biográfico de Mercader revela esta dimensión trágica. La evolución de su familia, particularmente la de su madre, Caridad, va a ser un interesante prisma de la decadencia de la vieja burguesía española y del advenimiento de una nueva época. Ella mantiene primero una relación idílica con el padre, periodo durante el cual Ramón va a uno de los colegios más caros de Barcelona y escucha hablar cuatro idiomas en su casa. No obstante, la familia burguesa se rompe cuando el respetable y católico marido burgués inicia a la esposa en la heroína y prácticas sexuales humillantes para ella. Burdeles, alcoholes, drogas y el descenso al mundo de una humanidad turbia de lumpen y libertarios que querían voltear patas arriba el orden burgués y explotador. Sus actividades anarquistas la llevan a entrar en conflicto con las propiedades de su marido y la encarcelan, pero éste, en complicidad con el hermano juez de Caridad, la interna en un manicomio para su desintoxicación, lugar de encierro y electroshocks. Liberada por las amenazas y presión de los anarquistas, se va de su casa con sus cinco hijos y se afinca en Toulouse, donde trabaja en un restaurante en el que varias personas sufren envenenamiento por intoxicación. Luego del despido y de un intento de suicidio, Ramón ve llorar por primera vez a su madre, y comprende que había que hacer la revolución para cambiar ese mundo de mierda, y que eso implicaba la acción conjunta de mucha gente. Caridad es consciente de que ese odio que la corroe afecta a toda su familia. Hay dos momentos cruciales en la construcción ficcional de la relación madre-hijo: el primero cuando el aún joven combatiente idealista catalán abandona temporalmente las trincheras para encontrarse en una cita con su madre, que le propone el ingreso a la GPU. Acude al encuentro con Churro, su gran compañero de combate, el can al que su madre mata de un tiro como un anticipo de la necesidad de controlar cualquier tipo de afectividad para poder realizar las tareas que a partir de entonces le encomendarían, y quizás como alusión simbólica a la muerte de Ramón Mercader y su transformación en el agente de la cabaña 13, instalación rodeada de cercos metálicos y de bosque donde realizó su entrenamiento hasta convertirse en un real soldado estalinista. El segundo momento se da días antes de que Ramón lleve a cabo el atentado final contra la vida de Trotsky, cuando su madre le cuenta detalles escabrosos de las exigencias sexuales de su padre y las experiencias humillantes que tuvo que vivir. Actúa aquí como agente de la GPU que sabe que es necesario recargar el odio del hijo contra el sistema y que este se vuelque contra el enemigo de la revolución, contra aquel a quien mantuvieron con vida para tener a quién culpar de las derrotas internacionales y acusar de los complots, persecuciones y asesinatos internos. Son importantes estos detalles de las relaciones intersubjetivas Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 241-254 249 Yolanda Westphalen Rodríguez entre el agente y su madre porque es aquí donde vemos la capacidad de penetración psicológica del autor en la construcción de un personaje del que no se conocen más que sus acciones. La dependencia psicológica de la madre, la inseguridad frente a la mujer amada, la necesidad de reconocimiento, tanto de ella como de la madre, el temor frente a la maquinaria que va descubriendo y el orgullo de sentirse parte de ella, la frialdad y el gozo maligno de la conquista y el dominio de la secretaria de Trotsky como parte del plan para acceder a él; todo esto es parte de la plasticidad del personaje diseñado por Padura y de la verosimilitud de la imagen creada. Ahora bien, la dimensión trágica de Mercader como personaje no quedaría completa sin la naturaleza de la relación que establece con África, el gran amor de su vida, ese amor que no puede realizarse por incompatibilidad con sus respectivas militancias, y que se inscribe por lo tanto en las grandes tradiciones del amor cortés. África, recia, insondable y salvaje como el continente, militante que cita a Marx, Engels, Lenin y ve al querido camarada Stalin como el guía del proletariado mundial, es literalmente su otra mitad, una suerte de vida paralela a la suya en zapatos de mujer. Ella, al igual que Ramón, vive la situación política con un apabullante entusiasmo romántico. España entra en un torbellino de cambios: la caída de Primo de Rivera, los sindicatos socialistas y anarquistas se fortalecen, los republicanos socialistas ganan las elecciones municipales de 1931 con apoyo de sindicalistas y provocan la caída de la monarquía y proclaman la Segunda República. Sucesos posteriores llevarán hasta el estallido de la Guerra Civil Española. En ese contexto, África tiene una influencia decisiva; tres años mayor que él, morena, guapísima, es uno de los grandes detonantes para que se lancen juntos a la más trepidante vorágine política, y a partir de ese momento la vara con la que va a medir su militancia y la consciencia trágica permanente de que sólo un salto mortal le permitiría estar a la altura de su gran amor. Fue ella quien por primera vez le habló del oportunista Trotsky, en ese entonces desterrado en Turquía, y le contagió su odio; fue ella también quien le inoculó la devoción a Stalin. Si al convertirse en agente Mercader se volvió un fantasma, ella es el fantasma de otro fantasma. También es miembro de la policía secreta, se entrena en el mismo campo que él y es parte de la red de agentes asignados al asesinato de Trotsky, pero a pesar de haber tenido una hija juntos, Lenina, no pueden compartir su vida, y ni siquiera se ven porque el amor y la familia pueden lastrar al revolucionario para la causa. Ramón no llega ni siquiera a conocer a su hija. La dramática verosimilitud de la relación se conecta con las mismas convicciones y conductas que compartieron muchos otros revolucionarios de innumerables latitudes. Padura construye un personaje plástico y contradictorio. Aun en los periodos más oscuros de la novela negra, Mercader conserva sentimientos del revolucionario catalán. La época inicial de militancia idealista es la imagen a la que siempre regresa incluso en las peores épocas de purgas, claudicaciones y abierto cinismo. La fase de espía se inicia cuando su madre le dice en las trincheras que a él lo necesitan para una guerra que les va a permitir ganar las otras. El gran artífice de su transformación es Kotov, siniestro personaje, responsable directo del entrenamiento de su operativo y pareja de su madre. Pero Mercader no es un simple títere o marioneta; es víctima de sus propias decisiones individuales. La transición de militante a espía es un proceso construido textualmente, iniciado cuando Ramón se dedica al marcaje y seguimiento de opositores en hoteles, y Padura nos hace dialogar con los escritores que se sumaron a las brigadas internacionales, escenifica encuentros con George Orwell y nos convierte en partícipes de la presencia de John Dos Passos. Con todo, quizá la operación que marcó el paso definitivo del uno al otro se construye textualmente cuando le 250 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 241-254 El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno asignan el traslado de un espía prisionero a Valencia. Mercader ve que en el operativo participa el importante dirigente ruso Orlov y descubre que se trata nada menos que de Andreu Nin, quien fuera posteriormente ejecutado. Sabe quién es, incluso admira su entereza, pero ya está atrapado en la maquinaria, y no va a decir nada del asesinato como método de dirimir diferencias políticas en el seno del propio movimiento revolucionario. Sin embargo, tal vez la mayor maestría en la construcción de escenarios ficcionales verosímiles se da en el capítulo del entrenamiento de Mercader en la Unión Soviética. No importa si se hizo efectivamente ahí o en otro lugar, la descripción de su transformación en el soldado 13 es absolutamente extraordinaria. Luego de las pruebas físicas y psicológicas a las que lo someten, que incluye el asesinato de un hombre a sangre fría, deberá adoptar la personalidad que le asignen. Quedó atrás, definitivamente, el romántico joven de ideales comunistas. Es ahora el esquizofrénico agente de personalidades múltiples, el burguesito belga Mornard, el falso Franc Jacson, manifestación de lo que —con ironía desliza el narrador— se podría llamar “el hombre nuevo”, y que más allá de si asistió personalmente o no al juicio de Yagoda, es claro que comprende la degeneración de un poder que fuerza confesiones y manda matar a todos los viejos revolucionarios e incluso a aquellos que se subieron tardíamente al carro del poder y terminaron siendo arrollados por el mismo reino del terror que ayudaron a construir. El nuevo Mornard se sumerge en las falsificaciones históricas; comenta con cinismo los periódicos que hablan de un nuevo juicio a Bujarin, Rikov y Yagoda; acepta las conclusiones del último juicio en el que se dice que León Trotsky había conspirado para asesinar a Lenin en 1918 y que Sverdlov había sido agente alemán desde 1921 y británico desde 1926. Éste fue “el hombre nuevo” que trabajó tres años para tejer las redes que le permitieran acceder a la casa de Trotsky y cumplir su cometido clavándole un piolet en la cabeza. Raymond Chandler (1976) plantea que el héroe real de la historia de misterio es el detective, que todo depende de su personalidad, y que, si no tiene una, tiene muy poco. En El hombre que amaba a los perros, el investigador es un escritor, y su oficio, su personalidad y las circunstancias históricas en las que se encuentra son decisivas en la estructuración, el tono y el derrotero de la trama novelesca. Al igual que Mario Conde, el conocido protagonista de las novelas policiales de Padura, Iván es un escritor frustrado, pero no por no escribir, sino sobre qué y cómo hacerlo. Conde es investigador y quiere ser escritor, Iván es escritor, pero se convierte en investigador. La literatura se revela para él como indagación literaria, histórica y personal. Iván nos advierte que la historia que nos va a contar es, y al mismo tiempo no es, la historia de su vida. Se trata, más bien, de la intersección de las vidas públicas y privadas de los tres protagonistas, intersección leída desde la mirada y el punto de vista de Iván, porque, como señala María Cichocka: “La escritura de la historia, que no es ni neutral ni imparcial, sigue siendo un verdadero juego de poder. La conquista y la colonización, la revolución y la independencia no rompen con el control político sobre la escritura de la historia, que se expresará de manera diferente” (2007: 134). Así, la historiografía tradicional narra la historia desde el punto de vista de los vencedores. Padura recurre a la historia para recuperar el discurso de los vencidos, su obra no habla del pasado en sí mismo, más bien busca la explicación del presente. El hombre que amaba a los perros recurre al discurso literario para revivir lo singular e irrepetible del trauma histórico tal como fue experimentado por los condenados y censurados, por los vencidos; la resistencia de estos es la que hoy permite establecer una relación dialógica con los lectores que subvierte el discurso oficial y recupera el valor de la voz disidente y cuestionadora, elemento clave para construir un contradiscurso y moldear el futuro. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 241-254 251 Yolanda Westphalen Rodríguez Ya desde el primer capítulo se intersecan los caminos de la historia social e individual: la muerte por un cáncer óseo de Ana, la mujer del narrador, como consecuencia de las duras condiciones de vida durante el periodo especial; la superposición de los dramáticos momentos de los días previos a la muerte con el avance avasallador del huracán Iván, tocayo de nuestro narrador; la presentación de Dany, mostrado inicialmente sólo como uno de los amigos solidarios que lo ayudaron a sobrellevar la tragedia familiar, pero que se convertirá al final en el narrador-editor de la novela; y, por último, el cruce de su historia amorosa personal con el destino de Cuba y de la Unión Soviética. Las secuencias en la Isla aparecen siempre en el espacio de la playa, apariencia engañosa de una vida apacible y afable transformada en ciclones estacionales, pero el retrato biográfico que se configura de nuestro narrador y protagonista es el de la vida de un escritor frustrado que fue marginado y a quien para bajarle los humos se lo destinó a trabajar en una radioemisora en Baracoa. Su estadía en esa virtual Siberia tropical lo llevó al alcoholismo, la dejadez, al abandono y la poca autoestima. De joven participó de la Revolución Cubana, en la zafra, el corte de caña y creyó en las promesas de la salida del subdesarrollo. El fracaso económico se ha ido transformando, sin embargo, en exigencias ideológicas, y a las personas que caen en desgracia, sea por un comentario inoportuno, porque son homosexuales o no escriben de acuerdo a la línea, las marginan, expulsan o parametran. En su primer libro, Iván escribe lo que debía escribir; pero cuando intenta matizar su realismo socialista de hombre nuevo, lo golpean con una regla para que retire las manos. De joven se caracterizó por su entusiasmo militante y su invencible fe en la revolución, por un gran romanticismo, pero ahora está exhausto, agotado y ha perdido la fe. La historia de Iván articula las otras dos, pero se nos hace muy próxima por tratarse de experiencias en nuestro continente y de las memorias del pasado reciente. Nos presenta el huracán de rachas de aire turbio que recorren silenciosa pero devastadoramente la isla, las pretensiones de lobotomía sin cuestionamiento y la insularidad, no geográfica ni producto del boicot imperialista, sino como instrumento de los jerarcas locales para ocultar los tanques de Praga, la Revolución Cultural China, la matanza de Tlatelolco, el surgimiento del movimiento hippie o la revolución sexual. La tragedia personal entrelaza diversos discursos, la caída de la Unión Soviética y el “fin de la historia” con el descubrimiento del carácter policial de la historia del siglo XX, el derrumbe de su vida personal con la decisión de escribir y publicar su novela. El amor por Ana es su única tabla de salvación y lo que impide que caiga de cabeza en el foso; ella y la solidaridad entre amigos convierten las difíciles circunstancias del periodo especial en una etapa de absoluta felicidad y le dan fuerzas para escribir y seguir viviendo. Por eso cuando ella muere, se derrumban no sólo su casa, sino también su vida y sus sueños. Pero deja un legado, su gran neopolicial histórico, aquel que no quiso publicar por MIEDO, con mayúsculas, para que su amigo Dany, también escritor, sea quien lo publique. El relato de Iván coincide con la perspectiva del desencanto del fin de milenio. Al cuestionar y resignificar el pasado y la función social de la historia, la novela deconstruye la historia oficial, y al hacerlo le abre al lector innumerables posibilidades y un nuevo horizonte de expectativas que contribuyen a moldear el contenido de la dimensión social del imaginario sobre el futuro. Tal como señala White: “La relación entre una militancia política dirigida al futuro y otra dirigida al pasado plantea la cuestión de la función social de la noción de ‘historia’ privada de sus dimensiones futuristas tradicionales” (2005: 156-157). Hay que deconstruir la utopía para refundar una nueva. Además de sobre sus amores y amigos, la novela indaga, cuestiona y reflexiona sobre la literatura como oficio, como representación, como escritura 252 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 241-254 El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno autoconsciente en diálogo consigo misma y con la historia. Es también, en tal sentido, una novela metaficcional, en primer lugar, porque reflexiona y nos muestra los procedimientos textuales de la novela misma y cómo la construyó, el trabajo de investigación alrededor de ella y su estructuración. Juegan un papel clave los encuentros entre Iván y Mercader, en los que se combinan la ficción con la indagación histórica. Incluye también las búsquedas literarias del escritor, las tradiciones a las que adscribe, su postura en el seno de la comunidad literaria cubana de su época y sus relaciones con el Estado, así como alusiones intertextuales y juicios de valor sobre muchos escritores de la escena literaria mundial del siglo XX. El primer guiño intertextual es el título de la novela misma El hombre que amaba a los perros. En su primer encuentro con Mercader él leía Asesino en la lluvia, cuento que daba el título al conjunto e incluía a “El hombre que amaba a los perros”, la historia de un matón profesional que amaba a los perros. Pudo haber llevado ese día El largo adiós, del mismo Chandler; Corre, Conejo de Updike o Conversación en La Catedral de Vargas Llosa, pero el azar vincula a la novela negra literaria con la novela negra de la historia. Al mencionar estos textos Iván construye su tradición poética, como también lo hace cuando alude a Tres tristes tigres de Cabrera Infante y los textos anteriores escritos en Cuba sobre el asesinato de Trotsky o a escritores como Sartre y Camus. Asimismo, Iván establece una postura frente a reconocidas figuras del campo literario soviético y mundial a través de la narración de la vida de Trotsky. Seguimos las lecturas del revolucionario ruso sobre literatura francesa: obras de Simenon, Céline, Malraux, sus comentarios sobre el libro rastrero y la degradación moral de Gorki, sus reflexiones sobre Maiakowski, el debate sobre el arte y la revolución, la vanguardia y el realismo socialista. Maiakowski y su frase “la mierda petrificada del presente” es un síntoma que lleva a Trotsky a comprender por qué se había suicidado; la diferencia entre las actitudes de Tolstoi, muestra de entereza e indignación moral que se mantuvo firme ante la autocracia, y Maiakowski, que guardó silencio como creyente y se quebró. Participamos también de las discusiones del líder bolchevique con Breton y la firma del Manifiesto por un Arte Independiente. La novela de Padura no está hablando del pasado en sí mismo, indaga en él como fuente de lo que se manifiesta en el presente. El escritor elige qué novela histórica crear y cómo hacerla, pero no sólo la escribe, sino que decide hacer consciente a sus lectores de dicho proceso. En su caso, nos da pistas de lectura de por qué recurre a una mezcla de géneros. Diversos estudios vinculan metaficción y posmodernidad y hacen énfasis en cómo la autoconciencia y la autorreflexividad son características definitorias de este tipo de literatura (Ardila, 2009).5 Por la presencia de la intertextualidad y su carácter dialógico y polifónico, El hombre que amaba a los perros se inscribe dentro de la estrategia narrativa y discursiva de la posmodernidad. Se trata no sólo de una “ficción que incluye dentro de sí misma un comentario sobre su propia identidad lingüística y/o narrativa” (Hutcheon, 2013: 1), sino una de las “obras de ficción que de forma autoconsciente y sistemática llaman la atención sobre su condición de artificio creado para así plantear cuestiones sobre la 5 Se puede revisar también la revista Anthropos, 2005, número 208, dedicada a “Metaliteratura y metaficción. Balance crítico y perspectivas comparadas”, particularmente los artículos “Variaciones sobre el relato y la ficción” de Antonio Gil González (pp. 9-28) y “Metaficción y postmodernidad: interrelación entre dos conceptos problemáticos” de Patricia Cifre Wibrow (pp. 50-58). Véase también el libro de Djibril Mbaye, La obra de César Aira, una narrativa en búsqueda de su crítica: El enigma Aira, publicado en 2013 por la Editorial Académica Española; y el libro de Santiago Juan Navarro, Postmodernismo y metaficción historiográfica: una perspectiva interamericana, editado en 2002 por el Departamento de Filología inglesa y alemana de la Universidad de Valencia. Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 241-254 253 Yolanda Westphalen Rodríguez relación entre ficción y realidad” (Waugh, 1984: 2). O tal como Genette plantea, “un relato en segundo grado”, “un relato en el relato” (1972: 238-239). En otras palabras, un discurso sobre otro discurso. Es el ejercicio de recuperar la historia a través de la literatura para que, luego de enterrar a los muertos de todos los crímenes recogidos en este gran neopolicial histórico, los sobrevivientes podamos reconstruir la utopía o, si es necesario, crear una nueva. BIBLIOGRAFÍA ANDERSON, Benedict (1993), Comunidades imaginadas. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica. ARDILA, Clemencia (2009), “Metaficción. Revisión histórica del concepto en la crítica literaria colombiana”, Estudios de literatura colombiana, n.