A emerxencia da dirección escénica en Galicia 1882-1936

A EMERXENCIA DA DIRECCIÓN ESCÉNICA EN GALICIA
1982-1936
Xavier Castiñeira Blanco
1
2
1. INTRODUCIÓN ...........................................................................................................................5
2. MARCO TEÓRICO. ....................................................................................................................9
2.1. A EMERXENCIA DO DIRECTOR DE ESCENA EN EUROPA. ......................................9
2.1.1. Breve historia da dirección de escena: da función á especialización .........................13
2.2. A DIRECCIÓN DE ESCENA COMO PROFESIÓN: ASPECTOS BÁSICOS .................29
2.3. MARCO CULTURAL DE REFERENCIA .......................................................................38
2.3.1. Clasificacións nos manuais da historia da literatura galega. ......................................39
2.3.2. Clasificacións específicas sobre a historia da literatura dramática galega. ................41
2.3.3. Clasificacións específicas sobre o feito escénico do teatro galego .............................43
2.3.4. Clasificacións sobre a evolución histórica do director de escena en Galicia. ...........45
3. A EMERXENCIA DA DIRECCIÓN DE ESCENA EN GALICIA .......................................49
3.1. LIÑA REXIONALISTA .....................................................................................................53
3.1.1. Grupos.........................................................................................................................55
3.1.1.1 A Escuela Regional Gallega de Declamación. ............................................55
3.1.1.2 A Escola Dramática Galega. .......................................................................57
3.1.1.3 Os Coros e as Agrupacións. .........................................................................59
3.1.1.4 A Compañía Galega Malvar-Vidal ..............................................................67
3.1.2. Directores. ...................................................................................................................69
3.1.2.1 Eduardo Sánchez Miño. ...............................................................................69
3.1.2.2 Leandro Carré. ............................................................................................73
3.1.2.3 Emilio Nogueira. .........................................................................................80
3.1.1.4 Outros Directores. ........................................................................................82
3.2. LIÑA NACIONALISTA. ....................................................................................................84
3.2.1. Grupos.........................................................................................................................85
3.2.1.1 O Conservatorio Nazonal do Arte Galego. ..................................................85
3.2.2 Directores. ....................................................................................................................89
3.2.2.1 Fernando Osorio Docampo. ........................................................................89
3.2.2.2 Xaime Quintanilla. ......................................................................................93
3.2.2.3 Armando Cotarelo. ......................................................................................95
3.2.2.4 Outros Directores. .......................................................................................96
4. CONCLUSIÓNS..........................................................................................................................98
5. ANEXOS FOTOGRÁFICOS…………………...…………………………………….……… 99
6. BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 104
3
4
1. INTRODUCIÓN.
Fai xa moitos anos, cando eu comezaba a dar os meus pasos no mundo da dirección, tiven
a sorte de estrear xunto a unha gran actriz, Victoria Teijeiro, unha breve peza de Joan Caballé
chamada O teléfono. A esta, e por primeira vez a unha peza dirixida por min, asistiu a miña
nai, unha persoa sen apenas estudos. Tras rematar a función pregunteille qué lle parecera. Ela
ficou un intre en silencio e preguntoume:
 Ti non actúas?
 Non.
 Tampouco escribiches o texto, non si?
 Pois tampouco.
 Entón que é o que fixeches?
…
Pronto me din conta de que esta anécdota deixaba de ser un simple comentario máis ou
menos gracioso para ser unha tónica no traballo do director. Indubidablemente os que
pertencemos a esta profesión sabemos a que nos estamos a referir, aínda que moitas veces nos
custe explicalo. Pero é ben certo que, se ben se dá por sobreentendido que funcións
desempeñan profesionais coma os médicos, os avogados ou os mestres, non sucede o mesmo
no caso da dirección de escena: hai unha sorte de descoñecemento que non axuda a lexitimar
e validar a nosa profesión en toda a súa xusta medida e complexidade.
Este estudo comprende unha breve descrición histórica que sitúa a emerxencia da figura
do director de escena ao tempo que persegue delimitar as funcións ao longo do período de
conformación da figura profesional. Esta análise confrontarase entón cun estudo empírico do
que foi a dirección de escena en Galicia entre 1882 e 1936. Unha investigación que ten un
carácter teórico, histórico, descritivo e empírico que pretende establecer un mapa dos
principais profesionais da dirección de escena na etapa subliñada, tentando amosar as
características de cada un deles.
Estamos ao mesmo tempo, asentando as bases de carácter teórico-metodolóxico para un
estudo ulterior que comprenda o estudo da dirección de escena en Galicia dende 1937 ata
2012. Intentamos así cubrir un oco notable dentro dos estudos teatrais no noso país, xa que se
apenas existe bibliografía sobre o teatro galego, moita menos existe sobre un dos seus
5
principais axentes: o director de escena. A razón derradeira desta investigación é ao cabo o
estudo da figura do director de escena en Galicia.
Centrarémonos neste traballo nun período moi concreto: dende 1882 (data da estrea de
A fonte do xuramento, que inicia o alumear da escena galega) ate o estoupido da guerra civil
no 1936 (que truncou o desenvolvemento da escena teatral no noso país). Eliximos estas datas
porque supoñen un espazo temporal clave para entender a conformación do sistema teatral
galego, xa que nacen precisamente nestes anos diversas problemáticas que podemos atopar
dende entón ate a actualidade.
Como xa se anticipou, esta investigación é sinxelamente o inicio dun estudo máis
profundo e periodizado que virá desenvolvido nun traballo futuro de doutoramento. De
tódolos xeitos non nos resistimos a incluír aquí á periodización do mesmo, xa que a partir
desta clasificación poderemos movernos nas diferentes etapas de traballo que conformarán ese
estudo. Esta clasificación do teatro galego axudaranos a crear unha liña diacrónica na que
poidamos analizar de forma sincrónica aqueles aspectos, feitos, figuras, tendencias e
espectáculos que conforman a historia da dirección de escena en Galicia. E para deseñar esta
liña, foron básicos os estudos de Lourenzo e Pillado (1979), Tato (1997a, 1999) ou Riobó
(1999) no campo concreto do texto dramático, proporcionando unha base de traballo na que
situar os puntos máis importantes do panorama xeral do teatro galego. Serviron, en fin, para
coñecer as características propias de cada etapa, como veremos.
Pero se estes estudos sobre literatura dramática se fan imprescindibles, hai outras catros
ramas do coñecemento que se irán mesturando ao longo do traballo:
1- A través da historia do teatro estudaremos a aparición da dirección de escena.
2- Utilizaremos a teoría de sistemas para encadrar o sistema teatral galego nesa época.
3- A través da socioloxía das profesións investigaremos a formación da dirección de
escena como profesión
4- Por ultimo, o estudo das historias de vida dos directores relevantes durante o
período estudado daranos a información máis concreta e específica sobre cada un.
A investigación constará finalmente de tres bloques ben diferenciados. O primeiro ten
como obxecto de estudo a dirección de escena e como suxeito a figura do director. O segundo
corresponde á situación do obxecto e o suxeito dentro dun marco concreto: a socioloxía das
profesións. O terceiro, obxectivo final deste traballo, ten como obxecto a dirección de escena
6
en Galicia entre o 1882 e 1936, e coma suxeito a figura dos principais directores galegos desa
época.
Os dous primeiros apartados son contextualizadores e o último específico. A
continuación descríbense os contidos xerais de cada un deles, así como o material de consulta
empregado:
1) A emerxencia do director de escena en Europa.Neste apartado trataremos de definir as
razóns da aparición da figura do director de escena, ver cales son as causas de tal
desenvolvemento e dar unha visión histórica da súa evolución. Estudaremos cales son
as súas competencias, funcións e responsabilidades e cal é o seu campo de saber
específico dentro da produción escénica. Así mesmo tentaremos encadrar a súa
actividade artística dentro dun proceso económico e concreto como é o sistema
económico-lexislativo.Esta parte terá como fontes de traballo principais os estudos
sobre a dirección de escena de Veinstein (1962), Ceballos (1999) e Hormigón (2002);
artigos específicos de revistas especializadas como ADE Teatro (Revista da
Asociación de Directores de Escena de España) ou Revista Galega de Teatro; historias
da literatura dramática e escénica como as de Macgowan & Melnitz (1964), Oliva
(1999) ou Pruner (2005) e estudos máis específicos coma os de Bachelard (1957),
Adrados (1983) e Barrientos (1991). Así mesmo utilizaranse escritos de directores de
escena como Antoine, Stanislavski, Brecht ou Brook -entre outros- que con métodos
de traballo totalmente diferentes nos aportan visións concretas e mesmo contrapostas
do traballo dun director de escena.
2) A dirección de escena como profesión.Trataremos de situar á dirección de escena
dentro da socioloxía das profesións para ver que lugar ocupa nela. Neste punto é
imprescindible ter moi en conta as diferenzas sutís pero necesarias entre os termos
ocupación, oficio ou profesión, que normalmente se empregan erroneamente como
sinónimos. Son necesarios aquí os estudos específicos sobre as profesións de Elliott
(1975), López Mosquera (1984), Zavala (1995), Guiddens (1996) ou Cortina (1997).
Así mesmo, cotexaranse estes estudos cos traballos específicos de Vieites (2004,
2013) sobre a dirección de escena como profesión.
3) A emerxencia da dirección de escena en Galicia.Os dous bloques anteriores aportan
unha base sólida para entender a dirección de escena nunha perspectiva ampla na que
poder situar a historia da dirección de escena en Galicia no período anteriormente
7
indicado (1882-1936), sobre o que especificamente se investiga.En canto ás fontes
consultadas, cómpre facer unha serie de aclaracións. En primeiro lugar, facer ver que
se non existe demasiada bibliografía sobre o teatro galego, moita menos existe sobre a
dirección de escena en Galicia, e aínda menos na época concreta que pretendemos
estudar. A profesora Tato (1999) describe a historia do noso teatro coma ―o curso dun
río que no seu inicio abrolla de vagar atopándose coas resistencias do leito social polo
que avanza e interrumpida pola guerra civil‖ (p.7).
Estudarmos a fase subterránea (...) esixiron unha determinada metodoloxía e a utilización
dunhas fontes que non resultan acaídas para analizarmos a última etapa da historia. Ata
1936 necesitamos recuperar a memoria histórica a través da prensa, de manuscritos e de
primeiras edicións agachadas nos lugares máis insólitos.‖ (Tato, 1999, p.7)
Falar do teatro galego destes anos supón un considerable reto. En primeiro lugar, por
unha dificultade intrínseca ao fenómeno teatral que se desenvolve nun presente efémero: o
resultado morre no mesmo final da representación aínda que a súa pegada perviva a través da
reflexión, a crítica, a prensa e as lembranzas dos que tiveron contacto co feito mesmo da
representación. Non temos máis posibilidades de análise que os documentos escritos ou
audiovisuais sobre o mesmo.
A esta problemática xeral únese, no caso concreto do teatro galego, unha falta
sistemática de noticias sobre o mundo teatral: escaseza de textos teóricos, aparicións de
prensa, crítica fiable dos espectáculos e miradas escépticas sobre as obras en galego.
E a esta escaseza de documentación e fontes súmase aínda a existencia de información
trabucada e/ou partidista: unha serie de criterios políticos que dificultan sobre maneira o
estudo sobre a dirección de escena en Galicia.
Sexa como for, as principais fontes de consulta que imos empregar no noso estudo serán
as seguintes:

Prensa. Principalmente de carácter rexionalista como A nosa terra e Nós
(19291936), aínda que tamén outra de carácter máis xenérico como La Voz de
Galicia, El Correo Gallego, El Ideal Gallego, El Progreso, Faro de Vigo, La
Noche, La Región, La voz de Galiciaou o Xornal Diario durante o período
comprendido entre 1882-1936.

Estudos especializados. Imprescindibles serán os seguintes estudos: Carvalho
(1984), Lourenzo e Pillado (1979), Verdini (1981), Pardeiro (1992), Rabunhal
8
(1994), Tato (1997a, 1999, 2001), Vieites (2001, 2003,2005a, 2005b) ou Ogando
(2004).

Fotografías dos espectáculos. Estes documentos resultan sumamente interesantes
porque aportan un ollar escénico sobre a propia escenificación. Estas imaxes están
sacadas dos principais manuais de historia do teatro galego mencionados
anteriormente.

Escritos sobre teatro dos directores desa época: Galo Salinas (1896), Sánchez
Miño (1911), Osorio (1919a, 1919b) ou Carré (1922).

Revistas específicas e culturais. Entre outros: Cadernos da Escola Dramática
Galega, Grial, A Monteira (somanario de intreses rexionales e literatura) ouTío
Marcos da Portela.
2. MARCO TEÓRICO.
2.1. A EMERXENCIA DO DIRECTOR DE ESCENA EN EUROPA.
É difícil trazar un percorrido da profesión do director ao longo da historia, xa que a
meirande parte das veces consiste nunha loita individual desamparada dunha lexislación
aprobada e respectada polas autoridades pertinentes. O noso estudo ten un trazado panorámico
en canto delimita historicamente o campo da dirección escénica dende as súas orixes ata a
consolidación da figura do director, e as funcións e responsabilidades específicas que
delimitan o seu traballo.
Antes de nada é preciso facer fincapé nos diversos conceptos que imos empregar ao
longo deste estudo para delimitar perfectamente o significado preciso de termos que moitas
veces se empregan como sinónimos tendo diferentes significados específicos.
En primeiro lugar é preciso diferenciar entre: representación, posta en escena ou
escenificación, e director de escena.
A representación sería aquela que:
En el territorio de las artes escénicas, explicita el acontecimiento escénico en sí mismo: la
materialización en un espacio y tiempo que es el mismo que el de los espectadores que la
contemplan, de unos acontecimientos mostrados por unos actores en un territorio específico y
connotado, en el que se hacen igualmente ostensibles una serie de elementos plástico visuales,
sonoros y lumínicos que le son propios. El teatro es la representación, nace con la
representación. (Hormigón, 2002, pp.15-16)
9
O Diccionario de la Real Academia Española (2001) sinala o termo representación(do
lat. representatĭo,-ōnis) na súa acepción teatral como termo en desuso, pero nunha das súas
acepcións máis interesantes indícanos que o termo fai referencia a: ―Figura, imagen o idea que
sustituye a la realidad.‖. É dicir, que a partir de algo material ou xa existente, construímos
unha substitución da realidade creando, por ende, outra nova. Isto é interesante para poder
determinar, con precisión, a natureza exacta da representación e o seu obxectivo: a
materialización dunha nova entidade, neste caso en termos e forma artística. Isto supón un
proceso de construción consciente e predeterminado dos diferentes elementos que constitúen
esa nova realidade, a saber: palabras, efectos lumínicos, elementos materiais, sonoros...
Estamos a referirnos ao proceso de organización dos diferentes elementos de significación
cuxo obxectivo é construír unha imaxe ou unha realidade nova, que conformaría o que
denominamos tradicionalmente co concepto de posta en escena.
A posta en escena nace da ―mise en scene‖ francesa e que sería o―proceso de ordenación
de los elementos escénicos, sistematizándolos en una determinada secuencia de
ostensibilidade e intensidades (…), aunque corresponda a su expresión más primaria y
simplificadora" (Hormigón, 2002, p.16). Este termo concreto ten o seu sinónimo na
escenificación que basea a súa forma na palabra grega ―skene‖ e na latina ―scena‖, e que, así
mesmo, atopámola en alemán co termo ―inszenierung‖, en inglés con ―staging‖, e no termo
portugués ―encenaçao‖. Temos pois que afirmar que este proceso de organización dos
diferentes elementos de significación, independentemente da súa complexidade, é o que
conforma o propio proceso de posta en escena ou escenificación.
Temos, por tanto, o obxectivo xeral que é a representación, e por outro, a escenificación
que é a acción en si mesma da representación, faltando, unicamente o encargado desa
organización dos elementos que construirán a posta en escena. Entendamos que os diferentes
campos que integran eses elementos significativos están determinados pola súa natureza,
independentemente do seu especialista: a iluminación, a escenografía, a caracterización, a
interpretación ou a escrita.Estamos a falar da dirección de escena coma o proceso unificador e
integrador dos diversos elementos da posta en escena, sendo o director o axente encargado
deste proceso. Non podemos circunscribir as súas funcións a un só campo, xa que o seu
traballo esixe o uso dos mesmos coma eixe narrativo do feito escénico. Samuel Senden (1972)
indica de forma clara e precisa as anteriores apreciacións:
Alguien ha definido la representación acertada de una pieza como el efecto que se produce
sobre un auditorio. Es una buena descripción. Bajo esa luz, sin tomar en cuenta a los que
10
actúan, sino a los que reaccionan, una representación ―efectiva‖ constituye una impresión única
y sintética, hecha con movimientos y sonidos, con colores y luces, que se componen de acuerdo
con un plan determinado. La ―composición‖ dicta el plan. Los principales elementos dramáticos
que intervienen son tres: el autor, el actor y el director. El autor es el visionario, el actor es el
ejecutor. El director es intermediario y coordinador entre los dos. (p.125)
Esta coordinación interna baseada no plan mestre de escenificación e cuxo obxectivo é
ser o intermediario entre o plano da emisión e o da recepción, conforman o traballo específico
do director de escena. Para logralo, ten unha serie de atribucións e funcións moi concretas.
Acudamos novamente ao libro anteriormente citado de Senden no que fai unha descrición,
case poderíamos indicar, poética, sobre o traballo dun director:
El director pone de relieve, esfuma, acentúa, desarrolla, reúne elementos, mantiene la
proporción entre las partes, conduce a cada actor por el camino ascendente hacia los momentos
culminantes. Si el director es árbitro y guía de los actores, es ante todo el principal representante
de los espectadores. Cuando ocupa una butaca ―delantera‖ y conduce la acción en el escenario,
se concibe a si mismo como el miembro más sensible y crítico del futuro auditorio, y confronta
con las respuestas de ese espectador todas las partes del esquema que se desarrolla. A la luz de
esas reacciones, subraya la acción acá, la subordina allá, rehace aquí un movimiento, reordena
allí la secuencia de sonidos, piensa en el equilibrio, en la proporción, en el crecimiento, continúa
sus experimentos hasta el punto que se siente bailando y cantando con los actores de la manera
que él lo desea y, si es un director experimentado, sabe que también el público bailará y cantará.
Así colabora con el autor y con el actor para producir el ―efecto‖. (p.126)
Visto así teríamos moi presente a afirmación de Grotowski1 cando nos indica que o
director de escena é "de oficio, espectador" (Ceballos, 1999, p.271), pero deberíamos
preguntar cales serían as funcións específicas e cales son as súas limitacións,
responsabilidades, campos e obrigas.
En relación ás súas funcións destacamos dous eidos nos que principalmente se van
desenvolver a maior parte das conseguintes tarefas e responsabilidades do director de escena:
organizar a produción e adestrar aos actores para o rol que van xogar na obra (Ceballos,
1999). Este mesmo estudoso, a partir das enunciacións dos grandes teóricos e directores de
escena do teatro occidental, ofrece varias visións sobre os traballos e obrigas do director e que
resumimos nestas liñas indicando entre paréntese a fonte á que fai referencia Ceballos (1999,
pp.14-17):
1
Jerzy Grotowski (1933-1999). Director de escena polaco e destacada figura no teatro vangardista do século XX.
O máis destacado do seu traballo é o concepto de teatro pobre. Considérase o sucesor do traballo de
Stanislavski.
11
1- Abrazar en toda a súa extensión unha obra dramática (Diderot2).
2- Considerar a obra como unha tonalidade artística e non coma una reunión de partes
(Kronegk3).
3- Estar en consonancia coas necesidades esixidas pola representación (Antoine4).
4- Facer a suma total de operacións artísticas e técnicas (Copeau5).
5- Arranxar en conxunto e polo miúdo todas as xeneralidade e individualidades da actuación
(Jouvet6).
6- Facer máis auténtico o teatral (Dullin7, Gémier8 e Pitoeff9).
7- Suxerir a posta en escena (Vilar10, Barrault11 e Otto Brahm12).
8- Crear un conxunto, coidar a súa integridade artística e a súa expresividade (SaxeMeiningen13, Wagner14 e Stanislavski15).
9- Organizar toda a produción (Nemiróvich-Danchenko 16e Meierhold17).
10- Coordinar distintas individualidades e finalmente harmonizalas (Tairov18).
11- Teatralizar a verdade (Evreinov19).
2
Denis Diderot (1713-1784). Figura decisiva da Ilustración tanto na escrita coma na filosofía. É un dos
enciciclopedistas franceses máis destacados. No seu Paradoxo sobre a interpretación (1730) pon en
contraposición a emoción interpretativa fronte ao distanciamento.
3
Ludwig Kronegk, actor e director artístico da compañía dos Meiningen. Foi, así mesmo, o director financeiro
da mesma.
4
André Antoine (1858-1943). Director de escena, autodidacta, fundador e animador do Théâtre Libre en París.
Innovou o mundo da escena francesa e internacional influenciado polas teorías sobre teatro naturalista
de Taine e de Zola. Considéraselle como o primeiro director de escena moderno.
5
Jacques Copeau (1879-1949) foi un relevante actor, produtor, teórico, crítico e director de teatro francés,
fundador do famoso Théâtre duVieux-Colombier.
6
Louis Jouvet (1887-1951). Famoso actor, escenógrafo e director de teatro francés. A súa actividade centrouse
na Comedie Française, o Teatro dos Champs-Élysées e o Théâtre de l'Athénée.
7
Charles Dullin (1885-1949). Dullin forma parte do movemento de renovación teatral francés que desembocará
no chamado teatro popular descentralizado.
8
Firmin Gémier, heterónimo de Firmin Tonnerre (1869-1933).Director do Théâtre Antoine (1906-1919) e
do Théâtre de l'Odéon (1922-1930).Promotor do primeiro Teatro Nacional Popular (1920).
9
Georges Pitoëff (1884-1939). Actor, director de escena, tradutor e escenógrafo francés de orixe rusa. Era
membro do chamado ―Cartel des Quatre‖ (1927) para a difusión do teatro de vangarda dos anos 20.
10
Jean Vilar (1912-1971). Actor e director de teatro francés. Codirixíu un teatro ambulante e, pouco despois, a
súa propia compañía, Compagnie deas Sept (1943). En 1947 crea o Festival de Teatro de Avignon.
11
Jean-Louis Barrault (1910-1994). Célebre actor, mimo e director francés que xunto á súa esposaMadeleine
Renaud integrou un dúo teatral de famamundial.
12
Otto Brahm (1856-1912). Crítico, director e xerente de teatro. Asumiu a dirección do "Deutsches Theater" en
1894 comprometéndose á representación dos dramas de crítica social dos naturalistas.
13
Jorge II de Saxonia-Meiningen (1826-1914). Creador da compañía de teatro ―Ensamble de Meiningen‖
centrada na actuación multitudinaria, nunha posta en escena realista e nunha produción unificada afastada
das primeiras figuras da escena.
14
Richard Wagner (1813-1883). Compositor, director de orquestra, poeta, ensaísta, dramaturgo e teórico musical
alemán do Romanticismo.Transformouo pensamento musical coa idea da ―obra de arte total‖
(Gesamtkunstwerk): a síntese de todas as artes poéticas, visuais, musicais e escénicas.
15
Konstantín Stanislavski (1863-1938). Actor, director escénico e pedagogo teatral. Cofundador do Teatro de
Arte de Moscú (1898). Paralelamente ao seu traballo como director e actor, Stanislavski levou a cabo unha
importante labor como pedagogo reflectido no coñecido ―método Stanislavski‖.
16
Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko (1858-1943). Director de teatro, escritor, pedagogo, dramaturgo,
produtor e organizador de teatro en Rusia. Fundou o Teatro de Arte de Moscú(1898) xunto ao seu
compañeiro Stanislavski.
17
Vsévolod Emílievich Meyerhold (1874-1942). Director teatral, actor e teórico ruso. Creadordosistema
interpretativo coñecido como ―biomecánica‖.
18
Aleksandr Yákovlevich Taírov (1885-1950). Actor e director de teatro ruso. Fundador e director artístico do
Teatro de Cámara de Taírov (1914). A súa idea da "montaxe sintética" teatralizaa posta en escena
subliñando as súas facetas fantásticas e espectaculares.
19
Nikolai Nikolayevich Evreinov (1879-1953). Director ruso e dramaturgo asociado ao simbolismo ruso. A súa
idea teatral baseábase en revitalizar o teatro a través do redescubrimento da orixe do teatro no xogo.
12
12- Interpretar as obras do dramaturgo a través de actores, escenógrafos e outros artesáns
(Gordon Craig20).
13- Transformar a escena (Piscator21).
14- Organizar e estimular a produtividade dos actores, músicos, pintores e demais (Brecht22).
15- Espectador de profesión(Grotowski).
Todas
estas
apreciacións
sobre
o
traballo
do
director
son
complementarias,independentemente dos procedementos de cada un deles, inherentes á súa
propia capacidade de percibir o mundo e a expresión artística do mesmo. Hormigón recolle
todas estas ideas (2002):
El director de escena contemporáneo une pues a su conocimiento de una práctica artesanal que
consiste en el manejo, ordenamiento y conjunción de los materiales y elementos escénicos con
los que se realiza un espectáculo (interpretativos, rítmico-dinámicos, literarios, plástico-visuales
y sonoros), una noción estética que no sólo establece un objetivo preciso para cada
escenificación, propone unos procedimientos de trabajo o establece una metodología, sino que
procura su coherencia, da sentido profundo y concreto a cada uno de estos apartados, descubre
el por qué de cada opción asumida y reúne en una trama sígnica teatral toda su práctica creativa.
Un desplazamiento, la articulación de una réplica, la escenografía, la disposición de las luces,
etc., dejan de ser fruto del azar, la arbitrariedad o el pueril hace bonito, para convertirse en
expresión articulada, coherente y consecuente de la estética que guía y conjuga la puesta en
escena en su conjunto y que el director crea con el equipo con el que trabaja. (p.28)
2.1.1.Breve historia da dirección de escena: da función á especialización.
A historia do teatro occidental cóntase, xeralmente, dende a historia do texto dramático
como eixe articulador da proposta escénica, un logocentrismo histórico no que se ten posto a
literatura dramática por riba da representación. Isto sucede, principalmente, porque os textos
foron os únicos elementos perdurables do feito escénico, posto que a verdadeira natureza da
representación é a súa condición efémera en tanto que nace e morre no mesmo acto da súa
emisión: ―La representación teatral existe en el tiempo‖ (Barrientos, 1997, p.127). Este
aspecto esencial da representación é o que non pode perdurar de ningunha maneira ao longo
20
Edward Henry Gordon Craig (1872-1966). Actor, director e escenógrafo inglés. As súas ideas deixaron un
legado importante para a práctica teatral contemporánea. Entre elas destaca a concepción do actor
coma―supermarioneta‖. Craig consideraba que o actor era como un elemento plástico máis con capacidade
de movemento.
21
Erwin Friedrich Maximilian Piscator (1893-1966). Foi un dos expoñentes máis importantes do teatro épico. As
técnicas que utilizou durante os anos 1920, tales como o uso de proxectores e escenarios xiratorios,
influenciaron os métodos de produción teatral, tanto europeos coma estadounidenses.
22
Berthold Brecht (1898-1956). Directorde escena, dramaturgo e poeta alemán. Creador do teatro épico ou
dialéctico,
que
se
centraba
nocontidosociopolíticododrama
enonna
manipulación
emocionaldopúblicoou na beleza formal da produción. Froito distoxurdeoverfremdungseffekt ou "efecto de
distanciamento" nos elementos da escenificación.
13
da historia23. Unha historia que comeza co rito xa que: ―cuando observamos las danzas del
hombre primitivo en un filme y estudiamos los mitos y los rituales, vemos el nacimiento del
teatro. Pero no vemos el teatro‖ (Macgowan & Melnitz, 2004, p.9). O teatro é, nas súas orixes
unha sorte de rito, e como tal:
Es un acto social; su realización requiere la cooperación organizada de individuos encabezados
por uno o varios dirigentes. Hay normas que indican qué personas deben participar, y en qué
ocasiones: a menudo las normas que excluyen a determinadas categorías de personas tienen
tanta importancia como las que permiten u obligan a otras a participar. El ritual es también
social por cuanto que existe un reconocimiento general de una pauta correcta, moralmente
válida, que debe seguirse en toda ceremonia. Aunque hay variaciones en el procedimiento ritual
(...) existe un sentimiento general de que el ritual tiene una estructura fija. (La Fontaine, 1985,
pp.11-12).
E é nesa sorte de organización onde atopamos a figura primixenia do director, figura que
indica as normas do ―xogo-rito‖, o tipo de organización, como manter a tradición e ir, ao
mesmo tempo, achegando novas variacións. Neste organizador do rito atopamos, en tan só
unha figura, o xermolo das diferentes especializacións posteriores que podemos atopar no
eido escénico: no danzante atoparíamos unha visión do futuro actor; na elección dos
elementos, o futuro escenógrafo; na materia dramática o futuro dramaturgo; e, por último, na
disposición de todos estes elementos, como acabamos de ver, o director de escena na súa
forma máis básica. Do mesmo xeito poderíamos engadir que a figura do produtor, durante
moitos séculos estreitamente ligada á figura do director, aparecería nesta primixenia forma:
―Si el origen de la figura del autor y el director –no digamos la del actor- se confunde con el
origen de la historia del teatro, lo mismo se podría decir de la figura del empresario‖
(Amestoy, 2009,p.15).
Vemos polo tanto que a organización dos elementos dramáticos é un dos elementos
sempre presentes ao longo da historia do teatro e que, progresivamente, irá desenvolvéndose
ata obter a autonomía actual, función específica do director.
A partir desta premisa imos facer un percorrido pola evolución da historia da dirección
de escena nos diferentes grandes períodos que podemos atopar ao longo da historia do teatro
occidental, facendo fincapé na consolidación da figura nos albores do século XX tal e como a
coñecemos actualmente. A dificultade deste proceso radica nas grandes cantidades de fontes
espalladas por numerosos manuais de diversa índole, dende tratados de interpretación ata
documentos ou rexistros varios, xa que non existe, que nós coñezamos, un manual concreto e
23
Non imos entrar nestas liñas sobre a gravación dos espectáculos como proceso substitutivo do feito escénico,
aínda que consideramos valiosísimo o seu papel como instrumento de investigación.
14
específico que poida dar un panorama contrastado e preciso sobre o tema. Coasliñas que
seguen tentaremos ofrecer unha panorámica histórica para poder entender mellor como vai
xurdindo a necesidade dun director de escena, figura tan necesaria coma controvertida tal
ecomo indican as apreciacións do comentarista francés Farnoux-Reynaud (1929) que o
considera "un hongo venenoso sobre un organismo en degeneración" (p.34).
As primeiras referencias á figura da dirección de escena podemos atopalas no teatro
oriental, concretamente no hindú. No Natya-Shâstra, unha sorte de enciclopedia do teatro e
danza, atopamos a figura do director, o ―Sûtradhâra‖, o personaxe mais importante da
compañía que era o encargado de vixiar os ensaios, o estilo da interpretación, os tons, a
actitude da interpretación e as intencións do poeta; así mesmo debía coñecer os instrumentos
de música, os tratados técnicos, as diversas obras sobre poética, a historia, as xenealoxías…,
complementadas
cunhas calidades morais excepcionais: memoria, espírito, firmeza e
honestidade (Silvain, 1890, pp.34-35).
Na Antigüidade grega, un alto maxistrado civil, o ―arconte‖, é o responsable da
organización das festas de Dionisos e dos concursos dramáticos. Designa os poetas que van
tomar parte no certame. O arconte nomea para cada dramaturgo a un cidadán rico pertencente
a unha das grandes familias da Polis, o ―corego‖, que pagará a produción da traxedia que se
lle encomende: elección do elenco e os coros, financiamento do vestiario, ensaios e lugar do
mesmo… É un servizo público particularmente pesado, pero ao mesmo tempo unha honra, xa
que o corego comparte a gloria do poeta que triúnfa no concurso e os seus dous nomes
inscríbense no mármore dos vencedores. Así, Pericles foi o corego de Esquilo cando este foi
coroado por Os Persas, no 472.
Non parece que na orixe, os coreutas tivesen competencias particulares. Coma todos os
cidadáns ricos, recibían unha sólida educación musical coreográfica e coñecían a suficiente
poesía para seguir as indicacións que lles mandaba repetir o ―didascalos‖, ao mesmo tempo, o
director de escena da súa obra:
En inicio el didáscalus y el autor eran idénticos, por la razón de que los poetas primitivos
enseñaban al coreuta lo que tenían que cantar, los poetas en el período de un sólo actor llevaron a
cabo las partes histriónicas ellos mismos, pero aún tenían que enseñar al coreuta su papel, y hasta
cuando ellos dejaron de actuar en sus obras ellos aún continuaron entrenando a quieres lo hacían.
(Flickinger, 1960, p.318)
É moita a importancia das ―didascalias‖ neste proceso de conformación do teatro grego,
xa que estas reflectían as consideracións dos poetas dramáticos sobre a forma de interpretar
eses textos, a segunda das funcións do director de escena, o traballo específico cos actores:
15
Los griegos llamaron didascalia —didaskalia— a las advertencias o instrucciones dadas por los
poetas dramáticos a los actores acerca de la manera de interpretar los textos dramáticos. Más aún,
en Grecia coexistió una forma poética calificada de poema didáctico o didascalio con el que se
"enseñaba deleitando" acaso por no haber aún escritura y que así podía memorizarse por sus
elementos rítmicos y fonéticos facilitaban la memorización. Cuando el teatro como género se
estaba en proceso de formación, el verbo griego sinónimo de representación teatral era didascalía,
didaskalia, que quiere decir, "el maestro" y la palabra técnica para mencionar al director de la
representación era didáscalus (didaskalo) o "maestro" (…). En forma minuciosa se especificaban
estas enseñanzas que tuvieron gran interés histórico y literario en el teatro griego, con ellas el autor
precisaba la colocación de los intérpretes en la escena, instruía al coro, designaba los primeros y
segundos papeles, transmitía a los actores las emociones de los personajes y el espíritu que debían
encarnar. (Schmidhuber de la Mora, 2001)
No século IV, a profesión teatral comeza a organizarse e constitúense as primeiras
compañías, vehículo imprescindible para o desenvolvemento do sistema teatral. Ao principio,
estas non son máis ca grupos de actores dirixidos por un protagonista que atravesan a Ática,
contratando in situ, entre os cidadáns, aos ―coreutas‖24 e figurantes. Progresivamente, os
cómicos estrutúranse en asociacións ou ―synodoi‖ de artistas dionisíacos cuxa existencia está
formalmente testemuñada a partir do 279 a.C. Estas synodoi reagrupan tanto aos actores
independentes coma aos das compañías organizadas. Oficialmente recoñecidas coma
inviolables, poderosas e protexidas polas cidades, estas corporacións que se multiplican na
época helenística son comunidades a un tempo profesionais, relixiosas e políticas. Xogarán un
papel importante na helenización do mundo antigo e existirán ata a fin do Imperio Romano.
Na época do teatro romano a figura que asumirá as funcións específicas da organización
da compañía, da escenificación e do traballo cos actores era o ―dominus gregis‖, a un tempo
actor principal e director de escena.
Los juegos públicos oficiales se celebraban, naturalmente bajo una presidencia oficial. Los
magistrados, por excelencia, eran los cónsules, y a ellos correspondía por derecho la
organización de las representaciones anuales y de las extraordinarias no anuales. (…) En
principio, los magistrados-organizadores debían encargarse absolutamente de todos los
pormenores del espectáculo: elegían la obra que iba a representarse, el músico, los actores,
dirigían los ensayos, preparaban la indumentaria y accesorios e incluso montaban el teatro, ya
que no hay teatro permanentes en Roma hasta mediados del siglo I a. de J.C. El dominus gregis
es el personaje más importante con quien habían de tratar los magistrados; es el ―director del
teatro‖, el jefe de la ―compañía‖ y, a la vez, el principal intérprete. (…) Con el dominus gregis
también debían ajustar los magistrados el importe de los gastos, y a él precisamente deberían
satisfacer dicho importe, encargándose luego el dominus gregis de reclutar, instruir, dirigir y
pagar la ―compañía‖. (…) El dominus gregis era un liberto, y sólo entre los libertos o esclavos
encontraba sus colaboradores. (Rubio, 1991, pp.19-20)
Chegados a este punto é importante subliñar o concepto de tradición na escenificación
que vai ser a tónica dominante na historia da posta en escena. Entendendo, como xa temos
24
(Del gr. τορεστής).Persoa que formaba parte do coro na traxedia grega.
16
indicado anteriormente, que a posta en escena equivale á organización dos elementos de
significación, esta posta en escena xeralmente ―no pudo ir más allá de la repetición de los
códigos de representación férreamente establecidos, fijados por el hábitos de una tradición
normativa que implicaba a todo el conjunto social‖ (Hormigón, 2002, p.21).
