Reynolds Simon - Despues Del Rock

DESPUÉS DEL ROCK
PSICODELIA, POSTPUNK, ELECTRÓNICA
Y OTRAS REVOLUCIONES INCONCLUSAS
SIMON REYNOLDS
SELECCIÓN Y PRÓLOGO PABLO SCHANTON
TRADUCCIÓN GABRIEL UVOV - PATRICIO ORELLANA
�td��•
SY�ESTHESI�
Rcynolds, Simon
Despffl del rock : psicodelia, postpunk, electrónica / Simon
Rcynolds;
con prólogo de Pablo Schanton. - la ed. - Buenos Aira : Caja Negra,
2010.
224 p. ; l9x 14 cm. - (Synesrhesia)
Traducido por: Gabriel Livov y Parricio Omlana
ISBN 978-987-1622-06-1
l. Música. l. Schanron, Pablo, prolog. 11. Livov, Gabriel, rrad.
111. Orellana, Parricio, rrad. IY. Tirulo
CDD 780.9
C 201O, Caja Negra Edirora
C Simon Rcynolds
Todos los texros fueron rraducidos por Gabriel Livov excepto
"Psicodelia digiral", "Hisrória electrónica" y "El agocunienro
de la innovación•, rraducidos por Parricio Orellana.
Caja Negra Editora
Buenos Aira / Argenrina
[email protected]
www.cajanegraeditora.com.ar
Dirección edirorial: Diego Esreras / Ezequiel A. Fanega
Diseflo: So6a Durrieu / Juan Marcos Vcnrura
Producción: Malcna Rey
Impreso en Argenrina / Printed in Algenrina
PRÓLOGO
PLACERES DESCONOCIDOS:
MÁS ALLÁ DE LOS PRINCIPIOS DEL ROCK
En tanto que la música no es semántica,
no tiene como fundamento el sentido:
en vez de contar con otras formas de circunscribirlo,
nos pone en un estado de ánimo deconstructivo.
Grun Gartsitk, tk Scritti Politti, m,ista The Face, 1988
El lenguaje de la música clásica escrita simplemente
nunca tuvo ningún término para describir
el sonido de guitarra de Jimi Hendrix en "Voodoo Chile"
o la producción de Phi! Spector en "Da Doo Ron Ron"
-que podría decirse son las características
más interesantes de esos trabajos-. La música de rock,
sigo sosteniendo, es una música de timbre y textura,
de la experiencia física del sonido, en un modo en que
ninguna otra música ha sido alguna vez o pudo haber sido.
Brian Eno, "Scents and Sensibiliry", 1992
Con sus líneas de bajo de granito y guitarras
que centellean como estalactitas y estalagmitas,
[el de Happy Mondays) es un sonido que está fluyendo
por los riachos resplandecientes de esa cosa que nosotros,
los críticos de rock, llamamos "magia"
cuando hemos perdido ya las palabras.
Simon Reyno/ds, m,ista Melody Maker, 1987
Green Gartside, líder de la banda británica Scritti Politti (nom­
bre tomado de las obras completas de Gramsci), quiso operar,
a comienzos de los '80, como "el deconstruccionista del pop,
el Derrida del Top 40", según escribió Simon Reynolds en su
libro sobre postpunk, Rip lt Up and Start Again. Es que Gartside
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"desentrafiaba la tradición de la canción de amor" y, al mismo
tiempo, "se deleitaba en la belleza que generaban las mentiras y
los sueños de esas canciones". Brian Eno es el téorico y "no-mú­
sico" inglés que se hizo famoso internacionalmente por ser el pro­
ductor de U2, pero también por haber inventado la música am­
bient, cuyas paradojas ("es tan serena como caótica, tan íntima
como impersonal, tan sedante como extremadamente absorben­
te"), en términos de Reynolds, "satisfacen la demanda que Eno
le hizo siempre al pop: que sea gozosamente desconcertante". La
deconstrucción del discurso del pop (que implica tanto su disec­
ción ideológica, su calculada "desmitificación", como el hecho de
ceder a sus placeres, su fatal hedonismo), más ese desconcierto en
el goce representan dos ítems, dos "popemas", que recorren en eje
el pensamiento del periodista y ensayista Simon Reynolds (naci­
do en Londres en 1963, licenciado en Historia en Oxford a me­
diados de los '80). Así, Gartside y Eno, músicos que teorizan a
fondo sobre su propia obra, podrían funcionar como precursores
del crítico de rock más importante en habla inglesa de los últimos
veinte afios (a partir de su primera antología de artículos, Blissed
Out: The Raptures ofRock, de 1990). Lo cual no niega la influen­
cia inevitable de los críticos "cultos" que firmaron en el semana­
rio New Musical Express entre 1978 y 1985, como Paul Morley,
lan Penman y Chris Bohn, quienes, durante aquellos afios del pos­
tpunk y el new pop ingleses, adoptaron filosofemas del postestruc­
turalismo francés, basándose especialmente en Roland Barthes
(Morley), Jacques Derrida (Penman) y Julia Kristeva (Bohn).
Sin embargo, la tarea de Reynolds no se redujo a terminar de
importar a Inglaterra el pensamiento francés, adaptándolo a los
fenómenos del rock mediando los '80. No podríamos asimilar su
obra a los llamados "estudios culturales", que no hacen sino rati­
ficar en el pop la doxa académica del momento. Él mismo ironi­
za sobre esa escuela "de académicos que localizan 'subversión' en
la cambiante personalidad sexual de los videos de Madonna, en­
cuentran 'resistenciá en el grosor de los cordones de las zapatillas
que usan los raperos, y decodifican alegorías del postcolonialismo
en los musicales de Andrew Lloyd Webber". Tampoco se trata de
una aplicación de determinada teoría a determinada música, como
en los casos de Jan Jagodzinski (cómo leer el rock según el siste­
ma lacaniano) o Sarah T hornton (la interpretación de la cultura
dance a través de los conceptos de Pierre Bourdieu). Tal como se
autodefinió el afio pasado en el site de la revista The Wire, es un
"crítico-fanático", lo que los antropólogos llaman "observador­
participante". Erotiza la hermeneútica (influjo barthesiano, claro),
tanto como propone un reflexivo hedonismo (ése que involucra
la experiencia musical).
"Estoy enamorado de un tal Jacques Derrida/ Leo una de
sus páginas y sé qué es lo que necesito/ Desarmarle el corazón
a mi nena", cantaba Gartside en su canción "Jacques Derrida"
(1982)� mientras que Reynolds, desde la revista Frieze, parece
coincidir con esa forma lúdica de abusar de los saberes desde el
pop, al exponer su acercamiento a la teoría: "Existía un puro deleite en encontrar (por mí mismo) un pasaje de Bataille o Deleuze
y Guattari o Virilio que encajara asombrosamente en la música de
Butthole Surfers, Can o el sonido del jungle. La teoría parecía
aportarme una genuina iluminación para ver cualidades y poderes propios de la música. Pero más allá de esto, la combinación de
las ideas y la música tenían un efecto de 'interpotenciamiento',
por usar el término farmacológico para cuando dos drogas hacen
sinergia y se fortalecen". Cuanto más se embriague el crítico con
su propio poder, más logrará intoxicar al lector. Tal es la moraleja que el autor de Blissed Out presenta en la "Introducción" de este
libro, su primera antología de ensayos en espafiol. En un reportaje del 1989 al dúo AR Kane (la banda de rock más reynoldsiana
de los '80), los músicos dan vuelta la situación y le preguntan con
sorna: ''Así que te gustan los libros, ¿no?" Y él responde: "Sí. Leo
todos esos libros de teóricos franceses, les robo ideas sin que se
den cuenta y me las apropio para relacionarlas con música como
la de ustedes. Sus ideas rozan lo místico: pensar no te lleva a nin-
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guna parte, porque al final las iluminaciones importantes son las
que no podés alcanzar mediante el pensamiento lógico". Exacto:
hay algo de robo justiciero estilo Robin Hood en su crítica de rock
cuando "samplea" ideas de la academia, con el fin de "bajarlas"
hasta que calcen en una vulgar revista de música (como fue Melody
Maker, donde trabajó añ.os como editor).
En una entrevista a Gartside de 1988, Reynolds vuelve a in­
tervenir con una de esas preguntas suyas más largas que las respues­
tas: "Mi placer en música está mucho más unido a lo que vos des­
cribís como desestabilización del sentido, jouissance (sic), es decir,
una incapacidad del lenguaje para contener una experiencia que
te vuela la cabeza, a pesar de que mucha gente argumente que esto
es propio de una versión del pop relacionada con la clase media,
el elitismo y el solipsismo". "Jouissance": esa palabrita que deja en
francés adrede no carga sólo las connotaciones lacanianas y batai­
lleanas del caso, sino que acaba por volverse su eje teórico. Según
su propio mix, "jouissance" sintetiza varios conceptos: la Chora
semiótica que irrumpe en la lógica simbólica (Kristeva), el subli­
me inefable de Lyotard, la "serenidad" de Hélene Cixous, el goce
de Barthes, el sentimiento oceánico (de hacerse uno con el mundo)
que citaba Freud, y también, tanto el erotismo de Bataille como
el goce no-fálico de la mujer según Lacan. "Bliss" (goce) rankea
alto como el término-fetiche de Reynolds, como lo demuestran
sus títulos ("Blissed Out" y "Blissblog"). En 1987, en una nota
-otra vez sobre AR Kane-, nuestro crítico traza un mapa del rock
de ese momento, contraponiendo dos "políticas del sonido": por
un lado, las de aquellas bandas que buscaban ser comprensibles y
reforzar el yo mediante los textos (el "agit pop" de Age of Chance
o el hip hop); por el otro, la de aquéllos que preferían alimentar la
ambigüedad provocando sentimientos oceánicos, de disolución del
yo en una textura de sonidos donde las palabras casi ni se oían (AR
Kane, Hüsker Dü). En esa oposición entre texto y textura, resona­
ban otras: la de texto de placer y texto de goce (Barthes), la de sim­
bólico versus semiótico (Kristeva) y, finalmente, la nietzscheana de
representación apolínea/voluntad dionisíaca ("la primera obra maes­
tra de crítica de rock un siglo antes de que el rock existiera: El na­
cimiento de la tragedia", se lee en la "Introducción").
Ahora bien, si la experiencia del "éxtasis musical" resulta inefa­
ble por sublime, entonces, ¿cómo se las arregla el lenguaje cuan­
do tiene que interpretar la música? Igual que Banhes y Nietzsche
antes, Reynolds reconoce la paradoja de "(d)escribir el goce". "De
lo que se trata es de una escritura que fervientemente llega a tocar
sus propios límites, se esfuerza por exponer y amplificar sus silen­
cios, alcanza su propio fin'', escribe en la introducción de B/issed
Out. No obstante, sus artículos resultan más lúcidos que lúdicos, a
diferencia de los de colegas como Richard Melaer, Lester Ban�, Paul
Morley o Chris Roberts, capaces todos de desembocar en experimen­
tos literarios con tal de contagiar sus experiencias con la música. La
escritura de Reynolds desarrolla un análisis apolíneo sobre los exce­
sos dionisíacos, sin dejar de dramatizar (e ironizar sobre) la imposibilidad de describir el "sonic bliss" (según su definición: "el grano
de la voz barthesiano, el frenesí del ritmo, la voluptuosidad del
timbre y la textura"). Aún hoy, en la revista Vi/Jage Vóice, a la hora
de referirse a una pieza del solista Oneohtrix Point Never, pone
en escena cómo sus únicas (últimas) armas de expresión ante la
música son las metáforas: "En una primera escucha, me imaginé
una estantería de hielo desintegrándose, una hermosa catástrofe
en cámara lenta. Esta interpretación en plan 'blues para el calentamiento global' puede resultar desubicada, pero este tipo de música todavía deja que el ojo de tu mente dé vueltas por una imaginería fantástica".
El gran logro deconstructivo de Reynolds es haber eludido los
dos grandes clichés analíticos del rock (el "lirocentrismo" -creer
que el sentido de una canción sólo radica en la letra- y la socio­
logía -leer una canción o un movimiento sólo como ejemplo de
una subcultura-) para focalizarse en la materialidad sonora (ese
"sonic bliss") y, a partir de ahí, sacar conclusiones más generales.
Siempre será inductivo. Y detallista, hasta para analizar "musical-
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mente" el lenguaje: fíjense cómo prefiere detenerse en la apertura
de una vocal o en la repetición de la conjunción "y" al diseccio­
nar una letra de The Byrds en el artículo ''.Amor o confusión". Lo
fonético antes que lo "sensato": el héroe reynoidsiano siempre será
Tim Buckley (cfr. "Navegar entre estrellas") en vez de Dylan (a
quien jamás le dedicó una línea).
Pero el desafío mayor radica en demostrar que la forma puede
ser política. Como lo prueban tres ensayos de esta antología -"El
sueño imposible", "Los ·poderes del horror" y "La revuelta en el es­
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tilo"-, el "sonic bliss" ofrece una oportunidad para ejercer una
"micropolítica del yo". Si la liberación total, sociohistóricamente
hablando, es imposible tal como la imaginaron los situacionistas,
qué mejor que deshacerse momentáneamente de la tiranía del yo
en una evasión psicodélica. Hay que recordar en qué momento
del rock Reynolds buscó dar con la erogenia específica que des­
pierta una experiencia musical (al menos, tal como se la vivencia
desde el rock o la rave culture: en ambas, el oído no basta; la psi­
cotropía, la alteración de los sentidos y el cuerpo individual y/o
social forman parte de un gran órgano de percepción que multi­
plica superficies de placer). En este sentido, es significativo que le
haya tocado documentar y pensar el momento en que el rock car­
gaba una historia, atravesaba su "posmodernidad", y ya no cumplía
el papel de propagar una sexualidad sin inhibiciones. Supo descu­
brir que los Rolling Stones de su tiempo eran los Smiths, quienes
reemplazaban el hedonismo y el deseo sin límites, propios de una
época expansiva como la de los '60, por el ascetismo y la nostalgia
de tiempos mejores, síntomas de afios contraídos (los '80). Si el
erotismo de los Stones ya era parte de la cultura hegemónica, de
lo que el viejo Marcuse bautizó como "la desublimación represi­
va", Morrissey proponía la abstención como una forma oponuna
de revuelta. La sexualidad (masculina) ya no funcionaba como
transgresión en la era del éxtasis, esta anfetamina que, combina­
da con la música, lograba que un muchacho de clase baja tuviera
un fin de semana de turismo en el goce femenino, un goce más
tántrico que narrativamente tumescente. Es decir, Reynolds sabía
que era hora de repensar la relación entre rock y sexualidad, entre
rock y revuelta (su segundo libro se llama Sex revolts), de una
manera muy diferente que en los '50, '60 y '70. En su ensayo
sobre Madonna (" What a Drag!"), desactiva cualquier indicio
de "subversión feminista" en los gestos de la diva (cliché de los es­
tudios culturales), a quien cataloga directamente de "postfeminis­
ta" y marketinera de la cultura que toma prestada de los gays.
Reynolds promueve el modo en que la pasividad y la negación
a participar devinieron un nuevo activismo, una forma inadverti­
da de respuesta social. Por ejemplo, en el ensayo "El sueño impo­
sible" deconstruye la tradicional oposición fan pasivo-receptivo
versus estrella activa-emisora. Asimismo, la demanda intransitiva
("No sé lo que quiero, pero lo quiero ya") se volvió un tipo de pro­
testa mucho más trascendente y profunda que el slogan bien ar­
ticulado y estratégicamente combativo (el cual, a esta altura, ha
sido cosificado hasta la inocuidad). Una función del crítico sería
entonces detectar, articular y luego comunicar a la micro-opinión
pública del rock aquello que los rituales, experiencias y músicas
no dicen según un orden lógico de discurso.
En un ensayo de 1992, ya traducido al español como
''Androginia en el Reino Unido: cultura rave, psicodelia y géne­
ro" (en Las culturas del rock, Pre-textos, 1999), Reynolds deja en
claro que las técnicas interpretativas derivadas tanto de la crítica
literaria como de los estudios culturales no funcionan para anali­
zar la cultura y la música de las raves, donde la sinergia entre dro­
gas (éxtasis) y sonidos (ardkore) provoca una forma específica de
comunidad y de escapismo. "Es música de resistencia y de acepta­
ción, idealismo utópico y hedonismo nihilista, a la vez camino de
escape y callejón sin salida ... Las contradicciones son las mismas
que tiene el actual momento cultural y político", concluye. Hace
un afio, siguiendo este método analítico, al defender a la banda
Vampire Weekend en la revista Village W,jce, anotó que el debut
homónimo de este cuarteto se relaciona profundamente con la dec-
IS
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ción de Obama, en el sentido de que es "la música de fondo para
que la elite liberal tome el poder". "Todos los atributos que descri­
ben (y, para algunos, condenan) a la banda -<ultivada y cosmopo­
lita, completamente calma, cauta y bien definida- se aplican am­
pliamente a Obama." Las relaciones entre forma musical, rituales
subculturales y política son menos obvias y más difíciles de detec­
w de lo que se cree.· Pero la clave es no incurrir en el cliché de creer
automáticamente que toda actitud en el rock, por más reacciona­
ria que parezca en su superficie, es, profundamente, "un acto de
resistencia contra el sistema'', o al menos, una ironía. Es necesario
leer una y otra vez su ensayo "Hip hop", incluido en esta antolo­
gía, para aprender de su crueldad (psico-socio)analítica al interpre­
w este movimiento como un "reflejo hiperbólico del sistema" que
se origina en un ego masculino en todo su potencial paranoide, en
vez de recurrir a esa sociología "progre", siempre distantemente pia­
dosa con respecto al "oprimido que resiste", aun cuando éste ofrezca claros deseos de adaptación y ambición de ascenso.
Así, según lo termina de perfilar Reynolds, el crítico de rock ya
no se limita a juzgar o recomendar una música: su wea es también
proponer una ética de la estética. De ahí que la "forma manifiesto"
sea su fuvorita. Sera un crítico nynoldsiano aquél que deslice un ideal
de "cómo debería ser" la música, más allá de su realización históri­
ca en el aquí y ahora. Lo cual no inhabilita que algunas bandas con­
sigan encarnar ese ideal crítico (por ejemplo, AR Kane en 1988, el
jungle y el post-rock en 1994, KidA de Radiohead en 2000, Dizzee
Rascal en 2003). Otro caso: en el postfucio del libro que escribió
con su mujer Joy Press (vaya nombre), The Sex &volts: Gmdn-,
&bel/ion and Rodln'roll ( 1994), expresa su deseo de que las rocke­
ras abandonen su preocupación por el contenido para abrazar una
"radical feminiución de la forma en el rock" en los '90. Esa expre­
sión de deseo se cristalizó pronto en la obra de Bjork, que Reynolds
no dejó de ensal?.ar siempre que pudo.
La primera review trascendente de su historia fue sobre el debut
del grupo suizo T he Young Gods en 1987. La crítica terminaba
con la frase "El futuro comienza aquí". Si en Reynolds una línea
de pensamiento consiste en mapear cómo se fueron aplicando y
transformando las promesas de la psicodelia, del hippismo en ade­
lante (incluyendo las raves y sus antecedentes dionisíacos); otra
dirección corre detrás de alguna música o movimiento en el que
se prevea cierto "futurismo", cierta "neofilia" y cierta utopía.
Sigamos uno de sus recorridos en esta antología: el carnaval de éx­
tasis colectivo que Reynolds imagina en "El sueño imposible" de
1988 se verá realizado en las comunales raves (ver "Historia elec­
trónica"), instaurando luego como precursoras de éstas a los even­
tos psicodélicos ("zonas temporalmente autónomas", define
Reynolds citando al anarquista Hakim Bey) organizados en los
'60 por Grateful Dead ("Amor o confusión"), mientras que en
"Psicodelia digital" retoma la idea que expuso Jacques Attali en su
libro Rüidos (1977) sobre la profecía social que se encuentra co­
dificada en cada nueva forma de componer. Pero, �de qué modo
funciona un método de composición? En 1987, Reyn olds veía en
lo que Young Gods bautizaba "nueva arquitectura sonora" (el trío
orquestaba sus temas con un sampler) un futuro posible para el
rock, más allá del mero gesto posmodernista que consistía en citar
su propia historia hasta el pastiche. Pero la tendencia al retro fue
implacable en los '90, especialmente con el triunfo masivo del
grunge y el brit pop. Fue entonces que Reynolds se refugió en otra
cultura donde el futuro todavía era un valor, la electrónica, y le
ofreció una lápida al rock fundando el "Post-rock" (ver ensayo homónimo del '94). En 1988, desde la revista Melody Maker,
Reynolds y sus compañeros ideológicos (David Stubbs, Paul
Oldfield) aplaudieron tanto el "rock oceánico" (AR Kane, Hugo
Largo) como el "Back to the future" que practicaban bandas como
My Bloody Valentine y Sonic Youth (que "reinventaban o desinventaban" la guitarra eléctrica y el rock de los '60 para los '80).
Sin embargo, pronto aparecieron grupos que clonaban ese sonido,' que, incluso, ¡titulaban sus canciones reciclando metáforas que
este trío de críticos del Melody Maker había usado! Lo revolucio-
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nario se volvió cliché. Lo que la crítica prescribía como ideal se es­
tereotipó. Ahí es cuando Reynolds giró el volante en sus reivindi­
caciones, definiendo otra de las características de su práctica crí­
tica (que siempre implica una intervención y una interpelación
ante la opinión pública del rock/pop/electrónica: en este aspecto,
es también micropolítica). En VC'L de aplaudir a las bandas que cal­
caban a AR Kane y My Bloody Valentine (Ride, Chapterhouse,
Pale Saints), eligió el neo punk "con algo para decir" de Manic
Street Preachers y se puso a estudiar la verdadera materialidad del
rock más "cuadrado" y "conservador" (llegó así hasta ZZ Top y
Lynyrd Skynyrd en 1992), gracias al libro de Joe Carducci, Rock
and the Pop Narcotic (1991).
Volverá a producir ese mismo gesto -de traicionar sus ideas si
éstas se osifican o cosifican- en 2006, al defender a los Arctic
Monkeys contra las acusaciones de retrógrados por copiar estruc­
turas viejas del postpunk, de parte de un discípulo del mismísimo
Reynolds como Mark Fisher, alias K-Punk (el mejor, junto con
Michaelangelo Matos y Marcello Carlin). La polémica se suscitó
en Internet y quedó documentada en su última antología de artí­
culos, Bring The Noise (2007). Reynolds explica que al darse cuen­
ta de que la música más "futurista del momento", el dubstep, se
había convertido en "un interés de minorías, un nicho de merca­
do más al cual atender", entendió que los Arctics "están haciendo
algo análogo a alguien trabajando con el formato convencional de
la novela y apareciendo con algo fresco, aunque no sea precisamen­
te innovador". Aun cuando Fisher le contrapone al maestro sus
propios argumentos de los tiempos en que había preferido el jun­
gle al brit pop, éste prefiere hacer "ruido" negando sus viejos idea­
les. ¿Celebrar la vuelta del rock después de instar al fin del rock
("Post-rock")? Escribe en 2007, cuando el noise que defendía vein­
te afios antes en "Los poderes del horror" ya se había vuelto tam­
bién "un interés de minorías, un nicho de mercado al cual aten­
der": "El 'Ruido' depende del contexto, por eso cuando digo que
un grupo 'hace ruido', estoy hablando sobre un 'efecto de ruido',
o sea, música que perturba la paz del pop, sacude su status quo, y
no sobre distorsión y atonalidad". Cuando un género o un movi­
miento se acerca a su agotamiento -por camino de ortodoxia, de
estereotipia- o cuando les llegó su hora "posmodernista" tras un
gesto avant-garde de "año cero" (como le sucedió a la psicodelia
con el back to roots; al postpunk con el retro; al post-rock con su
conversión en etiqueta de disquería; a la electrónica con su actual
autopastiche), hay que cambiar de mira con urgencia.
En definitiva, si algo caracteriza profundamente el ideario
reynoldsiano es, justamente, no dejar nunca de provocar ese "efec­
to de ruido". No dejar nunca de provocar y polemizar, digamos.
Más aún, es capaz de abandonar los principios del rock que él
mismo instituyó (tras haber deconstruido otros), con tal de detec­
tar nuevos placeres desconocidos. Ante el peligro de doxa, saltar
del barco para descubrir "cosas que todavía no tienen nombre"
(como cantan los Jefferson Airplane). El objetivo: nunca perder
el desconcierto del goce.
Pablo Schanton
19
DESPUÉS DEL ROCK
INTRODUCCIÓN*
Soy hijo de una institución peculiar, un espacio cultural que ya no
existe más y que, en retrospectiva, se muestra altamente inverosímil:
la prensa musical británica. Comencé a leer periódicos musicales
ingleses -New Musical Express, Melody Maker, Sounds, Record
Mirror- cuando tenía dieciséis afios, allá por 1 979; ése fue el contexto en el cual me topé por primera vez con la crítica de rock y el
momento en que por primera vez pensé que escribir sobre música
popular era excitante, algo a lo que valía la pena dedicarle la vida.
La prensa británica estaba entonces -a fines de los setenta y comienzos de los ochenta- en la cima absoluta de su poder. El New
Musical Express -más conocido como NME- vendía alrededor de
250.000 copias cada semana; los otros tres sumaban otros 350.000
ejemplares; el público de lectores reales era mucho mayor, porque
cada copia era leída en promedio por tres o cuatro personas. En mi
opinión, la escritura crítica en los semanarios británicos de la época
* Incluida en la antología brasilefia &ijar o Clu, San Pablo, Editorial Conrad, 2006.
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estaba en la cima de su calidad (otros están en desacuerdo y sitúan
la edad de oro un poco antes, a mediados de los setenta) . Los pe­
riodistas -especialmente los del NME- asumían toda clase de ries­
gos, experimentando con la forma y por lo general aspirando a
metas intergalácticas.
Unos años más tarde, a mis jóvenes veinte afios, participé en
la que es considerada como la última etapa "dorada" de la prensa
musical, desde fines de los ochenta hasta comienzos de los noven­
ta, nucleada principalmente en torno al semanario de música
Melody Maker. Los periódicos musicales estaban inmersos en un
irreversible declive de ventas de largo alcance; diferentes tipos de
medios, desde los periódicos en papel ilustración dedicados al pop
como Smash Hits hasta mensuarios de rock como Q, o "biblias de
estilo" como The Pace, minaron la centralidad cultural de los se­
manarios (apodados "inkies" ["entintados"] porque eran publica­
ciones en papel prensa blanco y negro que le dejaban a uno los
dedos llenos de tinta [ink]), y había mucha más cobertura televi­
siva de la música pop que la que había habido en los seteñta. Aun
así, incluso con su prestigio y autoridad debilitados, la prensa mu­
sical semanal continuó operando como arena de lucha para ideas
y calumnias, glorioso campo de juego para jóvenes pretenciosos e
intelectualmente exaltados como yo.
Durante todo este período, desde 1 974 en adelante, NME fue el
periódico más importante, aquel cuyo veredicto realmente impor­
taba, el semanario que concentraba los mejores escritores. Melody
Maker había sido una vez el más importante; hacia fines de los se­
senta y comienzos de los setenta era la voz del entorno under­
ground progresista del Reino Unido, aunque se había visto perju­
dicado por el punk y, cuando yo me sumé, todavía estaba buscando
una nueva identidad, tercero en ventas luego de Sounds y NME. Así
fue que algunos camaradas afines y yo pudimos revertir la repu­
tación del Melody Maker con sorprendente velocidad, robándole
al NME el título que ostentaba de periódico musical para gente pen­
sante, e instalando al Melody Maker como favorito del intelectual
y como la revista que primero descubría las nuevas bandas. Nunca
logramos igualar las cifras de circulación del NME, pero enseguida
superamos a las otras dos publicaciones, Sounds y Record Mirror,
que eventualmente terminaron quebrando.
La rivalidad entre Melody Maktr y NME es algo curiosa, porque
ambos semanarios eran propiedad del mismo conglomerado de me­
dios, IPC. Durante la edad de oro de la prensa musical, IPC y EMAP
(la compañía dueña de Sounds) no interferían en las operaciones co­
tidianas de los periódicos musicales, puesto que se vendían bien y,
al ser baratos de mantener, resultaban altamente rentables. La pren­
sa musical tenía un mercado cautivo tanto en términos de anun­
ciantes (la industria musical casi no tenía otras formas de llegar al
público que compraba discos y asistía a concienos más que con sus
anuncios de álbumes o de giras) como en cuanto a lectores (había
muy pocas fuentes alternativas de información sobre el rock -era
una época previa a Internet, anterior a la amplia cobenura televisiva de la música pop, previa también a la explosión masiva de libros de rock y de revistas especializadas en el género-). De manera que IPC y EMAP, sin comprender realmente la cultura del rock,
dejaban que los periódicos hicieran lo suyo. ¿Por qué entrometerse en una fórmula exitosa? Además, se trataba de una etapa en la
que la línea editorial de las revistas todavía no incluía la investi gación de marketing como parte fundamental.
Gracias a esta política de negligencia benévola, la prensa musi­
cal británica evolucionó hacia la forma de un curioso espacio de au­
tonomía cultural divorciado de las presiones del mercado. En tér­
minos de propiedad y distribución estructural (de alcance nacional
y omnipresente), los periódicos eran corporativos y mainstrearn; en
términos de contenido y actitud, la vibración que latía en cada línea
y en cada pie de foto era underground. Sin duda, muchos de los
escritores de comienws de los setenta provenían de la prensa under
de los sesenta, de revistas hippies como lnternational Times y Oz;
luego provendrían en mayor medida de fanzines punks y postpunks.
Como resultado de estos factores -dejados en libertad por sus due-
2s
26
ños, con la industria discográfica dependiendo de ellos para la pu­
blicidad y para la eventual cobertura editorial de resefias y entre­
vistas, con la amplitud de su espectro de lectores-, los periódicos
musicales desarrollaron un sentimiento de invencibilidad y de au­
toridad. Sentían que podían hacer lo que quisieran, y así lo de­
mostraban. Los periódicos se transformaron en foros para todo
tipo de aventurados experimentos formales de escritura, licencias
poéticas, materiales altamente políticos o que rozaban lo último
en teoría crítica y filosofía. Emprendían de rutina entrevistas con­
frontativas con estrellas y publicaban resefias de discos abusivas
hasta lo hilarante, y aun así las compañías discográficas debían
aceptarlas con una sonrisa de compromiso y seguir pagando por
los anuncios publicitarios.
En aquellos días, debido a la cantidad de páginas de publicidad
proveniente de la industria discográfica, los periódicos tenían mucho
espacio, y así la cantidad de caracteres era abundante. Notas con figuras icónicas como David Bowie podían ser tan extensas y profundas
que debían dividirse en dos panes y publicarse en semanas-sucesivas.
La resefia principal de un álbum podía ser mucho más larga de lo que
hoy en día es una nota de tapa, llegando a un par de miles de pala­
bras. Incluso la reseña de un disco común podía tener mil palabras
de extensión (hoy ciento cincuenta palabras es una cantidad gene­
rosa, incluso algunas revistas pretenden caracterizar un disco en se­
senta palabras). Toda esta abundancia otorgó a los resefiadores el es­
pacio para especular, dar rodeos en torno a los temas tratados,
embriagarse de palabras, usar el formato de la reseña de discos como
excusa para redactar mini-manifiestos. Junto con el tipo de material
habitual que uno esperaría de un periódico musical, contenían en­
sayos, panorámicas sobre trayectorias y notas históricas que rescata­
ban de las tinieblas a ciertos artistas en un tiempo previo a la explo­
sión de la cultura retro, cuando mucha información era imposible
de conseguir y, naturalmente, uno no podía acudir a la Web. Por
aquellos tiempos, los periódicos musicales también cubrían diver­
sos asuntos que no eran estrictamente musicales: anículos sobre po-
lítica o tendencias culturales más amplias, notas sobre films y lite­
ratura (por lo general, si tenían algún tipo de vibración rockera,
como ciertos autores afines a la cultura de la música: William S.
Burroughs, J.G. Ballard). Pero todo estaba filtrado por el prisma de
la música, que como en los sesenta era el centro de la cultura joven,
el pegamento que conectaba todo con todo.
Ahora bien, no todos los lectores de estos periódicos estaban in­
teresados en una escritura de rock tan intensamente vasta y rebus­
cada. La mayor parte de los lectores probablemente compraban los
periódicos por las páginas de novedades, la agenda de recitales, las
entrevistas a artistas de renombre, la columna de chismes. Pero una
minoría sustancial de lectores se interesaba por el análisis ultra-serio,
por las especulaciones teoréticas, en aquellos febriles himnos que
como poemas en prosa se componían en honor de los discos agra­
ciados, en la conversación meta-meta-teórica acerca del futuro del
rock, el valor de la música, el sentido mismo de la crítica. Con frecuencia, los lectores ocasionales quedaban fuera de este tipo de escritura, cocinada de más, plagada de lenguaje interno hasta el punto
de resultar casi un código , ridículamente polarizada en sus opiniones (artistas o artefactos culturales solían ser Dios o entes absolutamente lamentables/perniciosos/deplorables). Sin embargo, si uno
estaba en esto de la crítica de rock, sentía una furiosa urgencia por
leer, casi tan intoxicante como la misma música. Yo pertenecí al núcleo minoritario de maniáticos de la prensa musical en mi adolescencia, y como escritor seguiría alimentando ese núcleo duro, colaborando en ese proceso con la crianza de los adictos de la siguiente
generación (que en su mayoría despliegan hoy su trabajo en blogs
-básicamente fanzines online- antes que en periódicos musicales,
de los que actualmente queda sólo uno, el NME, una pálida sombra
de lo que supo ser).
Aparte de la excitación total por escribir en NME en aquel mo­
mento, lo que me sedujo a la hora de pensar en la crítica de rock
como mi vocación en la vida era -si soy honesto- el tono mesiáni­
co y megalómano de los escritores (con Morley y Hoskyns como
27
28
máximos exponentes y como las dos influencias más importantes
en lo que yo hago). Pienso en la famosa cita de Percy Bysshe Shelley:
"Los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo". Bueno,
estos críticos se conducían como si estuvieran fundando la ley del
mundo del rock, tenían la prosa arrogante de tipos que pensaban
que sólo ellos tenían visión y que sólo ellos tenían las pelotas para
percibir y dictar el camino correcto que la música debía seguir.
Actuaban como si tuvieran mucho poder, y en realidad también
daban la impresión de tenerlo, al menos en tanto influenciaban ban­
das y creaban un clima de sensibilidad en el cual ciertas ideas, valo­
res, actitudes o sonidos se volvían "sexies". Aquello era algo que me
interpelaba como alguien que amaba la música pero nunca había
tenido ninguna habilidad musical como tal -el impacto que tales
escritores habían tenido demostraba que un crítico de rock podía
realmente aportar una contribución a la escena-. Quizás el ejem­
plo más importante del escritor de rock como profeta, a quien no
leí sino hasta mucho después -luego de haber terminado mi proce­
so de formación- es Lester Bangs, que básicamente cambió el curso
de la historia del rock, formulando la estética y el ethos del punk
rock afias antes de que el punk existiera. Los escritores a los que me
aferré como lector adolescente del NME eran los equivalentes britá­
nicos de Bangs, en tanto eran partisanos, enarbolaban ciertos soni­
dos y promovían ciertas ideas de lo que la música debía ser y hacia
dónde tenía que ir. Uno puede contagiarse ese síndrome en otras
formas de la crítica -Clement Greenberg con el expresionismo abs­
tracto en pintura, Pauline Kael en la escritura sobre cine- pero no
hay nada como lo que sucede en la escritura sobre rock.
El hecho de que jóvenes egos enardecidos proliferaran en este
medio ambiente le debe mucho a la naturaleza estructural de la
prensa musical británica de esa época: al tratarse de periódicos se­
manales con mucho espacio por llenar, alentaban una rápida re­
novación de tendencias y descubrimientos de nuevas bandas, y la
competencia entre los cuatro semanarios por los lectores hizo que
la renovación se volviera cada vez más y más frenética. El resulta-
do era una atmósfera de invernadero donde se captaban tenden­
cias y se creaban "escenas musicales", campañas de promoción y
exaltaciones prematuras. Pero en esa época había también cismas
ideológicos y disputas estéticas. Los periódicos se identificaban
con ciertos sonidos (el postpunk en el caso de NME, el punk Oi!
en Sounds) o incluso con ciertas filosofías de la música en parti­
cular. Había una rivalidad entre Melody Maker (mejor dicho, una
facción dentro de MM) y NME (o mejor, un grupo de escritores que
dominaba el periódico) . Mi troupe y yo saludábamos el retorno
del rock, inspirados por bandas indie principalmente norteame­
ricanas como Hüsker Dü, Pixies, Sanie Youth, Butthole Surfers,
Dinosaur Jr. y algunos equivalentes británicos como My Bloody
Valentine, Loop y Spacemen 3; la facción del NME estaba confor­
mada por soul boys que creían que el rock había muerto, estaba pa­
sado de moda, era una vergüenza, y que sólo la música negra era
válida. De modo que una guerra de palabras se extendía a lo largo
del gran golfo que había entre NME y Melody Maker (¡en términos
físicos, la divisoria entre la redacción de ambas revistas era de tan
solo un piso en la sede de IPC en la gigante King's Reach Tower de
South London!). Junto a la guerra verbal entre diferentes periódicos musicales, existían también rivalidades internas en cada semanario: los soul boys del NME intentaban aplastar a los fans del indierock dentro de la redacción, que gustaban de grupos como Jesus
and Mary Chain y Wedding Present; mientras tanto, en Melody
Maker, mi pandilla abanderada del "retorno del rock'' se peleaba
contra otro grupo de escritores de sensibilidad más pop. Hoy en
día todos estos desacuerdos y diatribas me parecen divertidos, pero
en aquel tiempo eran intensamente serios; realmente se sentía que
algo grande estaba en juego.
Desde principios de los noventa en adelante, comencé a dis­
tanciarme de la prensa musical británica, tanto geográfica (me
mudé a Norteamérica) como profesionalmente (escribiendo para
muchas revistas de diverso tipo), aunque también emocionalmen­
te (empecé a madurar). A lo largo de los afias, algo de toda esa ur-
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gencia y de esa voluntad de discusión adolescente ha desapareci­
do, relevado por una crítica más mesurada y sobria (he desarrolla­
do finalmente habilidades periodísticas -¡una de las cosas más ex­
trañas de los periódicos musicales ingleses era que dejaban escribir
anículos a personas que no tenían entrenamiento alguno en re­
dactar notas!-). Pero en el fondo, bien adentro de mi corazón, to­
davía pienso que la escritura de rock debería ser como cuando yo
era joven. Debería ser ferviente, encendida, ridículamente polariza­
da en sus juicios; arriesgarse hasta el absurdo por tomar las cosas tan
en serio; debería embriagarse con su propio poder (¿de qué otro
modo podía tener la esperanza de intoxicar al lector?). Cuando leo
hoy una nota de rock, no importa cuán admirablemente esté escri­
ta o cuán reveladora o erudita sea, una parte de mí se desilusiona,
esa pane que todavía va en busca de las sensaciones que tuve como
lector adolescente -el hervor de excitación en la sangre, el tem­
blor del cuerpo al percibir la trascendencia de un artículo-. No,
la escritura en sí misma no tiene por qué ser necesariamente sal­
vaje y delirante ni echar espuma por la boca como un perro rabio­
so; puede ser precisa, controlada, incluso severa. Pero su efecto
debe ser como la Verdad dándote un puñetazo en la boca. Debe
sacudirte con la vibración que Nietzsche -el escritor de la prime­
ra obra maestra de crítica de rock un siglo antes de que el rock
existiera: El nacimiento de la tragedia- llamó voluntad de poder.
Y lo que I ggy Pop llamó poder crudo [raw power] .
POSTPUNK. LA REVOLUCIÓN INCONCLUSA*
Los Sex Pistols cantaban "No futurc".
Pero sí hay futuro, y estamos intentando construirlo.
Allm Ravmstine, Pire Ubu, 1978
Hacia el verano de 1 977, el punk se había convertido en una parodia de sí mismo. Muchos de los integrantes originales del movimiento sentían que algo cargado de posibilidades y de múltiples
alternativas había degenerado en mera fórmula comercial. O peor
aún, había demostrado ser una inyección rejuvenecedora para la
industria musical establecida que los punks habían tenido la esperanza. de derrocar.
Fue en este momento que comenzó a fracturarse la frágil uni­
dad que el punk había forjado entre chicos de procedencia obre­
ra y bohemios arty de clase media. De un lado quedaron los "punks
verdaderos", populistas (que después habrían de evolucionar hacia
los movimientos Oi! y hardcore), que creían que la música debía
mantenerse accesible y sin pretensiones, como para seguir cum­
pliendo su rol de vocera de la rabia de las calles. Del otro lado es-
* Incluido en Rip lt Up 111IIÍ St11rt Ag11in: Postpunk 1978-1984, Londres, Faber
and Fabcr, 2005.
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taba la vanguardia que habría de conocerse como postpunk, que
encontró en 1977 no un retorno al rock crudo sino la oportuni­
dad de establecer una ruptura con la tradición.
La vanguardia postpunk -bandas como PiL, Joy Division,
Talking Heads, Throbbing Gristle, Contortions y Scritti Politti­
definió el punk como imperativo de cambio constante. Entregados
a la tarea de concretar la revolución musical inconclusa del punk,
exploraron nuevas posibilidades al incorporar la electrónica, el
noise, el jazz y la música contemporánea, junto con las técnicas
de producción del reggae, el club y la música disco.
Algunos acusaron a estos experimentadores de no haber hecho
más que recaer en ese elitismo del art rock que originalmente el
punk se había propuesto destruir. Seguramente es cierto que un
alto porcentaje de músicos postpunks provenía del entorno de
las escuelas de arte. La escena No Wave en Nueva York, por ejem­
plo, estaba integrada casi en su totalidad por pintores, cineastas,
poetas y artistas escénicos. Gang of Four, Cabaret Voltaire, Wire
y The Raincoats son sólo algunas de las bandas británicas fun­
dadas por graduados de Bellas Artes o de Disefio. Especialmente
en Gran Bretafia, las escuelas de arte funcionaron largo tiempo
como una especie de bohemia subsidiada por el Estado, un lugar
donde los jóvenes obreros demasiado rebeldes para una vida de
trabajo se mezclaban con chicos burgueses que vivían como po­
bres y eran demasiado caprichosos para una carrera como cua­
dros intermedios de la administración empresarial. Después de
la graduación, muchos se volcaron a la música pop como un
modo de sostener el estilo de vida experimental que habían dis­
frutado en la escuela de Bellas Artes y, de paso, quizás -sólo qui­
zás- también vivir de eso.
Por supuesto, no todos en el postpunk asistieron a escuelas
de arte, o incluso a la universidad. Autodidactas fragmentarios
y omnívoros, ciertas figuras como John Lydon o Mark E. Smith
de The Fall se adecúan al síndrome del intelectual anti-intelec­
tual: lectores voraces y, sin embargo, desdefiosos respecto de la
academia y desconfiados del arte en sus formas institucionaliza­
das. Aunque, en realidad: ¿qué podría ser más arty que querer
destruir el arte, echar por tierra los límites que lo mantienen ais­
lado de la vida cotidiana?
Aquellos afios del postpunk que van desde 1 978 a 1 984 fue­
ron testigos del saqueo sistemático del arte y la literatura moder­
nista del siglo XX. El período postpunk en su conjunto aparece
como un intento de recrear virtualmente todas las principales te­
máticas y técnicas modernistas a través del medium de la música
pop. Cabaret Volcaire tom6 prestado su nombre de Dada. Pére
Ubu adoptó el suyo de Alfred Jarry. Talking Heads transformó un
poema sonoro de Hugo Ball en una pisca de dance disco-tribal.
Gang of Four, inspirados por el efecto de extrafiamiento de Breche
y de Godard, trataron de deconstruir el rock -¡incluso rockeando
duro!-. Los compositores de letras absorbieron la ciencia ficción
radical de William S. Burroughs, J. G. Ballard y Philip K. Dick,
y las técnicas del collage y del cut-up se trasladaron a la música.
Duchamp, mediado por el movimiento Fluxus de los afios sesenta, era santo patrono de la No Wave. El arte de tapa de los discos
del período estaba en sintonía con las aspiraciones neomodernistas en las letras y la música, a partir del trabajo de disefiadores gráficos como Malcolm Garret y Peter Saville y de sellos como
Factory y Fast Produce, que tomaban elementos del constructivismo, De Stijl, Bauhaus, John Heartfield y Die Neue
Typographie. Este frenético pillaje de los archivos del modernismo llegó a su punto culminante con la fundaci6n del sello de renegade pop ZTT -abreviatura de "Zang Tuum Tumb", un fragmento de prosa poética futurista italiana- y de su grupo
conceptual Art of Noise, bautizado en homenaje al manifiesto
para una música futurista de Luigi Russolo.
Al tomar la palabra "modernista" en un sentido menos espe­
cífico, las bandas de postpunk se hallaban firmemente compro­
metidas con la idea de hacer música moderna. Estaban totalmen­
te convencidos de que en el rock todavía había lugares por
33
explorar, todo un futuro nuevo por inventar. Para la vanguar­
dia postpunk, el punk había fracasado porque había atentado
contra el status quo del rock apelando a una música convencio­
nal (rock'n'roll de los cincuenta, garage punk, mod), que data­
ba incluso de antes de la existencia de megabandas como Led
Zeppelin y Pink Floyd. Los artistas postpunks tomaron distan­
cia de tal postura, bajo la creencia de que "contenidos radicales
exigen formas radicales".
Una curiosa consecuencia de esta convicción de que el rock'n'roll
ya estaba agotado fue la enorme masa de insultos descargada sobre
Chuck Berry. Luego de haber sido una fuente clave para el punk
rock, por medio de las guitarras de Johnny T hunders y de Steve
Jones, Berry se convirtió en una piedra de toque negativa, señala­
do públicamente una y otra vez para explicitar eso que debía evi­
tarse. Tal vez el primer ejemplo de Berry-fobia se encuentre tem­
pranamente en los demos de los Sex Pistols exhumados en Tht
Grtat Rock'n'roli Swindlt. La banda comienza a improvisar sobre
"Johnny B. Goode" y en ese momento, Johnny Rotten -el esteta
oculto del grupo, quien luego pasaría a formar el conjunto arque­
típico del postpunk, Public lmage Ltd- farfulla el tema a desga­
no y luego protesta: "Mierda, esto es horrible. Basta, odio esta
mierda . . . Aaarrrgh''. El aullido disgustado y exhausto de Rotten
-suena como si se estuviese asfixiando, sofocado por un sonido
que huele a rancio- fue replicado por muchos grupos postpunks.
Cabaret Voltaire, por ejemplo, se quejaba de que "rock'n'roll no
es vomitar riffs de Chuck Berry".
Más que los riffs rama-lama' o los acordes bluseros, el panteón
postpunk de innovadores de la guitarra se mostró partidario de la
angularidad, de un definido registro punzante. Evitaban los solos,
excepto por breves irrupciones de la guitarra principal, que se in­
tegraba a partir de una forma de tocar predominantemente orienl . Riffs al estilo de bandas como MC5, cuya canción "Rama Lama Fa Fa Fa"
( 1 969) es considerada precursora del punk.
rada hacia el ritmo. En lugar de un sonido "gordo", guitarristas
como David Byrne de Talk.ing Heads, Martin Bramah de The Fall
o Viv Albertine de The Slits preferían un estilo de "guitarra rítmi­
ca escuálida'', inspirado con frecuencia en el reggae o el funk. Este
estilo más compacto y descarnado de tocar no pretendía llenar
cada rincón del espacio sonoro, lo cual permitió que el bajo pasa­
ra al frente, abandonando su rol tradicionalmente insignificante,
de apoyo, hasta transformarse en voz instrumental principal, que
cumplía una función melódica incluso cuando se ocupaba de lle­
var el groove. En este sentido, los bajistas postpunks se ponían al
día con las innovaciones de Sly Stone y James Brown, y aprendí­
an del reggae roots y del dub contemporáneos. Al buscar un so­
nido militante y agresivamente monolítico, el punk en su mayor
parte había purgado el elemento negro del rock, cortando los vín­
culos con el r&b [rythm and blues] y rechazando al mismo tiem­
po la música disco por escapista e insulsa. Hacia 1 978, sin embargo, empezó a difundirse entre los círculos postpunks el concepto
de una música dance peligrosa, expresada en términos de perverted disco y de avant funk.
Además de la sensualidad y el swing de la música dance, el
punk había rechazado también todos los géneros compuestos (jazz­
rock, country-rock, folk-rock, classical-rock, etc.) que prolifera­
ron a comienzos de los setenta. Para los punks, este tipo de mate­
rial olía a alardes de virtuosismo, a zapadas divagan tes y a cháchara
hippie del tipo "todo es música, man". Definiéndose por contras­
te ante este eclecticismo fláccido, de puertas abiertas a cualquier
cosa, el punk proponía un purismo estridente. Si bien a fines de
los setenta la noción de fusión estaba desacreditada, el postpunk
marcó el comienzo de una nueva fase en la búsqueda por fuera de
los estrechos parámetros del rock, hacia la América negra y Jamaica,
obviamente, pero también hacia África y otras zonas de lo .que
lu ego sería llamado "world music".
El postpunk también reconstruyó puentes con el propio pasa­
do del rock, sobre todo con amplias franjas de lo que había que-
3S
dado emplazado extramuros cuando el punk declaró a 1976 como
Afio Cero. El punk instaló un mito que todavía hoy sobrevive en
algunos suburbios: la idea de que los años prepunks de comien­
zos de los '70 eran un páramo musical. En realidad, se trata de
uno de los períodos más ricos y variados de la historia del rock.
De modo tentativo en un comienzo -después de todo, nadie
quería ser acusado de hippie encubierto o de rocker progresivo
disfrazado-, los grupos postpunks redescubrieron tales riquezas,
tomando elementos del costado arty del glam (David Bowie y
Roxy Music), de excéntricos que iban más allá del rock como
Captain Beefheart y recuperando en algunos casos las aristas más
agudas del rock progresivo (como Soft Machine, King Crimson e
incluso Frank Zappa). En cieno sentido, el postpunk era rock pro­
gresivo, sólo que drásticamente racionalizado y revigorizado, con
una sensibilidad más austera, sin ostentación de virtuosismo, por
no mencionar sus mejores eones de pelo.
Lo cierto es que algunos de los grupos postpunks más carac­
terísticos -Devo, T hrobbing Gristle, Cabaret Voltaire, T his Heat­
eran en realidad entidades prepunks, que ya existían de alguna u
otra manera años antes del disco debut de los Ramones de 1976.
Cuando sobrevino el punk, la industria discográfica sufrió una
gran confusión, que volvió a los grandes sellos vulnerables a la
sugestión y diluyó todas las reglas estéticas, de modo que cualquier
anormal o extremista de repente tenía su oportunidad. A través
de esta brecha abierta en el muro de los negocios irrumpían,
como de costumbre, toda clase de freaks sombríos que no deja­
ban pasar su chance de llegar a un público más amplio.
Pero el postpunk reconocía su filiación en una clase particular
de art rock, no en la pretensión del rock progresivo de fusionar
guitarras eléctricas amplificadas con la instrumentación clásica y
las composiciones extensas del siglo XIX, sino en la línea que va
desde Velvet Underground, a través del kraut rock y la vertiente
más intelectual del glam (Bowie/Roxy Music), que respetaba el
principio minimalista "menos es más". Para un cierto grupo de
hipsters, 2 la música que los sostuvo durante el "páramo musical"
de los setenta estaba formada por un racimo de espíritus afines
-Lou Reed, John Cale, Nico, I ggy Pop, David Bowie, Brian Eno­
que estaban unidos por su procedencia o su deuda con Velvct
Underground y que habían colaborado entre sí en diversas com­
binaciones a lo largo del período.