º 25, pp. 3559. CHANDLER, Raymond (1976), “Apuntes sobre la novela policial”, Cartas y escritos inéditos. Buenos Aires, Ediciones de la Flor. CHICHOCKA, Marta (2007), Entre la nouvelle histoire et le Nouveau roman historique. París, Harmattan. EAGLETON, Terry (2013), El acontecimiento de la literatura. Barcelona, Península. GENETTE, Gérard (1972), Figures III. París, Éditions du Seuil. HOBSBAWM, Eric (1998), Historia del siglo XX. Buenos Aires, Crítica, Grijalbo Mondadori. 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Sin embargo, uno de los aspectos interesantes de su estilo, y que lo diferencia de otros, es su uso de la ciudad para ilustrar la Historia contemporánea de Cuba a la vez que cuenta sus historias. La Habana con sus barrios, sus calles y su gente, delimitan la Historia y las historias cubanas en los textos de este autor. Palabras clave: La Habana, ciudad, urbanismo, judíos, chinos, Revolución Abstract: Leonardo Padura is one of the most well-known Cuban authors nowadays. His novels narrate what it was like to live in pre- and postrevolution Cuba. Therefore, he can be considered a writer-historian for his way of using history. However, one of the most interesting aspects of his style, and what sets him apart, is the way he uses the city to illustrate contemporary Cuban history and to narrate his stories. Havana with its neighborhoods, its streets, and its people delimit the Cuban history and its people’s stories. Keywords: Havana, City, Urbanism, Jewish, Chinese, Revolution ISSN: 2014-1130 vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.486 Recibido: 10/09/2017 Aprobado: 16/11/2017 Alejandra Rengifo Una de las constantes de la historia latinoamericana del siglo XX ha sido los numerosos golpes de Estado, guerras civiles, creación y muerte de movimientos guerrilleros. Dos eventos brillan por separado por ser los dos únicos en su categoría: la Revolución Mexicana (1910-1920), considerada la primera revolución moderna; y la Revolución Cubana (1953-1959), porque desembocó en el único gobierno comunista de las Américas. La historia de la Revolución Cubana radicó principalmente en la necesidad de acabar con un sistema político corrupto que con su poder hegemónico había creado una desnivelación social y económica sin precedentes. El cambio social y político que trajo la Revolución tuvo al mundo entero a la expectativa de lo que iba a suceder. Un hombre, Fidel Castro, un sueño y una misión demostraron que si bien hay países cuyo poder económico es su única arma para someter a los más débiles también los hay que pueden sobrevivir gracias a su tesón y testarudez, y Cuba es ejemplo de ello. Textos, artículos, documentales, películas, novelas, tratados de historia han sido dedicados a resumir, relatar, narrar, ficcionalizar el antes, durante y después de la Revolución en esta nación. Uno de esos autores es Leonardo Padura, quien por medio de sus novelas narra lo que ha sido la vida social, y hasta económica, de la Cuba pre y post Revolución. Su logro, según Anke Birkenmaier, es escribir novelas de ficción y volverlas históricas (2015: 14), convirtiéndose así en uno de los escritores/historiadores cubanos más leídos en estos momentos. Ahora bien, a Padura se le puede considerar un escritor-historiador por su manera de usar la Historia,1 sin embargo, uno de los aspectos interesantes de su estilo, y que lo diferencia de otros, es su uso de la ciudad para ilustrar la Historia contemporánea de Cuba y también contar sus historias. La Habana con sus barrios, sus calles y su gente, delimitan la Historia cubana y sus historias y es evidente en los textos de este autor cómo esta ciudad es testigo de la Historia de Cuba. Desde su primera novela, Fiebre de caballos (1988), hasta su más reciente, Herejes (2013),2 los signos que se desprenden de la producción literaria de Padura, de La Habana y Cuba están al servicio de la Historia, una que es registro de todo un siglo de sinsabores, desencantos, realidades y verdades. El objetivo del presente trabajo es hacer un análisis semiológico de cómo se inscribe la Historia en la representación de la ciudad de La Habana en la obra de Leonardo Padura destacando las novelas La neblina del ayer (2005), La cola de la serpiente (2011) y Herejes (2013), y siguiendo los preceptos de Roland Barthes en “Semiología y urbanismo” (1993). En La neblina del ayer se trabaja la ciudad como testigo de la historia de la Revolución, en La cola de la serpiente se rescata no tan sólo la historia de los chinos “culíes” llevados a Cuba sino también su importancia como grupo marginado y, por último, Herejes apunta a un momento histórico vergonzoso en la historia de la isla cuando el gobierno mandó a una muerte segura a cientos de judíos que trataron de entrar al país durante la II Guerra Mundial. Antes de pasar de lleno al análisis vale la pena retomar algunos de los preceptos respecto a la novela histórica dados por María Cristina Pons, Magdalena Perkowska y Seymour Menton. Se debe recordar que el uso de la Historia en el género de la novela es una recurrencia que surge después del romanticismo en el siglo XIX.3 Los autores, en su afán por plasmar eventos históricos que le imprimieran verosimilitud a sus 1 Se escribirá la ciencia social con mayúscula para diferenciarla del relato literario. Leonardo Padura cuenta en su haber con once novelas y por lo menos cuatro recopilaciones de ensayos, crónicas y artículos de periódico. 3 El autor checo Georgy Lukács con su estudio La novela histórica (1966) fue uno de los primeros en hacer un análisis profundo acerca del surgimiento, evolución e importancia de la Historia en la novela. Este trabajo contribuyó a delinear los parámetros de lo que era una novela histórica. 2 256 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura narraciones, empiezan a hacer uso de estos eventos de distintas formas: los ficcionalizan o los plasman de manera fidedigna a la par que van creando una historia ficticia que los engrandezca, complemente o, sencillamente, que los enmarque en una determinada época. Estas novelas son las que han sido calificadas como históricas y, como tal, han tenido distintas representaciones con el paso del tiempo.4 En la América hispana la novela histórica floreció gracias a que “es justamente por el caos posindependencia por lo que la fórmula de la novela histórica romántica de Scott se adapta tan rápidamente en América Latina hacia mediados del siglo XX” (Jitrik en Pons, 1995: 18), lo cual le permite lograr de esta manera la popularización del género. Temas de corte histórico, con cualidades costumbristas, ágiles, que iban dirigidas al público en general se convirtieron en novelas exitosas que marcaron una pauta en la literatura de la época, porque “si hay algo que ellas ponen de relieve es, sin duda, un aspecto inherente al género, su intencionalidad: la novela histórica siempre se escribe para algo o para alguien, en favor o en contra” (Pons, 1999: 139), pues es ésta la esencia de la novela histórica latinoamericana. El siglo XX se convierte en un momento interesante para este tipo de publicaciones porque si bien éstas salen a la luz como producto de la posindependecia, y son el género favorito de muchos, en ciertos momentos debe compartir la escena con otro tipo de novelas (las novomundistas, las criollistas, las de la Revolución Mexicana), que momentáneamente las ponen en segundo plano. Tanto es así que en “algunos países latinoamericanos, podría incluso pensarse, hasta en su parcial y temporal desaparición, sobre todo en ciertos periodos como el del modernismo (1882-1915) y el vanguardismo latinoamericano” (Pons, 199: 142). No obstante, la necesidad de registrar los hechos históricos es más fuerte y la novela histórica tiene un segundo aire a partir de mediados del siglo cuando surge la nueva novela histórica latinoamericana.5 Esta es una novela que “se caracteriza por la relectura crítica y desmitificadora del pasado a través de la reescritura de la historia” (Pons, 1999: 140). Este nuevo tipo de novela difiere de la anterior en que las nuevas novelas históricas se apartan del modelo clásico mediante numerosas y significativas innovaciones temáticas y formales y, adoptando una posición crítica y de resistencia frente a la Historia como discurso legitimador de poder, proponen relecturas, revisiones y reescrituras del pasado histórico y del discurso que lo construye. (Perkowska, 2009: 33) La “nueva” novela histórica introduce cambios interesantes y significativos en el estilo y temática de las narraciones. El crítico Seymour Menton en su estudio Latin Americas’s New Historical Novel (1993) habla de seis características fundamentales de este tipo de novelas: la subordinación mimética de un determinado periodo histórico, la distorsión consciente de la historia por medio de omisiones, exageraciones y anacronismos, la utilización de personajes históricos famosos como protagonistas, metaficción y autoreferencialidad, intertextualidad, los conceptos bakhtinianos del dialogismo, lo carnavalesco, la parodia y la 4 Recuérdese que la novela histórica se consolida como género literario bajo la pluma del autor escocés Sir Walter Scott a principios del siglo XIX. Sus narraciones reflejaban la vida y la Historia europea, y en particular la escocesa. La forma novelística de Scott fue implementada por muchos otros autores en distintos países desarrollando así un género que se fue transformando en una expresión artística que exaltaba las costumbres nacionales y rechazaba los cambios impuestos por la nueva sociedad que se estaba conformando en esos tiempos. La nostalgia por un pasado que parecía ser mejor fue el refugio de muchos. El presente los intoxicaba y la evasión que proveía retomar lo sucedido anteriormente era un remanso de paz que transformó las lecturas sobre hechos históricos. 5 Críticos como Seymour Menton, Anderson Imbert, Fernando Aínsa bautizaron con este nombre el nuevo tipo de novela histórica surgido a partir de esta época. 257 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 Alejandra Rengifo heteroglosia (22-23). Este nuevo tipo de narración difiere significativamente de su predecesora hasta en los temas tratados y, aunque una se deriva de la otra, en su intento por ser autónoma la “nueva” novela histórica, introduce formas y estilos que la renuevan y la hacen diferente. Muchos autores le dan prevalencia a estas nuevas formas y gracias a ello es que hoy en día la producción de “nuevas” novelas históricas es prolífica y estable. Este tipo de discurso es uno que es re-evaluado sistemática y constantemente por el policía- detective Mario Conde,6 el protagonista de la gran mayoría de las novelas de Padura. Es en este personaje y su caracterización donde el autor cubano conserva su título de “escritor de novela negra”, pues este detective es como todos aquellos de las novelas negras, un tipo solitario […], moralmente inflexible, desencantado de la vida, duro (es capaz de entregar a la Policía a la mujer que podría hacerle feliz) y pobre. La suma de esas cualidades, más la sociedad industrial capitalista nos da como resultado —claro está— el retrato de un perdedor. Pero un perdedor sólo en lo fundamental: el detective tiene una vida arruinada, pero resuelve siempre, generalmente por tozudez, los casos que se le presentan. Es un triunfador profesional, pero un perdedor como individuo. (Ruiz, 2015: 140) El protagonista confeccionado por Padura no deja un caso sin resolver, tiene éxito en su trabajo, es uno de los mejores investigadores que hay pero es un solitario, sin dinero y con una vida vacía. Mario Conde ha sido creado a imagen y semejanza de los grandes detectives del género de novela negra como Sam Spade, Continental Op y Philip Marlowe, para nombrar algunos, y como ellos, el detective deambula por una ciudad peligrosa de apariencia glamorosa pero que esconde corrupción y crimen. Es gracias a Conde y a sus distintas pesquisas que Cuba, su Historia política y social, además de los aciertos y desaciertos de la clase dirigente, se muestra tal y como fue, y todavía es. En los casos que Conde acepta, la Historia cubana tiene otras acepciones, se convierte en “un acto de resistencia” (Pons, 1999: 150), porque “contra el aislamiento impuesto por el poder, el discurso histórico aparece como un recurso subversivo” (Rama en Pons, 1984: 86). La Historia en la obra paduriana es intrínseca a la trama y junto a ella siempre está la ciudad de La Habana como testigo y vehículo para rememorar el pasado. Es interesante destacar que la obra de Padura es una donde tanto la Historia, como la ficción, lo detectivesco, la crítica al régimen reinante y la ciudad tienen un espacio de importancia vital. Es una obra rica en matices, contrastes, metáforas y particularmente en el uso de la ciudad como el elemento más vivo de una H/historia en constante desarrollo. La Habana, ciudad patrimonio de la humanidad, es una metrópolis caribeña cuya Historia ha marcado su presente. Fundada en 1514 por Pánfilo de Narváez, fue bastión español hasta 1898. Desde sus inicios, y por su posición geográfica, fue un centro comercial, político y social valioso no sólo para la corona española, sino también para los diferentes imperios que en determinados momentos la manejaron. Sus calles, edificios, iglesias son testigo de una Historia en movimiento y como tal se ve retratada en la obra de Padura, porque para él “la ciudad no tiene que ser un espacio representado cúbica y estáticamente, existen otras formas alternativas de plasmar la urbe” (Vive, 2013: 182), y Mario Conde con sus pesquisas así lo hace. 6 Mario Conde es un detective de la fuerza policial de La Habana en las novelas Pasado Perfecto (1991), Vientos de cuaresma (1994), Máscaras (1997) y Paisaje de otoño (1998). En esta última, Conde renuncia a su trabajo pero gracias a su experiencia y éxito como policía y detective retoma casos en novelas posteriores, pero como civil: La neblina del ayer (2005), La cola de la serpiente (2011), Herejes (2013). 258 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura El crítico francés Roland Barthes, en su capítulo “Semiología y urbanismo” del libro La aventura semiológica (2009 [1985]), comenta que “el espacio humano en general (y no el espacio urbano solamente) ha sido siempre significante” (257), espacio que a lo largo de los siglos ha sufrido transformaciones, ha sido estudiado desde distintas perspectivas (antropológica, sociológica, histórica y arquitectónicamente, entre otras) demostrando que es un espacio que habla, que denota significación, que tiene un lenguaje propio y, por ende, crea su propia existencia. La manera como ha sido concebido el espacio urbano ha cambiado con el tiempo y las necesidades de la sociedad. La idea del espacio urbano que tuvo Heródoto donde una carta del mundo “representada gráficamente, está construida como un lenguaje, como una oración gramatical, como un poema” (Barthes, 1985: 258), y que para Clístenes “es una concepción verdaderamente estructural, en la cual sólo el privilegiado es el centro, ya que todos los ciudadanos tienen con él relaciones que son simétricas y reversibles” (Barthes, 1985: 258), indica que el espacio urbano es una entidad en movimiento, cambiante, dinámica que sufre una de sus mayores transformaciones con la llegada de la Revolución Industrial. La llegada de ésta viene seguida “por un impresionante crecimiento demográfico en las ciudades y por un drenaje, sin precedentes, del campo, en beneficio del desarrollo urbano” (Choay, 1970: 13). Así se crean las grandes urbes que hoy en día rigen la concepción de semiología del urbanismo. A este espacio urbano se aúna el humano completando la ecuación para que, como dice Barthes, haya “una inscripción del hombre en el espacio […] donde asistimos a una toma de conciencia creciente de las funciones de los símbolos en el espacio urbano” (259). Además de los símbolos que hay en un espacio urbano, también está la carga semántica comunicada por la Historia. Esta carga, transmitida por el discurso de la ciudad, por el lenguaje que ésta maneja, es una donde las metáforas se sobrepasan, no sirven y le dan paso a la semiología para hacer una “descripción de la significación” (Barthes, 1985: 262), porque “los significados son como seres míticos, de cierta imprecisión y que en cierto momento se convierten en significantes de otra cosa: Los significados pasan, los significantes quedan” (262), como infiere Barthes. La Habana de Padura es ejemplo de ello. La forma como La Habana es retratada en las novelas de este autor ayuda a apreciar la Historia cubana desde otra perspectiva. Es interesante que algunas veces la semiología de La Habana en Padura sea ambigua y conflictiva, es gueto y es metrópoli, pero siempre es significante. Refleja la carga semántica que la Historia le ha instalado y logra de esta manera que sus historias sean ágiles, dinámicas, acordes con su tiempo y época. Es cierto que prácticamente cada una de las novelas de este escritor hace uso de La Habana para localizar su historia pero al hacer esto también la convierte en protagonista, es un espacio habitado que exuda simbología, significante e Historia. Se analizarán estos aspectos en los textos La neblina del ayer (2005), La cola de la serpiente (2011) y Herejes (2013). En La neblina del ayer la capital es el eje que testimonia la Revolución, en La cola de la serpiente se recupera un aspecto histórico de Cuba que ha sido obviado por mucho tiempo, la presencia china en la isla; y Herejes trata de un sector de la población que en determinado momento fue muy prominente pero debido a la Revolución prácticamente desapareció de la isla, la comunidad judía. En cada una de las novelas de Padura de la serie Mario Conde se encuentra un aspecto histórico que marcó a la nación y/o una crítica, algunas veces sesgada y otras directa, de la manera como se vive en Cuba debido a la situación política. Por ejemplo, en Pasado Perfecto (1991), para resolver el caso sobre la desaparición de un funcionario del régimen, Conde se enfrenta a un caso de corrupción interna en el Ministerio de Industrias, y en Vientos de cuaresma (1994) el detective debe encontrar al asesino de una maestra del preuniversitario más reconocido de la ciudad. Igual que en la novela anterior, este caso devela 259 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 Alejandra Rengifo cómo el arribismo y el tráfico de influencias prosperan en un ambiente supuestamente libre de éstos; el académico. Las dos últimas novelas de la serie (Pasado Perfecto y Vientos de cuaresma) no sólo se adentran en la corrupción que impera en algunas esferas de la isla sino que hace uso de hechos históricos para enmarcar la trama. Es así como en Máscaras (1997) uno de los personajes, y principal sospechoso, es un director de teatro, Alberto Marqués, que sufrió los estragos de la parametrización. Recuérdese que la parametrización en 1971 fue una gigantesca expulsión del mundo cultural de intelectuales, en particular de homosexuales, como respuesta a las críticas internacionales por la encarcelación por su ideología subversiva del poeta Heriberto Padilla. Más de 62 escritores internacionales, entre los que se encontraban Julio Cortázar, Juan Rulfo, Octavio Paz, Jean Paul Sartre, Susan Sontag, Simone de Beauvoir firmaron una carta para lograr su libertad. El régimen entonces endurece la censura y aplica lo que se conoce históricamente como parametrización. Haciendo uso del personaje Marqués se hace reminiscencia de esta ordenanza estatal que confinó a muchos al exilio interno (dejaron su trabajo y se encerraron en sus viviendas para sólo departir, secretamente, con los de su círculo como es el caso de Marqués en esta novela), o lograron abandonar la isla o sencillamente renunciaron a su verdad y adoptaron otro modus vivendi. En Paisaje de otoño (1998) se hace alusión a una de las cosas más radicales que el gobierno hizo en los años inmediatamente después del golpe revolucionario: la expropiación de bienes artísticos de la burguesía. Esta es parte de la Historia que es la columna vertebral de las historias y casos del detective Mario Conde. La neblina del ayer Ahora bien, como se ha podido observar, la Historia es una parte intrínseca de la obra paduriana. Ejemplo de ello es la novela La neblina del ayer (2005), donde se da más abiertamente la concepción y visión de Conde sobre la Cuba pre y post auspicio del bloque soviético. Estas son dos Cubas que se filtran en la memoria del protagonista como si hubieran sido siempre una próspera, la otra decadente. Irónicamente es la Cuba posterior al embargo, la de los