Trala idade de ouro do teatro grego e a consolidación do teatro como fonte de
divertimento social no teatro romano, viñeron anos escuros para a práctica escénica. Toda a
tradición teatral helenista e latina perdeuse durante moitos séculos nos que todo o xogo teatral
estivo en mans deactores itinerantes, xograres, mimos ou recitadores que, á marxe da
lexislación e repudiados pola comunidade, lograron facer pervivir o legado do feito teatral
ante os espectadores das vilas e cidades.
Tan só a finais do século X houbo un rexurdimento das formas teatrais de carácter culto,
ao abeiro das igrexas (Macgowan &Melnitz, 2004, p.48), que ademais deixarán tras de si
documentos que fan referencia ás funcións propias do director de escena. Un exemplo destes
documentos, e da incipiente aparición do teatro nas abadías e mosteiros, son as anotacións do
bispo Ethelwod de Winchester na súa Regularis Concordia datada sobre o ano 970 d.C., que
sería ―el ejemplo más antiguo de unas indicaciones escénicas para las representaciones
eclesiales de la Edad Media‖ (Berthold, 1974, p.209) nas que atopamos o bosquexo do
desenvolvemento escénico da ―Visitiatio sepulchri‖ a través de indicacións escénicas de
movemento, carácter, obxectos ou iluminación, cun afán ordenador e artístico autónomo cuxa
finalidade era darlle un valor significante á idea que se quere transmitir.
Xa nos século XIV e XV foron moi importantes os Misterios, pezas creadas para a
ilustración dos misterios relixiosos que escenificaban diferentes pasaxes da Biblia, que
comezaron dentro da propia igrexa como o Misteri d´Elx, e que posteriormente tiveron que
saír deste recinto sacro:
La falta de espacio en las iglesias y el celo religioso obligaron a trasladar las representaciones,
cada vez más numerosas, a la plaza de la iglesia o a cualquier otro punto exterior del templo.
El decorado presentaba, uno junto a otro y simultáneamente, todos los lugares donde la acción
debía irse desarrollando. Cada uno de estos lugares, cada elemento del decorado, se
llamaba sede o mansión, y tenía su telón particular. Cuando el número de las sedes había de ser
muy considerable, se superponían unas a otras. Unas telas de fondo tendidas tras las mansiones
cerraban el horizonte del teatro. A veces, los juegos escénicos eran complicados y exigían
numerosos accesorios, así como maquinarias ingeniosas movidas por cabrias y contrapesos:
Había apariciones de ángeles y demonios, figuras que escapaban de las llamas infernales donde
aullaban los condenados, movimientos del mar, tormentas y tempestades, bestias mecánicas y
monstruos que atravesaban la escena. La representación de un misterio requería la colaboración
de toda la ciudad, agrupadas en torno al clero, de las Hermandades y de las Corporaciones.
(Navarro, 2014, 10 de maio)
17
É evidente, a raíz do texto anterior, que a coordinación e realización de toda esa
complexa escenificación, correría a mans dun ou varios individuos que definirían tanto a
organización do espectáculo en todas as súas fases (deseño e realización) coma o traballo
artístico, imaxinamos, a un nivel básico, agás o escenográfico. Pero é ben certo que, durante
moitos séculos, especialmente dende o XVI até o XVIII, apenas atopamos nomes destes
incipientes directores escénicos. Pola contra sabemos, por documentos referenciais,
da
existencia de escenógrafos que si tiñan peso creadores das escenificacións, converténdose en
valores determinantes para o éxito das pezas. No século podemos falar de XVI Baldassarre
Peruzzi25, Sebastiano Serlio26, Andrea Palladio27 ou Vicenzo Scamozzi28 e nos XVII e XVIII
de Ferdinando Galli Bibiena29, Giovanni Antonio Galliari30 ou Giambattista Piranesi31, por
poñer uns cantos exemplos destes mestres da ilusión escénica (Hormigón, 2002).
No século XVII atoparemos unha das grandes etapas de florecemento do teatro. Unha
das cuestións que revelan este crecemento foi o alto sentido da profesionalización do mesmo
sector.Centrándonos na Península Ibérica isto tradúcese por exemplo nas grandes dificultades
que tiñan os autores de Comedia para poder crear unha compañía. Lembremos a clasificación
dos tipos de agrupacións teatrais que atopamos na obra El viaje entretenido de Agustín de
Rojas (1603): bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula e
compañía. Esta clasificación estaba feita en base ao número de actores, sendo o bululú o
25
Baldassarre Peruzzi (1481-1530). A súa obra é un exemplo paradigmático das inquedanzas dun momento
histórico no que, levado ao extremo o estudo do clasicismo, se investigaban ao mesmo tempo os límites e as
posibilidades da liberdade, nunha busca formal revolucionaria e estimulante, aínda que descontinua e non
resolutiva.
26
Sebastiano Serlio (1475-1554). Arquitecto manierista italiano que formou parte do equipo italiano que
construíu o pazo de Fontainebleau. Axudou a clasificar as ordes clásicas da arquitectura mediante o seu
influente tratado Tutte l'opere d'architturaet prospettiva.
27
Andrea Palladio (1508-1580). Considéraselle o arquitecto que mellor soubo actualizar a herdanza das formas
clásicas coa realidade do momento central do Cinquecento. A obra escrita máis importante
dePalladio éI quattro libri dell'architettura, un tratado de arquitectura publicado en Venecia en 1570 cheo de
deseños, seccións, e detalles de elementos de arquitectura.
28
Vincenzo Scamozzi (1548-1616). Proxectou e realizou o primeiro edificio da idade moderna estudado
especificamente para un teatro, en Sabbioneta, Mantua. Escribiu un dos máis importantes tratados da época,
A idea da arquitectura universal, en 1615.
29
Fernando Galli Bibiena (1657-1743). Arquitecto, pintor, escritor, deseñador e escenógrafo barroco italiano. É
autor de varios tratados sobre arquitectura e perspectiva, como L'architettura civile preparata su la
geometriaeridottaalleprospettive, de 1711.
30
Giovanni Antonio Galliari (1718-1783). Xunto con Fabrizio e Bernardino foi un dos compoñentes do taller de
pintura dos irmáns Galliari activos no século XVIII no campo da escenografía do estilo barroco nos
principais teatros de Europa.
31
Giambattista Piranesi (1720-1778). Arquitecto, investigador e gravador italiano. Realizou máis de 2.000
gravados de edificios reais e imaxinarios, estatuas e relevos da época romana así como deseños orixinais
para chemineas e mobles.
18
integrado por un só actor; ñaque, dous actores; gangarilla, tres ou catro…, e así
sucesivamente. Con relación ao concepto de compañía descríbea do seguinte xeito:
En las compañías hay todo género de gusarapas y baratijas; entrevan cualquier costura, saben de
mucha cortesía; hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y aun
mujeres honradas (…), traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato diez y seis
personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta. Unos
piden mulas, otros coches, otros literas, otros palafrenes, y ningunos hay que se contenten con
carros, porque dicen que tienen malos estómagos, Sobre esto suele haber muchos disgustos. Son
sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los gustos tan
diversos. (Ressof, 1972, p.162)
Dentro da clasificación anterior podemos diferenciar entre as ―compañías de título‖ e as
―compañías de la legua‖. A diferenza entre unha e outra é a circunscrición das mesmas, xa
que a primeira traballaría nas grandes cidades, e as segundas non podían actuar a menos
dunha legua delas (o equivalente a uns cinco quilómetros). As primeiras tiñan o
recoñecemento oficial:adquiriran o certificado necesario, algo que, como xa veremos, é
verdadeiramente complexo e arduo. Loxicamente este tipo de compañías eran aquelas que
tiñan maiores ganancias xa que eran as que se encargaban de representar na Corte ou nas
festividades máis importantes coma o Corpus. A composición interna dunha compañía sería a
seguinte:
Las compañías eran dirigidas por un autor (que cobraba catorce mil reales además de su parte, si
había representación); había también primera y segunda damas para el género serio, una
sobresaliente para sustituir a la antedicha primera, dos terceras (que eran primeras para lo jocoso
o para el canto), dos cuartas, y algunas más para puestos secundarios; de varones: dos graciosos
(primero y segundo), dos barbas (primero y segundo), un vejete para los ancianos ridículos,
varios galanes de ínfima categoría, tres apuntadores y un traspunte; además de un compositor de
música y un guardarropa, mitad sastre mitad guardián. (Lasso, Bernat & Díaz de Escobar, 1924,
p.63)
Conseguir a certificación para converterse nunha das escasas compañías de título era
responsabilidade do autor de comedias. Non podemos confundilo cos dramaturgos da época
(encargados da creación dos textos das comedias) senón que sería, por así dicilo, o director
artístico e xerente da compañía ao mesmo tempo. Vexamos por separado as dúas funcións do
autor de comedias.
Por un lado, como ―empresario, era quien solicitaba personalmente, tener el reconocimiento (o
licencia, válida para dos años) del consejo regulador. Pero no se limitaba a tener en cuenta las
prescripciones del Consejo de Castilla, sino que debía tener establecer las relaciones con las
restantes instituciones existentes en torno a la práctica teatral, como eran los arrendadores de los
corrales -hoy son los personajes más importantes en la vida teatral, curiosamente-, las
corporaciones y ayuntamientos de las distintas ciudades, las hermandades que los contrataban e,
incluso, con el propio público, ejerciendo su papel de representante directo de la compañía. (…)
Es quien debe llevar las finanzas, realizar los difíciles cobros a las instituciones (el de taquilla lo
19
llevaba una persona distinta) y pagar a cada uno de los miembros (en definitiva, todo el equipo
administrativo). (López Carmona, 2005, p.315)
Sumémoslle a isto, a dificultade de conseguir a licenza de autor, pois había un número
bastante escaso de títulos ao que soamente chegarían aqueles con máis renome, unha boa
carteira cos máis recoñecidos artistas e unha certa soltura económica. Así mesmo era a persoa
que se encargaba de asinar os contratos cos actores baixo a denominación de ―concerto e
obrigación‖, no que se axuntaba o compromiso entre os membros da compañía e as obrigas
que ambas partes tiñan que manter. Este contrato tiña que axuntar: a lista da
compañía,incluíndo ao mesmo autor cos actores, músicos, o apuntador, o cobrador e o garda
roupa; a enumeración do repertorio, incluíndo o número de pezas a representar e o acordo de
aceptación do equipo para poñer en escena pezas complementarias; a distribución democrática
dos papeis; as multas por incumprimento das obrigas, especialmente a puntualidade aos
ensaios e os abandonos da compañía; o reparto das ganancias e as dietas diarias.
Por outra banda o autor de comedias tamén tiña unhas funcións artísticas determinadas
derivadas do carácter profesional do teatro do XVII:
Era la persona que se encargaba de montar la compañía (fundador) y, por ello, de darle su
nombre, es decir, realizaba el reclutamiento y contrataba los servicios de los actores, además de
mantener el grupo unido hasta el final de la temporada, por lo menos, componía el repertorio de
obras y estudiaba las piezas con los actores en los ensayos (director escénico), además de ser el
encargado de tomar las decisiones sobre la maquinaria escénica (todo el equipo artístico en una
sola persona). Además de todo esto, era el que compraba las piezas a los poetas y, por ello,
modificarlas o adaptarlas (llegando en algunas ocasiones a reescribirlas). (López Carmona,
2005, p.315)
Un dos poucos documentos conservados sobre o traballo do director de escena no século
XVII en España ven directamente da man de Calderón de la Barca. Calderón, como ben é
sabido, foi nomeado en 1635 ―Director del Coliseo del Buen Retiro‖ ocupándose das
escenificacións ante a corte de Felipe IV. Conservamos a versión manuscrita de Andrómeda y
Perseo na que se inclúe o texto, a partitura da obra e os debuxos escenográficos de Baccio del
Bianco32. Xunto cos bocexos escenográficos atopamos notas sobre a composición escénica de
diferentes momentos da obra, sobre as vestimentas, elementos escénicos, mobiliario,
emprazamento das personaxes..., o que constitúe en toda regra, un caderno de dirección
(Mestre, 2002).
32
Baccio del Bianco, (1604-1657). Enxeñeiro e escenógrafo italiano do Século de Ouro teatral. Tras traballar
para os Medici e a nobreza florentina, acomódase en España onde demostrará as súas habilidades: director,
escenógrafo, coreógrafo, figurinista, gravador, comediógrafo, actor, caricaturista, modelista de vaixelas,
ebanista, atrezzista, compositor de música ou instrumentista de corda e vento.
20
Xa
no século XVIII atoparemos un cambio substancial dentro do paradigma de
pensamento que terá unha profunda repercusión no eido das artes escénicas. Estamos a falar
dunha nova revisión da perspectiva do Antigo Réxime en tódolos seus campos, o que suporá
un definitivo paso cara ao mundo moderno.
Las revoluciones y cambios que tuvieron lugar en el siglo XVIII conciernen en gran medida a
las ideas de la época sobre el hombre, su naturaleza y destino. De este proceso resulta por un
lado la necesidad de una investigación científica de la naturaleza humana sobre una base
empírica y con ello la formación de nuevas ciencias, pero por otro la de una representación
nueva del hombre en el arte adaptada a estos cambios. (Fischer-Lichte, 1999, p.497)
O século XVIII supón a idea da perda do sentido do absoluto na existencia cotiá e a
asunción da incerteza da existencia fóra da presenza constante de Deus que ―obrigará ó
individuo a ter responsabilidade sobre a súa propia liberdade. O centro da traxedia será o
home e non Deus ou o destino‖ (Salgueiro, 2002, p.21).
Este proceso de autoconciencia do individuo en relación a Deus, a si mesmo e aos
outros, terá como consecuencia unha procura da verosimilitude e un rexeitamento dos códigos
barrocos:
El cambio de concepto de naturaleza hizo aparecer al código cinético barroco como algo sin
función, porque ya no se podía entender sus gestos y movimientos como imitación de la
naturaleza, sino que, si se partía de la naturaleza empírica, se consideraban artificiales,
amanerados y bastante ridículos. (Fischer-Lichte, 1999, p.404)
Todas estas ideas crean ―la necesidad de un teatro nuevo que fuera capaz de crear en el
público la ilusión de un acontecimiento real, [que] conlleva la exigencia de un drama nuevo y
de un arte dramático nuevo‖ (Fischer-Liste, 1999, p.407).
Froito deste desexo de cambio comezan a escribirse, especialmente en Francia, manuais
sobre a arte do teatro, sobre a súa complexidade e natureza, coma o Traité du récitatif de
Grimarest33 en 1707,as Réflexions critiques sur le Póesie et sur la Peinture do Abbé Du
Bos34en 1719, L’art du théatre de François Riccoboni35 publicado en 1750 ou a
imprescindible Paradoxe sur le comédien de Diderot escrito entre 1770 e 1778. Aínda que
33
Jean-Léonor Le Gallois de Grimarest(1659-1713). O máis antigo biógrafo de Molière. Menos coñecido por ser
un gran gramático da lingua francesa, o seu Le Traité du récitatif combina consideracións relacionadas coa
expresión oral e os diferentes tipos de voces.
34
Jean-Baptiste Dubos ou Du Bos (1670-1742). Sacerdote, diplomático, historiador e filósofo francés. As
súasRéflexions critiques sur la poésie et la peinture, abre o camiño cara á relatividade do gusto, razoando
que a estética non vén dada pola razón, senón polos sentimentos.
35
Antoine François Riccoboni (1707-1772). Dramaturgo e actor francés do século XVIII. Fillo do famoso autor
e actor italiano Luigi Riccoboni, e a actriz Elena Baletti, comeza no Théâtre Italien no 1726. Deixa en 1750
a escena para converterse en dramaturgo. En L´art du théatre atopámonos cunha sistematización estética do
feito teatral que contribuíu a estimar a categoría artística do teatro.
21
estamos a falar de manuais interpretativos neles podemos intuír unha renovación escénica que
co paso do tempo devirá nunha nova concepción da escenificación, facilitando o camiño para
a asunción plena da figura do director de escena. A continuación indicamos brevemente as
figuras principais e as súas renovacións escénicas máis notorias:
David Garrick (1717-1779): desterra a declamación tradicional e o estilo afectado da
interpretación; propón un pre-realismo escénico, tanto na interpretación como na
escenificación ao impedir a presenza de espectadores nas táboas, introducindo melloras na
iluminación do escenario e no deseño dos decorados.
Konrad Ekhof (1720-1778): creador da primeira escola para actores en Alemaña en 1753
na que predica os conceptos de sobriedade interpretativa e simplicidade escénica, buscando
unha nova estética afastada dos amaneiramentos barrocos.
Lekain (1729-1778): elimina as bancadas do escenario para fornecer o ilusionismo
escénico; demanda maior verismo no atrezzo e vestiarios, buscando unha correspondencia
histórica.
Mlle. Clairon (1723-1803): colaboradora de Lekain,contribuíu á reforma do vestiario e
atrezzo coa finalidade de darlle coherencia histórica.
Estas innovacións na procura da verosimilitude favoreceron o camiño para a posterior
renovación da arte escénica, xa que dende este período as escenificacións buscarán
progresivamente cadansúa especificidade, favorecendo a aparición dunha figura que controle
dende fora da propia escenificación o que sucede dentro da mesma. Así o enuncia Melendres
(2000) cando nos fala do director de escena:
Figura que existe desde los orígenes del teatro, mezclada con otras, especialmente con la del
autor, pero que no aparece de forma explícita hasta el siglo XVIII como una necesidad
ineludible en el caótico mundo de la danza (Noverre, Cartas sobre la danza, 1760), al mismo
tiempo que –no por azar- los hermanos Montgolfier inventan el globo aerostático (1783) que
por primera vez permite observar la guerra desde fuera del escenario de la batalla, o sea desde
una posición superior. (p.53)
Fronte á case omnipotencia do actor á hora de atribuírse actividades propias da dirección
como a elección do papel, a forma de interpretalo, o vestiario, a relación coa compañía, a
análise da obra e o seu sentido estético, aparecen as primeiras voces, dentro do ámbito
xermano, que se revelan contra a ditadura das grandes figuras. Así, o 5 de maio de 1753,
aparecerán os vinte e catro artigos da Schaulpielerakademie de Konrad Ekhof, culminando en
1808 co afianzamento definitivo da figura do director de escena no Burgtheater de Viena, no
22
que o propio nome do régisseur aparecese nos carteis da obra como o único responsable da
escenificación.
Certamente non podemos aínda falar da figura do director tal e como a concibimos na
actualidade. O que si podemos afirmar é que nesta época comeza a fraguarse a necesidade
dela como demanda Lessing36 na súa esencial Dramaturgia de Hamburgo (escrito entre 1767
e 1769) na que distingue entre o ―dramatiker‖ ou escritor de obras dramáticas e, ―dramaturg‖
que equivalería ao director artístico ou encargado de dar sentido á escenificación tanto na súa
forma coma na interpretación da mesma. (Rodríguez Alonso, 2011)
Xeralmente considérase á compañía dos Meininger, e máis concretamente ao propio
duque Jorge II, coma punto de partida da dirección de escena contemporánea. Esta afirmación
que podemos atopar en case tódolos estudos sobre a dirección de escena está xa superada.
Algúns analistas dubidan en adxudicar as labores de dirección a Jorge II ou a Ludwig
Cronegk, que ocupou entre 1871 e 1891 o cargo de ―intendant‖ e ―régisseur‖ da compañía.
(...) teniendo además en cuenta que la mayoría de los recursos expresivos adoptados por los
Meininger no fueron de su invención, lo que sí podemos afirmar es que esta compañía
representa una de las primeras en las que, confluyendo todas estas influencias, se pueden
detectar, de una forma inequívoca, una completa y definida presencia de una dirección escénica
presidida por la originalidad, la coherencia y la unidad y, por tanto, entendida en un sentido
contemporáneo. A este valor unificador de herencias conceptuales y expresivas que representó
la compañía de los Meininger, hay que añadir además la encomiable labor que, merced a sus
giras, hizo que su influencia se extendiera por toda Europa (e incluso al otro lado del Atlántico)
y que sirviera para orientar y alentar la labor de algunos de los primeros grandes representantes
de la puesta en escena contemporánea tales como Contanstín Stanislavski, André Antoine, Otto
Brahm o Henry Irving. (Iglesias, 2004, p.177)
Todo isto supón colocar as funcións propias da dirección de escena nunha figura
específica e diferenciada dos demais axentes do feito teatral. Dende finais do século XIX
asistimos a unha loita entre os detractores desta figura (sobre todo en cuestión de lindes coa
interpretación, sentido da obra, visión estética ou relacións cos actores) e aqueles que lle dan
un lugar privilexiado dentro da historia mais recente do teatro.
Este personaxe oculto, que non escribe pero cun traballo que se dá a ler, que non fala pero que,
maila todo, semella ser oído, este personaxe que semella agachado na manifestación teatral
desencadeou verdadeiramente un tren de comentarios de interpretacións: foi tanto glorificado
36
Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). Os seus dramas e ensaios teóricos, colmen da literatura ilustrada,
seguen sendo referencias estéticos para a comprensión da literatura moderna. En 1767 entra no Deutsches
Nationaltheater como conselleiro e dramaturgo. Desta época é a súaDramaturxia de Hamburgo
onderedefine os conceptos de teatro como espectáculo e literatura dramática como xénero.
23
coma fustigado (a miúdo fustigado por ter sido glorificado), sen que xamais se tentase de
verdade estabelecer non quen era (nunca se parou de facelo), senón aquilo do que el era o
síntoma.‖. (Mesguich, 1984, p. 154)
Pero de qué era síntoma? Despois de numerosos séculos nos que existían as funcións
pero non a figura, esta aparecerá a principios do século XX diferenciada do resto de
integrantes do elenco teatral. Pero esta aparición ten os seus prolegómenos no século XIX
debido á complexidade nos ámbitos sociais, tecnolóxicos, culturais e económicos, que
supuxeron a necesidade da especialización.
A continuación exporemos aqueles aspectos que facilitaron o nacemento do director de
escena, aínda que é necesario aclarar que ningún deles é excluinte, conformando unha visión
plural e total do mesmo feito.
Por un lado teríamos os aspectos tecnolóxicos. Ben certo é que o século XIX supuxo
unha revolución dentro da complexidade da posta en escena pola gran cantidade de elementos
que se introduciron e que precisaban dun especialista, non tanto para o seu control, tarefa dos
operarios dos teatros, senón para o emprego destes novos avances como recursos expresivos e
narrativos. Exemplo destes avances tecnolóxicos escénicos podemos citar o diorama de
Daguerre37, o panorama móbil de Ciceri38, os guindastres, os armazóns, as transparencias...
En 1873 Moynet escribe El teatro por dentro, en el que describe detalladamente los entresijos
del teatro de la Ópera de París y las posibilidades que su maquinaria y material escénico brindan
para las representaciones. En este libro, Moynet nos retrata un escenario teatral versátil, que
busca asombrar al espectador a través de la grandilocuencia y el dinamismo escenográficos, el
variado número de espacios de la acción y las ―mutaciones a la vista del espectador‖ que
motivaron, y los indispensables golpes de efecto, que permitían enaltecer aún más los cuadros.
(Iglesias, 2009, p.128)
Dentro dos aspectos tecnolóxicos destacamos a introdución da iluminación de gas que
substituirá aos vellos quinqués permitindo un novo tipo de luz e atmosfera que as novas pezas
dramáticas recollerán dentro do seu propio universo. En 1880 a lámpada de Edison permitirá
numerosos efectos escénicos: crear apartes lumínicos, claro-escuros, modificar coa
intensidade as atmosferas ou escurecer o patio de butacas. Ben certo é o que nos indica Pruner
(2005): ―Cada representación pasa a impor un espazo novo e singular e correspóndelle a un
especialista determinar a súa organización‖ (p.160).
37
38
Louis-Jacques-Mandei Daguerre, máis coñecido como Louis Daguerre(1787-1851). Primeiro divulgador da
fotografía tras inventar o daguerrotipo. Traballou ademais como pintor e decorador teatral. Seu é o diorama
(1882),instalación mediante a cal se proporciona sensación de profundidade ás imaxes.
Pierre-Luc-Charles Ciceri (1782-1868).Un dos principais escenógrafos do século XIX. En 1825 inventou o
ciclorama móbil, un enorme lenzo pintado en ambos extremos e que se despraza a través dun proceso de
tambores por manivela dando a ilusión de movemento.
24
Noutra banda atopamos a importancia do novo repertorio. Pensemos que a maior parte
das pezas estaban sustentadas nunha estrutura bastante ríxida na que os actores e actrices
pertencían a compañías cun repertorio ou liña temática concreta, unha forma de representar
moi específica, cun número de actores concreto que determinaba cada peza representada. Coa
chegada de novas compañías, como por exemplo a de Edmund Kean39 en París en 1827, fixo
que as novas pezas foran recibidas con moita expectación e gusto polos novos públicos:
fíxose necesaria unha nova visión e forma de traballo para poder integralas dentro da
carteleira habitual dos teatros. Isto podemos velo dun xeito máis concreto na forma
interpretativa dos actores que terán que aprender novas formas e métodos interpretativos.
Cada obra ofrece un territorio que lle é propio, lonxe de toda tradición. Perante a dificultade de
interpretar personaxes moi particularizados, o saber-facer xa non abonda: a necesidade dunha
dirección de actores comeza a imporse, tanto, que os cómicos van dun teatro a outro. Cando, á
fin de século, o recurso aos dramaturgos estranxeiros se converte nunha moda, primeiro no
Théâtre-Libre, e despois con Lugné-Poe, o director de escena asume, ademais, a función de
mediador entre o universo dos cómicos e o dos autores. (Pruner, 2005, p.162)
Continuando coa nova estruturación social iniciada no século XVIII, Bernard Dort
engadirá outra hipótese de carácter social relacionada coa revolución industrial: a oferta e a
demanda da produción teatral ampliouse considerablemente. É ben evidente que o número de
salas aumentou nesta época do mesmo xeito que a cantidade de espectadores, coincidindo coa
gran migración de xente de zonas rurais ás cidades buscando un emprego nas grandes
fábricas.
A revolución crebou as barreiras que separaban unhas clases doutras. Francia é hoxe unha
democracia. Os máis humildes queren gozar dos mesmos praceres que os máis afortunados;
tamén, desde a fin do século pasado, pódese dicir que o público que segue as representacións
dramáticas case se centiplicou. Non só fai falla un maior número de teatros para satisfacer a
todos os seus gustos, senón que ademais unha peza que outrora contaba con entre vinte e cinco e
cincuenta representacións, hoxe atinxe facilmente cen, duascentas e a miúdo, despois de tal
número de representacións, só acadou momentaneamente certo éxito. (Becq de Fouquières,
1884, p.23)
Esta afirmación danos varios puntos sobre os que reflexionar. Por un lado, o desexo
crecente dunha constante renovación nas postas en escena, tanto nas súas formas
espectaculares coma estéticas. Por outra banda atopamos un novo tipo de público máis
heteroxéneo, mesturándose no mesmo espazo públicos de diferentes condicións sociais. Esta
nova redistribución do espectro social, baseada non só nos dereitos de nacemento senón no
seu poder adquisitivo, orixina unha nova concepción da sociedade e sobre todo novos códigos
39
Edmund Kean (1787-1833). Actor inglés, recoñecido no seu tempo como o mellor da súa época. Destacou na
caracterización dos grandes personaxes de Shakespeare.
25
de representación que respondan a esa nova heteroxeneidade social. Así pois, as obras teñen
que volverse autoreferenciais, creando un universo propio afastado dos estritos códigos
anteriores.
Xa non hai un acordo fundamental previo sobre o estilo e o sentido destes espectáculos entre
espectadores e homes de teatro. O equilibrio entre a sala e o escenario, entre as esixencias da
sala e a orde do plató xa non se postula. Hai que volver recrealo cada vez. (Dort, 1971, p.61)
A―Arte pola Arte‖ romántica terá un xiro brusco na segunda metade do século XIX que
estará dominada por dúas tendencias literarias que terán a súa translación ao teatral: o
Realismo e o Naturalismo. O público burgués demandará un teatro feito sobre el e para el. É a
época na que se construirán os grandes teatros de ópera coma La Fenice (1837), o Teatro do
Liceo (1847), O Teatro Real (1850), o Covent Garden (1858) ou a Ópera da Corte de Viena
(1869), reflexo do poder económico e ideolóxico da sociedade burguesa.
O teatro realista, aparecido sobre 1830, busca a sensación do cotiá e o familiar, centrado
en personaxes burgueses; busca a sensación de realidade escénica para elevar o espírito do
público burgués. A procura dun vestiario e escenografía realista e burgués reflicten a ilusión
que o escenario de medio caixón podía proporcionar. As obras seguirán a estrutura da pièce
bien faite que encaixa o mundo interno e externo nunha gradación dramática equilibrada nas
súas forzas psicolóxicas.
O teatro naturalista, aparecido sobre 1880, baséase nos principios científicos de Zola, na
reprodución obxectiva e case fotográfica da realidade. Os antigos principios estéticos que
confrontaban o fermoso e o feo, equipáranse agora no mesmo plano estético. Pensemos que a
gran época burguesa, baseada nun mundo perfecto en si mesmo, comeza a esnaquizarse
debido á loita de clases que desembocará nas grandes revolucións do século XX.
Recollendo os achados de ambas correntes, atopamos o Teatro Libre
de Antoine
(1887), teatro experimental da época que supuxo una forma de interpretar nova na que se
buscaba a relación entre os personaxes, allea á presenza dos espectadores (a famosa ―cuarta
parede‖) e eliminando moitas das convencións estereotipadas do teatro anterior: non dar as
costas aos espectadores, bambolinas e panos pintados ou as primeiras figuras. As súas
procuras buscan a naturalidade e a reprodución mesma da realidade, tanto a interna como a
externa. O importante para Antoine (1964, p.93) era determinar o medio no que se moven os
personaxes, xa que o medio é aquel que creará os conflitos e a acción escénica.
26
Será o director o gran renovador da escena moderna, que comezará cunha rebelión
contra o teatro naturalista, paradigma absoluto do drama burgués. Este drama chegou nos
inicios do século XX a unha grande perfección formal que tivo por consecuencia dúas
cuestións básicas para o desenvolvemento das artes escénicas na multiplicidade de vangardas
que coparon a escena nesa época. Por un lado temos o estatismo estético na posta en escena
ao ter como lugar único o salón, centro absoluto da vida burguesa e lupa do psicoloxismo,
verosimilitude e caracterización da alma dos personaxes. E por outra banda, o eido
espectacular quedou reducido dos grandes efectos espectaculares de mediados do século XIX
a unha mera decoración de interiores. Pese a todo isto a consolidación do director de escena
foi resultado desta dimensión do teatro naturalista. Pensemos que a posta en escena da obra xa
non era unha cuestión dun actor ou actriz, nin nos trucos escénicos o a forza dun drama senón
da mente do novo creador: o director de escena (Sánchez, 1999, p.7).
Unha vez rematada esta breve panorámica en torno á emerxencia da figura do director
ata a súa aparición concreta e diferenciada do resto de creadores, podemos destacar as
seguintes ideas:
1- Ao longo da historia do teatro hai unha función de coordinación xeral do espectáculo
que é realizada por diferentes axentes, dende o autor ata o empresario.
2- Esta coordinación xeral das escenificacións está creada en base a tradicións
escénicas que apenas evolucionan ao longo da historia.
3- A aparición da dirección de escena sucede polo cambio de paradigma de pensamento
no século XVIII baseado na liberdade do individuo e o concepto do cotiá.
4- Diferentes aspectos propician a aparición do director de escena no XIX: a evolución
tecnolóxica, a evolución do repertorio e a constante renovación das postas en escena,
produto dunha demanda cada vez maior de espectadores.
A partir deste momento o director de escena converterase nunha figura imprescindible
grazas á diversidade de montaxes, propostas estéticas, métodos interpretativos e corpus
teóricos de directores como Antoine, Stanislavski, Meierhold, Brecht, Barba40, Brook41,
40
Eugenio Barba (1936). Autor, director de escena italiano e investigador teatral. Creador, xunto con Nicole
Savarese e Ferdinando Taviani, do concepto de Antropoloxía teatral. En outubro de 1964 fundou na cidade
de Holstebro (Dinamarca) o Odin Teatret.
41
Peter Brook (1925). Recoñecido director de teatro, cine e ópera. É un dos directores máis influentes do teatro
contemporáneo. O seu libro O espazo baleiro é un dos manuais de referencia escénica do teatroactual. Na
actualidade é director do Centro Internacional para a Investigación Teatral en París.
27
Strehler42, Lluís Pascual43, Anne Bogart44 e moitas persoas que, grazas ao seu facer consciente
e comprometido, elevaron a figura do director ata convertelo no máximo responsable da posta
en escena tal e como a coñecemos actualmente.
Por outra banda Hormigón (2002) enuncia as diferentes labores que o director de escena
―como colectivo profesional‖ aportou á renovación escénica no século XX:
- Ha puesto fin al sistema de trabajo teatral propio del siglo XIX, basado en el egocentrismo de
la estrella, sustituyéndolo por el concepto de equipo: actores, grandes actores quizás, que
trabajan en conjunto. Aunque los directores ayudados por algunos críticos, fueran los
principales impulsores intelectuales de esta renovación para lograr que dicha práctica se
impusiera hubo de ir acompañada de transformaciones substanciales en la financiación,
organización y difusión del teatro.
- Ha unificado la puesta en escena: concepción global del espectáculo en el que los diferentes
elementos escénicos se conjugan armónicamente con una intencionalidad significativa.
- Ha conferido autonomía consciente al hecho teatral frente a otras formas de expresión
artística.
- Ha introducido nuevos procedimientos escénicos e incorporado numerosos recursos técnicos y
materiales de escena.
- Ha explorado nuevos caminos para la interpretación de los actores y su formación, incluida la
creación de escuelas.
- Ha profundizado en la lectura concreta y particularizada de los textos e incorporado a la
práctica escénica las tareas de dramaturgia.
- Ha enriquecido su análisis con la información procedente de las ciencias humanas. El estudio,
valoración y revisión de las obras del pasado ha sufrido, gracias a ello, un desarrollo y empuje
substanciales.
- Ha incorporado al teatro formas y estilos procedentes de otros medios de expresión artística.
- Ha procurado y definido una fundamentación, una estética y una formalización estilística
específicas para cada espectáculo.
- Ha influido en la consideración del edificio teatral como utensilio y espacio de comunicación.
En consecuencia ha propiciado el desarrollo y revitalización de los teatro a la italiana, la
ubicación del hecho teatral en espacios no convencionales y diversificados, y ha intervenido
así mismo en la construcción de nuevos locales teatrales con diseños y posibilidades estéticas
y de relación muy diversas y variadas.
- Ha ampliado el repertorio, coincidiendo particular atención a los clásicos y a las relaciones
con el público. También sobre el proceso de comunicación teatral en sí mismo.
- Ha hecho propuestas diferentes en torno a la difusión teatral y a las relaciones con el público.
También sobre el proceso de comunicación teatral en sí mismo.
- Ha elaborado planes de estudio y participado en la formación de nuevos directores.
- Ha fundado compañías con fines claramente artísticos, de experimentación, renovación de
repertorios, etc.
42
Giorgio Strehler (1921-1997). Fundou en 1947, xunto a Paolo Grassi, o Piccolo Teatro de Milano, constituído
nun centro importante da dirección teatral moderna. Coñécenselle, entre outros moitos éxitos, a
reincorporación ao teatro da Commedia dell´Arrte grazas ás súas seis versións de Arlequín, servidor de dous
amos de Goldoni.
43
Lluís Pascual (1951). Creador do Teatro Lliure en 1976. Director do Centro Dramático Nacional estreando a
nivel mundial El público de Lorca. Director tamén do Teatro do Odeón en París, é un dos directores
deescena españois máis influentes do mundo.
44
Anne Bogart (1951). Prolífica e premiada directora de escena norteamericana. Na actualidade forma parte do
equipo artístico da SITI Company, que fundou co director xaponés Tadashi Suzuki en 1992. Desenvolveu o
sistema interpretativo coñecido como‖Viewpoints‖.
28
- Ha llevado la iniciativa en la creación o participación en encuentros de estudio sobre la
historia, teoría, sociología, psicología, semiología, etc., del teatro.
- Ha realizado una ingente aportación bibliográfica en torno a la historia, teoría y práctica del
teatro.
- Ha contribuido poderosamente a la reforma del sentido del teatro en nuestro siglo. (pp. 28-29)
2.2. A DIRECCIÓN DE ESCENA COMO PROFESIÓN: ASPECTOS BÁSICOS.
Vieites (2004b) enuncia a seguinte cuestión, base de todo este punto da nosa
investigación: "¿Es la dirección de escena una profesión, o se trata más bien de una simple
ocupación, o quizás de un oficio?" (p.160).
Vista esta problemática, faise necesario aclarar estes conceptos básicos -a ocupación, o
oficio e a profesión-, para poder situar a dirección de escena no seu lugar correspondente.