En particular, David Bowie se asoció con casi todas estas per­
sonas en diferentes ocasiones, ya sea produciendo sus discos como
colaborando con ellos de otra manera. Fue el eje de conexión, el
diletante más grande del rock, siempre en movimiento, buscando
constantemente el próximo límite. Más que cualquier otro, fue
Bowie la inspiración clave para el ethos postpunk del cambio
constante. 1977 puede haber sido el afio del debut de los Clash y
de Never Mind the Bo//ocks de los Pistols, pero la verdad es que la
música postpunk había sido más profundamente afectada por los
cuatro discos vinculados a Bowie editados ese afio, sus propios Low
y Heroes, y Lust far Lifo y The Jdiot de I ggy Pop (ambos producidos por Bowie). Grabada en Berlín occidental, esta impresionante seguidilla de discos impactó fuertemente en los oyentes que ya
sospechaban que el punk rock se revelaba como más de lo mismo.
Los discos de Bowie e I ggy marcaron un distanciamiento respecto
de los Estados Unidos y del rock'n'roll y un acercamiento hacia
Europa y un sonido cool, controlado, modelado sobre la base de
los ritmos "motorik" teutónicos de Kraftwerk y Neu! -donde los
sintetizadores tenían un rol tan importante como las guitarras-.
En entrevistas, Bowie habló de su traslado a Berlín como un intento por separarse de los Estados Unidos, tanto musicalmente (desde
el momento en que el soul y el funk habían tenido influencia sobre
Young Americans) como espiritualmente (un escape de la decadencia del rock'n'roll de Los Ángeles). Configurado a partir de esta
2. Desde el movimiento beatnik en adelante, se considera hipsur al bohemio que
se mantiene marginado respecto de la American Way ofLift, pero al día respec­
to de los fetiches culturales del momento.
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deliberada hazafia de dislocación y autoalienación, Low hacía honor
al título provisorio original del álbum, New Music Night and Day,
especialmente en su sorprendente lado dos, una suite de atmósfe­
ras instrumentales sombrías y crepusculares, con cantos semejan­
tes a lamentos sin palabras. Low, dijo Bowie, había sido una res­
puesta a la experiencia de "haber visto el Bloque Oriental, el modo
en que Berlín Este sobrevivía en ese medio, que era algo que yo no
podía expresar en palabras. Antes bien, se requerían texturas".
Motivo por el cual se indinó hacia Brian Eno, texturólogo supre­
mo, como su mentor y mano derecha durante la realización de Low
y de Heroes. Ya influyente a causa de los ruidos de sintetizador que
desplegaba en Roxy Music y en sus álbumes solistas proto-New
Wave, Eno se convirtió, después de la trilogía berlinesa de Bowie,
en uno de los productores que definieron la era: documentó la es­
cena No Wave de New York, y trabajó con Devo, Talking Heads y
U2. ''.Algunas bandas fueron a escuelas de arte -bromeó Bono en
cierta ocasión-. Nosotros fuimos a Brian Eno".
El nuevo europeísmo de Bowie y de Eno se hallaba en sin­
tonía con la sensación postpunk de que Norteamérica -o al
menos la Norteamérica blanca- era política y musicalmente re­
accionaria. A la hora de buscar inspiración contemporánea, el
postpunk miraba hacia otros lugares más allá de la patria origi­
naria del rock'n'roll, como la América negra y urbana, Jamaica y
Europa, entre otros. Para muchos postpunks, los singles más sig­
nificativos de 1977 no eran "White Riot" ni "God Save the Queen"
sino "Trans-Europe Express", un canto fúnebre metronómico de
metal sobre metal para la era industrial compuesto por la banda
alemana Kraftwerk, y el hit eurodisco de Donna Summer "I feel
love", producido enteramente a partir de sonidos sintéticos por
Giorgio Moroder, italiano residente en Munich. La electrónica
disco de Moroder y el synth pop sereno de Kraftwerk conjugaron
refulgentes visiones de una Neue Europa moderna, orientada hacia
el futuro y auténticamente post-rock, en el sentido de no tener
prácticamente deoda alguna con la música norteamericana.
Junto a la radicali:zación de la forma del rock con dosis de ritmo
negro y electrónica europea, los artistas postpunks estaban igual­
mente comprometidos con una radicali:zación del contenido de la
ecuación musical. El acercamiento del punk a la política -furia
cruda o protesta agit-pop- resultaba demasiado simple, demasia­
do panfletario a los ojos de la vanguardia postpunk, por lo que
pretendieron desplegar técnicas más sofisticadas y oblicuas. Gang
of Four y Scritti Politti abandonaron el estilo de denuncia direc­
ta de "decir las cosas como son", optando por letras que exponí­
an y dramati:zaban los mecanismos de poder operantes en la vida
cotidiana. "Cuestiona todo" era la frase del momento. Estas ban­
das demostraban que "lo personal es político" al diseccionar el
consumismo, las relaciones sexuales, las nociones de sentido común
acerca de qué es natural o normal y los modos en que las viven­
cias más espontáneas y más íntimas se hallan en realidad determi­
nadas de antemano por fuer:zas superiores. Al mismo tiempo, las
más agudas de estas agrupaciones capturaron el modo en que "lo
político es personal", ilustrando los procesos por medio de los
cuales los acontecimientos actuales y las acciones de gobierno invaden la vida cotidiana y acechan los sueños y las pesadillas de
cada uno.
En lo que respecta al compromiso político entendido en su
sentido convencional -con referencia al mundo de las manifes­
taciones, el activismo de base y la lucha organi:zada- las bandas
postpunks eran más ambivalentes. En tanto bohemios inconfor­
mistas, se sentían incómodos con la política de la solidaridad o
las llamadas a acatar la línea del partido. Consideraban que la
franque:za demagógica de ciertos músicos abiertamente politiza­
dos de la época (como Crass o Tom Robinson) era demasiado li­
teral y antiestética, y creían que ese sermón pontificio no sólo re­
sultaba condescendiente con el oyente sino que la mayoría de las
veces se revelaba como ejercicio inútil de "prédica para conver­
sos". Si bien muchos de los grupos postpunks participaron de
Rock Contra el Racismo [Rock Against Racism] , mantenían una
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actitud reticente con RAR y su colectivo hermano, la Liga Anti
Nazi, por sospechar que se trataba de frentes de la izquierda mi­
litante del Partido de los Trabajadores Socialistas, que otorgaba
valor a la música exclusivamente en tanto herramienta de radica­
lización y movilización de la j uventud. Al mismo tiempo, el
postpunk heredó los suefios del punk de resucitar la música rock
como fuerza de cambio, si no del mundo, al menos de la concien­
cia de los oyentes individuales. Pero en lugar de que la música
sirviera de plataforma meramente neutral para el agit-pop, esta
forma de radicalismo aparecía manifestada tanto en las letras
como en el sonido. Más aún, el potencial subversivo de las letras
dependía tanto de sus propiedades estético-formales (el grado de
innovación en el nivel del lenguaje o de la narración) como del
mensaje o la crítica que transmitían.
El postpunk fue un asombroso período de experimentación
letrística y vocal. Mark E. Smith de The Fall inventó una suerte de realismo mágico de Inglaterra del Norte que mezclaba la
mugre industrial con lo sobrenatural y lo extrafio, todo vocali­
zado mediante intervenciones de una sola nota que se ubicaban
en algún lugar a mitad de camino entre el monólogo motoriza­
do por las anfetaminas y el relato de desorientación etílica. La
gestualidad agitada, neurótica, de David Byrne encajaba perfec­
tamente con su irónico y seco examen de temas tan lejanos al
rock como animales, burocracia, "edificios y comida" . Mark
Stewart de The Pop Group aullaba encantamientos cargados de
imágenes, como una cruza entre Artaud y James Brown. Éste fue
también un gran período para la expresión propiamente femeni­
na: perspectivas nunca escuchadas hasta el momento en los tonos
disonantes de The Slits, Lydia Lunch, Ludus y The Raincoats.
Otros cantantes-letristas -Ian Cunis de Joy Division, Paul Haig de
Josef K- se habían abismado en el malestar sombrío y en la angus­
tia asfixiante de Dostoievski, Kafka, Conrad y Beckett. A la mane­
ra de micronovelas de tres minutos, sus canciones abordaban di­
lemas existencialistas clásicos: la lucha y el sufrimiento de ser un
"yo"; amor contra aislamiento; el absurdo de la existencia; la ca­
pacidad humana para la perversión y el resentimiento; la peren­
ne sentencia: "suicidarse: ¿por qué no?".
Enfrentando estos aspectos intemporales de la condición hu­
mana, el postpunk también intervenía en el Zeitgeist político.
Especialmente en los tres años entre 1978 y 1980, las disloca­
ciones causadas por la mutación económica y la agitación geo­
política generaron una tremenda sensación de tensión y de temor.
Gran Bretaña fue testigo del resurgir de la extrema derecha y de
los partidos neofascistas, tanto en la política electoral como en
las formas sangrientas de la violencia callejera. La Guerra Fría al­
canzó un pico de frialdad inédito. La revista musical más cono­
cida de Inglaterra, New Musical Express, publicaba regularmente
una columna llamada "Rubias de Plutonio", en torno al desplie­
gue de los misiles crucero estadounidenses en territorio británi­
co. Singles como "Breathing" de Kate Bush y "T he Earth Dies
Screaming" de UB40 introdujeron la angustia nuclear en el Top
20 e innumerables grupos postpunks -desde T his Heat en su
disco conceptual Deceit hasta Young Marble Giants con su clási­
co single "Final Day"- le cantaban al Armagedón como posibi­
lidad crucial e inminente.
Parte de lo conmovedor de este período de música disidente re­
side en su creciente falta de sincronía con relación a la cultura en
sentido más amplio, que estaba produciendo un viraje a la dere­
cha. El período postpunk comenzó con la parálisis, frustración y
estancamiento de la política de izquierda liberal, bajo el gobierno
de centro-izquierda del primer ministro laborista Jim Callaghan y
el presidente demócrata Jimmy Carter. Callaghan y Carter fueron
casi simultáneamente desplazados por Margaret T hatcher y Ronald
Reagan -líderes de derecha populistas (y populares), que impulsa­
ron políticas económicas monetaristas que resultaron en desem­
pleo masivo y en una profundización de las fracturas sociales-.
Introduciéndonos en un largo período de política conservado­
ra que duró doce afios en los Estados Unidos y dieciséis en
41
Inglaterra, Thatcher y Reagan representaban un masivo contra­
golpe tanto para los contraculturales '60 como para los permisi­
vos '70. En respuesta, el postpunk intentó construir una cultura
alternativa con su propia infraestructura independiente de sellos,
distribuidoras y disquerías. La necesidad de "control completo"
(sobre el cual The Clash s6lo podía cantar amargamente, luego de
haber cedido la canción que llevaba ese título a la CBS) condujo al
nacimiento de sellos independientes pioneros como Rough Trade,
Mute, Factory, Subterranean y SST. El concepto del "hazlo tú
mismo" [do ityourselfJ proliferó como un virus, propagando toda
una pandemia de cultura samizdat: 3 bandas que editaban sus pro­
pios discos, promotores locales que organizaban recitales, colecti­
vos de músicos que creaban espacios para que las bandas pudie­
sen tocar, pequefias revistas y f.mzines funcionando como medios
de comunicación alternativos. Los sellos independientes confor­
maban una especie de microcapitalismo anticorporativo, basado
menos en una ideología de izquierda que en la convicción de que
los sellos más imponantes eran demasiado lentos, faltos de ima­
ginación y orientados a lo comercial como para alimentar la mú­
sica más crucial del momento.
El postpunk estaba comprometido con las políticas de la
música misma así como con cualquier otra cosa que sucediera
en el "mundo real". La intención era sabotear la fábrica de sue­
ños del rock, esa industria del ocio que encauzaba la energía y
el idealismo de la juventud hacia un cul-de-sac cultural mien­
tras producía al mismo tiempo enormes masas de ganancia para
el capitalismo corporativo. El término "rockismo" [" rockism j ,
acufiado por e l grupo d e Liverpool Wah! Heat, s e diseminó
como la síntesis de todo un conjunto de rutinas anquilosadas
que restringían la creatividad y suprimían la sorpresa. Los ca3. El término "samizdat• refiere a la difusión clandestina de literatura prohibi­
da por el �men soviético y, por extensión, rambién por los gobiernos comu­
nistas de Europa del Este durante la Guerra Fría.
nales de acción establecidos que los postpunks se negaban a per­
petuar iban desde las técnicas convencionales de producción
(como el uso de cámara [reverb] para darle a los discos una sen­
sación de sonido en vivo, grabado en un gran ambiente) hasta
los predecibles rituales de giras y recitales (algunas bandas pos­
tpunks se rehusaban a hacer bises, mientras que otras experi­
mentaban con el arte multimedia y la performance). Con el fin
romper el trance de normalidad del negocio del rock y sa­
cudir al oyente hacia una zona de lucidez, el postpunk rebosa­
ba de críticas metamusicales y de micromanifiestos, canciones
como " Part Time Punks" de Television Personalities y "A
Different Story" de Subway Sect, tematizaban el fracaso del
punk o especulaban acerca del futuro. Parte de esta aguda au­
toconciencia del postpunk provenía de la sensibilidad radical­
mente autocrítica que rodeaba al arte conceptual de los '70,
cuando el discurso en torno a la obra era tan importante como
los objetos artísticos en sí mismos.
La naturaleza metamusical de gran parte del postpunk ayuda
a explicar el extraordinario poder de la prensa de rock durante
ese período, con algunos críticos llegando incluso a tomar parte
en la modelación y orientación de la cultura postpunk. Este rol
creciente de los periódicos musicales comenzó con el punk. Como
la radio y la TV en general despreciaron al punk, como los me­
dios gráficos masivos eran en su mayor parte hostiles y durante
un tiempo les resultó muy difícil a los grupos punks conseguir
fechas para tocar, los semanarios musicales británicos -New
Musical Express, Sounds, Me/ody Maker y Record Mi"or- tuvie­
ron una enorme importancia. De 1 978 a 1 98 1 , el NME, líder del
mercado, tenía una circulación que oscilaba entre los 200.000 y
los 270.000 ejemplares, cuyo público real de lectores era tres o
cuatro veces mayor que esa cifra. El punk movilizó una enorme
audiencia que buscaba un camino hacia el futuro y que estaba
dispuesta a ser guiada. La prensa musical no tenía prácticamen­
te rivales en esta función -las revistas mensuales de interés ge-
=�
neral (como Q) o las revistas de tendencias (como The Pace) aún
no existían, y la cobertura del pop en los diarios reconocidos era
muy reducida.
En consecuencia, la prensa musical tuvo una enorme influen­
cia, y determinados escritores -los impulsivos, los aquejados por
complejos mesiánicos- disfrutaron de un prestigio y de un poder
que hoy resultan difíciles de imaginar. Al identificar (y exagerar)
las conexiones entre grupos y articular los manifiestos no escritos
de estos movimientos y escenas con base en distintas ciudades, los
críticos lograron intensificar y acelerar el desarrollo de la música
postpunk. En Sounds, desde fines de 1977 en adelante, Jon Savage
defendía la categoría de "new musick"4 para nombrar el costado
de ciencia ficción distópico-industrial del postpunk. Desde el NME,
Paul Morley pasó de mitologizar a Manchester y Joy Division a
imaginar el concepto de "new pop", antes de inventar grupos como
Frankie Goes to Hollywood y Art of Noise. Garry Bushell de
Sounds era el ideólogo del Oi!. Esta combinación de activistas crí­
ticos y de músicos cuyo trabajo era una forma de criticismo activo
sirvió de combustible a un síndrome de evolución de carácter arro­
llador. Una tendencia competía con otra y cada nuevo desarro­
llo se veía rápidamente seguido de una etapa reactiva o de un vi­
raje brusco. Todo esto contribuía a un sentimiento epocal de
vertiginosa proyección hacia el futuro, al mismo tiempo que ace­
leraba la desintegración de la unidad del punk en diversas fac­
ciones postpunks en pugna.
Los músicos y los periodistas fraternizaron considerablemen­
te durante esta época, una afinidad relacionada tal vez con el sen­
tido de mutua solidaridad entre camaradas en la guerra cultural
del postpunk contra la V ieja Ola, pero también con las luchas
políticas del momento. Los roles se intercambiaban. Algunos pe­
riodistas tocaban en bandas o grababan discos, y había músicos
4. El término "new musick" es un neologismo compuesto por "music• y "sick•:
"nueva música enferma•.
que escribían reseñas de discos, como David Thomas de Pere Ubu
(bajo el seudónimo de Crocus Behemoth), Steven Morris de Joy
Divison y Steve Walsh de Manicured Noise. Dado que tantas
personas involucradas en el postpunk no eran inicialmente mú­
sicos o provenían de otros campos artísticos, la brecha entre aque11 os que "h ac ían" y aque11os que "comentab an" no era tan amplia como en la era prepunk. Genesis P-Orridge de Throbbing
Gristle, por ejemplo, se describía a sí mismo como escritor y pen­
sador, no como músico. Incluso llegó a utilizar el adjetivo "pe­
riodístico" como un término descriptivo p ositivo para explicar la
aproximación documentalista de Throbbing Gristle a las ásperas
realidades postindustriales.
Los cambios en el estilo y en los métodos de la composición
de rock intensificaron la sensación postpunk de un avance verti­
ginoso hacia toda una nueva era. Los periodistas de música de
principios de los '70 solían combinar las virtudes tradicionales
de la crítica (objetividad, documentación sólida, conocimiento
autorizado) con una soltura e informalidad rockera influenciada
por el nuevo periodismo. Este estilo relajado, cercano a la oralidad -plagado de slang, guiños y referencias a drogas y chicas- no
le sentaba bien al postpunk. Los pilares intelectuales de la vieja
crítica de rock -la falta de disciplina masculina entendida como rebelión, la locura como genialidad, el culto a la credibilidad callejera y a la autenticidad- eran algun as de las posiciones que estaban
siendo revisadas y desafiadas por la vanguardia anti-rockista.
Emergió una nueva generación de periodistas musicales, cuya escritura parecía estar hecha del mismo material que el tipo de música que defendían. La urgencia sin ornamentos y las líneas directas de su prosa reflejaban la austeridad metálica de grupos como
Wire, los Banshees y Gang of Four, del mismo modo que en el
diseño de las tapas de los discos de la época predominaba una geometría de volúmenes puros y definidos, ángulos marcados y bloques de colores primarios. La nueva escuela de escritura musical
fusionaba puritanismo y actitud lúdica de un modo que se dife-
4S
rendaba del estilo informal del viejo periodismo de rock y, al
mismo tiempo, perforaba un denso núcleo de certezas, todos
aquellos presupuestos ocultos y nociones implícitas acerca de la
naturaleza del rock.
Los temas sobre los que hablaban las bandas y los periodistas
también contribuían a esa sensación de ingreso a una nueva era. En
la actualidad, una entrevista con una banda de rock tiende a con­
vertirse en una lista sábana de influencias musicales y referentes, de
modo tal que la historia de la agrupación queda típicamente redu­
cida a un itinerario a través del gusto. Este tipo de rock de coleccio­
nismo de discos no existía en la era postpunk. Las bandas mencio­
naban sus fuentes de inspiración musical, por supuesto, pero también
tenían muchas otras cosas en mente -política, cine, arte, libros-.
Algunos de los grupos más comprometidos políticamente sentían
en realidad que hablar de música sin más en una entrevista era au­
togratificante o trivial. Se sentían obligados a discutir temas se­
rios, lo cual hoy suena a puritano, pero contribuía a reforzar la im­
presión de que el pop no era una categoría fragmentada, aislada
del resto de la realidad. Esta reticencia a la hora de discutir in­
fluencias musicales también contribuía a crear la sensación de que
el postpunk representaba un quiebre absoluto con la tradición.
Parecía que los ojos y los oídos de esta experiencia cultural esta­
ban orientados hacia el futuro, no hacia el pasado, con bandas que
se trenzaban en una competencia furibunda por alcanzar los '80
unos afios antes de que llegaran.
Asignándose una misión y volcándose íntegramente al presen­
te, el postpunk suscitó un vibrante sentimiento de urgencia. Los
discos nuevos eran sustanciosos, rápidos, con un clásico detrás de
otro. Incluso los experimentos incompletos y los fracasos interesan­
tes eran portadores de una poderosa carga utópica y contribuían a
una estimulante conversación colectiva. Algunos grupos existían
más en el nivel de las ideas que en el de las propuestas plenamen­
te realizadas, peró sin embargo marcaban la diferencia por su sola
existencia y por tener buenas apariciones en la prensa.
Muchos grupos nacidos durante el período postpunk siguie­
ron gozando de enorme fama en el mainstream: New Order,
Depeche Mode, T he Human League, U2, Talking Heads, Scritti
Politti y Simple Minds. Otras figuras menores de la época alcan­
zaron posteriormente el éxito bajo otros ropajes, como Bjork, los
KLF, Beastie Boys, Jane's Addiction y Sonic Youth. Pero la histo­
ria del postpunk definitivamente no fue escrita por los vencedo­
res. Existen docenas de bandas que grabaron discos que marcaron
hitos pero que nunca alcanzaron más que el status de grupos de
culto, obteniendo el dudoso· premio consuelo de haber sido in­
fluencias o referentes de las megabandas de rock alternativo de los
'90 (Gang of Four engendró a los Red Hot Chilli Peppers;
T hrobbing Grisde concibió a Nine lnch Nails y Talking Heads
incluso aportó su nombre a Radiohead). Centenares de otros
grupos grabaron sólo uno o dos singles sorprendentes, para luego
desaparecer casi sin dejar rastros.
Detrás de los músicos había todo un gran marco de catalizadores, guerreros culturales, facilitadores e ideólogos que fundaron sellos discográficos, trabajaron como managers de bandas,
se transformaron·en·productores de avanzada, publicaron fanzines, administraron disquerías especializadas, promovieron recitales y organizaron festivales. Cierto es que el prosaico trabajo de
crear y mantener una cultura alternativa carece del glamour que
el punk depositaba en la gestualidad pública del atentado y del terrorismo cultural. Destruir es siempre más espectacular que construir. Pero el postpunk tuvo permanentemente una actitud constructiva y abierta al futuro. En el propio prefijo "post" se enraizaba
la fe en un futuro que el punk había decretado como inexistente.
La simple postura de la negación, del estar en contra, creó uni­
dad por breve tiempo. Pero en cuanto surgió la pregunta crucial
- "¿a favor de qué estamos?"-, el movimiento se desintegró y se
dispersó. Cada tendencia nutrió su propio mito acerca del origen
y sentido del punk, a la vez que su propia visión acerca de cómo
seguir adelante. Sin embargo, por debajo de la fragmentada diás-
47
pora de los afios del postpunk todavía perduraba una herencia
común recibida del momento punk, a saber, una renovada creen­
cia en el poder de la música, junto con el sentimiento de respon­
sabilidad que acompafiaba a esta convicción, y que fue lo que a
su vez hizo que valiera la pena seguir luchando por definir la pre­
gunta "¿y ahora hacia dónde?". El efecto colateral de todas estas
divisiones y desacuerdos fue la diversidad, una fabulosa riqueza de
sonidos e ideas que hacen que este período rivalice con los '60 en
el rubro "Edad de Oro de la música".
48
LA REVUELTA EN EL ESTILO:
POLfTICA Y POP (MICROENSAYO)*
Para un rockero orientado al goce como yo, la resurrección del
agit-pop 1 no deja de ser una sorpresa increíble. Y realmente no
resulta tan fácil de explicar. Seguro, desde el punto de vista so­
cioeconómico nos vamos hundiendo cada vez más en un pozo de
mierda. Pero a decir verdad, el proceso de deterioro, miseria y cri­
sis ha sido el modo en que se dan las cosas desde que yo era nifio.
Y en los últimos seis años la respuesta de la cultura pop ha sido en
gran medida escapista (rave, slackerdelia, 2 dream pop). Entonces,
¿por qué justo ahora el retorno del agit-pop?
*Nota aparecida en el semanario Mtlody Maktr el 28 de Agosto de 1 993.
l. "Agit Pop" es un neologismo que hace referencia al término "Agit Prop", uti­
lizado originalmente por el Partido Comunista Soviético para resumir la frase
"Propaganda de agitación política".
2."Slackerdelia" es una etiqueta inventada a comienzos de los '90 por Reynolds
para referirse a bandas como Dinosaur Jr. o Sonic Youth, pero sobre todo a
Pavement (el grupo "slacker• por excelencia) . La inspiración ll ega desde Slacktr
( 1 99 1 ) , un filme de Richard Linklater que retrata a universitarios estadouniden­
ses de la "Generación X".
49
so
Quizás la gente ha sido llevada demasiado lejos, hasta el colmo
del hanazgo. No creo que la ola actual de agit-rockers haya evita­
do los problemas inherentes a la política y al pop con más éxito
que, digamos, Gang of Four o T he Redskins. Pero incluso si me­
ramente "predican para los conversos", aun cuando su audiencia
esté compuesta por consumidores de significados radicales, el hecho
mismo de que haya resurgido una demanda en el consumo de "en­
tretenimiento educativo" [edutainment] resulta significativo. Los
sentimientos de desconexión e impotencia son tan penetrantes
que las personas quieren sentirse menos aisladas y consideran que
es catártico (de manera casi terapéutica) ver la furia y la frustra­
ción escenificadas en vivo o en una grabación. Hay también otro
sentido por el cual el rock apolítico, que fue la regla durante tanto
tiempo, se condujo a sí mismo hacia la muerte: la cultura rock ne­
cesita renovarse, y volver a comprometerse con la "realidad" es una
forma de lograrlo.
Sin embargo, la contradicción del rock político y de protesta
en el contexto del entretenimiento permanece irresuelta. ¿Qué es
lo que realmente logran los slogans, aparte de degradar el lengua­
je y proveer ese sentimiento cálido, encendido, que procede de la
confirmación de las propias convicciones? A mi entender, existe
una diferencia crucial entre "político" (toda música es política -in­
cluso Slowdive-, en la medida en que implica elecciones y valo­
res) y abiertamente "politizado".
En términos de provocación, encuentro más "política" en la
agitación de contradicciones de una PJ Harvey o en la incoheren­
cia de Nirvana que en el lenguaje llano de denuncia "que dice las
cosas como son" de Blaggers ITA, Rage Against the Machine et
alía. Y el gangsta rap completamente anti-Pe de Cypress Hill o de
Onyx -una rabia que no ofrece soluciones o perspectivas de re­
dención- nos dice más acerca del estado de la Norteamérica negra
que el didacto-rap de KRS- 1 o de Hiphoprisy.
Consolidated fue una banda pionera del agit-pop: luchó con­
tra sus contradicciones con una ferocidad hiperlúcida que pone
en vergüenza a la corriente actual. Pero en mi opinión ellos su­
cumbieron ante esas contradicciones. Su primer disco, The Myth
ofRock, fue totalmente vigorizante, simplemente porque su mili­
tancia se oponía de forma virulenta a la adormilada y neblinosa
apatía del rock de 1991. La secuela, Friend/y Fascism, fue un caso
precario, con algunos temas explosivos pero con otros que sólo
eran conferencias sobre un beat. El último álbum fue imposible
de escuchar, una parodia de sí mismos.
El problema con el rock politizado es que el impulso proseli­
tista va casi invariablemente de la mano de un desprecio por la es­
tética: la música es sólo medio para un fin. Considérese el caso de
Manic Street Preachers, quienes también fueron pioneros en la re­
surrección del combat rock. Su desesperación por llevar esas letras
supuestamente cruciales (en realidad, una ampulosa mezcla anti­
poética de slogans de la cual no coseché nada -ni iluminación ni
respuesta emocional-) a la conciencia de masas los ha conducido
a imitar esos pintorescos himnos de metal liviano de Bon Jovi.
En tanto movimiento, el Riot Grrl tuvo una resonancia y unas
ramificaciones masivas, pero musicalmente ha tenido como efec­
to la subordinación del sonido al mensaje: de allí la música de
Bikini Kili, machona y aburrida. La versión inglesa, Huggy Nation,
es más ambiciosa, y al menos le agrada la idea de llevar el envol­
torio sonoro lo más lejos posible, sólo que su rechazo doctrinario
del virtuosismo coarta ese impulso.
De modo que perdura una paradoja perenne: la música más
estéticamente aventurada de hoy es sólo estética pura, arte por el
arte, que la música te parta la cabeza y ya. El techno ambient, la
franja británica post My Bloody Valentine (la hermana inteligen­
te del shoegazing),4 las bandas norteamericanas de lo-fi, todos hacen
4. Se llamó "Shoegazing" ("los mirapiés", por estar con la cabeza gacha y con los
ojos mirando los pedales de distorsión) a los grupos británicos de comienzos de
los '90 que imitaban los logros de Sonic Youth, My Bloody Valentine, Loop y
AR Kan e, como Ride, Pale Saints, Curve, Slowdive, Lush y otros.
SI
s2
música que suena genial pero que "no dice nada". Las bandas post­
Pavement de los Estados Unidos representan un nuevo tipo de rock
progresivo o de jazz-rock -fisi6n antes que fusi6n-. Truman's Water
puede ser lo-fi, pero sus marcas temporales inusuales, sus estruc­
turas esquizo-edécticas de composici6n y las letras totalmente in­
coherentes son puramente progresivas. La mayoría de la música
interesante que se está haciendo hoy se orienta hacia el estatuto
de lo instrumental, todo textura y nada de texto.
El ambient dub-techno ha llegado al punto de ser música en
su máxima pureza. Es música como una droga (o unida al consu­
mo de drogas), y su supremacía muestra que la respuesta de mucha
gente ante un mundo intolerablemente desgarrado y conflictivo
consiste en buscar asilo. El ambient es la psicodelia curvada por
el repliegue de los noventa, el deseo de autoexiliarse de la Historia.
Allí es donde las bandas agit-pop buscan volver a potenciar las co­
nexiones entre rock e historia.
Hay bandas que combinan forma radical con contenido radical
(a pesar de que por lo general se refieren a las políticas de lo perso­
nal), como Pram y Moonshake, que han revivido el espíritu del '79
(PiL, The Raincoats, Gang of Four). Pero este sector del avant-rock
resulta probablemente demasiado abstruso como para ganarse una
audiencia de masas; no ofrece la catarsis satisfactoriamente simplis­
ta y cruda de la ira de bandas como Rage Against the Machine. De
modo que, por el momento, la revoluci6n estética y el radicalismo
político subsisten a la manera de una conflictiva pareja.
¿Sucede tal vez que los agit-poppers dedican tanto tiempo a la
ret6rica que no les queda resto para elevar apuestas estéticas? Aun
así, el agit-pop no necesita sonar tradicional para ser popular (¿re­
cuerdan a Public Enemy?). Por ahora, sin embargo, todavía esta­
mos esperando esa fusi6n soñada entre radicalidad en la forma y
confrontaci6n en el contenido.
EL SUEÑO IMPOSIBLE: SITUACIONISMO Y POP*
La causa de un acontecimiento
se imagina siempre después del hecho.
Luego de aquel Mayo jovial fuimos invitados al curioso
espectáculo de causas corriendo detrás de efectos.
Sylvm Lothringtr
Mayo del '68 es un acontecimiento
que ha resultado imposible de racionalizar
o de aprovechar, del que no se ha concluido nada.
Permanece indescifrable.
S. Lothringtry J Baudrillard, "Olvidar a Baudrillard"
1 988 es el afio de . . . 1 968. Los medios rebosan de retrospecti­
vas y revaloraciones, que van desde elegías en honor al espíri­
tu de la militancia perdida a recuperaciones post mortem que
exhuman el cadáver de la revolución sólo para enterrarlo en lo
más profundo de la prehistoria. Las insurrecciones del Mayo
Francés se ven denigradas hoy como una erupción adolescente
de idealismo sin eficacia que pronto se vería frustrada por las
desilusiones brutales de los setenta y las fuerzas del mercado en
los ochenta ("los yippiei se transforman en yuppies", "el '68 nos
llevó a Thatcher") . Pero en el pop, 1 968 ha sido una presencia
*Escrito en colaboración con Paul Oldfield. Publicado originalmente en Melody
Mak", en 1 988, y luego incluido en Blissed Out. The Raptures ofRock, Londres,
Serpent's Tail, 1 990.
l. Los activistas Abbie Hoffman y Jerry Rubio fundaron en los Estados Unidos
de mediados de los '60 el Youth lnternational Party. De la sigla del partido (YIP),
nacieron los "yippies": hippies radicalizados por ideas de izquierda o jóvenes iz­
quierdistas adaptados a la era del hippismo.
53
perenne gracias a la duradera influencia de los situacionistas,
oportunos teóricos del levantamiento de Mayo. En aquel tiem­
po, sus graffitis ( "no trabajes nunca", "debajo del asfalto, la
playa" y "sean razonables, pidan lo imposible") fueron sólo un
murmullo dentro del rugido de fanfarrias en competencia; pos­
teriormente, los comentadores han centrado la interpretación
del '68 en torno a ellos.
En sus celebraciones de las huelgas salvajes y de la confla­
gración del suburbio de Watts (Los Ángeles) en 1965, los situa­
cionistas aportaron un convincente análisis de estas revueltas
aparentemente inmotivadas e improductivas en términos de
protestas contra la alienación y la "pobreza de la vida cotidia­
na" -en Watts, la gente había destruido sus propiedades, los ser­
vicios públicos locales, autos-. 1968 parecía cumplir las profe­
cías de los situacionistas acerca de la escalada de descontento
con el capitalismo consumista.
• Influenciados por Dada, la Comuna de París y ciertos te­
rroristas literarios como Lautréamont y Artaud, los situacio­
nistas imaginaron y exigieron "la revolución de la vida cotidia­
na". Allí donde el individuo había estado alienado y oprimido
en su trabajo, se alzaba ahora la cultura del ocio y, con ella, "el
gobierno por la seducción". El enemigo era la mercancía (sus­
tituto de las necesidades reales) y el "espectáculo" (formas de
esparcimiento como la TV, el cine, los deportes de espectador,
que reforzaban la pasividad y el aislamiento respecto de otros
consumidores). Su resistencia consistía en la "construcción de
situaciones" (happenings, provocaciones) que quebraban la ba­
rrera entre arte y vida y exigían espontaneidad, improvisación
y participación colectiva.
Para el situacionismo, la creatividad era "el arma definitiva";
el detournément, reciclaje de la cultura dominante a través del
collage y la apropiación interesada, era subversivo. Pero los si­
tuacionistas reconocían el poder del espectáculo para "recupe­
rar" iniciativas subversivas y refuncionalizarlas en términos de
entretenimientos pacificadores. El rock era un ejemplo paradig­
mático de esta capacidad de ·recuperación, de lo más sedante
por efecto de su seductor lenguaje de liberación, expresión pro­
pia y diferenciación.
Malcolm Melaren quiso testear los límites de la habilidad del
espectáculo en asimilar lo que lo amenazaba. Tanto él como Jamie
Reid, su compañero en la escuela de arte, afirmaban haber estado
presentes en los disturbios de Mayo y se habían involucrado con
King Mob, una célula clandestina influenciada por el situacionis­
mo en Gran Bretaña.
En palabras de Fred Vermorel: "El proyecto del punk para gente
como Melaren, Reid, Bernie Rhodes, todos esos managers detrás­
de-escena, ex alumnos de bellas artes, consistía en hacer su pro­
pio '68. Ellos habían estado involucrados en aquel momento, pero
habían sido desplazados a un segundo plano por figuras más vie­
jas como Tariq Ali".
Esta vez la idea era generar en el espectáculo una serie de "si­
tuaciones" potencialmente disruptivas del esplendor apacible y tran­
quilizador de los medios masivos de comunicación. Las provoca­
ciones y bromas de Melaren (el famoso show de Bill Grundy, EMI,
el viaje aniversario en bote donde los Pistols tocaron frente al
Parlamento) fueron planeadas, pero lo que les dio vida fue el fac­
tor azaroso que implicó la delincuencia de los Sex Pistols. Como
el terrorismo, fueron actos diseñados para provocar que las auto­
ridades revelaran el aparato represivo subyacente en la fachada del
consenso liberal. Melaren se deleitaba con la censura ejercida por
las compañías discográficas, el raid policial contra el bote, inclu­
so auténticos ataques físicos por parte de matones reaccionarios.
Pero la apuesta al bJuffde Melaren fue aceptada por Richard
Branson, el progresista máximo, que los fichó para Virgin: los hits
se sucedieron, lo irritante se convirtió en entretenimiento y los
Pistols se transformaron en una banda de rock trabajadora, ven­
dedora, que trataba de conquistar América por el camino más
duro. "La incoherencia del espectáculo se volvió espectáculo de la
55
S6
incoherencia" (Guy Debord). Desesperadas series de estratagemas
para volver a ponerlos en la palestra ("Belsen was a gas",2 grabar
con Ronnie Biggs y "Martin Bormann") fueron apaciblemente
aceptadas y distribuidas como productos.
Y a medida que los medios progresistas trataban de atar cabos
para explicar el punk, Melaren puso a punto su propia versión
del punk, entendiéndolo como un programa premeditado (lo que
él llamó "la Estafa") antes que como un caos improvisado de actos
terroristas, un vado de sentido invadiendo los medios como una
embolia. Tal vez no quiso quedar fuera de la historia. Pero de allí
en adelante Melaren desplazó su rol (como cerebro de la provo­
cación) al centro de la escena.
En lo sucesivo, pasa a priorizar su propia sinopsis respecto de
su realización como evento pop: el proceso real de construcción
de situaciones parece superfluo al lado de "proveer de ideas a la
gente". Una serie de proyectos de Melaren -piratería de casetes,
Gold'n'Sex, tecnosalvajismo (Bow Wow Wow), scartching, squa­
redancing, el Hobo, referencias a África en bits como "Buffalo
Glas" y el álbum Duck Rock- apenas se extienden más allá de la
elaboración que reciben en el curso de entrevistas. Melaren no
sólo reconstruye, sino que ahora preconstruye. Hace alarde de su
indiferencia respecto de la música.
El peligro del pop ha estado siempre en ese breve interregno
entre la indeterminación y el descontrol, antes de que los exper­
tos juveniles se apresuren a explicar/excusar/validar actos obtusos
e ilegibles como tajear butacas de cine a modo de "legítimas" ex­
presiones de "saludable" sexualidad adolescente en busca de una
válvula de escape, o como protestas inconscientes contra lo indig2. La gran polémica relacionada con el uso de las svásticas y la temática del
nazismo para "espantar al burgués" en el movimiento punk tuvo su clímax
cuando los Sex Pistols lanzaron esta canción. "Belsen was a gas" mencionaba
a un militar nazi como Martin Bormann y a los campos de concentración de
Bergen-Belsen.
no del trabajo regimentado. Pero aquí está McLaren, el logócra­
ta, aportando racionalización sociológica por anticipado, y en ese
proceso concentrando poder sobre sí.
McLaren imaginó la desmitificación como subversión del
espectáculo. Las manipulaciones, el planeamiento y la estrate­
gia son explícitas, en ocasiones son todo el contenido de su
pop. Pero lo que ha demostrado es que el espectáculo puede
ser invertido desde adentro -con artimañas, despliegue publici­
tario y tácticas de titiritero- y aun así funcionar. La seducción
no puede ser usada para mitigar las esporas de desafección: la se­
ducción sólo puede aumentar.
Y sin embargo, el situacionismo pop es todavía una presencia
que sobrevive al final de los ochenta: la instigación al "hazlo tú
mismo", el grupo como un bucanero corporativo, el glamour como
revuelta contra la vida cotidiana, la insaciabilidad del deseo. Todas
estas ideas persisten como un residuo difuso (y disfuncional) absorbido por las semejanzas de Sigue Sigue Sputnik, Transvision
Vamp, Scarlett Fantastic, la escuela de dance noise terror fundada
por el grupo Age of Chance y el sello ZTT. Así, Wendy James
(Transvision Vamp) puede parlotear sobre el "individualismo re­
volucionario" y sobre "mostrarle a los consumidores de pop que
cualquiera puede hacerlo" mientras permanece en una pintoresca
simbiosis con la industria.
Estos ecos desamparados y disminuidos del situacionismo nos
recuerdan cómo las travesuras dadaístas de los sesenta (proponer
un cerdo como candidato para la presidencia de los EE.UU.) dege­
neraron en bromas estudiantiles de menor calibre como elegir peces
dorados y tortugas como presidentes de centros de estudiantes.
La banda Sigue Sigue Sputnik estaba en el límite más lejano
del devaluado situacionismo pop, todo aquello que remitía a los
significantes primeros, exhaustos, del escándalo (Ziggy Stardust, el
chanchullo de los Pistols con EMI, el Elvis futurista de Suicide).
Pero Sputnik era sólo fraudulenta, porque ningún escándalo ni
fraude había sido perpetrado.
57
58
Tanto la industria como la agrupación necesitaban de la SI­
MULACIÓN del poder y de su subversión -una estafa, una campa­
ña publicitaria o ambas-. En medio de los rumores de un ade­
lanto de f. 3.000.000, se descubrió que se habían anticipado sólo
f. 30.000. Esta inflación centuplicada de lo real (de la cual tanto
la banda como la corporación eran cómplices) constituyó un en­
carnizado intento de convencernos de que todavía podía haber
manipulación y/o subversión. 1976: EMI es realmente embauca­
da; 1986: EMI extrae ganancias del montaje del espectáculo de ser
embaucada. El capitalismo orquesta su propia crisis para renovar­
se a sí mismo, económica y culturalmente.
El legado del situacionismo en el pop se resume en la idea: "toma
tus deseos como realidad". Los situacionistas combatieron el proce­
so por el cual nuestros sueños se hallaban aprisionados en mercan­
cías y espectáculos. Las premisas del situacionismo consisten en que
el deseo es "insaciable" y la "voluntad subjetiva'' es la enemiga del
poder. Se supone que todos están dotados de una ilimitada capaci­
dad para ser creativos, para realizarse verdaderamente a sí mismos y
a sus deseos. Son sólo los condicionamientos y las inhibiciones los
que nos aburren y nos vuelven aburridos. Pero los situacionistas sim­
plemente negaban la existencia de figuras tales como la deficiencia,
el conflicto interior y la tragedia. Pues nuestro acceso al mundo no
es, entendido en su conjunto, ilimitadamente fecundo y autosufi­
ciente. Por eso nos volcamos al arte, o al pop, o al amor.
Los situacionistas efectivamente "exigían lo imposible", pues
imposible es liberar todos tus deseos sin jerarquizarlos. Hacer tal
cosa significaría la disolución del yo en una liquidez oceánica de
deseo indeferenciado, y eso puede sólo ocurrir como escape inter­
mitente "del mundo", en las regresiones momentáneas de la psi­
codelia hacia una fase no estructurada del ser. Esto es inocencia
como "inconsciencia", opuesta al juego alegre del niño, la trave­
sura de los bromistas pseudosituacionistas.
Pero el defecto fundamental en el siruacionismo es el presupues­
to de que la exigencia de autonomía es equivalente al fin de todo
poder. Pues el individuo no es la unidad mínima sometida a la
opresión, sino que se halla implicado e involucrado en el ejercicio
de poder sobre sí mismo. Autonomía significa literalmente auto­
gobierno. A fines del siglo XX podría sostenerse que el poder opera
inculcándonos el arte de ejercer un control policial sobre nos­
otros mismos; los terapeutas y consejeros nos ofrecen sus regíme­
nes personales para realizar nuestro potencial e incrementar nues­
tra productividad en el trabajo y en nuestras vidas. Esta interfase
entre ingeniería social e higiene mental bien podría ser el terre­
no más significativo sobre el cual combatir al poder: una micro­
política del yo.
Pero el situacionismo constituye un abordaje tan integral de la polí­
tica, la cultura y la vida que sería sorprendente que no pudiera res­
catarse nada de él. Fred y Judy Vermorel, teóricos del pop y practi­
cantes del pop (por breve tiempo) en Factory, se hallan entre los más
interesantes herederos del situacionismo. Ellos ven el espectácµlo no
como algo que apuntala la pasividad, sino como algo que incita a la acción -en el caso del pop, un deseo activo, incontrolable-.
Siguiendo a Schumpeter, que creyó que el capitalismo termina­
da siendo anulado no por su fracaso al satisfacer necesidades reales,
sino porque alentaba un espiral de necesidades fabricadas, los Vermorel
creen que el espectáculo amenaz.a con anularse a sí mismo por su pro­
pio éxito. Debe controlar los mismos efectos que incita (histeria de
fans obsesivos que, como Mark Chapman, pueden volverse peligro­
sos si son rechazados). Los Vermorel desafían la visión tradicional de
los fans como patéticas y pasivas víctimas de un engaño.
Fred Vermorel: "Nosotros no usaríamos palabras como 'alie­
nación' o 'manipulación de masas'. Los fans se liberan a sí mismos
por medio de las estrellas, de las que disponen de manera bastan­
te cruel. Los fans crean su propia experiencia de la estrella, y estas
fantasías pornográfico-románticas, tal como nos pareció cuando
compilamos Starlust, son por lo general mucho más creativas que
cualquier cosa que la estrella haya hecho".
s,
Para los Vermorel, las revueltas del '8 1 son tan relevantes como
las del '68, porque no estaban "legítimamente" motivadas sino
que eran imitaciones alimentadas por los medios. "Los medios no
podían evitar mostrarle a la gente que era posible simplemente
tomar lo que uno quería . . . Las insurrecciones eran carnavalescas,
como fiestas en la calle. Y los situacionistas creían que el carnaval
debía ser todos los días. "
Pero históricamente el carnaval ha sido siempre una breve in­
terrupción que pone el mundo patas para arriba. Como todas las
transgresiones, sólo tiene sentido, sólo es concebible como el otro
lado de la normalidad y el control.
60
El situacionismo pop (el "hazlo tú mismo" del punk, la "reinven­
ción de uno mismo" del new glam y la inflamación del deseo de
masas de los Vermorel) supone que los momentos de liberación
de las personas se dan cuando emergen como agentes activos, ex­
presivos, descantes, creativos y autónomos. Nosotros diríamos que
los momentos supremos de una vida, en los que la gente es ma­
yormente emancipada o transportada, ocurren cuando los indivi­
duos se ven avasallados o socavados: en la pasividad de ser arreba­
tados o mesmerizados.
Una lectura alternativa del libro Starlust de los Vermorel podría
considerar los estudios de caso como instancias donde la estrella
toma posesión de la vida y de los sueños de alguien, como un pol­
tergrist. Los fans utilizan y transforman a la estrella, pero sus vidas
se ven anexadas al proceso de fantasía instigado por la estrella (o
antes bien, por la industria). De modo similar, uno puede ser po­
seído por una imagen o un ritmo y ceder su autonomía al servicio
de otro. Esto es misticismo: el fetiche se alza en lugar de todos los
anhelos no correspondidos e imposibles del fan-amante.
El error del situacionismo fue imaginar que estos sueños -de
goce sin límites y del cielo en la tierra- podían alguna vez ser
realizados. Pero hay otro costado, distópico, en el situacionismo
que ha influenciado al rock. Mark Stewart, por ejemplo, ha asu-
mido el costado crítico del situacionismo, su proyecto de nega­
ción, y en gran medida desestima sus ideas acerca de la improvi­
sación cultural. Para Stewart, "el nihilismo es una forma de vida",
casi mística ("la ira es sagrada'').
Mark Stewart and The Maffia no "se cuelan al paraíso" como
Scarlett Fantastic ni solicitan lo imposible; se enfurecen por ser
expulsados del paraíso. Como los situacionistas originales, Stewart
contempla el sistema del mundo y sólo ve poder, engaño y explo­
tación; a diferencia de los situacionistas, ha renunciado al sueño
de una utopía. Stewart reprime todo un hinterland de activistas
influenciados por los situacionistas en los márgenes, grupos inte­
resados en magia, estados alterados, teorías conspirativas, radio y
1V piratas, todo documentado en el irregular fanzine ¼zgue. Sus
espíritus afines son Psychic 1V, World Domination Enterprises y
Mutoid Waste Company (la idea de los Mutoids de "saltearse la
cultura'' -el détournement de negarse a entrar al arte- es uno de
los pocos ejemplos contemporáneos del lado cómico del situacio­
nismo, su sueño de una vida de juego perpetuo) .
Jon Savage ha afirmado que estos "detractores de los medios,
cultistas, ranters, plagiarios, poetas y provocadores" representan el
resurgimiento contemporáneo del MILENARISMO. Ésta es la creen­
cia en un apocalíptico "fin de la historia'', precedido por un breve
período de descontrol y de licencia carnavalesca. Ciertamente,
estas "redes alternativas" se sostienen efectivamente a sí mismas en
la creencia de que construyendo vínculos, intercambiando ideas y
contactos ("trabajando en red") pueden propagar el radicalismo,
que va a proceder como una bola de nieve y cumplir cierta especie
de "destino" -el amanecer de una nueva era-.
Sin embargo, el apocalipsis ya ha ocurrido, varias veces - 1 968,
la Comuna de París en 1 87 1 , muchas veces en el siglo XVI-. Pero
siempre como un interludio carnavalesco, unas "vacaciones de la
vida" que duran hasta que se agotan las provisiones y los partici­
pantes acceden al reestablecimiento del poder y, con él, de la pro­
ducción permanente.
61
Nosotros preferimos otro camino: el "fin de la historia" es
constantemente accesible en nuestra cabeza, como experiencia
psicodélica. Como el carnaval, estos viajes fuera de uno mismo
no pueden convertirse en un nuevo orden; de hecho sólo tienen
sentido como lo inverso del (auto)control.
La revolución no es permanente y definitiva, sino una serie
interminable, discontinua, de incursiones y excursiones. Ni la re­
volución ni el goce pueden ser convertidos en sistema. Por eso, si
el pop se halla todavía habitado por los "chicos de Mayo", ellos no
son los agitadores que actúan influenciados por sus esquemas (ellos
siempre están al control, siempre reconstituyendo poder). Son los
desalmados y mragés (como Mark Stewart o World Domination,
que suenan como insurrecciones relámpago, recreando el '68 o
Watts cada vez que tocan), o los fans delirantes y arrebatados.
62
WHAT A DRAG! POSTFEMINISMO Y POP*
Asumida deliberadamente y puesta en primer plano,
la femineidad es para un hombre, en tanto máscara,
una proposición del tipo 'tómalo-o-déjalo';
para una mujer, semejante alarde de lo femenino
es una posibilidad del tipo 'tómalo-y-déjalo'.
Vestir la femineidad al máximo sugiere el poder de quitúsela.
Ma,y Russo, The Female Grotesques
Cuando el movimiento de desmitificaci6n decaía a comienzos de
los '80, algunas de sus luminarias practicaron una estrategia de
subversión más complicada y precaria: la deconstrucci6n del pop,
conocida de otra manera como new pop. Por ejemplo, Scritti Politti
abandon6 la ideología neomarxista y la textura abrasivarnente an­
tipop de canciones como "Hegemony", y adopt6 el seductor bri­
llo del funk, del soul y del reggae. Allí donde alguna vez su traba­
jo artístico de collages sucios incluía detalles de sus costos de
grabaci6n (con el objeto de desmitificar sus medios de produc­
ción), los nuevos covers de Scritti prestaban ir6nicos homenajes a
mercancías de lujo como el perfume Chanel. Y mientras que las
bandas desmitificadoras removían el velo de la falsa conciencia
con la vaga esperanza de encontrar la verdad, Scritti celebraba
ahora la idea de que no hay verdad, s6lo lenguaje. La idea de Scritti
'"Escrito en colaboración con Joy Press. Incluido en Thr Srx Rrvolts: Grndrr,
Rebrllion and Rodln' Roll, Londres, Serpent's Tail, 1 994.
63
consistía en habitar el discurso del pop -la tradición del amor, la
fascinación del glamour- y desmontar sus términos desde aden­
tro, deconstruirlo.
El movimiento del new pop de comienzos de los '80 no fue una
edad de oro para las mujeres del rock. Féminas de carácter como
Leslie Woods de Au Pairs eran suplantadas por figuras como las
coristas de The Human League -chicas comunes contratadas por
el cantante Phil Oakey después de haberlas conocido en una
disco-. Junto con Annie Lennox, Ciare Grogan de Altered Images
fue una de las pocas mujeres que tomó ideas del new pop. Altered
Images iban desde la desmitificación postpunk de su single debut,
"Dead pop stars", hasta la imagen irónicamente cursi y el pop efer­
vescente de "Happy Birthday" y "I could be happy" (que toma­
ban un incómodo viraje hacia el infantilismo), antes de que Grogan
"madurara" abruptamente con la (aún irónica) máscara de gatita
glamorosa de hits disco de tan largo aliento como "Bring me clo­
ser". La sucesión en Grogan de imágenes alteradas y su carácter
de sabelotodo sarcástica la convirtieron en una profeta de lo que
más tarde se catalogaría como postfeminismo.
