Fábrica de Turbinas-Peter Behrens Peter Behrens se forma como artista en la escuela de arte de Hamburgo entre los años 1886 y 1889, posteriormente en la academia de arte de Düsseldorf, luego se asienta en Múnich donde trabaja como pintor, dibujante publicitario, fotógrafo y diseñador, en 1903, fue nombrado como director de la Kunstgewerbeschule de Dusseldorf. En 1907 se convierte en el primer director de la oficina de arquitectura de AEG en Berlín. Cuando forma parte de AEG, se enfrenta a un poder industrial. Desde su lugar tuvo que aceptar la industrialización como el destino que se manifestaba en la nación alemana, o como él lo concebía, el resultado conjunto de Zeitgeist y Volksgeist, al que su deber como artista era darle forma, y así fue como en 1909 construyó la fábrica de turbinas como el gran ritmo vital de la vida moderna. Lejos de ser un diseño contundente en hierro y vidrio la Fábrica de Turbinas de Behrens era una consciente obra de arte. En esta obra puede verse reflejado los pensamientos y principios de Behrens. Sus principios están derivados o son compartidos con el historiador Alois Riegl—la Kunstwollen o "voluntad de forma" — que actúa a través de la agencia de individuos de talento como un ordenado principio "atectónico". Para Riegl, esta fuerza estaba destinada a oponerse a las propensiones técnicas específicas de una época y, consistente con esta tesis, la contribución de Behrens al diseño del producto AEG se encontraría en el reino del estilo más bien que en el de la técnica. También expresa que existen categorías estéticas universales, provenientes de criterios artístico-decorativos y estos pasan a ser principios del ornamento. De esta forma, los sistemas ornamentales (como la simetría, contornos, el relleno de superficies y la geometrización) no serían antecedentes técnicomateriales, sino que estos serían realizados con fines puramente artísticos. Frampton sostiene que la mayor influencia en la producción de Behrens fueron las teorizaciones de Riegl. En palabras de Riegl "la única fuerza impulsora y creativa es la intención dirigida a la belleza de la forma" (Cuaderno del Laboratorio de Historia Urbana n° 2, Rigotti, Ana María, Pág. 20) y así sostendrá la necesidad de desvincular la generación de forma de las posibilidades técnicas y materiales de la época. Las afinidades formales en las distintas manifestaciones artísticas van a depender del Zeitgeist.Sostendrá que "las formas que son recurrentes en los distintos campos de la cultura según hechos del arte y continuidad y mutación histórica" (Cuaderno del Laboratorio de Historia Urbana n° 2, Rigotti, Ana María, Pág. 18), son las formas que tienen un valor autónomo desvinculado de su concreción formal, es decir, trasciende su idea, su forma y su espíritu de la época. Frampton señala que "Behrens rechazaba la importancia que Semper atribuía al elemento tectónico típico: la columna expresiva y portante" (Historia crítica de la arquitectura moderna, Kenneth Frampton, 1981, Pág. 114). Busca entonces quitarle su carácter de sostén a las columnas y a las esquinas de la fachada, restándole peso visual ya sea, cubriendo las columnas con la chapa o colocando buñas a lo largo de las esquinas que marcan un ritmo ascendente. 1 Su diseño se basó en integrar la funcionalidad y la estética. A su vez defendía las figuras geométricas y las formas simples, así de esta manera elimina los elementos innecesarios. La unificación del arte en la arquitectura y el diseño industrial. De esta forma desarrolla la fábrica de turbinas en un contexto histórico donde la revolución industrial estaba en su apogeo. La obra se desarrolla en el auge de la revolución industrial, y la fábrica de turbinas tiene lugar en el contexto del movimiento moderno, donde se buscaba romper los estilos, y complementar la estética y la funcionalidad moderna. En esta época también aparecen importantes movimientos y organizaciones que promueven el diseño y la arquitectura moderna. Estas fueron, la Bauhaus y el Deutscher Werkbund, que buscaban integrar el arte y la industria. Por esto Berhens se convierte en uno de los precursores del movimiento y el diseño de la fábrica representa los principios del estilo moderno. Une el diseño industrial y el arte en la arquitectura y habla de que la arquitectura debía responder a las necesidades sociales