racionamientos, la de las falencias económicas y los problemas sociales, la que en realidad se cuela entre las líneas del texto. La novela, haciendo uso del discurso historiográfico y el ficcional, confronta al lector con todo aquello que no funciona en el país pero que nadie se atreve a decir en voz alta. El detective Mario Conde es testigo y juez de ese tiempo en el que vive porque “el registro de una época no puede concretarse sin incorporar una visión crítica del pasado del que ha surgido, y de cómo dicha época se sitúa frente a otros contextos culturales” (Viu, 2007: 168). Se podría decir que con Conde se da una mirada no sólo más crítica, sino que se hace una lectura de ese pasado con mayor libertad al observar La Habana del presente. La neblina del ayer retoma al detective a más de trece años de haberse retirado de la fuerza policial. El tiempo se ha anquilosado para él y lo único que parece ha sucedido en su vida es su dedicación a la compra venta de libros usados. Buscando bibliotecas para vender por casualidad, o por intuición, un día llegó a un viejo caserón de El Vedado, donde encontró una mina de oro: la biblioteca de una de las familias más ilustres de La Habana, los Monte de Oca. Conservada en perfecto estado y cuidada celosamente por los hermanos Amalia y Dionisio Ferrero, Conde entabla una relación comercial con ellos hasta la mañana en que Dionisio aparece muerto y el ex policía es uno de los principales sospechosos. Paralela a esta investigación Conde había empezado otra desde el momento en que encontró, en el primer libro que le compró a los hermanos, un recorte de la revista Vanidades con el título “El último adiós de Violeta del Río” acompañado de la foto de la cantante. Conde, cautivado por esa mujer, empieza la 260 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura búsqueda de su historia. Él retoma su oficio, sin la placa, para descubrir qué le pasó a esa cantante que sólo produjo un disco y se suicidó a los veinte años. La muerte de Dionisio más la verdad sobre lo sucedido a Violeta del Río son el telón de fondo que erigen el tono del texto. La crítica, la ironía y el sarcasmo son ahora lo que alimentan la ideología de la novela y confeccionan la visión histórica de La neblina del ayer. El narrador ofrece constantemente opiniones y comparaciones sobre el presente y el pasado social y económico de la isla. Un aspecto llamativo de esta narración es el predominio de críticas al régimen y si bien no se privilegia la vida pre revolucionaria, sí se exalta la cierta abundancia de la cual se gozaba anteriormente: “[t]odavía me acuerdo como si hubiera sido ayer, aquel lujo, las luces de colores, las mujeres y los hombres elegantes, el casino con las ruletas, las mesas de dados y cartas, los camareros vestidos con trajes negros de solapas brillantes, muy peinados, parecían artistas de cine…” (Padura, 2005: 331). Aunque el lujo del pasado contrasta con la sobriedad del presente, algo que no se debe pasar por alto es la constante crítica al régimen, hecha sutil o directamente, la cual muestra la cara de la realidad cubana que el régimen lucha por esconder: —¿Te acuerdas, Conde, cuando cerraron los clubes y cabarets porque eran antros de perdición y rezagos del pasado? —recordó Carlos. —Y para compensar nos mandaron a cortar caña en la zafra del setenta. Con tanta azúcar íbamos a salir de un golpe del subdesarrollo —evocó Candito— […] —A veces me pongo a pensar… ¿Cuántas cosas nos quitaron, nos prohibieron, nos negaron durante años para adelantar el futuro y para que fuéramos mejores? (Padura, 2017: 199) Diálogos como este, uno entre muchos, hacen ver que la injerencia estatal en la vida de la población, no se puede ni se debe refutar: —La vida nos estaba pasando por los lados —dijo el Conejo. —Y para protegernos nos pusieron orejeras, como a los mulos de carga. Nada más debíamos mirar hacia delante y caminar hacia el futuro luminoso que nos esperaba al final de la historia y, claro, no nos podíamos cansar al final del camino. (Padura, 2017: 201) El texto describe un régimen paternalista cuyo objetivo principal era y es precisamente regenerar, mejorar, mirar hacia el futuro en pos de la protección a sus ciudadanos y al sistema instaurado años atrás. Se destaca un interés unilateral, el cual parece no ser compartido por todos, en especial el pueblo. Sólo la Historia podrá corroborar su efectividad. La historia de esta novela es una excusa para revelar lo que en realidad ha estado sucediendo con Conde desde su retiro: su desencanto de la Revolución cubana. Dos realidades paralelas, la Cuba antes y después de la Revolución como se mencionó anteriormente, se encargan de crear la resistencia para superar aquel pasado con el discurso de que todo parece haber sido mejor. El hambre y la miseria del presente se enfrentan a la memoria del lujo y el exceso del pasado. Vestigios de una memoria redefinen la validez del proyecto histórico y cultural de la Revolución Cubana. El haber tenido que dedicarse a este oficio: había coincidido con el anuncio oficial de la llegada de la Crisis a la isla, aquella Crisis galopante que pronto haría palidecer a todas las anteriores, las de siempre, las eternas, [...] recurrentes periodos de penurias que ahora empezaron a parecer, por inevitable comparación y mala memoria, tiempos 261 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 Alejandra Rengifo de gloria o simples crisis sin nombre y, por tanto sin el derecho a la personificación terrible de una mayúscula. (Padura, 2005: 16) La crisis a la que se alude en este apartado es aquella que sufrió, y parece sufrir todavía, Cuba después de la caída del bloque comunista.7 Esta crisis es una de varias, como alude la narración, pero en Cuba el que ha vivido, vive o sabe de este país puede relacionar muy bien esta situación con lo que sucedió de 1991 a 1994.8 La mención de la “Crisis” desde el inicio de la novela permite que la trama se desarrolle en dos planos temporales: el presente, desde el cual Conde busca la solución de un crimen perpetuado cuarenta años atrás; y el pasado donde todo sucedió y que tiene las respuestas para las preguntas de Conde. Estos dos planos son a su vez la excusa perfecta para la otra constante del trasegar de este personaje: la interacción del presente histórico de la cotidianeidad de Conde con el pasado de un país que el personaje no alcanzó a conocer. Dos tiempos definidos por un atavismo cultural que permiten ver el anquilosamiento de todo un país. En esta novela sucede algo particular, la Revolución Cubana se convirtió en un texto cultural donde la Historia es protagonista de todos los eventos sucedidos. Con Conde, Padura ha logrado establecer “a pattern of genre fiction where detective plots are transformed into investigations of a past that is evoked in detailed tableaux characterized by big events such as the Second World War or the Cuban Revolution, depicting the ripple effects of these events among ordinary people” (Birkenmaier, 2015: 15). Es como si el hecho de que Conde ya no estuviera en la fuerza policial le diera la libertad de expresarse más libremente acerca de la verdad sobre la Revolución, la situación actual de la capital La Habana y su marca indeleble en la H/historia de todo el país. La cola de la serpiente Ahora bien, en la otra novela La cola de la serpiente Conde decide ayudar a una buena amiga y colega a resolver un caso, el asesinato de un anciano chino. A partir del momento en que Conde acepta el caso, la narración lleva al lector a los vericuetos de la vida de la comunidad china en La Habana. De la mano del detective se redescubre una cultura china que nunca pudo ser prominente en la isla, a excepción de cuando se dio: la articulación chino-cubana de una identidad china esencial y distintiva, que permite concebir su “diferencia” en términos étnicos y culturales [que] (re)apareció justo en los años noventa. Junto a la necesidad de incrementar las relaciones con la República Popular China luego del fin de la alianza con la URSS, vinieron también los intereses económicos en el relanzamiento turístico del barrio chino de La Habana. (Sherer, 2013: párrafo 23) Esta idea gubernamental no fructificó mucho y se puede ver cuando Conde regresa a ese barrio chino a más de una década de haberse retirado,9 lo que 7 Recuérdese que desde el inicio de la llegada del socialismo a la isla el gran aliado fue la ya extinta Unión Soviética, lo cual produjo un histórico y perpetuo disgusto de Estados Unidos pues con el miedo latente del comunismo orilló a Cuba a determinar su filiación política y social más pronto de lo necesario. 8 En 1989 cae el bloque comunista y para 1991 Cuba pierde su más fuerte socio y benefactor comercial. El país, que hasta esos momentos ha podido sobrevivir al embargo impuesto por Estados Unidos desde 1960, cae en un profundo trance económico que se va empeorando hasta que en 1994 llega a su momento más álgido. Aunque el gobierno implementa medidas para la liberalización de la economía, éstas no son suficientes y perduran hasta el presente esas carencias financieras que aquejan a la nación y su población. 9 Mario Conde se retira de la policía en Paisaje de otoño, el último libro de la “Tetralogía de La Habana” que sucede en el año de 1989. 262 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura encuentra es “un sitio mucho más degradado, casi en ruinas, asediado de basureros desbordados y delincuentes de todos los colores y profesiones” (Padura, 2011: 14). A medida que la investigación avanza y que Conde se adentra en las calles y edificaciones del barrio chino, éste se descubre como un gueto donde toda una cultura ha subsistido por más de cien años. Es un lugar misterioso y aislado que como muchos de los famosos guetos en el mundo es “uno de los espacios míticos o, mejor, mitificados de la ciudad, no es sólo por sus características físicas —un espacio cerrado, cárcel para quienes viven dentro, lugar misterioso y prohibido para quienes viven fuera de él—” (Peñalta Catalán, 2012: 106). Este barrio/gueto chino forma parte de una Historia olvidada y obviada por todos. Es un lugar que existe pero no es relevante, pues la gente que ahí reside perdió su notabilidad a pocos años de haber llegado a la isla y lo único que lograron fue crear un espacio que sólo para ellos es significante. La historia de los chinos en Cuba es bastante interesante porque fueron llevados a la isla especialmente para trabajar en la industria azucarera debido a la reducción de mano de obra esclava. En 1847, por transacciones comerciales de Pedro Zulueta, llegan alrededor de quinientos quince culíes a Cuba que empiezan a trabajar de inmediato en los ingenios (Clough Corvitt, 1971: 6). El contrato inicial era que debían pagar por su viaje, es decir, trabajaban como tributarios de los dueños de las haciendas y hasta que no pudieran pagar su contrato no eran liberados. Cuando empezaron las guerras de Independencia muchos se enlistaron en las filas independentistas porque “years of demoralizing servility had not destroyed the fibers of nobility in their souls; they would be companions and friends in need of those who —like them— had borne the colonial yoke” (Gonzalo de Quesada en García Triana y Eng Herrera, 2009: 1). En cada una de las guerras de Independencia hubo soldados chinos que pelearon en ellas, el número fue significativo y venían de todas las provincias de la isla donde estaban establecidos (García Triana y Eng Herrera, 2009: 4). Los chinos que pelearon en las guerras de Independencia cubana dejaron un legado para aquellos del siglo XX. En el nuevo siglo las cosas cambiaron significativamente pues muchos ya habían pagado su contrato y no eran esclavos, consecuentemente, empezaron a formar parte de la sociedad cubana y como tal trabajaban en diferentes oficios manuales. Unos cuantos hasta “establecieron pequeñas empresas, puntos de venta minorista y modestos restaurantes y lugares para comer”10 (García Triana y Eng Herrera, 2009: 56), demostrando que al final ya se estaban asimilando a su nueva realidad sin dejar el ideal de regresar a China eventualmente, porque “la mayoría de los migrantes buscaban acumular recursos y regresar a China, en lugar de establecerse permanentemente en Cuba” 11(López, 2013: 4). La intención de regresar a su patria no sucedió para muchos, por lo cual Cuba se convirtió en su nuevo hogar. Las primeras décadas del siglo XX parecieron ser benignas para los chinos en Cuba hasta que un sentimiento anti-chino empezó a hacer mella en las relaciones de los locales con los todavía extranjeros. El mercado laboral se vio afectado por la recesión mundial y el número de chinos en Cuba había aumentado significativamente. La cantidad de trabajos abiertos no era suficiente, en efecto, “las representaciones de los inmigrantes chinos como mano de obra barata y competencia desleal constituyen el núcleo de la discriminación contra los chinos en los años veinte y treinta.”12 (López, 2013: 192), la situación se tornó insostenible, violenta incluso y empezó una migración china hacía otros países, en especial 10 Del original: “set up small businesses, retail outlets, and modest restaurants and eating places”. (García Triana y Eng Herrera, 2009: 56). 11 Del original: “most migrants ultimately aimed to accumulate resources and return to China, rather than permanently settle in Cuba” (López, 2013: 4). 12 Del original: “portrayals of Chinese immigrants as cheap labor and unfair competition lay at heart of anti-chinese discrimination in the 1920’s and 1930’s” (López, 2013: 192). 263 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 Alejandra Rengifo Estados Unidos, lo que minó el número de chinos en la isla. La llegada de la Revolución también contribuyó a la disminución de la población china en Cuba. Muchos emigraron para buscar un futuro menos incierto que el que les ofrecía la Revolución. Los que quedaron se acuartelaron en el barrio que una vez había sido próspero y prometedor. Estos cayeron en el olvido estatal y social, y rehicieron su vida a la sombra del pasado. Al hacer uso del Barrio chino se desprenden de la historia de La cola de la serpiente la realidad de la invisibilidad que hay de este sector de la población y cómo si bien son parte intrínseca del tejido étnico y social de la isla, ellos han tenido que crear su propia comunidad aparte de la local porque históricamente no han sido incluidos en el proyecto nacional cubano. Desde el inicio de la novela se insinúa esta característica de comunidad invisible, anónima, sin voz ni voto y prácticamente autónoma: si se tenía mucha persistencia, quizás [se podía] conseguir cuatro o cinco chinos acartonados, polvorientos como piezas de un museo olvidado: los últimos sobrevivientes de una larga historia de convivencia y desarraigo que parecían estar cumpliendo la función histórica de remanentes visibles de las decenas de miles de chinos que, llegados a la isla a lo largo de un siglo de constantes migraciones, una vez le dieron forma, vida y color a aquel rincón habanero… (Padura, 2011: 14) Estos chinos migrantes (principalmente hombres), que eventualmente establecieron familias con mujeres locales, una vez fueron fundamentales para la economía de la nación pero en el presente de esta historia son sólo el recuerdo de chinos que fueron a Cuba a trabajar en los ingenios azucareros. Es así como esta manera de presentárseles es tan sólo un eco de lo que parece ser es el sentimiento de muchos cubanos, los chinos o “culíes”, sí son cubanos pero de otra estepa. Se debe anotar que al usar esta comunidad y el elemento urbano que ella trae consigo, Padura también intenta recuperar una parte de la Historia cubana que ha sido fundamental en la identidad de la nación: el sincretismo religioso. Es de esta manera que se destaca como parte de la Historia china en Cuba una entidad religiosa no muy conocida en los círculos afro caribeños, san Fan Cón; y cómo nace esta figura lo aprende Conde en su investigación “—¿Por qué san Fan Cón? […]—Eso fue aquí. Vino Cuang Con, un glan capitán, un héloe mitológico, pelo se cubanizó en san Fan Con, y como es cololao y ahola santo, los neglos dicen que es Changó, mila tú” (63). Otra razón más para que el texto sea una fuente histórica invaluable, para mostrar cómo la cultura de la ciudad crea una identidad que se ha ido arraigando en el tiempo, y cómo todo tiene un significado y un significante. Herejes Mientras La Habana de La cola de la serpiente es la del barrio chino, la que se presenta en Herejes es otra ciudad, una conformada por otra comunidad étnica que en su momento dejó huella: la judía. La historia de la comunidad judía en Cuba difiere de la china en que este grupo étnico ha tenido dos oleadas de inmigrantes a la isla: los primeros fueron “los conversos o criptojudíos, llegados con Cristóbal Colón, en el Descubrimiento, y en los años de la Conquista y dominación colonial, en su intento de escapar de la Inquisición peninsular”; y los segundos conocidos como los “americanos, arribados con el Gobierno de Intervención estadounidense (1898)” (Corrales Capestany, 2007: 4). El segundo grupo se instala en la capital y va creando una comunidad en la que reproducen lo que tenían en sus países de origen “sinagogas, sus bodegas plenas de jering y semténe¸ sus carnicerías, sus caficolas de agua de seltz y sus panaderías rebosantes de pletzlaj, borrekas y leicaj” (Corrales Capestany, 2007: 7). Estos 264 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura grupos asentados reciben más miembros para sus comunidades durante las oleadas inmigratorias de las décadas de los 20, 30 y 40, debido a la desintegración del Imperio Otomano, los prógroms de Rusia y el este de Europa, y por último, los que huyeron de la persecución nazi.13 Muchos empiezan como vendedores ambulantes pero después se hacen pequeños comerciantes. En general, se localizan en “las cercanías del puerto y el ferrocarril, en una compacta trama de seis manzanas” (Corrales Capestany, 2007: 7). En la búsqueda de hallar una normalidad en el nuevo lugar, abrieron tiendas de comestibles, establecieron asociaciones, escuelas específicas para judíos, centros sociales, sinagoga, y un Talmud Torá dedicado a la enseñanza religiosa. Ellos se “inscriben en su espacio” (Barthes, 1985: 259), le dan un significante conocido a esas calles donde habitan. Su comunidad en La Habana refleja la que dejaron en Europa, se asientan en un país que es benigno con ellos y poco a poco lo hacen propio. A diferencia de los chinos, los judíos llegaron a Cuba con familias, haciendo que este hecho no haya facilitado los matrimonios entre judíos y locales. Es cierto que los hubo pero no eran la norma. No es sino hasta 1959, con la llegada de la Revolución, que muchos de la comunidad judía, miembros de la clase media, deciden dejar la isla. La Revolución hizo que muchos emigraran dejando unos cuantos que si bien conservaron sus actividades culturales y religiosas, no son una presencia distintiva en la isla. En Herejes corre el año de 2007 cuando a la puerta de Conde se presenta un estadounidense hijo de una cubana y un judío polaco que creció en Cuba. Elías Kaminsky está buscando la ayuda del antiguo detective para aclarar qué sucedió con un cuadro de Rembrandt que pertenecía a su familia, pero que misteriosamente va a ser subastado en Nueva York. Conde, reacio al principio en aceptar el caso, termina por tomarlo y descubre una historia fascinante sobre la comunidad judía en la isla, sobre una sociedad nativa pasiva, sumisa y racista. La novela es un recorrido histórico bipartito por el pasado de un país manejado por la corrupción y por las relaciones secretas con grandes potencias como Estados Unidos, y por un presente producto de una Revolución que ha demostrado no haber sido tan exitosa. Nuevamente Conde recorre una ciudad que aun hoy en día es “fácilmente legible o identificable” (Barthes, 1985: 266), ya que es un objeto “vivo, una expresión histórica-social-geográfica y como tal, genera signos, tiene significantes y significados, evidencia manifestaciones concretas” (Peguero, 2010: párrafo 5). La Habana es una ciudad que “tiene significantes constantes pero sus significados barriales y espaciales obedecen a diversos períodos históricos” (Peguero, 2010: párrafo 5), y así se demuestra en este texto. La historia comienza con un joven, Daniel Kaminsky, padre de Elías, que está tratando de adaptarse a una ciudad ruidosa, estridente, excéntrica, calurosa. Es La Habana de 1939, donde Fulgencio Batista es el jefe entre bambalinas y la comunidad judía espera ansiosamente la llegada a puerto del S.S. Saint Louis. Este acorazado trae a más de 900 judíos que vienen en busca de refugio huyendo de la