El término postfeminismo comenzó a circular a mediados
de los '80 como una de esas expresiones de moda que sugería
vagamente la llegada de un nuevo Zeitgeist. Susan Faludi lo con­
sideró como parte de la reacción contra el feminismo: "justo cuan­
do las cifras de los discos de mujeres más jóvenes estaban acom­
pafiando las metas feministas [ . . . ] los medios declararon la llegada
de una 'generación postfeminista' aun más joven que supuesta­
mente calumniaba los movimientos de mujeres". Pero esta pala­
bra de moda también se había utilizado en otro sentido, para alu­
dir a una nueva ola de feminismo que no echaba necesariamente
por la borda las agendas del feminismo de viejo estilo (igual sala­
rio, derecho al aborto, etc.) pero sí tendía a focalizarse más sobre
las representaciones mediáticas como campo de batalla. No nos
servimos aquí de este controvenido término como una difama­
ción ni como un elogio, sino como etiqueta para una sensibilidad
particular: una reasunción más distanciada e irónica del feminis­
mo puesta en práctica por las mujeres más jóvenes.
El postfeminismo guarda con el feminismo una relación se­
mejante a la que mantiene el posmodernismo con el moder­
nismo: juguetón allí donde su predecesor era sobrio, haciendo
alarde de un sentido de la identidad irónico y provisorio mien­
tras que los primeros "-ismos" creían en un yo auténtico. Ambas
configuraciones "post" alarmaban y ofendían a los tradiciona­
listas que insistían en que los respectivos "ismos" difícilmente
podrían considerarse acabados porque su tarea jamás había sido
llevada a término. Tal vez la mejor manera de concebir al postfe­
minismo/posmodernismo es como la siguiente fase del feminis­
mo/modernismo, no como su repudio ni como su reemplazo.
Cada uno toma por sentadas las ideas de su predecesor, pero
cuestiona algunos presupuestos y ortodoxias y señala posibili­
dades nuevas.
En un sentido más concreto, el "p(?st" parece sugerir la posibilidad de reclamar algunos de los aspectos estereotípicos de la femineidad que el feminismo había desechado. La pensadora francesa
Luce lrigaray estaba ponderando estas posibilidades allá por los '70:
"Una debe asumir el rol femenino deliberadamente. Lo cual signi­
fica convertir una forma de subordinación en una afirmación, y así
comenzar a desbaratarla . . . ". En otras palabras, es posible hacer que
aquello que está fuera de nuestro control se vuelva algo de lo que uno
"se apropia'' para emplearlo de manera consciente.
Las minorías han adoptado esta estrategia: los homosexuales
transforman términos peyorativos como "putos" [quur] o "torti­
lleras" [dyke] en insignias de orgullo, caperos gangsta hacen de
"negro" [nigg-a] un saludo fraterno. Esta subversión del lenguaje
-que invierte literalmente el significado mediante una afirmación
de términos negativos, excluyentes- sostiene lrigaray que podría
"interferir la maquinaria teorética''. Es una aserción desafiante de
la diferencia, un rechazo de las fantasías progresistas de integración
y asimilación: no queremos ser igual a vos. Así como d gangsta rap
65
desconciena por igual a los blancos liberales y a los negros comba­
tivos exagerando los estereotipos más negativos de la delincuencia
negra, del mismo modo las artistas postfeministas han jugado con
estereotipos como la vampiresa y la puta. En ambos casos, es una
estrategia de doble filo, cargada de potenciales malentendidos.
66
Madonna es, por supuesto, la figura pública que ha dado la más
extensa exposición pública a estas ideas (y "exposición" es aquí el
término clave). Pero su "auténtica inautenticidad" no se origina
tanto en los conceptos posmodernos que circulaban en el aire como
en la cultura gay. La estética camp y drag se ha deleitado siempre
con la naturaleza ficticia del género, con el hecho de que la femi­
neidad no se localice en la esencia de la persona sino en los acce­
sorios: maquillaje, pelucas, tacos altos, ropas glamorosas. Tal como
Siouxsie Sioux, que se inspiraba en el espíritu de enmascaramien­
to de los chicos Bowie ambisexuales con los que acostumbraba
salir, Madonna es una discípula reverente, que absorbe las ideas
de la cultura gay y luego las convierte en marketing de masas.
La canción/video "Vogue" (1990) tiene serias pretensiones de
convertirse en la declaración definitiva de Madonna. No sólo es
un clásico ejemplo de su destreza para apropiarse de ideas subcul­
turales (el culto gay negro del vogueing) y volverlas mainstream
para el consumo de masas; la canción es también vinualmente un
manifiesto de Madonna. "Vogue" predica un evangelio secular de
reinvención de sí y de potenciación a través de una maestría de las
superficies: se trata de la idea del punk de "cualquiera puede ha­
cerlo" adaptada a la era Reagan-Bush. A través del embellecimien­
to y la glamourización concertadas, cualquiera puede lucir como
un miembro de la clase dirigente.
La subcultura vogueing fue brillantemente documentada en el
film de Jennie Livingston París is burning (editado en 1990 pero
filmado en 1987) . Se trata de una conmovedora ojeada a las vidas
de las travestis y transexuales negras e hisp:inicas que viven para
los bailes en los que contornean los accesorios que llevan extrava-
gantemente puestos y compiten en una serie de categorías. Las ga­
nadoras son las que alcanzan mas nítidamente "el look": supermo­
delo con glamour de jet set, colegiala, militar, rapero, etc.
La escena es extremadamente jerárquica. Los voguers pertene­
cen a "casas" (como en la Casa de los Ninjas, la Casa Real de Saint
Laurent) que proveen tanto una familia sustituta (cada una pre­
sidida por una Madre de Casa) como una manera de organizar
la competencia. Las casas son la versión gay negra de las pandi­
llas callejeras. El vogueing tiene su propia versión del rap, una vi­
ciada forma de combate verbal conocida como "hacer sombra"
[shading] , que implica criticar el vestido, el peinado, el maquilla­
je o la etiqueta del rival. Incluso la danza -el vogueing- es una
forma de rivalidad sublimada, "como mostrarse navajas unos a
otros, pero en forma de danza'', tal como lo describe un voguer.
Como el gangsta rap, el vogueing es una caricatura de la guerra ca­
pitalista de todos contra todos.
El documental de Livingston es favorable hacia los voguers, al
sostener por lo menos parcialmente que la noción de su apropiación simbólica de la vida de clase alta constituye un triunfo. Pero
es igual de sencillo quedarse con la impresión de que los voguers
son víctimas, no vencedores. Marginados por partida doble -no
sólo negros, sino también gays-, los voguers imitan los valores y la
imagen del mundo heterosexual del cual se sienten completamente excluidos. Uno de los personajes más conmovedores del film,
un esbelto adolescente hispánico de voz suave llamado Venus
Xtravagancia, declara que su sueño es ser una "chica rica, blanca
y consentida: ellas tienen todo lo que quieren cuando quieren, lindas cosas, lindas ropas, y no deben luchar con sus cuentas". Muchos
de los voguers fantasean con transformarse en modelos exitosas, luego
moverse al rubro de las películas o las canciones, eventualmente casarse con un hombre blanco rico y adoptar nifios.
Las fantasías de los voguers son tan convencionales, están a tal
punto colonizadas, que convergen en una parodia de los valores de
la heterosexualidad. Quieren poseer la opulencia del millonario, o
67
68
mejor aún, de la esposa de un hombre rico. Sus ideas acerca de lo
que significa ser femenina son de lo más reaccionarias: ser una au­
téntica mujer implica conocer las artes de la seducción, tenerlo todo
pero sin pagarlo, pasividad, consumo ostentoso, vanidad. El vo­
gueing es un ejemplo perfecto del concepto de "hiperconformismo"
de Jean Baudrillard: el lazo de retroalimentación que tiene lugar
cuando personas reales simulan las representaciones de los medios.
El vogue es probablemente la subcultura más alienada del mundo.
Y por detrás de las superficies iridiscentes acecha la cruda realidad
de la pobreza y el peligro (muchos voguers se vuelcan a la prostitu­
ción para pagar las ropas y el maquillaje). Incluso en su supremo es­
tado de triunfo -en la pista de baile- cuando el voguer "posee" el
suefio, la alienación está allí, inscripta en las poses contorneadas del
estilo vogueing. La danza (como en el video "Vogue" de Madonna)
implica desplazarse rápidamente en una serie de poses congeladas
de cuadros en pausa, como instantáneas de una sesión de fotos de
moda. El cinetismo de la danza es reemplazado por una secuen­
cia de retablos de elegancia petrificada. El voguting es el puro triun­
fo del voyeurismo sobre la trascendencia.
La cooptación de Madonna de esta subcultura no haría otra
cosa más que redoblar la dimensión trágica del voguting-. al menos
sus fantasías de prestigio, por más alienadas que estuvieran, les ha­
bían pertenecido; ahora eran vendidas al mundo como un frtak
show rutilante. Las letras de "Vogue" sugieren que Madonna sen­
tía que estaba rindiéndoles tributo aun cuando los estuviera esta­
fando, que encontró en el tthos vogut no sólo una fuente de ins­
piración sino un análogo de su propia lucha. "Vogue" puede
interpretarse como Madonna confesando que también ella no era
más que una imitadora dt lo femenino.
El momento clave de la canción es cuando Madonna, exhor­
tando a todo el mundo a descubrir los placeres de posar, declara:
" therls nothing to il' [no es nada] . Esta es una flagrante mentira: en
el video, Madonna aparece en una miríada de poses, estilizada como
las bellezas clásicas de Hollywood, y cada cuadro debe haber reque-
rido horas de maquillaje, corte, iluminación, tintura, postproduc­
ción y edición. Y sabemos la cantidad de energía, dinero y riesgo
que requieren los vogue rs de la vida real para alcanzar el look.
Entonces nuevamente, para tomar un sesgo baudrillardiano, qui­
zás lo subversivo en el vogueing sea esta "nada'': la idea de que de­
trás de la superficie resplandeciente del maquillaje y la mascarada
no subyace una identidad auténtica. La "femineidad" es decons­
truida, revelada como un conjunto de accesorios, adiciones y sus­
tracciones. Desde esta visión, "Vogue" es un momento de mareo
y confusión, en el cual lo aparentemente reaccionario y ultracon­
formista se vuelve revolucionario: el significado implosiona, se
torna evanescente.
En tanto tour deforce musical y visual, "Vogue" es irresistible,
en un sentido muy literal: incluso a los más hostiles espectadores
de Madonna les resulta imposible resistirse a su arrebatadora se­
ducción. Pero dejando de lado este raro ejemplo, encontramos
muy poco material encaminado a la liberación en el trabajo de
Madonna, precisamente porque se parece demasiado al trabajo.
En términos de Georges Bataille, el egoísmo de Madonna la vuel­
ve servil antes que soberana. Hay una extenuación severa, aeróbi­
ca, casi protestante, en el espectáculo de Madonna, y mientras que
su recompensa es obviamente el disfrute narcisista de su propia
imagen, es difícil ver qué le queda al público. La eminente musi­
cóloga Susan McClary ha defendido tenazmente las canciones de
Madonna y adivinó toda clase de radicalismo en sus cambios y es­
tructuras clave; para nosotros, es demasiado evidente que Madonna
es más una profesional de los medios que de la música, que en la
mayor parte de su música, a causa de toda su producción barni­
zada según el estilo del momento, hay una falta de textura real y
de swing. Mientras que sus canciones con frecuencia ejercen in­
fluencia conjugándose con elementos visuales, la música es en ge­
neral absolutamente chata en sí misma. Una fascista de la imagen,
Madonna es la estrella perfecta de la era MTV, privilegiando el ojo
por sobre el oído.
Madonna ha sido criticada por ser una enferma del control, y
mientras que esa crítica a menudo encubre el tradicional miedo a
la mujer poderosa, puede también ser una intuición de que hay
algo fundamentalmente antiliberador y antimusical en una artis­
ta que exuda un aura de autocontrol excesivo. McClary sostiene
que "Madonna se comprende mejor como cabeza de una corpo­
ración que produce imágenes de su autorrepresentación, antes que
como la artista espontánea, 'auténtica', de la mitología del rock".
Y como todos los que son empleados de sí mismos, Madonna ex­
plota sus propios recursos: ella es a la va jefa y empleada, impe­
rialista y colonia. ¿Es éste el mejor, o el peor, de todos los mun­
dos posibles?
70
HIP HOP*
EL YO MINIMALISTA
El impacto del hip hop, el placer del hip hop, descansa en su des­
nudez. La música está despojada, descarnada, libre de adornos o
plumajes, volcada a la eficiencia. En cuanto a sus motivaciones,
allí también hay minimalismo o desnudez. El hip hop revela va­
lores y aspiraciones convencionales, pero lo hace a través de una
suerte de espejo deformante que rasga los velos del protocolo y de
la ideología, la jerga de la libertad, la empresa y la elección. El hip
hop revela la cruda realidad del capitalismo: dogfight, pelea de pe­
rros que se comen entre sí.
Con el hip hop estamos ante una extrafia especie de unidad: se
trata de una comunidad que responde a la opresión no con un sueño
de solidaridad y de igualdad, sino con individualismo patológico.
* Redactado a panir de an{culos periodísticos publicados entre 1 986 y 1 990 e
incluido en Blisstd Out. Tht Rt,zpturts ofRock, Londres, Serpent's Tail, 1 990.
71
72
Una hermandad forjada en una despiadada competencia entre
todos. En los conciertos de hip hop hay una suene de transferen­
cia que proviene del hecho de que la estrella vive las fantasías me­
galómanas de los fans en un teatro de crueldad y triunfo.
La mayor parte de la escritura sobre hip hop celebra al géne­
ro como la voz auténtica de las calles, bajo el presupuesto de que
la "verdad" de la calle es de alguna manera idéntica a un tipo de
solidaridad protosocialista o, al menos, equivale al desafío de "or­
gullo y dignidad" frente a un sistema que deshumaniza al valo­
rar a las personas según su status económico. Pero es importan­
te problematizar este "orgullo", verlo tal como realmente es: no
el heraldo de la revolución, ni de la resistencia por medio de la
autovaloración, sino algo' que bordea lo psicótico en su negación
de la vulnerabilidad, la dependencia y la ternura.
Escuchando la versión más hardcore del hip hop, como en
Schoolly D, nos enfrentamos a lo que el sistema le hace a las personas. Las víctimas contraatacan victimizando a otros. Schoolly
D se ha reducido a sí mismo a ser armadura y máscaras, pura ca­
pacidad para la represalia masiva. Millones viven así. Esto es lo
que la sociedad de libre mercado le hace a la gente.
El hip hop es un reflejo hiperbólico del sistema -capitalismo/pa­
triarcado-. Inevitablemente, los excluidos de un status social pleno
sólo desean de un modo más severo ese status y sus trampas ma­
teriales. Esto podemos verlo en el saber del macho y en las nor­
mas megaconsumistas de las otras rutas de escape tradicionales de
la clase obrera -deporte, crimen-.
En sus manifestaciones más extremas, la imaginación del hip
hop está elaborada a partir del lenguaje de la criminalidad -la pose
de gangster en Schoolly D y en Run DMC, la referencia de Public
Enemy a las Uzi-. El crimen no es la subversión del capitalismo
sino su caricatura: un medio alternativo para acceder a los símbo­
los de status, empleado por aquellos para quienes los canales con­
vencionales están bloqueados por la desigualdad.
La criminalidad es una parte del vocabulario de fantasía del
hip hop porque es una metáfora de la posibilidad total. En esto
el hip hop recuerda tanto al individualismo antisocial del punk como
a la acritud del Anticristo anarquista. El hip hop puede representar
un solipsismo épico, una voluntad arbitraria y agresiva, compara­
ble con la que animaba las canciones de Sex Pistols o de Iggy and
The Stooges. El hip hop, como el punk, realiza una inversión ni­
hilista de los valores -"malo", "perverso", "enfermo", "dañino", "pe­
ligroso" son todos términos positivos-, pero ésta es también una ex­
posición de lo que hace falta para salir adelante en una sociedad de
libre mercado. El valor y el sentido se han fugado, la única autori­
dad es el yo, y hay "tantas maneras de obtener lo que uno desea".
LL Cool representa la apoteosis de los delirios de omnipoten­
cia del hip hop. Basta pensar en las comparaciones de LL entre él
mismo, Napoleón y Hitler, en letras como "they cal/ me ]aws/ My
hand is like a shark'sfin"• y "I'm the executioner/ I should wear a black
hood". 2 Basta considerar esa voz -y sus ojos saltones en la vena de
Tyson, en un gesto tenso y asesino, como instando a salir a patear
víctimas-, o cómo su cara sugiere una vaga similitud con un casco
nazi -esa terminación pulida en mate, esa pátina brillosa de glande- ¿y realmente dice en un tema "Im the Nietzsche ofrap"?3
Es un lugar común sostener que por debajo de toda persona­
lidad pop subsiste una persona real, con defectos, vulnerable, hu­
mana. Sin embargo, tal vez no haya un LL Cool "real": sólo ese
caparazón, un amontonamiento de pretensiones y de fantasías.
Son los recipientes vacíos los que hacen más ruido. Quizás "ser
más grande que la vida misma'' sea la más auténtica esencia de LL,
quizás al volverse imposible resulta la mejor versión de sí mismo:
tal como lo rapea: "Even when Jm braggingl lm being sincere". 4
¿Sólo "when Im bragging"?
J
J
l.
2.
3.
4.
"Me llaman Fauces/ Mi mano es como una aleta de tiburón."
"Soy el verdugo/ Debería ponerme una capucha negra."
"Soy el Nietzsche del rap."
"Incluso cuando estoy fanfuroneando/ Estoy siendo sincero."
73
74
LL se destaca en hablar de sí mismo, lo cual implica una pa­
radoja: todo el rap trata sobre estar orgulloso de tu orgullo, sobre
esforzane en ser el mejor, sobre convenine en alguien a través de
un arte cuyo mensaje se reduce a la simple afirmación "Yo Soy
Alguien". Todo el mensaje está en el modo en que es emitido (ani­
culando la relación entre capero y f.m a panir de un monólogo des­
pótico) y ese mensaje es simplemente: "Yo te lo estoy diciendo".
LL Cool J: "todo se remonta a cuando uno empieza a capear
en la plaza. Uno quiere hacerse un nombre. Quiere ser mejor que
el tipo que vino antes. Uno tiene que hablar de cuán malo es,
mejor de lo que el otro habló de lo co ol que era. Esa actitud calle­
jera de querer ser reconocido, esa actitud 'ojo de tigre' . . . "
"Eye of the Tiger" es el tema de un grupo de heavy metal lla­
mado Survivor, incluido en la banda de sonido del film acerca del
boxeador Rocky Marciano. El mismo LL Cool J se identifica ob­
sesivamente con Mike Tyson, con ese universo donde no existe
nada más que la resistencia necesaria para mantenerse en pie, la
habilidad de recibir y de administrar enormes dosis de castigo.
Una fuerza autista sólo puede tensarse a sí misma sin ninguna fi­
nalidad, de manera intransitiva.
La megalomanía del capero es una monomanía. Los caperos
no tienen nada que decir, ellos sólo quieren probarse a sí mismos,
probar que existen. No hay sentido, sólo aserción, un grito en la
cara de la eternidad. El hip hop intimida porque su motor es el
miedo -miedo al anonimato y al fracaso, miedo a la muene-. Hay
algo trágico alrededor del rapero, en torno a sus victorias en el
vado. Hay personas que sólo pueden sentir que existen cuando
están destrozando a otras personas.
ROCK'N'ROLL NEGRO
Chuck D de Public Enemy adhiere a la línea de Def Jam: el rap
es rock'n'roll negro; está basado en el compás de cuatro por cua-
tro del rock'n'roll antes que sobre el pulso de la música disco, que
su actitud renegada, vandálica, es la antítesis de las aspiraciones
del showbusinm de la "urban contemporary" (eufemismo de las
radios de Estados Unidos para nombrar el pop negro).
"Lo que me pasa a mí es que no me gusta la música house. La
escuché primero como DJ, cuando trabajaba en programas de radio,
y dije entonces que creía que a los beats les faltaba alma. Por supues­
to que uno puede moverse con ellos, pero por elección, porque no
te mueven como lo hace el compás de cuatro por cuatro. Y además
me desagrada la escena basada en el house: es sofisticada, anti-negra,
anticultural, anti-sentimiento, la mierda más ARTIFICIAL que escu­
ché en mi vida. Representa la escena gay, está separando a los ne­
gros de su pasado y de su cultura, es ambiciosamente cambiante.
La gente ve la música como un artículo de lujo, un objeto de sta­
tus social, algo que 'los eleva' de toda esa mierda hiphopera en la
que andaban cuando eran adolescentes. Y odio esa mierda, la ODIO."
He aquí las objeciones rockero-tradicionalistas a la música disco,
pero el punto es que toda esta disolución mágica de los orígenes,
la clase, la raza y las diferencias sexuales es la esencia de la pista de
baile. El house construye su consumidor ideal como un andrógino birracial perdido en un remolino de sensualidad polimorfa y
glamour de fantasía, perdidas las palabras, perdido el mundo. Fuera
de la disco, el mundo y todas sus diferencias presionan: las personas se matan entre sí en las puertas del Paradise (Garage).s
THE BLACK CLASH
Ellos lo intentan, sí que lo intentan. Siempre que un estudioso de
las subculturas de izquierda se cruza con la cultura popular negra
5. Juego de palabras: Paradise Garage era el nombre de la discoteca neoyorkina
donde el legendario DJ Larry Levan inauguró el género dance "garage" a media­
dos de los '80.
75
76
sigue el mismo argumento silogístico. "La gente negra está opri­
mida. Tal música es de origen negro. Por lo tanto, tal música
debe estar animada por corrientes de resistencia frente al modo
en que las cosas son, por más sublimada y sumergida que esa re­
sistencia esté." Con frecuencia, la desesperación por localizar
tales micro-resistencias y por desocultar un subtexto de disiden­
cia cultural deriva en interpretaciones bizarras. Sólo así puede Paul
Gilroy sostener que en el disco Paid in Ful/ de Eric B y Rakim
opera una "desmitificación de sus medios de producción".
¿Desmitificación, eh? Los tipos están haciendo plata, quie­
ren estar en todas, cuentan su dinero, y si no son tan cínicos
como Schoolly D (que no lanzaría ningún disco a menos que se
le pague POR ANTICIPADO) difícilmente esto sea digno de ser ce­
lebrado. Suficiente con todo ese palabrería acerca del hip hop al
servicio de la comunidad. El problema con el hip hop es que no
importa cuántos malabares haga uno con la aritmética subculcural, el producto final nunca va a ser un "aporte a la lucha" claro
y definido.
La política del hip hop ocupa un espacio del todo diferente.
Tomemos a Public Enemy. La orientación política de Chuck D
deriva de su inspiración en los Panteras Negras, los activistas de
los sesenta. Lo que hicieron los Panteras Negras fue estructurar y
organizar una fuerza que representara orden y fortaleza para la co­
munidad. Empezaron pacíficamente, pero ni bien encontraron
oposición se volvieron más militantes.
Chuck D: "Estamos intentando revitalizar los proyectos, re­
construir el respeto por uno mismo y la identidad erosionados en
los setenta. Lo que necesitamos es construir una sensación de co­
munidad y un sentido de los negocios. Estamos en una sociedad
capitalista, no podemos derrocar este gobierno, de modo que de­
bemos aprender a usar el sistema".
O sea que su visión acerca de cómo cambiar las cosas no es so­
cialista ni colectivista . . .
"Sólo entre nosotros, el pueblo negro. Yo tengo ideales socia-
listas, pero también tengo conciencia de lo que es real y factible.
Obviamente, para que América sobreviva deberá volverse socia­
lista porque el sistema se está derrumbando. Pero de momento te­
nemos que plantarnos sobre nuestros propios pies, formarnos a
nosotros mismos, porque nadie más lo va a hacer por nosotros."
Ese "de momento" es un mal momento. Comparemos el soul
"político" de los setenta con Public Enemy. En temas como
"What's Goin' On" (Marvin Gaye), "Love Train" (The O' Jays),
"Why Can't We Live Together" (Timmy Thomas) , "We Gotta
Have Peace" (Curtis Mayfield), además de aflicción prístina uno
también vislumbra, en la pureza angélica de las armonías y los
arreglos, una visión utópica de cómo deberían ser las cosas, una
coalición de colores unidos como en un arco iris de amor e i gual­
dad. Comparemos los lamentos de "Backstabbers" (The O' Jays)
con el vengativo "You're Gonna Get Yours", el himno de Public
Enemy motorizado por el heavy metal. En Public Enemy no existe la visión de un mundo perfecto que sea el objetivo de la lucha.
Los Public Enemy se volvieron adictos al glamour de los medios
de militancia y movilización, apenas conscientes de un fin vago
y dorado. Si hubiera una integración real, ¿a Chuck D realmente le gustaría?
"¡Otra vez estamos hablando de fantasías, man! Por supues­
to que me gustaría que todos los blancos se casaran con alguien
negro, porque entonces 1, siguiente generación sería totalmen­
te negra. Pero esa integración nunca va a suceder. De modo que
las personas deben juntarse con los suyos. Sin un fuerte sentido
de conciencia negra no hay cohesión y no hay supervivencia. Los
chinos, los judíos, ellos se juntan, se relacionan unos con otros,
pero los negros no."
¿Acaso el hip hop no refleja la falta de cohesión, la rivalidad
entre caperos, entre pandillas, todos contra todos?
"Pero adentro de cada rapero hay algo que está diciendo:
'estoy gritando a viva voz por toda esa mierda que no está bien'.
Ahora bien, no lo sabe porque no está educado. Un capero habla
77
a los gritos, y en realidad está pidiendo ayuda. Porque duran­
te los últimos quince años no se le ha dado información acer­
ca del sistema. "
Volvemos a caer en la teoría subcultural, una vez más: la vida
cotidiana plagada de actos de micro-resistencia, escaramuzas
preconscientes contra la hegemonía ideológica burguesa, furia no
articulada -si sólo pudiera canalizarse para la revolución . . . -. Los
Panteras Negras intentaron hacer precisamente eso, partiendo de
la realidad criminal negra, masculina y callejera, tratando de ra­
dicalizarla. También los situacionistas habían sofiado que todo lo
que uno necesitaba para la revolución era una federación de pan­
dillas de delincuentes juveniles . . .
ALMA SOBRE HIELO'
78
En el arco de la cultura popular, el significante "ser negro" está
siendo instalado como equivalente de "ser más humano". Desde
el histrionismo de George Michael y de Mick Hucknall (Simply
Red) hasta los avisos de la cerveza Kronenbourg (el Hombre Nuevo
que toca el saxo recibe como tutor a un arrugado maestro negro
del instrumento, llamado Earl Page, con el objetivo de llegar a las
profundidades de su alma -el slogan: "un tipo diferente de fuer­
za"-), el hecho de ser negro está siendo elaborado como modelo
para "ser uno con el cuerpo", estar en contacto con las emociones,
todo un nuevo, y más aceptable, tipo de masculinidad. Este raci­
mo de ideas contiene toda su genealogía: la profundidad que acom­
paña a toda Historia de Sufrimiento; la idea del negro como ser
más cálido, más relajado, menos acomplejado que el blanco; la
noción ofensiva de "natcherel riddim". 7
6. Referencia al libro clúico del militante afroamericano Eldridge Clcaver, Soul
lt:t ( 1 968) .
7. Natcherel riddim > Natural Rhythm > "Ritmo Natural".
on
Mientras que el pop blanco se basa enteramente en la forma y
ethos
de la pasión negra, lo fascinante del pop negro es que ha
el
ido en dirección opuesta, tornándose más frío, más inhumano.
En el caso del hip hop, se vuelve más tenso y despiadado; en el
caso del house, desapasionado, inexpresivo, plástico. El hip hop
es (para abusar de la excelente expresión de Eldridge Cleaver) "alma
sobre hielo", una retirada, para sobrevivir, del compromiso con el
mundo exterior o con otras personas, de vuelta a la coraza conge­
lada del yo minimalista. Hay un nuevo tipo de relación con el
cuerpo, no la impregnación capilar del "estar en contacto", sino
un régimen más dominante, la preparación de una máquina pues­
ta a punto con fines autodefensivos.
Ésta es la DISS TOPIA. 8 Un ahora-eterno tambaleando siempre
al borde de la extinción, un mundo sin narrativa (es por eso que
"Rebel Without a Pause" de Public Enemy, es como un surco de
vinilo cerrado): el yo del hip hop atraviesa un paisaje sonoro "pe­
ligroso", constantemente enfrenta emboscadas o campos minados
de sonido, y siempre vence, no puede descansar nunca.
Klaus Thewelweit, en su libro Makfantasies, toma a los Freiltorps
-veteranos de la Primera Guerra Mundial que conformaron una
milicia de derecha en los afias de la posguerra con el objetivo de
reprimir los levantamientos proletarios, y que luego se volvieron
parte sustancial de los cuadros de streetfightm nazis-, examina la
correspondencia, sus diarios, su poesía y literatura favorita para
psicoanalizar sus actitudes hacia las mujeres y la femineidad. El
autor nota una desconcertante consistencia en la imaginería usada:
mujeres, sexualidad femenina, emoción (el lado femenino de los
hombres) y el comunismo popular, todo descripto en términos de
flujos, lava y continuas corrientes de fluido. Thewelweit sugiere
que la masculinidad se construye en torno al terror crónico de ser
8. "DISTOPfA de la falta de respeto", dado que "to diss" (término originario del
rap negro, abreviatura para dismpta) es un verbo que en slang sign ifica "tratar
a algu ien con desprecio".
79
80
arrastrado en una marea de deseo, de ser engullido por sentimien­
tos oceánicos, de que se disuelvan los bordes del yo, y este miedo
se remonta al momento originario de ser separado de la madre y
del pecho que lo amamantó. El momento en que el yo masculi­
no fue constituido.
Los hombres sólo pueden consolidarse a sí mismos pisotean­
do la femineidad una y otra vez, tanto la que llevan dentro de sí
como la exterior. La relevancia de todo esto para el hip hop debe­
rla volverse imparcialmente obvia. Si cantantes soul como Al Green
y Prince derretían las divisiones sexuales en un mundo de goce
fluido, andrógino, entonces el hip hop congela las distinciones se­
xuales con dureza. En más de un sentido, el hip hop no es preci­
samente una música que fluye.
Chuck D dice: "el rap es como la psicología, uno puede ver el
interior de las personas". ¿Pero acaso son algo bello para ver? ¿Culil
es lugar de las mujeres en el cuadro de Public Enemy? ¿T ienen
un lugar?
"Por supuesto que tienen un lugar. El hombre es el marido y
la mujer es la esposa. Conmigo se puede llegar hasta ahí. Incluso
puede haber hasta cierto punto líderes negras mujeres. Pero yo
pienso que Norteamérica ha elevado a algu nas mujeres por medio
de un programa político de fachada sólo para mantener abajo a
los hombres negros, tal como sefialamos en 'Sophisticated Bitch',
y entonces pienso que quizás es tiempo de volver a algún tipo de
estructura original."
Parece haber aquí una predilección por límites firmes, fijos:
entre razas, entre sexos, entre heterosexual y gay.
"Límites hay que trazar, porque los límites están ahí. Si diez
blancos y diez negros van a una entrevista, uno puede apostar su
vida a que no va a haber una proporción de cinco a cinco, habr:i
nueve empleados blancos y uno negro. Para nosotros tiene que
haber cohesión. Y los hombres deben ser hombres y las mujeres,
mujeres. Y no hay espacio en la raza negra para gays, un negro gay
no puede educar un nifio, el nifio ya de por sí va a estar confun-
elido con ser negro. Las líneas divisorias deben tra7.arse. Debe haber
una guía. La cosa tiene que ser estable. "
De modo que la incertidumbre es un privilegio, un lujo para
gente blanca de clase media.
"La incertidumbre es una mentira en lo que concierne a la
gente negra . . . Ahora mismo, la raza negra necesita líderes. Somos
el único pueblo que se puede educar a sí mismo. No creo que
nada se consiga en el tiempo que me queda de vida, pero puede
lograrse un comienzo, y luego para el siguiente siglo seremos tan
fuertes e independientes que sólo la agresión abierta, una nueva
ola de linchamientos, podrá detenernos. En este momento ellos
no necesitan destruirnos, porque eso es lo que estamos haciéndo­
nos entre nosotros mismos. "
Al hablar con Griff, líder de Primer Mundo, la fuerza de segu­
ridad de Public Enemy, todo parece ser bastante más complejo y
peculiar de lo que había imaginado.
"El nombre 'Seguridad del Primer Mundo' refleja nuestra
creencia de que África y Asia no son el tercer mundo y
Norteamérica definitivamente no es el primer mundo. Si uno observa la historia puede ver que la matemática, la ciencia y todas
las formas de cultura comenzaron en África y en Asia. Entonces
nuestra tarea es asegurarnos de que se conozca esa historia. Nuestra
tarea es la Preservación de la Mentalidad Negra Joven. Tenemos
reuniones y grupos de discusión donde nos educamos a nosotros
mismos en nuestra historia y nuestra cultura, o discutimos las presentes condiciones de los negros en América y África.
"Pero nuestra función principal consiste en asistir a los con­
ciertos de Public Enemy. Estamos ahí, sobre el escenario, para pro­
yectar imágenes de fuerza y orden, mandar señales a nuestra gente
de que todos estos son jóvenes hombres negros que se están po­
niendo de pie, y que no van a retroceder. No estamos tratando de
controlar su comportamiento corporal. Estamos intentando con­
trolar su mente y no su seguridad física. Queremos indicarles que
hay capacidad de unir y de construir en una situación de caos.
81
82
"Usamos uniformes paramilitares porque todo el mundo usa
uniformes en estos días -miren a Khadaffi-. Todo el que se une a
nosotros se mete en un entrenamiento físico. Artes marciales. Porque
si uno se conoce a sí mismo mental y físicamente está más capaci­
tado para negociar". (Nótese que los norteamericanos a menudo
usan el verbo "negociar" ["to deal"] de modo intransitivo, un in­
dicador seguro de la mentalidad superviventista de esa nación).
"Sí que hacemos instrucción militar, la llamamos 'Fruta del
Islam'. Genera una totalidad armoniosa entre nosotros. Sesenta
tipos todos al mismo paso. "
Rectitud frente al caos. Admiración por el coronel Khadaffi ("los
negros en Norteamérica nunca supieron de qué lado alinearse").
Totalidad armoniosa. Nada de maricas. Uniforme e instrucción
militar. Todo suena bastante lógico y necesario en los términos en
que lo ponen. Y, por cierto, todo es bastante oscuro.
Sólo hay una sola cosa que da más miedo que un supervivmtista:
un montón de supm,ivmtistas organizados en un regimiento. Porque
cuando un grupo de jóvenes se agrupa en una unidad estrecha, en
torno a una mentalidad encausada, se desarrolla una estructura parti­
cular que es, por cierto, casi la misma estructura o "máquina descan­
te" que está detrás de los grupos de juventud comunista, los Freikorps,
cualquier ejército en cualquier lugar del mundo, y el fascismo.
Afortunadamente, Public Enemy y Seguridad del Primer
Mundo son lo suficientemente impotentes ("cincuenta y dos, y
creciendo") como para ser fascinantes para nosotros, los analistas
del pop, antes que perturbadores.
Chuck D: "Muchos críticos insisten sobre el elemento de vio­
lencia, pero no entienden que se trata de una analogía. Es como
en 'My Uzi Weighs a Ton'. No hay ningún arma que sea tan pe­
sada, es una metáfora, una imagen fuerte, porque uno tiene que
cautivar a las personas, despertarlas. Es como si te pusiera una en­
grampadora en la cabeza, me prestarías cien por ciento de aten­
ción, ¡quizás hasta el ciento cincuenta por ciento! De modo que
lo que hago es partir cabezas, ¡pero verbalmente, y con RUIDO!"
POST SCRIPTUM
Public Enemy ha hecho el intento más agudo de politizar el hip
hop. Ellos asumieron la primera persona del plural, el "nosotros"
del rock de protesta, pero fue solamente hasta ahí que pudieron ex­
tender las premisas del hip hop más allá del "hablar sobre mí". El
yo del hip hop es el ego masculino in extremis, es decir, esquizofré­
nico-paranoico. La esquizofrenia paranoica combina los delirios de
grandeza con un sentimiento de asedio en todos los frentes: la men­
talidad superviventista en los confines de su coraza. Con su primer
album, Yo! Bum Rush the Show, los Public Enemy nos refregaron
en la cara algunas verdades sobre el mundo. En el momento de su
segundo album, lt'll Take a Nation ofMillions to Stop Us, y en el
single "Don't believe the Hype", su argumento se había concen­
trado en las olas de sensación mediática generadas por su propio
impacto. Desaparecieron en un miasma de autoconfirmación y
teorías conspirativas fantásticas. Se dramatizaban a sí mismos en
un perpetuo estado de inminencia, una vigilia del apocalipsis, con
esos enormes relojes alrededor de sus cuellos detenidos siempre a
un minuto· de la medianoche. Como sucede con tantos mesías del
rock -The Clash, The Jam, D exy's Midnight Runners, U2- eventualmente no había nada para comunicar más que el hecho de
protestar por protestar, el aura de decir algo que tenga peso, reunir a las masas, y nada más.
Pero su tercer álbum, Fear ofa Black Planet, es una inesperada
reafirmación de la imponancia de Public Enemy. El disco se erigió
con un avance musical supremo como vehículo para tomas de con­
ciencia vitales de lo que yace por debajo de los más desconcenan­
tes y perturbadores aspectos de la visión del mundo de Public Enemy.
La mejor manera de entender a Public Enemy es darse cuenta de
que son teóricos del caos. Sus locas teorías raciales e históricas pue­
den parecer risibles y ofensivas, pero para Public Enemy son rieles
de acero en tiempos de caos, un modo de mapear la confusión del
paisaje político contemporáneo y forzarlo a que haga "sentido".
83
Fear ofa Black Planet contenía su justa parte de acusatoria
aguda, pero su masa lírica consistía en una marafia lívida, febril,
de autoenaltecimiento, slogans crípticos y flujos turbios de con­
ciencia. Textual y texturalmente, el álbum fue un trabajó de den­
sidad sin precedentes para el hip hop, con ese sentimiento claus­
trof6bico, de todos-contra-la-pared, que se remonta a Therls a
Riot Goin' On de Sly Stone o incluso a On the Corner de Miles
Davis. En términos generales, Fear ofa Black Planet mostr6 no
cuán coherentes eran los Public Enemy, sino qué confundidos es­
taban. Public Enemy sigue siendo imponante, no por las "respues­
tas" absolutamente polémicas que expresan en la entrevista, sino
por las furiosas preguntas que hierven en su música, en la trama
misma de su sonido; salvajismo y rabia ante el dafio sufrido por
la América Negra, y por el dafio que la América Negra inflige sobre
sí misma.
AMOR O CONFUSIÓN.
ROCK PSICODÉLICO EN LOS SESENTA*
Algunos dirán que la psicodelia comenzó esa tarde de agosto de
1 964 cuando Bob Dylan se encontró con los Beatles en un hotel
de Manhanan e hizo que los Fab Four tuvieran el primer viaje con
drogas de sus vidas. Luego de esa experiencia reveladora con marihuana, los Beatles se volvieron cada vez más obsesivos con la textura y el "color del sonido" en sus grabaciones. Pero otro día de
agosto en otra ciudad norteamericana -Los Angeles, 1 965- marcó
un comienzo epocal más significativo. Ése fue el día en que los
Beatles se juntaron con los Byrds y compartieron un viaje de ácido.
Tanto los Byrds como los Beatles fueron pioneros en la mayo­
ría de los rasgos sonoros y las técnicas de estudio asociados a la psi­
codelia. Simulando las distorsiones perceptuales y la sensibilidad
acrecentanda del LSD, los efectos distintivamente psicodélicos invo­
lucran la intensificación cromática y la difuminación de sonidos
[smearing ofsounds] . Efectos tales como el phasing y el flanging di* Extraído del catálogo "Summer of Love: Psychedelische Kunst der 60er Jare",
Alemania, Hatje Cana, 2005.
ss
86
fuminan los límites específicos de los instrumentos y crean un efec­
to miasmático, una nube de sonido que parece emanar desde den­
tro de los parlantes y envolver al oyente. Estos efectos también alien­
tan sensaciones similares a la sinestesia, confusión de los sentidos
en la que el oído "ve" la música a la manera de intrincados patro­
nes, figuras escultóricas o movimientos de flujos amorfos (cascadas
estilo Escher, por ejemplo). La música psicodélica también interpe­
laba la escucha incentivada por el ácido al introducir un ornamen­
talismo ultra vívido. Los grupos se expandían más allá del formato
tradicional del rock (guitarra, bajo, batería) hasta abarcar los mati­
ces exóticos de la instrumentación no rockera, ya fuera europea clá­
sica (clavicémbalo, celesta, cello, violín, timbales), oriental (cítara,
tamburas, tablas, dilruba) o electrónica contemporánea (moog, me­
llotron, collage de cintas al estilo de la música concreta). Los Byrds
y los Beatles despejaron también el camino para el uso de la mono­
tonía mántrica, al componer canciones que abandonaban las secuencias de acordes y las estruauras de estrofa/estribillo/puente en favor
de repeticiones fascinantes de una sola cuerda, induciendo así sen­
saciones de suspensión temporal. En correspondencia con esa sen­
sación de estar fuera del tiempo propia de la música, las voces en la
psicodelia abandonaron la urgencia de sangre caliente del r&b a
favor de un estilo de encantamiento evocativo de cantos gregoria­
nos o de religiones orientales. Los Byrds y los Beatles fueron los pri­
meros en importar al pop ciertas ideas de la música clásica hindú.
Nuevamente, sonidos difuminados, la fluidez microtonal del dront'­
de los raga en los intervalos melódicos tajantes y definidos de la mú­
sica occidental, clásica y pop.
Esto nos lleva de vuelta a aquella reunión de agosto de 1 965
entre los Byrds y los Beatles. Lennon y Harrison se juntaron con
los dos cantantes/guitarristas del grupo, David Crosby y Roger
McGuinn. Durante ese encuentro potenciado por el I..SD, los Byrds
l . "Drone", "zumbido", es el modo en que se nombra el material usado por la
música minimalista basado en un solo sonido sostenido por mucho tiempo.
pusieron a los Beatles al tanto del modo de tocar la cítara de Ravi
Shankar. Lennon y Harrison fueron cautivados por las cadencias
de estilo raga que Crosby le sacaba a su guitarra de doce cuerdas.
Algunos meses después, los Beatles habían realizado su primera
canción de tinte oriental, "Norwegian Wood", mientras los Byrds
estaban inmersos en la grabación de "Eight Miles High". Editada
como single en abril de 1966, la canción era el primer ejemplo
de auténtico raga-rock en llegar a los rankings del pop.
Junto con las esquirlas de mercurio de los flujos de guitarra­
cítara de McGuinn, lo sorprendente y nuevo de "Eight Miles High''
era su aura emocional, algo totalmente inédito en la música pop.
Plasmada en las armonías vocales ondulantes y fuera de foco de
los Byrds, la canción comunica una serenidad levemente teñida
de tristeza. Captura el extrañamiento del consumidor de ácido,
que como si hubiera vuelto a nacer mira desde arriba el fragor del
"mundo real" y lo encuentra absurdo y levemente grotesco: "and
when you touchdown/you'ilfind that it's stranger than known". 2 A
pesar de que el término "high" hizo que el single fuera prohibido
por algunas emisoras, los Byrds insistían en que no trataba sobre
drogas. Mayormente escrito por la tercera figura creativa del grupo,
Gene Clark, "Eight Miles High" parece haberse inspirado genuinamente en el vuelo en aeroplano del grupo a Londres en agosto
de 1965 y en el shock cultural que sintieron al llegar a Inglaterra.
Originalmente se titulaba "Six Miles High", la altura a la que volaba una aeronave comercial, pero "Eight" sonaba mejor. En ese
sutil ajuste, de todos modos, la canción pasaba de su inspiración
inicial a su tema "real": la vocal abierta de "Eight" suena más a
temor reverencial, el sonido justo para una canción que inconfundiblemente era sobre ácido antes que sobre aviones.
Pocos meses más tarde, el siguiente single de los Byrds "5D" ofre­
cía otro himno en honor al LSD. Una vez más, el grupo tenía una
historia encubridora: McGuinn afirmó que la fuente de inspiración
2. "Y cuando aterrices,/ verás que es más extrafio de lo que se cree."
87
88
era un libro popular de ciencia llamado 1-2-3-4, more, more, more,
more, sobre la posibilidad de que haya muchas más dimensiones que
sólo cuatro. Sin embargo, alcanza con que uno inspeccione las le­
tras para ver que "5D" trata de modo transparente acerca de un des­
garrador trayecto por la muerte del yo hasta el renacimiento espiri­
tual. " Oh my two dimensional boundaries were gone, I had lost to them
badly", canta McGuinn. "I saw that world crumbk and thought I was
dead. "3 Himno esencialmente panteísta, la canción exalta la unici­
dad de toda la creación. McGuinn rechaza la lógica ("/ saw the grtat
blunder my teachm had madel Scimtific delirium madnes/')4 y la tem­
poralidad en favor de un radiante y eterno ahora. "And I opmed my
heart to the whok univme/And Ifound it was lovinglAnd I wi/1 keep
falling as long as I Jive/ Oh without endingl And I wi/1 remember the
place that is now/ That has ended befare the beginning." 5 El primer
verso de "5D" se repite una vez más al final del tema, creando una
sensación de circularidad, que la canción también sostiene a través
del repetido empleo de la conjunción "y" para conectar los versos,
y mediante la ausencia de estribillo o puente. En lugar de eso, s6lo
hay una única melodía de folle encantado recurrente a través de toda
la canción, insuflándole aroma a Eternidad.
Justo antes del lanzamiento de "5D", los Beades sacan su pri­
mera pista abiertamente psicodélica, "Rain", como lado B del
masivo hit "Paperback Writer" de junio de 1 966. En palabras
del beadeólogo lan McDonald, "Rain" captura "la lucidez. vi­
brante de una experiencia benévola con LSD"; "la textura estruen­
dosamente saturada del tema" y su "presencia sonora absoluta"
3. "Oh, mis fronteras bidimensionales se han ido, las he perdido irremediable­
mente"; "Vi que ese mundo se desmoronaba y pensé que estaba muerto".
4. •y¡ el grave error donde cayeron mis maestros/ FJ delirio de la locura científica."
5. ªY abrí mi corazón a todo el universo/ Y lo encontré amoroso/ Y mientras
viva voy a seguir cayendo/ Oh, sin fin/ Y recordaré el lugar que es ahora/ Que
ha terminado antes del comienzo."
representan "un intento de transmitir el espesor reluciente del
mundo tal como puede aparecer ante aquellos que están bajo la
influencia de la droga". La pista realmente suena brillosa y hú­
meda, sugiriendo el resplandor divino del mundo cuando sale
el sol inmediatamente después de una tormenta, las calles em­
papadas de lluvia brillando con el reflejo del neón y las luces de
los autos. El estribillo contiene ese mismo sentimiento de nove­
dad para el pop que se escucha en "Eight Miles High": un éxta­
sis completamente vaciado de sexualidad. El éxtasis vibrante de
la voz de Lennon en las palabras "lluvia" [rain] y "brilla" [shine]
captura una punzada de goce que perfora la procesión ordena­
da del tiempo. Igualmente significativas son las otras dos frases
en el estribillo - "J don't mind. . . the weather 's fine"-. 6 Como los
Byrds, un Lennon renacido se siente ahora apartado del resto de
la humanidad, que sale corriendo a buscar sus paraguas a la pri­
mera gota de lluvia. Cuando se es uno con el cosmos, el clima
es "sólo un estado de la mente". En la canción hay un tinte de
la arrogancia gnóstica propia del tomador de ácido y su conco­
mitante impulso evangélico de propagar la iluminación. " Can
you hear me?" implora Lennon: "J can show you/ When it starts
to rain, eve ry thing's the same". 7
Revolver, el álbum grabado en 1966 durante las mismas sesio­
nes que produjeron "Rain", presenta una serie de canciones mode­
ladas en las aventuras de los Beatles por los estados alterados de con­
ciencia. "I Want to Tell You" de George Harrison estaba inspirado,
según le contó a un entrevistador, en "la avalancha de pensamien­
tos que son tan difíciles de anotar o de decir" -una alusión en có­
digo a la ráfaga de tomas de conciencia y conexiones estilo satori
provocada por el LSD-. ''I'm Only Sleeping" de Lennon es un ma­
nifiesto somnoliento en honor a la indolencia concebida como
6. "No me importa . . . el clima está bien."
7. "¿Puedes escucharme?"; "Yo puedo mostrarte/ que cuando empieza a llover,
todo es lo mismo."
89
90
ruta hacia la iluminación: " When lm in the middk ofa dream/ Stay
in bed, f/oat upstream . . . PJease don't wake me . . . lm only sleeping" .8
Compuesta en un momento en que Lennon tomaba ácido todos
los días y su sentido del yo se hallaba virtualmente derretido,
"Sleeping" presenta al cantante como alguien que niega el mundo
real y sus demandas con actitud pasivo-agresiva. La vagancia y la
falta de compromiso ofrecen una gozosa exención de la sociedad
enloquecida y enloquecedora. Los Byrds le darían a este escenario
una torsión abiertamente política, con su canción anti-Vietnam
de 1 968, "Draft Morning", en la que el protagonista debe aban­
donar la cama y sus sueños para despenar al crudo deber de matar
y ser matado.
"She Said, She Said", otra canción de Lennon incluida en
Revolver, ofrece una consideración menos beatífica del LSD. Sus
ásperas guitarras discordantes y una melodía de banda de
Moebius capturan el torrente de pensamientos y los viciosos cír­
culos mentales de un mal viaje en ciernes. La canción estaba ins­
pirada en el encuentro de Lennon y Harrison con Crosby y
McGuinn en Los .Ángeles. En el curso del trip apareció el actor
Peter Fonda y relató una historia acerca de una experiencia cer­
cana a la muerte que él había tenido durante una operación de
hospital, anécdota que sacó de quicio a Lennon y terminó con
Fonda echado a patadas de la casa. Sin embargo, el más célebre
ejemplo de auténtica psicodelia en Revolver, "Tomorrow Never
Knows", es precisamente una exaltación de la muerte del yo.
Originalmente titulada "The void" [el vacío] , sus letras prove­
nían de El libro tibetano de los muertos a través del manual de
LSD de Timothy Leary, La experiencia psicodllica. Lennon había
recitado en una grabadora instrucciones, como " turn offyour
mind, relax andjloat downstream . . . surrender to the void' ,' para
8. "Cuando estoy en medio de un suefio/ me quedo en la cama, floto corriente
arriba . . . Por favor no me despiencs... Sólo estoy durmiendo."
9. "Apaga tu mente, reMjate y flota corriente abajo . . . ríndete al vado."
guiarse a través de los viajes de ácido, que terminaron forman­
do la célebre letra de "Tomorrow Never Knows". El título mismo
de la canción era un dicho de Ringo Starr, más o menos equi­
valente a la máxima hippie de "estar aquí y ahora''. Como en
"5D" de los Byrds y su canción anterior "She Don't Care About
Time", la idea consistía en lo siguiente: echa por la borda tu pa­
sado, con todas sus frustraciones persistentes y sus dorados re­
cuerdos, abandona toda esa angustia proyectada al futuro de
pensamientos y esperanzas, y elige a cambio vivir en la refulgen­
te sensibilidad del presente.
Irónicamente, en el nivel de la estructura musical profunda,
"Tomorrow Never Knows" subvierte su propio mensaje. La can­
ción no documenta un "momento" singular de musicalidad libre
y flotante (como en el noise de improvisación jazz-Zen de AMM,
una banda clave en la escena de los '60 en el Reino Unido). Antes
bien, es una formidable hazafia de artificio de estudio que implica considerable premeditación y diligencia. Música concreta motorizada por un beat de fondo, "Tomorrow Never Knows" se construyó en gran parte a partir de loops de cintas, sometiendo los
sonidos originales (que incluían una cítara y una carcajada de Paul
McCartney, entre otras capas) a efectos tales como compresión,
echo y vari-speeding, mientras que la voz de Lennon primero fue
grabada en dos pistas y luego pasada por el parlante rotativo Leslie
del órgano Hammond, proceso que la hacía sonar como una multitud de voces murmurantes.