Moitos destes conceptos teñen, na fala cotiá e mesmo nas definicións que nos marcan a
DRAE, unha similitude que non delimita plenamente o seu significado, e mesmo empregan
uns como sinónimos doutros. Tentaremos nas seguintes liñas marcar brevemente o significado
preciso de cada un destes termos atendendo ao marco conceptual da socioloxía das profesións,
para que nos sirvan posteriormente para encadrar a dirección de escena en Galicia entre 1882
e 1936.
Antes de entrar na concepción mesma de cada un destes conceptos, é necesario facer o
mesmo co punto de partida: o traballo.
El trabajo, una de las categorías centrales de la sociología, puede definirse como la ejecución de
tareas que implican un esfuerzo físico o mental y que tienen como objetivo la producción de
bienes y servicios para atender las necesidades humanas. El trabajo es por tanto la actividad a
través de la cual el hombre obtiene sus medios de subsistencia por lo que tiene que trabajar para
vivir o vive del trabajo de los demás. (Sanchís, 2011, p.17)
Enmarcado o concepto traballo, vexamos que opina Guiddens (1996) sobre os termos
que nos interesan: ―Una ocupación u oficio es el trabajo que se hace a cambio de una paga
regular o salario‖ (p.52). O mesmo sería aplicable ao concepto profesión, polo cal non
podemos empregar o concepto canónico da retribución como elemento diferenciador. Cales
serían, entón, as diferenzas que atopamos entre elas?
Un dos primeiros trazos que temos que observar nas ocupacións, é que non fai falla
acreditar nin o que se lles esixe nin os procedementos de entrada na mesma. Fronte a este,
atopamos o oficio que no DRAE recollería na súa primeira definición a de: "ocupación
habitual" ou "profesión de algún arte mecánica". Os oficios teñen o carácter de práctica
manual repetida ao longo da historia, o que indica que posúen unha serie de elementos que
29
permanecen practicamente inmutables no seu devir. A diferenza coa ocupación é que presenta
un dominio duns saberes específicos propios. (Turner & Hodge, 1970, p.30)
Fronte a isto atopamos a profesión, que sería aquel ámbito diferenciado da actividade
humana, especialmente aquelas incluídas dento das artes liberais que, coma os oficios, teñen
unha dimensión produtiva, un grao de especialización que implica un coñecemento (un saber,
un facer), e a transmisión do mesmo; pero que se diferencian dos oficios por ter unha
regulación interna plenamente aceptada social e lexislativamente (un ser específico e propio
dos integrantes da mesma) e un corpus de coñecemento profundo, consolidado e en constante
evolución, asociado principalmente á evolución tecnolóxica (Elliot, 1975, p.147).
Dentro das artes escénicas podemos observar tres actividades diferenciadas entre si, que
corresponden aos dous campos delimitados na anterior cuestión:
1. As actividades artísticas e as actividades de xestión que pertencen ao campo das
profesións, concretamente na tradición das profesións liberais.
2. As actividades técnicas que deberían ser consideradas oficios.
As diferenzas que podemos atopar entre ambas, baséanse na maior ou menor
importancia da dimensión teórica, tecnolóxica e práctica nelas. Moitos dos problemas
existentes proveñen da consideración social das actividades artísticas e de xestión: ―Con todo,
uno de los primeros problemas que nos encontramos reside en que la creación teatral, como
muchos otros ámbitos de expresión y comunicación artística, no está sometida a normas que
regulen el ejercicio profesional‖ (Vieites, 2004b, p.158).
É preciso adiantar que un dos indicadores que definen unha profesión é a existencia dun
código deontolóxico interno que no caso da dirección de escena está elaborado e redactado
pola Asociación de Directores de Escena de España (2004), na que se define claramente o que
é o director de escena (artigo 8º) e as súas funcións fundamentais (artigo 10º) e se fai unha
defensa contra o intrusismo (artigo 9º).
Artículo 8º
Director de escena es la persona física que está en posesión de la titulación superior en arte
dramático, otorgada por el Ministerio de Educación a través de las Escuelas Superiores de Arte
Dramático; así como quien, sin poseer la citada titulación, ejerce la profesión de la dirección de
escena con continuidad, competencia, rigor y dedicación, o que puede demostrar la experiencia,
cualificación y competencia necesarias para su ejercicio, que necesariamente le habrá de ser
reconocida por la correspondiente asociación profesional.
Artículo 9º
La Asociación de Directores de Escena de España, como asociación profesional, ha venido
operando como marco informal de reconocimiento de la cualificación y la competencia
30
profesional de los directores de escena en ejercicio, función que seguirá cumpliendo con rigor y
responsabilidad, defendiendo el campo profesional de la dirección de escena frente al
intrusismo, la injerencia y el menoscabo de la misma.
Artículo 10º
Sin perjuicio de que existan otras, o de que puedan aparecer otras nuevas, entre las funciones
fundamentales del director de escena hay que considerar las siguientes:
Específicas:
1) La ideación y creación de espectáculos escénicos en general y teatrales en
particular.
2) La elaboración del diseño artístico de la globalidad de la escenificación
3) La definición, elección y organización del equipo artístico
4) La elección del elenco actoral y atribución a cada uno de su cometido en el
reparto
5) El diseño y organización del plan de ensayos para la correcta realización de la
puesta en escena
6) La dirección de la actividad artística de los actores y la coordinación del trabajo
técnico durante los ensayos, con plena autoridad sobre todos los componentes
artísticos y técnicos del elenco.
7) La dirección, coordinación y seguimiento de la realización de los diferentes
elementos expresivos del espectáculo: escenografía, vestuario, iluminación,
mobiliario, utilería, sonorización, etc.
8) Adoptar las decisiones pertinentes sobre todos los aspectos o cuestiones que
puedan afectar a la escenificación.
Subsidiarias:
a) La docencia en los muy diversos procesos de formación teatral inicial,
ocupacional o permanente.
b) La investigación en torno al hecho teatral tanto en su dimensión escénica como en
sus muchas otras vertientes.
c) La dirección de teatros, instituciones teatrales y otros espacios destinados a la
exhibición escénica con carácter permanente.
d) La dirección de espacios y programas de exhibición, distribución y programación
escénica con carácter temporal como festivales, muestras o circuitos.
e) La dirección de todo tipo de organismos, entidades o instituciones propias del
sistema teatral o vinculadas, directa e indirectamente, al campo teatral y de las
artes escénicas.
f) La elaboración y publicación de todo tipo de estudios vinculados a las artes
escénicas en las dimensiones teórica, tecnológica, metodológica y/o práctica.
g) La dirección, coordinación y gestión de proyectos relacionados con las artes
escénicas que se desarrollan en muy diversos campos, como la intervención social
o la promoción turística.
h) La participación activa en los procesos de diseño de políticas culturales y
teatrales, en los diversos ámbitos de la administración pública y en los niveles
estatal, autonómico, provincial o local, así como en los proyectos de entidades,
organismos e instituciones de carácter público, semipúblico o privado.
i) Todas aquellas que tengan como finalidad el desarrollo y progreso de las artes
escénicas y requieran de su cualificación y competencia como persona altamente
especializada en su campo profesional.
Actualmente, e grazas á implantación dos estudos de dirección de escena como
titulación superior, podemos ter xa unha visión avaladas polo Ministerio de Educación e, por
extensión, ante toda a sociedade. O Real Decreto 630/2010 define o perfil profesional do
31
graduado en Arte Dramática na especialidade de Dirección escénica e Dramaturxia nos
seguintes termos:
El perfil profesional definido en la especialidad de Dirección escénica y Dramaturgia
corresponde al de un artista que contempla en su conjunto el proceso de creación teatral y
comprende, utiliza, coordina y gestiona los diversos lenguajes que participan en la creación de
un espectáculo. Desarrolla un proyecto artístico personal al tiempo que, con la posible
colaboración de los artistas y especialistas, armoniza y dispone los diferentes elementos de la
creación escénica en un espacio y un tiempo determinados tratando de suscitar en el espectador
emociones, sensaciones e ideas a través de la palabra y la imagen. Este profesional estará
capacitado para el ejercicio de la investigación y de la docencia. Concebir propuestas escénicas
que fundamentan el espectáculo, generando y analizando conceptos, textos e imágenes y
valorando sus propiedades representativas y su calidad estética.45
Máis adiante no mesmo decreto atopamos as competencias específicas do graduado
nesta especialidade:
Concebir propuestas escénicas que fundamentan el espectáculo, generando y analizando
conceptos, textos e imágenes y valorando sus propiedades representativas y su calidad estética.
Proyectar la composición del espectáculo, utilizando todos los conocimientos estéticos y
técnicos necesarios sobre los diversos lenguajes que participan en la representación. Planificar y
conducir el proceso general de creación del espectáculo, aplicando la metodología de trabajo
pertinente. Investigar para concebir y fundamentar el proceso creativo personal, tanto en lo que
se refiere a la metodología de trabajo como a la renovación estética. Estudiar el hecho escénico
a partir de diferentes métodos.
O feito de que exista unha titulación superior en dirección escénica xa lle confire un
estatus profesional que, pese a todo, non está recoñecido plenamente no ámbito laboral e na
imaxe proxectada ante a sociedade, en tanto a dirección escénica é exercida por todo tipo de
persoas, ás veces sen ningunha cualificación ou adestramento específico.Vieites (2004b)
ironiza sobre esta situación:
1) que el teatro no se debe considerar tanto un trabajo cuanto una ocupación, 2) que para ejercer
esa ocupación no es necesaria preparación, en tanto al acceso a la misma es inmediato y basta
con quererlo, y 3) que cualquiera puede competir en el mercado en tanto los criterios
cualitativos parecen estar ausentes. (p.156)
A profesión implica os seguintes conceptos: cualificación, competencia, regulación da
actividade, formación permanente, credencial dos membros e practicantes que a conforman e
unha asociación que cubra as necesidades que xurdan da mesma. Temos diferentes criterios
que podemos aplicar á profesión, definidos por un conxunto de dimensións estruturais e
actitudinais (Vieites, 2004b), e que relacionaremos co código deontolóxico do director de
45
Real Decreto 630/2010, de 14 de mayo (nº.137), por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas
artísticas superiores de Grado en Arte Dramático establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de
Educación (Nº137, 5 de junio de 2010)
32
escena (2004) para demostrar que esta é unha profesión en todas as súas facetas e non un
oficio nin unha ocupación:
a) Preparación científica e disciplinar. Todo corpo de coñecemento está suxeito á
evolución constante, tanto nos seus conceptos epistemolóxicos coma tecnolóxicos. A
procura da excelencia na profesión e a asimilación dos novos contidos e aspectos
inherentes a esa evolución, determinan os estudos e preparación sistemática e
necesariamente ordenada dos mesmos.
Uno de los objetivos de cualquier buen profesional consiste en ser cada vez más
competente. Esta mejora profesional generalmente se consigue con el conocimiento y la
experiencia: el conocimiento de las variables que intervienen en la práctica y la
experiencia para dominarlas. (Zabala, 1995, p.11)
Os estudos superiores de dirección de escena, aínda que de recente aparición,
cumpren a función de capacitar aos futuros profesionais das competencias técnicas,
tecnolóxicas, teóricas e prácticas para o desenvolvemento da profesión. Podemos
relacionar este apartado co artigo 27º do código deontolóxico:
El ejercicio profesional de la dirección de escena se fundamenta en la formación, la
cualificación y la competencia necesarias para desempeñar las tareas y funciones que le
son propias. El director de escena ha de estar adecuadamente formado y capacitado para
el uso de los métodos, técnicas y procedimientos que implican los procesos de la
dirección de escena. (p.173)
b) Establecer unha identidade profesional lexitimada pola sociedade xa que a profesión
sería "una actividad humana social, un producto de la acción de personas concretas,
mediante la cual se presta un servicio específico a la sociedad, y se presta de forma
institucionalizada" (Cortina, 1997, p.149). A esta definición, na que subliñaríamos a
finalidade social da profesión, engadiríamos outra reflexión da mesma autora na que
inclúe o emprego como valor social, humano, político e intercultural "porque el
trabajo sigue siendo en nuestros días el principal medio de sustento, uno de los
cimientos de la identidad personal y un vehículo insustituible de participación social
y política" (Cortina, 1997, p.116). O artigo 5º do código deontolóxico reflicte esta
preocupación e necesidade da profesión do director de escena:
La Asociación de Directores de Escena procurará que los principios, valores y normas de
este Código, que los directores de escena asociados a la misma se otorgan como
compromiso ante la sociedad y ante las prácticas artísticas que constituyen el eje central
de su actividad, pasen a formar parte del funcionamiento de las instituciones propias del
sistema teatral y sirvan para crear un marco de relaciones y de buenas prácticas entre
creadores e instituciones. (p.170)
33
c) Ideoloxía profesional colectiva propia inscrita en dúas correntes: a da tradición
profesional,e a da mesma renovación (Cortina, 1997, p.153). Loxicamente non
entendemos isto como unha eterna reelaboración dos mesmos principios, senón dunha
dialéctica entre o pasado(o que poderíamos denominar ―o canónico‖) e o persoal(o
aporte individual ao progreso da profesión). "Las ideologías incluyen creencias
existenciales y normativas a la vez" (Elliott, 1975, p.140). Isto relaciónase co artigo
49º do devandito código: ―El director de escena está obligado a preservar, respetar y
potenciar el patrimonio cultural, artístico y escénico de la humanidad‖. (p.174)
d) Formación permanente. Isto obedece a un principio de renovación constante e non a
un unha repetición pautada dos procedementos, característica dos oficios. Estaríamos
ante o que Morin denomina "principio de incompletud e incertidumbre" (1995, p.21).
Este criterio relaciónase co artigo 28º do código deontolóxico:
El ejercicio profesional de la dirección de escena exige una constante actualización de la
capacitación, la cualificación y la competencia, que se debe obtener a través de procesos
de formación permanente en los principios teóricos y metodológicos y en las diversas
prácticas que le son propias al arte del teatro y a otros campos de expresión escénica y
artística. (p.173)
e) Dereitos sociais, individuais e colectivos. Esta cuestión é bastante espiñenta xa que
implica un dos aspectos máis controvertidos dentro das artes escénicas: o acceso á
mesma e, por ende, á lexitimación e ao recoñecemento social. Se non existen filtros de
entrada á mesma, se calquera persoa pode facer o mesmo traballo que un suposto
especialista, non ten sentido falar de profesión, senón de ocupación retribuída.
Trasladamos aquí a opinión de Vieites (2004b) que resume claramente esta idea:
Sin embargo, tampoco está de más decir que la apertura del campo que provoca el acceso
libre, que desde el punto de vista artístico parece tan aconsejable y casi irrenunciable, se
convierte en un arma de doble filo a la hora de lograr esa legitimidad y que siempre va a
incidir, positiva o negativamente, en las relaciones entre los creadores y las
administraciones, de los que los primeros tanto pueden llegar a depender, sobre todo si
nos situamos en el ámbito de las artes escénicas. (...) En ese sentido, decía Carlos P.
Otero (1995) que los derechos existen de verdad cuando han sido establecidos como parte
de la vida comunitaria por un número decisivo de ciudadanos organizados y cuando
cualquier tentativa de negarlos, reducirlos, eliminarlos o cortarlos choca de inmediato con
la resistencia de esa ciudadanía, que se organiza en su defensa. Eso no ocurre, por
desgracia, con las artes escénicas. (p.164)
Este suposto queda recollido no artigo nº9 do código no que a ADE vela polos
intereses da profesión e os profesionais que a integran:
34
La Asociación de Directores de Escena de España, como asociación profesional, ha
venido operando como marco informal de reconocimiento de la cualificación y la
competencia profesional de los directores de escena en ejercicio, función que seguirá
cumpliendo con rigor y responsabilidad, defendiendo el campo profesional de la
dirección de escena frente al intrusismo, la injerencia y el menoscabo de la misma.
(p.170)
f) Autonomía na actuación, compromiso deontolóxico e código ético. Volvemos a unha
difícil situación en dous niveis: a responsabilidade individual dentro dun facer
colectivo e, por outra banda,o desexo persoal e a autonomía no exercicio da carreira
profesional. Ante o desexo individual, tan necesario para o crecemento da arte en
xeral, e a responsabilidade social, entendendo que as artes escénicas son un servizo
público, é necesario definir un sistema de control de boas prácticas e maneiras que
delimite uns niveis de calidade contrastable e cualificable para o pleno
desenvolvemento da profesión das artes escénicas. Neste punto é necesario a asunción
dun compromiso deontolóxico cuxo fin sexa acadar un nivel maior de competencias
dentro do campo profesional.
(…) es positivo que los profesionales tomen conciencia de las exigencias de su profesión
y sean los primeros en desear dignificarla. (...) No basta con asumir códigos
deontológicos, es necesario incorporar también un código ético que no se preocupe sólo
de las regulaciones, sino de los bienes y fines que la profesión persigue. (Cortina, 1997,
p.152)
Este presuposto queda recollido nas artes escénicas en xeral co Código de Buenas
Prácticas del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (BOE nº.292 do
4/12/2008) mentres que os directores teñen o seu código deontolóxico, vinculante cos
seus socios:
Artículo 1º
El presente Código establece un conjunto de principios, reglas éticas, valores y normas de
comportamiento que deben orientar y regir la conducta del director o directora de escena
en el ejercicio de su profesión. La Asociación de Directores de Escena de España lo
aprueba como un documento de carácter vinculante para todos sus asociados. (p.170)
g) Posibilidade de desenvolvemento dunha carreira profesional. Isto implica non só unha
retribución salarial xusta polo traballo senón tamén pola "idea de mejora, de
evolución, de actualización y de renuncia a la rutina" (Vieites, 2004b, p.165).
Artículo 18º
La dirección de escena es el medio de vida del director, por lo que tiene derecho a una
remuneración digna y adecuada a las condiciones de su actividad y de su cualificación y
competencia profesional. En ningún caso aceptará pagos que se consideren abusivos o
pagos por trabajos no realizados. (p.172)
35
Cabe destacar a importancia e a regulamentación que deberían ter aqueles lugares
propios e tradicionais nos que os directores comezaban a súa aprendizaxe.
Referímonos a chanzos tan específicos coma a meritoriaxe de dirección 46, a axudantía
de dirección47, a dirección asociada48, a dirección artística49 e mesmamente á dirección
de teatros ou festivais50.
A profesionalización sería aquel proceso polo cal unha ocupación ou oficio se converte
en profesión, o que implica un recoñecemento, unha mellora das condicións da mesma e un
evidente afondamento dos seus contidos (corpus teórico). Así, implica a súa regularización, a
creación de niveis de actividades ea delimitación entre o profesional e o intruso. Este proceso
crea unha defensa ante o afeccionado no momento en que marca unha restrición de acceso e
un estatus de cara á sociedade, o que axuda a manter a súa supervivencia no sistema
económico, social e cultura.
Podemos definir tres niveis de profesionalización segundo o seu perfil (Vieites, 2004b):
Perfil baixo: correspondería ás ocupacións.
Perfil mediano: poderíamos identificalo cos oficios.
Perfil alto: plenamente asentado e regulado como corresponde ás profesións.
Os indicadores que obtemos para poder situar o noso campo de estudo e proceder á súa
análise son os seguintes:
 CORPUS DE COÑECEMENTO: a procura da excelencia na profesión e a
asimilación dos novos contidos e aspectos inherentes a esa evolución, determinan os
estudos e a preparación sistemática e necesariamente ordenada dos mesmos coas
competencias técnicas, tecnolóxicas, teóricas e prácticas adquiridas. Entendéndoo
dende una perspectiva individual, sería aquela na que as reflexión persoais están
46
Aquela persoa que participa nas montaxes asistindo aos ensaios e tomando notas persoais dos mesmos. Soen
estar cubertos legalmente coa seguridade social ou seguros correspondentes pero sen dereito a retribución
salarial.
47
É a prolongación mesma do director. As súas función son diversas e soen estar marcadas polas necesidades
concretas de cada director de escena. Podemos destacar as seguintes: tomar as notas de ensaios, anotar o
movemento escénico se así o pide o director, ocuparse dalgunha escena en concreto, atender ás necesidades
dos actores e actrices, ser o intermediario co equipo técnico…
48
Son aqueles directores que están vinculados a un teatro ou asociación concreta podendo participar nas decisión
de repertorios, actividades, obradoiros e mesmo na dirección dos espectáculos dese colectivo ou teatro.
49
O encargado da escenificación concreta nos termos xa expostos neste traballo.
50
Cargo que implica a responsabilidade final na dirección dun teatro ou festival, marcando tanto a súa
traxectoria como a súa programación.
36
baseadas na tradición (todo o saber específico acumulado) e o persoal (aquel que fai
referencia á evolución do mesmo a partir da praxe e a reflexión)
 ACTUALIZACIÓN PERMANENTE: no que o individuo, consciente do que lle falta
por aprender, busca unha formación constante nos principio teóricos e metodolóxicos
no eido escénico concreto e no artístico xeral.
 RESPONSABILIDADE ÉTICA: o individuo é consciente da súa profesión e desexa
dignificala tanto na forma coma na súa consideración social.
 ESIXENCIA DE CALIDADE: non nos referimos á sensación de ―facelo ben‖ senón
ao facer competente, entendendo competente como aquela persoas que ten adquiridos
unha serie de habilidades específicas propias da súa profesión e que o capacitan para
exercitala.
 AUTORIDADE PROFESIONAL: no que o individuo está avalado por unha
institución legal que lexitime (centros de ensinanzas avaladas polo estado) e aquela
que vele polos dereitos individuais e os do colectivo (asociacións de profesionais).
As diferentes etapas do proceso de profesionalización atendendo ás propostas de
Wilensky (1964) son as seguintes:
1ª ETAPA: aparición e consolidación dun grupo de persoas que exercen unha
ocupación.
2ª ETAPA: fixación dun corpus de coñecementos o que implica unha sorte de
procedementos e un proceso de formación e selección dos integrantes.
3ª ETAPA: proceso de formación regulados e de actualización permanente.
4ª ETAPA: formación dun gremio ou asociación profesional (responsabilidade ética)
5ª ETAPA: loita pola lexitimización social e o recoñecemento institucional.
A partir das tres categorías definidas e xunto cos niveis de profesionalización, os seis
indicadores sinalados e as cinco etapas de profesionalización, situaremos nas conclusións cal
foi o grado de desenvolvemento da dirección de escena en Galicia entre o ano 1882 e o 1936.
37
2.3. MARCO CULTURAL DE REFERENCIA.
Nestas liñas faise preciso comprender as diferentes propostas de periodización do teatro
galego51. É preciso puntualizar que todas estas clasificacións non son específicas do noso
obxecto de estudo, o director de escena, senón que teñen que ver con outros campos do
sistema teatral, especialmente o literario, pero que dada a súa conexión coa dirección de
escena pode axudarnos a entender o noso fenómeno singular dentro dun campo moito máis
amplo, permitíndonos sacar trazos comúns e diferenzas importantes coa dirección de escena
en Galicia.
Segmentar unha historia nos diferentes períodos pode semellar de boas a primeiras un
feito unicamente didáctico ou, só a efectos prácticos, insuficiente, pero tal e como nos indica
o profesor Aróstegui (1995):
El problema de la cronología de los estados sociales, de los procesos de su cambio, remite no
simplemente al de la datación de los sucesos, sino al de la conceptualización misma de las
situaciones históricas. Cuándo comienza y cuándo acaba una determinada historia no es cosa
meramente de las fechas de los sucesos, sino de la conceptualización de los fenómenos para
poder analizar su comportamiento temporal. (p.25)
Aínda que se pode poñer en dúbida a periodización como ferramenta concreta de análise
sobre os estudos, xa que moitos estudosos, como Kushner (1993), considérana unha medida
que non pode dar unha visión completa do feito literario. Pero debemos puntualizar que non
se trata de:
(…) facer un uso indiscriminado da cinta métrica, nin de propoñer e impoñer lecturas
totalizadoras e totalitarias do acontecer literario dramático, como se ten suxerido, senón de
aventurar hipóteses de traballo que poidan ser matizadas, melloradas, transformadas ou
cuestionadas, na súa totalidade, por todas aquelas persoas que tamén se ocupan deste mesmo
ámbito. (Vieites, 2003, p.54)
Entendemos deste xeito que o uso desta ferramenta concreta da historia da literatura, a
periodización, supón un lugar de achegamento á historia da dirección de escena en Galicia
como unha máis entre outras moitas para poder ampliar o seu significado. No noso caso
concreto cremos que é a mellor opción para poder elaborar un mapa sobre o que se poida
manter unha relación dialéctica coa mesma. Para poder tratar este aspecto temos
seleccionadas tres liñas concretas de clasificacións feitas por diversos estudosos do tema:
51
Entendemos teatro galego, dende a perspectiva marcada por Carvalho Calero e apoiadas por Vilavedra (1994),
na que se defende a lingua galega como feito diferenciador e delimitador na creación literaria e escénica,
tanto de obras orixinais coma adaptacións ou traducións. Así mesmo, neste traballo circunscribimos o noso
estudo ao territorio xeográfico galego, deixando para estudos posteriores as escenificacións dos directores de
escena na emigración. Non incluiremos as pezas musicais en calquera dos seus formatos: ópera, zarzuelas,
operetas…
38
 Clasificacións nos manuais de historia da literatura galega.
 Clasificacións específicas sobre a literatura dramática galega.
 Clasificacións específicas sobre o feito escénico.
Lembremos que a maior parte das periodizacións e estudos sobre o teatro galego, e
poderíamos asegurar, o universal, teñen como obxecto concreto o texto dramático polo súa
perdurabilidade, aínda que sabemos que o texto dramático non é en si mesmo o ―teatro‖ senón
unha parte deste, unha sorte de ―manual de instrucciones –conjunto de didascalias- destinado
a los actores (y subsidiariamente al director y al escenógrafo), a fin de que la maquinaria
teatral produzca determinados efectos emocionales sobre el público‖ (Melendres, 2010,
p.136). As dúas primeiras clasificacións teñen como obxecto de estudo o texto dramático e tan
só a terceira clasificación ofrece unha visión trazada en torno a outros axentes do feito
escénico. Unha vez expostas estas periodizacións faremos unha propia, baseada nas
anteriores, que sexa específica sobre a dirección de escena en Galicia entre 1882 e o 2012.
3.1.1. Clasificacións nos manuais da historia da literatura galega.
Consideraremos neste apartado aquelas clasificacións máis xenéricas que podemos
atopar nos diferentes manuais dentro da historia da literatura galega52 que, tendo unha liña
máis xeneral e descritiva, pódenos axudar a dar unha primeira panorámica dentro do eido
teatral. Traballaremos aquí, como exemplificación deste eido, cunha das mellores e mais
completas que atopamos na nosa procura, referímonos á que se atopa en Literatura galega:
século XX, elaborado pola doutora Tato (2001), unha das máis recoñecidas estudosas do teatro
galego. Ela divide a historia recente da dramática galega nas seguintes etapas:
1. Idea dun teatro nacional: teoría e praxe teatral no tempo das Irmandades.
No que o ―inicio da historia contemporánea do teatro galego sitúase comunmente na
estrea do drama A fonte do xuramento, de Francisco María de la Iglesia, efectuada na
Coruña en 1882‖ (p.30). Destaca catro tendencias básicas nesta etapa: unha tendencia
social ―case sempre de contido anticaciquil‖, unha costumista-humorística
―dominante no conxunto da produción e plasmada habitualmente en xéneros menores
(...) coa etiqueta despectiva de gallegadas‖, unha tendencia histórica ―centrada na
evocación ou recreación de momentos e figuras do pasado‖, e unha tendencia que na
que encadraríamos o teatro lírico. (p.30)
52
Os manuais de literatura galega empregados foron os seguintes: Fernández del Riego (1971), Fabra (1973),
Carvallo Calero (1984), Vilavedra (1999), Tarrío (2001a, 2001b), eLeal (2006).
39
2. Grupo Nós.
No que destaca case exclusivamente a labor de Otero Pedrayo. (pp.71-73)
3. A nova xeración galega: o teatro.
Situada na década dos anos 20 coa preguerra que coincide coa época das vangardas
europeas, especialmente no eido da poesía. Tato sinala que o teatro―foi tamén un
xénero pouco cultivado polos novos escritores na preguerra‖ (p.130) coma Dieste,
Álvaro das Casas ou Xosé Filgueira Valverde, sinalando tamén as causas disto:
(…) pola falta de compañías teatrais que puidesen escenificalas ou a mala calidade das
dispoñíbeis. (…) pola aversión estética destes autores novos aos moldes e temas do
teatro galego precendente. (…) polos problemas de difusión que a ditadura de Primo de
Rivera colocaba ao teatro galego cando non ficaba restrinxido ás típicas gallegadas
(p.131)
4. A literatura galega entre a guerra e o exilio: teatro culto e popular na diáspora.
Onde para "comprendermos a complexidade do fenómeno teatral na diáspora" (p.165)
distingue entre teatro popular como "ao realizado polos inmigrantes" (p.165), e teatro
culto como "ao que escribiron os exiliados" (p.165). Esta división non obedece a
criterios de calidade senón á diferenza entre tradición e modernidade. Destaca a
Castelao, Seoane e Blanco Amor.
5. O teatro: decadencia dos espectáculos e reinicio da escrita.
Situados
na década dos anos 40 e 50, na que distingue tres liñas claramente
diferenciadas:
a) O vello teatro das irmandades: fala da continuidade do teatro costumista con
autores coma Trapero Pardo, Leandro e Uxío Carré, López Cid ou Cabanillas
(p.253).
b) O teatro vangardista de preguerra: no que destaca que "en 1952 inauguraban
outra etapa da historia da literatura dramática‖ O desengano do prioiro de
Ramón Otero Pedrayo (1952), A serpe de Jenaro Marinhas (1952) e no
1958Pauto do demo de Ánxel Fole (p.253).
c) O teatro da angustia existencial: no que inclúe a Xosé Luís Franco Grande, a
Manuel María ou Isaac Díaz Pardo (p.254,255).
d) O grupo de enlace: aquela serie de autores ―que serviron de elo entre o que
intentara ser a dramaturxia de preguerra e as novas promocións do teatro
independente nos anos 70 e que, en moitas ocasións, serviron de modelo ou
son precedentes da obra destes últimos" (p.255). Inclúe aquí obras de
40
―dramaturgos dos 50, 60, e 70 e que non participaron como protagonistas na
renovación que provocou o Teatro Independente‖ (p.255), e destaca entre
todos eles a Mariñas del Valle, Ricardo Carballo Calero e Cunqueiro.
6. Panorama do teatro galego no último terzo do século XX.
Distingue neste apartado varias etapas:
a) Aires de cambio: o teatro Independente e o grupo Abrente. Poñendo como
inicio desta etapa o ano 65 no ―que nacía o primeiro grupo de Teatro
Independente galego, o Teatro Circo‖ (p.393), no que destaca o rexurdimento
das actividades dramáticas para sacar o teatro das salas convencionais e
achegalo ao pobo, enfrontalo ao teatro institucionalizado, e que tamén
―aspiraba a romper coa diglosia escénica e crear infraestruturas que permitisen
o desenvolvemento pleno dunha dramaturxia nacional‖ (p.393). Apunta o ano
1973 e a I Mostra e o I Certame Abrente de Teatro Galego en Ribadavia. Neste
grupo Abrente destaca a presenza de Manuel Lourenzo, Euloxio R.Ruibal e
Roberto Vidal Bolaño.
b) Tendencias do teatro actual, no que nos indica a diversificación de liñas
temáticas, concretamente a intertextualidade e o neorruralismo, destacando a
Raúl Dans, Xesús Pisón e Joan Guisan.
3.1.2. Clasificacións específicas sobre a historia da literatura dramática galega.
Traballaremos este apartado con clasificacións máis específicas53 que as propiamente
atopadas en cadernos de literatura xeral galega para poder obter unha perspectiva xeral no
noso traballo. Non imos comentar polo miúdo cada unha destas clasificación, xa que o
importante para nós e o marco xeral no que se moven.
A primeira que imos expoñer é a de Lourenzo e Pillado (1979) que é a primeira en crear
unha periodización da literatura dramática galega de forma específica.
1) Da Idade Media ao Seculo XIX.
 Época medieval.
 Os séculos de Decadencia.
2) Século XIX.
 Da invasión Francesa ao Pronunciamento de 1846.
 A época dos Precursores.
53
Somos conscientes de que quedan no tinteiro clasificacións como as de Carballo Calero (1984) ou Pedro Pablo
Riobó (1999), pero tras telas estudadas e cotexadas co resto decidimos non incluílas neste traballo por
cuestións tanto funcionais coma de extensión do mesmo.
41
 Os comezos da Nova Dramaturxia.
3) Século XX.
 Da escola Rexional de Declamación ás Irmandades da Fala.
 Das Irmandades da Fala ao Seminario de Estudos Galegos.
 Teatro na emigración.
 O teatro galego na actualidade.
A proposta da profesora Laura Tato (1999, 2001) abrangue a seguinte periodización que,
en certo modo, coincide coa anterior:
1) Séculos escuros e ilustración.
2) Período precursor (1808-1882): o teatro bilingüe.
3) O teatro rexionalista (1882-1919).
4) O teatro coas irmandades da fala (1919-1923).
5) O teatro na ditadura de primo de Rivera (1923-1931).
6) O teatro na II república (1931-1936).
7) O teatro na posguerra.
8) Continuadores.
9) Enlace.
10) Abrente e últimas promocións.
Manuel F.Vieites (2001) noutra visión máis ou menos semellante periodiza a historia da
dramática galega do seguinte xeito:
1) Os precursores (1812-1868).
2) Movemento Dramático Rexional (1868-1918).
 Os iniciadores (1868-1903).
 Os continuadores (1903-1918).
3) Movemento Dramático Nacional (1919-1936).
 Movemento inaugural (1919-1936).
 A xeración do vinte e cinco (1921-1936).
 O grupo Nós (1928-1936).
4) A dramática silenciada (1936-1952).
5) Dramática social e novas tendencias (1952-1968).
 As novas tendencias (1952-1968).
 A dramática social (1961-1968).
6) A Nova Dramaturxia (1969-1999)
 O grupo de Ribadavia (1969-1977).
 A promoción dos oitenta (1977-1985).
 A promoción dos noventa (1985-1999).
Iolanda Ogando no seu estudo sobre o teatro histórico en Galicia (2004) ofrece unha
nova proposta de periodización contemplando as dúas anteriores:
1) Dramática rexionalista (1882-1919).
2) Dramática nacionalista (1919-1936).
3) O teatro da posguerra (1952-1980).

O teatro do culturalismo galeguista.

O grupo de enlace.

O teatro de Abrente.
4) O teatro a partir do estatuto de Autonomía (1980-2001).

O teatro extrasistémico.

O teatro sistémico (o teatro na escena).
42
3.1.3. Clasificacións específicas sobre o feito escénico do teatro galego
Cándido Pazó, no seu artigo O oficio do actor (1988), ofrécenos unha periodización
tomando como obxecto de referencia o actor galego e as diferentes etapas de consolidación da
súa profesión. Así destaca os seguintes momentos: os tempos de vontade, os tempos de
vocación, os tempos de oficio, os tempos de talento e os tempos de formación54 (p.149). Esta
división que non semella particularmente científica a priori si o vai ser a un nivel funcional,
xa que:
(…) dos cinco atributos descritos, o que importan son as tendencias xerais, as que, por
abstracción, definirían o colectivo, tendo en conta que poden darse ou non nunha mesma persoa,
naceren ó mesmo tempo ou en sucesivas etapas na orde proposta ou noutra distinta. (p.148)
En cada unha das etapas resalta diversos feitos que enmarcan no contexto histórico cada
unha delas. Nos ―tempos da vocación‖ remarca o ano 78 como lugar no que varias das
persoas que estiveran vivindo a eclosión do teatro independente fora de Galicia, maiormente
en Madrid, retorna. Destaca nese mesmo ano a aparición do grupo Troula. Nos ―tempos de
oficio‖teríamos o nacemento do Centro Dramático Galego no ano 1984, "e mesmo a
fundación da Asociación de Actores, Directores e Técnicos de Escena" (p.152). ―Os tempos
do talento‖ están situados "durante a segunda metade da década dos oitenta a actividade do
actor de teatro galego esténdese a novos campos do mundo da interpretación: dobraxe, algo
de cine e televisión" (p.153). Segundo Pazó os ―tempos da formación‖ estarían aínda por
chegar:
54
- O actor de vontade sería aquel que por razón de índole social ou privada, máis ou menos coñecida e
autoasumida, acaba subindo a un estrado. Esta vontade non ter por que levar emparellado o talento, nin
sequera a vocación e, aínda menos, a formación. Desde logo non o oficio, que, por definición, só se adquire
coa práctica.
- O actor de vocación sería o que sente unha pulsión espiritual que o fai subir a un escenario. Esta vocación
pode ir acompañada da vontade e quedar reducida a algunha esporádica realización. Pode non estar
secundada polo talento ou capeando o temporal, vai adquirindo o seu saber facer a base de subir
continuamente a un estrado.
- O actor de oficio sería o que, con máis ou menos vocación (ás veces mesmo sen ela), con máis ou menos
formación (ás veces ata sen ningunha), con talento ou capeando o temporal, vai adquirindo o seu saber
facer a base de subir continuamente a un estrado.