y culturales de la época. La ligera estructura de acero de la fachada de la Fábrica de Turbinas frente a la calle termina en sus extremos con unos sólidos elementos angulares cuyas superficies parecen negar toda capacidad para soportar carga. Esta fórmula atectónica de ligeras estructuras laterales envigadas y con esquinas macizas, caracteriza virtualmente todas las estructuras industriales que Behrens diseñó para la AEG. Allí donde el esqueleto estructural no era un requisito funcional. La fachada frontal emite un ambiente pesado y sólido, mientras que la fachada longitudinal, con su evidente composición de acero y vidrio, emite un ambiente más liviano. También hay una separación entre el interior, que luce su composición estructural, y el exterior, que combina el valor industrial con el valor estético. Luego de unos años de la adquisición de la patente para la fabricación de las turbinas, comienza su producción que por la escala y la dimensión necesaria que requiere su creación, la AEG le designa a Behrens la tarea de una nueva fábrica, en esta se llevaría a cabo el ensamblaje de los distintos componentes de las turbinas. La fábrica se diseñó entre 1908 y 1909 y para 1910 ya se encontraba en funcionamiento. Debido a la gran demanda del programa, estipula que debía contar con una gran sala continua, grúas móviles que permitieran la movilización de componentes pesados, 2 un edificio anexo para almacenar inventario y realizar funciones auxiliares, y la mayor cantidad de iluminación natural posible. Existe un patrón de decisiones ambiguas que se pueden establecer para tener en cuenta la variedad de variables y componentes que componen la obra. La estructura metálica de pórticos de celosía triarticulados se podía observar visible en el exterior en lo que se refiere a los montantes, dispuestos entre grandes placas de vidrio, pero sólo en los lados alargados de la construcción;en los testeros la estructura es invisible, aunque determina su configuración. La resolución del sistema de sostén como una grilla abrió implicancias inesperadas asociadas a su neutralidad: las ideas de arriba/abajo, basamento, desarrollo y coronamiento, remate vertical y horizontal, perdieron sentido. Partiendo de su asimilación a una estructura trilítica de referencias griegas, se avanzó en el borramiento de las articulaciones, anulando las diferencias entre vigas y columnas, abriendo la posibilidad del reforzamiento arbitrario de horizontales o verticales, con notables efectos en la escala percibida y, eventualmente, incorporándose a otras tramas propias de la envolvente como las particiones de las ventanas Un tímpano de líneas quebradas sigue la línea de las cabreadas metálicas que sostienen la cubierta y el tren grúa para diferenciarse del frontis triangular del arquetipo en madera transfigurado en piedra de la tradición griega. La fachada lateral tiene el ritmo de un peristilo griego, con los grandes entrepaños continuos de vidrio ligeramente recedidos que con respecto a los soportes metálicos. Behrens da un carácter retórico al hierro que funciona como sostén, otorgando una máxima corporeidad para provocar un efecto de monumentalidad clásica. 3 Con una calculada distribución de luces y sombras y una Kunstform que denuncia con ironía su manipulación, logra demostrar cuán diversa es la estabilidad estática ingenieril de la estabilidad visual, tan necesaria como la anterior y propia de la arquitectura. Los montantes huecos de planchuelas de hierro aumentan su visibilidad y dramatizan su esfuerzo en las bases articuladas, contando con la colocación recedida en diagonal de las vidrieras colgantes para magnificar el efecto de sombra y el ritmo (Cuaderno del Laboratorio de Historia Urbana n° 5, Rigotti, Ana María, Pág. 51) Conviene indicar que la mencionada continuidad de soportes en todo el perímetro sólo es aparente, puesto que los perfiles que flanquean el gran panel acristalado frontal no son importantes. Estos no son en realidad más que elementos de enmarcado y configuración del bastidor que soporta dicho panel. Bibliografía: ● Cuaderno del Laboratorio de Historia Urbana n° 2, Rigotti, Ana María ● Cuaderno del Laboratorio de Historia Urbana n° 5, Rigotti, Ana María ● Historia crítica de la arquitectura moderna, Kenneth Frampton ● Estudio sobre cultura tectónica - Kenneth Frampton 4