Al comprar "Tomorrow Never Knows'' con "Eight Miles High'',
uno puede ver dos aspectos diferentes de la psicodelia, que refle­
jan los enfoques contrastantes entre la escena británica y la nor­
teamericana. La canción de los Beatles es un artefacto de estudio,
imposible de reproducir en vivo (por cierto, hacia 1 966 el grupo
ya se había retirado de las giras). Una obra maestra de la fonogra­
fía (el término que usa Evan Eisenberg para el arte de la graba­
ción) , "Tomorrow... " es una ficción sonora, un pseudo-evento
conjurado mediante sobregrabaciones y tomas múltiples: nunca
91
sucedió. "Eight Miles High", por su parte, era eminentemente
92
tocable en vivo (de hecho hay una versión en vivo de dieciséis mi­
nutos de duración, en Untitled de los Byrds). Además de elemen­
tos de Ravi Shankar, "Eight Miles High" tomó en gran medida
elementos del jazz modal de John Coltrane. "Tocábamos la
Rickenbacker de doce cuerdas para que sonara como un saxo, tra­
duciendo el jazz a una forma de rock'', declaró Roger McGuinn.
Uno puede escuchar el elemento del jazz no sólo en el modo de
tocar la guitarra, sino en los intrincados patrones de hi-hat de
Michael Clarke y las explosiones tintineantes del bajo de Chris
Hillman. La música de los Byrds, como mucho del acid rock de
la Costa Oeste que siguió en la estela del grupo, se halla enraiza­
da en el ethos norteamericano post-beatnik del "dejarse llevar". A
los Beades, en contraste, no les convencía mucho eso de impro­
visar o de "sentir" las canciones. En lugar del jazz, la vanguardia
musical a la que McCartney y Lennon se acoplaron y filtraron
hacia el pop era europea -musique concrete y electrónica al estilo
Stockhausen-. En la época de Revolver, McCartney creó un colla­
ge de cintas de catorce minutos de duración llamado "Carnival of
Light", mientras que "Revolution 9" de 1968 era la representa­
ción concrete de Lennon de la agitación popular de ese año.
"Estudio vs. Vivo" es sólo una de las muchas contradicciones
o tensiones que atraviesa la música psicodélica. Uno puede calcar
esta distinción entre tendencias compositivas y de improvisación
sobre la dicotomía antigua entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Por
un lado, la psicodelia anhela un Edén perdido, un paraíso arcadio
de calma pastoral. Este aspecto emerge del costado pictórico-sono­
ro de la psicodelia. Pero subsiste también un impulso igualmente
potente hacia el apocalipsis, unas ansias de caos que se ven refleja­
das en el anhelo de ruido devastado y abstracto propio del género.
Si hubo una figura que vivenció estas pulsiones conflictivas hasta
su punto de máxima intensidad, ese fue Jimi Hendrix. La imagen
standard de Hendrix es dionisíaca: el performer literalmente in­
candescente, agitando un infierno de ruido orgiástico de guitarra
antes de envolver en llamas al instrumento mismo. Pero también
podía ser un artesano paciente. Electric Ladyland, por ejemplo, im­
plicó una meticulosa sobregrabación y un remixado interminable,
con Hendrix trabajando codo a codo con el ingeniero Eddie Kramer
(el equivalente tosco del ultra apolíneo George Martín) para crear
cuadros sonoros intrincadamente detallados, como la canción-suite
oceánica " 1 983 . . . (A Merman I Should Turn To Be)" y "Moon,
Turn The lides. . . Gently, Gently Away'.
En torno a la música y la cultura de los sesenta, uno puede
ver impulsos apolíneos y dionisíacos en colisión: ágape y eros, se­
renidad e insania, el niño flor beatífico y el freak quemado. Al
escribir acerca del Festival Internacional de Pop de Monterrey
en junio de 1 967, Michael Lydon se preguntaba cuál era la ver­
dadera esencia de la naciente contracultura: "¿Eran cien chicos
subnormales gritando, aullando y atacando bidones y tachos
dados vuelta como bailarines norafricanos en trance, o eran los
miles de dulces hippies que circulaban, se sentaban y dormían
sobre el césped, con flautas y bongós, gotas y burbujas, riendo
y amando suavemente?". La respuesta, por supuesto, es: ambas
cosas, todo a la vez. La música psicodélica ha demostrado ser
más poderosa (y perdurable) estéticamente cuanto más se ha visto
atravesada por tales contradicciones.
Por un lado, era totalmente moderna, una forma de arte basa­
da en la tecnología de amplificación, en un volumen de sonido de
inundación total, y en las posibilidades estéticas de la electricidad
(desde efectos como el feedback hasta los shows de luces que usa­
ban de fondo las bandas psicodélicas). Aun así, en las letras, en las
voces de inspiración folk y en la presencia de instrumentos acús­
ticos, uno puede detectar un impulso igualmente fuerte de recha­
zo a la modernidad y a la ciudad, un anhelo de volver a la natu­
raleza. Las canciones psicodélicas se equipaban con una imaginería
de lo rústico y las raíces, mientras que las ropas y el arte de tapa
de los álbumes aludían a los EE.UU. de frontera, a la Inglaterra ed­
wardiana y a la Europa de la Edad Media.
93
"Is this /ove or confasion?", 10 se preguntaba Hendrix. La raíz misma
de con-fosión -implosión de categorías, interpenetración de asuntos
normalmente separados- se hallaba en el núcleo de la psicodelia. El
género era una zona de flujo clave. La suavidad de los Byrds produ­
jo un quiebre radical con la lascivia áspera del r&b: "AD I real/y wanna
do/ Is baby be frimds with you", 1 1 arrullaban castamente en uno de
sus primeros hits. En temas como "Why" y "She Don't Care About
Time", los Byrds también convirtieron a las chicas en rebeldes hero­
ínas bohemias que desafiaban las convenciones burguesas y la auto­
ridad patriarcal. En la psicodelia eran realmente escasas las artistas
femeninas rebeldes, pero las que había sí que trataron de forzar los
roles de género, no tanto por adoptar una rudeza andrógina como
por cultivar una mística amenazante aunque seductora. Siniestra
amalgama de bruja y reina de hielo, Grace Slick conjuró a la "mujer
fálica" de la pesadilla freudiana. Su cortante mezzo-soprano parecía
atravesar el cuerpo del oyente como una lama. Menos conocida, pero
con un estilo vocal de penetración etérea semejante, Dorothy
Moskowitz de United States of America subvinió la adoración a la
Madre Naturaleza tan predominante en la psicodelia con el tema iró­
nicamente titulado "Garden of Earthly Delights":
"Poisonous gardens, lethal and sweet
Venomous blossoms
Choleric fruit deadly to eat
Violet nightshades, innocent bloom,
Omnivorous orchids,
Cautiously wait, hungrily loom
You will find them in her eyes
In her eyes, in her eyes" 1 2
10. "¿Esto es amor o confusión?"
1 1 . "Lo único que realmente quiero, nena,/ es que tú y yo seamos amigos.•
12. "Jardines venenosos, letales y dulces/ Flores malévolas/ Fruta colérica mor­
ral/ Violetas belladonas, inocentes en flor,/ Orquídeas omnívoras,/ aguardan con
En la mayor parte de la psicodelia, por supuesto, las imágenes
de jardines, praderas y parques eran completamente idílicas. La
figura del parque aparecía como símbolo del niño interior: un
refugio de juego acorralado por todas partes por la agitada efer­
vescencia urbana de actividad productiva y de responsabilidad
adulta. Por supuesto, era también el mejor lugar para que los
habitantes de la ciudad tomaran ácido. Inspirados en un viaje
de LSD en Battersea Park, en el tema " ltchycoo Park" de The
Small Faces se ve al cantante Steve Marriott invitar a su amigo
virgen de ácido a hacerse la rata ("you can miss out schooll why
go to learn the words offaols!) 13 y a acompañarlo al parque, ten­
tándolo con promesas de drogarse, tocar el cielo y mirar los
patos "a pleno desde arriba". Según Ronnie Lane, miembro del
grupo, " ltchycoo Park" era un "plagio de un himno religioso lla­
mado 'God Be In My Head', pero compuesto como un diálogo
entre una persona normal, inocente, y alguien muy hip, que ya
había estado ahí". Envuelta en redobles de batería con p hasing
que emanaban desde adentro de los parlantes como humo sagrado, la voz de Marriott en el estribillo suena con pureza y devoción casi monacales.
¿Cómo llegó al pop este nuevo tipo -sagrado, asexuado- de
voz masculina? Irónicamente, es probable que hayan sido esos blu­
seros lujuriosos de los Rolling Stones quienes iniciaron la tenden­
cia con "Lady Jane", una parodia de canción de amor cortesano
de tonalidad isabelina con encajes de dulcimer y clavicordio. Lo
que en Jagger se pretendía como casi cómico ("lady jane" es el
término en slang para los genitales femeninos) fue tomado en
serio por Syd Barrett, cantante, guitarrista y compositor principal
de los primeros Pink Floyd. Muy posiblemente el primer cantan-
cautela, amenazantes de hambre/ Todo eso lo encontrarás en los ojos de ella/ En
sus ojos, en sus ojos.ª
13. "Puedes faltar a la escuela/ ¿por qué ir a aprender palabras de necios?"
95
te de rock en sonar realmente inglés, Barrett recusó la cansina en­
tonación noneamericana en favor de una dicción exageradamen­
te precisa y un aura de refinamiento consumado que sonaba a veces
positivamente aristocrática y retrotraía al oyente hacia una guar­
dería de clase alta de la Inglaterra previa a la guerra.
Plagada de rimas internas y de asonancias al estilo de las can­
ciones infantiles, las letras de Barrett llevaron la exaltación psico­
délica de la nifíez -abordada primero por Donovan y The
lncredible String Band- hasta el límite del vénigo. El disco debut
de Pink Floyd de 1967, The Piper at The Gates ofDawn, toma su
título del séptimo capítulo -el más místico- del libro El viento en
los sauces, en el que Water Rat y Mole se encuentran con el dios
de la naturaleza Pan, luego de haber sido atraídos corriente arri­
ba por los sonidos tentadores de su música primordial. En
"Matilda Mother" Barrett nos lleva de vuelta al feliz aturdimien­
to de aquellos cuentos para antes de dormir, con la voz materna
transformando mágicamente las "líneas garabateadas" de la pá­
gina en doradas y maravillosas tierras de imaginación. " The
Gnome" es un cuento de hadas, "The Scarecrow" recuerda las his­
torias de Worzel Gummidge, mientras que en "Bike" Barrett se
hace amigo de un ratón llamado Gerardo. El antropomorfismo y
el animismo (Barrett creía en los espíritus de los árboles) de las
primeras canciones de Pink Floyd se relacionan con una concien­
cia panteísta común a muchos consumidores de LSD. " Dios está
en todas las cosas", declaró Paul McCartney en 1967. "Dios está
en el espacio entre nosotros. Dios está en la mesa enfrente tuyo. "
La facultad del LSD de hacerle ver a uno las cosas con ojos de niño,
como por primera vez, constituyó el sacramento químico de un
panteísmo renaciente.
De modo intrigante, esta suerte de idealización no problemá­
tica de la nifíez tan en boga en la psicodelia británica era mucho
menos común en EE.UU. "White Rabbit" de Jefferson Airplane,
por ejemplo, se inspira en Alicia en el País de las Maravillas, pero
llega a plantear un tópico polémico en torno al pánico de la ge-
neración de los padres en respuesta al uso contracultura! de sus­
tancias alteradoras de la conciencia. Sobre un ritmo de bolero ame­
nazante, Grace Slick señala sardónicamente las vagas alusiones del
drogadicto Lewis Carroll a los hongos mágicos y a los narguiles
llenos de hachís:
"Go ask Alice
I think she'll know.
When logic and proportion
Have fallen sloppy dead,
And che White Knight is talking backwards
And the Red Queen's 'off with her head!'
Remember what che dormouse said:
'Feed your head. Feed your head. Feed your head'" 14
"White Rabbit" también transmite la parte ominosa de tanta literatura para niños, la niñez como un tiempo de miedos sin nombre y superstición. Jefferson Airplane nunca fue realmente una de
esas bandas del tipo "está todo bien": la inquietud y la desesperación atraviesan la mayoría de sus canciones. Inspirados en un mal
viaje, "Somebody to Love", de 1 967, ensaya el terror apocalíptico de los Stones de "Gimme Shelter": " When the truth isfound to
be líes/ And ali the joy within you dies. . . When the garden f/owers,
they are dead, yes/ And your mind, your mind, is so ful/ of dreadl
Don't you need somebody to /ove?/ You betterfind somebody to /.ove" . 1 5
14. "Ve y pregúntale a Alicia/ Creo que ella sabrá./ Cuando la lógica y la pro­
porción/ Caen muertas en descuido,/ Y el Caballero Blanco está hablando al
revés/ y la Reina Roja dice '¡córtenle la cabeza!'/ Recuerda lo que dijo el lirón:/
'Alimenta tu cabeza. Alimenta tu cabeza. Alimenta tu cabeza'. n
1 5 . "Cuando la verdad se descubre mentira/ Y toda la alegría en ti muere/ Cuando
las flores del jardín están todas muertas, sí, / Y tu mente, tu mente, está tan llena
de terror/ ¡No necesitas alguien a quien amar?/ Es mejor que encuentres a al­
guien a quien amar.»
97
"Wild Tyme", en el disco de 1968 After Bathing at Baxter's, da en
la misma tecla al anhelar un fundamento estable en un mundo
fuera de quicio. En una voz suspendida a mitad de camino entre
la exultación y el pánico, Slick se lamenta: "/ see peopk ali around
me changingfaces/ It's a wild time/ lm doing thingr that haven't got
a name yetl I need /ove" . 1 ' En el mismo álbum, "Rejoyce" es un
98
caleidoscopio sombrío y gracioso de percepciones revueltas, con
Slick precipitándose desde el absurdo (" Boylan's crotch amazes",
"/'ve got his arm, /'ve had itfar weeks") 17 pasando por ocurrencias
satírico-políticas ("J'd rather have my country die far me") 1 1 hasta
el sollozo "aliyou wanna do is live/ but somehow it alifa/Is aparl' . 19
La sinuosa y quejumbrosa "Two Heads" también se asemeja a un
documento de esquizofrenia inducida por el ácido. De principio
a fin, la vocalización estridente y falkadélica y el sonido de guita­
rra quebradizo, archibrillante, de Jefferson Airplane se parece a un
sistema nervioso afectado por el ácido - "crudo" no en el sentido
terrenal del blues, sino según la hipersensibilidad despellejada de
alguien cuya epidermis psíquica hubiera sido arrancada-. Cuando
los Airplane subieron al escenario en Woodstock luego de una
noche de grupos heavy, Slick dijo a la multitud que se preparara
para "una música maníaco-matinal . . . todo un nuevo amanecer".
Así suena la música de Jefferson Airplane: una iluminación tan
dolorosamente brillante que hay que taparse los ojos.
Al escribir sobre la escena del acid rock de San Francisco,
Michael Lydon detectó en su música "el sentimiento de ciertas
exigencias estrictas para los sentidos, una experimentación con las
técnicas de asalto, un juego con la idea de la fealdad hermosa, la
1 6. "Veo gente cambiando sus caras a mi alrededor/ Son tiempos salvajes/ Estoy
haciendo cosas que todavía no tienen nombre/ Necesito amor."
17. "La entrepierna de Boylan asombra"; "Tengo su brazo,/ lo he tenido por
varias semanas."
18. "Preferiría tener un país que muriera por mí".
19. "Todo lo que quieres es vivir/ pero de algún modo todo se viene abajo."
creatividad de la destrucción y la pérdida del yo hacia lo que fuera
que pudiera venir". Extrañamente, la mayor parte de los músicos
de San Francisco llegaron a este lugar partiendo de la música folk.
Jefferson Airplane, en su formación original, tocaba todos instru­
mentos acústicos. El folk ofreció una buena base para la fusión
con el jazz modal y los raga, porque la naturaleu modal de las me­
lodías folk inglesas, irlandesas y escocesas "se prestaban a la explo­
ración drone y ornamental" (Mark Prendergast). De allí los ulu­
lantes arabescos del canto de Slick, o la facilidad con la que los
Byrds cambiaron las escalas celtas por las hindúes.
A diferencia de los grupos psicodélicos británicos, las bandas de
San Francisco habían pasado directamente del folk al acid rock sin
ningún período intermedio de rock'n'roll o r&b. Como consecuen­
cia, el groove optimista que mantenían los grupos británicos por de­
trás de toda la parafernalia de estudio se hallaba ausente. Aun así, a
pesar de su falta de anclaje en el r&b, las bandas de acid rock de San
Francisco enfatii.aban de modo uniforme la importancia de la dama.
No es coincidencia que la escena haya nacido en lo que antes habí­
an sido clubs de baile, como el Fillmore y el Avalon. Se trataba de
una forma de danza particular, sin pareja y asexuada, un frenesí
sagrado de gestos ondulantes. Esta forma libre de danza se corres­
pondía con "la búsqueda de la forma que sigue al caos" Grateful
Dead, tal como la caracterizaba el guitarrista Jerry Garcia.
Capturar en estudio la "magia" fugitiva de sus improvisacio­
nes en vivo se revelaría como un problema permanente para los
Grateful Dead. Poco antes de realizar su primer álbum, Garcia
advertía: "no somos una banda de estudio. Somos una banda de
baile". Luego de un debut decepcionante, los Dead viraron hacia
el extremo opuesto y abrazaron el potencial escultórico de los
sonidos del estudio. Esmerándose en reunir cintas en vivo con ex­
perimentación en estudio, el disco de 1968 Anthem ofthe Sun se
inspiró en gran medida en el training en música contemporánea
del bajista Phil Lesh y del pianista Tom Constanten, quienes ha­
bían estudiado con Luciano Berio en el Mills College de Oakland,
100
California. "Estábamos haciendo un collage", recordó Garcia.
"Tenía que ver con un enfoque más similar a la música electróni­
ca o concreta, donde realmente uno está ensamblando trozos y pe­
dazos, enfatizando una representación no realista. " Comparado
con las proezas fonográficas de los Beatles o de Hendrix, Anthem
es, sin embargo , una experiencia bastante moderada, con una cua­
lidad "orgánica" que mayormente se siente como un evento mu­
sical plausible en tiempo real (a diferencia de, digamos, ''A Day In
T he Life" de los Beatles). Los Dead rápidamente volvieron a su
modelo original de improvisación ("dejarse llevar") tal como se
halla documentado en una serie interminable de álbumes en vivo.
Jefferson Airplane, de modo semejante, ejecutó un par de gestos
de música concreta -la pista desquiciada ''A Small Package of Value
Will Come To You, Shonly" , la incursión electrónica "Curinga"pero generalmente sus discos replicaban de cerca su sonido en vivo.
Pink Floyd acortó la brecha entre las versiones británicas y norteamericanas de la psicodelia. Al igual que los grupos de San
Francisco, Pink Floyd incorporaba la improvisación y lo aleatorio
en sus actuaciones. En la guitarra, Barrett creaba "bocetos de so­
nido", apoyándose en gran parte en el echo y empleando las mis­
mas técnicas de g/issando que el guitarrista de AMM, Keith Rowe.
Barrett generaba extrañas sensaciones de ascensión frotando con­
tra las cuerdas elementos como encendedores Zippo, reglas de plás­
tico y piezas de metal. A la hora de grabar, sin embargo, Pink Floyd
seguía el camino de los Beatles y exploraba toda una gama de tru­
cos de estudio y tratamientos sonoros. De hecho, The Piper at The
Gates... fue grabado en los estudios de EMI en Abbey Road al mismo
tiempo que los Beatles estaban trabajando en Sgt. Pepper's Lone/y
Hearts Club Band.
Otro paralelo con la escena de San Francisco era el rol de la
iluminación en los shows de Pink Floyd. Barrett hablaba a me­
nudo de que la sinergia sinestésica de música y luces elevaba la
actuación de la banda a un nivel superior. El principal técnico de
iluminación con el que trabajaron, Pete Wynne Wilson, creó un
dispositivo que incluía un espejo y un preservativo que había sido
estirado sobre una luz poderosa y salpicado con pintura. Vibrando
al compás de la música, el dispositivo estaba llamado a generar
"un pulso rítmico danzante de luz" Qohn Cavanagh) . En algún
lugar a mitad de camino entre el caleidoscopio y el planetario, el
efecto completaba perfectamente la película fractal en colores de
la música de Pink Floyd. Con canciones como "Astronomy
Domine" e "lnterstellar Overdrive", Pink Floyd se ubicaba entre
los primeros grupos psicodélicos en identificar el "espacio" como
su tema principal: un espacio que era a la vez exterior e interior,
inimaginable y a veces desolado, vasto y extraño, y sin embargo
también íntimo, de retraimiento al hogar, como un útero.
Syd Barrett terminó extraviando una porción crucial de sus fa­
cultades mentales en algún remoto rincón del cosmos, por supues­
to. Dejó Pink Floyd a poco de grabar su segundo álbum A Saucerful
ofSecrets. Barrett no fue la única víctima del uso excesivo de LSD.
El debilitamiento del yo desató los más retorcidos espectros del
ello. Si uno cree en hadas al fo ndo de los jardines, como hacía
Barrett, no hay más que un paso hasta el lado siniestro del medievalismo: fantasmas, demonios, espíritus maléficos. Este aspecto
espectral de la psicodelia comenzó a surgir en los últimos años de
los sesenta, con el tema gótico-bucólico de Donovan " Hurdy
Gurdy Man" , la conflagración infernal-apocalíptica de "Fire" de
Arthur Brown. Para otros grupos como The Doors, la psicodelia
había girado siempre en torno a lo unheimlich, lo siniestro
-"Strange Days", "People Are Strange" -, tal como había sucedido con el sueño arcádico de sentirse en casa en cualquier lado. El
verano de amor de 1 967 fue prontamente eclipsado por la agitación y la polarización política de 1 968 --disturbios estudiantiles
de Mayo, los Panteras Negras, etc-. "Heavy" era la nueva palabra
del momento y la imaginería del goce psicodélico parecía passl y
nai"ve a la vez.
La reacción frente a la psicodelia comenzó temprano, con los
primeros meses de 1 968. Bob Dylan marcó el camino grabando
101
john Wesley Harding en sólo dos días, manteniendo su música cruda
y simple. Sus compafíeros de The Band lanzaron Music From Big
Pink, basado de modo igualmente estricto en las raíces musicales
americanas. Luego de la debacle de Their Satanic Majesties &quest
-un intento de equiparar Sgt. Pepper's-, los Rolling Stones volvie­
102
ron con todo a los despojados y viriles "Jumpin' Jack Flash" y
"Street Fighting Man". Incluso los Beatles, que siguieron permi­
tiéndose alardes de psicodelia, se volvieron básicos con el tema es­
tilo Chuck Berry "Back In the USSR" y la estructura de blues de
doce compases de "Revolution". Los Byrds, mientras tanto, abra­
zaron plenamente el country rock en Sweetheart ofthe Rodeo.
Sin embargo, la psicodelia no terminó allí, como una de esas
modas pop que finalmente se encojen hasta desaparecer.
Abiertamente alucinatoria, la música subsistió durante los últimos
dos afíos de los sesenta. Y el concepto de psicodelia resurgió inclu­
so en los setenta, desde la Kosmische Musik de bandas alemanas como
Tangerine Dream, Can, Amon Düül II y Ash Ra Tempel hasta en
los space-rockers del Reino Unido como Hawkwind y Gong.
Pueden verse extensiones de la psicodelia en el rock progresi­
vo y en el glam rock. Marc Bolan de T. Rex, por ejemplo, comen­
zó como un trovador hippie obsesionado con Tolkien que rasga­
ba una guitarra acústica, mientras que Bowie era un enorme
admirador de Syd Barrett. Los primeros Roxy Music podrían con­
siderarse como una manifestación de "psicodelia tardía". Al aban­
donar Roxy Music, Brian Eno, el encargado de los sintetizadores
y el operador de los efectos de cintas de la banda, grabó una serie
de álbumes que le deben mucho al caprichoso estilo puramente
inglés de Barrett, y luego abandonó las canciones por la pura mú­
sica ambient -el desarrollo lógico de uno de los aspectos de la psi­
codelia, la búsqueda de la serenidad-.
Luego del punk (que había hecho de "hippie" el máximo in­
sulto), la psicodelia tuvo una serie de mini-revivals, algunos de
ellos poco más que un pastiche de fetichismo del período (Soft
Boys, Doctor and the Medies, el Prince de " Raspberry Beret"),
otros más exploratorios (The Fall, Echo & The Bunnymen).
Olvidados por el curso de una década, los Byrds repentinamente
se convirtieron en un punto de referencia masiva a mediados de
los ochenta. R.E.M. basó su sonido en torno al folk-rock de los
acordes íntimos de los Byrds, mientras que Hüsker Dü hizo una
versión de "Eight Miles High". Los Beatles, sin embargo, queda­
ron fuera del mapa como referentes hip hasta 1 989, cuando The
Stone Roses -figuras líderes de una escena de Manchester estimu­
lada por el éxtasis- los nombró como su mayor influencia. The
Stone Roses representaron un puente entre los mundos del indie­
pop y de la cultura rave. El término "rave", tal como fue usado
para describir las primeras fiestas en galpones y luego extendido a
eventos bailables masivos en la campiña inglesa, muy probable­
mente derivaba del mundo de los sound-systems jamaiquinos. Pero
también era una palabra de los sesenta. Una de las primeras ac­
tuaciones de Pink Floyd ocurrió en un evento llamado ''.All-Night
Rave", mientras que el término "raver" fue utilizado a menudo
para describir a las chicas hippies tripeadas, tal como esa debutante en sociedad devenida ménade que inspiró el clásico single de
Pink Floyd, "See Emily Play". Del mismo modo que la subcultura que rodeó a los Grateful Dead en los setenta, ochenta y noventa, la escena rave creaba un sentido de comunidad extático-tribal.
Como los shows de los Dead, cada rave construía una "zona temporalmente autónoma" en la que se podía experimentar con drogas en el ambiente más conducente audiovisualmente que se pueda
imaginar. El acid house tocado en las raves no podía haber sonado más alejado del country-rock serpenteante de los Dead, aunque tenía exactamente la misma función. Tal como dijo Burton
H. Wolfe en los sesenta, ésta era música diseñada para "volarte la
cabeza y proveer un sonido activador de la danza" ¡Qué extenso y
extrafio trip para el concepto de música psicodélica!
103
NAVEGAR ENTRE ESTRELLAS. COSMIC ROCK"'
Dado que es la más abstracta de las artes, la música tiene la capacidad de inspirar el arrebato místico, una sensación de estar aquíy-ahora que nos diluye hacia una expansión infinita. En Nada
Brahma. The World is Sound, Joachim-Ernst Berendt explora la
idea de que la música es "el paisaje de la conciencia". Argumenta
que los últimos avances del pensamiento científico de Occidente
confirman la antigua intuición del misticismo oriental: el modo
en que el universo funciona está más cerca de la música que de los
modelos mecanicistas formulados por Newton. Nada Brahma significa "el mundo es sonido"; en la cosmología del budismo Zen, el
universo surgió como sonido. De modo semejante, la física cwintica, la teoría del caos, etc., sugieren que detrás de la aparente solidez
de la realidad hay una "danza cósmica de vibraciones, ondas, frecuencias, probabilidades. Berendt cree que las leyes que gobier-
* Escrito en colaboración con Joy Press. Incluido en Tht Stx Rnolts: Gmdtr.
RtbtJJion and RDclt'n' roll, Londres, Serpent's Tail, 1 994.
10s
106
nan la realidad (desde la estructura de las hojas y de los cristales
hasta la distancia entre los planetas del sistema solar) se ajustan a
las leyes de la armonía musical.
La música psicodélica (definida en su sentido más amplio) as­
pira a la inmensidad amorfa de esta danza cósmica. Es una músi­
ca que insinúa y se agolpa en el caudaloso bramido del Sonido
Original, el OM original. Se puede trazar una línea que va desde
las orquestas gamelan de Indonesia, la música aborigen de didge­
ridoo, el raga hindú, la música devota tibetana, las flautas de Pan
marroquíes ejecutadas por los Maestros Músicos de Joujouka, John
Cage, La Monte Young, Terry Riley, The Velvet Underground,
The Byrds, grupos krautrock (como Can, Faust, Neu, Cluster,
Ashra Tempel), Brian Eno, Spacemen 3, My Bloody Valentine,
hasta llegar al ambient techno de artistas como Aphex Twin. Lo
que esta clase de música comparte es la creencia de que "menos es
más": patrones simples, repetidos, pueden generar tanta complejidad como inmensidad. En diversos grados, todos estos artistas
hacen música drone, basada en sobretonos y semitonos en lugar
de los nítidos intervalos tonales que gobiernan la música clásica
occidental. La música drone disuelve los límites entre las notas para
sugerir el bramido supramusical de la respiración del cosmos.
Se ha vuelto un cliché usar la palabra "mantra" para describir
las canciones de bandas estilo wa/l-ofnoise, desde Velvet hasta los
Valentines. Pero hay una razón para el empleo de este término zen.
Los mantras no tienen autor ni estructura narrativa: no van hacia
ningún lugar. La psicodelia siempre se ha propuesto ayudar al
oyente a deslizarse fuera de los límites del tiempo, el espacio, el yo
y refugiarse en un sin-tiempo y sin-espacio zen.
Estas ideas ingresaron al rock a través del teórico y composi­
tor J�hn Cage, quien se inspiró en el budismo y la tradición del
cristianismo gnóstico. Su música ideal era meditativa, y alentaba
una receptividad ausente en el oyente. "No es cuestión de llegar a
algún lugar, de hacer avances -escribió Christian Wolf en referen­
cia a la música y a la filosoBa de Cage-, o de haber venido de algún
lugar en particular, ya sea de la tradición o del futurismo. No hay
nostalgia ni anticipaci6n". A través de su (a)quiescencia, el oyen­
te vive en el ahora.
La camarilla de aliados y discípulos avant-gartk de John Cage
-La Monte Young, Terry Ril ey, Steve Reich- continuaron con
el desarrollo de sus técnicas: la repetici6n de base drone, la mú­
sica percutiva influenciada por el gamelan, la manipulaci6n de
ri n_ tas (loops, sistemas de delay), elementos "aleatorios" como la
radio de onda corta. Y estas ideas ingresaron al rock a través de
John Cale (quien tocó con La Monte Young antes que con The
Velvet Underground), la banda de krautrock Can (cuyo inte­
grante Irmin Schmidt trabaj6 también con Young y con Terry
Riley) y Brian Eno.
Otro conducto por el cual las ideas del zen llegaron al jazz
y al rock fue John Coltrane. Junto con Miles Davis, Coltrane
reintrodujo la estructura modal en el jazz. La tonalidad modal
es una característica compartida por el folk, el blues y la música hindú: una improvisaci6n basada en una escala, un modo o
un solo acorde (a diferencia de los continuos cambios de tonalidad en los que se basa la música d:isica occidental) que resulta en melodías fluidas, resbalosas y drone. En los sesenta,
Coltrane se encaminó hacia Oriente, espiritual y musicalmente: una evoluci6n que comenzó en India ( 1 96 1 ), sigui6 con A
Love Sup reme ( 1 964) y culmin6 en su álbum de 1 965, Om, cuyo
título refiere al nombre budista para la Divinidad, el Absoluto,
la Primera Vibraci6n. El álbum empieza y termina con un canto
religioso, "/ am OM', mientras que en el medio la banda de
Coltrane se embarca en una demencia disonante. Si bien esto
no podría alejarse más de la música plácida de Cage, la filosofía
subyacente es similar: el objetivo consiste en derrumbar las defensas psíquicas del oyente para lograr que el caos interior se fusione
con el cosmos.
En una conferencia que dict6 en 1954, "45' para un orador",
Cage tom6 prestada la exhortaci6n de un místico an6nimo:
107
108
"Cultivá dentro tuyo una gran similitud con el caos del éter cir­
cundante: soltá tu mente, liberá tu espíritu". La meta es el retor­
no, a través de la música, a un "nosotros" primordial que antece­
de a la individuación. No sólo aprehender, sino más bien fundirse
con el Absoluto. Sri Chimnoy, el gurú del fusionista jazz-rock John
Mclaughlin, hizo las siguientes declaraciones sobre el LP de este
último, Love, Devotion, Surrender. "Desafortunadamente para
Occidente, el hecho de rendirse suele ser malinterpretado. Sentimos
que si nos rendimos ante alguien, él va entonces a dominarnos.
Pero desde un punto de vista espiritual . . . cuando lo finito ingre­
sa en lo Infinito se convierte de una vf:L en lo Infinito. Cuando
una pequeña gota entra al océano ya no podemos identificarla. Se
convierte en el poderoso océano".
La influencia de Coltrane se filtró en el acid rock a través de
T he Byrds y de Jimi Hendrix. En la canción "Eight Miles High"
de T he Byrds, la tonalidad modal del folk se me-zcla con la fluidf:L
drone de los raga de la India. Viniendo del folk y habiéndose sal­
teado el blues, los Byrds fueron capaces de crear una especie de
rock no-fálico basado en la iridiscencia de acordes tintineantes en
lugar de riffs. Su vocalización era susurrada, como cantada entre
dientes, en lugar de ser potente y afirmativa. Las letras de T he
Byrds abrazaban los principios zen del abandono despersonaliza­
do en oposición a la autoafirmación agresiva del yo en el entorno
propia del blues blanco. La canción "5D" trata sobre abrirse a un
universo suavemente abrumador, "amoroso". " Bailad of Easy
Rider" se hace eco del ansia viajera de los beatniks e imagina el
hecho de ser arrastrado por el río de la vida y eventualmente fu­
sionarse con "el mar".
MAR DE SONIDO
A mediados de los sesenta el rock era puro empuje, una potente
afirmación de la sexualidad y una exteriorización de si mismo
orientada hacia el mundo y el oyente. Pero con la psicodelia el
rock se volvió oceánico, estratosférico: un paisaje sonoro que
envolvía y subsumía al oyente. El LSD, un catalizador de las cua­
lidades espaciales de la música, coincidió con los avances técnicos
que posibilitaron que esa misma espacialidad fuera realzada y am­
plificada (sonido estéreo, consolas de 24 canales, uso del estudio
de grabación "como un instrumento") . El rock perdía su dureza,
se convertía en un medio en el cual el oyente se encontraba sus­
pendido y cobijado como dentro de un útero.
Uno de los momentos fundantes del nacimiento de las psico­
delia, "Purple Haze" ( 1 967) de Jimi Hendrix, parece haberse ori­
ginado en una fantasía de regresión uterina. En esa canción, Jimi
Hendrix, el "besador del cielo", se muestra consumido por un in­
fierno de sensualidad que inspira tanto temor como deseo, una
mixtura de amor y apocalipsis. En un libro llamado E/ectric Gypsy,
Harry Shapiro y Caesar Glebbeek revelaron que "Purple Haze"
fue directamente influenciada por el interés de Hendrix en las ereencías religiosas de una tribu nativa norteamericana, los Hopi. En
la cosmología hopi una de las cuatro fases de la creación era
Qoyangnuptu, la era del Púrpura Oscuro. Una entidad llamada
Mujer Araña aglutinó la tierra al mezclarla con su saliva (el mar),
concibiendo así el primer mundo bajo el agua, donde la luz se
propaga como una "bruma púrpura". Para Hendrix esta frase evoca
el método que aplicaba en su infancia para huir de una vida familiar problemática, inestable. "De algu na manera -escriben Shapiro
y Glebbeek-, Jimi se encontraba flotando, mirándose a sí mismo
desde lo alto, sabiendo que no estaba dormido sino a la deriva, a
través de la bruma de otra dimensión, el plano astral, en busca de
algo que nunca pudo identificar". ¿Quizás la tranquilidad perdida del idilio amniótico?
A lo largo de su obra, Jimi Hendrix fantaseó con escapar de la
alienación terrenal, a veces ascendiendo al espacio exterior ("Third
Stone from the Sun"), otras sumergiéndose en el agua. En " 1 983 . . .
(A Merman I Should Turn to Be)", de E/ectric Ladyland ( 1 968),
109
Hendrix busca refugiarse de un mundo en guerra huyendo al fondo
del océano en un submarino mágico. Ignorando a los escépticos
que dicen con sorna que es imposible que un hombre sobreviva
bajo el agua, Hendrix desconoce el principio de realidad patriar­
cal que lo privó originalmente del Edén acuático del útero. Tanto
en esta canción como en su secuela, "Moon, Turn the Tides...
Gently, Gently, Away', Hendrix se anticipa al dub y a la música
ambient al usar efectos de estudio para crear una versión auditiva
de la Gran Barrera de Coral: estrías de sonido como luces que re­
fractan bajo el agua, racimos de riffs que se precipitan y dispersan
como cardúmenes de peces tropicales, titilan como estrellas de
mar y se dilatan cual anémonas.
no
La música de la contracultura está repleta de fantasías neptúne­
as y cultos de adoración al agua. "Yellow submarine" de los
Beades es como una canción infantil que también aborda esta
utopía preedípica: al igual que en "1983 ... (A Merman I Should
Turn to Be)", una mágica embarcación subacuática nos transpor­
ta a un reino de plenitud ilimitada donde no existen las carencias.
"Julia'' ( The Beat/es, 1968) parece ser una canción dedicada a una
sirena, una "niña del océano" cuyos ojos son como conchas mari­
nas y cuyo pelo "flota en el cielo", pero es en realidad una elegía
para la madre de John Lennon. Donovan se puso acuático en
"Atlantis" (1968) y en "T here Is an Ocean" (1973), siendo esta
última una oda mística sobre la "tierra prometida'' que se encuen­
tra en cada uno, un reino de silencio celestial que sólo podemos
alcanzar si "nos desactivamos".
Muchas veces el imaginario cósmico y oceánico se entremez­
clan, sefialando el mismo sueño imposible: un retorno a ese hogar­
du/ce-hogar originario. Starsai/or (1971) de 1im Buckley es quizás
la combinación definitiva entre el océano y el cosmos, nostalgia
del hogar y ansia del viaje reconciliadas en una sola imagen.
Iniciado como trovador de folk-rock, las canciones y el canto de
Buckley asumieron gradualmente el carácter de improvisaciones,
a medida que fue absorbiendo la influencia de Coltrane y de Miles,
y de compositores como Xenakis, Berio, Cage y Stockhausen.
También cayó bajo el hechizo de la cantante de música contempo­
ránea Cathy Berberian, con su extravagante colección de "gorjeos,
murmullos, cloqueos, alaridos, balbuceos, gritos, llantos, lamen­
tos, gemidos" (tal como lo describe Lee Underwood, amigo de
Buckley y guitarrista principal). El mismo Buckley declaró: "Lo
más impactante que he visto soportar a un público es el hecho de
estar frente a alguien que no canta palabras. Si fuera por mí, las
palabras no significarían nada''. En su lucha por llegar más allá del
lenguaje usó su voz como instrumento de free jazz, una glosolalia
tarareada de scat enloquecido fluyendo a borbotones como un géi­
ser; incluso llegó a cantar en swahili.
Intoxicado con todas estas pociones de ebriedad avant-garde,
Buckley produjo Lorca (1969) y Starsailor, uno de los discos más
febrilmente excéntricos de todos los tiempos. "Come Here,
Woman" es al mismo tiempo un encuentro carnal con una mujer
real y una congregación tántrica con la Gran Diosa Madre. El
sexo los transporta a un mundo intoxicado donde el dolor es abolido; los amantes son llevados por la marea hacia un "espiral de
paz" (una imagen explícitamente uterina). En Thalassa. Una teoría de la genitalidad, Sandor Ferenczi declaraba que el motivo de
la pulsión masculina no es "otra cosa que un intento [ . . . ] de retornar al útero de la madre". La madre, por su parte, es "el símbolo y el sustituto parcial del mar".
Es, sin embargo, la voz de Buckl ey la que encarna, aun mucho
más que sus letras, ese deseo por alguna forma de apocalipsis eroto­
místico. En "Jungle Fire", su voz es volcánica: una erupción de
lava desde lo profundo del cuerpo que despide el gemido acongo­
jado de "¡¡Mamá!!" a través del horizonte de la canción, como un
cometa envuelto en llamas. AJ igual que en "Come Here, Woman",
el objeto de su deseo de unión es a la vez una "madre espiritual"
de carne y hueso y algún tipo de Madre Primordial. La canción
que le da título al disco, "Starsailor", está compuesta en su totali-
111
dad por la voz de Buckley grabada en pistas múltiples y tratada en
estudio; es un coral esquizofrénico con cada voz situada en un pai­
saje sonoro de complejidad laberíntica. Las voces de Buckley bro­
tan como plasma, coagulando en glóbulos y filamentos que se bi­
fiircan para luego reconectarse y formar una suerte de panal de
jouissance' vocal, una gruta de glosolalia. La espeluznante polifonía
vocal de Buckley yace en algún lugar entre el lenguaje infantil, el
gemido orgásmico y los éxtasis pasmosos de arrebato místico.
Wilhelm Reich creía que el misticismo era un anhelo sublimado de
las "sensaciones cósmico-plasmáticas" del orgasmo. Buckley literal­
mente esculpía una canción entera a partir del orgasmo, tomando
los sonidos extáticos vocales que en el pop suelen limitarse al clí­
max de una canción y moldeándolos como arcilla. "Starsailor" pa­
rece tener lugar dentro del espacio infinito del orgasmo en sí, como
si estuviéramos dentro del cuerpo de Buckley.
1 12
EL AZUL QUE ALGUNA VEZ CONOCISTE
En su primera época, los Pink Floyd estaban influenciados por
AMM, un colectivo de free jazz inspirado en el zen que trataba de
hacer música como si estuviera siendo hecha por primera vez. Los
Floyd tomaron de ellos la idea de reemplazar los distintos acordes
l . Como suele suceder con los angloparlantes que citan directa o indirectamente
el concepto de goce según Jacques Lacan, Reynolds deja el término en francés, sin
reemplazarlo por "enjoyment" o "bliss". Superando el Principio del Placer, que toma
tolerable la experiencia para el sujeto,jouissanrt sería un exceso de placer que lleva
a la pérdida del ego y del dolor. En la expresión "jouissance vocal", Reynolds esta•
ría haciendo una traducción fonética de la interpretación lacaniana de los juegos
con la materialidad de los significantes que practicara James Joyce en su Finntgans
Wfzkt. "Jouis-sans" y "Jouis-sens" son los dos neologismos que inventa Lacan para
referirse a esta experiencia joyceana: encontrar goce en los significantes mismos li­
berados del sentido. En el caso de Buckley, el goce estaría enfocado en los juegos
fonéticos de sus vocalizaciones prelingüísticas, de sus glosolalias.
por ondas amorfas. Syd Barrett fue uno de los primeros guitarris­
tas en usar wah wah, echo, feedback y guitarras con slide para va­
porizar el rock, reemplazando el riff por la radiación.
El sonido oceánico/cósmico de Pink Floyd se hallaba refleja­
do en una imaginería de expansiones beatíficas azules. El color
azul asumía, ya desde los comienzos, una significación especial en
la imaginación de Pink Floyd. La pista que abre su primer disco,
The Piper at the Gates ofDawn, es 'J\stronomy Domine", un flujo
de tonalidades radiantes sobre las cuales un Barrett colmado de
temor reverencial balbucea en torno a "the blue you once knew". 2
Esta extraña frase de vagas premoniciones nos lleva directo al co­
razón de la psicodelia.
Para Julia Kristeva, el color tiene el mismo rol en pintura que
el cromatismo (timbre, textura, grano de la voz) tiene en la músi­
ca. El color es no representativo, una pura carga que libera el ex•
ceso no verbal -el "más de lo que se puede decir" - de la emoción
o de la libido. En la historia del arte, las vanguardias han luchado
para liberar al color de las constricciones narrativas, representacionales y figurativas: de allí la trayectoria que va del impresionismo
al expresionismo abstracto y el action painting. También en la mú•
sica, la vanguardia ha desarrollado los aspectos cromáticos y espa•
dales en desmedro de la narrativa lineal (tema, desarrollo, desenlace, etc.). La psicodelia, por su parte, expandió dramáticamente
la paleta cromática y la espacialidad del rock, en desmedro, en este
caso, de la estructura convencional de la canción.
En su ensayo "La alegría de Giotto", Kristeva analiza el uso del
color azul en las pinturas de Giotto sobre la madonna y el niño,
donde la Virgen María está invariablemente rodeada por un trasfon•
do ondulante, radiante, de un índigo celestial. Para Kristeva, el azul
es el color del goce preedípico. La fóvea (elemento central del ojo)
tarda dieciséis meses en desarrollarse completamente. El niño in­
fante percibe el color, y en particular la parte azul del espectro ero2. "El azul que alguna vez conociste."
113
114
mático, mucho antes de que pueda enfocarse sobre la forma y la
figura. Esto significa que un flujo cromático radiante, y sobre todo
azul, evoca un tiempo anterior al asentamiento del ojo/"yo":3 la in­
timidad gozosa, incestuosa, de la fase del amamantamiento.
En otro ensayo titulado " La maternidad según Giovanni
Bellini", Kristeva se pregunta: "¿cómo podemos verbalizar esta
memoria prelingüística, irrepresentable? El flujo de Heráclito, los
átomos de Epicuro, el remolino de polvo de la cábala, los místi­
cos árabes e hindúes, y los dibujos punteados de la psicodelia,
todos parecen mejores metáforas que las teorías del ser, el /ogos y
sus leyes". Como Giotto, Bellini rodeaba a sus madonnas de un
deslumbrante campo azul que produce "una peculiar, serena ale­
gría''. Kristeva identifica un uso similar del color -en tanto des­
composición extática del yo- en el arte moderno, en particular en
los bloques luminosos de puro color de Rothko y en el trabajo de
Matisse. Hacia el fin de su vida, cuando abandona la pintura por
el uso de recortes de papel de tonos puros, la obra de Matisse se
llena de un misticismo oceánico: paisajes marinos poblados de pó­
lipos, anémonas y frondas de flora subacuática. En "Los bañistas"
es difícil distinguir dónde terminan las figuras de los bañistas y
dónde empiezan las olas.
Las canciones de Pink Floyd combinan una fijación con las
extensiones azules (el océano, el cielo) y una imaginería obsesiva­
mente reiterada de maternidad y goce infantil. A pesar de su re­
putación de reyes del rock progresivo, todo en ellos apunta real­
mente a una regresión. El título de Ummagumma suena como un
balbuceo infantil, con ecolalia y disonancia, mientras que cancio­
nes como ''A saucerful of secrets" llevan al oyente de paseo por una
montaña rusa cósmica parecida a ese túnel del tiempo caleidoscó­
pico que aparece en el clímax de 2001: Odisea del espacio.
En Atom Heart Mother, Pink Floyd compuso una sinfonía de
regresión, la ''Atom Heart Mother Suite". Comienza con "Father's
n
3. Juego de palabras: en inglés "¡ [yo] y "eye• [ojo] se pronuncian igual.
Shout", una música pomposa que se ríe del clasicismo: severos y
majestuosos vientos que se ajustan a la terrible y orgullosa dign i­
dad del orden patriarcal, se mezclan con truenos de guerra y ace­
leración de motores. "Breast Mil.ley" es un paseo por el idilio per­
dido de la nutrición y alimentación materna. Es un blues
conmovedor, todo hecho de violines llorosos, guitarra con slide y
una voz femenina, angelical y sin palabras. La mística cristiana a
menudo usó la imaginería del amamantamiento y de la "leche es­
piritual" para describir sus experiencias. "Breast Milky" evoca la
descripción de Saint Fran�ois de Sales de una beatífica "plegaria
de quietud", en la cual "el alma es como un niño pequeño toda­
vía prendido al pecho". Con "Mother Fore", la voz se vuelve un
coro ondulante, al principio suave y tierno, luego cada vez más
inquietante, y sube hasta convertirse en un canto fiínebre de al­
cances cósmicos. "Funky Dung" comienza como un blues sin prisa,
ingenioso pero insustancial, luego pasa a una pieza de poesía fonética dadaísta, todo un sinsentido de sílabas y gorjeos, como el
habla de un bebé transformada en ópera. En "Mind Your Throats
Please" opera una regresión ulterior, hacia una cacofonía cromática total. Es como si hubiéramos descendido desde la condición
de bebés hacia el útero, el óvulo, las cadenas de cromosomas y
ADN, directamente de vuelta en un nivel de conciencia subatómica de "luz blanca'', destino final del viaje de LSD. Finalmente,
"Remergence" es el regreso a la realidad y a la forma definida, contorneada: regresa el tema principal de la suite, una figura de guitarra dolorosamente blusera que ensaya un lamento por la utopía
perdida, ya resignado a la pérdida.
Meddle ( 197 1) también está en abierta rebelión contra el
principio de realidad. "A Pillow of Winds", por ejemplo, es una
canción de cuna eólica, cubierta con amables llantos de guita­
rra hawaiana. Waters y su bienamada deriva por "una nube de
edredón" logran la serenidad estratosférica de aves que duermen
en el viento. Pero mientras que el lado uno de Medd/e es directa­
mente paradisíaco, los veinticuatro minutos de la épica "Echoes",
ns
1 16
que toma todo el lado dos, es más acongojada, menos confiada en
que el paraíso pueda recuperarse. Alegoría de la desintegración y
desilusión de la contracultura, "Echoes" le debe mucho a la "Rima
del Marinero Antiguo" de Coleridge, donde un navegante nau­
fraga en un océano estancado. "Echoes" se intitulaba originalmen­
te "The Return of the Son of Nothing", y mientras que su atmósfe­
ra elegíaca procede obviamente en parte de los sentimientos de Waters
por la pérdida de su padre, también se conecta con un sentido más
abstraao: el estar despojado, desheredado, abandonado por la co­
rriente luego de que la marea contracultura! se haya retirado.
La canción-suite comiema con el despliegue lento de suaves ondas
de teclados, lacrimosas punzadas de guitarra blusera y un ritmo fa­
tigado, desfalleciente. Waters habita amorosamente, mórbidamen­
te, esas ensoñaciones de una Arcadia oceánica, toda hecha de cata­
cumbas de corales y cuevas, antes de regresar a su realidad de
alienación urbana, la sensación de comienzos de los '70 de estar
"exiliados en Main Street". La canción insiste hasta que se detie­
ne en un punto, se vuelve fantasmal, mientras guitarras inquie­
tantes tratadas en estudio dan vueltas y chillan como gaviotas, o
tal vez como buitres. Gradualmente, el tema se recompone a sí
mismo luego de la calma atroz, casi como si Waters estuviera reu­
niendo fuerzas para seguir adelante. Reconciliado con la actitud
de conformarse con menos, solloza lastimosamente que ya no tiene
a nadie que le cante "canciones de cuna". "Echoes" combina dos
tipos de duelo nostálgico: uno, por el pasado inmediato (el Verano
del Amor) y el otro, por el goce de la psicodelia uterina. Han pa­
sado ya los tiempos en los que la contracultura parecía poder cons­
truir una vida sin alienación y derrocar masivamente el complejo
de Edipo. La trascendencia colectiva del principio de realidad se
ha convertido, con la atomización de la comunidad hippie, en una
fuga de la realidad que niega la vida. El Edén de la psicodelia, ais­
lado y estéril, se ha transformado en una isla desierta.
ONO, ENO, ARTO: NO-MÚSICOS Y LA
EMERGENCIA DEL "ROCK CONCEPTUAL"*
En 1960, especialmente en Inglaterra, existía toda una legión de
art schooi bands. Pero lo más llamativo es que las ideas artísticas
tenían sobre la práctica musical un mínimo efecto. Las tendencias arty en el rock de 1960 solían vincularse en general con el
modo en que los grupos se presentaban a sí mismos o empaquetaban sus discos, junto con una generalizada sensibilidad bohemia y romántica que envolvía a la música. Así, mientras Pete
Townshend tomó prestada la idea de destrozar la guitarra del arte
autodestructivo de Gustav Metzger y la influencia de la Escuela
Británica de Arte Pop invadía The Who Seii Out, la auténtica sustancia de la música de T he Who siguió siendo la misma versión
sobreamplificada del r&b. El diletantismo estaba mal visto; los
rockeros de 1960 luchaban por alcanzar el virtuosismo y mostraban gran reverencia por la destreza técnica del r&b, del folk y de
* Incluido en Totally
and Faber, 2009.