guerra en Europa. Según los documentos históricos, el 5 de mayo de 1939 el gobierno cubano instauró una ley que todo extranjero que pretendiera entrar al país requeriría, además de fianza por valor de 500 pesos, una visa expedida por las oficinas consulares en Europa con una triple aprobación: por la Secretaría de Estado, el Secretario del Trabajo y el Director General de Inmigración, y comunicada, directamente y por escrito, por esos funcionarios a las empresas de transporte, con anterioridad al embarque del autorizado en el puerto de origen. De esta forma hizo ilegales la mayoría de las visas vendidas por funcionarios consulares cubanos a los desesperados judíos europeos. (Hernández, 2013: 59) 13 Véase http://www.jewishvirtuallibrary.org/cuba-virtual-jewish-history-tour 265 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 Alejandra Rengifo El barco hondeó en la bahía de La Habana por seis días. Solamente 28 pasajeros desembarcaron porque “tenían visas válidas”, los demás zarparon de nuevo pero esta vez hacia Estados Unidos y después Canadá. Ninguno de los dos países los recibió. Regresaron a Europa, donde “la mayoría moriría en Auschwitz y en otros campos de concentración” (Percheron, 2010: párrafo 41). En esta nave venían los padres y la hermana menor de Daniel. Traían con ellos un lienzo original de Rembrandt. Creían que ese era su visa para entrar a Cuba, sin embargo, todo indica que sólo la pintura desembarcó. Herejes completa tanto la historia como la Historia con lo que Conde descubre: un presidente avaro, Federico Laredo Bru, sujeto a lo que Estados Unidos le imponía de no aceptar más inmigrantes judíos, que “esperanzado en salir de aquel mal paso al menos con los bolsillos bien llenos, insistió en fijar en medio millón la cifra exigida” (51) para dejar desembarcar a los hebreos. Las órdenes de Estados Unidos eran producto de un naciente sentimiento antisemita que pronto llegó a la isla y logró que varios periódicos publicaran notas racistas, con las que abiertamente muchos empezaron a comulgar, que se crearan asociaciones pro-nazis patrocinadas por los falangistas españoles y que fueran ofensivos tanto con las notas periodísticas como con incentivar la creación de leyes anti-judías (Hernández, 2013: 55-57). La narración describe este momento histórico por medio del personaje de Kaminsky al notar: “[l]o que más afectó a Daniel fue presenciar cómo, en aquella Cuba leve y festiva, la propaganda antisemita se había disparado hasta niveles insospechados en un país por lo general tan abierto” (Padura, 2013: 50). La Cuba de principios del siglo XX era un país con la capacidad de “vivir cada situación como si se tratase de una fiesta” (Padura, 2013: 49), donde “todo el mundo reía, fumaba, bebía cerveza, incluso en los velatorios” (Padura, 2013: 49-50), un lugar libre de estigmas que repentinamente empieza a sufrir las consecuencias de una ideología teñida por intereses económicos, un cambio que hace mella en una comunidad que empezaba a florecer. La versión oficial es la que Padura entreteje en su novela, la expande y la expone en una yuxtaposición de las dos Habanas: la del pasado y la del presente; una misma ciudad portavoz de la Historia de un país. La ciudad de La Habana en Herejes es bastante funcional en el aspecto histórico, es un documento incalculable gracias a que por sus calles, por sus edificios derruidos, sus ausencias y pérdidas arquitectónicas se ve lo que más de cuarenta años de régimen y embargo han hecho. La ciudad descrita en los episodios de Daniel Kaminsky en los años cuarenta es una colorida, arquitectónicamente seductora, locuaz, imponente: “traspasó la imaginaria frontera sur del barrio, marcada por la calle Ejido y Monserrate […] para asomarse a los largos portalones rebosantes de luces, anuncios, música y transeúntes del Paseo Prado, donde la ciudad explotaba, se desbordaba, se hacía rica y prepotente” (67). Mientras que la de Conde, la de la post Revolución y embargo, es una que se sustenta en la pérdida, la escasez, el abandono: Bajaron a la acera para comprobar que el cine alguna vez en función del otro lado de la calle, […] ya no era cine, ni nada. Y el celebrado Moshé Pipik, el más espléndido y visitado restaurante kosher de la ciudad, parecía cualquier cosa menos un palacio de sabores y aromas ancestrales: se había degradado a un casco de ladrillos oscurecidos por el moho, el orín y la mierda. (61) Son dos ciudades disimiles que no convergen en el conocimiento actual de sus habitantes. Si bien es cierto que Conde ha vivido en ella toda su vida, no la conoció, ni la vivió en todo su esplendor. La Habana del pasado es una mítica, irreal para los pobladores de la actual pero en ella es “posible contar simultáneamente con una contestación mítica y real del espacio en el que vivimos” 266 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura (Foucault en Vives, 2013: 181). Esta ciudad es un vehículo que usa Padura para recordar la Historia oficial de Cuba. Es interesante resaltar que el uso que este autor hace de La Habana se parece al que hizo en su momento Cabrera Infante de la ciudad, quien “realiza una búsqueda semántica, es decir, que el significado de La Habana en una época concreta, la de los años cuarenta y cincuenta, se correspond[e] con el significado de la ciudad que le acoge. Es, por lo tanto, la búsqueda de una ciudad sinonímica” (Casado Fernández, 2011: 70). En la obra paduriana prima la razón histórica, si bien es un espacio importante y trascendental es un lugar específico con un fin, con un lenguaje, con un significante. La historia de la familia Kaminsky y del lienzo interactúan con la de la Historia de los judíos en Cuba. La novela rescata información valiosa sobre lo que fue en realidad ser judío en Cuba por los años de la llegada del vapor Saint Louis y después de la Revolución. Los apartados sobre Conde y los demás personajes son ficticios pero su base son hechos históricos que sí sucedieron. Mientras esto sucede en esta narración, el asesinato de un habitante del Barrio chino es una forma para adentrarse en ese sórdido mundo que es una comunidad invisible en un país marginado por su pensamiento político. Es la H/historia de dos culturas que de una u otra forma incidieron en la sociedad cubana. Son dos comunidades disimiles, en momentos distintos pero comparten una misma ciudad que las vio llegar, subsistir, partir y ahora sobrevivir en el silencio. Cada una de ellas fue un aspecto importante para la isla cuando llegaron y ayudaron a forjar lo que es Cuba hoy en día y es lo que se ve en estas novelas. Son historias producto de la Historia cubana. Es así como se puede ver que la Historia en la obra de Padura es una constante, su eje narrativo de muchas maneras y una razón de ser de sus historias. Birkenmaier (2015) comenta que “La novela de mi vida, Herejes and El hombre que amaba a los perros are the three novels that most closely fit the label of the historical novel, with actions set far back in the past, mostly outside of Cuba, and protagonists that are mostly historical figures” (15). Sin embargo, se puede argumentar que “every novel is historical since, in varying degrees, it portrays or captures the social environment of its characters, even the most introspective ones” (Menton, 1993: 15). Si se siguen los parámetros de Magdalena Perkowska y María Cristina Pons citadas anteriormente, las nuevas novelas históricas con sus rasgos híbridos adoptan una posición crítica ante la Historia y, por lo tanto, la reescriben. A esto se debe aunar el modo cómo la ciudad con sus significantes, sus símbolos, es usada para recordar esa Historia, también pasada, que rige el presente de todos y que en el caso de la obra paduriana se lleva a cabo en un punto específico, La Habana. Tanto La neblina del ayer como La cola de la serpiente se podrían considerar como parte de la nueva novela histórica, puesto que no tan sólo narran eventos que sucedieron en un periodo anterior al del autor y a su personaje principal, Mario Conde, sino que en su apreciación de la ciudad el detective es testigo de los cambios históricos de La Habana y, por ende, de Cuba. Es más, lo anterior se engrandece con la manera como Padura, al poner de relieve la ciudad, sus barrios, sus calles y sus habitantes, logra demostrar que “el espacio humano en general (y no el espacio urbano solamente) ha sido siempre significante” (Barthes, 1985, 257). En consecuencia, no sólo lo que sucede en sus historias es lo que importa, es donde ellas acaecen que afecta. La Habana se convierte así en un lugar de símbolos, metáforas, significados y significantes. 267 Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269 Alejandra Rengifo BIBLIOGRAFÍA BARTHES, Roland (2009), “Semiología y urbanismo”, La aventura semiológica. Barcelona, Paidós. BIRKENMAIER, Anke (2015), “Leonardo Padura and the “New” Historical Novel”, en A Contra Corriente, vol. 13, n.º 1, pp. 13-25. CASADO FERNÁNDEZ, Ana (2011), "El espacio urbano de La Habana como discurso: entre la historia y la memoria", en Ángulo Recto. Revista de estudios sobre la ciudad como espacio plural, n.º 3, pp. 63-71. Consultado en <https://revistas.ucm.es/index.php/ANRE/article/viewFile/ANRE1111120063A/35182 > (06/09/2017). DOI: <https://doi.org/10.5209/rev_ANRE.2011.v3.n1.19521>. CHOAY, Françoise (1970), El urbanismo: utopias y realidades. Barcelona, Editorial Lumen. CLOUGH CORVITT, Duvon (1971), A Study of the Chinese in Cuba, 1847-1947. Wilmore, Graphic. 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La articulación entrecruzada de historia(s), memoria(s) y cuadros de percepción subjetiva configura un entramado complejo y ambivalente de perspectivas, visiones y afectos. Este ensayo examina las operaciones y los resultados de este entrecruzamiento ficcional de la historia nacional con la historia/memoria familiar, personal e íntima. Plantea que el intercambio bidireccional y correctivo entre memoria e historia, cuando es iluminado por medio de dispositivos ficcionales, revela emociones ocasionadas por los acontecimientos históricos narrados, en las cuales se cifra el sentido del pasado. Palabras clave: Historia, memoria, afecto, intrahistoria, Horacio Castellanos Moya Abtract: Tirana memoria (2008), the ninth novel by the Salvadoran novelist Horacio Castellanos Moya, knots together the history of the events that took place in El Salvador in 1944, a story of a family and several threads of private stories and personal memories. This knotted intersection of history(ies), memory(ies) and subjectively perceived scenes configures a complex and ambivalent scheme of perspectives, views, and affects. The present essay examines both the operations and the effects of this fictional intertwining of national history with familiar, personal, and private memories and histories. I argue that, when illuminated by fictional strategies, the corrective, and bidirectional exchange between memory and history reveals emotions produced by historical events that are narrated, emotions which encapsulate the meaning of the past. Keywords: History, Memory, Affect, Intrahistory, Horacio Castellanos Moya ISSN: 2014-1130 vol. 16 | diciembre 2017 | 271-286 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.496 Recibido: 17/09/2017 Aprobado: 01/11/2017 Magdalena Perkowska No existe un año tan especial, tan memorable, como el de 1944. Mariano Castro Morán, Relámpagos de libertad La patria que me muerde es la memoria, no he encontrado otra forma de ajustar cuentas con ella que a través de la invención. Horacio Castellanos Moya, “Breves palabras impúdicas” El año 1944 en El Salvador fue “especial” y “memorable” por dos acontecimientos significativos que tuvieron lugar entre abril y mayo: un golpe de Estado contra el dictador Maximiliano Hernández Martínez, organizado por un grupo de militares y algunas figuras del establishment político, y un paro cívico, conocido como la huelga de brazos caídos. El primero fue rápidamente derrotado, debido en parte a la incompetencia de los sublevados; el segundo depuso al dictador de forma pacífica, sin derramar una gota de sangre. Tirana memoria (2008), la novena novela del narrador salvadoreño Horacio Castellanos Moya, anuda en su trama los hilos de ese evento único en la historia de El Salvador, con una historia familiar, varias historias íntimas y memorias personales. La articulación entrecruzada de historia(s), memoria(s) y cuadros de percepción subjetiva configura un entramado complejo y ambivalente de perspectivas, visiones y afectos, mientras protege la libertad de invención de un autor que se resiste a clasificaciones críticas y “obligaciones” literarias. Este ensayo examina las operaciones y los efectos de tal entrecruzamiento ficcional de la historia nacional con la historia/memoria familiar, personal e íntima. Plantea que el intercambio bidireccional y correctivo entre memoria e historia, cuando es iluminado por medio de dispositivos ficcionales, revela emociones ocasionadas por los acontecimientos históricos narrados, en las cuales se cifra el sentido del pasado. Desarrollaré la exposición de mi argumento en cuatro secciones: la primera repasa algunas teorizaciones relevantes acerca de las relaciones entre historia y memoria y, también, ficción; la segunda resume la “dinámica multirrelacional” (Ortiz Wallner, 2012: 94) entre ficción, memoria e H/historia en la literatura centroamericana de posguerra; la tercera sitúa Tirana memoria en la constelación narrativa que ha construido Castellanos Moya, con un énfasis especial en el ciclo conocido como “la saga de la familia Aragón”, al cual la novela pertenece; la cuarta explora la articulación anudada entre Historia, historia(s), memoria(s) y afectos, para demostrar la pulsión crítica y política de la invención moyana. Historias híbridas, otra vez: historia, memoria, ficción En los comentarios finales a Historias híbridas: La nueva novela histórica latinoamericana (1985-2000) ante las teorías posmodernas de la historia, Magdalena Perkowska observa que este género produce dos formas de resistencia: algunas de las novelas “se oponen” al relato de la Historia oficial y sus mentiras, mientras que otras —denominadas justamente “historias híbridas”— tienen por blanco el concepto mismo de verdad e Historia y, en consecuencia, “proponen” no sólo otras versiones, sino sobre todo otros modos de historiar. Exploran la historia para redefinir sus espacios y fronteras, sus sujetos y objetos, y para reformular sus dispositivos narrativos y géneros discursivos. En ellas, la Historia se vuelve historias, porque las novelas “proponen” un espacio ficcional que se abre a realidades alternativas o nuevas, tales como el espacio privado, las experiencias de las mujeres, las existencias y culturas marginadas, las masas anónimas, los faits 272 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 271-286 Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria divers, la cultura popular, el cuerpo, la locura, el chisme, las artes visuales. Se trata de las esferas excluidas antes de la “tradición inventada” (Hobsbawm, 1983: 1) de la Historia. “Proponer”, diversificar, es una manera de descolonizar el imaginario histórico (Perkowska, 2008: 346-47). La memoria y las emociones de la memoria (nostalgia, tristeza, dolor), cuyo entrecruzamiento con la Historia se explorará en Tirana memoria, no se mencionan explícitamente en esa argumentación final, porque la autora las incluye de manera implícita en el dominio general del espacio privado. En aquella época, el discurso sobre la historia y la memoria estaba fuertemente influido por los planteamientos expuestos en Les lieux de mémoire, el seminal trabajo editado por el historiador francés Pierre Nora.1 Si bien la introducción al primer volumen, que expone la temática de conjunto, se titula “Entre Mémoire et Histoire”, donde la preposición “entre” podría implicar la interacción entre estas dos operaciones sobre el pasado, en el texto Nora insiste en su carácter antitético. Después de trazar una extensa dicotomía que opone la historia a la memoria, el historiador francés concluye: Au cœur de l’histoire, travaille un criticisme destructeur de mémoire spontanée. La mémoire est toujours suspecte à l’histoire, dont la mission vraie est de la détruire et de la refouler. L’histoire est délégitimation du passé vécu. (Nora, 1984: xix-xx) Esta visión polarizada de la díada conceptual historia/memoria, junto con la idea de la pérdida de la memoria auténtica en las sociedades en las que la aceleración de la historia genera un desequilibrio entre el pasado y el presente, ha suscitado numerosas críticas a lo largo de los años después de la publicación de Les lieux de mémoire porque, como se argumenta, las culturas modernas producen nuevas formas de memoria que, a su vez, pueden formar “entrecruzamientos anudados” (knotted intersections; Rothberg, 2010: 8) con la historia o historias.2 El intercambio correctivo bidireccional entre memoria e H/historia (Sturken, 1999: 179; Hirsch, 2012: 30) es una de las consecuencias de estos entrecruzamientos. Annette Kuhn sostiene en Family Secrets. Acts of Memory and Imagination (1995/2002) que el trabajo de la memoria es un proceso individual pero, al mismo tiempo, conecta los significados de memorias personales con una red más amplia de elementos culturales, económicos, sociales e históricos. De hecho, Kuhn sostiene que en todos los textos de la memoria, la rememoración personal y colectiva crea un continuo, por lo que el trabajo de la memoria permite explorar las conexiones entre, por un lado, los eventos históricos públicos, las estructuras de sentimiento, las relaciones de clase, la identidad nacional y de género, y las tragedias familiares; y, por el otro, la memoria “personal” (2002: 5). Dicho vínculo se debe al hecho de que, como señala Marc Augé, la dimensión narrativa de nuestra experiencia vivida se desarrolla e inscribe simultáneamente en dos niveles: uno individual o íntimo, y, el otro, histórico (1998: 48 y 50). La conexión entre ellos se produce gracias a niveles intermedios, como la historia familiar o profesional (1998: 50). Esta doble afinidad de la memoria conlleva un potencial crítico y correctivo para con la historia. Para Marianne Hirsch, la Los tres volúmenes de Les lieux de mémoire fueron publicados por la editorial Gallimard entre 1984 y 1992. La traducción al inglés, con el título Realms of Memory: The Construction of the French Past, salió entre 1996 y 1998 por Columbia University Press. En castellano, sólo existe una selección de ocho textos de Les lieux, en la traducción de Laura Masello; fue compilada por José Rilla y publicada en 2008 por la editorial uruguaya Trilce. 2 Para un acercamiento crítico a la conceptualización dicotómica de Nora, ver, por ejemplo, History and Memory After Auschwitz de Dominick LaCapra (1998) y Nœuds de mémoire: Multidirectional Memory in Postwar French and Francophone Culture, un número especial de la revista Yale French Studies (2010, n.º 118-19). 