- O actor de talento é o que se recoñece e é recoñecido como portador dunha grande dose de potencialidades
(espirituais e físicas) que o fan un individuo especialmente dotado para desempeñar o oficio de comediante.
Un talento que pode non estar acompañado da vontade de realización. Un talento que pode madurar ou
podrecer na adquisición do oficio. Un talento que debería ser acariñado, estruturado e relanzado pola
formación.
- E chamaría actor de formación ó que, case sempre apelado pola vocación, sempre dotado da vontade,
preferiblemente beicido polo talento e normalmente antes de atinxir o oficio, adquire o seu saber inicial
dentro dun sistema pedagóxico específico e máis ou menos regularizado.
43
Mais os tempos da formación non chegarán mentres non estea ó alcance de todo aspirante a
actor a posibilidade de comezar a súa andaina nunha institución pedagóxica que, dunha forma
regular e exhaustiva, o dote dun conxunto de coñecementos, métodos e habilidades que o poñan
no camiño de potenciar e optimizar o seu talento e exercitar fructiferamente o seu oficio. (p.154)
Quince anos despois desa reflexión, os ―tempos de formación‖ son chegados grazas á
creación de institucións regradas como a Escola Superior de Arte Dramática de Galicia que
cumpre os obxectivos definidos por Pazó. Fronte á orde que existiu no teatro galego (vontade,
vocación, oficio, talento e formación), habería que tender a unha nova orde de factores para
alterar substancialmente o produto:
O actor que está por vir sería aquel que, ou ben sente esa pulsión interna que o chama a ser actor
(a vocación) e intúe ou fai intuír unhas potencialidades (o talento) que o animan a seguir ese
camiño, ou ben ante unha primeira intuición desas potencialidades que lle anuncian o seu
talento descobre a súa vocación e , nun exercicio de vontade, entrégase á súa formación de
partida para despois adquirir o seu oficio nunhas condicións que lle garantirán un crecemento
axeitado como creador. (p.156-157)
Teremos moi en consideración esta clasificación, xa que será un dos piares básicos da
que nos proporemos posteriormente porque destaca o "anormal" desenvolvemento do sistema
teatral galego polas razóns que se exporán ao longo deste traballo.
A partires da anterior clasificación Prego (2007, pp.338-339), establece unha serie de
etapas que contempla a periodización dos oficios teatrais:
1. Antecedentes da profesionalización. Antes de 1978. Considera que aínda que teríamos o
oficio do autor plenamente desenvolvido por xente coma Carré, Castelao, Cunqueiro ou
Dieste, non atopamos a profesionalización no eido das compañías.
2. Profesionalización do actor. De 1978 a 1988. A partir da creación da industria audiovisual
galega comezaría ―o período de profesionalización nominal do teatro, pero non efectiva.
Comeza o proceso de configuración dos oficios propios do teatro na súa complexidade‖
(p.338). O director de escena nos últimos trinta anos ―é xa un oficio perfectamente
diferenciado (Xulio Lago, Roberto Vidal Bolaño, Manuel Lourenzo, Antonio Simón...)‖ (p.
338).
3. Profesionalización dos oficios teatrais técnicos. De 1988 a1995. A partir da creación no
1991 dos Premios Compostela, na que a mesma categorización dos premios evidencia a
diferenciación dos diversos oficios teatrais.
4. Formación do actor e apertura de salas alternativas. De 1995 ata 2007. Coa aparición de
diversas salas de iniciativa privada (Sala Galán, NASA, Yago, Ensalle, Arte Livre, Teatro
del Andamio...) e centros de formación tanto privadas (Santart, Espacio Aberto,
Casahamlet...) coma públicas (escolas municipais e a ESAD de Galicia).
Xunto ás indicacións de Prego, atopamos as de Vieites. Vieites indica de forma
específica, e en base a diferentes feitos históricos, un marco concreto sobre o
desenvolvemento da escena galega que tomaremos como referencia para o noso estudo. En
base á súa lectura escénica da historia do teatro galego podemos inferir o seguinte esquema
(2005a):
44
1ª fase (1882-1936): nesta fase, o teatro camiña en dúas frontes:
-Etapa rexionalista (1882-1919).
-Etapa nacionalista (1919-1936).
2ª fase (1936-década dos anos 60): os anos escuros.
3ª fase (1960-1978): do teatro independente á profesionalización.
4ª fase (1978- 2012): da profesionalización á consolidación:
- Fase de formación (1978-1983).
- Fase de institucionalización (1984-1991).
- Fase de desenvolvemento (1991-2012).
3.1.4. Clasificacións sobre a evolución histórica do director de escena en Galicia.
Considerando as anteriores propostas e analizando tanto as coincidencias como as
diverxencias, e dende unha perspectiva propia e matizada polo obxecto de estudo diferenciado
(a dirección de escena) propoñemos a seguinte periodización:
1) Os albores da figura do director (1882-1960).
Nesta primeira etapa vemos un inicio das funcións de escena máis rudimentarias que
non implican un traballo específico do mesmo salvo nas cuestións que son
necesarias para o desenvolvemento da propia escena: entradas e saídas, posicións
básicas. A textualidade por riba da escenificación. Existen persoas que desempeñan
esas funcións pero non son en si mesmas renovadores da posta en escena. Podemos
destacar a Sánchez Miño, Leandro Carré, Fernando Osorio, Antonio Naveira
Goday55 ou Rodolfo López Veiga56. Nesta etapa poderíamos falar de dúas épocas
diferenciadas:
a) Dende 1882 ata 1936, coas primeiras escenificacións en galego. É a etapa
na que nos imos centrar neste traballo.
b) Dende 1936 ata 1960, coa desaparición case total do protosistema iniciado
nas décadas anteriores.
2) A consolidación da figura do director de escena (1960-1978).
Xurde grazas ao impulso de persoas que tentaron recuperar e crear un sistema teatral
case extinto. A esencia do denominado teatro independente é o grupo, que pesa por
riba do individuo. Malia isto, as escenificacións comezan a saírse do modelo
55
Antonio Naveira Goday (1909-1976). Director do grupo de Teatro de Cámara da Asociación Cultura
Iberoamericana (A.C.I.) e o Teatro Experimental Tespis na Coruña. Coa primeira estreará no teatro Colón da
Coruña O incerto señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca de Cunqueiro o 31 de agosto do 1959.
56
Rodolfo López Veiga (1923-1999). Foi parte do Cuadro artístico de La Salle e colabora en Radio Galicia
como actor de teatro radiofónico. Estudando dereito incorpórase ao Teatro Universitario T.E.U., primeiro
como actor e despois como director durante nove anos. En 1960 crea o grupo de teatro Cantigas e Agarimos.
45
determinado pola tradición e, polo tanto, precisan dunha cabeza pensante que
organice a posta en escena de xeito autónomo e adestre aos actores de forma
específica para cada nova posta en escena. O certo é que nesta época temos a
aparición e consolidación dun grupo de persoas que exercen unha mesma ocupación.
Aínda non teñen o recoñecemento profesional do mesmo, a pesar de que as súas
competencias no facer están plenamente desenvolvidas. Comezan a ter un corpus de
coñecemento diferenciado do seu traballo, tanto pola tradición externa como pola
investigación propia; unha esixencia de calidade e unha responsabilidade ética cara
ao mesmo.Destacamos nesa xeira a nomes que farán a transición cara a
profesionalización: Agustín Magán57, Roberto Vidal Bolaño58, Manuel Lourenzo59,
Eduardo Alonso60, Xulio Lago61 ou Dorotea Bárcena62. Hai varios fitos que irán
conformando a aparición dun tecido teatral que posibilitará a profesionalización da
dirección de escena nos que destacamos a aparición de O Facho na Coruña no 1965;
a I Mostra de Ribadavia e o seus I premios Abrente de textos teatrais en galegoen
1973; o Centro Coordinador do Teatro Galego en Ribadavia en 1974; aAsemblea do
Teatro Galego en Ferrol no 1977; a Agrupación de Teatro Galego no 1977; a Escola
de Teatro de Narón en 1979 e os obradoiros de investigación como o da Escola
Dramática Galega ou a Sala Carral entre 1978-1979.
3) A profesionalización da figura do director de escena (1978-2012).
Nesta etapa o teatro galego, e por extensión a figura do director de escena, está
recoñecido legalmente, tanto polo seu réxime económico coma lexislativo. A súa
diferenciación con relación a outros oficios ou profesións escénicas é evidente
57
Agustín Magán Blanco (1918-1998). Fundador e director do grupo de Teatro de Cámara Ditea.
Roberto Vidal Bolaño,(1950-2002). Pioneiro da dramaturxia profesional enGalicia. Director de grupos como
Antroido, Teatro do Estaribel e Teatro do Aquí.
59
Manuel María Lourenzo, (1943). Actor, dramaturgo, director teatral, conferenciante, tradutor galego, e
dinamizador de diferentes iniciativas teatrais coma o Grupo de Teatro Circo, a Escola Dramática Galega,
a Compañía Teatral Luís Seoane, ou Casahamlet. En 1997 recibiu o Premio Nacional de Literatura
Dramática, por Veladas indecentes.
60
Eduardo Alonso Rodríguez,(1948). Cursou estudos de Arte Dramática na Escola Superior de Córdoba.
Cofundador das compañías teatrais Teatro Zoo de Madrid, Teatro Andrómena de Santiago de Compostela,
Teatro do Estaribel, Cooperativa Teatral Galega e da compañía de teatro Teatro do Noroeste (1991). Foi así
mesmo, un dos impulsores do Centro Dramático Galego (1984).
61
Xulio Lago (1946). Empezou a súa andaina nas táboas en 1969 encargándose da dirección, xunto con Dorotea
Bárcena, do grupo de teatro Esperpento. A esta primeira experiencia, iríanselle sumando as da dirección dos
grupos La Picota, Teatro de Mari-Gaila, e, sobre todo, Teatro do Atlántico a partir de 1985.
62
Adoración Sánchez Bárcena, (1944). Cofundadora en 19691 do grupo Esperpento.Participa ao mesmo tempo
na dirección e coordinación das Xornadas de Teatro que Esperpento organiza en Vigo. En 1987 funda a
Compañía Teatro da Lúa, na que desenvolveu traballos como dramaturga, actriz e directora de escena.
58
46
(Prego, 2007, p.338), independentemente de que realicen funcións propias doutros
ámbitos (iluminación, escenografía, interpretación…). Indica Prego (2007) que
―algúns directores, (…) traballan sen estaren vencellados a empresas, o cal
infórmanos positivamente sobre a saúde do teatro galego, xa que, en principio un
profesional libre na dirección só se pode dar nun sistema teatral maduro‖ (p.349).
Fóra dos nomes xa mencionados no apartado anterior podemos destacar a xente
coma Ana Vallés63, Cándido Pazó64, Gustavo Pernas65, Quico Cadaval66, Xesús
Ron67, Marta Pazos68, Vanesa Sotelo69 ou Tito Asorey70. Os cambios e fitos de esta
etapa, propiciados a maior parte pola posta en marcha do Estatuto de Autonomía
(1981), son rápidos e abundantes destacando os seguintes:
- A profesionalización das primeiras compañías escénicas no 1978.
- A creación do CDG (1984) coa dirección dun director de escena á cabeza
como Eduardo Alonso (1984-1985), Manuel Guede71 (1991-2005), Ánxeles
Cuña 72(2005-2006) ou Cristina Domínguez73 (2006-2007).
63
Ana Vallés (1959). Cofundadora do grupo Matarile Teatro. Directora de 23 espectáculos,
numerosas performances e colaboracións con outras compañías. Presentou os seus espectáculos en Francia,
Portugal, USA, Inglaterra, Iugoslavia, Italia e Alemaña.
64
Cándido Pazó González (1960). Foi membro fundador da compañía viguesa A Farándula. Asistiu ás clases
de Philippe Gaulier en París. Debutou como autor e director de escena con compañía propia, Tranvía Teatro
en 1989coa peza O merlo branco A partir de entón escribe, dirixe ou fai adaptacións para varias compañías,
especialmente Ollomoltranvía, Títeres Tanxarina, Talía Teatro, CDG ou Teatro de Adro, Producións
Abrapalabra.
65
Gustavo Pernas Cora, (1959). Dramaturgo, actor e director teatral galego. Dende 1985 dedícase
profesionalmente ao teatro, combinando traballos de actor en diferentes compañías co traballo de dirección e
escrita dramática. Actor e director de dobraxe. En 1989 funda con Ánxela G. Abalo a compañía de
teatroAncora Produccións na que dirixe e interpreta os seus propios textos.
66
Quico Cadaval, (1960). Actor, director, adaptador teatral e o impulsor do movemento de contacontos xurdido
en Galicia na década dos noventa. Nos oitenta fundou a súa propia compañía: "O Moucho Clerc". Como
director colabora en diversos grupos coma o CDG, Producións Excéntricas ou Mofa e Befa.
67
Xesús Ron (1965). Fundador do grupo compostelán Chévere, un dos referentes teatrais máis importantes no
panorama actual da escena galega. En 1988 crean a sala NASA (Nave de Servizos Artísticos) en Santiago de
Compostela.
68
Marta Pazos (1976). Licenciada en Belas Artes na Facultade de Bellas Artes de Barcelona. É a fundadora,
xunto a Hugo Torres e José Díaz da compañía Voadora.
69
Vanesa Martínez Sotelo. Actriz, directora e dramaturga galega. É licenciada en dirección de escena pola Escola
Superior de Arte Dramática de Galicia. Traballou en varias compañías teatrais como Aula de Teatro da
Universidade de Santiago, na compañía francesa Amphi-Théâtre, Teatro do Aramio e en Inversa Teatro.
70
Tito Asorey (1977). Egresado en Dirección de escena e Dramaturxia na ESAD de Galicia (2013). Na súa etapa
universitaria (1996-1999) vinculouse á Aula de Teatro ―Maricastaña‖. Dende 2002 formou parte da
compañía Sarabela Teatro. Actualmente dirixe a compañía Il Maquinario Teatro.
71
Manuel Guede Oliva, (1956). Participou na compañía teatral Grupo Histrión 70 e na Agrupación Auriense,
en 1982 fundou a Cooperativa Caritel. Foi director do Centro Dramático Galegodende 1991 ata 2005, cargo
ao que regresou en 2012.
72
Ánxeles Cuña Bóveda (1957). Licenciada en Ciencias da Educación pola Universidade de Santiago de
Compostela. Fundadora da compañía Sarabela teatro, agrupación coa que levadirixido máis de 50
espectáculos.
47
- A creación das primeiras asociacións profesionais como a Asociación
Profesional do Teatro Galego no 1980 ou a AADTEG no 1984.
- A creación e consolidación dos Premios Compostela (1991), posteriormente
Premios María Casares (1997).
- A apertura de diferentes salas como a Luís Seoane (1981), a sala NASA
(1992), a sala Galán (1999) ou o Teatro Ensalle (2003).
- A aparición de numerosos talleres de iniciativa persoal, escolas privadas
(Dantea, CasaHamlet, Espazo Aberto, Santart…) e escolas municipais como a
Escola Municipal de Narón que imparten formación non regrada.
- Os diferentes grupos e mostras dos diferentes campus universitarios. Deles
saíron numerosos directores profesionais da escena galega contemporánea
como Xoan Carlos Mejuto74, Rubén Ruibal75 ou Paulo Rodríguez76.
- A creación do Instituto Galego de Artes Escénicas e Musicais (1989),
actualmente a Asociación Galega de Industrias Culturais (2008), e en relación
o nacemento da rede de Salas e circuítos teatrais en toda Galicia, os
convenios coa Deputación e os teatros construídos ou restaurados polo
Ministerio de Obras Públicas e Urbanismo.
- Aparición de diversos festivais por toda Galicia como o Festival Cómico de
Cangas, a Mostra Internacional de Ribadavia, o Festival de Outono de Teatro
de Carballo, o Festival Alternativo de Culturas Escénicas de Vigo, a Mostra
de CEE, o Festival Internacional de Teatro de Ourense…
- A creación no 2005 da ESAD de Galicia, que conta no seu plan de estudos a
carreira específica de Dirección de Escena e Dramaturxia, consolidación en si
mesma e que pecha o camiño da profesionalización ao conceder a estes
estudos a titulación superior específica avalada pola lexislación pertinente.
73
Cristina Domínguez Dapena (1965). Licenciada en Interpretación na RESAD. Directora de teatro, educadora
con especialidade en voz, e actualmente profesora na Escola de Arte Dramática de Vigo. Unida á compañía
Factoría Teatro, que dirixe desde a súa fundación, no ano 1992. Foi directora do CDG na tempada 20062007.
74
Xoan Carlos Mejuto (1971). Comezou no grupo coruñés Sardiña e, máis adiante, participou en numerosas
obras universitarias co grupo Ad Luce ou a Aula da Universidade de Santiago. Director do Teatro da
bufarda.
75
Rubén Ruibal (1970). Actor e autor teatral galego. Formouse xunto a Roberto Vidal Bolaño co que colaborou
na compañía Teatro do Aquí. Gañador no 2007 do Premio Nacional de Literatura Dramática. Actualmente é
o coordinador da Aula de Teatro e Danza da Universidade da Coruña.
76
Xosé Paulo Rodríguez (1969). Diplomado en Teatro pola Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo
da Universidade do Porto (Portugal) e posúe un Posgrao en Xestión Cultural na Universitat Oberta .
Creador do grupo Teatro Bruto. Actualmente é o director do teatro Rosalía de Castro e presidente
da Rede española de teatros.
48
3. A EMERXENCIA DA DIRECCIÓN DE ESCENA EN GALICIA.
Se ben nos anteriores apartados temos exposto, nos seus aspectos básicos, as funcións, a
especificidade e algunhas consideracións de carácter histórico sobre a figura do director nas
artes escénicas, agora chega o momento de centrar a nosa atención no obxectivo central do
noso estudo: a figura do director de escena en Galicia, e máis concretamente nos seus inicios
considerando aquelas persoas que, coa vontade dos precursores, foron os pioneiros dentro do
sistema teatral en reclamar un lugar específico para o director no noso teatro. Como ben nos
indica Prego (2007):
Falar dos oficios teatrais en Galicia é falar dun sistema en configuración que cada vez se fai
máis complexo, pero do que temos que ter en conta á hora de analizalo que a súa
profesionalización é moi recente: apenas trinta anos. A división do traballo acádase a partir dos
anos noventa, no que o diñeiro, como explicaremos máis adiante, posibilita -e esixe- que
determinados profesionais se especialicen. (pp.335-336)
Certamente estamos ante un feito moi significativo, xa que completando a afirmación
anterior temos que indicar que: ―a historia máis recente do teatro galego comeza entre 1977 e
1978, anos en que se xesta a aposta profesional dun colectivo teatral afeccionado de Santiago
de Compostela, Teatro Antroido, e a creación de Troula‖ (Vieites, 2005a, p.96). Certamente é
unha historia ben recente e que ten unha serie de nomes, a maior parte deles aínda en activo,
cuxas achegas poderían darnos unha visión moi específica sobre a aparición, percorrido e
dificultades desta profesión.
Como xa indicáramos no inicio do traballo, imos circunscribir o noso estudo a unha
etapa moi concreta: a que vai dende o 13 de agosto de 1882 ate 1936. Esa data tan precisa foi
elixida, non porque anteriormente non houbese teatro feito en galego, senón porque é a estrea
de A Fonte do Xuramento de D. Francisco María de La Iglesia, primeira obra escrita e
representada integramente en galego, que ademais se representará, na súa terceira función,
nun templo cultural das dimensión do antigo Teatro Principal de A Coruña. Acontece isto nun
ambiente totalmente diglósico no que: ―calquera mellora na escala social implicaba un cambio
nos seus hábitos lingüísticos. Persoas que se criaran en lingua galega, deixaban de entendela a
medida que melloraba a súa posición‖ (Vieites, 2007, p.15), o que xera unha recepción
especialmente negativa en determinados sectores da sociedade coruñesa. Neste ambiente
urbano alleo ao uso do galego, comezará a súa andaina o teatro galego moderno.
Separadamente desta visión instrumental da lingua, como ferramenta de dominación ou
de loita contra a mesma, é innegable dicir que é a primeira obra da que temos datos concretos
e precisos sobre a súa representación e as circunstancias que a rodearon como ben nolo
49
indican Lourenzo e Pillado (1977), Rabunhal (1994), Tato Fontaíña, (1995) ou Vieites
(2007b). Tralo exercicio de xenerosidade e esforzo que supuxo a estrea de A fonte do
xuramento, xunto con grandes fitos posteriores como o de 1919 coa estrea de A man da
santiña polo Conservatorio Nazonal da Arte Galega, a lingua pasa a ser un vehículo de
expresión artística pero tamén de afirmación cultural e nacional. Considerando esa dupla
necesidade de expresión e de aserción, aparece a necesidade dun teatro galego e a urxencia de
creación do mesmo como lugar de normalización da lingua e da cultura propia.
Por outra banda a elección da segunda data na que finalizaremos o noso estudo é
bastante evidente. 1936 é unha data dramática dentro da nosa historia recente, pois comezaron
os tempos nos que os logros conseguidos durante case cincuenta anos de traballo e esforzo
desapareceron en favor dunha visión totalitarista e allea, non tanto no que ten que ver coas
grandes revolucións artísticas que estaban a acontecer en toda Europa canto a calquera forma
de afirmación cultural que non seguira as pautas do poder establecido. Así en 1936, perdeuse
a posibilidade de que Galicia tivese un teatro de seu en favor da arte e da lingua.
O custosísimo esforzo que, afrontando toda a clase de dificultades, diversos sectores da
intelectualidade galega viñeran despregando desde comezos do século XX para poñer en pé un
teatro e unha dramaturxia propias experimentou en 1936, por mor do estoupido da Guerra Civil,
da rápida dominación franquista do territorio galaico, da feroz represión desatada a seguir e do
novo discurso ideolóxico e idiomático imposto a partir de entón, un corte absolutamente
traumático e brutal. (Insúa, 2007, p.80)
A partir destas dúas datas referenciais podemos, e debemos, dividir o noso sistema
dramático atendendo ás grandes correntes estéticas e ideolóxicas que imperan no noso país.
Temos dúas grandes liñas neste albor do teatro galego:
1. Liña rexionalista
2. Liña nacionalista
Temos que indicar que estas liñas non constitúen dous bloques separados
historicamente, xa que ambos, dende a asunción das ideas nacionalistas no eido teatral a partir
do 1919 ate a parálise que supuxo a Guerra Civil no 1936, conviviron no mesmo período
histórico, tanto na ditadura de Miguel Primo de Rivera (1922-1931) coma na Segunda
República (1931-1936).
Por non figurar entre os obxectivos do noso traballo, non imos entrar nun estudo
pormenorizado das características de cada unha destas etapas, tema que, por outra banda,
teñen tratado con suficiente profundidade autoras e autores coma Lourenzo e Pillado (1979),
50
Tato (1997a, 1995), Vilavedra (1999), Vieites (2003, 2005a, 2005b), Ogando (2004), etc. De
tódolos xeitos, e para referir os principais trazos de cada un destes movementos, incluímos
aquí un cadro comparativo entre ambas liñas (Vieites, 2005a, p.67).
REXIONALISMO
NACIONALISMO
MOVEMENTO DRAMÁTICO
REXIONAL
MOVEMENTO DRAMÁTICO
NACIONAL
Escuela Regional Gallega de Declamación, Conservatorio Nazonal do Arte Galego,
coros e agrupacións folclóricas e outras
como proxecto.
agrupacións dramáticas locais (Escola
Dramática Galega...)
Folclorismo/particularismo
(híper)enxebrismo.
Tendencia ao universalismo.
Ámbito rural e mariñeiro.
Maior riqueza ambiental.
Énfase nos contidos, na mensaxe.
Maior preocupación por aspectos formais.
Narratividade.
Maior dramaticidade.
Drama rural e social, comedia rural,
sainetes e entremeses.
Novas formas dramáticas e introdución de
novas tendencias (simbolismo,
modernismo e expresionismo).
Dualidade entre a Galicia rural (verdadeira) Tentativas de ruptura de dualidade
e a Galicia urbana.
rural/urbano.
Intencionalidade didáctica e social.
A instrumentalización da creación
dramática combínase coa procura da
calidade artística.
Escasa implantación política.
Representantes nas Cortes.
Como xa indicáramos na aproximación histórica sobre a aparición da figura do director
de escena é nesta época, finais do século XIX e inicios do XX, cando comezan a aparecer en
Europa creadores como Antoine, Stanislavski ou Craig e en España, xente coma Gual 77, Rivas
Cheriff78, Martínez Sierra79ou o mesmo Lorca. Destaca Hormigón (1999) que: ―lo dominante
durante los primeros cuarenta años de nuestro siglo fue que las escenificaciones bastante
simples y rutinarias que se hacían, corrieran a cargo del primer actor o la primera actriz, y, en
ocasiones, del propio autor‖ (p.7). O mesmo sucedeu en Galicia nesa época, na que ―foron
77
Adrià Gual i Queralt (1872-1943). Dramaturgo, pintor, escenógrafo e empresario teatral. Impulsor da Escola
Catalá de Arte Dramática e pioneira do cine en Barcelona. Fundou o Teatre Íntim en 1898 cun grupo de
amigos para promover un teatro moderno que revitalizase a rutina dominante.
78
Cipriano Rivas Cherif (1891-1967). Director de escena, escenógrafo e dramaturgo español. Concentrou os seus
esforzos en renovar a escena española da súa época, dominada pola comedia burguesa de salón que
producían dramaturgos como Muñoz Seca ou Benavente.
79
Gregorio Martínez Sierra (1881-1947). Escritor, dramaturgo e empresario teatral español
doModernismo.Fundou o Teatro de Arte, empresa teatral que se desenvolveu no Teatro Eslava de Madrid
entre os anos 1916 e 1927 ao xeito dos teatros de arte europeos de principios de século.
51
poucas as persoas que exerceron como directores de escena e tomaron conciencia do seu
traballo como creadores do espectáculo teatral a partir dun traballo de coordinación con outros
artistas como actores, actrices, escenógrafos ou músicos, sen esquecer os autores‖ (Vieites,
2003, p.52). Quedan lonxe do teatro galego aquelas consideracións de Don Fermín Eduardo
Zeglircosac, heterónimo de Francisco Rodríguez de Ledesma (1800):
En mi sentir, debería ser la ocupación esencial del Director del espectáculo la de dirigir al Actor
en el estudio de su papel, de desenvolverle los pormenores, sin perder jamás de vista la idea de
la reunión, de indicarle el lugar verdadero que debe ocupar en cada grupo, y de sujetarle todas
las veces que su falta de juicio le pudiese extraviar, o el necio orgullo, con el cual pretendía
substraerse a toda especie de subordinación, sin la cual muchos artistas reunidos no producirían
cosa ni aún mediana, y mucho menos excelente. (pp.115-116)
Esta tendencia, a da coordinación da posta en escena, aparecerá no noso teatro
xeralmente levada por un actor ou autor ―responsables de realizar un conxunto diversificado
de tarefas que van conformando o que hoxe coñecemos como dirección de escena‖ (Vieites,
2003, p.51).
Naquela primeira función de A fonte do xuramento aparecerá o nome do primeiro actor
do Liceo Brigantino, Francisco Lumbreras80, quen será o ―direutor escénico” da mesma.
Independentemente da recepción bastante escéptica da crítica especializada e da acollida
benevolente de certo sector da prensa, ben é certo que a estrea de A Fonte do xuramento é un
feito decisivo: o teatro actual galego comeza o seu proceso de conformación do seu sistema.
Son varios, aínda que non numerosos, os ―directores‖ que comezan a súa labor nesta
época: Eduardo Sánchez Miño, director da Escuela Regional Gallega de Declamación ou a
Escola Dramática Galega; Leandro Carré, director da Escola Dramática Galega; Fernando
Osorio, director do Conservatorio Nazonal do Arte Galego; Ricardo Vidal, na Compañía
Galega de Comedias Enxebres Malvar-Vidal; Xosé Iglesias Roura, codirector do coro
Cantigas da Terra; Euxenio Charlón e Manuel Sanchez Hermida no coro Toxos e Frores, e
moitos outros nomes que iremos presentando ao longo deste traballo.
Nos seguintes apartados faremos a descrición de cada unha das tendencias,a rexionalista
e a nacionalista, seguida polo percorrido dos principais grupos que conformaron cada unha
destas liñas para finalmente centrarnos nas figuras específicas que exerceron as funcións da
dirección de escena entre 1882 e 1936. Como xa indicamos anteriormente ambas liñas
80
Francisco Lumbreras. Pouco sabemos deste actor profesional que semella terse retirado a vivir na Coruña,
participando da vida cultural na cidade na que publica poemas na Revista Gallega. Non podemos contrastar,
aínda que semella o máis probable, que sexa a mesma persoa que o responsable da Compañía de Francisco
Lumbreras que inaugura en 1853 en Madrid o Teatro Jovellanos.
52
mestúranse a partir do 1919 aínda que as imos estudar por separado, xa que o noso obxectivo
é presentar as características de cada un dos directores desas etapas, non crear un cadro
histórico do teatro galego.
3.1. LIÑA REXIONALISTA.
A estrea de A Fonte do xuramento, o 13 de agosto de 1882 marca o inicio, tanto do
sistema teatral galego coma desta corrente (Tato, 1999, p.32). Vieites (2007b, pp.35-66) ten
estudado de forma exhaustiva a estrea, xestación e recepción do espectáculo
polo que
remitimos á súa obra para entender os procesos xerais deste acontecemento. Nestas liñas
tentaremos brevemente ver aqueles trazos que conforman as funcións do director de escena
naquela escenificación.
Pensemos que nesa época, tal e como nos indica Díaz Pardeiro (1992, pp.257-261),
atopamos na cidade herculina dúas sociedades con gran actividade teatral: a Sociedade
Recreativa e Instructiva de Artesanos mais a Sociedade Liceo Brigantino, nas que os seus
cadros de declamación nese mesmo ano ofreceron once espectáculos e vinte e un,
respectivamente, mais todos eles en castelán. De tódolos xeitos aquela estrea no agosto de
1882 nos locais da Sociedade Liceo Brigantino supón o nacemento do teatro galego,
entendéndoo dentro dunha perspectiva non só eminentemente idiomática, senón tamén
escénica (Rabunhal, 1994, p.38). A crítica da época tivo dúas posicións claras con relación á
obra. Por unha banda, houbo moitos que loaron a valentía do autor e o carácter inaugural da
peza, e por outra, aqueles que consideran a obra como ―una masa informe en la que están
hacinados pensamientos vulgares y palabras que no tienen filiación en ningún idioma ni
dialecto‖ como indica o comentarista anónimo, baixo o pseudónimo de ―Trompa‖, en La Voz
de Galicia na súa achega do vinte e catro de outubro. De tódolos xeitos nas críticas podemos
atopar un indicio sobre certas eleccións propias dunha escenificación:
La presencia en ella de un muñeco, que representa el papel de hijo de Felipe y Marciana
produce sus naturales efectos en contraposición de los que el autor desea causar en el público;
así se observó que cuando el interés dramático de la obra tiende a interesar a éste, en la
desgraciada situación de Marciana, el muñeco destruye todos los efectos que el autor se
propusiera. No hallamos justificadas en su mayor parte las repetidas salidas a escena de varios
personajes que con ellas deslucen la obra y producen cansancio en el público. (Anónimo, 1882)
Aínda que teñamos que desconfiar desta crítica, pois nela hai unha visión negativa do
conxunto en tanto espectáculo en galego, esta dá conta da presenza dunha persoa
organizadora que ordena a posta en escena e decide entradas e saídas ou o uso do dito boneco.
Aquel responsable directo foi Francisco Lumbreras, primeiro actor do Liceo Brigantino. É
53
complicado saber cales foron as súas atribucións ou responsabilidades sobre a mesma, xa que
non temos datos sobre a súa escenificación, pero analizando a estrutura da obra, vemos a
dificultade que tivo para organizar os movementos escénicos e as abundantes entradas e
saídas da peza. Imaxinamos, ao mesmo tempo, a problemática que puido ter co uso do galego
pois os actores proviñan do Liceo Brigantino ―que acollía as familias mais acomodadas da
cidade, todas elas de expresión castelá agás as excepcións que confirman a regra‖ (Vieites,
2007b, p.27).
Pensemos que A fonte do xuramento leva por subtítulo: Drama sobre as costumes
galegas, sendo o punto de partida da nova estética rexionalista que irá callando durante o
primeiro terzo do século XX. Este tipo de teatro é realmente propicio en termos ―produtivos‖
posto que a súa realización é bastante asumible polos grupos afeccionados que foron xurdindo
a partir desta data. Ademais as características deste teatro son moi recoñecidas polo seu
público: ambientación rural, textos de extensión breve de carácter costumista ou
melodramático, personaxes tópicos e maniqueos: o honrado labrego pobre, a muller acosada
ou a vella meiga (Ínsua, 2007, p.69-72). Esta primeira tentativa de teatro feito en galego terá
continuidade en obras coma: Filla...!(1892)de Galo Salinas e A ponte (1903), Minia (1904)ou
Mareiras (1904) de Lugrís Freire, que seguen a corrente xa iniciada anteriormente.
En 1890 atopamos novamente unha obra en galego levada ás táboas. Trátase de A torre
de Peito Burelo de Galo Salinas que foi estreada no mesmo ano da súa publicación en Coruña
por unha compañía profesional de zarzuelas, tanto na cidade herculina como en Pontedeume
(Tato, 1999, p.38). A importancia de Galo Salinas aínda non está de todo estudada,
especialmente a influencia do primeiro escrito teórico que conservamos sobre o teatro
galego:Memoria acerca de la dramática gallega. Causas de su poco desarrollo e influencia
que en el mismo puede ejercer el regionalismo. Nesta obra de 1896, ademais de ser unha sorte
de manual de literatura comparada en linguas minorizadas (galego, catalán e valenciano) fai
unha recompilación dos nomes das obras publicadas en galego ate a esa época e unhas
interesantes disquisicións sobre as causas da problemática da non existencia dun teatro
plenamente enraizado. Galo Salinas destaca ―que faltan autores y actores, más de éstos, que
de aquellos, pues de existir buenos intérpretes el estímulo haría lo demás y poco á poco se
irían formando los dramaturgos‖ (Salinas, 1896, p.11), cousa que ao noso modo de ver non se
corresponde coa realidade xa que ―(...)todas as sociedades recreativas, comezando polo Liceo
Brigantino, contaban cun cadro de declamación‖ (Tato, 1999, p.41).
54
Estamos na época dos primeiros grandes directores europeos como Antoine ou o duque
de Meiningen, figuras que non terán a menor repercusión dentro deste incipiente panorama
galego. Aquela actividade escénica de finais do XIX e primeiros anos do XX, volverá a ser
recuperada polos coros folclóricos, verdadeiros salvagardas do teatro galego (Rabunhal, 1994,
p.100), e finalmente polo Conservatorio Nazonal do Arte Galega, iniciativa que, se ben breve,
será definitiva para que o teatro atope un lugar como ámbito específico de creación do que
xorden necesidades específicas de escenificación, que dará lugar á emerxencia da figura do
director.
3.1.1. Grupos.
3.1.1.1A Escuela Regional Gallega de Declamación.
Todos os críticos -Lourenzo e Pillado (1979), Carballo Calero (1975), Verdini (1981),
Tato (1999)-, coinciden en sinalar que o nacemento da Escuela Regional Gallega de
Declamaciónfoi un punto de inflexión na historia do noso teatro. Alí comezou a labor de
figuras relevantes e foi o xermolo de futuras experiencias teatrais coma o Conservatorio
Nazonal, a Escola Dramática e, mesmo iniciativas contemporáneas nosas como a Mostra de
Ribadavia ou o propio Centro Dramático Galego (Rabunhal, 1994, p.56).
A Escuela Regional Gallega de Declamación foi o inicio da primeira tentativa de
agrupar dun xeito máis ―serio‖ o incipiente teatro de corte rexionalista coruñés. Esta iniciativa
naceu na cidade herculina, no seo do faladoiro de amigos que se reunían na libraría de Carré
Aldao autodenominada a Cova Céltica da Coruña. Nesta ―universidade libre‖, como así a
definiría Lugrís Freire, atopamos a persoeiros relevantes da cultura coma Manuel Murguía,
Eduardo Pondal, Florencio Vaamonde, Francisco Tettamancy, Salvador Golpe, Galo Salinas
ou o mesmo Lugrís Freire. Este grupo de intelectuais viron a necesidade de renovar o
panorama teatral galego, dominado polas representacións en castelán, e no que as xa citadas
experiencias de 1882 e 1890 serían as únicas representacións que podíamos atopar de teatro
galego en Galicia. Xa Galo Salinas dende 1896 viña pensando en crear un compañía amadora
para levar ás táboas as pezas galegas xa escritas, e incluso chegar a profesionalizar a mesma.