Wiml: Postpunk lnkrvitws and Ov�rvinus, Londres, Fabcr
117
na
algunos otros géneros. Cuando el rock de los sesenta se volvió
efectivamente "progresivo", el catalizador no provino del arte mo­
derno sino de otras formas de música -los lineamientos post­
Coltrane en el jazz, los raga de la India, la música concreta y los
compositores de electrónica clásica de vanguardia como
Stockhausen-. A menudo, las "innovaciones" en el rock llega­
ban a partir de un retroceso a la era pre-rock, ya fuera el music
hall en T he Beatles o, de modo creciente, la música clásica pre­
via al siglo XX (ópera rock, como en Tommy de T he Who). En
cuanto al "álbum conceptual", no tiene deuda alguna con el arte
conceptual y le debe todo a la literatura (y ni siquiera a lo más
arriesgado de la ficción modernista).
• ¿Qué sucede con T he Velvet Underground? ¿Es cierto que fue­
ron la eminente banda arty? Con Velvet, lo que tenemos es un
grupo de rock experimental adoptado y encuadrado en cierto sen­
tido por un artista, Andy Warhol. Pero es difícil apreciar la conexión entre las ideas y prácticas de Warhol y lo que Velvet hacía
en términos sonoros. Era una banda radical, lo cual parece arty,
pero su radicalidad hallaba sus verdaderas fuentes en la música y
en la literatura. Ninguno de ellos era producto de las escuelas de
arte; en efecto, el background de Lou Reed era la literatura in­
glesa (su mentor fue Delmore Schwartz), mientras que John Cale
estudió música en el Goldsmith's College y había estado en la
vanguardia de la música clásica contemporánea de Nueva York,
como participante en el T heater of Eternal Music de La Monte
Young. La reputación de Velvet Underground como padres fun­
dadores del "art rock" proviene de su patrono tanto como de su
influencia sobre las art schooi bands que vinieron después, sobre
todo Roxy Music.
En mi opinión, es Brian Eno de Roxy Music quien primero
introdujo ideas del mundo del arte en el corazón de la práctica
musical, pero también Yoko Ono (como John Cale, un produc­
to de la escena experimental de Nueva York post-John
Cage/Fluxus, y contemporánea de La Monte Young). A pesar
de que tanto Eno como Ono desarrollaron su obra pionera a
fines de los sesenta y comienzos de los setenta, su influencia real
se manifestó con más fuerza durante el período postpunk de
fines de los setenta (no es coincidencia que fuera también el
gran momento de las bandas formadas por estudiantes de arte).
La música de Ono fue generalmente despreciada en su propio
tiempo. Eno fue entrevistado muchas veces por ser el miembro
de Roxy Music más llamativo, elocuente y volcado a lo intelec­
tual, pero las ideas que predicaba iban a contramano de su época,
la era del rock progresivo, y sólo alcanzaron amplia cristaliza­
ción después del punk.
Las primeras intervenciones de Ono en el rock fueron una serie
de discos junto a John Lennon: Unfinished Music #1: Two Virgins
(1968), Unfinished Music #2: Life With The Lions (1969), y
WeddingAibum (1969). Estos discos salieron por Zapple, la filial
experimental del sello Apple de T he Beatles, y eran rock sólo en
el más difuso sentido del término, ya que estaban mucho más
cerca de un arte conceptual forjado con sonidos que de la música. En la reedición de Rykodisc de Life with the Lions, hay una
cita de T hurston Moore de Sonic Youth: "Hago sonidos para contemplar. Esto lo aprendí de Yoko. Yo vivo bajo su sombra" . El
crack de apertura de Lions, "Cambridge 1969", es una actuación
en vivo en la Universidad de Cambridge, en la que durante cerca
de media hora Yoko grita sobre la guitarra distorsionada de
Lennon; el lado B del álbum incluye "Two Minute Silence", el
primero de varios homenajes are-rock a "4:33" de John Cage, y
"No Bed For Beatle John'', en el cual Ono recita al estilo del canto
gregoriano varios artículos de periódicos acerca de la pareja.
Wedding Aibum continuó con esta estrategia de utilizar la celebridad de Ono y Lennon como material en bruto: ''Amsterdam",
que ocupa todo el segundo lado, retoma entrevistas, conversaciones y sonidos encontrados registrados durante la luna de
miel/protesta "Bed-In" de la pareja.
119
Sus siguientes incursiones en el estudio de grabaci6n, Piastic
Ono Band ( I 970) y Fly ( 197 1), están más pr6ximos a la música
120
(terminada), aunque todavía son altamente conceptuales. En
tiempos en que el rock se obsesionaba cada vez más con la sofis­
ticaci6n (modo de ejecuci6n sutil, arreglos ornamentados, pro­
ducci6n densamente tratada en estudio) Ono y su socio Lennon
escenificaron un retorno autoconsciente al primitivismo del
rock'n'roll primordial. Ono declar6 que su objetivo era lograr una
combinaci6n del golpe fuerte y pesado del rock en su versi6n más
repetitiva y de mayor purga mental con la vocalizaci6n abstracta
influenciada de igual modo por el free jazz y por la terapia de gri­
tos primales que la pareja estaba explorando. Ideas similares como
"volver atrás" para despojar a la música estaban siendo reivindica­
das por críticos como Lester Bangs, quien luego comenz6 a apo­
yar la herejía de que el punk crudo de garage de bandas como The
Troggs y The Count Five era superior a Sgt. Pepper's y a Disraeli
Gears de Cream. A diferencia de las bandas de garage de media­
dos de los sesenta, incapaces de tocar nada más allá del rock rudi­
mentario, Ono estaba logrando que músicos expertos y magnífi­
cos (Eric Clapton, Ringo Starr, el mismo Lennon) tocaran como
gorilas descerebrados usando guantes de cocina. Como ejemplo
de "regresi6n consciente", Plastic Ono Band es candidato -con
tanta fuerza como The Stooges- a ser el disco seminal del proto­
punk. La contribuci6n de Ono al asunto consistía en su vocaliza­
ci6n abstracta, un grito agudo que anticip6 e influenci6 a cantan­
tes postpunks femeninas como Lydia Lunch, Siouxsie Sioux, China
Burg de Mars, Ari Up de The Slits y Linder Sterling de Ludus.
El estilo de primitivismo proto-punk de Eno era igualmente con­
ceptual. Describiéndose orgullosamente como "no-músico" en las
innumerables entrevistas que hizo para Roxy Music y luego como
solista, Eno defendía una aproximaci6n al rock desafiantemente
diletante que corría en direcci6n contraria al reinado de la valori­
zaci6n de la técnica instrumental del rock progresivo. El enfoque
de Eno era marcadamente diferente al de Ono, sobre todo por el
hecho de que él no tenía los compromisos políticos feministas de
ella ni tampoco creía en el expresionismo (que en el espíritu de
los '60 tendía a equiparar "lo auténtico" y lo pre-social, infantil o
animal) . Las ideas -sostenía Eno- contaban mucho más que la
destreza técnica. Pero también contaban más que la pasión, el con­
tenido emocional o la intención expresiva. Si Ono era una proto­
punk, furiosa y atormentada, Eno era un proto-postpunk: su crí­
tica a la fijación rockera de la autenticidad y la pasión anticipaba
la interpelación postpunk contra el "rockismo". Pero en otro sen­
tido, el impulso de Eno no era tanto anti-rockero como un inten­
to de liberar ciertas potencialidades de la música. Eno apostó a un
desvío respecto del ego-drama del rock, ese teatro "adolescente"
de rebelión (tal como él lo veía) , e intentó en cambio hacer foco
en el ruido y en una insistencia mecanicista ("energía idiota'' , la
llamaba él) , además de transgredir el gusto, la lógica y la proporción (la "demencia, la tosquedad y el grotesco" que él valoraba en
Roxy Music y que se fueron desvaneciendo luego de haber sido
expulsado del grupo) . Las irrupciones atonales de sintetizadores y
los experimentos con cintas en los dos primeros álbumes de Roxy
Music inspirarían a toda una generación de músicos postpunks
deseosos de explorar la electrónica pero salteándose las estructuras pianísticas del teclado del sintetizador.
Mientras que Yoko Ono era una artista conocida antes de su
ingreso en la música pop, Eno sólo alcanzó la fama a través de la
música. Pero su enfoque musical de conj unto fue modelado a
fines de los sesenta, durante su estancia en el lpswich Art College,
donde asimiló una sensibilidad que fusionaba una actitud lúdi­
ca y de desapego. Uno de sus maestros, Roy Ascott, sometía a los
estudiantes a un proceso de desorientación con el objetivo de ex­
tirpar de ellos todo romanticismo. " Proceso, no producto" era la
frase del momento, a partir de la cual la obra de arte aparecía como
el mero residuo de un procedimiento. Lo que emergió de estas
ideas fue una validación del diletantismo, en tanto las personas
121
122
que se consideraban a sí mismas anistas lo hacían primero en un
sentido casi abstracto o intransitivo, y la elección del medio espe­
cífico para trabajar era secundaria, provisional y habitualmente
temporaria. La actitud y los conceptos importaban más que la téc­
nica o el compromiso. Así recordaba Eno el fermento en Ipswich:
"Todos pensaban que podían hacer cualquier cosa. Los pintores
podían componer música, los albañiles podían hacer happenings,
las prostitutas podían escribir ópera . . . El núcleo de lo que se nos
decía era: 'en este momento de la historia no hay un envase here­
dado para lo que quieras hacer, no hay una categoría en la cual
encaje automáticamente. De modo que, a pesar de que esto se
llame 'escuela de pintura' parte de tu trabajo aquí es encontrar en
qué medio quieres trabajar . . . '. Teníamos allí una estudiante que
tejía, esa era su obra, y otro que hacía performances caminando
sobre una cuerda con un violín".
Más tarde, a comienzos de los setenta y en calidad de asistente
frecuente a Watford, escuela de arte de formato también libre, Eno
colaboraría con el pintor/profesor Peter Schmidt para crear las
Estrategias Oblicuas, un mazo de canas que ofrecían instrucciones
al estilo del koan y sugerencias de pensamiento lateral, cuidadosa­
mente redactadas para ayudar a los anistas con sacudidas a que su­
peraran impasses o que desanudaran bloqueos creativos: "honra tu
error como una intención oculta", "dalo vuelta", "hacia lo imposi­
ble", "¿está terminado?", etc. Algunas de las estrategias oblicuas sur­
gieron primero como principios de funcionamiento dentro del pro­
pio proceso creativo musical de Eno: los sistemas de cintas con
delay utilizados para crear su disco solista Discrttt Music y las co­
laboraciones con Roben Fripp como No Pussyfooting, por ejemplo,
eran encarnaciones de la máxima oblicua "la repetición es una forma
del cambio". Una de las instrucciones, "cambia el rol de los instru­
mentos", habría de ser realmente adoptada (o, más probablemen­
te, descubierta de modo independiente) por los músicos postpunks,
con cienas bandas cuyos miembros se intercambiaban los instru­
mentos en escena para que no decayera el entusiasmo.
Además de ser un conducto hacia el rock para cierta sensibi­
lidad de escuela de arte británica de los sesenta, Eno fue también
una figura clave en la emergencia de un abordaje "pictórico" de
la grabación. Junto con Robert Wyatt y Pink Floyd, estaba en la
vanguardia de la exploración de las posibilidades espaciales y tex­
turales abienas por el estudio de grabación. En sus intervenciones
y escritos se abre paso un consistente impulso por uaducir el soni­
do al registro visual, ya sea hablando de la cinta como de un lien­
zo sobre el cual uno puede pintar una capa de sonido sobre otra,
ya sea refiriéndose a su producción para grupos como U2 en tér­
minos de "paisaje dentro del cual las canciones acontecen". La esen­
cia de la producción de la grabación consistía para Eno en la reti­
rada del tiempo real: en lugar de grabar un evento musical, se
construye un pseudoevento fantasmagórico que bien podría no
haber sucedido nunca como actuación real en un momento espe­
cífico. Los efectos y los tratamientos sonoros abrían una fantástica
paleta de timbres; el emplazamiento en estéreo, el panco y la cámara [reverb] recreaban en audio el equivalente de la perspectiva y
habilitaban todo tipo de espacialidades ficcionales a la manera de
Escher; el método cortar-y-pegar y los loops de cintas lograron
efectos a mitad de camino entre el collage y el viaje en el tiempo.
Luego de un breve período en que no fue bien recibido durante
la convulsión del punk -su distanciamiento de orientación zen
iba claramente contra la tendencia del momento-, Eno se convirtió en una figura central durante el postpunk, cuando la música
se volvió más abierta y experimental. Fue uno de los productores
más importantes de la época, trabajando con Devo y Talking
Heads, convocando en 1978 a las cuatro bandas principales de la
No Wave para el compilado que definió la escena: No New �rk.
Un par de afios antes de No New �rk, Eno trabajó fugazmen­
te con Television, una de las bandas principales de la primera ola
punk de Nueva York. Pero los demos resultaron ser un desastre.
Había allí un choque de sensibilidades: los grupos de punk origi­
narios del CBGB -Television, Patti Smith Group, Richard Hell and
123
the Voidoids-- eran fundamentalmente literarios, iban tras una
visión de la poesía fusionada con el rock'n'roll (Smith llamó a su
estilo "Rimbaud and Roll" y el guitarrista principal y líder de
Television se bautizó a sí mismo Tom Verlaine). La sensibilidad
de Eno provenía de las anes plásticas antes que de la literatura; re­
chazaba sin dudar las ideas "rockistas" acerca de la expresión de
sentimientos desde el alma y el corazón, componiendo a menudo
sus letras a panir de balbuceos sin sentido.
124
Eno se llevó infinitamente mejor con los grupos de la No Wave.
La escena estaba atiborrada de eruditos de escuelas de arte, di­
letantes como Eno que repartían sus energías entre el arte, la fil­
mación, el teatro experimental y las artes escénicas, la poesía y
la música. Arto Lindsay de DNA y Mark Cunningham y China
Burg de Mars habían estudiado todos en el Eckerd College en
Florida, una universidad de artes con una atmósfera tan libre
como la de Ipswich. La baterista de Mars, Nancy Arlen, era una
escultora de resinas de plástico, mientras que el guitarrista
Sumner Crane era un hombre del Renacimiento, interesado por
igual en la música experimental, la pintura abstracta y la filoso­
fía. El enfoque de la composición de rock que tenía el grupo era
rigurosamente conceptual, "una cuenta regresiva del 10 al 1"
(Cunningham) donde cada paso implicaba deshacerse de cada
una de las convenciones del rock'n'roll, tales como el tempo uni­
ficado o la tonalidad. Afios antes de Sonic Youth (a quienes in­
fluenciaron enormemente), Mars exploró la "reinvención de la
guitarra'', experimentando con la desafinación de los instrumen­
tos, reafinándolos en medio de los temas, utilizando la guitarra
percusivamente. Hacia el final de la breve pero intensa existen­
cia de Mars, Crane (un virtuoso guitarrista de blues que eligió
mutilar su propio talento) ya estaba generando noise manipulan­
do la palanca de la guitarra. La melodía era masacrada por los
gritos gemelos de Burg y Crane, mientras que las letras explora­
ban diversos estados de psicosis y disociación.
En parte, DNA se definía a partir del deseo de su líder, Arto
Lindsay, de sonar tan poco parecido a sus amigos de Mars como
fuera posible. En lugar del muro de ruido construido por estos úl­
timos, DNA diseñó un esqueleto sonoro lleno de cortes y arran­
ques. Más tarde, cuando un músico hábil en un sentido más con­
vencional -el bajista Tun Wright, ex Pere Ubu-se unió a la banda,
DNA desarrolló una estética groovera, aunque todavía intermi­
tente y fracturada. Pero el conjunto en su más temprana encarna­
ción era de lo más radicalmente arty y antimusical, con la presen­
cia de Robin Crutchfield en teclados. Crutchfield era un artista
de performance reclutado por Arto Lindsay no por ninguna des­
treza musical sino a raíz de una fotografía de amplia circulación
de una de sus piezas teatrales. Grotescamente maquillado, con do­
cenas de muñecos de bebés asexuados en miniatura pegados con
cinta adhesiva a su carne desnuda, la imagen de Cr. utchfield apa­
reció en la File Magazine de Toronto y fue incluida en una caja de
postales de artistas publicadas por el Banco de Imágenes de
Vancouver. El modo de ejecución de los teclados de Crutchfield
se basaba virtualmente en la transposición de una lógica de las
artes visuales a la música: "Me relaciono con el piano de manera
escultórica, a partir de patrones de blanco y negro, en grupos de
dos o tres teclas; ¡veo estos patrones simétricos sobre el piano y
trabajo mucho sobre eso!", explicó en una entrevista de 1 978. ''A
veces el patrón geométrico que estoy usando no suena bien al oído,
pero es realmente hermoso." El mismo Lindsay utiliza en ocasiones metáforas visuales para referirse a su modo de tocar la guitarra: "era escultórico en tanto opuesto a lo pictórico, siluetas que
se abalanzaban sobre el oyente más que superficies".
Uno puede ver un salvaje desprecio por el rock que va mucho
más allá del diletantismo en la actitud de Lydia Lunch, líder de
Teenage Jesus & the Jerks, banda que consideró la música meramen­
te como vehículo para lo que ella quería hacer verbalmente, llegan­
do incluso a afirmar que si el spoken word hubiera estado más insta­
lado a fines de los setenta ella habría elegido ese fo rmato . En Teenage
12s
126
Jesus, la musicalidad -ese perro decadente- está sujetada por una
correa apretada; el sonido está bajo el yugo de la urgencia expre­
siva y del contenido. El ritmo se ve reducido al beat de una mar­
cha estilo fúnebre, tocada en un equipo de batería compuesto por
un platillo roto y un redoblante disfuncional; el alcance del
canto de Lunch se halla limitado a una sola nota; canciones que
duran tan poco como cuarenta segundos. Sin embargo, a dife­
rencia de muchos grupos de punk del momento, Teenage Jesus
estaba lejos del caos inepto; había un sonido deliberadamente
logrado, "regimiento muy rígido de precisi6n casi militar -en pa­
labras de Lunch-, más que combustión espontánea''.
Previamente, Teenage Jesus and the Jerks incluía a James
Chance como saxofonista, pero la expresividad de su modo de
tocar sobresalía excesivamente. Luego Chance formó The
Contortions, por lejos el más convencional de los grupos de la No
Wave desde el punto de vista musical, con un ajustado groove inspirado en James Brown y temas que tenían un centro tonal.
Chance era un logrado músico entrenado en el conservatorio
que había pasado por la escena loft jazz de Nueva York. Pero
acorde al espíritu de los tiempos, Chance reclutó para su banda
a dos mujeres no-músicas: Place, recién salida de la escuela de
artes de Chicago, y Adelei Bertei, una veterana de la escena proto­
punk nucleada en torno al Cleveland lnstitute of Art. Bertei des­
arroll6 un abordaje extraño, antimusical, para su instrumento, ma­
chacando los tiestos del teclado a modo de percusión, golpeándolos
con sus puños y sus codos, incluso saltando sobre ellos y bailando
encima. The Contortions trataba al público de un modo tan
rudo como a sus equipos: una postal de sus shows era ver a
Chance acosando al público, saltando del escenario para acosar
a mujeres de la multitud para luego quedar trenzado en una lucha
con los novios. Influenciado igualmente por provocadores del
rock como Iggy Pop y la reciente tradición del arte de perfor­
mance de confrontación (del Living Theater y los Aktionists
de Viena en adelante), las sensacionales interacciones de Chance
con el público creaban una atmósfera de tensa expectación en
los recitales. Tal como lo recuerda Place , "una gran parte de
todo aquello residía en el público de artistas. La violencia más
el ruido hacían de nuestros shows una performance combina­
da con música" .
Una de las canciones nunca grabadas de Mars fue "RTMT", una
repuesta a un crítico que desestimó al grupo en términos de "arty
y vacío". 1 Y es que sin embargo subsistía una profunda ambiva­
lencia en el núcleo de la No Wave en torno a la idea de "arte" , un
síndrome de atracción-repulsión que se traducía en una suerte de
"patear para los dos lados". En el mundo del rock, los integran­
tes de la No Wave utilizaban el conceptualismo y el extremismo
de vanguardia como una marca diferencial, la arista que los dis­
tinguía del enfoque "es sólo rock'n'roll" de bandas como Ramones.
Pero en el centro de la escena artística de Nueva York, los de la No
Wave emergieron como punks, con una actitud y agresividad que
resultaban disruptivas del gentil y contemplativo ambiente de espacios de ane del Soho como T he Kitchen. Lindsay de DNA recuerda que preferían tocar en salones de rock como CBGB antes
que en The Kitchen, "hogar de la vanguardia aprobada por John
Rockwell" -referencia a la escuela de compositores post-John Cage
como Roben Ashley, David Behrman, Meredith Monk, etc. , en
relación con el pronunciamiento de John Rockwell, cático de música del New l11rk Times-.
El extremismo incendiario de la No Wave garantizó que el
movimiento se consumiera rápidamente a sí mismo: la cuenta re­
gresiva de Mars los dejó sin lugar adónde ir, Lydia Lunch formó
una nueva banda estilo raunch'n'rol/ 2 llamada 8 Eyed Spy, y la mút. La expresión "arty and empty" puede resumirse en las siglas RTMT.
2. "Raunch'n'roll" es el sub género de bandas de rock sureño estadouniden­
se ["southern rock"] de los '70, como The Allman Brothers Band o Black
Oak Atkansas, cuyo álbum en vivo Rlzunch'n'ro/1 Livt ( 1 973) contiene la frase
del caso.
127
128
sica de DNA, aun permaneciendo fracturada, perdió con la in­
corporación del bajista Tim Wright algo del carácter abstruso de
épocas anteriores. Hacia 1 979 la escena de Nueva York se estaba
desplazando en un sentido más groove, orientada hacia el baile y
la diversión. Pero el elemento arty siguió siendo tan fuerte como
antes. Los B-52's eran produao de las escuelas artísticas de Athens,
Georgia, mientras que futuros grupos experimentales como Llquid
Liquid estaban liderados por el artista de cómics Richard
McGuire. Cineastas como Jim Jarmusch, Vincent Gallo y John
Lurie tocaban todos en bandas. Artistas como Jean-Michel
Basquiat y Robert Longo repartían sus energías por igual entre la
música y la pintura.
Mientras que el modernismo catastrófico de la No Wave
buscaba arrasar con la tradición del rock y construir nuevas for­
mas de expresión auténticas desde un decretado Año Cero cul­
tural, la siguiente ola de música-y-cultura de Nueva York era
posmoderna: tomó géneros existentes y se los apropió con un
guiño conocedor para hacerlos mutar mediante una desviación
astuta. "El futuro ya no está más de moda", declaró Kristian
Hoffmann, un ex compañero de ruta de James Chance que pasó
a trabajar con el ícono de Club 57 Klaus Nomi y fundó su pro­
pia banda de neo-rockabilly, The Swinging Medallions. En
1 980, el crítico del New 11Jrk Times Robert Palmer catalogó esta
nueva sensibilidad como "estética falsa", retomando la broma
de John Lurie cuando describió a su banda The Lounge Lizards
como ''fakejazz" [falso jazz] . Palmer caracterizó a los Lizards y
a sus pares como "artistas conceptuales que disfrutaban jugan­
do con la forma y el contenido de los idiomas musicales e in­
cluso satirizando alrededor del comportamiento y las corres­
pondientes actitudes: los Lounge Lizards no sólo suenan igual
que una banda de j azz de 1 950 enloquecida, sino que incluso
lucen exactamente así".
En el amanecer de los ochenta, la creencia de la No Wave en
la intensidad y en la verdad expresiva fue reemplazada por la es-
tilización y la superficie. Muchos actores de la No Wave toma­
ron parte en este cambio: James Chance grabó un álbum "disco"
como James White and the Blacks; Lydia Lunch hizo algo por
el estilo en su álbum solista Queen ofSiam, fusionando cabaret,
canciones de amor y una banda de sonido de dibujos animados
para sus letras de horror y abyección. Kid Creole and the
Coconuts tomó la celebración y la elegancia de los estilos pre­
vios al rock'n'roll (musicales, canciones para shows, música de
big band, ritmos de latín dance) y las combinó con grooves de
disco funk moderno y letras totalmente contemporáneas (por
ejemplo, "Mr Softee" es una canción sobre la impotencia) . El
cover, una rareza durante los días del punk y la No Wave en razón
de la importancia dada a la innovación y a la originalidad, se
transformó en un emblema de este giro hacia el posmodernis­
mo: Chance hizo una versión de "Tropical Heatwave" de Irving
Berlín, Lydia Lunch cantó el clásico de Billy Holliday "Gloomy
Sunday" y Cristina, su compañera de sello en ZE Records, actualizó el clásico de Leiber & Stoller "Is T hat Ali T here Is?". La historia de la música popular se convirtió en un guardarropas de
identidades provisionales, canciones-personaje que el performer
podía vestir y luego sacarse como una máscara. Cosas parecidas
pasaban en el mundo del arte, por supuesto -por ejemplo los
juegos de identidad de Cindy Sherman, que se servía de una panoplia de personajes femeninos- .
Esta fase de la música de Nueva York, a veces llamada mutant
disco, se vio eventualmente eclipsada por una ola fresca de ban­
das arty orientadas hacia el rock, que habían quedado marcadas
en su formación por la No Wave. El estandarte de batalla contra
los ritmos bailables y la ironía fue enarbolado en un evento de
1981 llamado Noise Fest, una vitrina de una semana de duración
para la nueva generación de bandas disonantes y confrontativas.
Tuvo lugar, naturalmente, en una galería de arte del Sobo llama­
da T he White Columns, y fue curada por un joven Thurston
129
Moore de Sonic Youth (que alguna vez llegaría a hacer su propio
cover estilo Ono de "4:33" de Cage, en su proyecto paralelo The
Whitey A/bum de 1 988, aunque de sólo un minuto de duración,
la mitad del "Two Minute Silence" de Ono). Y así continúa la in­
terminable fiesta del art-school rock, motorizado en los '00 por
conjuntos como Fischerspooner y Gang Gang Dance: anistas-de­
venidos-rockeros intentando caminar por la cuerda tambaleante
entre lo arty y d vado.
130
LOS PODERES DEL HORROR. RUIDO*
El ruido es la moneda corriente del rock de los ochenta, prácticamente lo único en lo que nos queda creer. Una idea tan satisfactoria
-el ruido irrita-, una clave tan simple de captar y a la vez, sin embargo, capaz de inflacionarse hasta el nivel de las más grandiosas teorías de la subversión. Pero . . . ¿quién debe ser irritado y de qué
modos? En cualquier caso, ¿qué es el ruido?
RUIDO/HORROR
Si la música es algo así como un lenguaje, si comunica algún tipo
de mensaje emocional o espiritual, entonces el ruido se define mejor
como interferencia, algo que bloquea la transmisión, neutraliza el
código, evita que se constituya algún sentido. El mensaje sublimi* Escrito originalmente en 1987 e incluido en Blisstd Out. Tht Rllptum ofRodt,
Londres, Serpent's Tail, 1 990.
131
132
nal de buena panc de la música sugiere que el universo es esen­
cialmente benévolo, que de haber tristeza o tragedia estas se resuel­
ven en el nivel de alguna armonía superior. El ruido problematiza
esta visión del mundo. Esta es la razón por la cual los grupos de
noise invariablemente abordan tópicos antihumanistas -abyección
extrema, obsesión, trauma, atrocidad, posesión-, que socavan la
confianza del humanismo en la conciencia y en la voluntad indi­
viduales para convertirnos en sujetos de nuestras vidas y trabajar
juntos por el progreso general de los asuntos comunes.
Este oscuro e inmanejable campo de horror y enfermedad cons­
tituye un tipo de ruido cultural, que causa el bloqueo y la deses­
tabilización de los códigos por los cuales construimos un sentido
para el mundo, hacemos habitable la vida.
El ruido, entonces, ocurre cuando el lenguaje se quiebra. El
ruido es un estado sin palabras en el cual nuestra propia constitu­
ción está en juego. El placer del ruido reside en el hecho de que
la obliteración del sentido y de la identidad es precisamente el éx­
tasis (literalmente, estar fuera de uno mismo) .
Históricamente, lo que ha ocurrido es que la vanguardia del
rock ha desplazado su foco desde el erotismo hacia los poderes psi­
codélicos del horror. Cuando el sexo era una magnitud escasa, in­
visible e inasible, cantar sobre él era socialmente transgresivo y en
términos personales "te volaba la cabeza" (porque era impensable).
Pero luego de la permisividad de los setenta, cuando el sexo fue
banalizado al volverse disponible, no pudo ya ser instigador de la
desesperación (es ese estado de la mente el que se vuelve indispen­
sable para el rock, y no la diversión física) . El sitio, la indicación
del ruido, se desplazó hacia lo indecible.
STOP MAKING SENSE
El problema es que hablar del ruido, otorgarle atributos, asignarle
cienas propiedades, equivale inmediatamente a acotarlo de nuevo
al sentido, a hacerlo pane de la cultura. Si el ruido es ese momen­
to en el que el lenguaje se suspende, entonces describirlo es apri­
sionarlo nuevamente con palabras. Conferir al exceso y al extre­
mismo un estatuto de valor es traer estas cosas de vuelta hacia el
umbral de lo decente. De manera que los retóricos del ruido en re­
alidad destruyen el poder que se esfuerzan por celebrar; constitu­
yen el auténtico comienzo del proceso por �l cual la subversión es
transformada en contribución y es absorbida por el sistema como
factor de renovación. Así como la retórica envuelve a todo grupo
o iniciativa, del mismo modo unas fibras de sentido interpenetran
cada filamento sonoro, asegurando que la experiencia nos alcance
ya emplazados en un esquema, general de significación, validado y
madurado para el ICA. 1 Una y otra vez se nos vuelve conscientes.
Por más enfermo, vil y depravado que llegue a ser el material, nada
puede evitar que un aura de superioridad moral y espiritual cubra
como un halo la última colisión de ruido/horror.
He aquí algunos ejemplos de ruido sobredeterminado por
el sentido.
El ruido como efecto de realidad: Existe una creencia ampliamen­
te extendida de que la belleza y la armonía son artificios, en tanto
presentan una visión burguesa fundamentalmente equilibrada y
ordenada de la naturaleza y de la sociedad. Y de que tenemos la
obligación de exponernos al ruido porque éste nos muestra la ver­
dad sombría de la realidad. En esta línea, los Swans son asombro­
sos, el despiadado mecanismo deshumanizado de su rock funcio­
na como un análogo perfecto de su argumento de que la vida social
es esclavización. La suya es una visión sadomasoquista del univer­
so que rivaliza con las de Samuel Beckett o las de Schoolly D. Pero
todos los sentimientos vertiginosos son estabilizados casi inmedia­
tamente por la retórica que envuelve a la banda (y que tan pro­
fundamente la exaspera), que recluta sus obsesiones privadas para
un gran plan de resistencia subterránea.
l. "Institut of Contemporary Arrs", centro anístico y cultural de Londres.
133
134
El ruido como gesto anti-pop: Con la muerte de lo parroquial,
los medios ahora constituyen nuestro nuevo ambiente. El pop se
revela como algo inmenso en nuestras vidas, algo cuyo control
hemos perdido. El rock'n'roll era originariamente una revuelta
contra las costumbres mojigatas y retrógradas (las de la familia, la
escuela, los pueblos chicos), pero ahora es contra el "lavado de ce­
rebro de imágenes y fantasías mediáticas", la propia institución
del pop, contra la que nos definimos. De ahí que el indie pop se
esté volviendo rápidamente nada más que un comentario sobre el
pop -"Death to Trad Rock" de The Membranes, la obsesión de
Sonic/Ciccone Youth con Madonna, " Kiss" de Age of Chance .
El olvido se ve bloqueado porque, estamos constantemente sien­
do conscientes de que eso es una reacción en contra. Age of Chance
son el más sofisticado desarrollo de este proceso. El tema "Kiss"
es anti-anti-pop, un gesto contra el estancamiento indie. El noise
de Age of Chance es prácticamete inaudible por debajo del barullo de sentidos e intertextos. Aun así, tienen un buen argumen­
to a su favor. El anti-pop no desafía a sus oyentes, tal como se lo
propone, sino que los adula.
1A FALACIA SUBVERSNA
Los dos puntos de vista arriba mencionados caracterizan al ruido
como subversivo. Parece haber una necesidad de sostener la creen­
cia de que la gente "correcta", los adultos, quedarían impactados, da­
ñados, alterados, si llegaran a escuchar esta música. Pero es un hecho
demasiado obvio que no hay nadie alrededor para ser irritado. La fic­
ción de que "el enemigo" ocupa el mismo espacio que nuestro hace­
dor de ruido parece ser parte integrante del placer que se extrae del
mismo, de la significación que se le confiere. El ruido, en Gran
Bretaña, siempre está siendo leido, furiosamente.
Pero todo ese discurso del ruido como amenaza está deca­
yendo, positivamente hostil a los residuos de poder que toda-
vía se aferran al ruido. Olviden la subversión. El punto es la au­
tosubversión, derrocar la estructura de poder en nuestra propia
cabeza. El enemigo es la tendencia de la mente a sistematizar, a
suturar la experiencia, a emplazar una distancia entre ella misma
y la inmediatez. Las bandas norteamericanas entienden esto, de
manera instintiva.
El objetivo es el OLVIDO (también conocido como lajuissance,
lo sublime, lo inefable). ¿Qué podría ser más ANTI-RUIDO que los
cambios de orientación hábilmente planeados y los manifiestos a
la medida de Age of Chance? A ellos les reservo el término más
peyorativo: periodistas. Son la progenie endogámica de diez años
de ingestión de prensa musical. Las teorías no alcanzan para pro­
ducir música liberadora. Que nos den poesía.
FUERA-DE-TU-CABEZA ES EL LUGAR
DONDE TIENES QUE ESTAR
Uno puede ver a lo largo de todo el arco del pop un extendido
hambre de olvido y un rechazo a hablar al respecto. Los indie
shambkrs,2 los góticos, los seguidores del hip hop, las bandas noise,
la nueva psicodelia, todos son reticentes o incapaces a la hora de
justificar su sed de ruido. Opuestos a esta discreta tendencia, cada
vez más redundante y aislada, tenemos dos contingentes: los mu­
chachos soui boys "soul-cialistas" y los cantautores decentes. Ambos
2. "lndie Shamblers" fueron llamados los grupos compilados en el cassette C86
para el semanario NME por el DJ radial John Pee!, justamente a mediados de los
'80: The Wedding Present, The Pastels, McCarthy, The Bodines, el primer
Primal Scream y otros. La idea de estos grupos era llevar al extremo la influen­
cia de The Smiths y Jesus and Mary Chain, volviendo a tomar moldes de Velvet
Underground y The Byrds. La calificación de "shambling" para estos grupos de
rock nai've es un neologismo que combina las palabras "shambolic" ("infor­
mal") y "rambling" ("difuso"); ambas expresiones se refieren al sonido desafi­
nado y descuidado de estas bandas.
13S
se hallan todavía comprometidos con el significado, ambos quie­
ren promover el orgullo y la dignidad, darnos una visión clara,
un sentido de cordura, alentar a la gente a tomar el control de
sus vidas. Los otros quieren perder el control, perderse a sí mis­
mos en el ruido.
El ruido gira en torno a la fascinación, la antítesis del senti­
do. Si la música es un lenguaje que comunica humores y senti­
mientos, entonces el ruido es como una erupción dentro del ma­
terial a partir del cual el lenguaje se modela. Nos vemos
arrebatados, fascinados por una convulsión de sonido a la que no
podemos asignar un sentido. Somos mesmerizados por la mate­
rialidad de la música. Ésta es la razón por la cual el ruido y el ho­
rror van de la mano con el grito -porque la locura y la violencia
son sinsentido y arbitrarias (violencia es negarse a argumentar), y
la única respuesta posible es sin palabras-.
136
UN CALLEJÓN SIN SALIDA
El problema es que, como con cualquier droga o sustancia tóxi­
ca, la tolerancia se desarrolla rápidamente. El resultado es una
curva exponencial de dosis crecientes de ruido/horror, una espi­
ral ascendente que algún día, tarde o temprano, va a culminar
en un ATAQUE. Al tiempo que las barreras en la cabeza se quie­
bran, el consumidor de ruido se convierte en una especie de ve­
getal con estilo, por un proceso que paradójicamente combina
a la vez el embrutecimiento y el debilitamiento. Tener un sacu­
dón (es decir, lograr una dosis de conmoción) requiere que el in­
dividuo esté, en cierto grado, inmerso en una cultura o un sis­
tema de valores. Pero los cultores del ruido se han desarraigado
a sí mismos tan exitosamente de la cultura de sus padres que pue­
den lidiar con niveles absurdos de ultraje/disonancia, y por lo
tanto requieren ir de extremo en extremo para sentirse estimu­
lados. La quemazón se avecina.
La estética ruido/horror se ha precipitado a sí misma en un ca­
llejón (terminal) sin salida. Un sublime y monumental callejón
sin salida que ha producido brillante poesía sadomasoquista por
parte de bandas y críticos por igual: pero un callejón sin salida al
fin. He aquí algunas pistas para LA SALIDA.
INCONSISTENCIA
Con demasiada frecuencia, el noise ha implicado un nivel plano
de textura abrasiva, que puede en ocasiones simplemente sumar­
se a otro tipo diferente de blandura, una consistencia que entor­
pece los sentidos. Se necesitan más y más descensos, virajes, lap­
sus, uso del espacio y de la arquitectura. Si de algo pueden
aprender las bandas de noise es del hip hop. La estética actual del
hip hop, tal como se despliega en la música de Salt-N-Pepa, Frick
and Frapp, Beastie Boys, se basa en la operación de forzar-hastala-fricción ambientes e idiomas antagónicos, sampleados a partir de puntos aleatorios en la historia del pop. El efecto es psicodélico, descompone la conciencia de un modo tan efectivo como
cualquier estridencia.
LUJO DE TEXTURAS
La guitarra es todavía la fuente de ruido privilegiada. Es necesa­
rio renovar la percepción de la capacidad que tienen el sintetiza­
dor y el sampler para producir tonos sucios, nocivos. Es necesa­
rio también que tenga lugar una toma de conciencia respecto de
cuán lejos ha dejado atrás el noise rock a la música contemporá­
nea y al new jazz. La gente debe prestar atención a las posibilida­
des abiertas por Diamanda Galas y Tim Buckley para la voz hu­
mana; escuchar de nuevo Faust, Can, Hendrix, Sun Ra, Cabaret
Voltaire, Suicide . . .
137
IA VOZ
138
Todo esto aún depende del presupuesto de que el ruido es un esta­
do con límites definidos. Pero si el ruido se ubica en el punto donde
el lenguaje falla y la cultura fracasa, entonces uno podría sostener
que el ruido ocurre en cienos instantes, en pequeños quiebres y ten­
siones dispersos por toda la superficie de la música, en cualquier
tipo de música. Quizás sólo debamos ir en busca del ruido escu­
chando las voces de Kristin Hersh, Tim Buckley, Prince, Michael
Jackson -la forma en que ellos mastican y pliegan el lenguaje sin
una razón expresa, descifrable (es decir, no para acentuar más pro­
fundamente los manierismos convencionales de la "pasión"), sino
por la voluptuosidad gratuita de su misma emisió'n-. En sus voces,
uno puede escuchar un plusvalor de la forma sobre el contenido,
del genotexto sobre el fenotexto, de lo semiótico por sobre lo sim­
bólico, del "grano'' de Barthes (la resistencia del cuerpo ante la voz)
por sobre la técnica. Del "decir" por sobre el "relato".
INTERFACE RUIDO/HORROR VS. LO NO-TERRENAL
Ahora mismo parece haber dos opciones en el noise, dos rutas
hacia el olvido. Una es la interfase ruido/horror, en la cual las
imágenes violentas y la disonancia musical causan conmoción,
induciendo el estado de una neurosis de guerra catatónica. Big
Black y Swans adoptan tal estética hasta los límites de lo conce­
bible o deseable.
¿La alternativa? El credo de The Blue Orchids: "la única sali­
da es hacia ARRIBA". Aquí la conciencia no resulta destrozada sino
disipada, los bordes del yo expandidos hasta el punto de la diso­
lución. El ruido/horror deshace el yo al confrontarlo con lo otro
que habita dentro de sí, lo monstruoso potencialmente latente en
todos nosotros a la espera de ser catalizado por una prédica extre­
ma; en contraste, lo que he llamado nueva psicodelia disuelve el yo
al dejarlo ir a la deriva y desaparecer en lo otro de la palabra.
El ruido/horror se revela como una forma limitada de la au­
todestrucción, que sólo puede retribuir dividendos decrecientes.
Compárese sus confines claustrofóbicos y su machismo encubier­
to con los espacios abiertos y la fragilidad de la nueva psicodelia
can bien señalizada por "When you're sad" de A.R Kane, "Up in
che air" de Hüsker Dü, "Two Rivers" de Meat Puppetts,
"Greenwich Mean Time" de Saqqara Dogs. . .
CONGEI.ADO EN LA MÚSICA
Ambas "estrategiás", ya sea quedar paralizado o sentirse arrebata­
do, son similares en un aspecto: demandan del oyente inmovili­
dad. A diferencia de los chicos soul o de los cantautores decentes,
la resistencia no asume la forma de un devenir sujeto, sino más
bien de un devenir objeto. Negarse (al menos en el ámbito del
ocio) a ejercer poder sobre el yo; escapar, por unos pocos momentos plenos de goce, de las redes del sentido y del interés.
139
POST-ROCK*
Como una limusina destartalada que sólo anda marcha atrás, el
rock alternativo actual es sinónimo de una regresión a los géneros
históricos del rock. Para el caso de Primal Scream, puede pensarse en los Stones de la era Exi/.e on Main Strtet. Para Suede, hay que
pensar en la etapa Zi ggy de Bowie. En 1 994, a sólo seis afios de
un nuevo milenio, la inversión de dinero está puesta en el equivalente musical de la reproducción de antigüedades.
Recientemente, sin embargo, un conjunto de grupos británi­
cos, energizados por los desarrollos de la música electrónica con
base en el estudio de grabación (como el techno y el hip hop) tanto
como por la improvisación libre y la música contemporánea, han
empezado a aventurarse en un territorio-sin-nombre, más preca­
rio desde el punto de vista financiero pero estéticamente vital. El
• Publicado originalmente en el Nº 1 23 de la revista Tht Win- en 1 994. Incluido
luego en Bring tht Noist: 20 ytars ofWriting About Hip Rock anti Hip Hop,
Londres, Faber and Faber, 2007, con el post-scriptum como agregado.
141
142
panteón de honor del futurismo rockero incluye a bandas como
Disco Inferno, Seefeel, lnsides, Bark Psychosis, Main, Papa Sprain,
Stereolab, Pram y Moonshake, junto con figuras prolíficas de la
talla de Kevin Martin (Iceffechno Animal/God/EAR) y el bate­
rista ex-Napalm Death Mick Harris (Scorn/Lull).
¿Cómo denominar esta zona? Algunos de sus ocupantes, Seefeel
por ejemplo, podrían ser catalogados como ambient. Otros, como
Bark Psicosis y Papa Sprain, podrían ser llamados art rock. Avant­
rock podría bastar, pero sugiere demasiados compases y tempos
complicados en vano y una carencia de melodías agradables, lo
cual no es necesariamente el caso. Tal vez el único término lo su­
ficientemente abierto y aun así preciso como para cubrir toda esta
actividad sea post-rock.
Post-rock significa usar la instrumentación del rock para propó­
sitos ajenos al rock: usar las guitarras como vehículos de timbres y
texturas más que de riffs y acordes de potencia. De manera creciente, los grupos de post-rock van ampliando el esquema tradicional
guitarra/bajo/batería hacia la tecnología computarizada: samplers,
secuenciadores y dispositivos MIDI (Interfaz Digital de Instrumentos
Musicales). Mientras algunas agrupaciones de post-rock (Pram,
Stereolab) prefieren tecnología lo-fi o pasada de moda, otras van
evolucionando hacia el el cyber-rock, volviéndose virtuales.
***
La mejor forma de darse una idea de cómo estos grupos se apartan
de los procedimientos habituales del rock es trabajar a partir de un
modelo riguroso respecto de la manera en que opera un grupo tradi­
cional de rock'n'roll. Y no hay ningún esquema más riguroso que el
libro RDck and the Pop Narcotic de Joe Carducci. Carducci puede ser
un poco reaccionario, pero su teoría se basa en una precisa definición
materialista del rock en tanto música, más que en tanto "actitud",
"espíritu'', "rebelión" o alguna otra noción metafísica. La esencia del
rock, dice Carducci, es la interacción en tiempo real de la batería, el
bajo y la guitarra ríanica. Todo grupo debería ser un motor ríanico
de energía cinética, "respirando" como una entidad orgánica.
Carducci valora la fisicalidad extenuante y colectiva de la perfor­
mance. Su tipo ideal de procedimiento del rock se opone al método
pop, que está basado en el estudio de grabación y eleva al productor
por sobre los músicos. La música moderna es un páramo estéril y frí­
gido porque el par productor/estudio ("frío") ha triunfado sobre el
rock ("caliente"). Con un prejuicio típicamente noneamericano,
Carducci está a favor de la "presencia'' de la performance en vivo
por sobre la creciente naturale7.a "vinual" de la música de estudio,
y prefiere las técnicas de grabación "documentales" que caracteriza­
ban al hard rock de principios de los '70, y que fueron relanzadas
por Spot, productor residente de ssr, el sello seminal de hardcore
punk de los '80 que Carducci integró y codirigió.
Si Carducci tiene un polo opuesto en la teoría del rock, se trata
de ese arquetípico cerebro del sonido de laboratorio llamado Brian
Eno. De hecho, la tradición del an rock en la que Eno se inscribe, y
que resulta crucial para el desarrollo del actual post-rock, es algo así
como una versión inteligente del proceso pop de Tm Pan Alley que
Carducci detesta; hay una línea que va de Phil Spector y Brian W.tlson
y que lleva hacia Brian Eno tan claramente como, digamos, a Trevor
Horn. Las aproximaciones de Spector y de Eno a la creación de paisajes sonoros implican la utilización de los músicos a la manera de
una paleta de texturas, en oposición al esfueno colectivo de la banda
de rock. Progresivamente, el enfoque post-Eno implica prescindir de
los propios músicos en favor de la utilización de máquinas.
Otra razón por la cual Eno es el profeta del post-rock es la
preponderancia de la tríada timbre/textura/cromatismo por sobre
los riffs y las secciones rítmicas, el deseo de crear un "espacio
psico-acústico ficcional" en lugar de groove y potencia. Cuando
fue invitado a producir a U2 (un grupo al que Carducci denuncia
como el modelo mismo de la estafa no rockera), Eno le advinió a
Bono: "No estoy interesado en los discos como documentos de una
banda de rock tocando en un escenario. Estoy más interesado en
143
144
pintar cuadros. Quiero crear un paisaje dentro del cual esta música
acontezca". Tal como se verificó luego, esta subordinación de lo au­
ditivo a lo visual resultó perfecta para las vocalizaciones "visiona­
rias" de Bono, la guitarra estratosférica de The Edge y la inene sec­
ción rítmica.
A lo largo de la propia obra de Eno hay una erradicación gra­
dual de la energía cinética, empezando por sus primeros I.Ps solis­
tas (con sus límpidas y apacibles acuarelas y sus imágenes líricas que
flotan como en agua) y terminando en el goce entrópico y vegeta­
tivo del ambient. Las estéticas de Carducci y de Eno difieren en el
trabajo manual "viril" y el trabajo cerebral mecánico-"afeminado".
En efecto, Carducci conceptualiza su tradición (ese linaje bastardo
del blues que va de Black Sabbath pasando por Black Flag hasta
Soundgarden) como ntw rtdntck. 1 Al defender la estética de "lo
heavy" (rock pesado, industria pesada) contra lo delicado con ma­
triz de estudio, Carducci quiere proteger las habilidades tradicionales del anesano frente a su usurpación por pane de las máquinas
(que, en los estudios tanto como en las fábricas, son más confiables
y más baratas que los humanos). Por contraste, los "enoístas" abra­
zan la tecnología que potencia a quienes carecen de las habilidades
musicales tradicionales.
•••
Carducci no puede dar cuenta del presente del pop, que se basa en
las innovaciones de la escultura de sonido del dub, en la remixo­
logfa de la música disco y en la hechicería sampladélica del hip
hop. Su versión de la historia del rock también degrada a la psi­
codelia, que fue el primer género musical que usó el sistema de
grabación de pistas múltiples para conjurar un espacio sonoro fic1 . "Redneck" es un tl!nnino norteamericano utiliudo despectivamente para refe..
rirse a la gente nw "vulgar•. Al comienzo, se lo usaba para discriminar a los cam­
pesinos del sur, cuya nuca ("neck") quedaba roja ("red") de tanto trabajar al sol.
cional. La "fonografía" (un término acuñado por Evan Eisenberg
en su libro The Recording Angel para describir el arte de la graba­
ción) es a la música en vivo lo que el cine es al teatro. En la ma­
yoría de los discos de rock, el estudio se usa para crear un simula­
cro de actuación en vivo, aunque el sistema multipista lo vuelve
más vívido e "hiperreal" que la actuación "en vivo". Pero la graba­
ción multipista y otras técnicas de estudio pueden ser usadas para
crear eventos "imposibles", que jamás podrían tener lugar en tiem­
po real. El sampler, operando la transustanciación del sonido en
información digital, lleva esta posibilidad todavía más allá: dife­
rentes eras, diferentes sonoridades pueden combinarse formando
el pseudo-evento de un viaje en el tiempo. Ya sea que uno lo llame
"magia" o que hable de "deconstrucción de la metafísica de la pre­
sencia", de cualquier manera, las bandas de post-rock de hoy van
desplazándose hacia esta dimensión virtual, etérea.
***
El post-rock extrae su inspiración y su ímpetu de una compleja
combinación de fuentes. Algunas provienen de la propia tradición
del post-rock: una serie de momentos de la historia en los cuales
intelectuales y bohemios han tomado elementos del rock con pro­
pósitos no rockeros (piénsese en la música de guitarras de fines de
los '60 de Velvet Underground y de Pink Floyd, y un linaje con­
secuente que incluye a los grupos de la No Wave de Nueva York;
Joy Division, The Cocteau Twins, The Jesus and Mary Chain, My
Bloody Valentine y A.R. Kane; o el "krautrock" de Can, Faust,
Neu!, Cluster y Ash Ra Tempel; así como la vanguardia postpunk
de fines de los '70 y principios de los '80 como PiL, 23 Skidoo,
Cabaret Voltaire y The Pop Group). Otros impulsos provienen
desde el exterior del rock: Eno, obviamente, pero también el drone­
minima/ism de Terry Riley y La Monte Young de mediados de los
sesenta, tanto como la música concreta y electroacústica, el reggae
dub y los géneros sampladélicos modernos como el hip hop Y el
145
techno. La mayoría de los grupos británicos de post-rock también
se definen explícitamente contra el grunge, que fue el sueño de
Carducci hecho realidad: la fusión del punk y el metal en un nuevo
hard rock 100% norteamericano.
***
146
Para los grupos de post-rock, la idea de Sonic Youth de "reinven­
tar la guitarra'' significa en realidad "des-rockear" la gu itarra; en
algunos casos, el próximo paso es deshacerse totalmente de la gui­
tarra. lan Crause de Disco Inferno dice que él siempre quiso hacer
que su guitarra sonara como "objetos físicos reales" tales como cas­
cadas de agua, pero en la primera época de Disco Inferno (cuan­
do el grupo sonaba más próximo a Joy Division y a T he Durutti
Column) debía hacerlo a través del uso masivo de efectos. Se ha
dicho que Disco Inferno decidió volverse digital después de ver
en vivo a esas madres de la invención, el grupo suizo T he Young
Gods, que combinaba los samplers con el rock. Pero, según Crause,
la verdadera "iluminación camino a Damasco" se produjo al es­
cuchar las producciones de Hank Socklee de Bomb Squad para
Public Enemy. Inspirado en ellas, Crause cambió su rack de pe­
dales por un sintetizador de guitarra, que ahora se conecta por
MIDI para que cada cuerda dispare un sampleo diferente.