1 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 271-286 273 Magdalena Perkowska memoria implica una conexión afectiva con el pasado, vedada a la historia (2012: 33). Marita Sturken observa que la memoria colectiva, que se forma cuando las memorias individuales son compartidas e intercambiadas fuera del ámbito de la historia, constituye una “intervention into or resistance to official history” (1999: 179). Ahora bien, tanto Hirsch como Sturken señalan que el intercambio entre memoria e historia es bidireccional, porque si la primera modifica (corrigiendo) la segunda, también ocurre lo contrario, dado que incluso las transmisiones o imágenes más íntimas del pasado son mediadas por imágenes y narrativas públicas (Hirsch, 2012: 30; Sturken, 1999: 179). Por esta razón, Sturken sostiene que “rather than positing memory and history as oppositional, as they are often described, we should consider them to be entangled, each pulling forms from the other” (1999: 179). Ahora bien, dos décadas después de la publicación del primer volumen de Les lieux de mémoire, también Nora ha modificado su punto de vista, al admitir que las operaciones y dispositivos narrativos de la memoria desempeñan una función significativa en la práctica de la historia, lo cual acerca el discurso historiográfico a la creación novelesca: L’avènement du thème et du règne de la ‘mémoire’ annexe à la pratique de l’histoire un des ressorts clés de l’imagination romanesque. Et même si l’histoire ne fait pas de la mémoire le même usage que le romancier, l’intégration du thème à l’histoire qui avait fondé sa scientificité sur le refoulement et l’exclusion de la mémoire confère désormais à l’histoire une dimension littéraire faite d’un art de la mise en scène et de l’engagement personnel de l’historien. (2011: 8)3 La explosión de estudios sobre la memoria junto con la proliferación posmoderna y poscolonial de operaciones y narraciones de memoria afectan —producen efectos— tanto a la práctica del historiador como a la del novelista. El primero se ve obligado a modificar profundamente su relación con el objeto que estudia, reduciendo la distancia que antes, supuestamente, los separaba y proyectando su yo en el relato; el segundo recurre con cada vez más frecuencia a las formas muy diversas del relato en primera persona, reservado anteriormente a la autobiografía y las memorias (la escritura del yo). El testigo, afirma Nora, es ahora el actor principal de la historia (2011: 8-9) y, habría que añadir, de la novela. Ya no tiene sentido preguntarse por las fronteras entre géneros y prácticas discursivas antes autónomos, aunque la novela histórica, en tanto género híbrido desde su nacimiento, ya en el siglo XIX había cuestionado el grado de esta independencia. En el momento actual, la hibridación, el desdibujamiento de las distinciones genéricas y la permeabilidad discursiva disuelven las categorías y los deslindes, tanto críticos como disciplinarios: la historia, la novela y la escritura del yo están anudadas en un pacto memorial o pacte mémoriel (2011: 9), contaminadas por las operaciones y dispositivos de la memoria. Elaborando a partir del mismo ensayo de Nora, Werner Mackenbach escribe en un artículo reciente sobre Tirana memoria que “la historia y la literatura se nutren de las narrativas de la memoria en su construcción de sentido del pasado, siendo la literatura especialmente capaz de llenar los vacíos y silencios de los que no habla la historia” (2015: 88). Historia y memoria en la ficción centroamericana de posguerra El intercambio bidireccional entre memoria e historia es una de las dinámicas fundamentales en la producción cultural centroamericana de las últimas tres décadas, en cuyo marco se sitúa Tirana memoria. Los acuerdos de paz de El 3 Estas ideas se presentaron primero en una conferencia en 2005. 274 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 271-286 Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria Salvador (1992) y Guatemala (1996) y el final de la guerra de la Contra en Nicaragua (1988/1990) marcan el término negociado de los conflictos armados internos y el inicio de un periodo transicional que conduce a la institución de una “democracia minimalista” (Arias, 2007: 5) y de unos proyectos de reconciliación nacional que buscan evadir la responsabilidad por los crímenes cometidos durante las(s) guerra(s) interna(s). Ante esta política oficial, la literatura y las artes visuales (el cine, la fotografía) centroamericanas emprenden un diálogo crítico “with historical perspectives replete with charged silences and evasive euphemisms” (Caso, 2010: 1), efectuando un trabajo de la memoria y del duelo postergado o (de)negado, y explorando diversas formas en que el trauma, la memoria y el duelo se expresan y materializan estéticamente. Werner Mackenbach afirma: Con el fin de los conflictos armados y el inicio de un proceso de transición de gobiernos autoritarios-militares a formas civiles de gobernar en Centroamérica, la lucha contra el olvido y por el derecho a la memoria, su articulación, publicación y divulgación se han (sic) transformado en un requisito fundamental para poder pensar y construir un futuro de convivencia de las sociedades centroamericanas basado en un respeto mutuo, diversidad, justicia y democracia […] Ante esta situación, las prácticas narrativas están ocupando un lugar estratégico, porque es obvio que una memoria colectiva, pública es imposible sin un relato, una narración fijada que pueda ser transmitida y comunicada. (2012: 231) Mackenbach examina en su estudio tres modalidades textuales en las que se efectúan “las batallas de la memoria” (Doblez Oropeza citado en Mackenbach, 2012: 233): el testimonio, los informes de la verdad y, desde luego, la novela que “[utiliza] la historia como pretexto/pre-texto para la literatura y se [vale] de la memoria como recurso ficcional estableciendo una nueva jerarquía en la que la literatura —como creación— ocupa el lugar dominante sin pretender sustituir a la Historia y la memoria” (2012: 248). Alexandra Ortiz Wallner realiza una reflexión similar en El arte de ficcionar: la novela contemporánea en Centroamérica, en tanto observa que las configuraciones del recuerdo y del olvido develan en las obras literarias del Istmo una “dinámica multirrelacional entre ficción, memoria e H/historia” (2012: 94). Entendida como una “poética del movimiento” (Ette citado en Ortiz Wallner, 2012: 90) entre los dispositivos ficcionales, los saberes fácticos y los trabajos de la memoria, esta dinámica amplía el repertorio de estrategias y géneros narrativos que abordan las problemáticas de la memoria (Ortiz Wallner, 2012: 94-95) y, cabe añadir, la relación bidireccional entre memoria e H/historia que interesa aquí. Un vasto corpus de novelas centroamericanas publicadas en las últimas dos décadas epitomiza esta relación productiva entre ficción, memoria e H/historia. Por un lado, deben mencionarse los escritores y las escritoras que con sus novelas contribuyen al auge de la nueva novela histórica centroamericana a partir de la década de los noventa. Autores como Arturo Arias y Dante Liano (Guatemala), Julio Escoto, Roberto Castillo (Honduras), Ricardo Lindo (El Salvador), Alfonso Chase, Tatiana Lobo, Anacristina Rossi, Rosibel Morera (Costa Rica), Rafael Ruiloba y Rosa María Britton (Panamá), Gloria Guardia (Panamá/Nicaragua), Sergio Ramírez, Gioconda Belli, Julio Valle-Castillo, Ricardo Pasos Marciacq, Rosario Aguilar (Nicaragua), David Ruiz Puga y Zee Edgell (Belice) han aportado con sus ficciones a la reformulación del género e impugnado la Historia oficial. Por el otro, es necesario resaltar las obras que no pueden clasificarse nítidamente como novelas históricas, porque exploran y explotan la hibridación genérica facilitada y magnificada por el pacto memorial entre historia, memoria y las escrituras del yo. A modo de ejemplo se pueden Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 271-286 275 Magdalena Perkowska mencionar Estrategia del mapache de Otoniel Martínez (Guatemala, 1996); Huracán, corazón del cielo de Franz Galich (Guatemala/Nicaragua, 1995); Con sangre de hermanos de Erick Aguirre (Nicaragua, 2002); El corazón del silencio de Tatiana Lobo (Costa Rica, 2004); Insensatez (2004) y las cinco novelas que componen la saga de los Aragón (entre ellas, Tirana memoria), de Horacio Castellanos Moya (2003-2013; El Salvador); ConPasión absoluta de Carol Zardetto (Guatemala, 2005); El material humano de Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 2009); 300 de Rafael Cuevas Molina (Guatemala/Costa Rica, 2011); Camino de hormigas y La casa de Moravia, de Miguel Huezo Mixco (El Salvador, 2014 y 2017); Noviembre de Jorge Galán (El Salvador, 2015) y Puente adentro, de Arnaldo Gálvez Suárez (Guatemala, 2015). Refiriéndose a las novelas de Lobo y Zardetto, Valeria Grinberg Pla señala que “[e]n ambos textos, escribir y recordar son dos caras de la misma moneda en una revisión de la historia personal que está estrechamente ligada a la historia de los países de origen de las protagonistas y de las autoras”. La estudiosa resalta también el modo en que en estas novelas se “interrelacionan la historia personal (y familiar) con la historia nacional” (2008), aspecto que, según he señalado arriba, Augé destaca en su concepción de la dimensión narrativa de la experiencia vivida y que es fundamental en la construcción de la relación entre memoria individual e H/historia. Este nudo entre la memoria personal, la historia y la memoria familiar, por un lado, y la historia nacional, por el otro, es una estrategia fundamental de ficcionalización, libertad creadora y expresión crítica en Tirana memoria y las demás novelas sobre la familia Aragón. Tirana memoria en la constelación histórica de Castellanos Moya Tirana memoria pertenece a la saga de los Aragón, una pentalogía de novelas que Castellanos Moya publica entre 2003 y 2013, en cuyas tramas algunos episodios clave de la historia salvadoreña se entrecruzan con la historia de los Aragón, una familia burguesa acomodada que se origina entre las élites militares y cafetaleras salvadoreñas.4 Es la novena novela en una obra que hasta la fecha suma ya once novelas, cinco colecciones de cuentos, además de numerosos ensayos y notas sobre literatura y cultura, publicados en revistas y, algunos de ellos, compilados también en libros. Al igual que casi todos los textos ficcionales de Castellanos Moya, es de clasificación difícil desde el punto de vista de género literario porque su autor defiende la escritura como “ejercicio de libertad” y rechaza lo que Perkowska ha llamado “la pulsión clasificadora” de la crítica (2006: 25), para declararse “escritor de ficciones”, de “literatura, a secas” (2011: 21). Tirana memoria construye un fondo histórico basado en la investigación y aborda la historia de El Salvador, pero se distancia también de los modelos dominantes de la novela histórica, tanto la “vieja” como la “nueva”; ostenta rasgos de la novela del dictador y se relaciona con la escritura testimonial socavando, no obstante, los cimientos establecidos de estos géneros (Mackenbach, 2015: 103-104); incluye elementos autobiográficos en la historia de la familia Aragón, pero no es una autoficción.5 Incorpora, además, el diario íntimo, el diálogo puro con una presencia mínima del narrador (narración objetiva) que se asemeja al guion de una pieza teatral, y un relato de memorias en primera persona, reafirmando la importancia de la voz y el ritmo, componentes clave de la oralidad que es “uno de los recursos narrativos más frecuentes en la obra de Horacio Castellanos Moya” (Pau, 2015: s/p). Además de Tirana memoria (2008), pertenecen a este ciclo Donde no estén ustedes (2003), Desmoronamiento (2006), La sirvienta y el luchador (2011) y El sueño del retorno (2013). 5 Compárese, por ejemplo, con las memorias familiares que Castellanos Moya relata en “Breves palabras impúdicas” (2011: 20-21). Por lo menos tres de las experiencias mencionadas se ficcionalizan en Tirana memoria. 4 276 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 271-286 Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria La novela es un constituyente significativo de lo que llamo la “constelación” histórica de Horacio Castellanos Moya, que puede considerarse como una intersección de historias locales y regionales. Toda la obra de este autor con una vasta experiencia “transístmica” (Rodríguez, 2009: 10) gira en torno a la historia salvadoreña y centroamericana, aunque la segunda ocupa un lugar menos prominente. El recorrido obsesivo por la historia salvadoreña, así como por los abismos y límites de la condición humana que esta historia genera y expone, abarca casi medio siglo: desde el fallido golpe en contra de Hernández Martínez y el paro cívico que lo derrocó entre abril y mayo de 1944 en Tirana memoria, hasta la muerte del ex embajador (ficcional) Alberto Aragón en México, a mediados de 1994, en Donde no estén ustedes; pasando por la mal llamada “guerra del fútbol” entre El Salvador y Honduras en julio de 1969, el fraude electoral y el subsiguiente intento de un golpe en 1972, en Desmoronamiento; las organizaciones revolucionarias y la violencia de la guerra civil en algunos cuentos, La diáspora (1989) y La sirvienta y el luchador; hasta la transición política después de los acuerdos de paz de 1992 narrada en El asco (1997), La diabla en el espejo (2000) y El arma en el hombre (2001). Hablo de una “constelación” porque las novelas son elementos particulares y relacionales de un universo-montaje literario que configura una idea crítica de la historia, pero no aspira a una explicación cerrada, total. Como sucede en Tirana memoria, cada una de las novelas pone en escena historias mínimas, partículas apenas de una historia nacional o regional (en la medida que se relacionan) inscritas en destinos personales. Historias mínimas, a menudo fragmentadas ellas mismas y también incompletas porque con frecuencia hay que buscar el detalle que complemente la trama en otra novela. De novela en novela, la mirada escéptica y lúcida de Castellanos Moya se posa sobre el paisaje desolado de la historia desmontando las estructuras ideológico-sociales del pasado y del presente, y detallando lo que él mismo llama “esa irracionalidad que nos condujo a la conflagración” (1993: 75). Así se construye la constelación, cuyo centro oscuro es justamente esa conflagración y su doloroso sinsentido. Sobre el ciclo de los Aragón, el poeta y narrador salvadoreño Miguel Huezo Mixco ha dicho que “tiene como eje la historia de una familia arrastrada al remolino de la violencia política” y que las novelas que lo componen “debieran leerse como capítulos de una gran novela de época”. Ricardo Roque Baldovinos opina que “el conjunto es el esfuerzo por asumir literariamente la historia reciente de El Salvador, país donde la amnesia ha sido una constante de las políticas de la memoria. … Es un esfuerzo por dar sentido a la experiencia de una generación que fue partícipe de un conflicto armado cruel, el cual se prolonga transformado en el interminable ciclo de la violencia social del presente” (2018: en prensa). Es por eso, añade el crítico salvadoreño, que en la saga de los Aragón “Castellanos Moya nos entrega … una comprensión escéptica de la historia, pero de una manera compleja y ambivalente” (2018: en prensa). Tirana memoria: historia, historias íntimas, dramas afectivos y memoria Pensando en el orden de las publicaciones de las novelas de la saga, Tirana memoria sale tercera (después de Donde no estén ustedes en 2003 y Desmoronamiento en 2006), pero ocupa la primera posición en la cronología del conjunto, estableciendo de entrada una visión escéptica de la historia, la que, como veremos, es reforzada por la organización formal del relato y los dispositivos narrativos. La trama ficcional de Tirana memoria se desarrolla sobre un fondo histórico riguroso, con nombres de figuras históricas reales, acontecimientos concretos y fechas precisas que les corresponden. La primera parte de la novela, Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 271-286 277 Magdalena Perkowska que ocupa 300 de sus 350 páginas, tiene lugar entre marzo y mayo de 1944 y abarca los dos acontecimientos históricos importantes, aunque no muy bien conocidos, de ese “año tan especial, tan memorable” (Castro Morán, 2000: 3) de la historia salvadoreña: el frustrado golpe de Estado en contra de Maximiliano Hernández Martínez, ocurrido entre el 2 y el 4 de abril de 1944, y la huelga de brazos caídos, una protesta masiva pacífica, organizada por los estudiantes y los sectores profesionales de la sociedad salvadoreña entre el 17 de abril (cuando comienza la organización) y el 8 de mayo, que terminó por derrocar al dictador. El nombre de este último no aparece nunca en la narración, pero los sucesos históricos, como el golpe de Estado de 1931 y la masacre de 1932, junto con el hecho de que los personajes se refieran a él como “el brujo” (alusión a los intereses esotéricos del dictador, históricamente verídicos) y “el general”, no dejan lugar a dudas de que detrás de este personaje “anónimo” se esconde Hernández Martínez. Se incluyen, en cambio, los nombres históricos de los partícipes militares y civiles del golpe de 1944, ministros y militares fieles al dictador, organizadores estudiantiles del paro cívico, médicos, periodistas, diplomáticos, algunos ciudadanos norteamericanos radicados en El Salvador (por ejemplo, Whinall Dalton, el padre de Roque), así como algunas organizaciones políticas y comités de ayuda social. De esta manera, los datos y personajes históricos, verídicos y verificables (aunque también ficcionalizados), cuyas fuentes Castellanos Moya revela en la “Nota del autor” (357-358),6 se codean en el texto con existencias de ficción, como suele suceder en la novela histórica. De hecho, la definición de la versión tradicional de este género que emplea Gloria Da CunhaGiabbai —“una anécdota ficticia creada alrededor de personajes que no existieron pero ajustados perfectamente a la realidad histórica pasada” (2004:14)— describe con bastante exactitud la trama de Tirana memoria. Esta primera parte de la novela se compone de dos hilos entrelazados, titulados “Diario de Haydée” y “Prófugos”. La narración se abre con la entrada del 24 de marzo en el diario que Haydée comienza a escribir una semana después del encarcelamiento, por razones políticas, de su esposo Pericles Aragón.7 Pericles comenzó su vida profesional como militar e incluso llegó a desempeñarse como secretario particular de Hernández Martínez pero, arrepentido después de la masacre de 1932 y la ejecución de Farabundo Martí, abandonó la carrera castrense, se inscribió en la universidad para estudiar leyes, sólo para abandonar también este itinerario, “convertirse” al comunismo y dedicarse de lleno a la política y el periodismo de oposición.8 Haydée escribe casi todos los días hasta el 8 de mayo de 1944, el día de la renuncia del dictador y la liberación de su marido. Sentada por la noche en su habitación, describe no sólo su situación personal que gira en torno al encarcelamiento de Pericles y las relaciones de familia, sino que cuenta también lo que pasa en esos días decisivos para la historia del país. La escritura se presenta como una suerte de cierre al día que ha vivido. La sección “Prófugos” pone en escena cuatro instantes de la fuga de Clemente Aragón, el hijo mayor de Haydée y Pericles, y de su primo Jimmy Ríos, cuando, después del fracaso del golpe, fueron condenados a muerte por traición. La trama es fragmentaria y elíptica porque se concentra en unas experiencias límite de los prófugos, desde el primer escondite en el desván de la casa parroquial en Cojutepeque (donde vive el abuelo paterno de Clemente, militar y partidario del Horacio Castellanos Moya (2008), Tirana memoria. Barcelona, Tusquets. Todas las citas provienen de esta edición y se señalan entre paréntesis en el texto. Para un análisis detallado de los intertextos historiográficos y su ficcionalización en la diégesis de la novela, véase Mackenbach (2015). 7 El nombre de este personaje es tan relevante como irónico. 8 Los hitos de la historia de Pericles, desde su juventud hasta la muerte, se relatan en la segunda parte de la novela, no en el diario de Haydée. 