Lenguaje Musical III. Música Popular Ampliación armónica: II V I. Cuarta parte: Apoyaturas que lentamente se convierten en extensiones dentro de los acordes. Dominantes con 13. Líneas Cliché La constante aparición de la nota fundamental del V sobre situaciones armonizadas con el II grado puede rastrearse en diversos cancioneros y podemos observar que en muchos de los casos opera como una apoyatura diatónica superior hacia la tercera del II grado. También podemos ver, que muchas veces el camino descendente de esta apoyatura, continúa llevándonos hacia un dominante donde la tensión 13 opera como apoyatura en el V grado. Estos colores (11 sobre el II y 13 sobre el V) aparecen como consecuencia de un movimiento melódico muy correcto en cuanto a tratamiento de las notas ajenas y luego con el paso del tiempo se convierten en toda una "institución sonora", con lo que comienzan a aparecer sin tener que "Dar tantas explicaciones". A la larga el color 11 en los acordes menores en general y el color 9 o 13 en los dominantes empiezan a aparecer como extensiones y no como notas ajenas (integrándose a la estructura de los acordes). Otra de las ideas que trabajamos en los ejemplos pasados es la de mantener la sensible tonal dentro del I grado a la manera de un retardo. Este recurso termina funcionando como un buen camino para generar lo que llamaremos "Líneas Clichés". Analicemos el siguiente ejemplo en el cual aparecen todos estos recursos: Veamos un ejemplo más donde las apoyaturas trabajan cada vez menos como tales hasta llegar a ser realmente una extensión del acorde. En Stella by starlight ya las notas que aparecen como ajenas van abandonando su conducta al punto de no resolver, con lo que el color 11 sobre Cm7 ya funciona como una extensión del acorde. Con respecto a estos nuevos conceptos que aparecen agreguemos algunos datos más: 1) Color 11 dentro de los II grados: Los acordes - 7 5b y los acordes -7, en su función de II grados, suelen incorporar muy naturalmente la fundamental del dominante al que se dirigen. Cuando no trabaja como apoyatura este color se convierte en la extensión 11 (Oncena) dentro de ellos. 2) Uso de 9 y 13 dentro de los dominantes: Como vimos la semana pasada la 9na y ahora la 13na son colores de común aparición dentro del repertorio de tensiones que manejan los acordes dominantes. Por ahora y a fin de poder trabajar a 4 voces vamos a respetar las siguientes condiciones para utilizarlos: - Siempre y en ambos casos vamos a omitir la 5ta: la razón es simple a 4 voces necesitamos la fundamental (1 Voz) para saber la identidad del acorde, la 3ra (2 voces) para conocer su modo, la 7ma (3 voces) para saber de su condición de dominante y la 9 o la 13 (4 voces) para poder generar la nueva sonoridad que estamos buscando. - En el caso de los acordes de 7 y 9 tenemos que lograr que siempre la 9na forme un intervalo de 9na con la fundamental (evitando el intervalo de 2da) - En el caso de los acordes 7 13 buscaremos que la 13 este siempre por encima de la 7ma, garantizando su rol de 13 y no el de 6ta. Algunas de estas restricciones caerán en desuso a medida que se agreguen más voces y la sonoridad de nuestra armonía se vaya tornando más "Moderna", por decirlo de alguna manera. Otro dato importante para observar en el ejemplo es el corte de la conducción de voces en función del cambio de frase. Los segmentos formales tienden a interactuar con el uso de las diversas técnicas que iremos aplicando a lo largo del año. Con respecto al otro elemento nuevo que aparece en este ejemplo, la Línea cliché, podemos decir varias cosas. Una de ellas se refiere a su nombre: La palabra línea nos hace referencia a un recurso melódico. La palabra cliché, por su parte nos habla de un recurso re manido y usado muy habitualmente; a punto tal que se repite en diferentes músicas de diferentes épocas y en diferentes estilos y lenguajes. Algunos ejemplos de Líneas clichés se encuentran en Muchacha ojos de papel (L A Spinetta), Something (George Harrison) la música de la saga de películas de James Bond (Monti Norman o John Barry) Este recurso de amplio uso, suele ocurrir en voces secundarias, su sonoridad tan habitual y reconocible hace que no sea material que nos interese para utilizar en la construcción de una línea melódica principal y si esto llegara a ocurrir es porque su tratamiento es justificado y necesario en términos musicales; de lo contrario es preferible utilizarla como recurso de enriquecimiento de líneas del tipo "secundaria". Estas líneas suelen moverse dentro de franjas de notas determinadas: Para acordes mayores: Dirección descendente: 9, F (fundamental), 7+, 6+ ,6- 5ta. O en dirección ascendente: 5ta, 5ta#, 6+, 7+, F, 9 Para acordes menores: Dirección descendente: 9, F (fundamental), 7+, 7-, 6+,6- y 5ta. O en dirección ascendente: 5ta, 5ta#, 6+, 7-, 7+, F, 9 Para acordes dominantes: Dirección descendente: (9#), 9, 9-, F, 7-,13+,13-, 5ta, 5b o 11# (11 justa) O en dirección ascendente:(11 justa), 11#, 5ta, 5ta #, 13+, 7-, F, 9-, 9, (9#) Las notas entre paréntesis son de menos frecuente aparición. En realidad no tiene por qué aparecer la franja completa, puede llegar a sonar forzado y artificial, pero si puede utilizarse un segmento de algunas pocas notas y seguramente, si la melodía esta poco activa en ese momento y no pisa ninguna de las notas de la línea cliché, va funcionar sin problemas. En el último de los ejemplos, el tema El Gordo Triste de Astor Piazzolla se dan algunas situaciones particulares que vale la pena observar en detalle: Lo primero que podemos notar es el encadenamiento de II V . El mismo tiene la particularidad de “no” llevarnos a grados de la diatonía de origen. Al contrario, cada una de estas "ampliaciones armónicas" nos van alejando de la tonalidad original llevándonos a través de un VII descendido menor, luego a un VI menor, y finalmente a un V descendido en apariencia menor pero mayor al resolver. Aquí no hay intención de mantenerse dentro de la diatonía, la intención parece ser convertir el acorde de resolución en un II de un nuevo proceso cadencial, no importando hacia dónde vamos. El método es el de cambiar la calidad del acorde y transformarlo en un II de algún nuevo destino. El resultado es una serie de procesos cadenciales hacia centros que están a una distancia de tonos descendentes unos de otros: B- A- G- F (esta vez mayor) El acorde de F es interpretado como un III descendido (acorde de intercambio modal) de la tonalidad de D mayor y finalmente hace un II V I de esta tonalidad. D como relativa de B - ; la tonalidad central del tema. A la par que utiliza estas herramientas, cada vez que una cadencia llega a uno de sus destinos (donde la melodía respira y se torna pasiva) se activa una voz interna del acompañamiento desarrollando principalmente dos tipos de "línea cliché" (en rojo en la partitura).