Los resultados pueden ser escuchados en el impresionante LP
D.I. Go Pop. El tema ''A Crash at Every Speed" samplea al Miles
Davis de Bitches Brew y a la agrupación de improvisación indus­
trial God; en "Starbound" se samplea a U2 y risas de niños; mien­
tras que el estupendo "Footprints In Snow" samplea ''Aquarium"
de Saint-Saens. No es que uno pueda reconocerlo, ya que Crause
"toca'' estos tonos-sampleos en lugar de meramente citarlos. Dado
que usa una trastera en lugar del teclado habitual, puede servirse
de todos los recursos tradicionales de los guitarristas: plegando las
cuerdas ("suena literalmente como si uno estuviese retorciendo los
sampleos", dice Crause), zapando e improvisando. Esto resulta en
una serie de ruidos de una novena dimensión extraterrestre que
no guarda relación discernible con los actos físicos que los gene­
raron. (Tal vez aún más desconcertante es la manera en que el grupo
se aproxima a la batería. Usan un kit de batería conectado por MIDI
cuyos pads también disparan sampleos. En "Footprints", por ejem­
plo, los tom-toms reproducen el sonido de pisadas.)
Crause ve a Disco Infemo como una "banda de realidad virtual".
Pero lo que es realmente interesante de ellos es que no han abando­
nado por completo los procedimientos habituales del rock: combi­
nan la fisicalidad de la performance en vivo con la brujería del sam­
pling. (¡Crause afuma que D.1 Go Pop fue grabado en vivo y que los
planes futuros del grupo incluyen el uso de amplificadores Marshall!)
***
Otros grupos de post-rock se encuentran más ligados al techno.
lnsides compone usando Cubase, un software musical que fundona como una especie de "grabadora de cinta virtual", según J. Serge
Tardo, uno de sus miembros. "Cubase te permite 'tocar' cosas que
físicamente no podrías tocar" , dice. Como un sequencer, "evoca'
un riff. un motivo o un beat y lo reproduce en cualquier timbre, ya
sea sampleado o derivado de un módulo (una suene de biblioteca
digital de sonidos que no es más grande que una tostada).
El enfoque no rockero de lnsides se remonta a su anterior en­
carnación lo-fi, Earwig. " [En Earwig] todos nosotros tocábamos
patrones herméticamente sellados que se superponían pero no se
mezclaban. Tocábamos por separado, en cierto sentido", explica Tardo.
Como los systems musicians,2 Insides entreteje un tapiz de capas so­
noras, con la participación de la guitarra de Tardo simplemente
como otra filigrana iridiscente más. ¡De hecho dice que la mayor
influencia sobre su forma de tocar la guitarra es Kraftwerk!
2. Se les llama "systems mwicians" a compositores minimalistas como Steve
Reich o Philip Glass.
147
Tardo se inclina por "la posibilidad divina de manipular el
paisaje sonoro desde el exterior (el rol clásico de Spector/Eno)
en contraste con estar dentro de la mezcla, como un guitarris­
ta". Cuando el grupo toca en vivo, la improvisación interviene
únicamente en el sentido de que "se tiene una serie de patrones
en el secuenciador que uno puede ir mutando, como en una mez­
cla dub" (un enfoque que tiene paralelos directos con las actua­
ciones en vivo de artefactos techno tales como Orbital y
Mixmaster Morris). La actuación no es enérgica en el sentido de
Carducci, sino mentalmente agobiante. "Como hacer saltos mor­
tales en tu cabeza'', dice Tardo.
***
148
Como Disco lnferno e lnsides, Seefeel es uno de esos grupos cuyo
Año Cero coincide con la llegada de Joy Division y The Cocteau
Twins, y cuya estética está modelada por el dream pop de finales
de los '80 de grupos como My Bloody Valentine y A.R. Kane. Este
último despenó en Seefeel el interés por el sonido-en-sí, lo cual los
condujo gradualmente a músicas de club como el techno y el house.
De todos los grupos de post-rock, Seefeel es el que más ávidamen­
te ha incorporado la metodología del techno; incluso han encon­
trado un nicho comercial en la electrónica "para escuchar", tocan­
do con Autechre y µ-ziq y un hogar en su sello principal, Warp.
Seefeel usa muchas guitarras, pero sólo como fuente tímbrica
(como arremolinamientos de nubes y derivas drone). Si es casi im­
posible distinguir las texturas de sus guitarras de los materiales se­
cuenciados/sampleados, nuevamente es gracias a Cubase, el soft­
ware que "permite -dice Mark Clifford- tomar dos segundos de
guitarra y conarlo en mil fragmentos, loopearlo, expandirlo a diez
minutos, superponerlo como capa y así". De modo similar, la voz
de Sarah Peacock no se despliega de modo expresivo sino que es
utilizada como un material; el track que titula el EP de Seefeel Ch- ¼Jx
(editado por el sello Rephlex, de Richard "Aphex Twin" James)
está compuesto enteramente a panir de su drone vocal tratado en
estudio y de tiempos cambiados.
En vivo, el procedimiento techno implica que Justin Fletcher
toque la batería siguiendo un metrónomo, mientras que el resto de
la banda debe mantenerse sincronii.ada con las panes pregrabadas.
No sorprende que esto les traiga pocas gratificaciones y que hayan
preferido prescindir de los shows en vivo. La fantasía alternativa de
Clifford consiste en que Seefeel cree un ambiente sonoro sin ser el
punto focal en el escenario, lo que lo aproxima más a la metodolo­
gía de un DJ que al de un grupo de rock'n'roll.
***
A una fantasía similar apela Robert Hampson de Main (ex Loop) ,
quien reconoce que "estos tal vez sean los últimos días de salir de
gira". Hampson se imagina organizando "un escenario de mezcla
en vivo, en el cual nosotros estaríamos ocultos, fuera de la vista'';
en otras palabras, una especie de sound system de avant-rock. No
debe sorprender que Main sea un grupo mayormente fundado en
el estudio de grabación, un laboratorio sonoro. Con Main,
Hampson ha retornado a esa música experimental basada en loops
de cintas y capas de guitarras procesadas que hacía antes de armar
el grupo de rock neo-psicodélico Loop a mediados de los '80. Main
ha ido gradualmente abandonando las huellas atávicas del rock de
Loop, prescindiendo primero de la batería humana y luego de la
máquina de ritmos. La percusión en su último disco, Motion Pool,
está toda sampleada e incluso puede eventualmente reemplazarse
por sonidos ambientales puros.
Hampson es un viejo enemigo del sampler, según dice, y ha
recurrido a él con reticencias. Algunas veces prefiere tocar físi­
camente los riffs más monótonos, indiferenciados y monocor­
des de Main por las minúsculas diferencias que se producen en
el ataque y en el tono. "Samplear un acorde y secuenciarlo" , dice,
"aplana el carácter, .achata el sonido" . Mientras Main se aleja de
149
los procedimientos habituales del rock y del mainstream rocke­
ro, se acerca inevitablemente a la música contemporánea, encon­
trando aliados en los improvisadores actuales y en "droneólogos"
como Jim O' Rourke, Paul Schutze, Eddie Prevost de AMM,
Thomas Koner, KK Null y Jim Plotkin. En un show en vivo al
norte de Londres, en la presentación del disco Motion Pool, esta
conexión se volvió explícita: Main presentó dos sets en los cua­
les hubo una improvisación libre con la participación de
O'Rourke, Plotkin y Prevost.
***
ISO
Otro músico clave en el área es Kevin Martin. Maneja el sello
Pathological Records y participa de los grupos de post-rock God,
Techno Animal y Ice e integra el "súper grupo" EAR (junco con
Sonic Boom, Kevin Shields de My Bloody Valentine y Eddie
Prevost). Desde su propia experiencia como productor y líder de
bandas, Martin reconoce que "cuando uno trabaja con la tecno­
logía se encariña con el tiempo-máquina y se harta de la inefi­
cacia del tiempo humano". God es su proyecto más tradicional,
basado en la improvisación y el esfuerzo físico: "las chispas y las
inflamaciones que provienen de los elementos humanos. Veo a
God como una reliquia de otro tiempo, razón por la cual tene­
mos imágenes de locomotoras antiguas quemadas en las tapas
de los discos".
Los discos de God cabalgan entre la espontaneidad de las za­
padas y la mixología de estudio. En contraste, Ice y Techno Animal
fueron ambos concebidos sin pensar en la performance en vivo.
Para esos grupos, Martin (como lan Crause de Disco lnferno) es­
tuvo fuertemente influenciado por Public Enemy, específicamen­
te por la manera en que la producción de Hank Shocklee sitúa la
dinámica de la canción en un sentido vertical, no horiwntal: "capas
de frecuencias en movimiento, no el desarrollo de la narrativa
verso/estribillo", dice Martin. "Por supuesto, uno podría decir lo
mismo de Jeff Mills o de Stakker Humanoid. Pero Shocklee, en
Fear offa Black Planet, fue el primero en usar el sampler para api­
lar intensidades más que para meramente ciw riffs obvios; él tom6
fragmentos de otras canciones, como solos de trompeta, y los su­
perpuso de forma densa. "
Muchos de estos espíritus afines de las periferias del avant-rock
-Robert Hampson, Miele Harris, Justin Broadrick (Godflesh/Final)­
están incorporando la tecnología digital, y Martín piensa que se
debe a que el sonido digital atrae a los enfermos del control. " [&tos
músicos] son un poco solipsistas, les gusta controlar cada aspecto
de lo que hacen. Además, en la medida en que se contrae la audien­
cia predispuesta a escuchar música aventurada, se interesan menos
en tocar en vivo, y en su lugar se retiran a las fortalezas de sus casas
y se rodean de maquinaria. Creo que esto se conecta con lo que está
sucediendo en el conjunto de la sociedad, un proceso de atomiza­
ción y desconexión. La tecnología digital también atrae porque te
permite quebrar estructuras."
Más allá de la "fría" precisión del sonido digital, Martín ve
que el post-rock conserva algún tipo de energía original. No físi­
ca, en el sentido de Carducci, sino "de un tipo diferente de fric­
ción, la que surge de personas intentando crear una interfase e in­
tegrarse a las máquinas. & como Lee Perry diciendo que quería
que la mezcladora se apoderara de él, o cuando Can hablab� del
alma de las máquinas. Las personas se sienten desactualizadas fren­
te a la maquinaria. Entonces intentan apoderarse de la tecnología,
pero usándola para liberar energía primal".
Entonces, tal vez el área de desarrollo futuro verdaderamen­
te provocativo no resida en el cyber-rock sino en el ryborg-rock;
no tanto la incorporación completa de la metodología del tech­
no sino algún tipo de interfase entre la ejecución manual en
tiempo real y el uso de efectos y procedimientos digitales. Como
se.ñala Kevin Martín: "incluso en la era digital uno todavía tiene
un cuerpo. Es la conexión entre techno y animal lo que resul­
ta interesante".
1s1
POST-SCRIPTUM
1s2
El componente racial de este ensayo se vincula con la idea del post­
rock no como género sino como una zona de posibilidades que se
vuelve a abrir una y otra vez en la música bohemia británica, con
bandas que resultan atraídas por la música de la América negra
pero se ven igualmente compelidas a sumar algo de lo suyo (la ra­
reza y la caprichosa circunvolución estructural inglesa, la ideolo­
gía). Para la escena de Canterbury (Soft Machine, Robert Wyatt
y otros), los puntos de referencia eran el jazz y el r&b; para el post­
punk, eran el funk, el disco y el dub; para el post-rock, el hip hop,
el techno y el jungle . . . La discusión implícita: el rock debe com­
prometerse una y otra vez con la vanguardia negra, abrazar sus úl­
timos avances en el ritmo y la producción, sus innovaciones en
expresión y en mood. Si fracasa en lograr esto, sucumbirá a una re­
lación retro, autorreflexiva y autocaníbal con su propia historia.
Yo creí genuinamente que con "post-rock'' estaba acuñando un
nuevo término, pero a medida que pasaron los años no dejé de
cruzarme con ocurrencias más tempranas. Paul Morley lo usó a
comienzos de los ochenta para describir algo más abstracto, la
emergencia de una nueva sensibilidad dentro de la cual grupos de
new pop como Haircut 100 y Altered Images sedan tan valora­
dos como Led Zeppelin y Joy Division; ser post-rock implicaba
echar por la borda los presupuestos rockistas en torno a "la pro­
fundidad", "el límite", "el significado". También he visto usos del
término post-rock como adjetivo, en sitios como la Gula de álbu­
mes de Ro//ing Stone, en tanto sinónimo de avant-rock o de "out­
rock". Pero en términos de lo que emergió a comienzo de los no­
venta, bueno, es cierto: yo sí aporté un referente específico para
esta etiqueta flotante, y algo así como una ideología. Estoy asom­
brado por la persistencia del término, por la semivida que tiene
en las tiendas de discos (donde "post-rock'' todavía funciona como
encabezado de sección), en discusiones de música e incluso como
identidad que ciertas bandas asumen voluntariamente. Maravillado,
en parte, porque aquello a lo que el post-rock actualmente se re­
fiere (la fusión boba estilo Tortoise) es mucho menos constrictivo
para mis oídos que la primera ola de agrupaciones británicas ce­
lebradas en este ensayo publicado por mí en The Wire. Atenazados
entre el grunge y el brit pop, que estrechaban en conjunto los ho­
rizontes de la música independiente y cortaban toda esperanza de
viabilidad financiera, casi la totalidad de estos grupos han sido co­
nocidos desde entonces como la Generación Perdida.
153
PSICODELIA DIGITAL.
SAMPLEO Y PAISAJE SONORO*
"Sampladelia" es un término abarcativo que cubre un vasto rango
de alucinogéneros contemporáneos: techno, hip hop, house, jungle, electrónica, swingbeat, post-rock y otros. "Sampladélica" refiere entonces a la música que desorienta y altera la percepción, y
que es creada con el sampler y otras formas de tecnología digital.
El sampler es una computadora que conviene el sonido en nú­
meros: los ceros y los unos del código digital. En sus primeros años,
el sampler se usaba principalmente como una máquina de citar, como
dispositivo para copiar un segmento de música pregrabada y luego
volver a tocarla en un teclado en cualquier tono o tempo. Pero una
vez que el sonido se convierte en información digital, la información
puede ser fácilmente retocada. Esto implica que la fuente puede ser
alterada hasta el punto de que no se la reconozca, abriéndose así un
campo casi infinito de posibilidades de mutación del sonido.
* Incluido en Gmeration Ecstasy: lnto the World ofTt(hno and Ra11e Culture,
Londres, Littlc, Brown and Company, 1 998.
1ss
156
En su versión más avanzada, la sampladelia expande dr.ísticamen­
te los métodos desarrollados por la psicodelia de fines de los sesen­
ta. Los grupos de acid-rock panieron del modelo de grabación "na­
turalista" (documentar a la banda en su performance), para luego
comenzar a grabar en pistas múltiples, utilizar sobregrabaciones,
pasar cintas al revés e incorporar ecos y otros procesos sonoros para
la creación de sonidos que jamás podría alcanzar una banda tocan­
do en áempo real. Algunos desarrollos tecnológicos recientes, como
la edición en disco rígido [hard disk editing] , que equivaldría a tener
un estudio de grabación con una consola para mezclar en la propia
computadora, han incluso intensificado este aspecto antinaturalis­
ta del sampleo. Con la edición en disco rígido (también conocida
como grabación digital multipista), las fuentes de sonido pueden
ser recortadas, estiradas, trabajadas, loopeadas y recombinadas, y
todo en el espacio "vinual" de la computadora.
De todos modos, el sampler no es necesariamente el instrumento más importante en el arsenal del productor de techno.
Mientras que algunos productores se entusiasman con el sampler
como la máxima herramienta creativa ("la nueva guitarra eléctri­
ca''), otros prefieren los sintetizadores (y sobre todo los antiguos
sintes análogos, con sus botones y perillas), debido a su carácter
más manual y de ejecución en tiempo real, que requiere una des­
treza musical tradicional. El sampleo, sin embargo, rompe con las
ideas tradicionales de "musicalidad", y por eso uso el término "sam­
pladelia" como una rúbrica general para las implicaciones revolu­
cionarias de la música electrónica dance: su quiebre radical con
los ideales de la ejecución interactiva en tiempo real y del espacio
acústico natural que todavía gobiernan la mayoría de los modos
en que se produce música.
Aunque los primeros en utilizar esta técnica -a través del cos­
toso Fairlight Computer Musical Instrument- fueron músicos de
art rock como Peter Gabriel y Kate Bush, la época de la sampla­
delia empezó en realidad cuando máquinas más baratas como el
Emulator y el Ensoniq Mirage cayeron en manos de los produc-
tores de rap. El sampleo era la extensión lógica del bricolage con
vinilos (cut'nmix) de los DJs de hip hop. Alejándose del modelo
de la fiesta callejera del DJ y el MC, el hip hop se convirtió en un
arte basado en el estudio de grabación, y centrado en el produc­
tor como autor y el rapero como poeta. Al mismo tiempo, en el
Reino Unido, los samplers a precios rebajados catalizaron la moda
de los discos de DJ de 1987 y 1988. Con influencias de Art of
Noise, Mantronix y Steinski, artistas como Coldcut, Bomb the
Bass, M/A/R/R/S, y S'Express crearon collages con bases break­
beat que tenían la onda funky del hip hop pero que eran lo sufi­
cientemente rápidos como para colarse en un set de house.
Las críticas al sampleo se concentraron en la naturaleza regurgi­
tativa y referencial de la práctica, en su risuefia indiferencia por la
destreza musical, y en el hecho de que estos discos consistieran en
descaradas extravagancias de hunos sonoros. Los entusiastas inme­
diatamente se agarraron de estas acusaciones y las dieron vuelta, usándolas como pruebas del carácter subversivo del sampleo: su transgresión del copyright, su democratización punk de la creación musical.
"Beats + Pieces", de Coldcut, se anticipó a los vejestorios anti-sampler con el slogan "Perdón, pero esto simplemente no es música".
Para 1990, la sampladelia había florecido y se había converti­
do en una estética más sutil y disimulada. Los productores de hip
hop y de house comenzaron a evitar los sampleos más evidentes,
inclinándose por fragmentos microscópicos de fuentes desconoci­
das; en parte debido a un deseo de ser más creativos, y en parte
porque las discográficas habían dirigido sus miradas de halcón hacia
las regalías que podían levantar si denunciaban el uso desautoriza­
do de las obras de sus clientes. Una vez que la noción de "sampleo
como robo" desapareció de la agenda, las actitudes frente al instru­
mento se dividieron entre las posmodernistas y las modernistas.
Para algunos, el sampler es todavía una herramienta para el colla­
ge, para juegos elaborados de referencias, típicos del arte pop. Para
otros, el sampler representa una actualización más simple de las tra­
bajosas y delicadas técnicas de montaje de cintas propias de la mú-
1S7
158
sica concreta. Aquí, la tecnología digital funciona como un crisol
de alquimia sonora: la transmutación del material fuente en una
cosa "nueva", en sonidos que parecen originarse en instrumentos
imaginarios, o incluso imposibles de imaginar. El ethos que lo guía
es una fuerte convicción de que todo sampleo debe estar .enmasca­
rado, y toda fuente debe ser irreconocible. Pero en algún sentido
esta aproximación reduce el sampler a un sintetizador, y así se pier­
de aquello que es propio del lenguaje de esta máquina: tomar lo
conocido y volverlo extraño, pero dejándole todavía un rastro si­
niestro, apenas reconocible, de su aura original.
En la música dance de fines de los noventa, la sampladelia ge­
neralmente cae en algún lugar entre estos dos polos, el de la re­
ferencialidad posmoderna y el de la recreación propia de la mú­
sica concreta. La textura de las pistas todavía tiene una sensación
humana, de tiempo real, pero los samples son lo suficientemen­
te breves como para evitar que despienen asociaciones con elementos de la cultura pop en el oyente. El modelo de creatividad
aquí es el jazz fusión de los setenta; no sólo se toma prestada la
ideología del período, sino también la mayoría de los samples.
Mucho del trip hop y del jungle es jazz fusión a precio reducido:
en lugar de tener una banda zapando, el productor es como un
líder que arregla hábilmente la ejecución de los músicos de dife­
rentes géneros y épocas.
Howie B, el anista de trip hop, por ejemplo, describió su tema
"Manían Economics" como una "colaboración [ . . . ] como si yo
estuviera haciendo una canción con [el legendario tecladista]
Jimmy Smith, aunque él no estuviera allí conmigo". Para Howie
B y otros anistas similares como Beck. y DJ Shadow, pane del pro­
ceso creativo consiste en la preproducción, es decir, en ir a locales
de reventa de discos, y luego rastrillar entre miles de horas de mú­
sica en busca de samples adecuados. "Puedo usar cualquier cosa.
Puede ser tan chiquito como un golpe de triángulo, que después
pongo en un teclado y lo transformo en un piano afinado", dice
Howie. "Puedo tomar un timbal de música latina grabado en 1 932
y volverlo un patrón de percusión, o agarrar una voz y bajarla cua­
tro octavas hasta que sea el rugido de un león."
Aunque puede tocarse en vivo, el techno raramente nace en tiem­
po real. Antes bien, la música electrónica es programada y ensam­
blada secuencia por secuencia, capa por capa. Incluso los constitu­
yentes separados de una misma pista, como los riffs o arpegios del
teclado, no nacen necesariamente como eventos musicales discre­
tos. La técnica del sttp-writing, a través de la cual se programa un
patrón rítmico o melódico en el secuenciador nota por nota o se
lo escribe en la computadora, habilita la construcción de riffs com­
plicados que muchas veces están más allá de las capacidades de eje­
cución del tecladista más vinuoso. Esto no sólo hace más fácil bo­
rrar errores o agregar matices, sino que además permite que se
puedan re-arreglar o editar las secuencias, o pasarlas al revés o jugar
con ellas a través de un método de prueba y error. Más aún, el mismo
patrón puede ser tocado con cualquier "color", teniendo el músico
total libertad para elegir entre una vasta paleta de "instrumentos"
sintetizados y timbres sampladélicos inventados por él mismo.
A primera vista, todo esto parecería constituir un quiebre ra­
dical con la espontaneidad del rock'n'roll. Sin embargo, desde muy
temprano en la historia de la música las bandas de rock usaron la
tecnología de estudio para corregir errores y sobregrabar algunas
panes de instrumentos agregados, aunque más no fuera para hacer
que los discos sonaran tan densamente vibrantes como la banda
en vivo. En Rhyt hm and Noist: An Atsthttics ofRock, T heodore
Gracyk plantea que es precisamente el interés del rock por la "fo­
nografía" (el ane de grabar) lo que lo separa del folk o del jazz, en
los que los discos son generalmente documentos de una perfor­
mance. En el folk y en el jazz, lo que cuenta es la canción y la im­
provisación, respectivamente; en el rock, el disco es la unidad bá­
sica de sentido musical. El hip hop y el techno representan la
apoteosis del interés del rock por el sonido en sí mismo (timbre,
efectos) y el espacio virtual (acústica no realista).
1S9
160
Gracyk sefiala que incluso en el origen primitivo del rock'n'roll
-las Sun Sessions- estuvo involucrado el artificio del estudio, en
el famoso eco que Sam Phillips le puso a la voz de Presley. El res­
plandor de la psicodelia de fines de los sesenta deriva del modo en
que artistas como The Beatles, Jimi Hendrix y Pink Floyd com­
binaron una "cualidad" cruda (una ejecución interactiva y en vivo
de miembros de una banda) con elementos fantásticos (efectos
alucinatorios, timbres ultravívidos, un sentido artificial del espa­
cio conjurado a través del uso del eco y la cámara) . La música di­
gital abandona todos los elementos de esa "cualidad": las inflexio­
nes y la interacción rítmica flexible que transmite el hecho de que
humanos de carne y hueso hayan dado forma físicamente a este
sonido, todos juntos en un espacio acústico real. Pero a modo de
recompensa, intensifica dramáticamente el trompe l'oreil/e de la
psicodelia: su espacio psico-acústico ficticio, sus timbres y textu­
ras que no se relacionan automáticamente con ningún referente
del mundo real. En su versión más inventiva, la sampladelia atrae
al oyente a un mundo de sonido repleto de cámaras, cada una de
las cuales tiene su propia acústica. Esta música es "como caminar
por un laberinto cuyas paredes se transforman con cada paso que
da el caminante" (es la descripción de las ecuaciones no lineales
de la teoría del caos que da James Gleick).
Si la fonografía del rock usa múltiples tomas y sobregrabacio­
nes para crear un cuasi evento, algo que nunca "ocurrió", lo que
se escucha en un disco generalmente suena tan plausible como un
acontecimiento en tiempo real. La sampladelia va más allá: dispo­
ne fragmentos musicales de diferentes épocas, géneros y lugares
en capas, y los une para crear un pseudoevento que altera el tiem­
po; algo que nunca podría haber ocurrido. Diferentes espacios
acústicos y "auras" son forzados a una adyacencia siniestra. Se lo
podría llamar "deconstrucción de la metafísica de la presencia". Se
lo podría llamar "magia". Es una suerte de viaje en el tiempo, una
sesión de espiritismo, una teleconferencia entre fantasmas que
tiene lugar en la máquina de samplear.
La sampladelia es música zombie: sonido muerto y reanima­
do como el mmbi (un cadáver haitiano reanimado por un hechi­
cero vudú, que adquiere una semi-vida de robot, y luego es utili­
zado como esclavo). Beats, gritos y riffs incorpóreos -nacidos de
aliento y sudor humanos- son viviseccionados de su contexto mu­
sical y luego literalmente galvanizados. (Cuando se descubrió la
electricidad, los médicos electrocutaban cadáveres y hadan que
sus miembros se movieran, para el entretenimiento macabro del
público.) Los primeros sampleos de hip hop eran como el mons­
truo de Frankenstein: miembros desanimados crudamente atorni­
llados, las puntadas claramente audibles. Con su carácter cuasi or­
gánico, "sin costuras", la sampladelia de hoy es más como la
chimera, el monstruo mítico compuesto de partes de diferentes
animales. Su cualidad quimérica se compara con efectos de video
digital como el morphing, por el cual las caras se transforman unas
en otras imperceptiblemente y los cuerpos humanos se distienden
y mutan como animaciones de Hanna-Barbera.
En su Data Trash: The Theory ofthe Virtual C/ass, Arthur Kroker
y Michael Weinstein advierten que el "archivismo" de la cibercul­
tura está incubando "monstruos híbridos", que "partes del cuer­
po ya archivadas están siendo recodificadas en la funcionalidad
binaria de la información y combinadas en flujos de circulación
mayores". Esto podría ser una descripción del proceso a través del
cual se convierte la energía musical de músicos de carne y hueso
codificada en vinilos, en los ceros y unos del código binario, dise­
minados luego a través de la cultura pop contemporánea. Ésta es
la supernova sampladélica de fin de milenio, donde los últimos
ochenta afios de grabaciones sonoras son descontextualizados, ex­
tirpados y completamente eterizados.
En La tercera ola, Alvin Toffler escribió acerca de una "cultura
destellar" [blip culture] en la que "todos vivimos asediados e in­
vadidos por fragmentos de imágenes, contradictorias o no rela­
cionadas entre sí, que sacuden nuestras viejas ideas y nos dispa-
161
162
ran en forma de destellos rotos, sin cuerpo" . La sampladelia
puede verse entonces como una nueva forma de realismo que
refleja el hecho de que el paisaje mediático del tardío siglo XX
se ha convertido en nuestra nueva Naturaleza; puede ser diag­
nosticada como un síntoma, pero también como un intento de
dominar y reintegrar el caos promiscuo y el parloteo heterogló­
sico de la sociedad de la información.
Sin embargo, la sampladelia puede también ser profética, y
ofrecer pistas sobre formas futuras de identidad humana y orga­
nización social. El teórico de la cibercultura Arthur Kroker se en­
frenta a la perspectiva de una cultura "digital recombinante" con
una extraña mezcla de regocijo maníaco y melancolía distópica,
celebrando la música basada en sampleos como el grado más avan­
zado de conciencia, un anticipo de la vida posthumana en la época
de la realidad virtual. '½sí como ocurre con los objetos sonoros
virtuales en la tecnología del sampler, la subjetividad es hoy un
elemento gaseoso, que se expande y se contrae, que estira el tiem­
po y lo entrecruza, y que acelera el sonido."
Jacques Attali comparte la creencia en la música como presa­
gio de Kroker, y traza una historia en la que cada etapa de la pro­
ducción musical es un anticipo de transformaciones sociales fu­
turas. La música comienza como un ruido sagrado, el
acompañamiento de un ritual sacrificial, un clamor báquico en
cuya creación participa todo el mundo. La siguiente fase es la época
de la "representación", en la que la música está en manos de espe­
cialistas (compositores, músicos profesionales) , y tiene lugar en
eventos especiales con una función simbólica de estabilización so­
cial. La época moderna se caracteriza por la "repetición": la circu­
lación en masa de mercancías musicales (discos) . Reificada como
producto, deslucida por el intercambio diario y apilada por colec­
cionistas aislados, la música pierde su aura mágica. Los individuos
en el siglo XX son expuestos en un sólo mes a la misma cantidad
de música que la que escuchaba cualquier persona en toda su vida
en el siglo XVII, pero su significado se empobrece cada vez más.
La cuarta fase de la música es la época de la "composición":
"una música producida por cada individuo para sí mismo, por un
placer más allá del significado, del uso y del intercambio". Attali
es impreciso respecto de cómo sonaría esta música. Comentaristas
posteriores plantearon que podría ser el credo punk del "hazlo tú
mismo" lo que mejor encaje con el criterio de Attali, mientras que
otros plantearon que sería el free jazz. La moda del karaoke, en la
cual el consumidor desplaza al vocalista, puede ser vista como un
intento, patrocinado por la industria, de involucrar al oyente "de
arriba hacia abajo"; otras expresiones del futuro podrían involu­
crar tecnología de playback que permitiera remezclar pistas (lo
cual ya ha sido logrado por al gunas formas de CD-ROM).
El rock lo-fi y la electrónica dance son los dos géneros contem­
poráneos más cercanos a la noción de Attali de "composición".
Ambos son usualmente creados en estudios caseros y son lanza­
dos de manera independiente a través de sellos pequefios, en bajas
cantidades, muchas veces inferiores a las doscientas copias; ambos
alcanzan al público a través de redes de distribución marginal o
tiendas de especialistas. Y los dos consisten en escenas marginales
que se dirigen a audiencias que se precian de ser más que "meros"
consumidores. En el rock lo-fi, una gran parte de la audiencia está
formada por gente que tiene su propia banda, mientras que en la
música electrónica está constituida por un gran porcentaje de DJs,
profesionales o amateurs.
La cultura DJ representa ese estadio umbral, en el que la repeti­
ción deviene composición. Los DJs son consumistas crónicos y co­
leccionistas que de todos modos usan su capacidad para almacenar
como base para la composición en el sentido más literal del tér­
mino, "poner una cosa junto a otra". Crean un flujo metamusi­
cal a través del corte y la yuxtaposición. Como una extensión del
cut'nmix de los DJs, la música sampleada es, en su mejor versión,
composición en estado de madurez: la creación de nueva música
a partir de fragmentos de sonido reificado, la liberación alquími­
ca de la magia que está atrapada adentro de mercancías muertas.
163
164
Attali postula que la época de la composición estará caracteri­
zada por un retorno a la antigu a función sagrada de la música. Las
culturas DJ funcionan perfecto para este concepto; rodeadas de fes­
tividad ritualizada, enfatizan la participación y la democratización
del ruido (los ravers que tocan silbatos y cornetas rítmicamente) .
Si la música es efectivamente profética, como dice Attali, ¿qué
tipo de organización o desorganización social estaría anticipando
la música dance? La transformación de la música en una mercan­
cía para las masas (discos, en oposición a las partituras) anticipó
el triunfo de fines del siglo XX de lo que los situacionistas llama­
ron "la sociedad del espectáculo", con sus espectadores/consumi­
dores pasivos y alienados. Las redes descentradas de la cultura rave
-industrias caseras, micromedia, encuentros fugaces e irrepetibles-­
pueden anticipar una heterotopía poscorporativa del tardío siglo
XXI. Y otra va, la sampladelia podría igualmente ser un compo­
nente de la distopía krokeriana de la seducción fría: "una cultura
alucinógena cool de personalidades de efectos especiales que se
mueven a toda velocidad hacia ninguna parte", una "cúpula de
placer" de realidad virtual donde el yo es un fuego fatuo sacudi­
do por "el movimiento sin fin del torbellino de lo cultural".
Las críticas a la música digital en general se concentran en el hecho
de que, a pesar de la retórica de las "posibilidades infinitas" que la
rodea, la mayoría de la música hecha con computadoras suena te­
rriblemente homogénea. Algunas de las críticas más agudas vinie­
ron de Brian Eno. Aunque él fue pionero en muchas de las técni­
cas adoptadas por la sampladelia loops, sonidos encontrados, la
obsesión con el timbre, la creación de un "espacio psico-acústico
ficcional" , Eno está desencantado con casi toda la música reali­
zada hoy con tecnología de computadoras. En diálogo con la re­
vista Wired se quejó de que la música digital secuenciada hubiera
meramente revivido muchas de las limitaciones inherentes a la
música clásica orquestal, con su organización jerárquica de los ins­
trumentos en la macla, su sentido rígido del tono, y sus ritmos
cerrados, atados al tempo del director. "La música clásica es la mú­
sica sin África'', se quejaba, agregando luego: "el problema con las
computadoras es que no hay suficiente África en ellas . . . Un nerd
es un ser humano que no tiene suficiente África dentro".
El modelo de Eno de liberación musical son los ensambles de
percusión africanos, que están basados no sólo en el polirritmo,
como lo están también en gran medida el rock y la música dance,
sino que se construyen también con varios niveles de compases
que coexisten en una suerte de interdependencia flexible, y que se
juntan en determinados momentos dramáticos para luego sepa­
rarse de nuevo. La "perversidad polimétrica" de África tiene para
Eno una carga democrática utópica. Así, los productores de house
y techno serían "esclavos de sus máquinas, del mismo modo en
que nosotros somos esclavos [de las máquinas que usamos] . . . Es
una música particularmente esclavizada'' .
La analogía políticamente cargada -África vs. esclavismo- es irónica en tanto es parte de la terminología de la música basada en
computadoras, en la que los instrumentos están "esclavizados" [slavea'J al MIDI, el controlador del tiempo que dispara las diferentes secuencias y las mantiene sincronizadas. Como señaló Andrew
Goodwin, en este tipo de crítica de la estandarización de la música
resuenan las nociones de pensadores anticapitalistas como Theodor
Adorno, quien caracterizó los productos de la industria de la cultura pop en términos de intercambiabilidad de las partes y pseudo-individuación: novedades superficiales dentro de formatos rígidos (en
términos de pop: compás 4/4 y una estructura de estrofa-estribillopuente) . El MIDI y otras tecnologías digitales prometen un potencial
infinito para la expresión individual, pero sólo dentro de los rígidos
parámetros de un molde, de una matriz que organiza el sonido.
La "intercambiabilidad de las partes" se aplica, desde luego, a
la mayor parte de la música electrónica dance, en la medida en
que los productores actúan como los "fanáticos de los autos" que
canibalizan autopartes, tunean sus vehículos y les cambian la ca­
rrocería para personalizar lo que fue producido en masa.
I6S
166
Construyen motores rítmicos acondicionados usando un re­
pertorio de componentes en general bastante limitado, deriva­
dos de CDs de samples o de módulos de sonidos con cientos de
breakbeats, divas a capella, sintetizadores, etc. Aunque el sampler
ciertamente ofrece "posibilidades infinitas" para resecuenciar o
modificar los sonidos, la mayoría de los productores de electróni­
ca están limitados por los criterios fankdonalistas de su género es­
pecífico. Disefian los temas como un material para que luego el
DJ lo pueda hacerfuncionar en su set y por lo tanto debe confor­
marlo en cuanto a tempo y atmósfera. La creatividad en la músi­
ca dance implica un balance que consiste en producir temas que
sean al mismo tiempo "musicales" y "mezclables" (tal y como lo
expresa Goldie). Simon Frith plantea que una de las cualidades
características de la música digital es la sensación de que esta mú­
sica "no está nunca terminada . . . ni integrada" como una composi­
ción. Es precisamente este aspecto "inacabado" lo que permite que
el DJ conecte los temas en la mezcla, como si tuviesen enchufes.
Más que en cualquier otro género, los músicos de electrónica ar­
ticulan lo que hacen en función de sus herramientas. Irónicamente,
a pesar de su retórica tecnofílica, la música electrónica más radi­
cal es muchas veces la que se hace con equipamiento de bajo nivel
y maquinaria fuera de moda. El Roland TB 303, fuente del bajo
del acid house, y las máquinas de ritmos Roland 808 y 909, son
ejemplos perfectos del modo en que los músicos de cechno en­
cuentran nuevas posibilidades en herramientas obsoletas, discon­
tinuadas. Es más fácil encontrar el "último modelo" o la "tecno­
logía de punta" en los estudios de grabación caros, donde se los
usa en la producción de discos de pop y rock más convencional.
De hecho, el uso del sampleo es bastante prosaico: es una forma
de abaratar costos, un modo de lograr "auténticos" colores de ins­
trumentos sin necesidad de contratar músicos sesionistas, o bien
de "guardar" un buen sonido sin tener que tomarse la molestia de,
digamos, microfonear la batería de un mismo modo una y otra
vez. En general, hay más tecnología "de la era espacial" en la pro­
ducción de bodrios como Celine Dion que en los temas de futu­
ristas declarados como Juan Atkins.
La cosa se complica aún más si consideramos el hecho de que
los artistas de techno suelen tener una idea confusa de lo que cons­
tituye un "progreso" en la música electrónica. Muchas veces el pro­
greso es concebido en términos de "musicalidad". Para el house o
el jungle, "innovación" o "madurez" dentro del género pueden im­
plicar pasos que, desde una perspectiva externa, vanguardista, pa­
recerían regresivos: una huída del minimalismo de ruido-y-ritmo
hacia una mayor complejidad armónica y melódica; la aparición
de texturas "orgánicas", cuasi acústicas, de arreglos altamente re­
finados, y la incorporación de voces "en vivo" o interpretaciones
de músicos "reales".
La música electrónica que es "autoconscientemente" progresiva
tiene una desafortunada tendencia a repetir los errores del rock progresivo, como ocurrió con Emerson, Lake and Palmer, Genesis, Jethro
Tull y otros, que buscaron legitimar el rock remedando la grandilocuencia de la música clásica decimonónica. Los resultados, tanto en
el rock progresivo como en el dance progresivo, son excesivos ciclos
de canciones y discos conceptuales, virtuosismo musical ostentoso,
y una remilgada obsesión por las virtudes de la producción. Del
mismo modo en que los grupos verdaderamente "progresivos" de
fines de los sesenta y principios de los setenta tenían más en común
con los compositores de música clásica vanguardista del siglo XX (música electroacústica, música concreta, la escuela de minimalismo de
Nueva York), también los artistas sampladélicos verdaderamente radicales han asumido el compromiso de expandir nuestra noción de
lo que la "música" puede ser. Esto involucra la exploración del timbre, el color, el ruido, la priorización del ritmo y la repetición por
sobre el desarrollo melódico o armónico, y la reelaboración del espacio virtual utilizando el estudio como instrumento.
¿Cómo se relaciona este proyecto con la tecnología? En primer
lugar, se trata de explorar qué es lo que nos permite hacer un nuevo
167
168
equipamiento, cosas que no hayan sido hasta entonces posibles o
incluso pensables. Esto incluye localizar y explotar en las máqui­
nas nuevos potenciales que los fabricantes nunca imaginaron.
Un comentario frecuente de los productores de techno es que lo
primero que hacen cuando compran una nueva máquina es tirar
el manual a la basura y empezar a jugar, con una despreocupa­
da indiferencia por las generosas indicaciones del fabricante. El
gesto verdaderamente progresivo en la música electrónica consis­
te sobre todo en hacer cosas que no podrían ser logradas física­
mente por seres humanos manipulando instrumentos en tiempo
real. En lugar de usar técnicas como el step-writing para imitar
ideas tradicionales respecto de lo que es la música (arpegios flori­
dos, divagaciones y solos), se trata de inventar un nuevo tipo de
virtuosismo posthumano. Un ejemplo clave sería el modo en que
los productores de jungle usan el sampleo y el software de secuen­
ciadores para crear ritmos fantásticamente complejos que son tan
rápidos y enrevesados que un baterista nunca podría lograrlos, y
que todavía conservan una extraña cualidad humana.
Los tecnófobos muchas veces argumentan que la música elec­
trónica se vuelve antigua rápidamente debido a que está muy li­
gada al desarrollo de la tecnología, haciendo del "arte eterno" una
meta imposible. Pero el rock y el pop también son susceptibles de
quedarse en el tiempo, debido a las modas de efectos y estilos par­
ticulares en la producción. Estos "sonidos de época'' son muchas
veces atractivos precisamente a causa de su encanto nostálgico o
por el modo en que capturan un zeitgeist pop específico. En mu­
chos puntos de la historia del rock, los aspectos más novedosos en
cuanto a la música incluían un recogimiento estratégico respecto
de la tecnología de punta, en favor de tecnologías más limitadas.
Algunos ejemplos podrían ser la retracción en el '68 de los exce­
sos de estudio úpicos del '67, hacia un sonido más crudo, influen­
ciado por el blues y el country; el rechazo del grunge hacia el so­
nido cristalino típico del rock de los '80 en favor de un naturalismo
más sucio, típico de las bandas de rock pesado de los '70; y el fe-
tiche lo-fi por la grabación en cuatro canales y la distorsión. A me­
dida que el techno se volvió más autoconsciente de su propia his­
toria, también experimentó períodos de retorno a sonidos de otras
épocas, como el del bajo del Roland 303 característico del acid
house, o las texturas torpemente futuristas y los beats duros de las
máquinas de ritmo de los primeros '80.
Al ser demasiado respetuosos de las nociones convencionales de
"musicalidad", los artistas techno muchas veces se refieren a lo que
hacen mediante el lenguaje aparentemente inapropiado del arte
humanista tradicional: "expresión", "alma'', "autenticidad", "pro­
fundidad". Se puede atribuir esta "falsa conciencia" en parte a una
cuestión de desfasaje temporal (como si la retórica no pudiera se­
guirle el paso a la tecnología), en parte a la necesidad de la indus­
tria y los medios de contar con autores-genios singulares (en con­
traposición a la creación colectiva de escenas), y en parte a un
intento de contradecir a aquellos críticos que denigran al techno
y lo consideran una música fría, inhumana, maquinal.
La verdad se encuentra en alguna parte entre estos dos polos
de subjetividad expresiva y funcionalismo objetivo. Incluso cuan­
do está intentando expresar sus sentimientos en lugar de hacer
algo que solamente funcione en la pista de baile, el autor de
techno no está presente en la obra de arte de la misma manera que
el cantante o cantautor lo está en el rock. Para los críticos de rock,
la canción es una mini novela, una historia (sea una confesión per­
sonal o un estudio de carácter) . Como música instrumental, el
techno está más cerca de las artes plásticas o de la arquitectura que
de la literatura, en tanto involucra la creación de un ambiente ima­
ginario o de un terreno sinestésico.
Los materiales con los que el autor techno trabaja -timbre/tex­
tura, ritmo y espacio- son precisamente aquellos elementos que la
crítica de rock siempre ignoró, privilegiando el significado, que ex­
trae casi exclusivamente del estudio de las letras o de la persona­
lidad de los artistas. Los críticos de rock usan técnicas que toman
169
110
prestadas de la crítica literaria o de la sociología para interpretar el
rock a partir de la biografía del cantante, de su neurosis, o de la
relevancia social de su música. Carentes de texto, el dance y el am­
bient pueden entenderse mejor a través de metáforas propias de las
artes visuales: "paisaje sonoro", "decoración aural", "banda de so­
nido de una película imaginaria", "audio-escultura".
Pero estas metáforas tampoco son satisfactorias; tienden hacia
lo estático, lo cual es correcto para el ambient, pero no ayuda de­
masiado cuando se trata de música dance. Incluso cuando preten­
de abolir el sentido del tiempo a través del trance, la música dance
tiene lugar en el tiempo (se mueve), y es cinética (hace que uno se
mueva). La música dance tiene menos que ver con la "comunica­
ción'' en el sentido que se le da en el rock: sus tracks son más bien
como motores para la "programación de sensaciones" (Susan
Sontag). Al disparar reflejos motores/musculares y recalibrar el
cuerpo, los ritmos y las texturas del jungle, trance, garage, etc.,
hacen que uno se mueva en el mundo de una manera diferente.
Por supuesto que el rock también es rico en elementos no ver­
bales, dado que una gran parte de su placer y poder reside en el
sonido, en el groove. Sin embargo, los críticos continúan refirién­
dose al rock como a una serie de historias o declaraciones. Dado
que no es figurativa (se desentiende tanto del cantante como de
la personalidad o carácter propios de la canción), la electrónica in­
tensifica los aspectos no referenciales pero profundamente evoca­
tivos/provocativos presentes en todas las formas de música, esto
es, aquello mismo que la crítica no puede manejar. Desde la pers­
pectiva de la crítica de rock que privilegia el texto, la música elec­
trónica es problemática en tanto parece ser pura materialidad y
nada de significado. Se trata de una llamada al cuerpo, mera "go­
losina para el oído" que produce un dulce y vado subidón, sin
alimento alguno para el pensamiento.
En este sentido, el techno y el house exacerban los pecados ori­
ginales de la música disco, desdefíada por los fanáticos y los críti­
cos de rock por superficial y por sus letras trilladas. La música rave
completa la trayectoria comenzada por el disco cuando desperso­
naliza los manierismos vocales del funk y el soul. En el techno y
el house las voces son eliminadas o sobreviven muchas veces en
sampleos de divas del soul, que son conados, procesados y mode­
lados como una sustancia ectoplasmática. La música rave no eli­
mina tanto el "alma" sino que más bien la dispersa a través de todo
el capipo sonoro. Es música en la que todo es superficie erógena
�, �in profundidad: "piel" sin "corazón".
La música dance sampladélica también altera las nociones es­
tándares de creatividad y autoría de la música pop. No sólo se
desplaza la figura romántica del creador hacia la mucho menos
glamorosa del curador (el DJ devenido productor), sino que se
hacen difusos los límites entre arte y oficio, inspiración y técnica.
En algún momento fue posible distingu ir entre la música y su pro­
ducción, entre la canción y los trucos de grabación con los que se
la adornaba. Pero en los temas electrónicos, la música es la producción. A su vez, la figura del productor se confunde cada vez
más con la del ingeniero, tradicionalmente considerado un mero
técnico que hace posibles las ideas sonoras y las pretensiones de la
banda o el productor. En la mayor pane de la música electrónica,
en cambio, son el timbre y la penetración de un bajo, la sensualidad de la textura de un sampleo, el andar de un loop de batería lo
que constituyen la verdadera clave del asunto, y no la secuencia
de notas que forman la melodía.
Todo esto ha generado un caldo de acaloradas discusiones acer­
ca de créditos y regalías. ¿Dónde trazar la línea entre productor/in­
geniero y compositor? El ascenso de figuras como Rob Playford (el
compañero de Goldie), Howie B y Nico Sykes del sello No U Turn
es una prueba de que necesitamos empezar a pensar en el ingenie­
ro como poeta, como creador de suefios. Una vez que se han recon­
ceptualizado las nociones de "creatividad" y "composición", la his­
toria del rock de repente se empieza a ver distinta. ¿Por qué la ley
dice que no se pueden obtener derechos de autor por un beat o
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172
un sonido? ¿Por qué Mick Jagger y Keith Richards reciben el cré­
dito y las regalías por "Satisfaction" cuando es la batería de Charlie
Watts lo que le da al tema toda su personalidad? Podríamos inclu­
so empezar a pensar en James Brown simultáneamente como el
CEO y la marca registrada de una corporación de funk, una fábri­
ca polirrítmica de los primeros setenta que produjera breakbeats,
líneas de bajo, trompetazos y tics de guitarra rítmica, todos _ellos
componentes de calidad que integran esta maquinaria y todavía
hoy son canibalizados por los ingenieros y productores de rap y
jungle. En lugar de las baladas poderosas y su liderazgo portento­
so en el soul, podríamos considerar que la contribución más gran­
de de James Brown a este legado fue su repertorio sex-machine de
jadeos y gruñidos hipersincopados.
Los problemas que los críticos de rock tienen con la música
electrónica recuerdan la hostil incomprensión con que los cine­
astas intelectualoides recibieron ciertos géneros, como el terror y
la ciencia ficción. Vanamente buscaron en estas películas lo que
ellos valoraban: actuaciones, diálogos, desarrollo de personajes,
una trama ingeniosa, y significado (reflexiones sobre la condición
humana, resonancia social). Irónicamente, estos son valores que
más bien pertenecen al drama literario o al teatro antes que al
cine por sí mismo.
Pero aquellos elementos narrativos y personajes están presen­
tes en estas películas de género como mera formalidad, como un
marco estructural para lo puramente cinematográfico: las inten­
sidades retinianas de la acción ultraviolenta, los efectos especiales
y, en las películas de ciencia ficción, la puesta en escena y la deco­
ración futuristas. Aquí los verdaderos poetas serían los diseñado­
res de los sets como H.R Giger (.Alien) o los ingenieros de efec­
tos como Douglas Trumbull (2001: Odisea en el espacio, Encuentros
cercanos del tercer tipo, Blade Runner). Con el énfasis puesto en lo
meramente espectacular y sensacional, la ciencia ficción y las pe­
lículas de terror recogen la herencia de sus fuentes literarias. Lo
que importa cuando se leen las novelas de William Gibson son
sus evocaciones en prosa poética del ciberespacio como techno­
sublime, y no el diálogo trillado.
Si el techno puede ser pensado de este modo -el tema como
marco para el despliegue de efectos especiales y procesamientos-,
entonces, ¿qué es lo que constituye lo "sublime" en el techno? La
respuesta es el sonido en sí mismo. "Si no puedo inventar un soni­
do que me guste, me parece realmente difícil crear una canción",
le dijo Kevin Saunderson a la revista Music Techno/ogy en 1988.
"Me inspira un buen sonido . . . me da la sensación para un ritmo
y una melodía. El sonido es lo más imponante." En la mayoría de
la música, el timbre y el color son el médium, o podría decirse el
"pigmento", a través del cual se expresa lo importante: la melodía,
el significado emocional. En el techno, la melodía es meramente
un implemento o animaña para el despliegue de texturas, timbres,
materia sonora. Es por eso que la mayoría de la música rave pres­
cinde de las líneas melódicas complicadas, y privilegia los riffs y
los ostinatos (motivos breves repetidos persistentemente en el
mismo tono a lo largo de la composición). En el house ultraminimalista de los sellos Basic Channel y Chain Reaction, los riffs
se usan para producir torsiones y rugosidades en el tejido sonoro
y exhibir mejor sus propiedades; lo excitante es el resplandeciente juego de luces que provoca dicho tejido a medida que se arruga y se pliega, se tuerce y se curva.
Los temas de Basic Channel y Chain Reaction tienen una cua­
lidad curiosa: escucharlos es sublime, pero luego es difícil retener
algo más allá del sabor tenue de la experiencia. Excepto la extra­
fia línea de bajo, no hay nada que se pueda tararear. Esto es por­
que los temas son todo percusión y timbre, los dos elementos de
la música más difíciles de recordar. Theodore Gracyk plantea que
nuestra memoria de lo cromático (timbre y textura en la música,
el color en la pintura) se desvanece más rápido que nuestra me­
moria del tono y la línea. Del mismo modo, no se pueden escri­
bir el timbre y el espacio en una partitura. Pero son estos elemen­
tos inefables e intransferibles los más intensamente placenteros.