E así, baixo a batuta ideolóxica de Galo Salinas, pero realmente dirixido por Eduardo Sánchez
Miño, comezarán en 1902 os ensaios cun elenco de actores (Rabunhal, 1994, p.51) no que
atopamos a Bernardo Jambrina, director na segunda etapa da Escola e, posteriormente, actor
55
profesional na compañía de Enrique Borrás81 en Madrid, converténdose, polo tanto, nun dos
primeiros profesionais da escena do noso país, aínda que fóra de este.
O 18 de xaneiro de 1903 logran facer a convocatoria dun programa destinado ―a recadar
fondos para crear unha Escola Rexional de Declamación. A parte galega do programa
consistíu na estrea en Galicia do drama ¡Filla...!, de Galo Salinas.‖ (Tato, 1999, p.48).
Debemos puntualizar que o programa completábase con dúas pezas en castelán, xa que sería
imposible atraer ao público coruñés a unha velada integramente en galego como nos fai ver
Rabunhal (1994): ―Essa particularidade exige repertórios bilíngues no que o protagonismo
corresponda às peças em espanhol e aconselha que as obras galegas sejam breves‖ (p.52). A
función, feita no teatro Principal da Coruña (actual Rosalía de Castro) tivo moito éxito como
así o demostran as críticas da época nos eloxios á interpretación de Sánchez Miño, primeiro
actor e ao mesmo tempo director das pezas. Vemos polo tanto, que a especialización da figura
da dirección aínda non se contempla como tal. Esta iniciativa foi altamente aplaudida por
tódolos sectores culturais do momento, incluídas numerosas cartas de felicitación chegadas
dende asociacións galegas fora de Galicia. Pero estas felicitacións chegaban polo texto de
Salinas e non pola propia escenificación: ―En ningunha delas hai a máis mínima referencia a
Sánchez Miño e o seu grupo‖ (Tato, 1999, p.48). É evidente a finalidade da escenificación
como vehículo de normalización lingüística por riba de calquera cuestión artística.
O éxito da estrea da Escuela Regional Gallega de Declamación fixo que esta tentativa
callase na creación dunha sociedade formalizada en febreiro de 1903. Deteñámonos un intre
na organización interna da Escuela: un presidente, un director técnico, dous directores
artísticos, un secretario, un tesoureiro, un bibliotecario, dous vocais e un representante (Tato,
1999, p.48). Sabemos tamén que o presidente era Galo Salinas e o director da escola Sánchez
Miño, aínda que non sabemos se era o director artístico ou o director técnico e as atribucións
que tería nesta asociación. A Escuela Regional Gallega de Declamación é a primeira tentativa
de dotar ao teatro galego dunha forza, estrutura e continuidade que non tivera ate entón. Esta
empresa estaba financiada por uns socios protectores como Vítor Castro ou Porto Rei, que a
partires das achegas mensuais subvencionaban a Escuela.
81
Enrique Borrás Oriol (1863-1957). Comeza a traballar xunto a Antonio Vico, e posteriormente vincúlase coa
compañía do Teatro Romea.Coincide coas grandes actrices do momento: María Guerreiro no Teatro Real de
Madrid, e Rosario Piñeiro en varias por Arxentina e Uruguai. En 1909 vincúlase ao Teatro Español de
Madrid.
56
Nesta primeira etapa Galo Salinas convidou a todos os escritores galegos para a
recompilación de textos de calquera xénero dramático, xa impresos ou aínda inéditos, baixo a
oferta de acadar ―la gloria que les corresponda con el estreno de sus obras, a parte los
derechos de representación‖ (Rabunhal, 1994, p.53).
Sabemos que nunha segunda etapa a estrutura interna da Escuela Regional Gallega de
Declamación cambiou de forma radical:
(…) entre decembro de 1903 e marzo de 1904, o fundador da Escola Rexional abandonara o
grupo, pois comentan que o público botara en falta a Eduardo Sánchez Miño. A tradición
historiográfica tende a crer que Salinas e Sánchez Miño foron substituídos por Lugrís e
Jambrina. (Tato, 1999, p.53)
A cerrazón que supuxo o cambio da presidencia foi notable, posto que Lugrís cerrou a
porta á entrada de textos doutros autores para que a Ecuela fose a compañía que escenificase
as súas obras. Voces como a de Vilar-Ponte (1903) puxéronse en contra da nova xeira que
estaba a coller a Escuela,suxerindo unha reforma da mesma e entendendo que esta era a única
posibilidade de progreso do teatro galego, que debía, segundo eles, asemellarse ao modelo
que estaba a desenvolverse en Cataluña. Como resultado de todas estas loitas internas, o 18 de
marzo de 1905, a Escola pechará as súas portas deixando orfo, novamente, ao teatro galego,
tan necesitado de experiencias colectivas e de certa pegada no seu tempo.
A desapariçom da Escola vai provocar um vazio importante no nosso teatro ao clausurar as
mínimas possibilidades que habia de representar e de assitir a representaçons de peças galegas.
Haverá que aguardar a 1915, data da fundaçom do primeiro coro galego, e a 1919, data da
constituiçom do Conservatório Nacional de Arte Galega, para assistirmos a umha experiência
como esta que agora fenece. A Escola provocou a apariçom do primeiro ensaio teatral e abriu
umha imprescindível dinámica de interfêrencias entre textos, autores, espectadores e
espectáculos, permitiu-nos assistir à modernizaçom das nossas estruturas teatrais, possibilitando
a paulatina subtituçom do verso pola prosa e a evoluçom desde o teatro histórico de pegadas
românticas a um teatro que desde as estratégias realistas chega à alegaçom de inspiraçom social.
(Rabunhal, 1994, p.55-56)
3.1.1.2 A Escola Dramática Galega.
A historia deste grupo percorre todo o primeiro terzo do século XX chegando a ser un
referente tan importante que incluso a finais dos 70 Manuel Lourenzo e Francisco Pillado
retoman o seu nome para iniciar unha das experiencias fundamentais dentro do sistema
escénico galego.
Podemos distinguir varias etapas na conformación desta escola:
57
1ª Etapa
En 1908 a Escola Dramática Galega, baixo a tutela de Sánchez Miño, presentouse no
teatro Jofre en Ferrol cunha programación que incluía Unha noite n'o moíño (1908) do propio
director, e Mareiras (1904) de Manuel Lugrís. É indubidable a fortaleza e continuidade de
Sánchez Miño como promotor de empresas teatrais independentemente do criterio enxebrista
ou rexionalista dos seus espectáculos alleos á renovación estética-estilística que se estaba
desenvolvendo en moitos outros lugares. Salientamos así mesmo a súa faceta como formador
de actores que serían a base do florecemento do teatro na Coruña e Ferrol xunto a outros que
terminaron en compañías profesionais de Madrid. Esta primeira etapa rematará no 1910 por
motivos aínda descoñecidos.
2ª Etapa
A reaparición da Escola Dramática Galega acontece no 1913 coa presentación en Ferrol
da programación feita polo incombustible Sánchez Miño durante cinco meses, nos que se
tiveron en cartel máis de once obras. Isto permitiu facer tempada e mesmamente mercar un
abono. A intención era consolidar a asistencia ao teatro da ―boa sociedade ferrolá‖ ofrecendo
obras de autores locais moi coñecidos (Paumán del Nero, Guimerá ou Manuel Lugrís).No ano
1914 a Escola cerrará, novamente, a súa programación.
3ª Etapa
No ano 1922 o Cadro de declamación da Irmandade da Coruña desaparece e toma o
relevo Leandro Carré que lle cambia o nome polo de Escola Dramática Galega e ―dando así
mais amplitude ao patriótico fin para o que foi creada‖ (1922a). É sintomática a contribución
de Leandro Carré nesta época posto que vai publicar unha serie de artigos sobre a arte
dramática, uns sobre a historia do noso teatro e outros sobre o traballo do actor e a súa
formación dentro dunha ―concepçom netamente realista‖ (Rabunhal, 1994, p.113).
A nova Escola Dramática Galega debuta ese 22 de Outubro de 1922 no Rosalía de
Castro de A Coruña coa representación de ¡Filla...! de Galo Salinas mais O corazón dun
pedáneo do propio Carré (1921), nun claro indicio do que vai ser a súa idea de programación:
compaxinar a representación das obras galegas xa feitas coas obras de autores noveles, xunto
a diferentes obras portuguesas.Leandro Carré, na intervención o día da estrea (1922b),rende
homenaxe á Escuela Regional de Declamación, a Sánchez Miño e a todos os actores que
pasaron por ela. Segue cunha gabanza a Galo Salinas do que quere rescatar “moitas obras,
58
aínda descoñecidas algunha d'elas e que nós procuraremos estrenar‖. Carré asume a súa
débeda cos escritores rexionalistas indicando que a Escola Dramática Galega ten que ser a
continuación daquel legado tamén unha fiel defensora escénica do particular do pobo galego.
E cando os autores vaían decatándose de que no galego, como en todol-os idiomas do mundo
pódense tratar toda crase de asuntos e desenvolverse as mais variadas ideas; e sobre todo, cando
vexan que hai unha Escola Dramática capaz de dar vida á cantas obras aparezan, non dubidamos
que estas xurdirán en cantidade e calidade que nada desmerecerán das correntes en todol-os
teatros.
É evidente que, vendo as obras que a Escola Dramática Galega presentou
posteriormente, a idea de que o galego era tan válida como calquera outra lingua para a
presentación de ―toda crase de asuntos‖ caeu no esquecemento. Todas as tentativas
ideolóxicas e innovadoras do Conservatorio Nazonal quedaron novamente sumidas no marco
do realismo anterior.
No plano ideolóxico o Conservatorio pretendía crear unha dramaturxia que esperase a
conciencia nacional, mentres a Escola Dramática Galega volve ao feito diferencial do vello
rexionalismo. No plano estético o Conservatorio buscaba unha ruptura coa tradición dramática
galega e propuña como alternativa a estética naturalista e/ou simbolista, mentres a Escola
Dramática Galega propuña o mantemento do reseso realismo decimonónico. (...) Este
rexeitamento do naturalismo que se rexistra en Carré non debía ser exclusivo del,
probabelmente representaría o sentir desa parte das Irmandades máis conservadora en materia
estética, e isto explicaría a involución que houbo na escolla de obras portuguesas representadas
polo cadro da Irmandade durante os anos comprendidos entre a desaparición do Conservatorio e
a creación da Escola Dramática galega. (...) A ruptura que pretendía o Conservatorio ficaba
definitivamente abortada, A Escola Dramática Galega enraizaba na tradición dramática galega e
recuperaba aos dramaturgos anteriores ás Irmandades (Galo Salinas, Manuel Lugrís Freire,
Eugenio Carré Aldao, Xesús Rodríguez López, Euxenio Charlón e Manuel Sánchez Hermida),
ao tempo que representaba as novas producións sen esixir que respondesen a ningún tipo de
innovación. (Tato, 1997a, p.74)
3.1.1.3Os Coros e as Agrupacións.
Baixo este epígrafe englobaremos todas aquelas asociacións de carácter afeccionado que
tiveron un papel primordial no mantemento da dramática galega e cuxa débeda histórica
moitas veces non é recoñecida polo carácter festivo e popular que predominou nelas, e non
nesa sorte de teatro culto que moitos investigadores buscan.
Aínda está por facer unha valoración doada da actividade teatral dos coros, A simple vista, non
pasaron de facer un teatro costumista que fora prolongación e complemento das partes cantada e
bailada. Mais, se o miramos desde outra prespetiva, desde un punto de vista funcional,
observaremos que se deu o fenómeno positivo da interrelación autor-cadro dramático. Moitas
veces o autor era persoa enteiramente vencellada ao Coro -un corista, un directivo-, e, o que é
máis importante, a un público coñecido, do que partía a demanda dunhas determinadas formas
de teatro. (Lourenzo & Pillado, 1997, p.60)
59
Certo é que eses coros, que nacen a partir do 1915 despois da desaparición da Escuela
Regional Gallega de Declamación e a Escola Dramática Galega, foron o lugar onde o noso
teatro puido manterse a flote sen desaparecer da esfera pública, aínda que condenado a unha
situación precaria. Os coros permitiron a creación e fidelización dun determinado público e
foron o caldo de cultivo e espallamento da lingua galega. Durante esta etapa atoparemos un
agromar de numerosos cadros de declamación grazas ás ideas rexeneracionistas da Escola
Nova82e aos aires da Institución Libre de Enseñanza83, na que a educación a partir do
dramático será un dos puntos importantes do programa. Así, todas as asociacións recreativas,
obreiras e relixiosas contarán con cadros de declamación que, pouco a pouco, irán
incorporando, xa sexa por ideoloxía, sentimentalismo ou afán comunicador, obras en galego
ao seu repertorio.
Neses coros aparecen moitas das figuras que serán as máis importantes do panorama
teatral de inicios do século XX: Jaime Quintanilla, Eugénio Charlón, Manuel Sánchez
Hermida ou Emilio Nogueira. Os coros nacen co obxectivo de afirmación do carácter galego e
todas as súas manifestacións culturais -lingua, folclore, música ou teatro- que teñan ese sabor
―ao noso‖. Estas actividades integrarán as veladas artísticas, especialmente os números
musicais que eran os mais esperados e importantes. Indícannos Lourenzo e Pillado (1997,
p.56-57) que ―os Coros, que tamén promovían na Emigración americana, empezan a organizar
uns festivais folclóricos nos que raramente falta a parte teatral: un parrafeo, un cadro de
costumes, un conto escenificado, enxergado polo Cadro Dramático respectivo.‖ Estas formas
teatrais representábanse entre as dúas partes musicais que compuñan o festival, por iso nas
fotos que conservamos deles os actores vestían roupas tradicionais, pero non como trazo
escénico particular senón por non darlles tempo a cambiarse entre o baile e a actuación. Estas
pezas estaban constituídas por ―passatempos, parrafeos, monólogos, comédias num acto,
peças breves, populares e cómicas em cuja reacçom se especializam numerosos autores‖
(Rabunhal, 1994, p.100).
82
A Escola Nova é un movemento pedagóxico de carácter progresista, crítico coa educación tradicional (á que
acusan de formalismo, de autoritarismo, de fomentar a competitividade e de constituír unha mera
transmisión de coñecementos mediante a memorización, pasiva para o alumno e allea aos seus intereses) que
xurdiu a finais do século XIX e se desenvolveu no século seguinte.
83
A Institución Libre de Enseñanza foi unha institución de ensino que se fundou en España no ano 1876 por un
grupo de catedráticos, Francisco Giner de los Ríos entre outros, separados da Universidade por motivo da
súa defensa da liberdade de cátedra en tempos nos que en España se quería axustar o ensino a normas
dogmáticas. A súa separación obrigounos a seguir o ensino á marxe da estrutura estatal, creando un centro
educativo privado, orientado en principio ao ensino universitario e logo ao primario e secundario.
60
Será o pioneiro en introducir representacións dramáticas o coro Toxos e Froles,creado
en Ferrol no 1915 con máis de 1500 socios, Jaime Quintanilla entre eles. Destacamos aquí
dúas figuras, os denominados ―Quinteiros ferroláns‖: Eugénio Charlom (1889-1930) e
Manuel Sánchez Hermida (1888-1930). Ambos autores crearon numerosas obras de corte
popular que tiñan a seguinte estrutura: unha única escena na que interveñen dous personaxes,
como por exemplo o Prudêncio e o Freitoso de Trato a cegas (1916), que denunciaban en
constantes parrafeos os males habituais aos que estaba sometidos os labregos, a fala diglósica
e absurda de moitos mequetrefes e as inxustizas dos caciques. Estas obras son prototípicas na
súa posta en escena, con personaxes que responden á imaxe do tipo e que non teñen unha
visión máis alá do canon e a tradición imposta para este tipo de escenificación, polo que
dubidamos que houbese algún director de escena que se preocupara de evolucionar a
escenificación das mesmas que, todo hai que dicilo, gustaban moito ao público que abarrotaba
o Teatro Jofre ou o Souto de San Antón da Cabana, lugares habituais de exhibición deste dúo.
En 1917 aparece na Coruña outro dos coros decanos da nosa historia, Cantigas da Terra,
no que destaca a presenza de Leandro Carré e Iglesias Roura.
En Ourense destacamos o coro De Ruada, no que a súa cabeza insigne é Xavier Prado
―Lameiro‖, autor e director de catorce obras tal e como nos indica Carvallo Calero (1981).
Para afondar nesta agrupación e na figura de Lameiro remitimos ao libro de Begoña Saa
(1995). Queremos indicar que este coro foi o máis ―profesional‖ de todos eles, xa que,
ademais das numerosas visitas ás grandes cidades galegas, foi contratado pola empresa Isaac
Fraga para realizar unha xira, sendo como indica Tato (1999)
(…)a primeira vez na historia que un empresario apostaba pola música e o teatro galego, e
transformou De Ruada nun coro case profisional, pois a partir deste momento non actuou máis
que por contrato, chegando a computar no seu primeiro aniversario máis de trinte e dúas
actuacións. (p.97)
Outros coros que tiveron menos importancia foron Brisas Futuras de Compostela
(1918);
Encantinhos do Úmia (Caldas); Saudade na Coruña, coa sempiterna figura de
Leandro Carré e mais Mauricio Farto; Queixumes dos pinos (1923); ou Cantigas e Agarimos
(Santiago de Compostela, 1921).
Ao marxe destes coros xurdiron agrupacións de amadores que decidiron xuntarse para
crear espectáculos en galego, destacando entre todos eles a Agrupación Dramática Galega de
Vigo dirixida por Emilio Nogueira do que falaremos mais adiante.
61
Outras a destacar son as seguintes: o Orfeón Galego de Compostela, o Cuadro Lugrís
Freire da Sociedade Artística do Tea, o Cuadro de Declamación de Cariño, o Grupo da
Sociedade de Dependentes do Comércio de Lugo, a Sociedade Talía, ou o Cuadro Dramático
da Universidade de Santiago baixo a dirección de Mariano Tito Vázquez. Poderíamos
destacar aquí a dous grupos vencellados ás Irmandades da Fala, especialmente ás clases
traballadoras cun programa feito exclusivamente en galego. Un deles foi o cadro Asociación
de Dependientes del Comercio en Ferrol, dirixido por Xosé Antonio Romero; e o outro sería o
cadro de declamación da Federación Obreira, Brisas Futuras.
A ditadura de Miguel Primo de Rivera, que se estendeu de 1923 a 1930,trouxo, entre
outros males, a prohibición expresa de non poder empregar as linguas fóra do castelán nas
representacións, cunha pequena excepción, xa que como ben nos indica Tato: ―O único teatro
permitido nos primeiros anos da ditadura foi o realizado polos cadros de declamación dos
coros populares‖ (1999, p.102). Pero foi, como dixemos, unha excepción. Por exemplo, nun
concurso de obras dramáticas en galego no ano 1923, no que atoparemos obras como O
romance de Don Galeor de Bouza Brei ou Desourentazón de Fernando Osorio, que prometía
nas bases a representación escénica pola Escola Dramática Galega non chegou a levarse a
cabo. E todas as posibilidades de crear novas estruturas dramáticas como a Escola de
Declamación proxectada en Santiago por Armando Cotarelo ou os grupos A Terriña,
Cativezas e o Cadro Escolar foron invalidadas
Desolador é o panorama destas agrupacións e, por conseguinte, de calquera posibilidade
de renovación da escena galega, que entre o período 1919-1923 semellaba unha chama que ía
converterse en fogueira, mais totalmente apagada pola ideoloxía represora.
Non ficou en activo ningún dos grupos de teatro que funcionaban á marxe das agrupacións
folclóricas, ao tempo que se apoiaba e potenciaba desde o poder os coros populares. Estas
agrupacións transformáronse en preciosos instrumentos os que Primo de Rivera agasallaba con
fitas e diplomas e levaba a Madrid para celebrar o aniversario da Ditadura, festivais rexionais ou
actuacións nas emisoras de radio. Tanta garatuxa acabou coa dignidade dos coros, que, había xa
un par de anos, entraran nun proceso de dexeneración que a ditadura acelerou vertixinosamente.
(Tato, 1999, p.103)
Toda esta política de ―españolización‖ da sociedade en xeral, e moi particularmente no
terreo cultural, foi especialmente funesta para o noso incipiente sistema teatral. Así, a terceira
andaina da Escola Dramática Galega tivo que desfacerse, polo que Leandro Carré, o seu
director, fundará xunto a Víctor Casas o coro Saudade en 1924. Este coro terá moito éxito coa
presentación de A Espadela, cadro de costumes con música de Mauricio Farto e letra,
dirección e escenografía do mesmo Carré. Este éxito supuxo a imitación da fórmula por
62
outras asociacións da cidade herculina como Cantigas da Terra, pero como ben resume Tato:
―Os coros populares quizais melloraron a súa calidade artística, mais o teatro desaparecera por
completo‖ (1999, p.105).
O propio Toxos e Froles, ante posibles ameazas polas súas programacións menos
―convencionais‖, cambiou o seu rumbo cara ao teatro costumista máis arcaico. A situación en
Santiago foi dramática, posto que todos os grupos que promovían novos cambios
desapareceron: A Terriña, Cativezas, o Cadro Escolar e o Cadro de Declamación da
Universidade, quedando tan só o coro popular Cántigas e Agarimos que posteriormente
prescindiría da súa sección dramática.
En Lugo, aínda que tradicionalmente nunca tivo un destacado panorama teatral, a
situación será a mesma e tan só sobrevirán os coros Cantigas e Aturuxos, e Froles e Silveras.
En Ourense o caso foi bastante diferenciado posto que o coro De Ruada dirixido por
Xavier Prado ―Lameiro‖ foi bendicido polo réxime e tivo bastantes funcións e estreas. De
tódolos xeitos, non podemos esquecer que este coro é o representante do teatro costumista
mais pertinaz.
Trala desfeita cultural que foi a ditadura de Miguel Primo de Rivera no país, e máis
concretamente, no eido do teatro galego, tanto na creación de obras como nas representacións,
a República (1931-1936) foi un vento de liberdade que multiplicou o número de obras e de
cadros de declamación que apareceron por toda a nosa xeografía. Moitos deles foron
organizados e comandados por persoas vinculadas ao Partido Galeguista, que vían no pasado
unha fonte de valores rexionalistas e enxebristas que podían servir como punta de lanza do
noso teatro, e que non atenderon á oportunidade que lles podía prestar o impulso de
renovación do Conservatorio levando o aínda máis lonxe.
Volvemos novamente ás obras ambientadas en medios rurais con personaxes populares,
iso si, agora coa exaltación de liberdade propia da República. Estamos a falar dunha estética
ancorada no pasado que non permitiu o desenvolvemento dunha nova posta en escena,
deixada en mans de afeccionados ou ―primeiros‖ actores que, por tradición, indicaban as
cuestións básicas das pezas: saídas, entradas, que pano iría para cada escena, efectos cómicos
baseados nas labazadas (especialmente ás mulleres por parte dos seus homes), cambios de
decorados lentos e pesados. Sumémoslle a isto a dexeneración progresiva dos coros que sen o
amparo económico da ditadura, se convertéron en parodias de si mesmos como indica VilarPonte (1936) no seu artigo ―Ante los requerimentos de un coro popular‖.
63
Pero agora temos outro problema engadido: a progresiva desvalorización da nosa lingua
iniciada nos tempos da ditadura, volverase cada vez máis obscena, xa que os tópicos e a
vulgaridade no tratamento do galego terá como único fin provocar a risa grosa dos
espectadores. A lingua viuse cada vez máis empobrecida e atacada por un dos grandes medios
de comunicación desta época: a radio, que contribuíu á vertixinosa desgaleguización do pobo
grazas a emisións de pequenas pezas radiofónicas feitas polos denominados ―contistas‖ que
xurdiran á sombra do famoso Joselín84, e que desvirtuando o seu traballo, crearon nestes
pequenos textos radiofónicos imitacións caricaturescas dos labregos e mariñeiros que
empregaban castrapo para expresarse nunha fala chea de vulgares chistes obscenos e de
escaso bo gusto, contribuíndo a un mal endémico que xa o propio Vilar-Ponte definira como
―auto-inferioridad‖ (Tato, 1999, p.145). Pouco a pouco o galego foi saíndo da esfera urbana
para ir reducíndose no medio máis rural e mariñeiro, onde sempre estivo presente.
Nesta época hai dúas tendencias claramente definidas na dramática, que non na
escénica. Por un lado, as obras que seguían con esa Galicia tópica e tipificada nos dramas e
comedias enxebres, e por outro, as que asumían fortes renovacións estilísticas de xente coma
Otero Pedrayo e o seu Teatro de máscaras (1934), Vicente Risco e O bufón d`El Rei (1928),
Cunqueiro e as súas pezas breves como Rúa 23: diálogo limiar (1932) ou Xan o bo
conspirador (1933).
Pero cal é a realidade urbana dun idioma case extinto, sen apego á cidadanía e vilmente
degradado durante séculos por toda sorte de autoridades? Xa o indica cunha preclara lucidez a
profesora Tato (1999):
(…) o teatro fora exclusivamente popular e que se cultivaba nas vilas e aldeas, non nas cidades.
Os rexionalistas levárano ás capitais, mais só conseguiran chegar ao público co teatro de tese,
con Lugrís e os seus seguidores, fortemente arraigados na problemática social do medio non
urbano. Os esforzos do Conservatorio por crear un teatro universalista para a clase media urbana
tamén fracasaran, mais durante moitos anos os coros populares encheran os teatro, e existía a
realidade de que tanto nas cidades como nas vilas e aldeas o público popular seguía aplaudindo
calquera cousa feita en galego. (p.142-143)
O teatro é o espazo público, e dentro desa fórmula de Brook que nos di que para facelo
só fai falla―un que fai‖ xunto a ―un que observa‖ (1987, p.5), debemos entender que o que
―observa‖ ten en si mesmos todos os condicionantes para aceptar ou repudiar o que se lle
presenta. O público real, o que ía constantemente ás funcións en galego, era aquel que tiña
como lingua vehicular a mesma que se lle presenta nas táboas, aqueles conflitos que semellan
84
José Rodríguez de Vicente (1895-1958). Xornalista e actor galego. Creou o personaxe de Joselín, un galego de
aldea, bo e de poucas letras, pero con moita sabedoría. Fundou as Irmandades da Fala de Baiona.
64
seus e que poden aceptar coma seus, aqueles que están dentro do seu horizonte de
expectativas. Declaraba Antón Vilar-Ponte (1934):
No olvidemos que la gente del pueblo en Galicia –la buena gente, para nosotros- es muy
aficionada al teatro de costumbres autóctonas y de léxico enxebre. La afición entre los gallegos
hacia el teatro gallego resulta mayor que la de los catalanes por su teatro propio. Era grande
también la que sentía por los coros interpretadores de la música popular. Si la fue perdiendo hay
que achacarla a una cosa muy lógica: (...) La monotonía de un concierto de coros gallegos, con
intermedio de burdos engendros de la más baja estofa teatral, llena de tedio al espectador de más
intensa jocundidad.
Así, por exemplo, un texto tan cacarexado como foi A fiestra Valdeira (1927) tivo que
ser representado por un grupo de Rianxo dirixido polo propio Dieste:
Unha vez que Dieste regresa a Rianxo despois da súa experiencia pedagóxica, en setembro de
1935, a mocidade rianxeira decide executar a súa obra. Os irmáns ―Insua foron á busca polas
tabernas dos actores que lles parecían máis axeitados ―para tal ou cal papel‖, e atopáronos.
Despois dos ensaios de rigor. (―ejemplo de lo que es o debiera ser una compañía‖) e a
representación, ―A fiestra valdeira‖, deu un resultado do máis sorprendente, ―de la más pura y
viva teatralidad. (Hevia; Comoxo; Santos; Gey, 2011, p.14-15)
Unha das grandes eivas dos coros foi a súa inmobilidade estética e formal. Ficaron
ancorados nunha tradición que apenas tivo cambios ao longo de máis de quince anos de
traballo, coma no caso do coro Toxos e Frores. Por isto non deben resultarnos estrañas as
seguintes palabras anónimas aparecidas en A Nosa Terra(1925b): ―Sômentes recomendamos
aos coros e aso directores de cadros un pouquiño mais de senso común e bon gusto ao escoller
as obras. E non é a primeira vez que facemos esta recomendación‖. E non esquezamos a idea
de Castelao (1977, p.103) que tras asistir a un coro ucraíno, pensa na idea de levar este
modelo aos nosos coros galegos facendo os arranxos pertinentes. Estas apreciacións son
bastante duras no sentido do contexto, xa que, como temos falado ao longo deste estudo, o
sistema teatral galego non tiña os ingredientes necesarios para poder levar calquera empresa
teatral a bo porto. Carencia de actores, negatividade nos sectores influentes da sociedade,
unha lingua non aceptada, unha nula formación actoral, falta de rigor estético, os escasos
referentes... E así, unha lista de interminables atrancos que fixeron imposible calquera
evolución artística no seo dos coros, vehículos idóneos para espallar os fundamentos do teatro
rexionalista (Vieites, 2005b, pp.237-241).
A xulgar polo material fotográfico podemos sacar diferentes ideas sobre a posta en
escena desas pezas85:
85
Para poder ver o material empregado remitimos nos apendices fotográficos deste traballo.
65
1. Todos os actores soen levar nos coros a roupa propia da asociación á que pertencen.
2. Personaxes facilmente distinguibles que non teñen caracterización individual,
funcionando a modo de caricaturas ou trazos de figuras.
3. Frontalidade absoluta das composición.
4. Non existe o movemento escénico fora das entradas e saídas dos personaxes, xa que
a frontalidade crea un carácter de retablo, que favorece o diálogo pero non o
movemento escénico.
5. Non existen os elementos tridimensionais, aparte dos achegados polos actores, o cal
da unha imaxe de ―decoración‖ absoluta dos panos pintados ou obxectos recortados
como árbores, farois...
6. Falta do sentido da composición escénica, aspecto básico dentro da formación ou
funcións do director de escena, co cal entendemos que aquelas persoas encargadas
desta labor tiñan como finalidade organizar as entradas e saídas dos actores e
actrices, dentro dunha tradición marcada que non se ve alterada.
7. Só existe o plano vertical nas figuras, o máximo que poderíamos atopar son
personaxes sentadas, pero o primordial é a verticalidade esaxerada dos corpos, que
responden aos típicos defectos da interpretación amadora.
8. Grandes agrupacións de actores, todos xuntos como masa sen apenas
individualización de cada un deles,o que nos revela unha falta de conciencia sobre o
papel de cada un deles. Isto funciona a modo de coro estático que apoia a ―acción‖
dramática.
9. Constante comunicación co espectador, propiciando os monólogos e os apartes.
10. Non existe a idea da acción dramática, baseada máis no ―dicir‖ que no ―facer‖.
11. A escenificación está baseada na norma, non na innovación proporcionada pola
proposta dramática.
12. Non hai evolución estética nin forma entre as imaxes conservadas das primeiras
representacións dos diferentes coros e as imaxes que temos nas representacións
xusto antes da Guerra Civil.
66
Podemos inferir das imaxes propostas, de diferentes anos, que as características de
escenificación non cambiaron co pasar dos anos, polo que a figura do director se facía
totalmente innecesaria.
3.1.1.4A Compañía Galega Malvar-Vidal.
Este é un caso único na nosa dramática. O dúo Malvar-Vidal, formado polo pontevedrés
Ricardo Vidal Vázquez e a arxentina Obdulia Rodríguez, foi a primeira compañía profesional
galega, falando en termos económicos, que percorreu cun repertorio galego as vilas da nosa
comunidade. Esta parella presentábase como ―dueto hispano-argentino-enxebre‖ (Tato,
1997a, p.125),principalmente en cafés improvisados como locais de representación. A súa
programación estaba composta por varios números de carácter musical e popular como duetos
sen alardes escenográficos con certa tinguidura de reivindicación galeguista.
Segundo a introdución que fai Ricardo Vidal na súa obra Os catro gatos, Comedia
Cómeco-Dramática, en dous autos en prosa (1927), levaban xa dende a súa data de
publicación máis de 18 anos formados como compañía e percorrendo ―las cuatro Repúblicas
del Sur de América: Brasil, Uruguay, Argentina y Paraguay, y en todas partes los teatros
llenos de público, respondían a mi labor artística, dando preferencia a los números gallegos‖
(Vidal, 1927, p.3). Creemos que esta afirmación mais ben sería un gran truco de
autopublicidade, tanto á obra presentada como ao propio dueto, xa que non temos moitos
datos que confirmen esta hipótese. O que si é certo, e por iso aventuramos o comentario
anterior, é a escasa presenza de referencias sobre esta compañía nos diferentes xornais de toda
Galicia. Certo é que a maior parte das actuacións do dúo debeu realizarse por pequenas vilas e
tan só temos noticias deles nas grandes cidades galegas, aínda que por esta noticia que
presentamos a continuación do Diario de Pontevedra podemos entender a importancia que
debía ter entre o público popular:
Hoy tornará a reaparecer en el Salón Quiroga el famoso dueto Malvar-Vidal. La noche del
pasado domingo, en que debía poner término a su segunda campaña en dicho salón, la empresa
viose en la absurda necesidad de suspender el espectáculo por exceso de público. La airada
actitud de centenares de personas agolpadas a las puertas del amplio local, su inquebrantable
obstinación por franquearlas, cuando ya éste rebosaba de espectadores, aconsejó la prudente
medida de evitar un asalto arrollador, haciendo saber así a los de dentro, como a los de fuera,
que los aplaudidos artistas arriba citados, habían dejado su trabajo para mejor ocasión
(Anónimo, 1921)
67
A profesora Tato (1997a, pp.127-130) ten recollida as aparicións das actuacións
documentadas dende a súa primeira aparición en Lugo en 1920 ate 1931. En medio delas,
recolle así mesmo as diferentes prazas nas que o dúo desenvolveu a súa actividade: Teatro
Rosalía na Coruña, Teatro Pinacho en Vigo, Teatro Diz de Porriño (todas elas no 1923);
Salón Victoria de Bueu, Tamberlick de Vigo, Principal de Santiago, Apolo de Ourense e Jofre
de Ferrol (no 1924).
Un dos principais obxectivos deste dúo foi asentarse como compañía profesional para
afianzar os logros do teatro galego. Pouco a pouco,o dueto foi aumentando o seu prestixio. En
primeiro lugar a través da realización de decorados feitos por Camilo Díaz dos que da conta
El Correo Gallego, na súa edición de Ferrol:
Hoy estos aplaudidos duetistas nos darán a conocer un nuevo decorado alegórico a nuestra
ciudad, decorado expresamente para ellos por el notable escenógrafo ferrolano Camilo Díaz. De
tan reputado escenógrafo hemos visto a los ―Malvar-Vidal‖ un telón de boca, alegoría de
Galicia; el de la rivera de Vigo (panorama primitivo); el de las ―tres cosas‖ de Orense; el de
Lugo, ciudad del Sacramento; el de la parte histórica de Pontevedra y el del panorama de la
Coruña. (Anónimo, 1925a)
E, de seguido, co claro propósito de medrar e asentarse como empresa de prestixio e
crecemento, incorporando en 1930 un elenco máis amplo (Luz Villar, Carmiña Rodríguez,
Ricardo Rodríguez, Luís Rodríguez e mais o apuntador Xan Coucedo). Desta época temos no
arquivo persoal de Leandro Carré un folleto co repertorio da Compañía Galega Malvar-Vidal
no que atopamos: Enredos, Rexurdimento, Tolerías, A Venganza e Pra vivir ben de casados
de Leandro Carré; San Antón o Casamenteiro, de Avelino Rodríguez Elías; Na casa do
ciruxano, de Roxelio Rivero e Telesforo Sestelo; Mal de moitos e Trato a cegas, de Charlón e
Sánchez Hermida e O Farruco e mais O lobo de mar, do mesmo Ricardo Vidal Vázquez.
(Tato, 1997a, p.129).
A raíz de todos estes datos temos que ter en conta varias cuestións pertinentes dentro do
noso estudo. En primeiro lugar, esta é a primeira compañía profesional galega da que temos
coñecemento ate agora. Estamos a falar dunha compañía, en principio dueto, que itineraba
polas vilas galegas onde tivo unha gran repercusión que non foi recollida pola prensa da
época, seguramente, polo seu carácter indecoroso nos número que presentaban, xa que a
compañía ―entraba na categoría das varietés e o máis probable é que as cancións interpretadas
por eles contivesen certas doses de picardía e sensualidade, elementos proscritos da literatura
galega.‖ (Tato, 1997a, p.130). De tódolos xeitos asistimos ao nacemento dunha compañía que
68
usando temas de carácter rexionalista foi capaz de subsistir ate a República no 1932 86
demostrando a viabilidade da dramática e a escenificación de obras galegas, subsistindo polo
seu propio pé cun elenco dedicado en exclusividade a esta profesión, con decorados de
escenógrafos reputados e cun público fiel que asistiu aos variados programas nas vilas.
Aínda que non conservamos noticia algunha sobre o funcionamento interno desta
compañía, podemos deducir que funcionaría como as compañías itinerantes da época, na que
a ―dirección artística‖ correría a cargo do primeiro actor, neste caso Ricardo Vidal, que
ademais escribiu varias obras que a compañía tiña en repertorio como as anteriormente
citadas. Imaxinamos que a escenificación destas obras estaba en relación aos decorados e
elementos escénicos básicos para facilitar o desprazamento entre as vilas e cidades.