6 278 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 271-286 Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria “brujo”) hasta el último, una lanchita escondida entre los manglares, donde se ocultan durante diez días después de un naufragio ocurrido cuando trataban de pasar por el mar a la base americana en Punta Cosigüina, en el Golfo de Fonseca (entre El Salvador y Nicaragua). La segunda parte (de apenas 50 páginas) tiene lugar en 1973 y la narración corre a cuenta de Chelón, un antiguo amigo de Haydée y Pericles. Chelón, un pintor anciano y político jubilado,9 escribe un diario-memoria para recordar y fijar en la escritura el día del suicidio del viejo Pericles, enfermo de un cáncer incurable. El recuerdo de la última tarde con el amigo es un pretexto para evocar su pasado —es sólo en este momento de la lectura que conocemos la historia de Pericles, en particular, su papel como secretario del dictador durante la masacre de 1932—, repasar la historia de la familia Aragón posterior a los hechos narrados en la primera parte —Haydée muere de cáncer de mama en 1961; Clemente, quien se salvó en 1944 y nunca volvió a involucrarse en la política, es asesinado en 1972—, y reflexionar sobre la desilusión política que apesadumbraba a los dos amigos en esa época. Esta parte (y la novela) termina con la noticia de que Pericles se ha suicidado y la evocación del cuadro que Chelón pintó unos días más tarde y en el que representó a Pericles como un ángel caído. El hecho de que la narración se cierre con un relato en primera persona, enunciado por un personaje cercano a los sucesos y personajes del drama principal, pero separado de ellos por una elipsis de casi treinta años (1944-1973), proporciona la posibilidad de distanciarse de los hechos y reflexionar sobre los eventos históricos y las relaciones humanas que configuran la trama. Esta estructura resalta la importancia del paso del tiempo tanto en la historia sociopolítica representada en el espacio ficcional de la novela como en la vida y la afectividad de los personajes. Un relato sobre el pasado, sea histórico o literario, busca dar sentido a la experiencia del tiempo, afirma el historiador francés Patrick Boucheron: “Lorsqu’un écrivain s’empare des choses passées, c’est moins pour témoigner de ce qui s’est passé que pour rendre intelligible et sensible ce qui s’est, pour le temps, de passer” (2011: 42). El paso del tiempo produce la distancia crítica con respecto al pasado, necesaria para plasmar el sentido de un proceso histórico. La estructura temporal de Tirana memoria, así como la articulación anudada de historia(s), memorias y emociones son los dispositivos ficcionales que contribuyen a plasmar una visión implacablemente crítica del proceso histórico salvadoreño. El estudioso salvadoreño Ricardo Roque Baldovinos postula la necesidad de leer la novela histórica en general, y la saga de los Aragón en particular, desde la perspectiva de los tropos de la historia que condensan su sentido: el tropo del progreso, de la catástrofe y del desastre (2018). Si seguimos esta idea, se podría argumentar que sólo en Tirana memoria Castellanos Moya configura un esquema sucesivo del sentido de la historia: el “Diario de Haydée” la plantearía según el tropo del progreso, mientras que las secciones de “Prófugos” y “El almuerzo” insertarían el tropo de la catástrofe y del desastre. Si bien el acercamiento de Roque Baldovinos a la inteligibilidad histórica resulta muy valioso, las emociones de los personajes que la narración recoge y transmite en Tirana memoria señalan un sentido ambiguo de la historia, entre catástrofe y esperanza. En lo que sigue propongo explorar esta ambigüedad afectiva examinando cómo la Historia política y social de aquel “año tan especial, tan memorable” se anuda con la historia mínima e íntima en el diario de Haydée, el drama afectivo en el relato de los prófugos y la (tirana) memoria en la evocación nostálgica de Chelón. Tenemos El hecho de que Chelón sea pintor y haya ocupado un puesto diplomático en la embajada de Nueva York hasta 1958 señalan que en este personaje Castellanos Moya ficcionaliza al escritor y pintor salvadoreño Salarrué. Desde luego, es una ficcionalización irónica porque Chelón, según Pericles, no tiene ningún talento literario. 9 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 271-286 279 Magdalena Perkowska aquí la triada del pacto memorial (Nora, 2011: 9), pero abierta y libremente ficcionalizada, porque tanto los datos de la historia nacional como la escritura del yo son transformados por la imaginación y los dispositivos ficcionales del escritor que ajusta sus cuentas con el pasado y la memoria a través de la invención (Castellanos Moya, 2011: 21). En primer lugar, es fundamental tomar en cuenta la estrategia de enunciación que determina la(s) perspectiva(s), es decir, organiza la percepción de la realidad histórica en el marco de la cual actúan los personajes y que actúa sobre ellos. El diario de Haydée y las memorias de Chelón son narrados en primera persona, por lo cual se presentan ante los ojos del lector como una escritura del yo ficcionalizada. A su vez, la fuga de Clemente y Jimmy es representada por medio de la narración objetiva, un diálogo con una mínima presencia del narrador, quien sólo ofrece, en tiempo presente, la información imprescindible sobre la situación de los personajes; poco o poco, el diálogo se vuelve dominante y al final toda la acción se transmite en el modo directo, basado por entero en el intercambio, supuestamente no mediado, entre los personajes. La exposición textual de la mirada y la voz de los narradores/personajes cuestiona los códigos de la supuesta imparcialidad histórica, inscribiendo una subjetividad explícitamente posicional que selecciona y organiza la materia referida, por lo que sólo puede proponer versiones/visiones. Se produce así una escritura del pasado desde una perspectiva que propongo llamar intrahistórica. El término remite a Unamuno, para quien la “intrahistoria” representaba la vida tradicional que servía de fondo permanente a la historia cambiante y visible. En la crítica dedicada a la nueva o posmoderna novela histórica, el concepto unamuniano ha sido reelaborado para designar las “perspectivas locales, domésticas o personalísimas de personajes comunes, sin especial relevancia” (Pacheco, 2001: 213), “un sentido de la historia que tiene un anclaje en la cotidianidad anónima y doméstica de los seres comunes y corrientes que la viven como vida propia” (Rivas, 1997: 7). Una parte de la crítica asocia el concepto de intrahistoria con la novela histórica escrita por mujeres (por ejemplo, Raquel Rivas, Gloria Da Cunha-Giabbai), pero no cabe duda de que muchos autores han aprovechado con acierto la(s) perspectiva(s) intrahistórica(s) para narrar una historia vista subjetivamente, desde el espacio personal y la cotidianidad, como lo hace Castellanos Moya en Tirana memoria haciendo uso de las perspectivas intrahistóricas de tres personajes ex−céntricos, en tanto que están colocados al margen de la Gran Historia (los hechos más trascendentes) y la sensibilidad dominante que la archiva y modula: una mujer, unos prófugos y un hombre envejecido, cercano a la muerte. En el diario de Haydée, la mirada sobre la historia nacional surge de la otredad, la cotidianidad y la domesticidad que derivan de su condición de mujer. También la escritura está anclada en esta condición, porque el personaje que crea Castellanos Moya es una reencarnación de Penélope. Ambas esperan el retorno del marido que se ha confrontado con el poder. Ambas tejen: Penélope, su interminable mortaja; Haydée, su diario, que es un texto y, por tanto, una textura, un tejido. Ambas tejen para desafiar la soledad: “Escribo este diario para paliar mi soledad. Desde que nos casamos, ésta es la primera vez en que he permanecido separada de Pericles más de una semana” (17). Como todo diario íntimo, el de Haydée es el espacio de escritura donde un sujeto se encuentra consigo mismo. Recluida en su habitación al final del día, Haydée anota los acontecimientos de la jornada, las visitas diarias al marido, las actividades propias de la vida típica de una mujer burguesa (tecitos con amigas, vistitas al Club social y al salón de belleza), las responsabilidades de ama de casa y sus preocupaciones familiares (el marido encarcelado, una hija embarazada que vive en Costa Rica, la desintegración del matrimonio de Clemente, la inquietud por las actividades políticas del hijo menor). Desde luego, el diario registra 280 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 271-286 Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria también sus dudas y pensamientos, las contradicciones propias de una mujer burguesa y conservadora confrontada con una realidad histórica en ebullición, así como las emociones que suscitan en ella los acontecimientos políticos del momento (el golpe de Estado, la represión, la perspectiva de una huelga) y su inesperada participación en ellos. Su narración es a la vez intimista, dedicada a los asuntos de la vida familiar e íntima, y comunitaria, en la medida en que relata también el desarrollo de un movimiento cívico cuyos objetivos son políticos. Es más, el diario y la escritura del diario atestiguan a la emancipación de Haydée como sujeto político. Hija de un cafetalero y, a través de la familia de su esposo, relacionada con la casta militar partidaria del régimen, Haydée pertenece a las élites sociales y culturales de El Salvador. Como ya he señalado, en el diario se refiere con frecuencia, sobre todo en la primera parte, a los tecitos con amigas, visitas al Club y otras actividades de la “gente decente”. Espera como algo natural un trato privilegiado de las autoridades penitenciarias que deberían distinguirla de la “chusma” (168; palabra que usa una de sus amigas) de los parientes de los reos comunes. Es justamente la pérdida de este privilegio aunada después a la indignación por la violenta represión del golpe en el que participa su hijo, y con la tensión política a sus alrededores, lo que impulsa la transformación de Haydée. El ama de casa que solía depender de las explicaciones histórico-políticas del marido poco a poco gana la conciencia política y asume su igualdad, como ser hablante que se apodera de la escritura y como sujeto político que participa en la movilización social.10 La toma de la palabra, aunque todavía limitada a un género íntimo asociado con el espacio privado y la mujer, y la participación activa en la gestión política, entendida aquí como un litigio por la comunidad, coinciden en la historia de Haydée; ambas señalan un cuestionamiento de la relación entre el ser, el hacer y el decir, en otras palabras, la formación de una nueva subjetividad política. La experiencia personal y colectiva que Haydée plasma en las páginas de su diario podría llamarse, tomando prestado un título de Laura Restrepo, “historia de un entusiasmo”.11 La palabra aparece varias veces en el diario, en particular en las secciones dedicadas a la huelga de brazos caídos. No obstante, es una historia muy breve: para Haydée, la escritura y la acción política duran apenas seis semanas, mientras Pericles está encarcelado; para El Salvador, no mucho más, porque la sucesión de regímenes militares comenzó ya en 1945, cuando en la elecciones presidenciales la oposición afirmó la victoria de su candidato Miguel Tomás Molina, pero los militares proclamaron el triunfo del general Salvador Castañeda Castro, quien continuó las políticas de Hernández Martínez. Si Haydée representa los eventos históricos desde su espacio personal e íntimo (la casa y el yo), la perspectiva de Jimmy y Clemente, en la sección “Prófugos”, es determinada, y limitada, por el fracaso, por los escondites y la irremediable diferencia de sus personalidades. El primero es un militar, racional y organizado, que controla sus emociones e instintos para incrementar la probabilidad de una fuga exitosa y, en consecuencia, la sobrevivencia. Clemente, alcohólico, frívolo, impulsivo, desordenado y egoísta, sucumbe al ansia que lo paraliza e incapacita para cualquier iniciativa razonable, además de afectar sus funciones corporales y emocionales (cuando la emoción implica la capacidad de juzgar una situación y la dimensión energética que esta requiere). El diálogo objetivado entre los fugitivos, con la intervención mínima (o ninguna) del intermediario narrador y su expresividad, revela un drama —una tragicomedia En los renglones que siguen, a propósito uso términos que relacionan mi análisis con la filosofía de la política de Jacques Rancière, tal como éste la formula en El desacuerdo (2012). 11 Tomo esta expresión del título del libro homónimo de Laura Restrepo, Historia de un entusiasmo (1998), donde se narra la historia del primer proceso de negociación de paz entre el gobierno colombino y el grupo guerrillero M-19, en el que la autora tuvo el rol de mediadora. 10 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 271-286 281 Magdalena Perkowska satírica— de emociones y afectos. Se trata de afectos feos y/o desagradables que, de acuerdo con Sianne Ngai, diagnostican problemas sociales e históricos, iluminándolos bajo una nueva luz (2005: 3 y 5). Si en el diario de Haydée, la indignación y el entusiasmo vencen el miedo, tanto personal como colectivo, y empujan a la acción, en la historia de los prófugos, el fracaso exacerba el miedo, la desconfianza, el desprecio, el enojo, la impaciencia y el egoísmo. La situación límite en la que se encuentran los prófugos incrementa la paranoia y la irritación, las que, a su vez, enturbian la capacidad de análisis de los eventos políticos en los que Jimmy y Clemente participan. Un intento de discusión acerca de las razones del fracaso se transforma rápidamente en una distribución y asignación de culpas, y en acusaciones personales contra otros golpistas. La disforia de los personajes, en particular la actitud negativa y arrogante de Clemente, revelan también la pasión que guía las acciones de los conspiradores. Si el diario documenta un deseo político de todos, un momento político en el sentido definido por Jacques Rancière, es decir, un momento de litigio cuando un colectivo pone en tela de juicio ‘lo justo’ y lo ‘injusto’, lo ‘legal’ y lo ‘ilegal’ (2012), la peripecia de los prófugos revela una versión más limitada (y convencional, dicho sea de paso) de lo político entendido como lucha por el poder. De hecho, la historia de su fuga ofrece una radiografía de la mentalidad de la burguesía, la misma mentalidad que surge en los pliegues del diario de Haydée, pero reforzada por las condiciones de peligro inminente. Jimmy, un oficial entrenado en los Estados Unidos es profesional y controlado, pero todas sus miras apuntan a los Estados Unidos como el epítome de la modernidad, el orden y el progreso; Clemente, cuya participación en el golpe tiene visajes de una aventura improvisada, es inmaduro y egocéntrico. Como Haydée, estos dos personajes desparecen de la historia y del relato: ella se borra en la domesticidad recuperada con la liberación de Pericles; ellos desparecen junto con la aventura que los colocó por un breve momento en la escena de lo político, sin ningún ideal que respaldara esa acción. Las pulsiones y emociones que trascienden del diálogo disputan la noción de Historia como un proceso racional, orientado hacia el progreso. Destacan, en cambio, la irracionalidad, el aventurismo y la pulsión de poder que, como afirma Castellanos Moya en el ensayo “Literatura y transición”, más tarde condujeron a El Salvador a la conflagración (1993: 75) que duró 12 años y cobró miles de vidas. Entonces, si en el diario el cambio emancipador es posible y la Historia se puede concebir como progreso, el drama afectivo de “Prófugos” apunta a la catástrofe y el desastre. La historia del golpe y de la huelga termina en la novela con la renuncia forzada del dictador, pero el relato sigue, desacatando, sin embargo, la continuidad narrativa: como ya he adelantado, la segunda parte de la novela tiene lugar en 1973 y la narración, de nuevo intimista, corre a cuenta de Chelón. La noticia sobre el allanamiento por el ejército de una casa guerrillera de seguridad que los personajes comentan y que el narrador recoge en sus memorias señala el inicio de la violencia política que desgarrará al país poco después. Chelón realiza en su diario un trabajo de la memoria: el recuerdo de la última tarde con Pericles, justo antes de que este se suicidara, conduce a una rememoración del pasado más lejano, la historia del amigo desde que se conocieron, y junto con ella, la de su familia. El tono de la narración es nostálgico, “a yearning for a different time” (Boym, 2001: xv), cuando la rebeldía política surgía de una profunda convicción personal y pedía sacrificios (Pericles), o cuando una masiva protesta ciudadana convocó a sujetos no tradicionales (como Haydée) y produjo efectos políticos. También está impregnada de desilusión con la historia que el viejo Pericles destila en la última conversación, antes de retirarse a su casa para suicidarse. La evocación personal de Chelón, su perspectiva dominada por la vejez y el sentido de algo que se acaba, puede leerse como una coda a las narraciones de la primera 282 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 271-286 Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria parte. Una coda y un final, en el sentido acuñado por Frank Kermode: una perspectiva o un episodio que transfigura los eventos inmanentes a la historia narrada (2000: 175). Nada queda del entusiasmo político, de la unión ciudadana y solidaridad ante la historia que plasma el diario de Haydée. La historia de El Salvador comienza a deslizarse hacia la violencia de la guerra, presente ya en la alusión a la casa habitada por un grupo guerrillero, descubierta por las autoridades. Es un relato que anticipa la historia como fracaso y desastre, visualizados en el retrato de Pericles como ángel caído, que Chelón pinta unos días después del suicidio y describe en los últimos renglones de su memoria (y de la novela): “Está sentado en la mecedora, en la terraza, como esa última tarde, con el vaso de whisky en su regazo, sujeto con ambas manos, y el puro en el cenicero, sobre la mesita; destacan sus gafas de carey y las alas le caen sobre los faldones de la guayabera blanca. Tiene un pequeño agujero en la sien derecha, del que mana un hilito de sangre” (355). El ángel caído, metáfora del fracaso, del tiempo (histórico y político) detenido, muerto. El recorrido de las memorias y perspectivas intrahistóricas —personales, íntimas, domésticas, cotidianas, fugitivas, desencantadas— conforma una historiacollage que pone en escena historias mínimas, partículas apenas de una historia nacional inscrita en destinos y afectos personales. El cruce de estos destinos con la Historia revela más que los hechos; la configuración narrativa de la novela y la ficcionalización de operaciones de la memoria enfatizan las reacciones subjetivas ante los hechos, la experiencia personal de la historia: el entusiasmo, la angustia, el miedo, la incertidumbre, el desencanto que esta ocasiona. La ruptura temporal entre la primera y la segunda parte introduce a su vez una óptica desilusionada sobre el curso posterior de estas experiencias y subjetivaciones, una mirada que ha perdido esperanza en el proceso histórico. Roque Baldovinos sostiene que, a pesar del breve instante de política emancipadora que se manifiesta en la huelga de los brazos caídos y el entusiasmo de Haydée narrado en su diario, en Tirana memoria Castellanos Moya articula, mediante el desencanto de Pericles, el duelo “del sujeto político del proyecto liberal” que representa “una política de élites” (2012: 147). Una política de élites que ha fracasado. Las conclusiones de Roque Baldovinos dan a entender que en Tirana memoria, la memoria, ficcionalizada en la trama, corrige una historia oficial cuya narrativa realza el papel primordial de la burguesía progresista en la política y construye una imagen autocomplaciente de sus intervenciones; no obstante, por configurar la historia como desastre, la novela desactiva también la alternativa política de la participación del demos relatada en el diario de Haydée.12 Opino, sin embargo, que el entrecruzamiento de la Historia con la historia íntima y la memoria personal, y las emociones que esta articulación comunica, insinúan una interpretación más ambigua del proceso histórico y sus narrativas. La estructura fragmentaria y multiperspectivista de la novela recoge distintas sensibilidades y percepciones históricas, ninguna de las cuales se sobrepone a las otras porque, si bien es cierto que la narración de Chelón concluye con desencanto y fracaso, en ella se recuerdan con melancolía el momento del demos y la breve transformación política de Haydée. Tampoco tenemos en esta novela un narrador cuya visión y opinión informada se establezca por encima de la de los personajes y, por otra parte, ninguna de las percepciones y versiones de los personajes debe confundirse con la posición autorial. La novela critica despiadadamente la pulsión de poder y el aventurismo político, mientras 12 La opinión del crítico es mucho más negativa con respecto a las demás novelas de la saga. En ellas, la crítica despiadada de “las sórdidas fantasías y una descarada voluntad de poder” de las élites y los conspiradores de todo signo ideológico” es un duelo por una forma de hacer historia política, que distorsiona o, incluso, invisibiliza la política como acción del demos (Roque Baldovinos, 2018). Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 271-286 283 Magdalena Perkowska rememora el entusiasmo del demos y su poder transformativo. En este momento cabe preguntarse por el tono en Tirana memoria. Según explica Ngai en Ugly Feelings, el tono no debe reducirse ni a las emociones representadas en la diégesis, ni a la respuesta emocional que el texto suscita en el lector (2005: 29,41) . Se trata de la estructura afectiva del texto, “its global or organizing affect”, su “unfelt but perecived feeling” (2005:28). Esta emoción objetivada permite captar el afecto que la obra encapsula, o como apunta Susan Langer, “the feeling of the whole work” (citada en Ngai, 2005: 44). Este afecto es, sostengo, ambiguo. Las últimas 50 páginas lamentan el desencanto y el fracaso, pero una significativa mayoría de las primeras 300 páginas cantan el entusiasmo y esta historia del demos se rememora en la memoria final interrumpiendo el lamento. El epígrafe a la novela, una cita de Elias Canetti, sugiere que las realidades pasadas se resisten a extinguirse. Si es así, entonces la memoria es “tirana” porque el entusiasmo pasado necesariamente pesa sobre o, más bien, interroga, la desilusión del presente, tanto el presente de Chelón, como el del momento de la escritura. La exposición crítica de una manera de actuar políticamente sobre la historia, de unos sujetos que se sienten dueños de este proceso y de su fracaso, implica, ineludiblemente, la necesidad de buscar o recordar otras formas de participación política en la historia. Tirana memoria apenas las insinúa mediante el contrapunteo de historias íntimas y memorias personales y el tono, porque la función de la literatura no consiste en nombrar las cosas, sino en hacernos imaginar otras realidades y posibilidades. En este sentido, Tirana memoria se puede leer como recuerdo de una posibilidad. BIBLIOGRAFÍA ARIAS, Arturo (2007), Taking Their Word. Literature and the Signs of Central America. Minneapolis, University of Minnesota Press. AUGÉ, Marc (1998), Las formas del olvido. Mercedes Tricás Preckler y Gemma Andújar (trads.), Barcelona, Gedisa. BOUCHERON, Patrick (2011), “On nomme littérature la fragilité de l’histoire”, Le débat, vol. 165, pp. 41-56. BOYM, Svetlana (2001), The Future of Nostalgia. New York, Basic Books. CASO, Nicole (2010), Practicing Memory in Central American Literature. New York, Palgrave Macmillan. CASTELLANOS MOYA, Horacio (1993), “Literatura y transición”, Recuento de incertidumbres. Cultura y transición en El Salvador. 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La obra gira en torno a la figura de Francisco José de Caldas, un científico que ha trascendido como prócer de la Independencia colombiana. Tomando como puntos de partida la filosofía de la historia y diversos estudios sobre novela histórica, se analiza el proyecto ético y estético de Los derrotados, así como su relación con el pasado y el presente de la violencia colombiana. Palabras clave: novela histórica del siglo XXI, literatura colombiana, filosofía de la historia Abstract: This essay reflects on Los derrotados, a novel by Colombian writer Pablo Montoya. The work revolves around the figure of Francisco José de Caldas, a scientist who has transcended as a hero of the Colombian Independence. Taking as starting points the philosophy of history and various studies on historical novel, the ethical and aesthetic project of Los derrotados is analyzed, as well as its relation with the past and the present of the Colombian violence. Keywords: Historical Novel in the 21th Century, Colombian Literature, Philosophy of History ISSN: 2014-1130 vol.16 | diciembre 2017 | 287-296 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.482 Recibido: 10/09/2017 Aprobado: 24/11/2017 Sebastián Saldarriaga Gutiérrez Introducción La obra de Pablo Montoya (Barrancabermeja, Colombia, 1963) se distingue por establecer una particular relación con la historia. De hecho, todas sus novelas publicadas hasta el momento podrían recibir el adjetivo de “históricas”. 1 No obstante, para este ensayo he decidido concentrarme en solo una de ellas, Los derrotados. Publicada en 2012, esta novela cuenta la historia de Pedro Cadavid, un escritor que recibe el encargo de redactar una biografía de Francisco José de Caldas.2 Mientras Pedro busca la información para elaborar esa biografía, se topa con algunas cartas que años atrás le envió Santiago Hernández, un amigo suyo de la juventud que hizo parte de la guerrilla del EPL. De tal manera que Los derrotados presenta tres hilos narrativos que se entreveran a lo largo de veinticinco capítulos: la vida de Caldas y los avatares de las guerras de Independencia; la historia de un grupo de amigos que, desde los años 70 y hasta el presente del narrador, se involucran de distintas maneras en los trajines del conflicto armado colombiano; y la metanarración en la que Pedro expone las condiciones de escritura de la biografía y sus reflexiones en torno a incluir material histórico en obras literarias.3 He seleccionado Los derrotados porque es dueña de unas ciertas rarezas con respecto a la obra de Montoya; rarezas que, sin embargo, poseen un importante potencial explicativo. En primer lugar, se trata de la única novela de Montoya que se ocupa abiertamente de algunos momentos del pasado colombiano y que se enfrenta de forma directa a la violencia nacional. Un rápido vistazo al resto de su obra novelística confirma tal particularidad: La sed del ojo (2004) se sitúa en el París de finales del siglo XIX, Lejos de Roma (2008) se ubica en Tomos para narrar el exilio del poeta Ovidio, y Tríptico de la infamia (2014) se remonta al siglo XVI para contar las guerras de religión en Europa y los avatares de la Conquista de América. No es extraño entonces que la obra de Montoya sea asociada principalmente con rasgos como la extraterritorialidad y el cosmopolitismo, pero, como he explicado en un ensayo anterior (Saldarriaga, 2017), para comprender la importancia de esos elementos hace falta situarlos en una tensión dialéctica con lo nacional.4 Otra rareza que la novela presenta con respecto al conjunto de la obra de Montoya consiste en los juegos metaficcionales y autoficcionales, con los cuales se revelan las convicciones que guían la construcción de Los derrotados en particular y de las novelas de este autor en general. Por último, la obra se urde con una multiplicidad de tiempos que develan una particular noción de la historia, la cual, a su vez, supone implicaciones éticas y estéticas del mayor interés para este ensayo. Pero no me interesa aquí hacer un mero recuento de singularidades narrativas para determinar si la obra es o no posmoderna, o si merece recibir el calificativo de “nueva novela histórica” que acuñó Seymour Menton (1993) y que otros continuaron en la crítica literaria. Esas disquisiciones, si bien han aportado 1 Incluso el trabajo de Montoya como crítico literario se caracteriza por este aspecto, tal como puede apreciarse en Novela histórica en Colombia (2009), un estudio en el que se analizan numerosas obras de asunto histórico publicadas por autores colombianos entre 1988 y 2008. 2 Caldas (1768-1816) fue un científico que hizo parte de la Real Expedición Botánica y que pasó a la posteridad por su participación en las guerras de Independencia. Fue capturado y condenado a muerte por orden de Pablo Morillo. 3 En el presente ensayo me ocupo mayormente de la narración de la historia de Caldas y de la dimensión metaficcional de la novela. Para una lectura de Los derrotados desde la perspectiva de la memoria y el conflicto armado colombiano, se pueden revisar los artículos de Vanegas (2014 y 2016). 4 Aunque no pertenece al género de la novela, otra importante excepción a la regla lo constituye el conjunto de relatos cortos titulado Adiós a los próceres (2010), que presenta biografías “apócrifas” de veintitrés protagonistas de la Independencia colombiana. 288 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 287-296 Literatura, historia y antibelicismo en Los derrotados un marco de discusión interesante con respecto a manifestaciones más o menos recientes de la novela histórica, pecan de un exceso taxonómico que deja en segundo lugar lo fundamental: qué intenta decirnos la obra. Por eso, empezaré por explicar cómo esas estrategias narrativas no son simplemente marcas de una “nueva novela”, sino que son elementos esenciales para el proyecto ético y estético de Los derrotados. Posteriormente, analizaré la manera en que la novela aborda una temática marcada por una violencia repetitiva, lo cual la enfrenta a la idea del fin de la historia. Por último, identifico la postura antibélica que adopta la obra ante el aciago panorama de la violencia en Colombia. La novela histórica y la cuestión ideológica La historia es un asunto que en buena medida obedece a la interpretación. Según Johannes Rohbeck, filósofo de la historia, “el enfoque y la perspectiva determinan la manera en que describimos y juzgamos los acontecimientos históricos […]. El recuerdo está siempre ahormado por intereses, emociones y valores” (Rohbeck, 2015: 14). En ello radica el desacuerdo que en Los derrotados surge entre el editor Jaramillo y el escritor Pedro Cadavid, cuando el primero le encarga al segundo una biografía de Francisco José de Caldas. Pedro explica que su deseo es reelaborar literariamente esa vida sin “celebrar al prócer, sino al naturalista […]. Indagar en las intuiciones del sabio, no en el acaloramiento del militar” (Montoya, 2012: 25). Jaramillo acepta, pero le advierte que se cuide de falsear la historia: “Recuerde en todo caso que a Caldas lo fusilaron porque asesoró a los ejércitos independentistas y lo hizo con la febrilidad de un convencido”. A esto, Pedro contesta enfáticamente: “A él le repugnó ese peregrino convencimiento […]. Caldas no fue un independentista tal como lo hacen creer los manuales de historia colombiana. Mi propósito […] es quitarle esa impronta de prócer que lo falsifica” (Montoya, 2012: 27). En este intercambio de pareceres, se advierte uno los principales temas de reflexión en la relación entre historia y literatura: el problema de la verdad. ¿Cuál de los dos interlocutores dice la “verdad” sobre Caldas? Es preciso señalar que, como anota Celia Fernández, en la epistemología contemporánea (a partir de autores como Nietzsche, Schopenhauer, Kuhn, Popper y Rorty) el concepto de verdad ha sido despojado de su valor ontológico. En consecuencia, las disciplinas científicas —incluida la historia— han optado por hablar de verdades, en plural, siempre provisionales y susceptibles a ser discutidas (Fernández, 1998: 40). No es raro, pues, que Pedro prefiera contar su propia versión de Caldas desde una perspectiva que desmitifica al prócer de la historia oficial, así como tampoco debe parecer extraño que incluso manifieste abiertamente las herramientas que empleará para ello: “Me permitiré […] juegos del lenguaje, malabares del tiempo, diferentes técnicas narrativas, focalizaciones diversas, cuestionamientos de la historia oficial y me apoyaré en los cantos de la subjetividad” (Montoya, 2012: 26). Vemos aquí una afinidad con procedimientos narrativos que aplicaron tanto la novela como la historiografía tras la deslegitimación de los paradigmas objetivistas (o grandes relatos, para utilizar una expresión cara a Lyotard): un autor visible, consciente de su subjetividad; el empleo de múltiples voces y perspectivas; la disolución de fronteras temporales…5 Muchas de estas características, valga decirlo, coinciden con las que Menton (1993) atribuía a lo 5 Amparados en esta observación de las semejanzas narrativas entre historia y literatura (y en algunas lecturas imprecisas de la obra de Hayden White), hay quienes han llegado a afirmar que no hay diferencia entre una y otra. Sin embargo, Celia Fernández ha explicado de forma lúcida que, no obstante las cercanías en términos de estructura y uso del lenguaje, hay una divergencia radical entre literatura e historia no en una dimensión inmanente, sino pragmática, esto es, en lo que se espera social y culturalmente de cada una de ellas (Fernández, 1998: 145). Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 287-296 289 Sebastián Saldarriaga Gutiérrez que él mismo denominó como “nueva novela histórica”.6 No obstante, es necesario aclarar que componentes como la metaficción o la autoconsciencia no son exclusivos de la posmodernidad. La diferencia quizá radique en el uso que han recibido en las últimas décadas, en cómo han sido desnaturalizados para dar lugar a narraciones fenoménicas y poner de manifiesto el carácter textual de las ficciones (Pulido, 2006: 32). Este último rasgo, el carácter textual de la obra, es importante en muchas novelas históricas contemporáneas, pero en la literatura de Montoya tiene la particularidad, a través del escepticismo, de llegar hasta consecuencias radicales en términos epistemológicos. Sobre el final de la novela, Jaramillo rechaza la biografía que Pedro ha escrito (y que, como es lícito suponerlo, integra la novela que nosotros hemos leído). Una de las razones del editor es la incomodidad que le produce “el aire de completa falsificación que envuelve al personaje”. A esto, Pedro responde que “no existen biografías verdaderas, que tarde o temprano los eventos de una vida humana, al ser narrados, terminan cubiertos por un aire de falsedad inevitable” (Montoya, 2012: 283). Enseguida cierra la discusión revelando una convicción de su poética: “Desde que un personaje histórico entra en el universo de las letras forma parte más de lo irreal que de lo real” (Montoya, 2012: 284). Es inevitable percibir los ecos de Derrida en estas palabras. Parece que no hay posibilidad de acceder a la realidad, que no se puede conocer otra cosa que discursos (Pulido, 2006: 15). Semejante premisa no cae, sin embargo, en el nihilismo. Por el contrario, como ha señalado Koselleck, la historia no depende solo de la experiencia del pasado, sino también de las condiciones del presente y de lo que se espera hacia el futuro (Koselleck, 1993: 333). En este sentido, la escritura de la historia está inevitablemente atada a lo político. Así lo ha entendido también la novela histórica, cuya dimensión ideológica se manifiesta en su relación con los textos que han moldeado de forma general la comprensión del pasado; ya sea desde la parodia, la exaltación, la desmitificación, la ironía o el respeto, reelaborar literariamente la historia “encarna”, por acción o por omisión, un cierto contenido ideológico. No resulta extraño entonces que, a pesar de que la biografía acaba siendo rechazada por el editor, Pedro se sienta satisfecho cuando Jaramillo da su veredicto: el Caldas que Pedro ha retratado es “justamente eso, es su Caldas” (Montoya, 2012: 284; las cursivas son mías). Pedro sabe que con “su” Caldas ha privilegiado la libertad literaria del narrador, ha empleado a fondo los “cantos de la subjetividad” y, además, ha sido fiel a sus convicciones, a su proyecto ético. No deja de ser relevante señalar que dicha subjetividad se fortalece también en el ejercicio autoficcional que presenta la novela. Buena parte de la vida de Pedro Cadavid coincide con la biografía del propio Pablo Montoya: declara, por ejemplo, haber estudiado en el Liceo Antioqueño; haber vivido en Medellín, Bogotá, Tunja y París; haber sido colaborador de la revista literaria Piedepágina; haberse desempeñado como profesor universitario; y haber publicado libros con editoriales modestas. Además, en el capítulo 2, asegura haber escrito ensayos sobre historia y literatura en referencia a algunas de las partes que componen Novela histórica en Colombia. Igualmente, en el capítulo 11, afirma estar escribiendo cuentos sobre personajes de la Independencia no desde su heroísmo, sino desde “su exacerbación revolucionaria, su fracaso personal, su extravío 6 El concepto de “nueva novela histórica” —así como el de “novela histórica posmoderna”— ha sido rechazado en trabajos más recientes (Pons, 1996; Fernández, 1998; Pulido, 2006). Hay dos razones fundamentales para ello. La primera, como anticipé en la introducción, sostiene que la caracterización de la “nueva novela histórica” de Menton abusa de una taxonomía que ha privilegiado la identificación de ciertas estrategias narrativas por encima del proyecto semántico de las obras. La segunda, que también comparto plenamente, argumenta que la noción de “nuevo” supone una ruptura innecesaria y engañosa que desliga las recientes novelas históricas de la rica y larga evolución del género. 290 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 287-296 Literatura, historia y antibelicismo en Los derrotados vocacional, sus vacilaciones, sus miedos” (Montoya, 2012: 146). Esto último comporta una clara referencia a Adiós a los próceres, libro de relatos que Montoya publicó en 2010. Se refuerza así la idea de que el Caldas de Los derrotados es un Caldas propio que responde a una cierta ideología; incluso, podría decirse, a una acción política. ¿Pero qué se busca con ello? ¿Qué se ataca, qué se propone? El fin de la historia y el eterno retorno de la violencia La mirada hacia atrás que supone la novela histórica suele asociarse con presentes convulsos y de gran incertidumbre. Según María Cristina Pons, fueron las luchas revolucionaras de izquierda en la segunda mitad del siglo XX en América Latina las que propiciaron unas ciertas condiciones de producción para la aparición de numerosas novelas históricas, muchas de las cuales, a su vez, se remontaron a las luchas de Independencia (Pons, 1996: 20). No deja de ser curioso que un autor del siglo XXI como Montoya reúna en Los derrotados esos dos pasados y que los vincule mediante la crítica de la violencia, en lugar de loar las revoluciones armadas. Hay, desde luego, diferencias entre la narración que Los derrotados ofrece de la época de Independencia y la narración del pasado reciente del conflicto armado colombiano (que, por momentos, se convierte casi en tiempo actual). Pero excedería los alcances de este artículo dirimir esas distinciones. Prefiero concentrarme aquí en lo que resulta común a ambos hilos narrativos y en las consecuencias de este vínculo. En primera instancia, hay dos personajes que sugieren una relación especular. Está, por un lado, Francisco José de Caldas, el botánico que se involucra en las guerras de Independencia. Por el otro, está Santiago Hernández, quien comparte el mismo conflicto: su actividad revolucionaria y militar en la guerrilla acaba devorando su pasión por la observación, el estudio e incluso la simple contemplación de las plantas. De alguna manera, en Los derrotados se quiere demostrar una íntima relación entre los equívocos del proceso de Independencia y las desgracias del conflicto armado contemporáneo. Pero esta relación, más que una constatación de causa-efecto, constituye un retorno, una repetición. Lo anterior se puede demostrar con sutilezas como el guiño intertextual en el que se dice, con respecto a combatientes del EPL, que “cientos de hombres jugaron su corazón a Urabá y a su serranía mítica. Y la violencia los había despedazado” (Montoya, 2012: 252). En dicho fragmento resuenan los ecos de las primeras palabras de La vorágine, novela de 1924 escrita José Eustasio Rivera, y que también se incluyen como un epígrafe en Los derrotados: “Antes de que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia” (Rivera, 1989: 27). La vorágine se puede considerar como la primera gran novela colombiana, entre otras cosas porque es una de las iniciadoras del tema que aún hoy predomina en la literatura de ese país: la violencia. El propio Pedro lo explica en una conversación con Santiago, en la que hay alusiones a la obra previa de Montoya y a la tradición literaria nacional: Creo que el único tema que tenemos los escritores de este país es la violencia […]. Claro que se puede escribir sobre otros asuntos, ni más faltaba. Una novela sobre la desnudez y el voyerismo, cuentos sobre la música clásica, diarios de viaje a Europa, ensayos sobre artes plásticas, fotografía y botánica. Pero tarde o temprano te darás cuenta, si eres un escritor colombiano de verdad, de que la realidad que nutre esas circunstancias, digamos íntimas, o subjetivas, o extraterritoriales, está urdida por la violencia. Las mejores obras de nuestra literatura, o al menos las más representativas, son el recuento de una hecatombe colectiva que sucede en Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 287-296 291 Sebastián Saldarriaga Gutiérrez las selvas, la saga sangrienta así haya resplandores mágicos de una familia de frustrados, el nihilismo de alguien que denuncia con irreverencia la sociedad criminal en que ha nacido. (Montoya, 2012: 145) Otros fragmentos sugieren lo mismo: que a través del tiempo, tal como explica el narrador, incesantemente “sigue descendiendo la interminable muerte colombiana” (Montoya, 2012: 222). Es por ello que el término “desaparecido” cobra a los oídos de una víctima un valor transhistórico, “como una de esas añejas palabras encantadas [que] poseía el privilegio de ir al pasado y ensombrecerlo. De definir tortuosamente el presente. De moldear el perfil insoportable del futuro” (Montoya, 2012: 176). Y por eso mismo, en un pasaje ensayístico sobre el lugar de América Latina en el mundo, se afirma que, aunque los productos explotados por los poderes hegemónicos son otros, “el mecanismo del despojo es el mismo” (Montoya, 2012: 173). Esa repetición de las violencias, ese eterno retorno de lo mismo, no puede significar otra cosa que la perspectiva del fin de la historia. Esta (asociada también con el término posthistoria), valga aclararlo, nada tiene que ver con la ingenua perspectiva de que no pasará nada más en el futuro; en realidad, dibuja un horizonte —desesperanzador, para algunos— en el que no puede esperarse