173
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Timbre, ritmo, espacio: estos componentes musicales están todos
relacionados con una inmediatez sensualmente abrumadora. Son
los elementos de intensidad inmediata en el rock y el techno. El rock
comenzó el trabajo que el techno completó posteriormente: acen­
tuar el ritmo, elevar el timbre (distorsión, efectos, el grano de la voz),
abrir el dubspace. 1 Estructuralmente, tanto el rock como el techno
se adecuan a la noción de "música intencional" de Andrew Chester
(complejidad lograda a través de la modulación e inflexión de uni­
dades melódicas simples, como en la música africana), en oposición
a la estructura extensional de la música clásica occidental (tema y va­
riaciones, crisis y resolución).
El techno y el house crean una forma de inmediatez exacerba­
da, sutilmente diferente a la de la música africana: una suerte de
.foturo-presente. (Esto es un efecto de la confianza de la música en
el acompañamiento [vamp] : 2 originalmente un breve pasaje intro­
ductorio que se repite anticipando con expectativa la entrada de
un solo o una estrofa, pero que en el techno suele ocupar todo el
cuerpo del crack).
Saturado de timbre, repetitivo pero inclinado siempre hacia el
próximo presente, el techno es una máquina de inmediatez que es­
tira el tiempo hasta volverlo un presente continuo. Y ahí es cuan­
do la interfase droga-tecnología entra en escena. No sólo porque
el techno funciona muy bien con sustancias como el MOMA, la
marihuana, el LSD, el speed, etc., todos los cuales amplifican la in­
tensidad sensorial del momento presente, sino también porque
la música en sí misma droga al oyente, loopea su conciencia, se la
descarrila y la abandona en un no-lugar más allá del tiempo donde
no hay más que sensación, donde elpresente dura más.
1. Espacio sonoro abierto artificialmente en estudio de grabación, donde se
realiza la mezcla de pistas grabadas y a éstas se le agregan efectos.
2. Una frase sincopada, repetida con mínimas variaciones improvisadas, como
un riff o un loop, pero tocada, como sucede en el jazz y el funk.
HISTORIA ELECTRÓNICA*
De vez en cuando la gente me pregunta: "¿por qué estás tan metido en la música electrónica y en la cultura dance? ¿De qué se
trata todo eso? ¿Qué es lo que lo hace tan diferente?". Algunos
afiaden incluso un matiz ligeramente combativo a la pregunta, señalando que siempre ha existido "música para bailar", y que después de todo la gente siempre va a bailar con cualquier tipo de
música que le guste, incluso con la música de grupos tan poco
funk como The Smiths o R.E.M. Otros, si son realmente agudos,
argumentan que casi todo el pop hoy en día es "electrónico", dado
que usa sintetizadores, secuenciadores, sarnpleos y software de edición digital como el Pro Tools, y procesa sonidos acústicos "naturales" como la voz humana o la batería a través de efectos, filtros
y artillería de estudio de todo tipo. Y, después de todo, ¿qué es
acaso una guitarra eléctrica sino un instrumento electrónico?
* Incluido en Loops: unll historill dt lll músicll tkctrónicll (editado por Javier
Blánquez y Ornar Morera), Barcelona, Random House Mondadori, 2002.
17S
176
Estos son todos buenos puntos, pero el hecho es que la cul­
tura dance electrónica es una entidad completamente distinta.
Lo que sigue es mi intento de trazar un esbozo de los principios
fundacionales que le otorgan a la música dance electrónica su co­
herencia como campo cultural definido. No todos los exponen­
tes de esta música, no todas las escenas ni géneros, se adecuan a
cada uno de los criterios, y algunos de hecho desoyen activamen­
te las "reglas". Pero, tomados en su conjunto, estos parámetros
definen una especie de "campo de posibilidades" dentro del cual
tiene lugar el vasto y abigarrado campo de la electrónica. Por su­
puesto que se trata de un terreno con fronteras porosas, a través
de las cuales se cuelan influencias de áreas musicales vecinas. En
cuanto al aspecto sonoro, los vecinos más influyentes son el hip
hop, la música experimental electrónica vanguardista, la música
industrial y el dub. En términos de actitudes y valores, el rock en
sus diversas formas, desde la psicodelia hasta el punk, tuvo un gran
impacto en la cultura dance electrónica. Desde la locura de las
raves hasta el experimentalismo de vanguardia autoconsciente, la
electrónica se ha convertido en heredera de la seriedad del rock,
de su creencia en el poder de la música para cambiar el mundo (o,
al menos, la conciencia de un individuo), de nociones del rock
como "progresión" o "subversión", de la convicción de que la mú­
sica debe ser más que entretenimiento. Pero, al mismo tiempo, los
principios fundamentales que esbozo aquí muchas veces desafían
y desmantelan las ideas del rock respecto de cómo funciona la cre­
atividad, qué es lo que define al ane, y dónde se encuentran el sig­
nificado y el poder de la música.
l. MÚSICA DE MÁQUINAS
La música electrónica no es la única que está obsesionada con la
tecnología: el rock tiene su buena cuota de himnos dedicados a
los autos, mientras que las guitarras son fetichizadas como armas
de ruido. Pero la electrónica va más allá, autodefiniéndose como
música de máquinas. Esto se anuncia en el nombre del género,
"techno", y continúa en la reverencia por piezas específicas de equi­
pamiento: cajas de ritmo como la Roland 808 o la Roland 909,
o sintetizadores antiguos como el Moog o el Wasp. Hay incluso
artistas que eligen su nombre en homenaje a determinados apa­
ratos: House of 909, 808 State, Q-Bass (un juego de palabras con
el programa Cubase). Puede también considerarse el culto a la
maquinaria en nombres que suenan hipertécnicos, robóticos o
como modelos de autos o computadoras: Electribe 10 1, LFO,
Nexus 2 1. A los músicos electrónicos además les encanta descri­
bir lo que hacen como si fuera una investigación científica, e ima­
ginan que el estudio es un laboratorio de sonido.
La música electrónica está conducida por la búsqueda de las po­
sibilidades más radicales y de los sonidos más futuristas de la última
tecnología. Y eso implica esencialmente (re)inventar estas máquinas:
muchos productores sostienen que lo primero que hacen luego de
comprar un nuevo equipo es tirar el manual de instrucciones a la basura y empezar a jugar. Muchas veces la creatividad lleva al abuso de
las máquinas, a su utilización incorrecta. Los errores -a veces genuinamente accidentales, otras veces deliberados- se estetizan. Se trata
de un eco, en el pop, del proyecto vanguardista de expandir el marco
de lo que convencionalmente se considera "música'' a través de la
incorporación de ruido y sonidos de ambiente.
Este uso de las máquinas puede apreciarse en el género con­
temporáneo conocido como "glitch", en el que artistas como Oval
y Fennesz hacen música a la vez radical y hermosa utilizando los
chasquidos y chirridos emitidos por CDs rayados o por software
que funciona mal. En géneros para la pista de baile como el speed
garage y el jungle puede escucharse la misma aproximación en el
deliberado mal uso del efecto de timestretching, un efecto digital
que permite comprimir o prolongar un sampleo sin que varíe su
altura. Anteriormente, cuando los productores aceleraban una voz
para que se adecuara a los cada vez más rápidos tempos de la mú-
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sica dance, el efecto era caricaturesco, como si el cantante hubie­
ra inhalado helio. El timestretching fue inventado para permitir
que los productores consiguieran resultados más placenteros y más
"musicales", pero irónicamente esto fue aprovechado para obte­
ner el efecto contrario: estirar una voz hasta que el sampleo se
rompa, creando un traqueteo metálico horroroso, como el tarta­
mudeo de un robot.
Aun cuando las máquinas se utilizan de acuerdo a los modos
previstos por sus fabricantes, la música electrónica estetiza el
sonido mecanicista e industrial, atributos sonoros opuestos a la
valoración de la sensación de "manualidad" y de la destreza en
el manejo del instrumento propia de la música tradicional. En
la electrónica, la fría precisión o la regularidad de los golpes de la
caja de ritmos y las líneas de bajo secuenciadas no son conside­
radas como carentes de musicalidad o de swing. Los riffs tienden
a ser más angulares que curvados, los timbres suelen ser descaradamente sintéticos y artificiales (al contrario de lo que ocurre en
el pop, en el que los sintetizadores son utilizados para simular, a
bajo costo, el sonido de instrumentos acústicos como vientos o
cuerdas). El aura ciertamente inhumana de la música electrónica
es parte d� su obsesión por el futuro, se lo conciba como utopía
aerodinámica de placer tecnológico, o como distopía de vigilan­
cia y automatismo.
Gran parte de la música electrónica no "se toca" en el sentido
tradicional en el que se tocan los instrumentos, sino que se ensam­
bla con computadoras. Los riffs se "escriben" de a una nota por vez
en un secuenciador (a veces configurando patrones que no podrí­
an ser ejecutados por manos humanas). Con el aún más complejo
software de "tecnología de estudio virtual", se puede "dibujar" la
música en la pantalla de la computadora como una onda represen­
tada gráficamente; el material sonoro puede ser editado y recom­
binado infinitamente, puesto en diversas capas y sujeto a todo tipo
de tratamiento y efectos. Como resultado, lo que se escucha rara
vez se relaciona con acciones físicas humanas del modo en que los
sonidos en el rock (incluso en el rock que está fuenemente mani­
pulado en el estudio o sobregrabado) todavía se relacionan con ges­
tos manuales reconocibles. Raramente uno visualiza a una perso­
na o a una banda cuando escucha música electrónica. Algunos
encuentran que esto es enervante, una supresión de la humanidad,
pero para otros es un factor que libera la imaginación: la música se
vuelve un espacio laberíntico, intrincado, o una máquina abstrac­
ta que lleva al oyente a un viaje a través de un paisaje sonoro.
2. TEXTURA/RITMO VS. MELODWARMONfA
Otro aspecto del quiebre de la electrónica respecto de la musica­
lidad tradicional lo constituye el modo en que el tratamiento se
vuelve más importante que la ejecución; las texturas vívidas y atrac­
tivas para el oído importan más que las notas efectivamente tocadas. Para los músicos entrenados convencionalmente, la progresión de acordes y los intervalos armónicos utilizados en la música
electrónica pueden parecer obvios y trillados. Pero esto es perder
de vista lo más imponante, puesto que la verdadera función de las
simples líneas melódicas es ser un dispositivo para el despliegue
de timbres, ·texturas, colores y matices. Es por eso que hay mucha
electrónica que usa inocentes melodías infantiles que parecen salidas de una cajita musical. Melodías complejas podrían distraernos de la pura materialidad del sonido-en-sí; el pigmento, aquí,
es más importante que la línea. La tecnología reciente, como el
DSP (Procesador Digital de Señales) y los plug-ins (el equivalente
a los pedales de guitarra en la era de las computadoras), permite
una paleta fantástica de colores címbricos.
En la música electrónica, cada elemento funciona como tex­
tura y ritmo. Los beats están filtrados para sonar metálicos, cru­
jientes, esponjosos, brillantes, mojados. Las unidades melódicas
son simples, pequeñas frases o riffs que funcionan como engrana­
jes rítmicos que se entrelazan para formar el groove. El ritmo usur-
179
pa el lugar de la melodía. En gran parte de esta música, son los
patrones de la batería -arreglos dislocados en el drum & bass, hi­
hats intrincados en el house y el garage- lo verdaderamente preg­
nante, los elementos más memorables de un tema. Cada afio la
subdivisión rítmica del tempo se vuelve más fantásticamente com­
pleja: micro-síncopas, patrones asimétricos plagados de vacilacio­
nes, múltiples capas de polirritmos. Súmese a esto el tratamiento
digital de los beats y la distribución espacial de la batería en el
panco, y el resultado es una especie de psicodelia rítmica.
3. YOU'RE SO PHYSICAL
180
Con casi todos sus elementos funcionando rítmicamente, la elec­
trónica es música sumamente física, que compromete los reflejos
psicomotores del cuerpo y tironea de todos sus miembros. Pero
esto no la vuelve música "sin mente". De hecho, la música elec­
trónica disuelve la antigua dicotomía entre cuerpo y mente, entre
música "seria'' para escuchar en casa y música "estúpida" para la
pista de baile. Como dice Kodwo Eshun, la electrónica más sofis­
ticada hace que la mente baile y que el cuerpo piense. Hay, en esta
música, una inteligencia sinestésica que involucra los músculos y
los nervios, y que puede verse en su máxima expresión en la gra­
cia extraordinaria y la fluidez fractal de ese estilo de baile llamado
"liquid", popular en raves en los Estados Unidos. Todavía hay, sin
embargo, gente que sostiene la dicotomía entre música para escu­
char y música para bailar. No obstante, un buen bailarín es quien
"escucha'' con cada nervio y con cada tendón de su cuerpo.
La música electrónica es intensamente física en otro sentido:
está disefíada para ser escuchada a través de los grandes sistemas
de sonido de las discotecas. El sonido se vuelve un medio fluido
y penetrante que envuelve al cuerpo en una presión íntima de bajo
y batería. Las frecuencias bajas permean la carne, hacen que el
cuerpo vibre y tiemble. El cuerpo entero se vuelve oído.
4. CONTRA LA INTERPRETACIÓN
Sin embargo, la música electrónica interpela a la mente de un
modo muy particular. No compromete el mecanismo interpreta­
tivo del oyente (el modo tradicional en que el rock trata las can­
ciones como historias o declaraciones), sino que aumenta la per­
cepción a través de la complejidad de la música: sus detalles
rítmicos, sus texturas de otro mundo y su profundidad espacial.
La mayor parte de la música electrónica carece de letras, y cuan­
do las tiene, tienden a consistir en frases simples y pegadizas o evo­
caciones trilladas de celebración, esperanza, intensidad y senti­
mientos místicos. En última instancia, en la música electrónica
no es cuestión de comunicación sino de comunión: una unidad
sensorial experimentada por todos en la pista de baile. De ahí el
slogan "house is a foeling', utilizado en incontables temas de mú­
sica electrónica. La palabra "feeling" se refiere tanto a un estado
de ánimo (una euforia teñida con una pizca de tristeza, la sensación de la discoteca como un santuario de goce circunscrito por
un mundo exterior hostil e inestable) como a una sensación física: las olas de sonido acariciando los cuerpos, el sentimiento colectivo de estar sumergido en el groove, los cuerpos sincronizados,
poseídos por el mismo ciclo rítmico, en la misma pista. Los temas
de música electrónica son vehículos que llevan al oyente en un
viaje, un paseo de placer; tiene sentido que los DJs usen el término "descarrilarse" para referirse a una mala mezcla entre discos.
La vaguedad del dicho " house is a foeling" contiene su pro­
pia elocuencia: esta sensación es difícil de verbalizar, casi impo­
sible de ser explicada a quien no la sintió nunca. Excede el "sig­
nificado" tal y como lo entiende el rock, pero es intensamente
significativa. Por eso la música electrónica recurre al uso de ima­
ginería religiosa, con referencias a un conocimiento sólo para
entendidos. Una distinción crucial: este conocimiento secreto
no es elitista sino que es tribal, y funciona con un efecto pode­
roso de inclusión/exclusión.
111
5. SUPERFICIE VS. PROFUNDIDAD
182
La gente que llega a la electrónica desde "afuera" -lo cual quiere
decir sin experiencia directa en discotecas- muchas veces se queja
de cierto "vacío": la sensación de que esta música es superficial,
de que carece de referentes en el mundo real, de que no es más
que un mero escapismo. Uno de los aspectos más radicales de la
música electrónica, sin embargo, es el modo en que elimina el
modelo de la "profundidad" utilizado por gran parte de la críti­
ca, según el cual cierto arte es profundo, y otro superficial, en la
medida en que todos sus placeres están ahí. La música es una su­
perficie plana de placer sensual.
Puede verse esto en el modo en que la música electrónica
utiliza la voz humana. Las divas del house han sido siempre de
alguna forma anónimas, despersonalizadas; rara vez son las estre­
llas de la canción, más bien son como artesanos técnicamente talentosos que interpretan un rol en un trabajo de equipo. A me­
dida que la música evolucionó, los productores usaron cada vez
más las voces de un modo no-expresivo, tratando al cantante
como una fuente de material crudo, una sustancia plástica a ser
plegada, cortada, combinada, procesada. De los riffs vocales sim­
ples de la música house de la primera época (sampleos de voces
distribuidos a lo largo de un teclado y luego cocados como nocas,
de modo que la voz se convierte en poco más que un color ins­
trumental), se ha evolucionado hacia la complicada "ciencia vocal"
del 2-step garage de hoy. Aquí, sampleos de canciones de r&b
son recortados, resecuenciados y transformados en elementos per­
cucivos del groove. Se vacía el "alma'', y la voz humana se vuelve
bidimensional, es tan solo uno de los cantos efectos especiales y
pirotecnias sonoras.
Esta despersonalización de la voz se conecta con la ansiedad
que mucha gente siente hacia la música electrónica: dado que no
está "diciendo" nada, sus placeres parecen vicarios, indulgentes,
mero hedonismo vado carente de alimento espiritual. A menudo
sus detractores usan metáforas como "golosina para el oído", con
la intención de expresar esta concepción de que la electrónica no
es buena, pero te ofrece un dulce y vado subidón.
6. DRÓGAME
Hablando de subidones, la electrónica dance está íntimamente li­
gada a la cultura de la droga. Aun cuando no está explícitamente
disefiada para intensificar el efecto de drogas como el éxtasis, el
modo en que esta música opera en el oyente es similar al de una
droga, y parece incluso requerir metáforas de drogas. La gente usa
la música para alterar su estado de ánimo, para transportarse rá­
pidamente a un estado emocional diferente, sin conexión necesa­
ria con su situación cotidiana.
Las drogas tuvieron un rol crucial en la evolución de la música dance. Ciertas innovaciones de la tecnología musical se han fusionado con drogas específicas en determinados momentos: por
ejemplo, el éxtasis coincidió con los patrones "colgados" del generador de bajos del Roland 303 para catalizar la revolución del
acid house de fines de los ochenta. Los usos cambiantes de la droga
también favorecen la revolución musical: el creciente uso del éxtasis y las anfetaminas en los primeros noventa hizo que el techno
se volviera cada vez más y más rápido, arribando a estilos hiperquinéticos como el jungle y el gabba. En última instancia, lo que
ocurrió fue que las sensaciones de la droga se codificaron, abstraídas, en la música. Por sí misma, la música te droga, te hace viajar, te acelera.
El síndrome de la interfaz tecnología-droga no es exclusivo de
la música electrónica, por supuesto. Se lo puede ver en el rock psi­
codélico (el LSD coincidió con la llegada de los estudios de ocho
canales), e incluso en el soft rock de los últimos setenta: las líneas
de guitarra infinitamente sobregrabadas y el lustre sonoro brillo­
sísimo de The Eagles o Fleetwood Mac reflejó el abuso de la co-
183
caína (al oído de la cocaína le gustan las frecuencias altas y relu­
cientes y los pequeños sonidos detallados, mientras que el abuso
de la misma droga vuelve a la gente quisquillosa y perfeccionista).
La música electrónica dance es única, sin embargo, en el modo en
que ha desarrollado un lenguaje musical completo de sonidos, riffs
y efectos que son explícitamente diseñados para activar los arre­
batos de éxtasis o para acompañar las alucinaciones auditivas in­
ducidas por el LSD, la disociación comatosa causada por la keta­
mina, etc. Más aún, dado que los estados de la droga son
esencialmente excursiones por fuera de la conciencia normal, puede
pensarse que gran parte de esta música involucra viajes tempora­
rios hacia la locura y la esquizofrenia: el delirio rítmico paranoi­
de del jungle, el trance catatónico del techno minimal de DJs como
Ritchie Hawtin, o la furia psicótica del gabba.
184
7. ESTO ES UN VIAJE AL SONIDO
En la electrónica todo es acerca de perderse en la música, ya sea
dejándose arrastrar por el tsunami que sale de los parlantes gigan­
tes de una rave, o siendo meditativamente absorbido por los even­
tos sonoros microscópicos que dominan en formas más experi­
mentales de la electrónica. Estos estados de disolución del yo y de
conexión oceánica, de estar abrumado o extasiado, son la razón
por la cual el imaginario de las drogas es central para la imagina­
ción electrónica. Y también explican el recurso al lenguaje religio­
so, sea tomado de la tradición mística cristiana de la renuncia y la
gracia de Dios, o de nociones espirituales de oriente como las de
nirvana y kundalini.
En algunas religiones orientales, la audición es el sentido pri­
mario. Del mismo modo, la cultura de la música electrónica des­
trona a la vista de la jerarquía de los sentidos, que privilegia el
ojo. Hay una buena raz6n para que las discotecas sean oscuras,
para que las fiestas en galpones se desarrollen en la máxima os-
curidad: la disminución de lo visual hace que lo auditivo sea más
vívido. La percepción retiniana es eclipsada por lo audio-táctil,
�� continuum vibrante en el que el sonido está tan amplificado
que se torna visceral. Esta orientación hacia el sonido puede ser
vista en el modo en que los ravers literalmente se abrazan a los
parlantes, trepándose a veces a la cavidad del woofer y curvándo­
se como un feto.
Más allá de este culto del sonido, la cultura dance resiste a la
tiranía de lo visual en la cultura pop. La revolución electrónica
no será televisada (al menos, no sin verse seriamente comprome­
tida) . Los canales de video como MTV buscan rostros estelares y
cuerpos espectaculares, pero la promoción de la electrónica no
parece contener ninguno de los dos. El éxito en el pop depende
del carisma videogénico, de los movimientos de baile e incluso
de cierto talento para la actuación (los videos son cada vez más
como pequeñas películas). Todo esto es irrelevante para la música electrónica, la cual sencillamente no participa del negocio de
la venta de personalidades. Incluso, la música dance suena simplemente mal a través de los parlantes mono del televisor, en los
que no se escuchan los bajos: está mezclada para los sistemas de
sonido de las discotecas, con estéreo panorámico y subgraves sísmicos. Una gran parte del contenido auditivo de estos discos es
inaudible en un aparato de televisión.
Parte del carácter underground de la electrónica está rela­
cionado precisamente con su rechazo de la cultura contempo­
ránea del ícono. Cuanto más underground sea una discoteca,
menos distracciones visuales tendrá: cuanto más "hardcore" es
la escena, menos hay para ver. Las discotecas siempre van a es­
catimar en decoración antes que hacerlo en sistemas de soni­
do. Muchos fanáticos de rock cuando van a ver a un DJ o un
show electrónico en vivo, lo encuentran aburrido dado que no
hay nada que mirar: nada de teatralidad, nada de vocabulatio
de representación escénica o gestos exuberantes como lo s I 1 a;- .
en el rock, solamente unos tipos para nada glamoro.c os gi ran-
1ss
do perillas en unas máquinas. Pero eso es perder el punto prin­
cipal, dado que el foco de la electrónica no es el artista. La mul­
titud es la estrella.
8. FACELESS TECHNO BOUOCKS
186
Cuando la cultura rave comenzó a despegar en el Reino Unido, al­
gunos fanáticos intransigentes del rock empezaron a mofarse de los
faceless techno bollocks [los imbéciles anónimos del techno] . Muy
pronto el slogan empezó a aparecer en remeras, pero utilizadas por
los fans del techno que lo revirtieron convirtiéndolo en un emble­
ma de orgullo. En sus formas más puras, la electrónica es una re­
vuelta contra la cultura de las celebridades y el culto a la persona­
lidad. Los artistas buscan deliberadamente el anonimato y adoptan
una variedad de alter-egos. Marc Acardipane, el pionero alemán de
techno hardcore, podría haber tenido el record mundial, dado que
usó más de veinte seudónimos diferentes. Richard D. James ilus­
tra de qué modo el contacto con la industria discográfica puede
hacer convencional una carrera: al principio, él usaba múltiples
alias, pero a medida que se volvió una figura icónica con un con­
trato discográfico prolongado, empezó a editar su música bajo una
única identidad: Aphex Twin.
A veces hay razones pragmáticas para tener muchos nombres.
La identidad primaria de un artista puede estar contratada por
un sello, pero éste le permite publicar cosas en otros sellos utili­
zando otros nombres. Algunos artistas de hecho tienen persona­
lidades sonoras discerniblemente diferentes según sus distintos
nombres. Pero el efecto principal de todo esto es el distanciamien­
to, una ruptura con el impulso tradicional del pop de conectar
la música con un ser humano concreto. Junto con el uso de nom­
brt's despersonalizados, técnicos o numéricos, se intensifica el aura
po... rJ,.umana de la música, su cualidad abstracta, incorpórea. Al
revés de lo 'llle ocurre en el rock o el rap, uno no se identifica con
el músico, sino que "intensifica" la energía musical. El anonima­
to también tiene el efecto de romper el mecanismo de lealtad hacia
una banda o una marca, hábito típico de los fanáticos de rock, que
consiste en seguir a los artistas a través de sus carreras. Algunos
connaisseurs de electrónica hacen esto, enorgulleciéndose de co­
leccionar cada ítem de la obra de sus artistas favoritos, bajo todos
los diferentes alter-egos. Pero para los fans de la electrónica, los
productores son sólo tan buenos como su último track.
El grupo Underground Resistance usa el anonimato como parte
de su aura anticorporativa, de "guerrilleros del techno": ellos lite­
ralmente no tienen rostro, rechazan que se les saque fotos excep­
to cuando llevan máscaras. Esta postura militante es todavía más
resonante dado el avance de una industria de la música dance en
la que los DJs son vendidos como personalidades y las revistas hacen
entrevistas en las que ignoran lo único interesante acerca de ellos
(sus gustos musicales y sus habilidades en la mezcla) y en cambio
hablan sobre las luchas en las carreras de los DJs, el consumo de
drogas, la vida sexual y los estilos de consumo VIP.
9. IA MUERTE DEL AUTOR
Pensamos el rock en términos de sus innovadores: los artistas indi­
viduales que revolucionaron la música e influyeron en otros (o aque­
llos que fracasaron en el mercado de su época por estar "adelantados
a su tiempo"). Intentamos rastrear siempre el origen de las innova­
ciones en los pioneros, y deploramos la sarta de copistas que los si­
guieron. Uno de los mayores insultos que se le puede dirigir a un
grupo de rock es "genérico". En la electrónica, las cosas funcionan
de manera bastante diferente. Suele ser difícil, y muchas veces no
tiene sentido, intentar identificar a quién se le ocurrió primero un
breakbeat para un ritmo o un sonido. Si se mira la génesis del acid
house a mediados de los ochenta en Chicago, o la emergencia del
jungle en Inglaterra en los noventa, se puede encontrar el equivalen-
187
188
te cultural de un ecosistema. Quizás un individuo se haya topado
con un potencial no explotado en algún aparato de tecnología mu­
sical, como los extrafios sonidos "ácidos" en el sintetizador de bajos
del Roland 303. Pero inmediatamente esta idea fue aprovechada por
otros produaores y en vez. de diluirse en el proceso (como ocurre ha­
bitualmente en el rock) el nuevo sonido fue intensificado. En el trans­
curso de un afio, los temas de acid se volvieron más extrafios, más
duros y trastornados gracias a la intensa competencia entre produc­
tores para volver a las masas de la pista de baile más y más locas, hasta
que el nuevo efeao fue llevado tan lejos como se pudo, y se agotó.
Con los breakbeats cortados y acelerados del jungle, es im­
posible discernir a quién se le ocurrió primero la idea, o cuándo
el estilo cristalizó exactamente. Docenas, quizás veintenas de pro­
ductores de música electrónica empezaron a experimentar con
la idea de usar breakbeats sampleados en lugar de ritmos progra­
mados. A través de una conversación musical desarrollada entre
1990 y 1993 , la "ciencia del breakbeat" (técnicas digitales de mi­
croedición y de resecuenciación de beats) emergió en un proce­
so incremental: avances semanales de innovaciones a pequefia es­
cala, un partido de ping pong de ideas yendo y viniendo entre
personas que no se conocían.
Brian Eno llamó a este síndrome "escenio", haciendo un juego
de palabras entre "escena" y "genio". Planteó que nuestras nocio­
nes románticas antiguas del autor como individuo autónomo e
infinitamente fértil eran precisamente eso: demasiado románticas,
obsoletas. Y propuso una noción de creatividad más despersona­
lizada, influenciada por la teoría cibernética, o por ideas de sis­
temas auto-organizados o de retroalimentación. Otra forma de
conceptualizar "escenio" es en términos de biogenética o virolo­
gía, metáforas de la mutación o virus culturales. Como un carác­
ter genético exitoso, las innovaciones de la electrónica consiguen
su mayor éxito cuando se convierten en clichés: suenan tan bien
que nadie se resiste a utilizarlas (al menos hasta que están agota­
das, momento en el que el underground las abandona en manos
del mainstream y desprecia el sonido como trillado y vulgar). No
obstante algunos sonidos gozan de una segunda vida, y retornan
bajo el signo de la nostalgia irónica carnp.
Las ideas en la música electrónica a veces parecen evolucionar
de acuerdo con una particular lógica inhumana e inmanente. Es
tentador hablar de un modo místico de máquinas como el 303,
como si tuvieran vida propia. En realidad, la creatividad es ente­
ramente humana, sólo que es colectiva en lugar de estar domina­
da por un autor. Las culturas dance tienen una rotación muy rá­
pida, de modo que puede salir un tema y que a la semana otro
productor ya lo haya superado. Los ciclos vitales de la evolución
sonora son increíblemente acelerados. Al contrario de lo que ocu­
rre con el rock, incluso los copistas, los mercaderes-clones tienen
un papel, puesto que cada réplica de un sonido lo modifica inevi­
tablemente. De hecho, en la electrónica, la "bastardización" es po­
sitiva, productiva, progresiva.
Otra razón por la que "genérico" no constituye un insulto para
la música electrónica es que los temas existen en un contexto. Un
tema "genérico" es un tema funcional: tiene los elementos adecuados para que el DJ lo pueda mezclar con un montón de otros temas
parecidos, y así crear un flujo. Este juego de semejanza y diferencia es algo que la música electrónica tiene en común con la música negra, en donde lo que inicialmente parece homogéneo revela
inflexiones sutiles y cambios, a medida que el oyente se sumerge
con atención en ella. Desde el sonido de Motown en los sesenta
hasta el moderno r&b, pasando por el funk de James Brown, la
música negra norteamericana experimenta diferentes beatgeists.
Estas innovaciones pueden originarse en sellos específicos
(Motown) o productores (Timbaland en el r&b contemporáneo),
pero se constituyen en el modelo rítmico usado por todo el mundo.
La cultura de la música jamaiquina va todavía más lejos: está basada no sólo en sonidos genéricos sino también en ritmos que son
literalmente idénticos; diferentes cantantes y Mes hacen nuevas
voces sobre el mismo riddim caliente, infinitamente reutilizado.
189
Un efecto secundario de todo esto es que la música electróni­
ca tiene una distribución diferente del talento que otros tipos de
música. La estética del rock divide jerárquicamente entre unos
pocos genios visionarios y una vasta masa de mediocres no origi­
nales. Pero en la música electrónica hay un gran número de temas
buenos (es decir, útiles para los DJs), y una menor cantidad de
verdaderos discos históricos. En una palabra, la música electró­
nica es democrática.
10. TE TRAEMOS EL FUTURO
190
Otro aspecto de todo esto es que géneros y escenas toman el lugar
de estrellas y artistas; éste es el nivel en el que hablar de música
se vuelve más productivo. En la cultura dance, una gran canti­
dad de energía se utiliza en la taxonomía cultural: la identificación de géneros y subgéneros como especies. Esta profusión de
sonidos, escenas y nombres de géneros nuevos es lo que aleja a
muchos recién llegados a esta música, quienes, de manera enten­
dible, la encuentran confusa, y sospechan que hay algo de oscuran­
tismo involucrado en ella. De hecho, la eterna división genérica es
sencillamente d resultado de veinte afios de cultura dance, del gran
número y de la diversidad de la gente que involucra, y del alcance
global de esta cultura. Es lógico que algo tan grande se fracture, y
que muchas de esas fracturas merezcan ser atendidas.
Los nombres aparecen en su mayoría por razones prácticas. Al
principio, es decir, a mediados de los ochenta, la gente hablaba de
"house" y eso era todo. Más adelante se fueron distinguiendo más
sabores, y se emplearon prefijos: deep house, hard house, tribal
house. ¿Por qué? Se estaban haciendo cada vez más discos, y los
parámetros estilísticos empezaban a distanciarse. Las discotecas
creyeron útil especificar cómo era su sonido, y la gente que traba­
jaba en las tiendas de discos se volvía cada vez más precisa termi­
nológicamente, para ayudar a los compradores a encontrar exac-
tamente lo que buscaban. Algunos de los términos empezaron a
circular y establecerse en la cultura. Eventualmente, la dispersión
estilística creció al punto de derrocarse la primacía del house, y
nuevas palabras -jungle, trance, gabba- comenzaron a utilizarse
(a veces luego de una fase intermedia en la que la gente hablaba
de jungle house o gabba house).
Tal vez sean confusas para los desconocedores, u ofensivas
para los "género-fóbicos", pero estas definiciones se vuelven ur­
gentes y cruciales en cuanto uno se involucra en esta cultura.
Constituyen una forma de hablar de la música, de discutir acer­
ca de qué pasos debe seguir. Es una expresión de entusiasmo y
excitación, y no un sofismo ni un intento de confundir o excluir
hablando en código. Sobre todo, el hambre de novedades es una
expresión de la neofilia de la cultura dance, de su impaciencia
porque llegue el futuro.
191
1 1 . VAMOS A SUMERGIRNOS
Además de "vivir para el futuro", la electrónica se caracteriza por
una vaga y difusa ideología de "undergroundismo", en la cual las
escenas genuinas se posicionan contra el mainstream y la indus­
tria discográfica corporativa. En tanto concepto, sin embargo,
"underground" no tiene demasiado contenido político; no está li­
gado a ninguna aspiración revolucionaria, ni a ninguna idea acer­
ca de alguna forma utópica de organización social, ni de ideales
contraculturales (más allá de una actitud libertaria frente al uso
de drogas). Anticorporativo sin ser anticapitalista, el undergroun­
dismo expresa la batalla de unidades microcapitalistas (sellos in­
dependientes, pequeños clubes) contra el macrocapitalismo (la in­
dustria del ocio y el entretenimiento mainstream).
Los sellos electrónicos independientes pueden ser tan peque­
ños como un único individuo que hace música en su cuarto y edita
los temas por su propia cuenta. Más frecuentemente, se trata de
192
una pequeña pandilla que se agrupa con estricta fidelidad, de un
modo casi comunista, en torno a una figura central: algún inge­
niero o productor que posee el equipamiento y permite que los
DJs lleven a cabo sus ideas y se vuelvan productores. Otro síndro­
me muy común son los sellos que comienzan a partir de una tien­
da de discos. La gente que trabaja en la tienda, generalmente as­
pirantes a DJs, desarrollan un buen sentido de lo que se está
vendiendo, y de lo que funciona en las discotecas; también pue­
den conocer a DJs más establecidos, o aspirantes a productores,
que van a la tienda para chequear los últimos lanzamientos. Fue
el caso, por dar un solo ejemplo, de la tienda Boogie Times en
East London, que dio nacimiento a Suburban Base, el influyente
sello de jungle.
Los sellos más pequeños e independientes tienden a ser inesta­
bles, y muchas veces no sobreviven a las cambiantes modas de la
pista de baile. Inevitablemente, los indies que perduran son aquellos que adoptan planes de negocio y estructuras de management,
en otras palabras, los que empiezan a comportarse como pequeñas
corporaciones. Warp Records comenzó alrededor de una tienda
de discos en Sheffield, Inglaterra, pero luego de observar cómo
otros sellos de la época temprana de las raves se quedaban en el
camino, estableció contratos de largo plazo, basados en álbumes,
con sus artistas (Aphex Twin, por ejemplo), y evolucionaron hacia
una compañía exitosa que se especializaba en electronic listening
music, música electrónica para escuchar, también conocida como
IDM, la abreviatura de intelligent dance music. Para muchos puris­
tas del underground, Warp ahora representa un nuevo establishment,
que abastece a una audiencia de ravers retirados con sonidos que
consisten básicamente en música electrónica para la casa.
El antagonismo de la electrónica respecto de la industria corpo­
rativa de la música no se basa en principios políticos sino estéticos:
la idea de que el mainstream diluye la música del under, debilita
su atractivo, atenúa su futurismo crudo, y lo convierte en mero
pop. En una paradoja crucial, las escenas dance son populistas,
pero se oponen a la cultura pop en el sentido "débil" y universal
del término. Su populismo toma la forma de una unidad tribal
contra lo que perciben como la homogénea, blanda y fría cultura
de masas. Muchas veces la gente que cree en la música under­
ground utiliza retórica militar, refiriéndose a sí mismos como
soldados o cruzados que pelean por la causa y permanecen en
estado de pureza.
12. LOCALIZACIÓN ESPECÍFICA
Parce del aura de inclusión/exclusión de estas subculturas radica en
que la música tiene una localización específica: hay que ir a las dis­
cotecas para tener una experiencia completa. Por supuesto que esto
no se aplica a la música IDM, hecha para el hogar, pero buena parce
de esca música simplemente no tiene ningún sentido fuera de la
discoteca. En muchas oportunidades, al comprar un disco de house
o 2-step y ponerlo en mi casa, suena débil, el beat monótono y
adormecedor. Si se escucha la misma canción en un sistema de sonido grande, el implacable bombardeo del groove se vuelve fundamental. Amplificado masivamente, el bombo se torna ancho,
un envolvente pulso ambiental: uno se siente como si estuviera realmente dentro del beat. Del mismo modo, hay muchos géneros
de música electrónica que se basan en frecuencias de subgraves
que apenas se escuchan en los aparatos domésticos, y mucho menos
en los portátiles. También hay una línea encera de cernas diseñados para discotecas enormes, cuyas pistas de baile albergan a más
de mil personas que están rodeadas de hileras de parlantes. Muchas
veces estos cernas contienen muy poca música en el sentido tradicional -tan solo rudimentarias líneas de bajo de dos nocas, y casi
nada de melodía-. No suenan bien en casa pero funcionan en el
contexto de las discotecas porque están plagados de efectos y zumbidos que se pasean por el campo estereofónico, y que fueron diseñados para maravillar los oídos.
193
194
Los estilos de música electrónica más funcionales pueden
sonar chatos en casa porque los temas son esencialmente traba­
jos incompletos. Son material crudo para que el DJ lo transfor­
me en música al mezclar las diferentes pistas: superponiendo y
recortando aquí y allá, creando una dinámica a través de efectos
de ecualización para amplificar ciertas frecuencias, y utilizando
todo tipo de trucos de mezcla. Estos discos muchas veces son
descritos como "herramientas de o)". En otros géneros, particu­
larmente aquellos como el jungle o el 2-step, que tienen una
fuerte influencia del dancehall reggae y del hip hop, los temas
realmente cobran vida a través de la combinación de la mezcla
del DJ y el canto del MC sobre la música: avivando a la multitud,
pidiéndole al DJ que rebobine, es decir que corte el tema en la
mitad y comience nuevamente.
Más allá de esto, la música electrónica puede pensarse, en cier­
to sentido, como el guión para una película que se completa con
el "elenco": el público en la pista de baile. Estilos como el jungle
o el trance están llenos de indicaciones de comportamiento codifi­
cadas en la música -bajadas, redobles, salidas del bajo, levantadas-,
todos los cuales disparan determinadas respuestas de las masas, como
los gestos ritualizados de abandono, con las manos elevadas en el
aire cuando entra cierto sonido o algún tipo de riff. La música suena
disminuida sin este cuadro de frenesí multitudinario. En definiti­
va, la mayoría de los temas electrónicos son partes componentes de
un motor subcultura!: escuchados fuera de contexto pueden pare­
cer desconcertantes e inútiles como un carburador fuera de un auto.
Y si bien podría tener cierto encanto surrealista poner la parte de
un motor en el medio de un living, lo cierto es que no se estaría
haciendo gran uso de ese componente.
El contexto puede ser realmente específico. Hay algunos temas
que se asocian con una determinada discoteca, como la canción
"Twilo Thunder", que se hizo en homenaje a la discoteca Twilo
de Nueva York. Su sonido fue adaptado al enorme sound system de
Twilo y diseñado para aceitar la atmósfera especial que generaba
el público que asistía religiosamente a los sets de ocho horas de
Sasha y Di gweed. Para una cultura que típicamente se jacta de su
alcance global y su trascendencia de las fronteras geográficas, la
electrónica puede parecer desconcertante al estar asociada a un
lugar específico. Lo que crean estos sitios privilegiados, estos tem­
plos del sonido, es una forma de tribalismo posmoderno: perso­
nas de diferentes formaciones y localizaciones se reúnen para ex­
perimentar la misma vibración tribal.
Parte de las condiciones de existencia de estas comunidades fu­
gaces, sefiala Michel Gaillot, es que la gente deje sus ideologías en
la puerta junto a su ropa. Esto no es tan apolítico como antipolí­
tico, o incluso prepolítico: un intento de atravesar las divisiones
y redescubrir bases primales para conectarse, incluso si esa unidad
es tan simple como compartir las mismas sensaciones sonoras, y
a veces las mismas drogas, ocupando el mismo espacio ("Everybody
in the Place", como llamó Prodigy a uno de sus primeros himnos
ravers). Lo cual contribuye a explicar por qué la música electrónica desconfía de 1� palabras, y su necesidad de prescindir de ellas.
Porque las palabras dividen. Y esta música trata sobre la necesidad
de fundirse, sobre convertirse en parte de algo más grande que
uno mismo, sea esto la multitud que baila, una vastedad de sonido sublime, o el cosmos.
1 3. SÓLO CONECTÁ
Una de las palabras clave en la música electrónica es "mezcla", un
término con muchas aplicaciones y resonancias. Multitudes mez­
cladas: la mayoría de las escenas de la electrónica está de acuer­
do con la idea de que todos son bienvenidos y que las discotecas
con buena mezcla social, racial y de géneros son las mejores.
"Mezcla y combinación": el ethos musical compartido por la ma­
yoría de los géneros de electrónica es una creencia en los cruces
de estilos -una noción de hibridación similar a la de "mesti�a-
19S
196
gem", la ideología nacional de Brasil, que se enorgullece del ca­
rácter mixto de la cultura y música del país- lo cual puede expli­
car por qué muchos productores de house tienen una visión casi
utópica de Brasil y están encaprichados con la samba y la bossa
nova. Remezclas: más que como una obra de arte pura y defini­
tivamente completa, un tema electrónico es tratado como una
colección provisoria de recursos sonoros a ser arreglados: de ahí
la moda de los múltiples remixes (a veces llegan a las diez versio­
nes) , y de los discos de remixes en los que los DJs y productores
rinden tributo a algún artista admirado y retrabajan, al punto de
obliterarla, su música. Mezcla: el arte de ser DJ implica tomar
temas dispares y conectarlos en un metatema, en un flujo poten­
cialmente interminable. Repetición e interconexión evocan un
sentimiento de placer sin límites. El tiempo se anula ("3 AM
Eternal", tal como lo dice un tema) ; las carencias, también. La
música insiste en "ir con la corriente" y "estar aquí ahora'', perderse en un presente de sensación pura.
Aquí están, entonces: los principios y parámetros de la música
electrónica dance. Pero esta cultura es tan vasta, contiene tantas
multitudes, que para cada uno de estos preceptos resumidos más
arriba hay excepciones, y cosas que contradicen mis posturas.
Tomemos algunos ejemplos.
La muerte del autor. Hay muchos productores que trabajan en
electrónica y que se consideran a sí mismos como artistas con A
mayúscula, en el sentido más tradicional, y que operan como
magos que trascienden los límites genéricos. En una suerte de de­
fasaje cultural, nuevas formas de arte suelen ser valoradas emple­
ando terminología antigua y criterios propios de formas más tem­
pranas. Esta manera de pensar puede afectar tanto a críticos como
a creadores. Así, una figura como el pionero del drum & bass
Goldie concibe su trabajo utilizando categorías como expresión,
catarsis o "expulsar mis demonios". Todos los ruidos y beats en
los discos de Goldie parecen tener un correlato biográfico, como
si contara la historia de su vida turbulenta. Personalmente, con­
sidero que la música más interesante que hizo es la de su época
más temprana, cuando era un engranaje vital de la incipiente es­
cena del jungle. Pero claramente su concepción de sí mismo como
un genio visionario dio forma tanto a su trayectoria estética (todos
esos discos conceptuales como Timeless y Saturnz Return) como
a su recepción pública.
Forma y función - Contenido y significado. Algunos producto­
res de música electrónica están efectivamente queriendo decir algo:
algunas veces a través de canciones y letras, otras con el uso de
sampleos resonantes, a veces mediante los nombres artísticos o tí­
tulos que eligen para sí mismos o sus temas. La música electróni­
ca abiertamente politizada es infrecuente (Underground Resistance,
Atari Teenage Riot), aunque en muchos casos contiene política
implícita y resonancias del mundo real, sea la visión utópica de
redención de la cultura house, o el realismo callejero renegado que
caracteriza el jungle (el cual se expresa tanto a través del sentimiento militante de los ritmos como de la siniestra amenaza de las líneas de bajo y los sampleos apocalípticos de reggae como "da youth
sha/l witness the day that Babylon shalfoil').
Textura/Ritmo - Melodía/Armonía. Éste debería ser el verdade­
ro grito de vanguardia de la cultura dance, pero la electrónica abun­
da en melodías hermosas: de compositores geniales como Orbital
y Boards of Canada, hasta el trabajo de productores de drum &
bass como Omnio Trio y LTJ Bukem, pasando por la sensibilidad
cancionera de productores de deep house como Chris Bann y
Herbert. Muchos productores de música electrónica están forma­
dos en composición tradicional, tocaron en bandas, saben de cam­
bios de tonalidades, etc. Esto podría de hecho limitarlos a la hora
de efectuar las rupturas que realizan aquellos que no conocen las
reglas, pero su música es innegablemente adorable.
197
198
Música de máquinas vs. musicalidad. Hay mucha música electró­
nica que rinde homenajes (a veces excesivamente) a ideales musica­
les tradicionales: el swing jazzero, la destreza al piano, el feeling, la
sutileza. En particular, hay un fetiche por el jazz fusión de los pri­
meros setenta (la calidez de instrumentos como el piano eléctrico
Rhodes). Paradójicamente, muchos productores de electrónica sien­
ten que el "progreso" consiste en sonar menos extraterrestres, menos
futuristas y mecanicistas, y en retomar instrumentaciones acústicas:
doble bajo, solos de saxo y de flauta, cuerdas. De ahí la veneración
hacia compositores de bandas de sonido como John Barry, arregla­
dores prestigiosos como David Axelrod, y líderes de grupos de jazz­
funk como Roy Ayers, todos los cuales son imitados o sampleados.
Además, el software se ha tornado tan sofisticado que los beats pue­
den ser programados con una complejidad infinitesimal, llenos de
acentos, inflexiones, discrepancias "humanas" e irregularidades. El
"swing" y el "feel" están de vuelta. Y algunas programaciones de ritmos de drum & bass son tan detalladas y cambiantes que suenan
como un baterista de jazz haciendo un solo.
Futurismo. Hay algunas tendencias en la cultura dance, como
la dulzura jazzera en el drum & bass y el trip hop o los caprichos
afrobrasileños en el house, que son de hecho más bien conser­
vadoras. Los productores muchas veces parecen creer que el pre­
sente es una época menos distinguida que alguna época dorada
idealizada, y que la calidad de la música ha decaído. Algunos cul­
pan a la cultura de la droga por el empeoramiento de los estánda­
res, haciendo que la gente prefiera menearse con beats e himnos
más vulgares. Además de toda esta fascinación por lo futurista, la
cultura dance parece tender igualmente hacia el pasado: está ob­
sesionada con las raíces y los orígenes, y a menudo es presa de la
nostalgia. De ahí la moda por todas las cosas "old school", ya sea
que el término se refiera a la música disco de los setenta, al elec­
tro de los ochenta o al synth pop de la época dorada de la rave. La
vuelta a las raves del '92, las discotecas retro, reediciones, rema-
kes, discos tributo: la cultura electrónica está cada vez más obse­
sionada con su propia historia.
Mezclando. Gran parte de la música electrónica de carácter más
vital está hecha por puristas que han delimitado su foco a un es­
tilo de música en panicular, refinando y destilando su forma. Al
mismo tiempo, la música híbrida puede resultar un embrollo ecléc­
tico, o una mezcla blanda en la que se ha perdido todo lo distin­
tivo de las fuentes originales.
Como puede observarse, mi lista de principios fundacionales es
parcial: la cultura es siempre un caos, y elude nuestros intentos de
definición. Los aspectos que subrayé, sin embargo, representan las
pretensiones más radicales de este tipo de música. Son los elemen­
tos "emergentes", para usar un concepto de los estudios cultura­
les que refiere a las tendencias que apuntan hacia formaciones sociales y estéticas futuras. Cualquier fenómeno cultural que tiene
impacto real en el presente, de todos modos, inevitablemente debe
ser una mezcla de "emergente" y "residual" (o sea tradicional) .
Generalmente la música que es totalmente vanguardista subsiste
en el gueto académico, y depende de subsidios estatales o de apoyo
institucional. Se puede ver esto en las formas más avanzadas del
"arte sonoro" o "diseño de sonidos": no pueden sobrevivir en el
duro mercado del pop, y se alojan en el mundo de las galerías de
arte, los museos, seminarios y simposios o festivales. Si bien esto
no está mal, considero que el aspecto más excitante de la música
electrónica es que en ella se ven ideas de vanguardia funcionando
en contextos populares, llevadas por el groove y por ritmos pegadizos, y animadas por un contexto de diversión y celebración colectivas. Un ejemplo es la vibrante mezcla en el jungle de "raíces"
y "futuro" ("roots'n'phuture", tal como lo llama un tema de jungle temprano) . Los elementos vanguardistas, emergentes, del jungle no podrían haber funcionado sin los aspectos residuales: para
tener "ciencia del breakbeat" fue necesario que primero hubiera
199
breakbeats (músicos de carne y hueso tocando ritmos funk calien­
tes), que proveyeran el material crudo para luego ser sampleado y
recombinado digitalmente.
En última instancia, la música dance electrónica es mucho más
disfrutable cuando es impura: ritmo y textura chocando con la ló­
gica de la canción, maquinaria sin alma en plena batalla contra las
ideas tradicionales de belleza sonora, impulsos de autoría vanguar­
dista absorbidos por la demanda popular de grooves bailables. Son
estas tensiones las que mantienen la vitalidad de la música.
200
¿SE TERMINÓ EL UNDERGROUND?*
Hace poco fui a la tienda de revistas de la zona en la que vivo y
encontré la sección de música abarrotada de títulos, y totalmente
ocupada por unos emos fanáticos. Tres adolescentes hojeaban con
velocidad las revistas, se burlaban de algunas bandas (como
Paramore) y señalaban otras que consideraban cool, mientras se
pasaban temas unos a otros con sus reproductores portátiles -compartir auriculares: un hábito . dulce aunque poco saludable-.
Esperando a que terminaran, no pude evitar escuchar su conversación, que incluía el juego de quién había escuchado primero el
hit de alguna nueva banda del momento. El chiste era más o menos
así: "La escuché en MySpace"; "no, la escuchaste en una propaganda"; "no, la escuchaste en Disney".
Lo que me llamó la atención de tal intercambio era el sentido
de la jerarquía construida en base al medio por el que u�o descu-
* Publicado en Tht Guarditm online en 2009 como parte de la serie "Notes on
the Noughties".
201
202
bre la música. MySpace era más cool que un anuncio televisivo, pero
un anuncio parecía ser superior a Radio Disney (presumiblemen­
te porque es sinónimo de pop adolescente estilo Miley Cyrus). Lo
que saqué en limpio de este accidental trabajo de campo es la im­
presión de que para muchos jóvenes la idea de "lo alternativo"
-una música que elude lo comercial y lo corporativo, con la cual
los fans se comprometen de forma activa trascendiendo el consu­
mismo- todavía conserva un fuerte encanto romántico. Y sin
embargo, la casa matriz de MySpace -Fox lnteractive Media- es
propiedad de News Corporation, el segundo conglomerado me­
diático más grande del mundo (sólo detrás de Disney, de hecho)
y el tercer grupo de entretenimientos más importante del mundo.
En rigor, conocer un grupo a través de MySpace no debería ser
más "underground" que escuchar una canción en Clear Channel
o comprar un CD fabricado por una de las cuatro mayores corpo­
raciones musicales como Universal.