Seguramente a maior achega económica ao espectáculo sería o vestiario, verdadeiro elemento
de significación cando non existen medios para construír espazos escénicos complexos.
Ricardo Vidal correspondería máis a concepción de empresario que a de director propiamente
dito.
3.1.2. Directores.
3.1.2.1 Eduardo Sánchez Miño.
Sánchez Miño foi como xa temos indicado o director artístico de varias agrupacións
escénicas como a Escuela Regional Gallega de Declamación ou a Escola Dramática Galega.
Na crónica sobre a estrea do espectáculo A Ponte pola Escuela Regional Gallega de
Declamación, Galo Salinas sinalaba (1903b): ―El señor D. Eduardo Sánchez Miño, primer
actor y director de la compañía, estuvo hecho un valiente en toda la obra dando relieve al
honrado Pedro, el labrador perseguido por el Vinculeiro‖(p.3).
Cal foi a formación de Sánchez Miño e o seu percorrido e transcendencia na historia da
dirección de escena en Galicia? Alvariño -heterónimo de Leandro Carré-(1923) escribe nun
artigo sobre Sánchez Miño e Jambrina varias pistas que nos poden axudar a situar a este
pioneiro da dirección de escena:
Sanchez Miño, o mestre, que adeprendera do gran actor Mario a sua arte de emoción, pois na
sua compañía traballou algún tempo, era un home todo ideal e todo paisón que sabía dar aos
persoanxes que encarnaba a realidade, a vida con que alentaban na escena, cautivando o púbrico
co seu arte sobrio coa intensidade dramática que imprimía â sua voz, moduladora de todol-os
sentimentos. (p.12)
86
Vid.como exemplo a publicidade do Ideal Cinema do barrio coruñés A gaiteira, La Voz de Galicia, A Coruña,
30-1-1932.
69
Non podemos establecer exactamente cal foi a relación de aprendizaxe entre un dos
primeiros directores de escena de España, Emilio Mario87, e o noso Sánchez Miño. O certo é
que o director madrileño estivo en dúas tempadas na Coruña (1887 e 1894) cun ―amplo
programa de abono con 20 funcións cada ano, no que se incluían máis de sesenta
espectáculos. Propostas escénicas de moi diversas facturas‖ (Vieites, 2003, p.227). Nestas
precisaba de actores a modo de figuración que en provincias escollía de canteiras
afeccionadas, feito que, como sinala Cañizares (2000, p.159)era un trazo característico e de
promoción da propia compañía. Seguramente Sánchez Miño puido participar de varias destas
montaxes pero non cremos que a relación, tal e como indica Vieites fose a de meritoriaxe de
Emilio Mario (Vieites, 2003, p.228). Unha meritoriaxe ten que ver coa elaboración e creación
dun espectáculo, e non só da participación na xiras dos mesmos, que é ao que de seguro
asistiu, como participante, Sánchez Miño, e onde puido ver in situ a forma de traballo de
Emilio Mario.
Con respecto á orixe da Escuela Regional de Declamación, tradicionalmente
considerouse como unha iniciativa do grupo coruñés, pero Laura Tato (1999)nos indica o
seguinte:
Sempre se considerou a creación da Escola Rexional de Declamación como unha iniciativa do
grupo rexionalista coruñés, e a Galo Salinas como o seu promotor. Porén reconstruíndo o
proceso a través da prensa, poderá comprobarse que o mérito de tal empresa corresponde por
completo a un grupo reducido de actores dirixidos por Eduardo Sánchez Miño. As primeiras
noticias que aparecen na prensa sobre o proxecto de crear unha Escola Rexional están datadas a
mediados de 1902 e limítanse a informar de que o grupo de animosos rapaces que pretende
levar a cabo esta iniciativa solicitou a colaboración de Galo Salinas, e de que teñen problemas
para conseguiren actrices que queiran subir ao escenario falando galego. (p.47)
Independentemente da autoría da iniciativa o que sí é certo, é a súa curta duración no
que tan só estrearon cinco obras galegas tal e como indican Lourenzo e Pillado (1979):
A Escola Rexional de Declamación tivo unha vida curta. Fundada polo actor Eduardo Sánchez
Miño e presidida por Galo Salinas, estrenou, ademais da obra deste ¡FILLA...!, tres dramas de
Manuel Lugrís Freire (1863-1940): A PONTE (1903), MINIA (1904) e MAREIRAS (1904);
esta última, xuntamente co monólogo RENTAR DE CASTROMIL, única peza teatral de
Evaristo Martelo Paumán (1853-1928). (p.55)
87
Mario Emilio López Chaves (1838-1899).Máis coñecido coma Emilio Mario foi actor, director de escena,
empresario teatral e director do Teatro da Comedia de Madrid dende 1874. Á maneira de Antoine, tentou
buscar un sentido estrito da verosimilitude a través da coidada escenificación prestando interese especial no
vestiario, mobiliario e decorados. Buscaba esa naturalidade no traballo cos actores sendo mestre das máis
grandes figures da época coma María Guerrero ou María Tubau.
70
O mesmo Leandro Carré indícanos as razóns da disolución da Escola Rexional de
Declamación debido a ―Rivalidades, diferenzas de apreciacións e outras diversas
circunstancias motivaron a súa disgregación cando xa outros autores escribiran novas obras
para acrecentaren o seu repertorio.‖ (Carré, 1960, p.53). O 19 de marzo de 1905 cun
repertorio integramente en español, a Escola realizará o derradeiro programa da súa existencia
xa que Jambrina, seguramente o director artístico da mesma, marchara a Madrid. Podemos
atopar na Revista Gallega un demoledor ataque anónimo contra esta asociación que creemos é
importante reproducir porque nos pode dar unha visión máis específica da labor que indica a
falta da presenza do director como elaborador coherente de repartos e condutor dos mesmos
nun proxecto común de escenificación.
Disidencias surgidas entre el personal de actores aficionados, apresuramientos y rivalidades,
intransigencias y rivalidades, dieron al traste con la unión que debiera imperar (...) Jóvenes que
se distinguieron en la interpretación de ciertos personajes se consideraron ya primeros actores
no tolerando ser advertidos por nadie, y, ó se retiraron á gozar solos su triunfo, ó propendieron á
crear otras secciones de declamación para ponerse al frente suyo actuando de directores.
(Anónimo, 1905)
Miño abandona a Escuela o cal supón unha profunda perda, como ben indica Galo
Salinas no artigo datado en 1905. Pero vemos que grazas ao se carácter incansable Sánchez
Miño presentará pouco despois no teatro Jofre a Escola Dramática Galega coas seguintes
pezas: Unha noite n'o moíño, da súa creación, e a obra de Manuel Lugrís, Esclavitú. (Tato,
1999, p.60).
Aínda dentro da estética enxebrista á que Sánchez Miño pertenceu toda a súa vida,
podemos observar no seu traballo, a raíz das observacións de Euxenio Carré (1913) unha certa
evolución no psicoloxismo dos personaxes e unha forza no propio desenvolvemento da acción
dramática.
Rompiendo además con todos los convencionalismos al uso en el teatro, nos prueba como sin
apartes, ni monólogos que solamente por la costumbre son tolerables, puede desenvolverse la
acción sin que al espectador sea preciso, por aquellos medios, hacerle comprender el estado
psicológico de los personajes. (p.103)
Non volvemos ter noticia do traballo de Sánchez Miño ate 1911 no que podemos atopar
unha resposta a unha carta no Faro de Vigo de Lustres Rivas na que fai un repaso á tradición
galega esquecéndose da súa figura ou do movemento rexionalista que el mesmo defendera
durante tantos anos. Esta declaración amosa unha absoluta tristura cara a súa labor e
recoñecemento:
71
El que solo piensa en poder realizar la obra magna de la creación definitiva de nuestro Teatro
regional, ha surgido hace algún tiempo, y ese, soy yo, que hasta la fecha he luchado mucho e
infructuosamente por cierto -aunque sin rendirme-, contra la indiferencia, el egoísmo y la
absoluta carencia de amor a la tierra y de protección para mi obra, por parte de todos, de todos
sin distinción cuantos alardean de regionalistas ―enxebres‖, y sigo sin embargo perseverando en
mis propósitos. (Sánchez Miño, 1911)
Novamente atopamos un silencio sobre a obra de Sánchez Miño ate agosto de 1913,
cando volvemos ter noticias da Escola Dramática Galega, e esta vez cunha estratexia de
venda e ―marketing‖ moi efectiva. Pretendía dar a coñecer as obras de autores ferroláns para
gañar e fidelizar a un público constituído pola mesma sociedade ferrolá. O autor seleccionado
para lograr isto foi Agustín de Burgos, e as pezas foron Os suores de Bastián e Por vir n'o
tren. O éxito desta estratexia fixo posible a creación dun programa exclusivamente de corte
rexionalista coa presentación e abonos para esa mesma tempada. A programación presentada
incluía: A fonte do xuramento (1882), A ponte (1903), Minia (1904), Mareiras (1904)e
Esclavitú
(1906) de Manuel Lugrís; Rentar de Castromil (1904), de Evaristo Martelo
Paumán; ¡Filla...! (1892) de Galo Salinas;A patrea do labrego (1905) de Antón Vilar-Ponte e,
do propio Sánchez Miño, Unha noite n'o moíño (1903) e ¡A roín feira...!(1903). Esta tempada
durou tan só dous meses. (Tato, 1999, p.67)
Sánchez Miño foi o gran dinamizador e creador de empresas teatrais durante este
primeiro momento do teatro galego. Primeiro, coa súa andaina na Escuela Regional Gallega
de Declamación. E logo coas numerosas tentativas de consolidación da Escola Dramática
Galega. Miño tentou por unha banda a creación dun protosistema teatral galego, e por outra
pretendeu sempre afondar na pedagoxía, como ben o demostra o grande elenco de actores
formados baixo o seu amparo como Carlos Rey ou Jambrina. No artigo antes mencionado de
Sánchez Miño (1911) atopamos unha interesante información sobre a maneira en que se
entendía e practicaba a formación, a realización ou a dirección escénica.
¿Acaso han comenzado siendo actores eminentes los primeiros comediantes de algún teatro del
mundo? ¿Existe por ventura algún actor notable que haya dado los primeiros pasos en su
espinosa ó florida senda artística siendo ya un gran actor? Si como creo, no se ha dado nunca ni
uno ni otro caso es lógico y natural que al crearse el Teatro Gallego suceda los mismo que ha
ocurrido en los demás teatros á raíz de su creación.
Na figura de Miño atopamos a un home verdadeiramente dotado dun carácter férreo e
consciente do seu papel como artista, consciente da importancia da dignificación do seu oficio
e da calidade do mesmo, non sentíndose discriminado pola habitual premisa gravada a fogo
nestes anos por afirmacións coma que ―El teatro gallego no tiene ambiente por falta de
72
entusiasmo regional, por frialdad apática de la raza‖(Galleguito, 1913, p.5). O mesmo Miño
na resposta anteriormente citada indica o seguinte:
Yo bien sé que puede usted objetar que los aprendices de actor no deben ser considerados como
actores; pero á esa observación debo contestar diciendo que para llegar á la perfección en el
Arte, es necesario sentir el Arte y poseer condiciones de artista, o lo que en el lenguaje teatral
diríase ser madera de actor, y así sucede en realidad, pues todos mis compañeros y muchos de
mis discípulos, háyanse en condiciones no de llegar á ser actores, sino de presentarse ya como
tales, con más méritos seguramente, que muchos de los del teatro castellano que a diario se
anuncian como buenos y son aplaudidos por los públicos. (Sánchez Miño, 1911)
Sánchez Miño é consciente dun dos principais problemas do teatro galego. Un mal
endémico empeñado en afundir calquera esperanza de cultura propia que afogaba os ánimos
das persoas que loitaban, contra vento e marea, por dignificar unha profesión historicamente
degradada,
También habré de decirle que el criterio por usted expuesto sobre la mala dirección de los
artistas y aficionados á quienes se refiere á parte de considerarlo muy exagerado, lo creo
perjudicialísimo para la gran obra de la creación del Teatro Gallego ya porque resta entusiasmos
y energías á quienes se sacrifican por la idea, ya porque con tal modo de apreciar las aptitudes
de los así juzgados, dá usted un motivo más á los detractores implacables de Galicia -que aún
son desgraciadamente-, para burlarse de nosotros, para ridiculizarnos, para escarnecernos.
(Sánchez Miño, 1911)
Todas estas reflexións revelan a preocupación dun home que esixe cambios e
facilidades para poder desenvolver plenamente o noso teatro: obras de xéneros diversos,
actores preparados, espazos, formación regrada, criterios para a elaboración de repertorios,
novo papel da crítica ou financiamento mínimo para desenvolver proxectos culturais. Toda
unha visión moderna sobre unha situación demasiado clásica, que mesmo chega aos nosos
tempos. Por desgrazas, non podemos negar a dolorosa vixencia da maior parte destas
palabras:
La protección que ha de otorgárseme debe traducirse en apoyo moral empleando todos los
procedimientos conocidos, incluso el de la publicidad; en obras cómicas y dramáticas, ya en
dinero, no mucho, el necesario para atender durante un año nada más á la educación artística de
los futuros actores y á los gastos de organización de la primera compañía dramática regional.
(Sánchez Miño, 1911)
3.1.2.2 Leandro Carré.
Nas reflexións de Carrésobre a Arte Dramática, baixo os heterónimos de ―Un Vello
Actor‖ e ―Ramón Alvariño‖, aparecidas en varias artigos de A Nosa Terra durante o ano
73
192288, podemos chegar a percibir a súa vocación pedagóxica e reflexiva en relación ao
mundo da escena, como veremos despois. Entendemos estes artigos coma o primeiro manual
básico de interpretación propiamente galego, un feito que indica o protosistema do teatro
galego desa época, e tamén amosa unha paulatina evolución do mesmo. Nestes artigos fala
Carré do papel do director tanto nas súas función coma nas tarefas concretas:
O director ha de estar presente en todol-os ensaios para xulgar o traballo de cada actor,
modificalo con ao arreglo ao mellor servicio da obra, e armonizalo côs demais personaxes para
facer un conxunto igual, que dê a sensación de realidade inda que, repetimos, sometida as leis
da arte. O direitor e tamén quen fará a distribución escénica, marcando a cada figura o lugar que
debe ocupar, pasadas, etc. (Alvariño, 1922f)
É interesante afondar neste fragmento no que se enumeran unha serie de cuestións
pertencentes ás funcións do director, a súa misión e ás ferramentas de traballo pertinentes. En
primeiro lugar, debemos destacar a fidelidade ao texto como eixe da posta en escena, lugar de
partida e chegada da proposta de escenificación. Dende esta perspectiva o único obxectivo do
director é adecuar todos os elementos de significación ao seguinte obxectivo primordial: que
de a sensación de realidade, realidade que debemos entender non dende un punto de vista
realista á maneira de Antoine. Pero esta forma ten que estar sometida ás leis da arte. Este
aspecto é básico pois todos os elementos de composición empregados na posta en escena,
determinados pola distribución escénica e o lugar que debe ocupar cada actor, estará sometido
a esas leis compositivas cuxa derradeira finalidade é harmonizar o conxunto e organizar con
toda propiedade o xogo da escena. Este breve texto é o primeiro dentro da historia da
dirección de escena en Galicia no que existe unha reflexión do rol do director, as súas
funcións, a súa especificidade e o lugar diferente ao dos demais axentes da escena.
A fidelidade ao texto recolle unha idea de Copeau, que o propio Carré recoñece e fai
súa, o cal é indicio do seu estudo e coñecemento dos mestres da escena contemporáneos. A
visión de Carré sobre o texto, ―consonte á idea dominante na escena profesional‖ (Vieites,
2003, p.60) é totalmente clara no artigo que el mesmo redacta en A Nosa Terra:
Mr. Jacques Copeau, director do moderno e notable teatro parisién, ―Le Vieux Colombier‖, dixo
ao falar das causas da sua celebridade cada vez maior: ―A arte do teatro é unha das mais
compretas, senon a mais compreta, a mais brilante, a mais eficaz, baixo todol-os puntos de vista,
das manifestacións do inxenio; e nunha realización teatral o que conta ante todo e por riba de
todo é a mesma obra; importa, pois, feita a eleición d'esta, que a interpretación, decorado,
88
Os artigos referidos son os seguintes: ―Algo sobre a arte dramática (I)‖ (Un vello actor, 1922), ―O que se
precisa para ser actor (II)‖ (Alvariño, 1922a), ―Como deben de se estudar os papés (III)‖ (Alvariño, 1922b),
―Xogo de escena (IV)‖ (Alvariño, 1922c), ―A caracterización (V)‖ (Alvariño, 1922d), ―A mímica (VI)‖
(Alvariño, 1922e), ―Os ensaios (VII)‖ (Alvariño, 1922f) e ―Características dos tipos galegos (VIII)‖
(Alvariño, 1922g).
74
traxes, e todol-os recursos da ―mise en scene‖, todo, nunha palabra, debe ser subordinado á obra
e posto en acción para servila con fidelidade e celo. (Alvariño, 1922f)
Unha pregunta que nos asalta inmediatamente é o rol do actor galego. Lembremos as
eivas do noso sistema teatral naquel momento: falta de tradición teatral propia, falta de
escolas de formación, actores escasamente formado que aprenden dende a imitación e, polo
tanto erros convertidos en tradición como xa denunciara Fernando Osorio (1919a, 1919b).
Dende esta perspectiva, como poderían callar estas ideas de modernidade? Carré presenta a
idea dun modelo interpretativo baseado nas teorías que dende o XVIII confrontaban a
vivencia do papel fronte a distancia sobre o mesmo.
Ao paso que o actor que interprete o seu papel dende a reflexión, dende o estudio da natureza
humana, dende a imitación constante dun modelo ideal, dende a imaxinación e a memoria, será
un, o mesmo en todas as representacións, sempre igualmente perfecto: todo é medido,
combinado, aprendido, ordenado na súa cabeza; non hai na súa declamación monotonía nin
disonacia. O ardor ten o seu progreso, os seus impulsos, as súas remisións, o seu comezo, o seu
punto medio e o seu cume. Ten as mesmas inflexións, as mesmas actitudes, a mesma
xesticulación; se existir algunha diferenza dunha representación á outra, normalmente é a favor
da última. Non terá días maos e bos: será un espello sempre disposto a mostrar os mesmos
obxectos e a mostralos coa mesma precisión, coa mesma forza e coa mesma verdade. (Diderot,
1998, p.35)
Evidentemente a opción de Carré sobre a interpretación é a identificación, e sobre todo
o uso da técnica para fixar o papel coma unha partitura musical constantemente repetida sen
arbitrio da inspiración ou do estado anímico do actor. Así, tal e como indica Vieites (2003,
p.61), seguiría os preceptos xa promulgados polo actor Talma89que propuña á identificación
co personaxe.
Eso é o que o actor debe facer sempre: que non se vexa que é el o que está na escena senón que
sexa a persoa creada pol-o autor da obra. Esto lógrase desprendéndose por enteiro da fachenda
do son eu que perxudica â maneira de ser da figura que se represente. (Alvariño, 1922a)
Non debemos esquecer que aínda que en Galicia houbese profundo amor cara o teatro
(Carré, 1923) había poucas posibilidades de desenvolver unha actividade regular, e xa non
digamos profesional. Pensemos que o maior número de actores que facían teatro nesta época
veñen:
(…) dos grupos de teatro afeccionado que realizaban espectáculos en castelán. Falamos de
persoas procedentes das clases medias que dedican parte do seu tempo libre a actividades cunha
certa proxección social na cidade, espectáculos que ofrecen un número reducido de funcións ó
ano. Anos despois os actores e actrices proveñen dos coros, nos que se crea un cadro escénico
89
François Joseph Talma (1763-1826).Debutou no Comédie-Française-Française en 1787, e baixo a influencia do
pintor Jacques-Louis David, volveuse nun dos primeiros promotores do vestiario histórico. Desenvolveu o
realismo nas súas postas de escena e perseverou en estilos de actuación naturalistas máis que declamatorios.
75
ou de declamación que preparaba as escenas breves que se intercalaban entre as partes cantadas.
(Vieites, 2003, p.41)
O mesmo Carré, esta vez baixo o peudónimo de Un vello actor (1922) xa nos indica a
falla de formación do actor galego:
E así como moitas das obras que se representan son defeituosas, unha gran parte dos ―actores‖
que trepan o escenario non sô non teñen os conocementos necesarios á todo artista dramático,
senon que nin siquer se preocupan de cabilar no que é indispensabre saberen para dar vida âs
figuras que han de xogar. De tal xeito preséntanse algunhas pezas que, ainda se foran produto
dos mais xeniaes dramaturgos, resultarían ridículas ou grotescas. (p.3)
Non resulta estraño que o propio Leandro nos seguintes artigos faga apoloxía do que, ao
seu xuízo, debería ser e ter un actor para poder efectuar o seu traballo dun xeito digno: para
non resultaren ridículos ou grotescos. Así, noutros artigos publicados, expón o seu ideario do
que é un bo actor: ―presenza, bo senso, voz modulada, dicción correita, memoria, e por riba de
todo esto, vocación no senso de vontade: estudo, traballo, constancia, cobiza de groria.‖
(Alvariño, 1922a)
Leando Carré, a partir da tribuna aberta que supuxo A Nosa Terra, expón, en varios
artigos diferentes, cuestións que conforman a súa visión da arte do actor, e, por extensión, do
principal instrumento de significación do director. Por esta estreita relación co mundo da
dirección, consideramos imprescindible analizar os máis salientables:
―Teatro Galego: Cómo deben de se estudar os papés (III)‖ (Alvariño, 1922b).
Carré repasa a forma precisa de abordar un papel dende a súa primeira lectura,
destacando a importancia do xénero, o lugar da acción, o carácter dos personaxes a través
dunha sorte de imaxinación activa sobre a vida dos mesmos que inclúe as catro formas de
composición da individualidade do personaxe (carácter moral, temperamento físico, posición
social e medio no que actúa). Recomenda que ao ler por primeira vez, e cos consellos e
detalles que poida facer o director de escena, non se forme o actor un tipo determinado senón
que deberá bosquexalo, para despois durante os ensaios, completalos coas observacións
propias. Aconsella fornecer dunha boa observación a creación das personaxes para acadar
unha grande exactitude na representación cuxa finalidade é o realismo escénico, que non é
outra cousa que a interpretación ―artística‖ da verdade. Como técnica básica aconsella
empregar o recurso da frase capital de cada parlamento que, xunto á situación escénica e o
estudo pormenorizado do tipo que presenta, facilitará a memorización do texto e das
tonalidades e expresións que lles ha de imprimir.
76
―Teatro Galego: Xogo de escena (IV)‖(Alvariño, 1922c).
Refírese ao xogo da acción escénica: o que fan mais o que din os personaxes. Carré
recomenda un dos conceptos básicos da formación do actor: a escoita e a atención. Ese ―estar
ben en escena‖ ao que se refire Carré é a creación da personaxe illada da mirada constante ao
público, ―atendendo sômente ao que ocurre no taboado. O movemento ten que adecuarse á
acción que se queira presentar, xa que todo cambio de lugar d'un personaxe na escena, ten a
sua acción, o seu xesto, a sua palabra para xustificala‖.Fala de corrixir erros tan amadores
como tapar figuras, saír do escenario empregando a perna contraria á da dirección de saída e
indicarla―c'un movimento axeitado pouco antes de as practicar‖.Pero o que mais lle preocupa
á Carré é a sensación de Arte, entendendo isto como dar a impresión de vida real, ―mais
d'unha vida artisticamente idealizada, xa que para ver exactamente o natural non se precisa ir
o teatro‖. Esta sensación de realidade ten que trasladarse á conformación dos elementos de
significación do espectáculo, especialmente aqueles que inclúen a composición escénica:
evitar por unha banda evitar a monotonía no agrupamento das figuras, nos movementos, nas
actitudes e nos ademáns;e por outra, evitar as clásicas aglomeracións das figuras nun só
punto da escena sen motivo xustificado. Carré é un defensor da acción escénica reveladora do
proceso interno da obra, afastándose cada vez mais dos monólogos longos e recitados que
―con razón van desaparecendo no moderno teatro‖ e que, se os houbese, non aconsella
accionalos igual que os apartes, pois son un pensamento do personaxe.
―Teatro Galego: A caracterización (V)‖ (Alvariño, 1922d).
Este artigo é un pequeno compendio de regras específicas para a maquillaxe dos tipos,
xa que a caracterización é o medio máis eficaz do que dispoñen os actores para identificar o
seu físico ―cô do personaxe que tén que representar‖. De tódolos xeitos indica Ramón
Alvariño a través do trazo de Carré que:
Noustante non se crea que a pintura da cara abonda para caracterizar un tipo calquera. A
caracterización, pois, é a arte de se vestir, peitear, modificar o rostro por medio da pintura, da
expresión e dos postizos, modular o ton da voz, adoptar unha maneira de andar, e, en fin, facer
todo o que pode constituir un carater e dar a idea fiel da psicoloxía do personaxe creado pol-o
autor. (...)
O actor é o colaborador do autor, continúa Carré, e polo tanto ten a obriga de facer unha
―seleición para se adaptar aos modelos que mais estén en armonía cô pensado pol-o autor e,
repetimos, escollelos artísticamente para poducir un bon efeito durante a representación‖.
Deste xeito a relación entre o tipo e as características psicolóxicas individualizadas teñen que
77
servir para marcar unha boa significación da caracterización, ou coma o mesmo autor nos
indica, servir ao papel. Acto seguido propón unha serie de técnicas básicas de composición de
maquillaxe para a composición dos trazos esenciais dos tipos (forma das cellas, trazos das
engurras, narices avultadas para os tipos cómicos...) que se ben ao noso gusto actual podería
parecer demasiado obvio,certo é que o teatro que busca Leandro Carré non pretende buscar
unha universalidade nin unha feitura de renovación, senón axustar a Arte Dramática a un
modelo enxebrista no que os trazos característicos galegos, incluíndo a lingua e os costumes
propios, quedasen fielmente retratados.
―Teatro Galego. A mímica (VI)‖ (Alvariño, 1922e).
Neste artigo desentraña Carré a necesidade da expresión en relación a cada paixón, cada
sentimento e cada sensación (que ten a súa propia expresión). Deste xeito, de maneira
semellante á da Chirología de John Bulwer90 (1644), que actualizou Lorenzo Prohens y Juan
no seu tratado de 1899, Carré recolle a idea do ―facer consciente‖ no canto do ―furor
improvisado‖. Esta loita, xa exposta dende Diderot no seu Paradoxe sur le comédien (c.1769)
recolle as grandes escolas de interpretación da época representadas en España por Juan
Gómez Renovales, defensor da máxima de Talma ―Representar, no, hacer‖ e exemplificada na
súa seguinte afirmación que magnifica a inspiración e a exaltación nerviosa. Así, coma se o
actor fose ―herido por un rayo de luz en el cerebro, se agiganta y siente, sin él mismo darse
cuenta, una emoción tan intensa de vida y de energía, que sin saber porqué, en dicho instante
tiene un valor inconsiderable su palabra‖ (Gómez Renovales, 1905, p.59). Neste artigo Carré
defenderá as expresións sígnicas conscientes na ―arte de representar‖ sobre diferentes
emocións: a alegría, (―a conformación do tronco ha de ser esbelta, a cabeza ergueita, o rostro
radiante de ledicia.‖); o dolor (―nesta atitude predomina o decaimento na conformación do
corpo, o semblante revela a pena que sinte‖); a ira (―Avanza o corpo côs brazos e puños
tendidos violentamente ao longo d'el e un pouco hacia atrás; ou ben o brazo do lado do
púbrico hacia atrás e outro erguido cô puño â altura da sen. O rostro espresando indinación‖).
―Teatro Galego:os ensaios (VII)‖ (Alvariño, 1922f).
Este breve artigo, un dos mais curtos de todos os escritos por Leandro Carré, revela a
necesidade de atopar no ensaio un espazo de confrontación do traballo xa realizado tanto
polos actores coma polo director xa que:
90
John Bulwer (1606-1656). Médico inglés que escribiu varias obras que exploran o corpo e a comunicación
humana, en especial o xesto. Foi a primeira persoa en Inglaterra en propoñer a educación das persoas xordas.
78
(…) o principal ouxeto dos ensaios é, pois, harmonizar o conxunto da labor que cada actor
execute e organizar con toda propiedade o xogo da escena. Esta labor é propia do director de
escena xa que é o encargado de compoñer en base ás indicacións ós actores e a composición das
figuras no espazo aquel eixo que harmoniza todos os elementos para dar o mellor servizo á obra.
Para poder aproveitar os ensaios, Carré aconsella levar estudado da casa o papel,
imaxinado os ademáns, as inflexións de voz e a ―caracterización‖ do personaxe que deba
representar,esquecéndose da tradicional forma de aprender os papeis ―a partir do constante
ouvir ó apuntador nos ensaios, e de tal xeito non é posible facer cousa de proveito‖. Unha vez
vaian avanzando os ensaios e fixado o texto, Carré indícalle aos actores a necesidade de
afondar mais nos detalles, xa que as cousas mais insignificantes en ―aparenza son as que mais
contribúen para o éxito final de cada personaxe, e polo tanto do conxunto da obra‖. Unha vez
que os actores teñan comprendido todas as facetas do seu personaxe (os movementos en
escena, as entradas e saídas, os xestos e actitudes, e a tonalidade e expresión dos
recitados)débese facer o ensaio xeral, pero non antes, para poder corrixir os erros que poidan
aparecer. Partindo de Copeau, Carré ten como finalidade última o público:
O espectáculo teatral debe ser capaz de enganar o púbrico, de suxestionalo, de xeito que lle faga
sentir a dôr, a emoción, o amor, ou a ledicia dos seus héroes. O lograr esto é cousa dificil, e
para, intentalo, para chegar ao conseguir, é preciso estudar, ensaiar moito as obras, denantes de
as representar en púbrico.
―Teatro Galego: características dos tipos galegos‖ (Alvarino, 1922g).
Xa por último, analizamos este artigo no que fai un breve repaso polos diferentes tipos
específicos galegos, para diferencialo do prototipo do galego que se viña representando dende
tempos inmemoriais nas táboas eao que Carré cualifica de ―sempre igual, único e falso,
creado pol-os autores hespañoles e repetido nos sei se por iñorancia ou por
malquerencia‖.Segundo esta premisa distingue entre os tipos determinados pola fala,
determinados polos seus trazos fonolóxicos específicos coma os da comarca de Betanzos,
Bergantiños, Arzúa ou Curtis; e os baseados no carácter, destacando o carácter sinxelo entre
as mulleres, e o humorismo:
(…) a gracia do espírito no que se di, e non sômente na maneira de o dicir dos homes. A
honradez e a nobreza de sentimentos son características no galego, cono é o amor â Terra e ao
traballo; e os tipos fisiolóxicos de cada unha das catro provincias galegas.
Nós non imos reparar nas inxenuidade que representan estas afirmacións, pero o que si
debemos destacar é a idea de Carré de deixar fixados uns tipos representativos de cada unha
das zonas galegas para poder crear dramaturxias e postas en escena que reflectise nos
conflitos galegos, as súas xentes,os trazos característicos da terra e problemáticas comúns.
79
Este é un dos selos do teatro rexionalista: buscar a exaltación da imaxe do galego fora do
tradicionalismo español e afastarse da imaxe típica do galego na literatura e nos escenarios de
toda España. Na descrición do tipo galego xenérico que fai Leandro Carré podemos ver esta
idea:
En xeneral, o galego é afable, cortés e hospitalario. Non é avaro nen refractario â cultura
conforme a pintan decote os estranos, nen triste e chorón: o carácter galego é mais ben pródigo
e amigo de saber; e boa proba d`isto son os préstamos e facilidades que se dan uns aos outros
moitas veces sen garantía ningunha, e as dificultades que teñen que vencer para impoñerse o
sacrificio de estudar nas escolas rurales que sacrificio ê ter que andar ao mellor unha legua, e
loitar despois coa diferencia de idioma en que lle ―ensinan‖. As moitas sociedades que teñen
constituidas todal-as colonias galegas para beneficiencia e para o sostenimento de escolas que o
Goberno non fai, proban tamén a nosa afirmación de rebuldeiro, como se ve nas moitas festas,
romarías, fiandós, tascas, etc, que se celebran adoito en todal-as comarcas.
Os diferentes artigos escritos por Leandro Carré son un breviario de estética e facer
teatral que constitúen a visión dun adiantado da súa época, non na súa visión estética do
teatro, senón da profesionalidade do mesmo. Un teatro galego espello do seu propio pobo
tanto no presente coma sobre todo, no seu porvir:
Está demostrado que o pobo galego ama o seu teatro, onde lle falan de xeito que entende; ve os
deus defeitos ou as suas virtudes, e ri co seu humorismo; onde, en fin, presencia a propia vida, e
é preciso corresponde â afición e entusiasmo do pobo ofrecéndolle cousas mais perfeitas cada
día, xa que cada día tamén, vaise depurando o seu gusto e adiantando na sua educación estética,
ademais de que o artista en maneira algunha ha de se limitar á satisfacer pol-o momento a
limitada comprensión e o gusto d'unha parte do actual auditorio das obras galegas, senon que ha
pensar no porvir. (Carré, 1923)
3.1.2.3 Emilio Nogueira.
A Escola Dramática Galega foi o alicerce dos cambios que estaban a piques de sufrir
todas as agrupacións de carácter nacionalista en Galicia. Situada na Coruña, cidade berce das
actividades dramáticas ate entón, asimilará rapidamente as doutrinas hispanistas promulgadas
dende Madrid coa chegada da ditadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930).
(…) multiplicáronse as corridas de touros e transformáronse no eixo das festas locais, chegando
ao extremo de que en troques dos festivais benéficos celebraban ―becerradas‖ benéficas; as
tradicionais Festas Galegas foron substituídas por Festas Rexionais en que participaban grupos
folclóricos traídos de todas as partes do Estado; as veladas de boxeo ocuparon as noites do
Teatro Rosalía Castro; o fútbol pasou a encher páxinas enteiras dos xornais e, por último, as
asociación coruñesas reduciron ao mínimo as veladas dramáticas, eliminando delas o teatro
galego. (Tato, 1999, p.104)
Vigo convertíase nesta época no epicentro teatral de Galicia trala ―caída‖ da
importancia da Coruña: ―Outro tempo foi a Cruña onde mais teatro galego se representou.
Agora é Vigo‖que sinalaba Vilar-Ponte(1928).Moito deste éxito foi grazas á Agrupación
80
Dramática Galega dirixida por Emilio Nogueira, grupo que, tanto pola súa idiosincrasia
persoal -xa que non dependía de ningún coro-, coma territorial -posto que en Vigo estaban
varios representantes das Irmandades e de Nós-, foi un das agrupacións máis importantes e
renovadoras nestes albores do sistema teatral galego. Unha vez desvinculados da Agrupación
Artística Viguesa, convertéronse en grupo independente que baixo a tutela de Nogueira e
Xulio Rúa ―presentouse ó público vigués, no Teatro Tamberlik, en abril de 1927, co drama en
tres actos O pecado alleo de Leandro Carré‖ (Tato, 1999, p.115). Esta agrupación, precursora
na súa época,estreou O soldado Froita no 1928, a obra da novísima Herminia Fariña, a
primeira muller que escribía teatro galego e promesa infrutuosa da época, que,aproveitando o
éxito esporádico da súa obra aceptada polo réxime, quixo facer unha compañía con carácter
galeguista que foi truncada polos mesmos que antes lle permitiran estrear.
Neste contexto, Vilar-Ponte puña como exemplo o sistema de autofinaciamento do
rexurdir do teatro valenciano a partir das cotas de adeptos coa causa, e aconsella trasladar este
sistema ao teatro galego.
Con todo, percísase irlle facendo ambente á ideia de criación d'un coadro artístico que poida
levar de xeito digno tódol-os anos pol-as nosas vilas o teatro galego. Hai que pensar en erguer
un feixe d'afeizoados ó cultivo da nosa literatura escénica á categoría de profesionais da
declamación. D'aquela, facendo as cousas ben, terían meio de se defenderen económicamente
c'unha tounée anoal a base d'unha boa seleición de obras, pol-as cibdades e vilas do pais. O
conto é dal-o primeiro pulo con tento, de xeito realmente avisado, buscando a proteición dos
verdadeiros galeguistas. A proteición económica e moral, que coidamos atopará aquela entidade
que a buscase como se ten de buscar. Os cartos, n'esto como en todo debem ir por diante. A base
de cartos hai que comenzal-a empresa. Os primeiros fondos poderían conquerirense c'unhas
representacións previas na vila ond'o coadro de declamación se constituira, e c'unha suscrición
vountaria mensual entre tódol-os galegos amigos da arte escénica propia, da Galiza e de fora.