que ocurra algo radicalmente diferente. Dicho de otra manera, el fin de la historia supone la muerte de las expectativas, de las metas históricas que motivaron las empresas de la modernidad, de los grandes relatos, de las utopías (Rohbeck, 2015: 139). Acaso eso explique que en Los derrotados las revoluciones se entiendan como “causas amadas, pero perdidas de antemano” (Montoya, 2012: 70), o que un exiliado considere amargamente al comunismo como la utopía más hermosa de todas precisamente porque nunca se hará realidad (Montoya, 2012: 198). La historia carece de sentido si no puede conducir a ningún lugar nuevo. No hay linealidad ni causalidad; apenas series y fragmentos que desdibujan la habitual comprensión del pasado, el presente y el futuro (Rohbeck, 2015: 143). Es por razones como esta, y no por un mero capricho de innovación estructural, que el tiempo en Los derrotados no se ofrece al lector de forma lineal: un capítulo puede presentar anotaciones hechas por Caldas en 1802 durante su trasegar por Quito, y el siguiente puede contarnos la desaparición de un joven en Medellín durante la convulsa década final del siglo XX. Hasta tal punto están entreveradas las épocas y problematizadas las fronteras temporales que, en el capítulo, 24 Santiago Hernández recibe la visita de un hombre misterioso cuyo nombre no se revela, pero que, por los rasgos con que se nos presenta, bien podemos colegir que se trata del mismísimo Caldas. Acaso parezca paradójico que una perspectiva posthistórica invada una novela histórica. Sin embargo, como veremos a continuación, es precisamente la narración literaria de la historia la que puede esbozar una alternativa para intentar romper ese aciago círculo vicioso de violencia, ese panorama desesperanzador que impone la idea del fin de la historia. Reescribir la historia, una elección ética Los derrotados es una obra en la que abunda el pesimismo. Tanto así que Pedro Cadavid, principal narrador de la novela y —recordémoslo una vez más— trasunto ficcional del propio Pablo Montoya, descree en la “salvación de ningún pueblo a través de ninguna acción educativa ni ideológica ni mucho menos religiosa” (Montoya, 2012: 264). La novela, no obstante, goza de una rica polifonía que nos permite oír pareceres más optimistas. Es el caso de un exiliado político que, siguiendo a Althusser, dice: “Somos marionetas de la historia […]; pero solo la acción revolucionaria es la que debe librarnos de ese yugo” (Montoya, 2012: 195). Es también el caso de Andrés Ramírez, quien, ante la reivindicación que su amigo 292 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 287-296 Literatura, historia y antibelicismo en Los derrotados Santiago Hernández hace de la necesidad histórica de las revoluciones armadas, sostiene desde un punto de vista antibelicista que “algún día habrá que modificar la comprensión de esa constante histórica […]. No es posible seguir con la misma fórmula de los cambios violentos, sino avanzar hacia una especie de concordia universal […]. Creo en la defensa de la vida y no en la justificación de la muerte con discursos políticos” (Montoya, 2012: 65). Las dos voces, aunque no respondan a la misma ideología, coinciden en la necesidad de actuar frente a esa prisión que es el fin de la historia. La pregunta es ¿cómo avanzar hacia esa concordia universal de la que habla Andrés? Y, más importante aún, ¿en qué medida puede contribuir la reescritura de Caldas a ese propósito de defender la vida? Es momento de examinar con más detalle la reescritura de la biografía de Caldas que se propone en Los derrotados. Se trata de un hombre asediado por dos conflictos: uno de ellos, como ya mencioné antes, enfrenta su vocación científica, su fascinación por la botánica, con su participación en las acciones militares de las guerras de Independencia. El otro conflicto lo constituye su marginalidad, el habitar una parte del mundo donde todavía los dogmas católicos se imponen por encima del proyecto de la Ilustración y la razón secular. A lo largo de la novela, Caldas trasiega por diversas posturas. Por momentos adhiere plenamente a la idea del progreso, de la salvación mediante la razón. Se dice de él, por ejemplo, que “pretendía disminuir la degradación de las nuevas generaciones tratando de mejorar los niveles intelectuales de una población sumida en el hambre y la miseria” (Montoya, 2012: 21-22). En otras ocasiones, Caldas concilia su labor científica con su religiosidad, y afirma que el conocimiento es un valor trascendente, “el que justifica las vidas elegidas, el que libera al establecer una comunicación entre el hombre y el Creador” (Montoya, 2012: 87). También hay pasajes en los que Caldas, al decir del narrador, se intoxica de palabrería guerrera, hasta tal punto que “él, que siempre se consideró un hombre de paz, enseña a los futuros jóvenes de la escuela las virtudes de la carrera militar” (Montoya, 2012: 215). Es en medio de esas contradicciones que prevalece la voz del narrador, quien se encarga de ensalzar unas actitudes y de condenar otras; sabemos desde el principio que su deseo es celebrar al naturalista, no al prócer. Por eso, en Los derrotados se privilegia al Caldas que se despoja de sus convicciones patrióticas, que desdeña de las turbaciones políticas que han socavado su amor por la sabiduría, que se arrepiente de haber descuidado “el cuadrante y el telescopio para ocuparse del cañón y del mortero” (Montoya, 2012: 209). Se celebra, en suma, al Caldas que, antes de subir al patíbulo, siente “que la patria es una realidad manipulada y que entregar la vida por ella es necio”. Y, a continuación, sentencia el narrador: “Una patria que para ser deba alimentarse de la muerte es una noción engañosa” (289-290). La razón y el antibelicismo se imponen así a los fanatismos religiosos y políticos. Pero, si bien en la obra de Montoya se rescatan no pocos valores de la modernidad, no se trata de reemplazar aquí un dogma por otro, de volver al mito del progreso y el racionalismo puro y duro. En realidad, el conocimiento del Caldas de Los derrotados está atravesado por la sensibilidad. En un ensayo anterior (Saldarriaga, 2017), he mencionado que en la obra de Montoya, el arte y la ciencia, la razón y lo sensible, constituyen puentes necesarios y complementarios para el entendimiento humano. Los derrotados no es la excepción. Como testimonio de lo anterior puede consultarse el capítulo 10 de la Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 287-296 293 Sebastián Saldarriaga Gutiérrez novela, que reelabora la voz de Caldas a través de un diario, y en el que se puede leer que “el botánico debe escribir primero sobre la belleza” (Montoya, 2012: 124).7 Lo interesante es que esa apreciación de la belleza conduce también a una actitud escéptica sobre el conocimiento, que se asume (como antes dijimos de la historia) en toda su provisionalidad, su parcialidad, su mutabilidad y su complejidad. Recordemos que desde Kant el escepticismo ha sido la principal actitud filosófica para dudar de la versión más dogmática de la modernidad racionalista y cientificista (Castany, 2012: 77). Caldas es consciente de la complejidad del mundo, de su carácter inasible, como se lo revela la observación de una hoja del peciolo: “Sospecho que la búsqueda de un rasgo vegetal es de algún modo ilusoria, porque él cambia frecuentemente y no hay una forma definitiva de su apariencia” (Montoya, 2012: 121). Más adelante, dará un contorno definitivo a esa primera idea que, lejos del nihilismo, reafirmará su amor por el conocimiento, aunque este se encuentre condenado a ser siempre modesto: Somos una parte pequeña del universo y aunque gozamos de la razón, ella es insuficiente […]. ¿Qué es el conocimiento ante la inmensa presencia de una naturaleza escurridiza? Solo una luz que cualquier circunstancia apaga. Pero yo, repito, sabiendo esta condición, me sobrepongo y escribo en este diario: el camino para salir del laberinto en que me han cercado las plantas es recoger, describir, diseñar aquello que mi precariedad pueda observar. (Montoya, 2012: 123) El escepticismo, en su núcleo doctrinal, sostiene que nada se puede afirmar tajantemente. Pero ese principio no sólo se relaciona con la teoría del conocimiento, sino con la filosofía práctica. Así lo fue desde los tiempos de la antigua Grecia, cuando aparecieron los primeros pensadores escépticos (Castany, 2012: 33). Por esa razón, el mejor Caldas para Pedro es el que duda de la nación frente al cadalso, el que afirma que la libertad “no es la que pregonan los hombres de leyes, los convencidos de las religiones, los energúmenos de la disciplina castrense, sino aquella que tal vez se roce en los instantes más altos del amor o en la fragmentación de los sueños”. Tal privilegio de la sensibilidad sobre el dogmatismo hace que Caldas quiera romper esas barreras que dividen a los hombres. No en vano, en los instantes previos a su muerte, el botánico reflexiona que, en lugar de naciones, “optaría por un territorio inmenso, abierto a todos los saberes, y cuya bandera fuese la concordia” (Montoya, 2012: 290). Consideraciones finales ¿Qué implica, entonces, que en Los derrotados se perfile y se prefiera un Caldas amante del conocimiento, escéptico de los grandes relatos, de los dogmatismos, de los nacionalismos? Como he expuesto a lo largo de este texto, no es la prioridad de Los derrotados el desentrañar a fondo el papel del Caldas “real” en las “verdaderas” luchas de Independencia. He aquí una distancia de la novela histórica de Montoya con respecto a la novela histórica tradicional. Sobre las novelas de Walter Scott, Lukács decía, desde una perspectiva historicista, que brindaban una fiel representación artística del pasado porque captaban “la singularidad histórica de las personas y situaciones plasmadas” (Lukács, 1966: 16). En Los derrotados, en cambio, nos encontramos con un narrador que reconoce abiertamente escribir “desde un presente que le permite entender el paso de la historia” y asumir un 7 Por razones de espacio, no ahondo aquí en el interesante papel que cumple el arte en Los derrotados. Al respecto, pueden revisarse los artículos de Corti (2014), Cimadevilla (2017) y Vanegas (2017). 294 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 287-296 Literatura, historia y antibelicismo en Los derrotados papel “de comprensión valorativa o, al contrario, de rechazo crítico frente al sujeto tratado” (Montoya, 2012: 204). Este es, pues, de un narrador que juzga a partir de sus propios criterios, de su subjetividad, y no sobre la base de los valores de la época retratada. En este sentido, Montoya no es relativista, sino que se acoge al paradigma de la filosofía moderna de la historia, según el cual los hechos del pasado se valoran en función de las necesidades del tiempo presente o de ciertas metas históricas (el progreso, el comunismo, el cosmopolitismo, o cualquier otra utopía). Aunque la obra de Montoya es demasiado escéptica y, hasta cierto punto, demasiado desesperanzada para plantear una utopía, no se puede negar que hay una afinidad con ideas cosmopolitas: la desaparición de las fronteras para una concordia universal, por ejemplo. Este aspecto, no obstante, se desarrolla mucho más en otras novelas, como Lejos de Roma o Tríptico de la infamia. En Los derrotados, los propósitos antibelicistas parecen mucho más modestos, pero en realidad son fundamentales para la postura ética de la literatura de Montoya, más aún si se tienen en cuenta las condiciones de producción de esta novela: no es un detalle baladí que Los derrotados se haya publicado en el 2012, mismo año en que el Gobierno colombiano y la guerrilla de las FARC dieron inicio a un nuevo proceso de paz. En Los derrotados se reconoce que es necesario un cambio, un conflicto, una revolución si se quiere. Pero esta debe transcurrir de manera antibélica, sin caer en dogmatismos y en confrontaciones armadas, para acabar así con la espiral de violencia y muerte. Sobre el final de la novela, un envejecido Santiago Hernández (personaje que, recordémoslo, ofrece una versión actualizada y especular de los mismos conflictos humanos de Caldas) dice al recordar sus tiempos de lucha guerrillera: “Ya pasó el momento […]. O al menos el de nuestra generación. Ahora es el turno de otros. Ojalá hagan algo cuyo precio en vidas no sea tan alto” (Montoya, 2012: 270). En esas palabras acaso se entrevén los contornos de la pequeña esperanza que prevalece en Los derrotados. BIBLIOGRAFÍA CASTANY, Bernat (2012), Que nada se sabe: el escepticismo en la obra de Jorge Luis Borges. Murcia, Cuadernos de América sin nombre. CIMADEVILLA, Pilar (2017), “La fotografía y el herbario como formas de representación en Los derrotados de Pablo Montoya”, en Estudios de Literatura Colombiana, 41, pp. 91-105. DOI: 10.17533/udea.elc.n41a06. CORTI, Erminio (2014), “El verde y el rojo: Los derrotados de Pablo Montoya”, en CORTI, Erminio y RODRÍGUEZ, Fabio (eds.), Periplo colombiano. Bergamo, Bergamo University Press, pp. 91-108. FERNÁNDEZ, Celia (1998), Historia y novela: poética de la novela histórica. Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra. KOSELLECK, Reinhart (1993), Futuro pasado: para una semántica de los tiempos históricos. Norberto Smilg (trad.). Barcelona, Paidós Ibérica. 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El presente trabajo intenta una interpretación de esa tensión y da ejemplos de novelas que ponen en juicio la “verdad” oficial sobre el pasado y proponen proyectos de pasado que reconocen las alteridades culturales al interior de la nación. Por la vía de la ficción y la puesta en intriga de esas alteridades en cronotopos del pasado nacional, la novela histórica cumpliría un papel precursor de los procesos de reconocimiento y reparación de la memoria plural en el presente colombiano de posconflicto. Palabras clave: Novela histórica colombiana, novela histórica latinoamericana, anticolonialismo, ficcionalización del pasado, alteridades culturales reconocimiento; literatura y reparación de la memoria Abstract: In the last decades there has been a permanent tension between the republican historiography and the historical novel. This article intends an interpretation of this tension and gives examples of novels that make arise doubts about the official “truth” of the past and propose projects of the past that recognize cultural alterities of the interior of the nation. Via fiction and by the narrative of these alterities in cronotopes of the national past, the historical novel takes on a precursory role of the processes of recognition and repair of the multiple memory in the Colombian present of postconflict. Keywords: Historic Colombian Novel, Latin Historical American Novel, Anticolonialism, Fictionalization Of The Past, Cultural Alterities, Recognition, Literature And Reparations Of Memory ISSN: 2014-1130 vol.16 | diciembre 2017 | 297-306 DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.491 Recibido: 11/09/2017 Aprobado: 16/11/2017 Juan Moreno Blanco La preocupación sobre “lo que pasó”, “lo que en verdad pasó”, asedia a muchas sociedades nacionales que se interrogan sobre el pasado en el que se funda su presente. Esa preocupación es un resorte de la ficción novelesca de gran importancia en la literatura colombiana, en particular en la novela histórica. La forma de las ruinas, novela de Juan Gabriel Vásquez aparecida en 2015, es a varios títulos síntoma de esa tensión en que desde sus fueros la ficción literaria entra a participar del álgido debate sobre el pasado. En primer lugar, aparece a 30 años de la catástrofe del Palacio de Justicia en Bogotá después de su toma violenta por parte de guerrilleros del M-19 y su retoma por el ejército colombiano, cuando sucedieron asesinatos selectivos —el asesinato de los magistrados de la Corte Suprema, ultimados la mayoría por un tiro de gracia en la cabeza— nunca dilucidados. En segundo lugar, la novela misma hace de los dos asesinatos selectivos más importantes de la historia colombiana en el siglo XX —el del General Rafael Uribe Uribe, 1914, y el de Jorge Eliecer Gaitán, 1948—, nunca dilucidados, el pivote de su trama. Y en tercer lugar, que es lo que más nos interesa aquí, la versión de Gabriel García Márquez sobre “lo que pasó” es tomada como fuente de la verdad ocultada por el establecimiento oficial, en el intrincado diálogo entre los personajes Vásquez y Carballo: …habría debido adivinarlo antes: íbamos a hablar del 9 de abril [del 48]. “Sí, aquí está”, dijo Carballo. Me pasó el libro [Vivir para contarla, memorias de García Márquez publicado en 2002] y me señaló con el dedo el pasaje: estaba en la página 352 de aquella edición que también era la que yo tenía en mi casa de Barcelona. En el capítulo en cuestión, García Márquez recordaba el asesinato de Gaitán que lo había sorprendido en Bogotá […] “Lea”, me dijo Carballo, poniendo la yema del índice derecho sobre una palabra. “Desde aquí”. Después de asesinar a Gaitán, contaba García Márquez, Juan Roa Sierra fue perseguido por una turba furiosa, y […]. (Vásquez, 2015: 58-60) En la intriga narrativa de La forma de las ruinas, Carballo pretende arrinconar a Vásquez para que le confirme y amplíe lo dicho por García Márquez en sus memorias “sobre lo que en verdad pasó”, suponiendo que esto se lo habría contado su tío, político conservador sospechoso de haber participado en el entramado que desencadenó el asesinato de Gaitán. En la novela aparece pues esta tensión en que la escritura literaria (donde “La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”, según el epígrafe de las memorias de García Márquez) es tomada como pieza de convicción para aclarar la enmarañada historia. Esta expectativa del personaje Carballo sobre el papel que cumple la literatura en la dilucidación y comprensión del pasado nacional es derivada de la violencia constante en el devenir nacional colombiano y del encubrimiento y olvido oficial que es su corolario (encubrimiento y olvido que a la vez fue convertido en una tradición “académica” de la historiografía única que hubo en Colombia hasta los años 60).1 En Colombia, “lo que verdaderamente pasó” en ciertos acontecimientos del pasado es un misterio, y los lectores simbolizados por Carballo esperan que los novelistas vengan a iluminar esas zonas de sombra y a liberarlos del olvido. En este tinglado de conciencia, inconciencia, ira, ironía, expectativas, militancias, ilusiones, presupuestos, malentendidos y deseos se ha desenvuelto el subgénero novela histórica en Colombia en las últimas décadas del siglo XX y las primeras del XXI. En nuestra mirada sesgada al subgénero intentaremos una interpretación de esta pugna entre la novela histórica y la 1 Véase Jorge Orlando Melo, 1988. 298 Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 297-306 Una mirada sesgada a la novela histórica de Colombia historia oficial dando ejemplos de cómo los novelistas, al reinventar el pasado, avivan la mencionada expectativa del lectorado y, por otro lado, postularemos la gran valía política y cultural de la novela histórica en el presente colombiano que busca urgente y generalizada reparación de la memoria. Los novelistas y la narrativa nacionalista del pasado La hechura del pasado que acomete la escritura literaria en Colombia, y el consecuente horizonte de conflicto entre esta narrativa y la de la historia oficial, obedece a resortes de diferente orden, entre ellos los biográficos y los emotivos que relucen con elocuencia en las siguientes palabras del novelista Germán Espinosa: Todos tenemos de qué vengarnos: y la literatura puede resultar una manera aceptable y aún noble de hacerlo [...] Pienso que si de algo toma venganza el escritor es de su niñez [...] Para uno vengarse de su niñez o del pasado de su raza no basta evocarlos ni representárselos, sino que es necesario conjurarlos. (Espinosa, 1990: 35-37) Leemos entre las líneas de estas declaraciones de uno de los autores colombianos que más novelas históricas escribió a finales del siglo XX una disposición a vengarse de la narrativa del pasado enseñada y aprendida en una educación republicana que daba jerarquía de verdad a la historiografía tradicional. Con ira e ironía, el saber de la historiografía nacionalista es puesto en cuestión por el novelista que conoce muy bien su origen elitista y su naturaleza teleológica que lo lleva “…a predecir el pasado y a proyectar esa predicción en el porvenir” (Gurvicht, 1969: 357).2 También entre líneas en Cien años de soledad García Márquez hace la metafórica puesta en cuestión del saber que sobre el pasado le enseñaron en su juventud y que se confundía con predicciones y adivinanzas: durante la peste del insomnio, cundidos por el olvido los v