En la primera década del 2000, la idea de "lo underground"
en música pareció simultáneamente marchitarse y florecer. Esta
paradoja -el underground como concepto erosionado/pasado de
moda y, sin embargo, como práctica extrañamente persistente y
relevante- se relaciona con las propiedades peculiares del medio
a través del cual la cultura de la música se fue organizando cre­
cientemente con el andar de la década: la Web. Como fan, uno
deriva por la red de manera aparentemente autónoma, si gu ien­
do tangentes y haciendo hallazgos serendípicos. Todas las espe­
cies de la creatividad amateur, por-amor-y-no-por-dinero, ani­
dan en rincones y grietas del mundo de la Web, en constante
expansión. Sin embargo, de algún modo esta misma accesibili­
dad ha minado la noción de "subculturas", esas zonas margina­
les del hacer-música disidente. Internet crea la ilusión de que todo
es igual, porque está todo literalmente al mismo nivel: la super­
ficie plana del espacio web. Con sólo un click uno puede ir del
New :n,,k Times (o incluso The Guardian) hasta algún oscuro por­
tal de un sello de noise. Por un extrafio giro, el hecho de que el
poder de los medios mainstream haya sido desafiado por toda esta
cultura y opinión no profesional también significa que todo lo que
una vez fue marginal ahora parece haberse corrido más al centro.
En la actualidad, todos son medios.
Esto no significa que un blog tenga el mismo poder que un
diario, o que un sello pequeño haga tanta fuerza como Warner
Music Group. Las disparidades masivas en términos de atención
e influencia persisten: hay blogs que apenas son leídos, estacio­
nes de radio por Internet que prácticamente nadie sintoniza. Pero
la luz de sobreexposición de la Web implica simplemente que
cualquier cosa que tiene presencia online no se siente underground
del mismo modo en que lo hacían sus precursores de la era de
la prensa y los fanzines, las redes de intercambio de cassettes y
los sellos "hazlo tú mismo". Incluso el más cool de los minoris­
tas musicales online vendiendo la música más esotérica y excén­
trica no tiene la misma vibra que una tienda de discos independiente con una locación física, que uno debe buscar y hasta la
que tiene que trasladarse.
Aun así, el hecho es que la década ha sido testigo de un boom
de sellos pequeños y "zines" (quiero decir, blogs) especializados
en noise, drone, free folk, improv y docenas de géneros más mar­
ginales, en un espectro que va del black metal al grime.
Claramente, montones de personas todavía creen en los ideales
de la música "underground" como anticorporativa y no-pop.
Todos estos microgéneros se basan en un ethos de la participa­
ción. Es por eso que escenas como la del noise o la del dubstep
tienen igual proporción de protagonistas que de seguidores, con
el resto del público a menudo involucrado en el manejo de se­
llos, la promoción de recitales o aunque sea la escritura sobre mú­
sica. Además de la atracción del compromiso y el esfuerzo, otra
razón para involucrarse en estas escenas coincide con un anhelo
de intimidad cultural: el deseo de entrar en un espacio de carác­
ter especial, aparcado. Uno puede llamar "tribal" o "elitista" a esca
necesidad de estar al tanto de lo que otros no conocen, eso de-
203
2M
pende de las simpatías de cada uno. Pero en cualquier caso, este
tipo de conocimiento secreto es precario, difícil de mantener,
precisamente a causa de la Web. Es más fácil que nunca para las
personas enterarse de los asuntos de otras personas.
"Underground" en realidad debería significar más que el mero
"estar en algo de lo que no mucha gente está al tanto". Una razón
para que el término "hipster" se haya vuelto un insulto se relacio­
na con esta idea de q�e lo que alguna vez fue una alternativa ge­
nuina se ha convertido hoy en una cuasi-bohemia: lo único que
importa es estar entre los primeros suscriptores, enterarse de las
cosas antes que todos los demás. Si "underground" todavía porta
débilmente una carga renegada y utópica es porque el concepto
proviene de fines de los sesenta y originalmente se refería no sólo
al pelo largo y a las bandas psicodélicas sino también a la contra­
cultura, la prensa libre, y en el borde extremo del espectro, a agru­
paciones estilo guerrilla como los Weather Underground y Angry
Brigade, que realmente volaban cosas por el aire. "Underground"
significaba llevar un estilo de vida inconformista y en oposición
al establishment. El movimiento punk/postpunk renovó ese sig­
nificado justo cuando estaba flaqueando y le otorgó una infraes­
tructura más sólida: sellos independientes y redes independientes
de distribución. Ésta era todavía una actividad de corte empresa­
rial, la producción y venta de material a un nicho de mercado.
Pero estos microcapitalistas creían que estaban operando de un
modo radicalmente diferente respecto de los grandes sellos, con
estructuras verticalistas y orientados a la maximización de sus in­
gresos netos. Algunos indies del postpunk manifestaban ideales
colectivistas y apuntaban a promover relaciones de no-explotación
y de sociedad con las bandas (la famosa división 50/50 de las ga­
nancias en Rough Trade y Factory, por ejemplo).
En los noventa, la rave trajo una fresca ola de conciencia under
a la música, con un nuevo boom de sellos independientes y una
revitalización del "hazlo tú mismo" en la creación musical favo­
recida por el uso de computadoras. Pero a lo "underground" de
estas escenas les faltaba el sesgo vagamente socialista del postpunk
y del primer indie. Si estas nuevas escenas dance underground
tenían una política, ésta era "minoritaria", basada en la raza y la
clase: fomentaban la música que los sellos grandes no apoyaban
ni comprendían, demasiado innovadora o "callejera" para la radio
comercial tanto como para la difusión pública ma'iiva. Es por
eso que la música dance underground en el Reino Unido ha es­
tado siempre tan íntimamente relacionada con las radios pirata.
Sin complejos en cuanto a hacer dinero (de hecho, el efectivo
era un asunto vital, una cuestión de supervivencia), los sellos un­
derground post-rave no se oponían al pop corporativo por mo­
tivos anticapitalistas sino porque los sellos principales se moví­
an demasiado lento y, aun esforzándose al máximo,
inevitablemente diluían o endulzaban los sonidos de la calle para
el paladar mainstream. Se trató de un underground estético, en
otras palabras, no político.
Esta continua despolitización del concepto de "underground"
es una de las razones por las que en la última década se ha vuelto
más nebuloso y tenue. Se volvió confusa la pregunta acerca de qué
es lo que está en juego en el dilema undergroundvs. crossover. ¿Qué
es lo que en realidad se estaba aportando al pop desde "el exterior"? ¿Un sonido más abrasivo/experimental? ¿El recordatorio
de la existencia de cierta población urbana? El grime quería entrar a toda costa, se jactaba de que nada podía evitar que se abriera paso y "explotara''. Pero la entrada al pop tendría casi con certeza su precio, y si la música era realmente lo que importaba,
¿por qué arriesgarla? En su álbum debut de 2005, Home Swut
Home, el músico grime MC Kano exponía cándidamente su propia confusión con "Sometimes", una pista adpicamente apagada en cuyo estribillo murmura: "Sometimes you'/i see me in a day-
dream/ thinking 'can the underground go mainstream? "' . 1 La
1. "A veces me verás sofiando despierto/ pensando • ¡ puede el underground volver­
se mainstream?'n
20s
206
apuesta de Kano por el crossover no resultó, dejándolo varado en
el mismo limbo que Lady Sovereign: un escenario que en reali­
dad contempla en "Sometimes", en un verso reflexivo: "Is it too
far to go backr'. 2
Pero como sugerí antes, esta misma topografía de la música
popular en términos de underground vs. overground, márgenes
vs. centro, ha sido continuamente disuelta en el curso de esta
década, en parte por causa de la Web y en parte por los trastor­
nos económicos que han acosado a la industria de la música. El
mismo mainstream parece haberse encogido, tanto en ventas
como en el dominio ejercido sobre nuestra atención. Ya no es el
Behemoth opresivo que fue alguna vez, pero por esa misma razón
ya no atrae tanto como ese nivel más alto al que hay que llegar,
esa zona interior a punto de ser invadida por los bárbaros. Sólo
observen qué pocos discos uno tiene que vender para llegar a ser
Número Uno.
Este mainstream disminuido se encuentra ahora rodeado por
canales de actividad musical que ya no son underground (en un
sentido de confrontación) sino que simplemente . . . no venden
muchos discos. En eso se está convirtiendo el street rap de los
EE.UU., en un sub-mainstream. El trabajo de base y los mixtapes
recuerdan al rock independiente de los ochenta, y se completan
con bloggers que operan como escritores de fanzines protestan­
do porque la prensa nacional de música descuida escenas con
base en ciudades de provincia. Otra forma de pensar este asun­
to podría ser: grandes tiendas vs: boutiques. Esto se ajusta a lo
que sucede con los géneros dance electrónicos post-rave de esta
década, especialmente desde el momento en que abandonaron
la dureza, el extremismo o la drogadicción descarada a cambio
del diseño sonoro exquisito, la amabilidad, el buen gusto. Un
sello como Kompakt nutre un discernible nicho de mercado que
corre en paralelo al mainstream, pero con cierta distinción. Lo
2. "¿Es demasiado lejos como para volver atrás?"
cual está bien, pero también se aleja de la idea de la cultura rave
como movimiento.
A pesar de todos estos cambios, mucha gente todavía se apega
a la idea de "volverse underground", escuchar música que está
por fuera del radar. ¿ Pero cómo puede uno recrear tal cosa en
una era de conectividad en red y de supersaturación mediática?
Parece haber corrientes de irritada toma de conciencia respec­
to de que Internet, con todos los beneficios que ha traído, es en
varios sentidos enemiga de las cosas que más valoramos de la
música. Si bien este es un tema totalmente diferente, y muy vasto,
la erosión de la idea de "exterior", de conocimiento secreto y de
espacios exclusivos pero compartidos es parte de todo el asunto.
Una respuesta la constituyó la renovada importancia de la mú­
sica en vivo, y especialmente de los festivales. Así es como un
público adquiere un sentido de sí mismo (potencialmente, al
menos) como comunidad. Las actuaciones son también eventos: uno debe estar allí en persona, experimentar la presencia
de los actores, la vibración colectiva. Las performances tienen
duración (uno no puede apretar "pausa") y no pueden ser repetidas ni intercambiadas.
Otra respuesta es el culto a artefactos musicales tangibles
analógicos y no digitales: discos de vinilo y, aun más extrafi.o,
cassettes. Parece revelador que sean los géneros de difusión más
especializada, como el noise/drone y el free folk, los que se hayan
aferrado a la cinta como su �edio de grabación preferencial .
Microsellos lanzan cassettes en ediciones limitadas que van de
las trescientas a las treinta copias, a menudo con un packaging
amorosamente hecho a mano para sumarle el encanto del feti­
che. Cuanto más chica es una banda, mayor es la frecuencia de
aparición de su material, desde una docena hasta veinte casset­
tes al afio. En lugar de tomarse su tiempo para crear un álbum
como un trabajo definitivo, estos artistas emiten gota a gota un
flujo continuo de música para una base de fans muy selecta que
quiere aduefi.arse de la música en formato físico (seguida por una
2lY7
audiencia algo más amplia que sintoniza a través de las inevita­
bles subidas a los blogs). La máxima de Momus de que en el fu­
turo todos vamos a ser famosos para quince personas se vuelve
cada vez más aplicable.
Por último, está la posibilidad de que un verdadero under­
ground musical, en el sentido arcaico, sólo pueda existir realmen­
te si pasara a estar ofjline. Pero eso parece superar completamen­
te lo imaginable, ¿no es cierto?
208
EL AGOTAMIENTO DE LA INNOVACIÓN:
LA MÚSICA POP EN LA PRIMERA DÉCADA
DEL SIGLO XXI*
Al llegar la Navidad, las revistas musicales y los críticos de dia­
rios tradicionalmente sondean las tendencias y eventos que sa­
cudieron al mundo del pop durante los últimos doce meses. A
fines del año pasado, mientras se acercaba el tiempo del balan­
ce anual, me encontré preguntándome: ¿qué demonios van a
inventar para el 2007? Quiero decir, ¿realmente pasó algo?
Hmmmmm. . . Estuvo la estrategia d e Radiohead para vender su
último disco directamente a los fans a través de una descarga
del tipo paga-lo-que-te-parece-que-vale. Pero eso significó un
avance en términos de distribución, y no sumergirse en nuevos
y desafiantes universos sonoros (de hecho, In Rainbows no po­
dría haber sido más de lo mismo, más deja entendu) . ¿ Qué más?
Estuvo el colapso de Britney, una convulsión de ceiebreaiity que
por lejos eclipsó el avant-pop de corte esquizofrénico de Blackout,
un relativo fracaso en términos de ventas. Pero si de grandes cam-
• Extraído de la revista GQ Styk, 2008.
210
bios y nuevas direcciones se trata . . . la alacena del pop de 2007
qued6 vacía.
De hecho, mirando en retrospectiva lo que va de la década, los
'00 mantuvieron la misma sensación de "años improductivos"
como patr6n sostenido. El escritor y músico Momus, un impla­
cable observador de la cultura, declar6 recientemente que el pop
se encontraba entre las varias cosas que él consideraba como esen­
cialmente "terminadas" (las otras eran el televisor, el teléfono y la
democracia). Tanto Momus como yo tenemos aproximadamente
la misma edad (alrededor de cuarenta) y es sabido que a medida
que uno envejece es más difícil percibir alguna novedad en la mú­
sica. En parte esto se debe a que cuanto más conocimiento se ad­
quiere, más puede apreciarse c6mo es que todo tiene un preceden­
te. Y en parte también está el factor de la proyección que uno
mismo hace sobre la cultura en general de su propia decrepitud.
Pero la verdad es que no somos sólo nosotros, cascarrabias excéntricos, quienes están echando una dosis de cinismo sobre el pai­
saje del pop contemporáneo. El crítico de Pitchfork Tim Finney
recientemente subrayó "la llamativa lentitud con la que esta dé­
cada avanza", y eso que él está en sus tempranos veinte.
Efectivamente, en este momento hay un consenso emergente que
trasciende los límites generacionales (al menos entre las personas
que han depositado una inversi6n emocional en la idea de que la
música progresa) respecto de que el pop ha estancado su marcha.
Los expertos han estado buscando explicaciones con palpa­
ble desesperación, algunos de ellos atribuyendo tal estancamien­
to a la falta de un mutuo intercambio entre la música blanca y
la negra, y otros apuntando a una solidificación de las fronteras
de clase que habría causado que la música se dirigiera s6lo a su
propio y estrecho nicho y, en consecuencia, a una carencia de
aventura y disrupci6n. Ambos diagn6sticos contienen una verdad
parcial, pero algo más está sucediendo, algo que es inexplicable y
quizás incluso ligeramente místico, en el sentido de una sensaci6n
apocalíptica. S6lo que es una versi6n más bien quejosa que estre-
picosa del fin de la historia, una recaída en la parálisis y la inercia.
Una clara manifestación de ese sentimiento de ralentización que
Finney sefiala es el hecho de que 2007 no se sintió muy diferente
a 2006, o incluso a 2003; mientras que en las fases expansivas de
la historia del pop la diferencia entre los afios -entre 1 967 y 1 968,
o entre 1 978 y 1 979, por ejemplo- fue inmensa.
¿Pero cómo hace uno para medir el índice de innovación? Estamos
lidiando con cultura, y no con ciencia; los datos blandos y escu­
rridizos de la percepción y el afecto. Un método podría ser pres­
tar atención a la formación de géneros: el surgimiento de nuevos
sonidos, escenas, subculturas del tipo de las que son aceptadas
como "lo nuevo" incluso por aquellas personas a las que no les
gusta la música. Los sesenta nos dieron la explosión de bandas
beats (ingleses blancos r&b como The Beatles, The RoMing Stones,
The Kinks, etc.), junto al folk rock, la psicodelia, el soul, el ska.
Los setenta, incluso más fértiles podría decirse, dieron lugar al
glam, al metal, al funk, al punk, al reggae roots y el dub, el disco,
y más. Los afios ochenta mantuvieron el ritmo con la llegada del
rap, del synth pop, el gótico, el house, el indie y el dancehall. Los
noventa vieron a la cultura rave y a su profusión en espiral de subgéneros compitiendo por la supremacía con el grunge, mientras
que la evolución continua y a toda máquina del hip hop condujo al neosoul de limbaland y todos los que siguieron (incluyendo
la explosión del 2-step garage británico). Además, a lo largo de estas
primeras cuatro décadas de pop, un plus de agitación provino del
interminable revival que encontró nueva vida en estilos que habían
sido prematuramente abandonados, en tanto el pop se precipitaba
implacable hacia el futuro. Algunos de estos movimientos en apariencia retrógrados -el 2-tone por ejemplo- llegaron a ser significativos y "actuales", de manera que trascendieron al retro-pastiche.
Entonces, ¿de qué modo podría esta década estar a la altura?
¿Qué géneros surgieron que puedan ser interpretados como ge­
nuinamente nuevos? Incluso la valoración más generosa del pop
211
212
de los '00 seguramente concluirá en que la mayoría de ellos o fue­
ron desarrollos menores al interior de géneros ya establecidos (por
ejemplo el emo, una versión melódica y melodramática del punk)
o han sido formas recombinantes producidas por el saqueo enci­
clopédico (electroclash, freak-folk, neo-postpunk, y la debacle que
fue el afio pasado la nu-rave). El grime y el dubstep presentan so­
nidos excitantes pero no dejan de ser explosiones contenidas al in­
terior de una duradera y establecida tradición post-rave centrada
en la escena de las radios pirata de Londres. Los géneros estable­
cidos hace más tiempo, por su parte, parecen haber adquirido una
rutina sincronizada: el rock continúa saqueando la tumba de su
propio pasado infecto de gusanos, el hip hop se encuentra atasca­
do en una cinta audiovisual continua de ostentosa joyería gangs­
ta y trofeos ligeros de ropa, y la música electrónica se entretiene
con microtendencias que luego de una inspección cuidadosa re­
sultan ser meros reciclados de ideas de.los noventa.
¿Pero es que rea/mm'te todo el mundo se ha quedado sin ideas en
simultáneo? Y de ser así, ¿por qué? Podría ser que estemos presen­
ciando el equivalente musical-cultural de una crisis ecológica, los re­
cursos finitos de las posibilidades del pop como un suelo explotado
hasta su agotamiento (finitos quizás hasta que una nueva tecnología
de extracción -sónica o farmacológica- sea inventada). Otra posibi­
lidad es que la música haya sido simplemente eclipsada por otras for­
mas de entretenimiento (la cultura de los videojuegos, por ejemplo)
y que ya no atraiga a las mentes más brillantes. Esto no me conven­
ce en un cien por ciento: aquellas personas innatamente musicales
sentirán siempre atracción frente a esa particular forma del arte. Por
otro lado, e!pop ha sido siempre una forma híbrida que tiene tanto
que ver con las letras como con la construcción de un personaje y
con el sonido puro; a menudo es impulsado por conceptualistas que
no son músicos. Si l� preeminencia cultural del pop es desplazada,
se pondrá en marcha un círculo vicioso de prestigio en decadencia
seguido por un menor consumo de mentes lúcidas; y eso sucederá
una y otra vez en ciclos cada vez más precarios.
Hay, sin embargo, otra pregunta por hacerse: ¿por qué es tan
importante que la música pop esté en constante cambio? Pareciera
haber una presión especial, una carga histórica sobre el pop que no
se aplica de igual modo a otras formas del arte. La ficción experi­
mental, por ejemplo, constituye un pequeño gueto dentro de la li­
teratura de calidad; editores, críticos y lectores no parecieran estar
angustiados esperando al próximo James Joyce o Alain Robbe­
Grillet, buscan por el contrario voces individuales que impliquen
algo relativamente fresco para el arte de la novela, mientras que por
lo general adhieren a los valores tradicionales de la narrativa y el
naturalismo, a los personajes y diálogos hábilmente delineados.
En un momento dado la idea de vanguardia pareciera haberse
instalado en la cultura rock persistiendo allí mucho tiempo después
de que otras formas de arte la hayan desterrado o al menos proble­
matizado. El modernismo -la creencia en que el arte tiene algún
tipo de destino evolutivo inmanente, una teleología que se manifiesta a sí misma a través del genio y de obras maestras que son verdaderos "monumentos al futuro" - se filtró en el rock en buena medida debido al gran número de ex alumnos de escuelas de arte que
formaron bandas. Quii.ás sobre todo sean los Bcatles (que contaban
entre sus filas con un estudiante de arte, John Lennon) a quienes
haya que culpar. Su sorprendente racha de crecimiento creativo -esa
precipitación de cuatro años que va de Rubbtr Sou/ al Álbum
Blanco- estableció una marca demasiado alta para cualquiera que
llegara después, aunque músicos como Hendrix o Talking Hcads
hayan hecho lo imposible por alcanzarla.
Más allá de la especificidad de la música pop, son los sesenta
en tanto época los que contribuyeron a la sensación actual de en­
tropía. En todos los frentes de la cultura -arquitectura, moda, arte,
cine, sexualidad, etc.- esa década fue la era de la neofilia, térmi­
no acuñado por el crítico conservador Christopher Brooker para
designar la manía de los sesenta por todo aquello innovador, todo
aquello que transgredía la tradición. Es debido a que los sesenta
mutaban con tanta velocidad que juzgamos tan duramente a la
213
214
stasis y la nostalgia actuales. Sin embargo, en una atroz ironía, los
sesenta son al mismo tiempo la mayor fuerza generadora de cul­
tura retro. A través de su influencia en nuestra imaginación, su
atracción como período, la década que constituyó sin lugar a dudas
la mayor irrupción de novedad en todo el siglo XX se ha converti­
do en su opuesto. La neofilia se volvió necrofilia.
Es como si no pudiéramos dejar atrás ese pasado. De ahí las
interminables portadas de Beatles/Stones/Bob Dylan en revistas
como Mojo y Uncut, el repackaging sin fin de música babyboomer,
el flujo constante de biopics· y documentales de rock. De ahí tam­
bién las jóvenes bandas picoteando en el cadáver ya arrasado de
aquella época. Y es que en cierto modo no podemos culparlos. El
rock en aquel momento tenía esa frescura propia de cuando algo­
pasa-por-primera-ve-z; además se percibía como una fuerza de cam­
bio. Cuando los músicos jóvenes de hoy en día, como los juglares
barbudos y las doncellas trovadoras del freak.-folk -Joanna Newsom,
Devendra Banhart, Animal Collective- se remontan a la lncredible
String Band y Jefferson Ai rplane, hay ui:ia patetismo en ese impul­
so, un anhelo por devolverle a la música la importancia y el poder
que al parecer disfrutaba en esa be/le époque.
Quizás, sin embargo, ya sea hora de darle un descanso a la dé­
cada del sesenta, y a su sobrevaloración del poder de la música y
sus excesivas expectativas en que el pop sea una ininterrumpida
montafia rusa de cambio. Nuestra fe en el progreso en general ha
sido sacudida recientemente y de mala manera: por el resurgimien­
to del fundamentalismo religioso, por el calentamiento global, por
la evidencia de que las divisiones raciales y sociales se están profun­
dizando en lugar de declinar. Si da la sensación de que todo lo
demás está en retroceso, (cómo podría el pobre y viejo pop salir in­
demne? Probablemente sea por eso que una noción diferente de la
música se está afianzando: ya no como el shock infinitamente re­
cargado de lo nuevo, sino como una fuerza de continuidad, un ci­
miento de estabilidad en un mundo precario. Desde el dubstep al
new folle, la mayor parte de la música más gratificante de la actua-
lidad se basa en la permanencia de la tradición y en la fuerza de la
memoria folclórica. La iconoclasia y la innovación han sido sus­
tituidas por la veneración y la renovación; el rol del artista es hacer
peque.líos pero significantes ajustes a formas ya hace tiempo es­
tablecidas. Curiosamente, ambas ideas sobre el rol del arte esta­
ban presentes en los sesenta. En simultáneo con el impulso por
viajar más allá del cosmos y experimentar con la tecnología (am­
plificación, estudios de grabación, efectos), también circulaba la
noción de retorno (a la niñez, o a formas de vida más simples, ru­
rales -reencontrarse con uno mismo en el campo-), y todos, desde
Dylan hasta Fairpon Convencion, llevaron a cabo una investigación
reverencial de la música tradicional noneamericana y británica.
En tanto futurista intransigente que creció en un período de ver­
tiginosa innovación (el postpunk), sintiendo al mismo tiempo una
intensa atracción frente a la década del sesenta, se me hace verdaderamente difícil abandonar mi creencia de que el cambio es el imperativo central del pop. La "fiebre de futuro" que produce escuchar música que parece no venir de ningún lado es adictiva.
Abandonarla no sólo es difícil, sino que se sentiría como una derrota: aprender a conformarse con menos. Pero quizás todos fuimos engañados por una aberración histórica, un período deforme
de agitación cultural que fue en realidad el efecto colateral del boom
económico y tecnológico de las décadas inmediatas a la posguerra.
Y en lugar de figurarnos la Historia como grandes y audaces zancadas hacia el futuro, quizás sería más realista verla como algo que
avanza a los tropezones, con digresiones serpenteantes, pausas, e
incluso retrocediendo sobre sus pasos. Ciertamente, en la música
actual, hay muy poco que pueda alimentar la fe en el pop como
vanguardia. Hoy ya no hay riesgo. Sólo música, montones de música, demasiada quizás: con alguna que se siente como una vigorosa aunque ligera variación de lo familiar (Artic Monkeys, por
ejemplo), y una mucho más pequeña que brilla como la proverbial cosa nueva bajo el sol.
21s
216
Sin embargo, hay un escenario más lejano que vale la pena
considerar, en el que la innovación no está necesariamente ago­
tada, alejada como una pelota fuera de nuestro campo. Quizás
sea s6lo Occidente (en términos de pop: la tradición de pop/rock
angloamericano) el que está extenuado. Tal vez la próxima Gran
Sensación venga, finalmente, de Asia o del hemisferio sur. Después
de todo, China e India están listas para ser las potencias económi­
cas/demográficas de este siglo y, por paradójico que parezca, esas
culturas mayormente antiguas se sienten en la actualidad más "jó­
venes" que nosotros. Irónicamente, esto se podría deber al hecho
de que, en cieno sentido, están todavía en la mitad del siglo XX:
la era de la industrialización galopante, de las iniciativas estatales
cargadas de arrogancia, como la construcción de grandes represas
· (China incluso está colonizando su propio espacio, y otros países
asiáticos la si guen).
Es más que probable que el sobreamplificado metabolismo económico de estas naciones, junto con las divisiones y tensiones socia­
les causadas por la distribución desigual de la riqueza y los índices de
cambio fuera de control, generen toda clase de fenómenos cultura­
les y subculturales interesantes. Tal vez sea tiempo de que Occidente · · ·
simplemente • . . dncanse. Al menos por un rato.
"LA ESENCIA DE LA CRÍTICA
DE ROCK ES HACER DE LA MÚSICA
ALGO MÁS QUE MÚSICA"
La siguiente entrevistafue realizada por Pablo Schanton especialmente
para esta edición en septiembre de 201 O.
Antes que nada, me gustaría que describas qué significa para vos
ese discurso específico que aún hoy identificás y defendés como
"crítica de rock" (pop/música electrónica), y de qué modo te in­
corporás a esa tradición.
La crítica de rock nació en aquel momento a mediados de los se­
senta en el que el rock'n'roll dejó de ser "simplemente" música bailable para adolescentes y adquirió la conciencia de que era un arte.
Tras la estela de Bob Dylan, músicos como los Beatles, los Stones
o los Byrds comenzaron a escribir letras susceptibles de interpretación. La crítica de rock surgió con un sesgo bastante literario:
los primeros críticos de revistas como Crawdaddy y Roiling Stone
tenían la tendencia de tratar a cantantes como John Lennon o Jim
Morrison como si fueran videntes o sabios, poseedores de un poder
oracular capaz de capturar el Zeitgeist en sus composiciones.
Esa tendencia de mediados de los sesenta se materializó en
la sustitución del término "rock'n'roll" por el de "rock". Veo al
rock'n'roll como una protosecuela del rock, una versión más
cruda pero al mismo tiempo más orientada al mundo del espec­
táculo. Hasta ese momento, los únicos medios que se ocupaban
del rock'n'roll eran las publicaciones publicitarias orientadas a los
fans (en su mayor parte profusamente ilustradas y dedicadas al
chisme), o en todo caso esas escrituras promocionales basadas en
las gacetillas que enviaba la industria discográfica. Probablemente
había algunos prototipos de crítica de rock en textos serios sobre
219
220
jazz o folk, pero hubo que esperar a que los adolescentes que ha­
bían sido transformados por el rock'n'roll a mediados de los cin­
·cuenta comenzaran a ir a la universidad o a graduarse para que un
verdadero discurso de crítica de rock comenzara.
Pero a pesar de estar trazando esta diferencia entre rock'n'roll
y rock, creo que el rock'n'roll funciona como un mito fundacio­
nal para la crítica de rock: representa un universo de pureza y au­
tenticidad que muchos críticos y bandas han invocado y al que
han intentado regresar. Esto es obvio con el punk rock, pero uno
puede también rastrear esa misma voluntad de regresión hacia una
especie de pureza primitiva, inocente, ingenua, en toda clase de
corrientes dentro de la crítica de rock, ya sea en las distintas cele­
braciones del pop y de sus transformaciones a lo largo de las dé­
cadas (la reciente escuela popista de críticos), en aquellas personas
que defienden la música disco, o en mi propia celebración de la
cultura rave. Para este esquema interpretativo, el rock se volvió
algo refinado, sobre-racionalizado y sofisticado, intelectuamente
pretencioso, burgués: tan acanonado y sobrio como aquella mú­
sica contra la que el rock'n'roll se había rebelado originalmente.
El rock se vuelve una mala palabra. Pero esto definitivamente
expresa una tendencia dentro de la crítica de rock, ¡no podría
existir sin el discurso del rock!
Dije anteriormente que la crítica de rock surgió en ese mo­
mento en el que la música pudo ser considerada como ane, y sus
letras ser leídas como poesía. Pero verdaderamente creo que la
esencia de la crítica de rock radica en la atribución que le hace a
la música popular de alguna clase de factor X, una nueva dimen­
sión que la lleva más allá del entretenimiento y del show business,
incluso más allá de ser sólo música. Ese factor X puede incluso ser
político: subversión, políticas revolucionarias, un sentido de co­
munidad que se opone al mainstream.
Cuando yo comencé, a fines de los ochenta, parecía que la crí­
tica de rock se había convenido en enemi ga de las energías libe­
radoras propias de la música. Se había apegado demasiado a las le-
tras y al significado, o a una noción más bien ingenua y anticua­
da de lo político (la canción como protesta, mensaje o comenta­
rio social). Parecía hora de volver a enfocarse en esos aspectos de
la música que tenían más que ver con el goce y el éxtasis convulsi­
vo. Formulé esto como un ataque al significado, pero por supues­
to que esas experiencias tan intensas implicadas en el hecho de
perderse en el sonido y de rendirse al ruido eran intensamente sig­
nificantes. En verdad me estaba rebelando contra una compren­
sión bastante estrecha respecto de qué es lo "significativo" en el
rock (la canción como un breve relato, o como un comentario po­
lítico), así como contra la tiranía de "lo bienintencionado" que
prevalecía en aquel entonces (grupos con conciencia social, mo­
vilizaciones de caridad en la línea de Live Aid, el movimiento Red
Wedge en Gran Bretaña, que trató de inyectarle glamour al Partido
Laborista y así obtener el apoyo de la juventud). Lo que desarro­
llé en mis escritos tempranos para la revista Melody Maker, que
fueron luego compilados en la antología Blissed Out, fue una fusión de los ideales de la era psicodélica (música alucinatoria que
disolvía el ego) con ideas provenientes de la teoría crítica francesa (el concepto de jouissance en Roland Barthes, escritores como
Bataille, Kristeva, y muchos otros).
Estos intereses siguieron prevaleciendo en mi escritura sobre la
cultura rave, un movimiento genuinamente neopsicodélico que
combinaba sonoridad abrumadora con verdaderos fármacos. La
rave se despojaba de los vestigios del significado, incluso más de lo
que lo habían hecho bandas como My Bloody Valentine, en la me­
dida en que las letras eran prácticamente inexistentes o estaban re­
ducidas a mínimas formulas pegadizas. Sin embargo, diría que la
cultura rave tuvo el efecto de repolitizar mi escritura, después de
esa fase más nihilista vinculada al "rock orientado al goce" (que
había significado escapar del estancamiento político británico, aban­
donando la realidad en su conjunto). Si bien los tracks destinados
a la pista de baile carecían en general de palabras o apenas impli­
caban simples sampleos vocales, la cultura rave en su conjunto
221
planteaba todo tipo de cuestiones vinculadas a la raza, el género,
las clases sociales o la tecnología. Y ciertamente la política cultu­
ral autonomista presente en fenómenos como las raves gratuitas e
ilegales que tenían lugar en las afueras de la ciudad, o la escena de
radios piratas, era totalmente fascinante e inspiradora.
A pesar de que la cultura electrónica dejó atrás al rock en tanto
música basada en las guitarras, ciertamente parecía ser la herede­
ra de la seriedad de la crítica de rock. Los elementos más intere­
santes del discurso del techno, el j ungle, el gabba y otros géneros
electrónicos eran impulsados por la idea de que algo revoluciona­
rio estaba pasando ahí. Los ideales de un underground musical,
de un sonido que sea desafiante, que mire hacia el futuro, que se
encuentre en un camino imparable de innovación y futurismo:
todos ellos estaban vivos en la electrón_if!.
Desde mis comienzos redacté piezas estilo "manifiesto", lo que
los británicos llaman "thinkpieces", artículos de opinión. Crecí
222
leyendo este tipo de material en el
New Musical Express,
escribí
luego ensayos de esas características en Monitor -un pequeño fun­
zine que cofundé- y me hice un lugar en
Meiody Maker con
ar­
tículos que plasmaban mi visión general sobre lo que estaba acon­
teciendo en
el
mundo de la música. Estos escritos en general
combinaban un tipo de abordaje objetivo, analítico (por momen­
tos sociológico) con un registro bastante diferente, incluso anti­
tético: un registro mesiánico. Durante mucho tiempo éste ha sido
un aspecto tradicional de la crítica de rock: el estilo profético, del
tipo "he visto el futuro" . Y aquellas personas que me influencia­
ron -Paul Morl ey, Julie Burchill, lan Penman, Barney Hoskyns,
Lester Bangs- eran maestros en este estilo, al que podríamos lla­
mar "mania-festo". De manera característica, esta escritura posee
una claridad abrumadora y una vehemencia categórica que evo­
can a la anfetamina (yo alcancé este efecto simplemente con fuer­
za de voluntad, quedándome despierto toda la noche) . A menu­
do un componente de denuncia se combina con un componente
celebratorio: música indigna y gente con ideas equivocadas son
barridos retóricamente, al mismo tiempo que el camino recto
hacia el futuro es identificado. El tono es animado y exhortati­
vo, e intenta influir en los lectores para que acepten tu visión.
Podían encontrarse pequefi.as dosis de este tipo de escritura en
columnas dedicadas a los singles (las revistas New Musical Express
y Melody Maker destinaban una página semanal para los nuevos
singles) , en resefi.as sobre discos principales o en la introducción
a una nota de tapa (por lo general era una nota de tapa y por lo
tanto se trataba de una banda mayor o pronta-a ser-mayor). Pero
los artículos de opinión eran el principal formato. El objetivo era
comunicar las propias convicciones, e inculcárselas a otros. Era
literalmente una escritura evangélica. Y la creencia en una parti­
cular instancia del rock (una banda, un género, una escena) era
también un modo de revitalizar la creencia en el rock como un
todo, como una causa o un proyecto.
En tu introducción a la antología brasilera Beijar O Céu (que
hemos incluido también en este libro) caractem.aste a El nacimiento de la tragedia de Friedrich Nietzsche como "la primera obra
maestra de crítica de rock un siglo antes de que el rock existierá'. ¿Podrías ampliar esta idea? ¿De qué manera este libro influenció tu propia aproximación crítica a la música?
En El nacimiento de la tragedia Nietzsche esboza una teoría de la
música, inspirada en Wagn er y en la música folclórica alemana, que
es altamente aplicable al rock. Celebra su poder dionisíaco, su ca­
pacidad para intoxicar y estremecer, producir frenesí, una suerte
de exceso trágico de vitalidad, a pesar de que también establezca
que la música, en su versión más acabada, sintetiza esta energía con
las cualidades apolíneas del orden, la estructura y la forma. Pueden
rastrearse elementos dionisíacos a lo largo de toda la historia del
rock, ya sea en el temprano rock'n'roll o en la beatlemanía, como
en el heavy metal, el punk o la cultura rave. Para el momento en
el que me encontré con las ideas nietzscheanas, a través de los es­
critos de Barney Hoskyns publicados a principio de los ochenta
223
224
en el NME, éstas ya estaban siendo aplicadas a The Birthday Party,
la primera banda de Nick Cave. Su música era báquica, frenética
rítmicamente, y al mismo tiempo se relacionaba con la noción de
decadencia y de libertinaje (heroína, etc.). Gracias a estas loas de­
dicadas a The Birthday Party y también a sus antepasados como
The Stooges es que me acerqué a El n acimiento de la tragedia, que
pronto me influenció profundamente en la medida en que ratifi­
caba y extendía el sentido del rock que yo había extraído de ese
tipo de música y de los escritos de Barney Hoskyns.
Por supuesto que hoy en día considero que ese enfoque re­
presenta una visión un tanto estrecha de lo que es la música,
puesto que ésta también posee la capacidad de calmar y relajar,
reconfortar y sanar. Hay muchas otras cosas que la música puede
transmitir además de frenesí erótico y locura. Puede transmitir
tensión o ansiedad (en otras palabras contener, no liberar: lo
opuesto a lo dionisíaco), también sentimientos espirituales y
trascendentes mucho más serenos y celestiales, puramente apolí­
neos. Tiendo además a pensar que mi excesivo énfasis en el goce
y en los aspectos puramente sonoros del rock y el pop me hicie­
ron olvidar que éste es en realidad un fenómeno audiovisual, una
forma del arte híbrida en la que las letras y la personalidad son
tan importantes como la música. Se trata de glamour, de movi­
mientos en el escenario, de la personalidad del artista, de la pre­
sentación y el packaging de los discos, de las entrevistas, del dis­
curso y la cultura de fans que rodea a la música. En estos días
tiendo a estar interesado en toda esa mezcla, sin privilegiar un as­
pecto sobre otro, pero en aquel momento (por ejemplo, a fines
de los noventa) parecía muy importante enfatizar el aspecto so­
noro del rock y del pop, dado que muchos críticos lo dejaban de
lado para referirse a las letras y la política. Aún así, lo dionisíaco
sigue siendo el hilo conductor de gran parte de la música que
amo, desde el punk garage de los sesenta, pasando por el glitter
y el glam rock, hasta llegar al jungle y al hardcore rave. No se trata
de las canciones, se trata de "encenderse".
¿C6mo considerás hoy en día, desde la distancia, tus primeros
acercamientos a la idea de que el escapismo o el hedonismo (ya
sea colectivo o individual) pueden llegar a ser más políticos que
el agit pop, que los contenidos "contra-culturales" explícitos en
ciertas canciones, las declaraciones de los medios de izquierda o
el accionar provocativo de los músicos?
Todas esas ideas concernientes al goce y al éxtasis neopsicodélico,
que luego derivaron en mi escritura sobre la cultura rave (delirio y
abandono celebratorio y una suene de gasto batailleano de la ener­
gía que se pierde en el vacío), surgió en una época en la que el agit
pop y el rock orientado al mensaje (un rock con conciencia, con­
cientizado políticamente) simplemente parecían una tradición fa­
llida. A fines de los ochenta daba la sensación de que ese tipo de
estrategia tenía cero efectividad, además de que producía mala mú­
sica. La única excepción eran bandas como Public Enemy, cuyo so­
nido era atractivo y avant-garde. Pero por lo general uno se encontraba con un montón de música aburrida y sin valor, formalmente
hablando, a menudo trivial y cobarde. No parecía representar ningún tipo de reto para el status quo y era fácilmente ignorada por
los poderes fácticos. Era además una época en la que el conservadurismo ascendente parecía inexpugnable, los años de Reagan,
Thatcher y Bush padre. Parecía inútil tratar de resistir a eso a través de la música, a no ser que se tratase de proponer alguna clase
de cultura alternativa, una especie de secesión de la realidad.
Tenía a su va. la impresión de que las tendencias más escapis­
tas y regresivas en la música -el tipo de rock neopsicodélico de My
Bloody Valentine, o las raves- eran verdaderamente las que esta­
ban dinamizando las cosas en términos de innovación. Así que
para ese entonces, ya sea por una cuestión de gusto musical o por
el hecho de haberme vuelto políticamente fatalista, me encontré
defendiendo una política escapista: una antipolítica en realidad.
La idea era alejarse de la realidad, escapar de la Historia misma. Y
creo que eso fue, inconscientemente, lo que mucha gente involu­
crada en la cultura rave de los noventa estaba tratando de hacer.
22s
226
Hacia fines de los noventa comencé a interesarme y a admirar
aún más algunos intentos de lidiar con la política a través de la mú­
sica. Empecé a pensar en el postpunk y en las bandas con las que yo
había crecido, cuando todavía se creía que la música podía cambiar
el mundo, o al menos la conciencia de la gente. En aquella época
había tenido lugar una explosión de abordajes verdaderamente ori­
ginales en lo que respecta a la escritura de letras y a su materializa­
ción vocal, y mucho de eso tuvo que ver con la idea de una crítica
social, de cómo lo político podía reflejarse en la composición de las
canciones, con el concepto de que lo personal es político, de cómo.
la ideología y la hegemonía se perpetúan a través de las canciones de
amor y de cómo éstas podían ser resistidas, diseccionadas, decons­
truidas conscientemente. Eso es lo que estaban haciendo algunas fi­
guras del postpunk como Mark E. Smith de The Fall, Green Gartside
de Scritti Politti, David Byrne con Talking Heads, los chicos de Gang
ofFour, y también personalidades como la de Elvis Costello. En aquel
entonces existía una fe absoluta en el poder de las palabras. Creo que,
en términos generales, recuperé un interés por las canciones, las le­
tras y todo eso, después de un largo período de haberme concentra­
do principalmente en la música instrumental y en la cultura dance.
Y no me refiero solamente a las bandas de la era postpunk, también
a aquellas que pertenecieron a la edad dorada de las canciones de
rock, el punto más alto de madurez y adultez del rock en términos
de la composición de las canciones: la primera mitad de los setenta,
todos esos artistas desde Joni Mitchell a John Martyn.
Aún así continúo siendo en el fondo algo escéptico respecto
de todo este asunto del pop y la política. Pareciera haber alguna
potencia ahí, en el impacto que ciertas canciones y artistas tienen
sobre nosotros, pero quién sabe qué efecto tienen verdaderamen­
te. Supongo que si la gente cree que tiene algún efecto, entonces
tendrá algún efecto, e igualmente los artistas escribirán sabiendo
que sus palabras serán escuchadas de esa forma tan receptiva. De
allí la absoluta convicción con la que figuras como Dylan, Lennon,
Bob Marley o Stevie Wonder cantaban sus canciones. Y esa tradi-
ción continuó con Johnny Rotten, Joe Strummer, Costello, Bono,
hasta nuestros días, con Kanye West o cualquier otro. La música
pop como púlpito o estrado. Yo particularmente no creo en ello,
pero lo admiro más de lo que solía hacerlo.
Hoy en día tenemos bandas como LCD Soundsystem, Vampire
Weekend, The Rapture, Franz Ferdinand, The Horrors, etc. que
citan ligeramente o que directamente copian estructuras propias
dd postpunk, por lo que no se podría decir que estén precisamen­
te completando esa "revolución inconclusa" de 1 978-1 984: de
algún modo no pueden escapar a la inercia retro (el post-postpunk
paradójicamente tiende a rastrear nuevos matrices musicales en
el pasado). Como vos mismo escribiste, los músicos postpunks
se inspiraron en las vanguardias de principios del siglo XX, en el
cine, la literatura, la filosofía, las artes visuales. Pero una vez que
el rock construyó su propia Historia {su propio museo, podríamos decir), comenzó la era posmodema y caníbal del "auto-sampleo". ¿Qué futuro imaginás después de ese momento distópico
en el que el rock, el pop y la electrónica se hayan devorado a..§Í
mismos por completo, en el que todos los prejuicios de gusto se
hayan desmoronado (el softrock y la new age actualmente son
considerados cool) y el pasado en tanto catálogo de patrones
pret-a-porter se haya agotado? Una pregunta de ciencia ficción
entonces: ¿podrías vislumbrar algo así como una era post-retro
finalmente, o el futurismo es un viejo y caduco ideal de los días
del postpunk y la música electrónica?
Ése es el tema de mi próximo libro, Retromania. Pop Cultures
Addiction to lts Own Past. O al menos es una de las preguntas que
me estoy haciendo: ¿qué es lo que viene después del posmodernis­
mo? Pareciera ser un interrogante que todos están intentando res­
ponder. ¿Pueden el reciclado, el pastiche, las estéticas de la cita, el
revisionismo, el heritage rock, etc. continuar eternamente? Sin ir más
lejos, hoy leí sobre un grupo que se inspiraba en el brit pop, en Oasis,
cuya música ya carecía increíblemente de originalidad y que, si bien
227
228
no era precisamente retro, al menos estaba ligada fuertemente a una
idea de nostalgia por la era dorada del rock británico de los sesenta.
Da la sensación de que hemos arribado a un punto muerto, y de que
todos están intentando liberarse, tanto en lo que respeeta a la músi­
ca como a círculos más teóricos. Aparecen personajes como Nicolas
Bourriaud, que propone la noción de una cultura de la "postproduc­
ción'', y términos como "super-hibridación" y "digimodemismo" son
puestos de moda por otros críticos. Pero cuando uno inspecciona
más de cerca estas teorías, y los artefactos culturales y exponentes que
estos autores celebran y utilizan para corroborarlas, da la impresión
de que no son otra cosa más que posmodernismo + Internet. No creo
que hayamos sido todavía capaces de liberarnos del posmodernismo,
y no veo nada en el horizonte que anuncie una próxima etapa, el
salto a un nuevo espacio cultural.
El rock se encuentra en esa zona retro desde hace mucho tiem­
po, pero el hip hop y la música electrónica post-rave han ingresado recientemente a ese lugar que llamo "meseta recombinante".
Es ese punto en el que una forma artística ha acumulado detrás
suyo tanta historia que se ha vuelto más sencillo para los nuevos
artistas crear híbridos dentro de territorios ya abiertos por pione­
ros anteriores. Es como si todo género, toda zona de la cultura, al­
canzara este punto crítico, comparable con el cierre de las fronte­
ras en los Estados Unidos.
Tal vez la cultura pop necesite de una sacudida para acceder al
próximo nivel, y quizás ésta sea tecnológica, o se trate de una nueva
droga o algo que sencillamente venga desde afuera de la cultura
occidental, que ya se muestra algo fati gada. ¡Hemos visto dema­
siado, escuchado demasiado, leído demasiado!
En la actual era de Internet hay demasiada infonnaci6n disponi­
ble, además de nuevos softwares que permiten que los "artefactos
fonográficos" se vuelvan bastante más sofisticados que aquellos
que los músicos concretos pudieron haber imaginado en el siglo
XX. ¿Cómo creés que este nuevo contexto alter6 los patrones de
producci6n, recepci6n y consumo musical? <Cuál sería la funci6n
de los críticos de rock en este nuevo contexto? <Simplemente con­
feccionar listas con "los mejores discos de todos los tiempos" y
descubrir viejos cassettes de Minimal Wave para guiar a las nue­
vas generaciones? <O se.ñ.alar "posibles caminos" que las nuevas
tecnologías prometen pero en los que las bandas no se aventuran?
No tengo idea de cuál es la tarea de los críticos de rock hoy en día.
Hasta cierto punto, creo que es la misma de siempre: mantener­
se entusiasmado, pero de un modo que parezca justificado, que
tenga algún sentido, que conduzca hacia algún lugar. Combinar
la excitación con una carga de sentido, creo. Los escritores no pue­
den lograr eso sin la presencia de la música, desde ya. La música
tiene que producir la materia prima para que los críticos hagan lo
suyo. Es un efecto de simbiosis, o de sinergia.
Los críticos de música pueden al mismo tiempo ser historia­
dores críticos, y volver a cartografiar el pasado. Eso es lo que yo
hice con mi libro sobre postpunk, y en el futuro planeo hacer lo
mismo con otras zonas que me interesan de la música, como el
glam rock o el underground post-psicodélico de fines de los sesenta y principios de los setenta. Hasta cierto punto se podría decir
que el tipo de crítico que soy yo está cada vez más obligado a explorar el pasado para dar con ese material que refuerce nuestras
posiciones y las vuelva serias. Quiero decir, es por eso que la gente
nunca va a dejar de escribir sobre los Beatles, Bob Dylan o el punk
rock. Son cosas sobre las que se puede escribir con inmensa seriedad sin hacer el ridículo. No hay muchas cosas que hayan pasado
en esta última década sobre las que se pueda escribir con el mismo
nivel de seriedad, respecto de las cuales tanto el lector como el escritor puedan proceder a partir del supuesto compartido de que
se trata de algo significativo y consecuente.
La música produce y va a seguir produciendo por siempre una
buena cantidad de "pequefías cosas' que son geniales o muy buenas;
sin embargo, no siento que actualmente uno pueda encontrar el tipo
de material que justifique el tono mesiánico, fanatizado, las posicio-
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230
nes polarizadas, totalizadoras, que detentaba la escritura de rock de
la era clásica, el tipo de textos que me gusta tanto leer como escribir.
Si uno intenta producir uno de esos mania-fiestos sobre alguna mi­
crotendencia como el house o el post-dubstep quedaría bastante ri­
dículo me parece. Actualmente, la cultura musical es dispersa, ecléc­
tica, confusa: Paul Morley se ha referido a la música contemporánea
en términos de "una dirección sin dirección". Es quizás demasiado
energética y animada como para usar el término "entropía". Yo uti­
liw la expresión "hyperstasis" para referirme al frenético reciclaje y
la recombinación característicos de la escena musical actual.
Mantengo viva la esperama de que pronto llegarán grandes cam­
bios para la música, apariciones de la escala del hip hop o la rave.
Pero al mismo tiempo tengo también miedo respecto de la llega­
da de un gran cambio terminal: la degradación permanente de la
música en el esquema de las cosas, que pierda ese lugar privilegia­
do, central, que ha tenido para la j uventud y la cultura popular
en los últimos cincuenta años.
BIBLIOGRAFfA DE SIMON REYNOLDS EN INGLÉS
Biissed Out: The Raptures ofRock ( 1 990)
The Sex Revolts: Gender, Rebeiiion and Rock'n'roll (coescrito con
Joy Press, 1 994) Energy Flash: A journey Through Rave Music and
Dance Culture ( 1 998)
Rip lt Up and Start Again: Post Punk 1978-1984 (2005)
Bring The Noise: 20 �ars of writing about Hip Rock and Hip
Hop (2007)
Totally Wired: Pos'tj>unk lnterviews and Overviews (2009)
Sitio web: www.blissout.blogspot.com
ÍNDICE
9
23
31
49
53
63
71
85
1 05
1 17
131
141
1 55
1 75
20 1
209
219
Placeres desconocidos por Pablo Schanton
DESPUÉS DEL ROCK
Introducción
Postpunk. La revolución inconclusa
La revuelta en el estilo: política y pop (microensayo)
El sueño imposible: situacionismo y pop
What a drag! Postfeminismo y pop
Hip hop
Amor o confusión. Rock psicodélico en los sesenta
Navegar entre estrellas. Cosmic rock
Ono, Eno, Ano: no-músicos y la emergencia del
"rock conceptual"
Los poderes del Horror. Ruido
Post-rock
Psicodelia digital. Sampleo y paisaje sonoro
Historia electrónica
¿Se terminó el underground?
El agotamiento de la innovación: la música pop en la
primera década del siglo XXI
ENTREVISTA
"La esencia de la crítica de rock es hacer de la música
algo más que música", T'f:a/ir,ada por Pablo Schanton