(...) E ¿non haberá hoxe en ningures un home que sexa o noso home capaz de levar ideia tan
patriótica pol-o bô camiño? Os primeiros pasos son os piores. Logo, indo as cousas seriamente,
pensamos que ata subvenciós d'organismos representativos do pais non haberían de faltar.(VilarPonte, 1928)
Non é pouco importante á apreciación de Vilar-Ponte pois, novamente, reclama a
creación dunha compañía na que os integrantes afeccionados chegasen a converterse en
profesionais da escena tendo un circuíto de prazas nos que representar as súas obras. Esta
petición é a base que conformará setenta anos despois a idea da rede de teatro galega e os seus
obxectivos. Vilar-Ponte entende perfectamente que para a creación dun sistema profesional
son necesarios varios elementos: lugares de exhibición, profesionais da escena (neste caso,
actores, esquecéndose, novamente de directores capaces de argallar novas tendencias
estéticas) e a protección económica, xa sexa por achegas persoais ou institucionais. Parece ser
que a proposta de Vilar-Ponte callou nos nacionalistas e isto permitiu que a recente compañía
81
puidese aumentar tanto o número de actuacións coma o repertorio de obras (Tato, 1999,
p.128).Esta iniciativa apoiouse dende o Concello e no 1929, o teatro galego tería a primeira
subvención pública de 700 pesetas. (Tato, 1999, p.128).
Ao longo de seis anos de ditadura discutirase todo o discutíbel sobre o teatro, as causas do seu
atraso e os remedios para o tirar da situación en que se achaba; a conclusión maioritaria fora que
só protexido e subvencionado desde as institucións públicas sería posible actualizalo. (Tato,
1999, p.134)
Nesa época, sobre o 1930, saíu unha lexislación específica nos teatros que prexudicou
notablemente a expansión desta iniciativa. Estamos a falar da obrigatoriedade de ter nos
espazos públicos o pano corta-fogos, que reducía o número de teatros en Galicia a tres prazas:
o García Barbón, o Jofre e o Principal de Ourense. Dous anos despois da instauración desta
normativa, a agrupación pechou o pano coa peza bilingüe Sinxebra (1923) de Armando
Cotarelo. Novamente, pechábase a posibilidade dunha empresa que de ter continuado no
tempo, podería ter sido un berce de creadores e exemplo de profesionalización.
3.1.1.4Outros Directores.
Varias figuras destacaríamos nesta época que foron novos dinamizadores de grupos ou
propostas escénicas que poderían chegar a bo porto se a Guerra Civil non quebrase xa os case
esmorecidos sonos de todos aqueles que querían crear un teatro galego sólido e continuado. O
gran problema para poder facer un estudo mais pormenorizado dos mesmos son os escasos
datos que conservamos sobre eles. De tódolos xeitos temos que destacar a Jambrina, vasco de
orixe pero de corazón galego, que, como xa indicaramos antes, relevou a Sánchez Miño como
director artístico da Escola Dramática Galega no 1904. Vicente Risco (1928) danos un dato
sobre este director:
En mais ruís condiciós áchase o nascente teatro galego. Apesares dos éisitos verdadeiramente
grandes d‗algunhas obras, o noso teatro non chegou aínda á ter mais que unha vida irregular e
intermitente, entregado por compreto aos amateurs. Son merecentes de mención, os cadros
dramáticos do Conservatorio d‗Arte galega, criado pol-o actor Jambrina, o da Irmandade da
Fala da Cruña, que foron os que tiveron mais longa vida, o do coro ourensán De Ruada, e o da
Universidade compostelá, criado pelo doutor Cotarelo, que conseguiron trunfos en toda a
Galiza. (p. 5)
En 1905 pasa a ser integrante da compañía profesional de Enrique Borrás co que viaxa a
Cuba tendo moitos éxitos como actor e sobre todo como ―recitador‖. Este feito queda
demostrado polo recibimento que tivo na Habana como recolle Fernández-Couto e Azcoytia
(2010), e no que tamén se relata o pasamento deste actor:
82
Procedente de México llega Jambrina a Cuba, la mañana del día 2 de octubre, con la compañía dramática
del afamado Borrás, para cumplir un contrato firmado con el Teatro Nacional. Mientras está en La
Habana, Jambrina acude con Borrás, Tovar, Begeria y la directiva del Centro Galeego, entre los que se
encuentra Villar Ponte, a la casa de salud La Benéfica, dependiente del Centro Galego, y donde les
ofrecen una comida. En los postres, Enrique Borrás lee la poesía ―Saúdo‖ que había sido escrita por el
propio Jambrina. (…) Por último hay que hacer referencia a la muerte de Bernardo Bermúdez Jambrina
en 1919, once años después de este homenaje, en un accidente automovilístico en Avilés cuando llevaba
con él la traducción al castellano de Follas Novas de Rosalía de Castro, que se pierde para siempre,
quizás repartida entre la cuneta y los campos de alrededor de la carretera.
Tamén temos a Álvaro de las Casas, fundador do grupo Ultreya, cuxo obxectivo era aló
polo marzo de 1933, crear diferentes Cadros de Declamación para levar as propostas á
numerosas vilas e teatros. Creou varias pezas (O tolo de Lastra, Dente d'ouro e A gavilla)
para entregarlles aos diferentes membros de asociacións interesados en crear diferentes grupos
para espallar o teatro galego: ―Escribín estas tres pezas maxinando en vós, rapaces da miña
Terra; en sonos que non han faltar un fato de homes novos que as adeprendan para botalas por
estas aldeias adiante‖ (Tato, 1999, p.142).
Finalmente nomear a Suárez Picallo, director da Asociación Artística Compostelá que,
ademais da dirección escénica, pretendeu crear unha especie de unificación de todas as
agrupacións compostelás para xerar un único grupo con seccións diferentes: esa eterna idea
que xa tiña formulada Vilar-Ponte.
Como resumo deste albor do teatro rexionalista galego acudimos de novo as sabias
palabras de Laura Tato (1999) que explican á perfección as características máis salientables
desta etapa.
O teatro rexionalista percorrera unha longa e traballosa andaina desde 1882. Xurdira como
drama, incorporara elementos reivindicativos, a música e mas a utilización da prosa por mor dos
escritores da emigración, e a partir de aí escindira o seu camiño: na Galiza exterior centrar o seu
labor na produción de cadros líricos e zarzuelas de corte costumista, mentres na Galiza interior
se impuña o teatro sen música, ou ben de tese ou ben costumista. A tarefa de que esa literatura
dramática chegase ao público foi aínda máis laboriosa e debémoslla á teimosía de Eduardo
Sánchez Miño, á ideoloxía rexionalista, ós movementos agraristas e mais ó espírito
prenacionalista que espallaron pola sociedade e mais ó espírito prenacionalista que espallaron
pola sociedade as campañas en defensa dos intereses e da cultura galega. O proceso de
aceptación do teatro galego foi parello á batallas pola normalización da lingua no seu nivel oral.
Canto aos xéneros, o teatro histórico e o drama costumista foran substituídos polo drama de tese
a partir de 1903, coa estrea de A ponte, de Manuel Lugrís, ao que seguiría a aparición da
comedia costumista da man de Nan de Allariz (...) Tanto o teatro costumista como o de tese fosen comedias ou dramas, monólogos ou obras en varios actos -tiñan en común que sempre se
desenvolvía no medio rural e os seus protagonistas eran xentes do pobo. (p.78)
83
3.2. LIÑA NACIONALISTA.
Aínda que o suceso determinante é aquel maio de 1916 coa creación na Coruña das
Irmandades dos amigos da Fala Galega, non debemos esquecer que o núcleo dese movemento
créase cos artigos de Aurelio Ribalta91.Pouco despois da súa creación, a Irmandade aumenta
as súas delegacións rapidamente: Santiago, Vilalba, Monforte, Ourense e Pontevedra en 1916;
Ferrol, Melide, Vigo, Mondoñedo e Baralla en 1917; e en 1918 nacerán as da Estrada,
Vilagarcía, Betanzos, Ortigueira, Muxía e Lugo.
Es cierto que una proporción considerable de las Irmandades da Fala se dedicaba a cursos de
gallego, conferencias sobre historia, literatura o arte de Galicia, exposiciones, juegos florales
(recordemos los de Betanzos de 1918) o conmemoraciones histórico-culturales que cimentarán
los hitos de la re-escritura nacionalista gallega (Pardo de Cela, Carral, etc.), así como a lanzar y
sostener iniciativas culturales o científicas que, sin estar orgánicamente vinculadas a las
Irmandades da Fala, se nutrían de sus hombres y sus recursos y difícilmente hubieran existido
sin ellas: revistas culturales (Nós) o científicas (Arquivos do Seminario de Estudos Galegos),
editoriales (Céltiga, Nós) e instituciones, entre las que descuella el Seminario de Estudos
Galegos, fundado en 1923. (Beramendi-Sixas, 1995, p.95)
De sobra son coñecidos, por ser tido amplamente divulgados, os obxectivos
fundamentais das Irmandades:
1) Promoción do galego como lingua nacional, da cultura, científica, literaria e
artística de Galicia.
2) Galeguización da sociedade e aceptación das nosas singularidades.
3) Conquista do poder político e da autonomía lexislativa para Galicia.
Rapidamente xurdiron varios espazos de transmisión das ideas deste movemento, como
as revistas A Nosa Terra (1916-1936) -que na súa segunda etapa tivo un carácter
marcadamente político-, e a revista Nós (1920-1936) -orientada ao tratamento de temas
culturais-. Nelas atoparemos numerosas publicacións de asuntos relacionados co eido
dramático e incluso textos de renovadores da dramaturxia europea como Yeats ou referencias
a Maeterlinck e Ibsen.
O teatro converteuse nun ―Instrumento de normalización lingüística e espazo para a
representación da nación e os seus problemas‖ (Vieites, 2005b, p.133). Un dos trazos
91
Aurelio Ribalta Copete, (1864- 1940) foi un escritor e xornalista galego. Formou parte do grupo de intelectuais
galeguistas establecidos en Madrid. Alí fundou a revista Estudios Gallegos, desde onde en 1915 realizou un
chamamento para defender a lingua galega. O 5 de xaneiro de 1916 Antón Vilar-Ponte recolleu a chamada e
comezou dende as páxinas de La Voz de Galicia unha campaña para a creación dunha Liga de Amigos do
Idioma Galego.
84
inherentes ao teatro é a presencialidade do espectador e o actor como xa nos indicara Brook
(1987, p.5). Así, podía ser un mecanismo ideal de propaganda inmediata do ideario das
Irmandades como reflectiu Federico Zamora (1924):
Era necesario o recadar un medio de propaganda que ademais de ser froitífera, deixara semente;
que entrase nos sentimentos do pobo, sin verbas estridentes e sobor todo sin loita algunha, que
fose, mais que nada, unha cousa doce e agradabre, para esto non tiñamos a mau, medio mais
rápido nin mais seguro que o TEATRO.
Especialmente famosas foron as Veladas Artísticas do Cadro de Declamación de
Betanzos creado no 1918 que, xeralmente se presentaban no teatro Alfonsetti, rexentado por
Xosé Ferreira e Lois Ares (Torres Regueiro, 1991, p.114).
Xunto coa creación en 1923 do Seminario de Estudos Galegos92 e a creación no 1931 do
Partido Galeguista como culminación de toda a loita nacionalista, o teatro vai ir
paulatinamente, sufrindo unha evolución que se manifesta en temáticas máis universais e
procuras de liñas estéticas máis afastadas do ideario rexionalista. Existen tres tendencias
dominantes na literatura dramática desta época:
(...) a popular e costumista que seguirá sendo cultivada por unha grande maioría de autores; a
dramática social que ten unha clara intencionalidade didáctica e, en ocasións, política, e,
finalmente, unha escrita nova na que atopamos un devezo de universalidade descoñecida na
literatura anterior e que se deixa translucir na obra dalgúns dos integrantes do grupo Nós e da
xeración dos 25. (Vieites, 2005b, p.140)
3.2.1. Grupos.
3.2.1.1 O Conservatorio Nazonal do Arte Galego.
Coa creación do Conservatorio Nazonal de Arte Galego temos a terceira gran tentativa,
trala Escuela Regional de Declamación e a Escola Dramática Galega, de crear unha
agrupación coherente, grupal e con intención profesionalizante.
A creación do Conservatorio Nacional de Arte Galega anunciábase en xaneiro de 1919, mais
debía ser un proxecto madurecido ao longo de moito tempo pois cando se dá a coñecer xa estaba
planificado en todos os detalles. Á fronte del ía estar Fernando Osorio Docampo, actor
profesional formado nun dos centros máis modernos de Europa, que seguiría na educación dos
seus alumnos os programas aprendidos en Lisboa. Ademais de acabar coas eivas e vicios
propios dos amadores, tamén se pretendían corrixir as carencias do teatro galego actualizándoo.
Cumpría representar obras que non se desenvolvesen en ambientes rurais e que os seus
protagonistas fosen das clases media ou alta, para desvencellar a utilización da lingua das clases
populares e demostrar que o galego era válido para todos os falantes e para todos os rexistros.
Había que crear un teatro que interesase ás minorías cultas, un teatro que gañase o público non
92
Seminario de Estudos Galegos, institución que tiña como obxectivo impulsar o estudo da realidade galega en
base a criterios científicos, nada ao albor da Universidade de Santiago de Compostela e Armando Cotarelo.
85
por patriotismo senón polas súas calidades artísticas, e que ademais atraese tamén a clase media
urbana máis colonizada, que de ningunha forma se identificaba co teatro rural. Tamén era
necesario que o repertorio contase con máis obras longas, porque xa non se trababa de realizar
funcións bilingües, nin festivais variados, senón de que todo o espectáculo fose dramático e en
galego. (Tato, 1999, p.78)
Vemos, pois, a importancia da figura do director, xa non só como un mero garda de
tráfico que dirixe as entradas e saídas dos actores en función das rigorosas e tradicionais
normas de movemento, senón a necesidade dun creador, dunha cabeza pensante que domine a
escenificación para lograr transmitir a idea de unidade e especificidade do espectáculo. Esta
empresa, auspiciada por Antón Vilar-Ponte, tivo en Osorio a figura ideal para poder levar a bo
porto os seus obxectivos.
Unha das consecuencias do pensamento aperturista das Irmandades da Fala ímolo ter no
teatro, cunha renovación sen precedentes dentro do noso sistema teatral e na construción do
espírito nacional galego. Grazas á creación dunha escrita arraigada na tradición, con trazos
diferenciais pero de carácter universalízante, e que sirva de elemento mobilizador e como
instrumento educativo (Vieites, 2003, p.281). Para isto era necesario crear unha compañía fixa
cun modelo estable de funcionamento que servise de espello artístico para outras que
puidesen agromar ao abeiro desta. Ademais de todo isto habería que facelo dentro do ámbito
da cidade, terreo tradicionalmente alleo a sementar o doce alento do noso idioma. Dende esta
perspectiva afastada do ruralismo anterior que marcou a tendencia dramática galega, comeza
o seu camiñar o Conservatorio Nazonal do Arte Galego. E isto tamén pasaba pola construción
de novos modelos dramáticos abandonando os tradicionais temas ―folclóricos‖, como así se
demandaba dende as páxinas de A Nosa Terra, referente da información teatral desa época:
Non significa isto que nós sintamos genreira hacia os asuntos rurás e d'esencia popular.
Coidamos que os ditos asuntos son os mais pintorescos e os mais interesantes no senso que
poderíamos chamar folclórico. Mas para a dinificación momentánea e urgente do noso idioma
nada juzgamos millor que interveñan persoages d'altura, escritas en galego. Obras nas que o
galego sirva somente de meio d'expresión como outro calquer idioma nazonal.(Anónimo,
1919a)
Este parágrafo revela a contradición entre os renovadores e tradicionalistas dentro da
mesma Irmandade que, ao final, será o detonante da ruptura do Conservatorio. E esa ruptura
comezou pola obra de Cabanillas A man da Santiña, que abriu o programa do Conservatorio
en 1919. Nesta obra xa non atoparemos o ambiente vilego, propia do teatro costumista, senón
personaxes que eran ―siñoritas e siñores‖. O mesmo Cabanillas (1996) falaba no momento da
estrea da peza de que ―Santiña e os seus falan galego. O que leva ó taboado da farsa non
pensou noutra cousa agás o mostrar como é de mol e milagreira (...) a fala meiga da nosa
86
Patria.‖ (p.77). Se acudimos ás críticas dos xornais desas datas o que vemos é a loanza da
cuestión do idioma, máis que do espectáculo en si mesmo: "O estreno da Man da Santiña foi
a consagrazón do idioma galego; a demostrazón de que o noso doce e rico idioma sirve e
axéitase para expresare as delicadezas do sentimento e os matices de dición mais finos e
sotiles." (Anónimo, 1919e). Cabanillas escribira esta obra a instancias de Vilar-Ponte co
obxectivo de dignificar a lingua, botando man de dous recursos significativos; por unha
banda, a presentación dun ambiente señorial, onde o galego tiña que sonar máis elevado,
aínda a costa de sacrificar a verosimilitude; pola outra, ―a idealización dos personaxes
mediante a abstracción literaria, metateatral, da linguaxe, que se ben dificulta o xogo
escénico, ofrece en troques o galano dunha fresca inxenuidade.‖ (Lourenzo & Pillado, 1979,
p.71)
A velada desa noite completouse co monólogo Unha anécdota, de Marcelino Mezquita,
interpretado por Fernando Osorio o que revela esa idea de apertura a outras realidades fora da
nosa terra, facendo que o galego, aínda que tan veciño ao portugués, servise como
instrumento vehicular doutras tradicións dramáticas. O obxectivo era atraer progresivamente
a un público máis urbano e de xente acomodada que buscaría no novo teatro un xeito de
entretemento de acordo a súa posición social xa que durante moito tempo, o galego, e polo
tanto o teatro galego, estivo asociado a unha sorte de prexuízos nas clases sociais burguesas.
O Conservatorio, xa dende a súa primeira andaina, tivo unha idea clara: ser un centro de
formación e de creación en si mesmo. Xa dende a prensa da época(Anónimo, 1919b),
anunciábase a creación dende a Irmandade da Fala de Coruña, dun Conservatorio de Arte
Gallego, que ―contará con varias secciones, entre las cuales ya casi se hallan totalmente
construidas las de Declamación y Música.‖ (p.3), e que contaría cunha formación variada que
incluía ―lecciones de historia de las artes, de literatura, de escenografía, etc‖ por ―profesores
competentes‖. Fai referencia, claramente, a Fernando Osorio, actor profesional educado no
Conservatorio de Lisboa, e a Camilo Díaz, escenógrafo relevante desa época. O
Conservatorio financiaríase cos aportes monetarios dos socios das Irmandades, mais as
achegas do propio alumnado: ―O conservatorio disfrotará d'unha verdadeira autonomía e n'el
poderán inscribirse firmando unhas matrículas imprentadas cantos o desexen‖ (Anónimo,
1919c, p.3). Deste grupo de alumnos e alumnas do Conservatorio sairían aqueles que
presentaronA man da Santiña que tantas boas críticas tivo na prensa da época.
87
Así foron os primeiros meses desta andanza teatral tan esperanzadora para o futuro do
teatro galego. Laura Tato (1997a), en referencia a esta, chega a dicir que ―de existir durante
catro anos na Coruña unha verdadeira escola en que os alumnos recibisen unha formación de
actores profesionais, o teatro galego tería unha historia posterior ben diferente‖ (p.54). Pero a
ruptura chegou durante os ensaios da nova peza de Xaime Quintanilla, Donosiña (1919),
drama difícil que era complicado levar a bo porto como xa o intuíran os propios compoñentes
do Conservatorio:
Donosiña ten unha difícil interpretazón. Mais o seu director do Conservatorio Fernando Osorio
e os alunos seus, acolleron a fermosa obra con moito agarimo, e están dispostos a leval-a a escea
axiña. Pero queren leval-a sinxelamente, honradamente, sin chamar ó púbrico para que acoda a
vela, engaiolándoo con fis benéficos e con elementos estanos á arte dramático. Coidan, e coidan
ben, que ou a arte s'impón pol-o arte mesmo, ou hai que renunciar a facelo. Fiarse d'un púbrico
que para que vexa cadros ou esculturas ou obras de teatro seia preciso atraguelo con chin-chin,
non entra nos fis do Conservatorio. (Anónimo, 1919d)
E nestas liñas xa estaba presaxiado o asunto tan complexo que latexaba dentro da obra
mesma. Un asunto de tradición benaventiana que levaba ao seu máximo conflito as pulsións
sexuais en escena cos bicos e apertas dos amantes chegando á morte da protagonista e a súa
posterior exculpación do acontecido grazas ao amor. Todo isto foi o detonante dunha
situación que xa estaba presente dende facía tempo no propio seo do Conservatorio: a
exclusión das tradicionais obras dos dramaturgos rexionalistas fronte os novos medios e
estéticas baseadas no Naturalismo e o Simbolismo que estaban operando no Conservatorio
baixo a batuta de Osorio. ―A escandalosa Donosiña debeu ser o pretexto perfecto para que o
descontento dos defensores da tradición se materializase nunha escisión que acabou
provocando a desaparición do Conservatorio‖ (Tato, 1999, p.60). O Conservatorio Nazonal
do Arte Galego desapareceu transformándose no Cadro de Declamación da Irmandade da
Coruña, que aínda que tentase atopar ―un equilibrio entre o novo e o vello, entre a tradición
dramática galega e as innovacións europeístas‖ (Tato, 1999, p.60), supuxo, como xa
explicamos, un retroceso extremo na evolución do noso sistema teatral.
O Cadro de Declamación da Irmandade da Coruña tamén tivo unha vida bastante curta,
xa que a súa andaina exténdese dende finais de 1919 ata outubro de 1922, data na que esta
agrupación se converterá na Escola Dramática Galega, baixo a dirección de Leandro Carré.
Analizando as obras presentadas por este Cadro en cada unha das súas tempadas
podemos, a grandes trazos, ter unha visión da ideoloxía, e polo tanto, da idea estética,
empregada polo Cadro de Declamación da Irmandade da Coruña. Na primeira tempada
(1919-1920) existe un equilibrio entre obras costumistas, teatro naturalista portugués e obras
88
galegas de carácter máis universalista. Na súa segunda tempada (1920-1921) volve a
inclinarse a balanza cara ao teatro rexionalista, a pesar de que atopamos tamén montaxes
cunha clara liña de espallamento da ideoloxía nacionalista como foi María Rosa de Gonzalo
López Abente (1921), que nos fala sobre a igualdade de dereitos da muller. Na terceira e
última etapa (1921-1922) o carácter artístico da asociación mermou, decantándose de cara a
criterios máis comerciais. Un fiel reflexo do que aconteceu coa crise interna da propia
Irmandade da Fala da Coruña, representadas no illamento de Antón Vilar-Ponte dentro do
grupo (Tato, 1999, p.88). Así mesmo nolo indica Vieites (2003, p.278) cando nos lembra que
o Cadro de Declamación apostou por unha volta ao teatro rexionalista por diversos motivos:
políticos, gusto do público, imposicións por parte de certo sector da Irmandade, elección dos
propios integrantes dos elencos ou polas propostas dos directores dos cadros, primeiro Lois de
la Fuente e posteriormente Rodrigo García. (Vieites, 2003, p.278)
3.2.2 Directores.
3.2.2.1 Fernando Osorio Docampo.
Nace na Coruña un 9 de decembro de 1894, de nai coruñesa e pai portugués. Aos poucos
anos foi trasladado a Lisboa onde comezou a traballar nunha pequena botica, e co pouco que
ía gañando custeaba os seus estudos escénicos na Escola de Representar do Conservatorio de
Lisboa. Esta escola estaba xestionada por Julio Dantas, personaxe relevante dentro da cultura
portuguesa que soubo crear unha escola preto das grandes formas escénicas que se ían
xerando en toda Europa. Desgraciadamente non conservamos nin os programas de estudo nin
documentos que indiquen a forma concreta de traballo do Conservatorio, xa que os saqueos
militares e un incendio priváronnos de toda esa información. De tódolos xeitos, podemos dar
unha pequena pincelada do que supuxo o Conservatorio de Lisboa no panorama teatral
europeo:
Em Fevreiro de 1911 é nomeada uma comissâo -de que faziam parte algumas personalidades
ligadas ao Teatro Livre e ao Teatro Moderno, como António Pinheiro, Bento Faria, Afonso
Gaio, Emídio García e Bento Mântua- para proceder a um ―inquérito à arte dramática nacional‖
com vista à sua reforma e adaptaçâo às exigências das novas estruturas sociopolíticas; e o 22 de
Maio do mesmo ano é promulgado un decreto que veio reestruturar o ensino da arte dramática
em termos que fizeram do noso Conservatório um dos mais avançados estabelecimentos do
género na Europa do seu tempo. (Rebello, 1989, p.120)
Sexa como for, Osorio rematou os seus estudos, con recoñecemento académico incluído.
Desta época temos noticia dunha montaxe súa, Sem porta nem tranca (1913), con música de
Herminio Nascemento. Ao rematar os seus estudos, Julio Dantas colócao como director de
89
escena no Teatro da República, aínda que aos seis meses deixa o posto de dirección por non
estar conforme con ningunha das propostas que lle ofreceron para dirixir por estar en
desacordo co seu ideario persoal. Seguramente, como afirma Dónega (1971), influiría que
nesa época Portugal entra no primeiro gran conflito bélico mundial, conflito co que o pacifista
Osorio non querería enfrontarse. Así, en marzo de 1916 volve a España e posteriormente á
Coruña, onde fará o servizo militar no Rexemento de Infantaría Isabel la Católica.
Encontramos unha noticia na prensa da época que nos revela as penalidades que padeceu
Osorio nesta época:
Sigue en el Hospital en estado grave el joven D.Fernando Osorio Campo que el viernes intentó
suicidarse en una taberna de la calle del Orzán con un vaso de vino en el cual vertió el contenido
de diez ampollas de morfina. Parece que las causas que le determinaron tal fatal resolución no
han sido otras que la falta de recursos. El joven Osorio que habitaba en la calle de Atocha, vino
desde Portugal, donde vivía con sus padres, para cumplir el servicio militar en el Regimiento de
Isabel la Católica y estaba rebajado por enfermo. En Portugal se dedicaba al arte teatral. Cuando
llegó a la Coruña hace muchos meses dio una conferencia en el local de la Irmandade da Fala
sobre la literatura dramática de aquel país. Su madre está recluída en una casa de salud de la
vecina república por padecer transtornos mentales. (Anónimo, 1918, p.2)
No medio destas calamidades, Osorio coñecerá a Antón Vilar-Ponte e Luís Peña Novo93,
integrantes das Irmandades da Fala da Coruña, que o introducirán dentro do movemento
nacionalista, poñéndoo ao cargo do proxecto do Conservatorio de Arte Nazonal. Durante ese
atafegado ano de 1919, Osorio dedicouse a traballar con entusiasmo con varios mozos
coruñeses para ensinarlles os seus métodos. Non conservamos absolutamente nada sobre o
seu traballo (formas de ensaio ou adestramento actoral) aínda que si podemos imaxinar que
foron maioritariamente de carácter vocal ou que, sendo discípulo de José António Muniz,
empregase o seu manual Arte de dizer (Rabunhal, 1994, p.113). Sabemos por Vilar-Ponte
(1927) que nas aulas do Conservatorio os alumnos traballaban con textos de Shakespeare,
Yeats, Maeterlinck ou Strindberg, aínda que nunca estrearon ningunha delas.
El Padre, de Strindberg, que tanto furor está causando en Londres actualmente, nos hace
recordar aquellos tiempos, no tan lejanos, en que los galleguistas coruñeses pretendían más que
divulgar obras teatrales gallegas, traducir al gallego, para representarlas, las mejores obras de la
literatura escénica universal. Entre estas obras, junto con algunas de Shakespeare, Maeterlinck y
Yeats que se habían vertido a nuestro idioma, figuraba El Padre, de Strindberg -O Pai- que
Fernando Osorio, excelente actor educado en Lisboa, la hizo ensayar a un grupo de aficionados.
(p.12)
93
Lois Peña Novo (1893-1967). En 1921 publicó el libro La Mancomunidad Gallega. Con la proclamación de la Segunda
República fue miembro de la comisión redactora del Proyecto de Estatuto de Autonomía para Galicia de la Federación
Republicana Gallega.
90
Manuel Lourenzo e Francisco Pillado (1979, p.73) indican que ese traballo pronto tivo
os seus froitos xa que Osorio estreará o 22 de abril de 1919, no pavillón Lino da Coruña A
man dá santiña, de cuxo éxito xa falamos extensamente anteriormente.
Sopraban pois, bos ventos para o futuro do Conservatorio trala estrea da obra de
Cabanillas e os ensaios dunha obra de carácter experimental e temática controvertida da que
vimos de falar: Donosiña de Xaime Quintanilla (1919), pero pronto todo se torcerá.
Retomemos o conflito interno das Irmandades: comezaban a entreverse dúas liñas claramente
diferenciadas que ao cabo rematarían co Conservatorio. Fronte á liña máis progresiva na que
encontramos ao propio Osorio xunto a Vilar-Ponte, Xaime Quintanilla ou Gonzalo López
Abente atopamos unha visión puramente tradicionalista que afirmaba que o teatro en galego
só podía tocar temas propiamente ruralistas. Esta visión estaba encabezada por Leandro Carré
xunto con autores como Avelino Rodríguez Elías ou Manuel Comellas Coímbra. Como ben
sabemos xa de antemán grazas a Dónega (1971), Osorio, aínda que grande idealista, non era
un gran defensor dos seus ideais e, novamente, preferiu abandonar a ter que entrar en
discusións peregrinas sobre o seu ideario. Así, o 1 de xaneiro de 1920, publícase unha nova en
A Nosa Terra que nos informa da renuncia do seu cargo como director do Conservatorio.
Fernando Osorio resumiu o seu sentimento ante o teatro galego nun artigo totalmente
irado no que expón a súa visión sobre os "actores" galegos e o público que atopara ao retornar
de Portugal. A súa loita para dotar a Galicia dun teatro máis universal con trazos propios e
orgulloso das súas propias diferenzas, chocou fortemente contra un público burgués afeito á
comedia de costumes que traían as compañías madrileñas e vían no propio un trazo ruralista
que non tiña que ver con eles; un público de cidade que tan só desexaba, aínda que a costa do
seu carácter autónomo, asemellarse a modelos externos. Transcribimos a continuación un
anaco dese artigo publicado medio mes antes de anunciar a súa dimisión á fronte do
Conservatorio Nazonal de Arte Galego:
(...) vemos os desoladores espectáculos que nos proporcionan case todos os afeccionados
dramáticos que existen, que por saber falar e andar, liberan toda o seu ímpeto teatral
exhibíndose ante o público aos que din que están a representar obras teatrais. Fai dano en
verdade, asistir a estes espectáculos onde a estética teatral é abolida por completo, onde apenas
vemos, furiosos inconscientes, figuras de comparsas carnavalescas, caras emporcalladas por
pinturas, barbas mal pegadas, perrucas por afinar, voces que declaman sen ton, palabras que
meteron a base de marteladas na memoria e un rosario interminable de sucidade que de só as
recordar dan noxo. Representar, señores furiosos dramáticos non é o que vós facedes. A arte
dramática é algo sagrada e vós, inconscientes, profanádelo. (Osorio, 1919,b, p.8)
91
Para un profesional da escena coma Osorio, esa extrema diletancia que imperaba no
teatro galego sería unha barreira imposible de asumir, tanto pola imposibilidade de cambiar
eses costumes como polas loitas que un posible cambio suporían e que, asumimos, Osorio non
quixo levar adiante.
Certamente son poucos os escritos que temos de Osorio e a maior parte deles recortes de
prensa pero, independentemente da súa cantidade, temos que ter en consideración a
intelixencia das súas reflexións e o coñecemento da profesión do actor (unha sorte de
transformación da personalidade noutra ―estraña‖ dentro da ficción que é o teatro e a súa
representación):
(...) existen ainda outros individos, que sin pruma nen cuartillas de papel, sin tinta nen tea, sin
barro nin cincel, sin pentágrama; transportan para o seu proprio ser, unha individualidade
estraña e presentanse-nos exteriorizando a vida con todo o colorido e verdade, de tal maneira
que os feitos que ela desenvolve se realizan ante os nosos ollos baixo as formas fiticias do que
se chama a representación escénica. (Osorio, 1919a)
Unha representación que entende como a esencia da arte dramática baseada na
inefabilidade no tempo que rexe toda a escenificación, ese ―escribir en el agua‖ (Brook, 2000,
p.254). Osorio entende perfectamente o carácter efémero da posta en escena que, ao igual que
a vida, desaparece unha vez feito. Esta é a dificultade da que nos fala cando di ―efémera e sen
gloria‖.
O arte ideolóxico, plástico, sonoro, o arte mais complexo de todos; o do artista dramático é obra
de pouca dura. Terminado ao caer o pano co ruído dos derradeiros aplausos. O arte dramático é
difícil, é complexo, pero non dá groria; é ingrato. ¡Ingrato arte! ¡É ingrato pero é fiel ao mesmo
tempo! Non dá groria ao seu autor pero quérelle como ningún. Quer ao seu dono con tanto
egoísmo que non-o deixa morrer sin morrer con el. É como o can que morre de fame, na campa
do seu amo. ¡Arte ingrato! ¡Arte fiel!. (1919a, p.4)
Recapitulemos pois: unha traxectoria de 15 anos aproximadamente; apenas dous artigos
publicados en revistas; unha obra teatral, Norte, estreada polo Conservatorio no 1919 e
poucas referencias impresas sendo o seu derradeiro epitafio teatral a obra Desourentación:
boceto teatralizado e analítico de ideas de 1942(Lourenzo&Pillado, 1979, p.74). Unha obra
que resulta ser o lugar idóneo onde atopar unha idea clara do pensamento que mantivo Osorio
durante toda a súa vida. Un pensamento que cree na visión do home como ser consciente da
súa grandeza atordado polo peso da historia. Esta visión humanística da vida ven defendida
polo protagonista da obra. Tomando as palabras de Andrés como súas:
ANDRÉS.- Pouca cultura teño, pero a pouca que puiden conquistar fíxome ser como son.
Fíxome pensar e tomar unha ourentación. E quen pensa e ve a vida como eu a vexo ten que ser
como eu son. Eu, son feliz e disgraciado. Síntome feliz pol-as ideas que concibo e moi
disgraciado, créame, pol-a impotencia que as aniquila. (Osorio, 1984, p.18)
92
Cal é a importancia de Osorio, pois, dentro do teatro galego? En primeiro lugar dálle un
sentido de profesionalidade á escena:tenta desterrar calquera indicio afeccionado nunha
escena tópica e anquilosada en estereotipos rexionalistas. Por outra parte, entender que a
formación é necesaria dentro dunha profesión na que aínda se segue pensando no "toque
máxico" da inspiración. Osorio traballará por primeira vez o adestramento actoral fóra dos
límites dos cadros de declamación que imperaban nesa época. Aínda non conservando
testemuñas directas sobre o seu traballo concreto, si podemos entrever na súa traxectoria,
formación, e tamén nos seus artigos ou críticas da súa época, o talento e a disposición que
posuía o mozo Osorio. Como figura que encabezou o intento de reforma do Conservatorio
Nazonal do Arte Galego é a primeira vez que achega unha nova liña máis universal e moderna
do feito escénico. Independentemente da curta duración desa empresa teatral a súa visión
achega unha nova frescura ao anquilosado e decimonónico escenario galego alleo ás grandes
revolucións escénicas do século XX. Trala marcha de Osorio e ata a desaparición do
Conservatorio, dende o ano 1920 ata 1923, estivo dirixido nun primeiro momento polo actor
Lois Lafuente, e despois, ata a súa transformación en Escola Dramática Galega, por Rodrigo
García. (Laura Tato, 1999, p.85)
3.2.2.2 Xaime Quintanilla.
Interesado en el teatro, por razones que desconocemos todavía, si bien es probable que hubiese
iniciado su aventura teatral en la Universidad de Santiago, contribuyó a la puesta en marcha de
la sección de declamación del Coro Toxos e Flores, que sería una de tantas entidades que, de
una u otra forma, con mayor o menor fortuna, contribuyeron a convertir el gallego en lengua
escénica. Su actividad teatral se desarrolla en Ferrol durante los primeros años veinte (Vieites,
2010, p.108).
O 15 de abril de 1917 constituíse en Ferrol a Irmandade local, da que Xaime Quintanilla
foi un dos promotores estando no Consello xunto a homes de recoñecido prestixio da cidade
coma Francisco Cabo Pastor, Xoán García Niebla e o dramaturgo Euxenio Charlón. Será
precisamente con este último, xunto a Manuel Sánchez Hermida, cos que desenvolverá moitos
proxectos escénicos co coro Toxos e Froles. De feito, como indica Tato (1997a):
Ademais das actividades políticas e culturais como primeiro conselleiro da Irmandade local,
desenvolveu tamén un grande labor como dramaturgo, actor e director de escena co grupo de
amadores que estreou a obra Pilara, ou Grandezas dos humildes, de Manuel Comellas Coimbra,
no Teatro Xofre de Ferrol, o día 23 de agosto de 1919, e o seu drama Donosiña, no mesmo
escenario, o 7 de abril de 1920. (p.10)
En 1921, a relación entre Charlón, Hermida e Quintanilla desfíxose debido á
problemática xurdida coa gala para recadar fondos para o monumento aos heroes de Cuba e
93
Cavite, auspiciada polo exército español. O coro Toxos e Frores, con Quintanilla á cabeza,
decide participar nesta velada, mentres que Euxenio Charlón e Manuel Sánchez Hermida
negáronse. (Tato 1997a, p.11). Deteñámonos in intre na organización interna deste coro. Por
una banda, Charlón era o secretario na Irmandade e participaba xunto a Sánchez Hermida no
grupo de teatro que dirixía Quintanilla. Este decide substituír naquela velada a este dúo
ferrolá polo cadro de declamación La Piña. Este grupo tiña alugado o Teatro Jofre de Ferrol
una vez ao mes para presentar un baile de sociedade con repertorio en castelán. Quintanilla foi
o seu director ata 1921, afastándose do coro Toxos e Froles ao que volverá como director en
setembro dese mesmo ano, baixo a insistencia de Ramón Vilar-Ponte.
Quintanilla, consciente de la necesidad de marcar ruptura substantivas con aquel teatro de corte
rural basado en una dramática asentada en un tipismo poco alentador, escribe dos textos que
sobresalen sobremanera entre todos los escritos en aquella época. Él será, en definitiva, el que
en 1920 y 1921 señale un camino que recorre las sendas del realismo psicológico (Ibsen,
Strindberg) odel Simbolismo (Materlinck). Todo ello consciente de las polémocas que sis
postulados acabarían por generar porque, como ocurriera en Irlanda con los estrenos del Abbey
Theatre, un parte del movimiento galleguista no odía aceptar las representaciones que de la
nación se trasladaban en aquellas obras (p.109).
En 1922 farase cargo da presidencia do coro e reforzará o seu papel galeguizador.
Propón a formación dun Coro que tal, e como recolles Tato (2006) a partir do manuscrito de
Lois Amor Soto, secretario do coro: ―sin dejar de llevar el título «Toxos e Froles», pueda
dedicarse a ejecutar grandes obras gallegas, y, sirviendo de base el actual, ampliarlo en más
numerosos elementos. (p.12). Certamente este coro ampliou substancialmente o seu número
de integrantes e a calidade do seu repertorio escénico e musical.
Conservamos de Quintanilla varias obras dramáticas: Alén, Donosiña e Saudade,
reflexo da súa imaxe do que debería ser o teatro en galego, e que nos revela unha das visións
máis artísticas dos diferentes precursores da dirección de escena en Galicia. Quintanilla
chocará co paradigma da verosimilitude instaurado nas táboas nesa época, prolongación do
horizonte de expectativas dos espectadores urbanos.
El profesor Ricardo Carvallo Calero señalaba en su día el hecho de que era la primera obra en la
que los personajes no eran gallegos, algo que en el aquel momento atentaba contra el sacrosanto
principio de la ―verosimilitud‖ en tanto lo verosímil tenía que acomodarse a lo real, para
reflejarlo en su verdad. Hay que pensar que todavía en aquella época la conducta de los
personajes en escena, o las situaciones recreadas o los mundos construidos, para ser aceptados
como posibles, se sometían a un cotejo con lo real, y por esa razón muchas plumas ilustres
negaban la posibilidad de un determinado tipo de texto dramático en gallego en tanto
determinados estamentos sociales no utilizaban esa lengua, por lo que la dramática gallega sólo
podía recrear un mundo rural de antíguos rústicos. Quintanilla con su obra desmonta y supera
tales prejuicios en tanto entiende que cada obra tiene su verdad, que deriva de su convención. (
Vieites, 2010, p.109)
94
Novamente chocamos coa visión limitada sobre a lingua galega na sociedade urbana,
incapaz de ver nesta un idioma que poida levar ás súas manifestacións artísticas temáticas e
conflitos universais, xa que ―entendían que el gallego era lengua de rústicas procaces, atávicos
y atrasados, y por lo tanto querían una dramática regional‖ (Vieites, 2010, p.109). Quintanilla,
na súa dramática (á que Vicente Risco consideraba ―teatro para leer‖ polo choque coas
expectativas do público galego), estaba afastado deste paradigma ruralista sobre o teatro
galego. De feito, podemos considerar que a dramática de Quintanilla entre 1920 e 1921:
(…) recorre las sendas del realismo psicológico (Ibsen, Strindberg) o del Simbolismo
(Materlinck). Todo ello consciente de las polémicas que sus postulados acabarían por generar
porque, como ocurriera en Irlanda con los estrenos del Abbey Theatre, una parte del
movimiento galleguista no podía aceptar las representaciones que de la nación se trasladaban en
aquellas obras (p.109).
Novamente a idea do creador loitando coas barreiras sociais e censoras da época,
impediron que as ideas renovadoras de Quintanilla florecesen nun campo aínda non preparado
para a aparición das novas correntes escénicas das vangardas e as renovacións que sacudían
todas as grandes tradicións escénicas europeas na década dos anos 20. Lembremos o
detonante que supuxo outra obra de Quintanilla como foi Donosiña, para a desintegración do
Conservatorio Nazonal da Coruña, xa que ―un buen sector de la sociedad ferrolana entendía
que cuestiones como el adulterio o la libertad femenina en la elección de pareja, por encima
de las convenciones sociales, no eran de recibo‖ (Vieites, 2010, p.109). A vida de Xaime
Quintanilla, como a de moitos outros intelectuais e artistas, acabou un 17 de agosto de 1936
fusilado pola súa filiación política ao Partido Socialista Obrero Español e ás ideas da
Irmandade.
3.2.2.3Armando Cotarelo.
Estamos a falar dun dos grandes intelectuais e artistas do seu tempo. Vinculado á
Universidade de Santiago onde foi Catedrático de Lingua e Literatura Española dende a que
realizou importantes achegas ao campo da cultura. Aínda que asturiano de nacemento,
sempre se considerou galego de adopción. Ten realizadas cerca dunha decena de textos
dramáticos entee os que destacamos Sinxebra (1923), Lubicán (1924), Hostia (1926) ou
Mourenza (1931). O seu vasto coñecemento aplicouno ao seu traballo continuamente,
pasando dende os temas máis ―excelsos‖ ata as raíces populares máis enxebres. ―Foi home
polifacético, cunha formación enciclopédica; podía falar aos científicos dun cometa, ou
ocupar un púlpito conventual para desenrolar un tema ascético, sen abandonar a súa cátedra,
na que explicaba, por exemplo, a evolución das vogais tónicas‖ (Filgueira, 1980). Nese
95
mesmo artigo Filgueira revélanos a súa inclinación de cara á dirección e, sobre todo, á
escenografía: ―en su cátedra de Teoría del Arte trazamos los planos de un teatro de Ópera, era
un buen dibujante y escenógrafo‖. Cal foi a relación de Armando Cotarelo co teatro?
O certo é que o labor de Armando Cotarelo (1879-1950), mentres residiu en Galicia onde se
instalou en 1904 para ocupar a cadeira de Lingua e Literatura Españolas da Universidade de
Santiago, desenvolveuse en boa medida ó abeiro desta institución e, ―sobre todo, do Seminario
de Estudos Galegos: algún dos mozos que formaban parte desta institución, como Lois Tobío ou
Filgueira Valverde, foron asiduos colaboradores das angueiras teatrais do seu mestre, quen
chegou a artellar un variopinto equipo de afeccionados no que, malia carecer da dimensión
institucional que o patronato universitario lle podería ofrecer quizais se as circunstancias fosen
outras, podemos ver un lonxano devanceiro da actual Aula de Teatro da Universidade
compostelá. (Vilavedra, 1996, p.36)
Armando Cotarelo realizou toda a súa produción escénica no marco institucional da
Universidade, marco que por outra banda sempre estivo desamparado polas forzas teatrais da
época e que, como acontecerá moito máis adiante, será un dos grandes motores da
profesionalización no noso sistema teatral grazas ás aulas de teatro das universidades.
Lembremos nestas liñas a traxectoria do teatro galego universitario:
A entrada dos universitarios no teatro galego realizouse da man do estudante de dereito Posada
Curros que, en 1920, crea a Agrupación Galicia coa que estrea en Vigo o seu cadro líricodramático ¡O sangue berra…!; o grupo desfíxose antes de facer a súa presentación en Santiago,
máis volveron reunirse en 1922, baixo a dirección de Xosé Mosquera para formaren o cadro
―Cativezas‖ (…) O estudante de Medicina Xermán Prieto, que actuaba dende 1915, dirixía o
denominado ―Cadro Escolar‖ (…) De todos os xeitos, o que realmente resoou en todos os
ámbitos foi que a propia Universidade formase un cadro de declamación galego. Naceu en 1922
baixo o veo dos fins benéficos, dirixido por Mariano Tito Vázquez e integrado por todos os
estudantes que tiñan que ver co noso teatro: Xosé Mosquera, director de ―Cativezas‖; Xermán
Prieto, director do ―Cadro Escolar‖; Posada Curros, dramaturgo; Juan Jesús González (…); e
mais Fermín Bouza Brei. (Tato, 1999, p.93,94)
Este cadro estreou en 1922 a obra de Cotarelo Trebón, farsada dramática en tres autos
e tivo moita importancia dentro do incipiente sistema teatral galego, chegando a superar a
importancia do mesmo Conservatorio. Cotarelo foi un dos eixes deste teatro universitario
chegando a albiscar a posibilidade de crear en Santiago en 1924 unha escola de declamación
galega. Como sabemos, a ditadura de Miguel Primo de Rivera truncou calquera posibilidade
de teatro en galego, e así o Cadro da Universidade desapareceu, ao igual que Cativezas e o
Cadro Escolar.
3.2.2.4 Outros Directores.
En 1926 acontece un dos episodios mais ―estraños‖ dentro da produción espectacular
galega. Está fora dos límites que indicáramos neste traballo, ao ser unha ópera, mais traémola
a colación pola súa importancia como feito autóctono e porque estamos seguros de que, de ser
96
estreada e distribuída segundo estaba previsto, terían cambiado moitas das percepcións
erróneas do público en relación aos espectáculos en galego. Referímonos, claro está a O
Mariscal, traxedia histórica en verso, de Ramón Cabanillas e Antón Vilar-Ponte con música
de Rodríguez Losada, decorados de Camilo Díaz, e dirección escénica de José Álvarez.
Por último destacaremos nesta época a Serafín Ferro, que trala morte de Vilar-Ponte
decide continuar a súa labor recollendo o facho da Escola Rexional e o Conservatorio, para
crear un grupo que afrontase novas formas escénicas reflectidas nun programa triplo e
ambicioso que recollía as seguintes obras: Nouturnio de medo e morte de Antón Vilar-Ponte,
O país da saudade de Yeats, e maisMatria de Álvaro das Casas. Este intento quedou truncado
polo inicio da Guerra Civil.
Foron tempos nos que os logros conseguidos durante case cincuenta anos de traballo e
esforzo desapareceron por mor dunha visión totalitarista e allea ás grandes revolucións
artísticas que estaban a acontecer en toda Europa. Tras aquela gran vontade, esforzo e futuro
que foi a estrea no 1919 de A man da santiña na que a lingua se converte nun vehículo
artístico que non distingue nin de clases sociais nin de situacións escénicas. Esa mesma lingua
que orixinara a necesidade dun teatro de seu e a creación do mesmo como lugar de
normalización do noso idioma, de repente caerá nunha sorte de souvenir, de anécdota
churrusqueira dominada pola idea da unidade da patria. O teatro, como a maior parte da vida
cultural e allea á ideoloxía dominante, converteuse nunha sorte de tenda folclórica afastada de
calquera substrato ideolóxico que non estivese dentro do programa nacionalista. Unha sorte
de ―Xanbolismo‖ (Becerra, 2007, p.112).
Individuos esforzados na posta en pé dun teatro galego, que tiñan contribuído nas décadas
precedentes á súa consolidación ven desde a condición autoral, ven desde a publicística, ven
desde a editorial, desde a actoral e mesmo desde a escenográfica, deixan no 36 a vida nas
cunetas e nas tapias (Xaime Quintanilla, Ánxel Casal, Díaz Baliño, Soto Valenzuela, Urbano
R.Moledo, Vítor Casas, Johán Carballeira…), podrecen nos cárceres franquistas (Carballo
Calero, San Luís Romero) sobreviven entobados nos seus domicilios ou en casas amigas (Lugrís
Freire, Leandro Carré, Cabanillas, Otero Pedrayo, Manuel S.Hermida, Pérez Parallé, Fernández
del Riego, Luís Manteiga…), ou baten o zoco á procura de acollida para o seu exilio. (Ínsua,
2007, p.80)
Pero esa, é outra historia.
97
4. CONCLUSIÓNS.
Temos visto nos capítulos anteriores o concepto de dirección de escena desentrañando o
seu significado, as súas funcións, a súa relación coa socioloxía das profesións e como se
desenvolveu tanto na súa historia xeral coma de forma particular en Galicia dende o 1882 ata
1936. Tras ter creado este marco referencial e vendo como se desenvolveron en Galicia os
alicerces do sistema teatral galego, e consecuentemente, o da dirección escénica, pasaremos a
relacionar todos estes conceptos para presentar unhas serie de conclusións.
Antes de establecer como estas etapas se reflicten na profesionalización da dirección de
escena galegas debemos lembrar aquelas cuestións que conformarán a maior parte das
características do teatro da época seleccionada (1882-1936) e que chegan incluso á
actualidade:
1- A situación diglósica na que se atopa o galego en relación ao castelán.
2- O teatro como construción ideolóxica sobre o punto anterior e non só como feito
artístico.
3- A falta dun sistema teatral propio e as grandes dificultades que se puxeron no
camiño para a súa construción: falta de medios, problemas de acceso aos lugares de
exhibición, inexistencia dunha formación regrada ou de axudas estatais…
4- A imaxe do idioma galego entre as clases urbanas, que non axudou á consolidación
dun teatro culto (en galego) que permitise o financiamento e o crecemento que si
tivo noutros lugares como Cataluña ou Madrid.
A nosa idea é a de ver, tanto neste traballo coma na tese posterior, como foi
evolucionando a dirección de escena a partir das persoas que a desempeñaron; como vai
adquirindo o seu status actual, na que temos definida o seu carácter como profesión; e analizar
o nivel de evolución da mesma en cada etapa e os trazos pertinentes de cada unha delas.
Para isto faise imprescindible retomar aqueles parámetros que a socioloxía das
profesións encadran e determinan o grao de profesionalización dende á ocupación ata rematar
o proceso coa mesma profesionalización:: corpus de coñecemento, actualización permanente,
responsabilidade ética, esixencia de calidade e autoridade profesional.
Aplicaremos estes parámetros nunha táboa comparativa aos directores estudados neste
traballo para ver o grao de adquisición deles:
98
CORPUSDE
COÑECEMENTO
ACTUALIZACIÓN
PERMANTE
RESPONSABILIDADEÉ
TICA
✔
✔
ESIXENCIA DE
CALIDADE
AUTORIDADEPROFES
IONAL
SÁNCHEZ MIÑO
LEANDRO CARRÉ
✔
EMILIO NOGUEIRA
JAMBRINA
ÁLVARO DE LAS CASAS
SUÁREZ PICALLO
FERNANDO OSORIO
✔
XAIME QUINTANILLA
ÁLVARO QUINTANILLA
ARMANDO COTARELO
SERAFÍN FERRO
99
✔
✔
Vemos na anterior táboa as grandes deficiencias que podemos observar na adquisición e
consolidación dos diferentes parámetros indicadores no grao de profesionalismo da dirección de
escena en Galicia. Dos directores analizados, só cumpren a maior parte dos mesmos Fernando
Osorio, que como xa sabemos, foi primeiro actor formado no Conservatorio de Lisboa, lugar
punteiro na súa época dentro da pedagoxía teatral. O resto deles, agás Carré (que si posuía algún
trazo como a creación do corpus permanente, e que mesmo poderíamos indicar que non se trataba
un corpus no seu senso estrito, senón unha sorte de opinións publicadas na prensa) non teñen
marcada ningunha das categorías, co cal o grao de adquisición da profesionalidade é bastante baixo.
A continuación, aplicaremos as anteriores etapas de profesionalización de Wilenski para
situar o desenvolvemento da dirección de escena en Galicia como profesión entre o ano 1882 e
193694.
En primeiro lugar observamos que na primeira etapa (aparición e consolidación dun grupo de
persoas que exercen unha ocupación) aparece e comeza a consolidarse un grupo de persoas que
exercen as funcións da dirección de escena en Galicia. Pero esa ocupación aínda non ten o seu lugar
diferenciado ou a conciencia da especificidade do mesmo. Non existe a idea do director de escena
responsable da escenificación nin coma figura que aporte unha visión escénica renovadora. Sobre
todo no período que vai ente 1882 e 1919, a dirección de escena non ten relevancia. Temos persoas
que toman nas súas mans funcións básicas e propias da dirección como Sánchez Miño, Emilio
Nogueira ou Jambrina, todos eles primeiros actores dos seus cadros de declamación ou agrupacións
afeccionadas. A escenificación das mesmas obedecía a premisas que non podemos considerar en
ningún caso indicadores dunha figura especializada nestas tarefas. A dirección de escena en Galicia
nesta etapa réxese pola normas das escenificacións máis básicas: entradas, saídas, panos pintados ou
a repetición dos modelos interpretativos baseados nos estereotipos das obras rexionalistas. O
modelo estaba asentado nunha tradición non cuestionada polos creadores. Hai que ter en conta que
aqueles tres grandes motivos da aparición do director de escena no teatro occidental non tiveron
nunca reflexo no teatro galego: nin houbo achegas tecnolóxicas novas á escena, nin unha
diversificación de repertorios ou unha demanda de teatro en galego nos núcleos urbanos. O teatro
galego foi case exclusivamente reduto das vilas e dos pobos. A partir de 1919, grazas ao impulso do
94
Aínda que está fora do alcance do noso estudo temos que indicar que no sistema teatral galego etas etapas non se
cumpriron coa rixidez que indica Wilenski, sendo a súa orde a seguinte:
1ª ETAPA: aparición e consolidación dun grupo de persoas que exercen unha ocupación.
2ª ETAPA: fixación dun corpus de coñecementos, o que implica unha sorte de procedementos e un proceso de
formación e selección dos integrantes.
3ª ETAPA: loita pola lexitimización social e o recoñecemento institucional.
4ª ETAPA: formación dun gremio ou asociación profesional (responsabilidade ética).
5ª ETAPA: procesos de formación regulados e actualización permanente.
100
Conservatorio Nazonal de Arte Galego con Fernando Osorio á cabeza, construíuse a posibilidade
dunha idea de apertura cara a novas formas escénicas, temáticas e dramáticas. O teatro galego,
baixo as ideas das Irmandades da Fala, tenta conseguir unha universalidade que se reflicta nas
temáticas e novas dramaturxias, tanto propias coma traducións de textos estranxeiros. Por lóxica
histórica, as escenificacións terían que acompañar esta idea, pero isto nunca sucedeu polas as loitas
internas entre tradicionalistas e renovadores no seo do Conservatorio. Así, non naceu a necesidade
da renovación formal dentro da escenificación, que axudaría a consolidar definitivamente a figura
do director de escena en Galicia.
A segunda etapa que propón Wilenski (a da fixación do corpus de coñecemento), estaría
relacionada coas achegas de Leandro Carré nas súas reflexións (Alvariño, 1922) que indican un
avance na consideración do director de escena xa que:
1- Define o rol do director e o papel do mesmo nos ensaios.
2- Define o seu concepto estético con precisión. Concepto que, aínda que relacionado co
naturalismo máis antigo, supón unha reflexión sobre o mesmo.
3- Tenta acabar co diletantismo dos actores galegos reflexionando sobre diferentes aspectos
do seu traballo: estudo dos papeis, movementos, trazos diferenciais ou a presenza
escénica. Lembremos que unha das dúas grandes tarefas da dirección de escena é o
traballo cos actores, así que Carré está reflexionando tanxencial sobre a dirección.
Non podemos saber se estes pequenos avances na concepción e dignificación das artes
escénicas terían suposto o fortalecemento do teatro galego. Estaríamos entrando, aínda, na segunda
etapa no camiño cara á plena profesionalización da dirección de escena no sistema teatral galego. A
Guerra Civil truncou calquera posibilidade de desenvolvemento do mesmo, e por extensión, do
asentamento do director de escena. Calquera logro ou mellora que o teatro galega tivera acadado
dende aquel 13 de agosto de 1882, esvaeceuse ata a súa case total extinción. Estamos aínda naquela
primeira etapa que denominaramos ―Os albores da figura do director (1882-1960)‖, e que terá que
esperar aínda uns trinta anos para comezar novamente o seu camiño cara á profesionalización.
Finalmente diremos que esta aproximación ao que foron as orixes da dirección de escena en
Galicia, vai servir como abrente necesario nun traballo de investigación no que esperamos poder
ofrecer un relato con base científica do que foi o proceso de construción da dirección escénica a
finais do século XX, xusto cando aquela quinta etapa da que falabamos hai pouco, a posta en
marcha de procesos regulados de formación, se comeza a imaxinar naquela altura en que se soña e
se constrúe un teatro profesional.
101
5. ANEXOS FOTOGRÁFICOS.
Dúas imaxes de O Fidalgo por Brisas Futuras no 1918
102
Coral de Ruada no 1919 (ano da súa presentación)
O Rei d´A Carballeira
103
Liceo Recreo de Vilagarcía en 1920
Dúo Malvar-Vidal
104
ACTORES DO CADRO DRAMÁTICO DA UNIVERSIDADE DE SANTIAGO
Amor no cume de Gliceiro Barreiro no 1928
105
O sobriño do Abade (1930) de Rodríguez Elías polo cadro de declamación Cantigas e Aturuxos
O pecado alleo de Leandro Carré
106
6. BIBLIOGRAFÍA
Anónimo (1882). ‖El primer drama gallego‖. En El Telegrama, A Coruña, 17-08-1882.
Anónimo (1905b). ―El teatro gallego‖. En Revista Gallega, nº552, 14-10-1905.
Anónimo (1918). ―Noticias de la región‖. En Correo de Galicia, A Coruña, 16-12-1918.
Anónimo (1919a). ―Nosos poetas e a prosa‖. En A Nosa Terra, A Coruña, nº77, 6-01-1919.
Anónimo (1919b). ―Conservatorio del Arte Gallego‖. En La Voz de Galicia, A Coruña, 25-01-1919.
Anónimo (1919c). ―Conservatorio Nazonal do Arte Galego‖. En A Nosa Terra, A Coruña, nº 78,
25-01-1919.
Anónimo (1919d). ―No Conservatorio Nazonal do Arte Galego‖. En A Nosa Terra, A Coruña, nº
90, 25-05-1919.
Anónimo (1919e). ―Estreno da man de Santiña‖. En A Nosa Terra, A Coruña, nº92, 15-06-1919.
Anónimo (1921). ―Desde Marín‖. En Diario de Pontevedra, 3-03-1921.
Anónimo (1925a). ―En Jofre. Semana popular‖. En El Correo Gallego, Ferrol, 13-03-1925.
Anónimo(1925b).―Carta ós coros galegos‖. En A Nosa Terra, A Coruña. p.8,nº 213, 6-1-1925.
Anónimo (1932). ―Festas na Gaiteira‖. En La Voz de Galicia, A Coruña, 30-1-1932.
Antoine, André (1964). ―Causerie sur la mise en scéne‖. En Cole & Chinoy (eds.), Directors on
directing (pp.89-102). London: Bobs-Merrill.
Abbot, A. (1988). The system of Professions. Chicago: Chicago University Press.
ADE (2004). ―Código deontológico del director de escena‖. En Revista ADE-Teatro, Madrid,
Nº100, pp.169-174.
Alvariño, Ramón [Leandro Carré Alvarellos?95] (1922a). ―O que se precisa para ser actor (II)‖. En
A Nosa Terra, nº 158, A Coruña, 1-03-1922.
Alvariño, Ramón [Leandro Carré Alvarellos?] (1922b). ―Como se deben estudar os papés (III)‖. En
A Nosa Terra, nº 159, A Coruña, 15-3-1922.
Alvariño, Ramón [Leandro Carré Alvarellos?] (1922c). ―Xogo de escena (IV)‖ . En A Nosa Terra,
nº 160, A Coruña, 1-04-1922.
95
Aínda que todos os estudosos coinciden en sinalar que Ramón Alvariño é o heterónimo de Leandro Carré, preferimos
indicar a posibilidade de que este aspecto non sexa real.
107
Alvariño, Ramón [Leandro Carré Alvarellos?] (1922d). ―A caracterización (V)‖. En A Nosa Terra,
nº 164, A Coruña, 30-04-1922.
Alvariño, Ramón [Leandro Carré Alvarellos?] (1922e). ―A mímica (VI)‖. En A Nosa Terra, nº 165,
A Coruña, 31-05-1922.
Alvariño, Ramón [Leandro Carré Alvarellos?] (1922f). ―Os ensaios (VII)‖. En A Nosa Terra, nº
166, A Coruña, 1-07-1922.
Alvariño, Ramón [Leandro Carré Alvarellos?] (1922g). ―Características dos tipos galegos‖.En A
Nosa Terra, nº 169, A Coruña, 31-08-1922.
Alvariño, Ramón [Leandro Carré Alvarellos?] (1924). ―Sánchez-Miño e Jambrina‖. En A Nosa
Terra, nº198, A Coruña, 1-03-1924.
Amestoy, Ignacio (2009). ―Cuando Pericles fue empresario‖. En Cimarro, Jesús (2009).
Producción, gestión y distribución del teatro (pp.15-16). Madrid: Autor.
Aróstegui, Julio (1995). La investigación histórica. teoría y método.Barcelona: Grijalbo Mondadori.
Becq de Fouquières, L. (1884). L'art de la mise en scéne.Paris: Charpentier.
Beramendi, J., Núñez Seixas, X.M. (1995). O nacionalismo galego. Vigo: A Nosa Terra.
Bérnárdez, C.L., Ínsua,E.X., Millán Otero; Xosé M.; Rei Romeu, Manuel, Tato Fontaíña, Laura
(2001). Literatura galega. Século XX. Vigo: A Nosa Terra.
Berthold, Margot (1974). Historia social del teatro (I, II). Madrid: Ediciones Guadarrama.
Brook, Peter (1987). El espacio vacío, La Habana: Pueblo y Educación.
Brook, Peter (2000). Hilos de Tiempo. Madrid: Siruela.
Cabanillas, Ramón (1996). Obra dramática A man de Santiña. En C. L. Bernárdez e M.F.Vieites
(eds.), Ramón Cabanillas Obra dramática. Vigo: Edicións Xerais.
Cañizares Bundorf, Nathalie (2000). Memoria de un escenario. Teatro María Guerrero: 18852000. Madrid: INAEM, Ministerio de Educación y Cultura.
Carvallo Calero, Ricardo (1981). Historia da literatura galega contemporánea (1808-1936).Vigo:
Galaxia.
Carvallo Calero, Ricardo (1984). ―O teatro galego‖. En Letras galegas, A Coruña, AGAL.
Carré Alvarellos, Luís (1953). ―Temas folclóricos. Arte popular escénico”. EnDouro Litoral, 5ª
serie, nº III-IV, Porto, pp.93-102.
108
Carré, Euxenio (1913). Memoria crítico-bibliográfica sobre el Teatro Regional, manuscrito inédito,
A Coruña, (Arquivo Leandro Carré).
Carré, Leandro (1911). ―Sobre el teatro gallego. Al señor Lustres Rivas‖. En El Eco de Santiago,
Compostela, 12-01-1911.
Carré, Leandro (1922a). ―Teatro galego. Escola dramática galega‖. En A Nosa Terra, A Coruña. Nº
171, 30-09-1922.
Carré, Leandro (1922b). ―Teatro galego. As veladas da Irmandade‖. En A Nosa Terra, A Coruña.
Nº 172, 1-11-1922.
Carré, Leandro (1923). ―As conferencias da Irmandade. A do irmán Carré Alvarellos. A moderna
orientación do Teatro Galego‖. En A Nosa Terra, nº 184, A Cruña, 1-05-1923.
Carré,
Leandro
(1960).
―Literatura
galega.
Teatro‖.
En
Estudios
Galaico-
Portugueses,Porto.pp.166-174
Castelao, A.D.R. (1977). Diario 1921.Vigo: Galaxia.
Ceballos, E. (1999). Principios de dirección escénica. Mexico D.F.: Col. Escenología.
Charlón, E. & Sánchez Hermida, M. (1921). Obras teatrales galegas, Ferrol: El Correo Gallego.
Cortina, Adela (1997). Ciudadanos del mundo. Hacia una teoría de la ciudadanía.Madrid: Alianza
Editorial.
Díaz Pardeiro, J. R. (1992). La vida cultural en la Coruña. El teatro, 1882-1915, A Coruña: Galicia
Editorial.
Diderot, Denis (1998). O Paradoxo sobre o Actor. Introdución, edición, tradución e notas de
X.C.Carrete Díaz e F. Sucarrat Boutet, A Coruña: Universidade de A Coruña, ―Biblioteca
Arquivo Francisco Pillado Mayor‖.
Dónega, Marino (1971). ―Un home, unha aventura, un tempo. Fernando Osorio do Campo‖. En
Grial nº33, Vigo, Xullo-Agosto-Setembro.
Dort, Bernard (1971). ―La Condition sociologique de la mise en scène‖. En Théâtre réel, Paris:
Seuil.
Dupont, Florence (1985). L´Acteur-Roi, Paris: Les Belles Lettres.
Duvignaud, Jean (1965). L´Acteur.París: Gallimard.
Elliot, P. (1975). Sociología de las profesiones. Madrid: Tecnos.
109
Fabra, G. (1973). La literatura gallega. Madrid: La Muralla.
Farnoux-Reynaud, Lucien (1929), ―L'usurpation du metteur en scène‖. En Courrier des Arts,Le
Figaro, París, 16-07-1929.
Fernández-Couto,M. & Azcoytia C. (2010,11).―1908. Una comida a ritmo caribeño. homenaje en
La Habana a Bernardo Jambrina‖. En Museo do pobo galego. ADRA, nº5, Santiago de
Compostela.
Fernández Del Riego, F. (1971). Historia da literatura galega. Vigo: Galaxia.
Fischer L. (1999). Semiótica del teatro. Madrid: Arco/Libros.
Flickinger, Roy (1960). The Greek Theater and its Drama. Chicago: The Chicago University Press.
Galleguito (1913). ―De arte regional‖. En El Correo Gallego, Ferrol, 4-01-1913.
García Barrientos, José Luís (1991). Drama y tiempo. Madrid: C.S.I.C.
Gómez Renovales, Juan (1905). Guía para el estudiante de declamación. Madrid: Imprenta
R.Velasco.
González Millán, Xoán (2000). Resistencia cultural e diferencia histórica. Santiago de Compostela:
Sotelo Blanco.
Guidens, Anthony (1996). Sociología. Madrid: Alianza Editorial.
Hevia, A., Comoxo, X., Santos Xesús & Gey, C. (2011). Cadro Artístico Airiños 1933 #75
aniversario # 2008. Rianxo: Centro Cultural Simón Varela.
Hormigón, J.A. (1999). ―Pulso y telón‖. En Juan Aguilera Sastre e Manuel Aznar Soler, Cipriano
de Rivas Cherif y el teatro español de su época (1891-1967). Madrid: Publicaciones de la
Asociación de Directores de Escena de España.
Hormigón,J.A.(2002). Trabajo dramatúrgico y puesta en escena Vol.1. Madrid: Publicaciones de la
Asociación de Directores de Escena de España.
Hormigón, J.A. (2004).―Inicios de la dirección escénica en españa‖. En ADE-Teatro, nº 100,
Madrid, pp.52-61.
Iglesias Simón, Pablo (2004). ―Dirección escénica y principios estéticos en la compañía de los
Meiningen‖. En ADE-Teatro, nº 100,Madrid,pp.177-184.
110
Iglesias Simón, Pablo (2009). ―Del teatro al cine‖. En ADE Teatro, Nº122,pp.126-145, Madrid.
Ínsua, Emilio Xosé (2007). ―O teatro galego desde a estrea de A Fonte do Xuramento ao fatídico
1936‖. En VVAA. Cento vinte e cinco anos de teatro en galego. Vigo: Galaxia.
Kushner, Eva (1993). Articulación histórica de la literatura, en Marc Angenot, Jean Bessièrre,
Douwe Fokkema e Eva Kushner (eds.). México: Siglo Veintiuno Editores (serie Teoría
literaria).
La Fontaine, Jean S. (1985). Iniciación. drama ritual y conocimiento secreto.Barcelona: Lerna.
Lasso de la Vega, Francisco de Paula, Bernat, José & Díaz de Escobar, José (1924). Historia del
Teatro Español. El teatro español en el siglo XIX y XX. Barcelona: Montaner y Simon
Editores.
Leal Gómez, Begoña (2006). Historia da literatura galega. Santiago de Compostela: Lóstrego.
López Carmona, Carmen C.(2005). De la formación de una compañía a la confección del vestuario
(un “salto a caballo” entre el siglo XVII y el XXI). Granda: Universidad de Granada.
López Otero, César (1924). ―Os coros galegos‖. EnA Nosa Terra, A Coruña, nº205, 1-10-1924.
Lourenzo, M. & Pillado, F. (1979). O teatro galego. Sada (A Coruña): Edicións do Castro.
Macgowan, K. & Melnitz W. (2004). Las edades de oro del teatro. México: FCE.
Melendres, Jaume (2010). La dirección de los actores: diccionario mínimo. Madrid: Publicaciones
de la Asociación de Directores de Escena de España.
Mesguich, Daniel (1984). ―La mise en scène ou le double jeu‖. En Encyclopaedia universalis, Paris,
1968-74.
Mestre, Rafael (Ed.).(2002). Andrómeda y Perseo. Madrid: Ministerio de Cultura.
Morin, Edgar (1995). Introducción al pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa.
Muñoz Saa, Begoña (1995). ―O teatro de Xabier Prado ‹‹Lameiro››‖. En Xabier Prado ‹‹Lameiro››,
Obra completa, III. Monifates. Ourense: Concello de Ourense.
Navarro, Marian (2014, 10 de maio). ―El teatro medieval y renacentista‖ [Web log post].
Recuperado de http.//blog.mariannavarro.net/literatura/teatro_medieval.htm, 10-05-2014.
Ogando González, Iolanda (2004). Teatro histórico construción dramática e construción nacional.
A Coruña: Univ.da Coruña, Biblioteca-Arquivo Teatral "Francisco Pillado Mayor".
Oliva, C. & Torres Monreal, F. (1999). Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra.
111
Osorio, Fernando (1919a). ―Paradoxo I‖. En A Nosa Terra, nº 101, A Coruña, 25-09-1919.
Osorio, Fernando (1919b). ―Paradoxo II‖. En A Nosa Terra, nº 108, 15.12.1919.
Osorio, Fernando (1984). ―Desourentación‖.En Revista Galega de Teatro, nº13, pp.14-21.
Pazó, Cándido (1988). ―O oficio de actor‖. En Manuel F.Vieites (ed.), Do novo teatro á nova
dramaturxia (1965-1995). Vigo: EdiciónsXerais, pp.145-158
Pillado Mayor, Francisco (1990). ―A Escola Regional de Declamación‖. En Agália Revista de
Estudos na Cultura, nº23, Madrid, pp.289-299.
Prego, Santiago (2007). ―Os oficios teatrais‖. En VVAA. Cento vinte e cinco anos de teatro en
galego. Vigo: Galaxia, pp.335-351.
Prohens y Juan, Lorenzo (1899). Indicaciones sobre la declamación. Palma: Tipografía de Umbert
y Mir.
Pruner, Michel (2005). A fábrica do teatro. Vigo: Galaxia.
Rabunhal, Henrique (1994). Textos e contextos do teatro galego. 1671-1936. Santiago de
Compostela: Laiovento.
Rebello, Luiz Francisco (1989). História do Teatro Português. Sintra: Publicaçôes EuropaAmérica.
Rey, Luís (2009). Ramón Cabanillas. crónica de desterros e saudades. Vigo: Galaxia.
Rioboó, Pedro Pablo (1999). O teatro galego contemporáneo (1936-1996). A Coruña: Universidade
da Coruña, Biblioteca-Arquivo Teatral "Francisco Pillado Mayor".
Risco, Vicente M. (1928). ―Da Galicia Renascente‖. En A Nosa Terra, nº 252, A Coruña, 1-091928.
Rodríguez Adrados, F. (1983). Fiesta, comedia y tragedia. Madrid: Alianza Editorial.
Rodríguez Alonso, C. (2011). ―Lessing y el nacimiento del dramaturgista‖. En AA.VV. (Edición de
Juan Antonio Hormigón). La profesión del dramaturgista, Madrid: ADE, pp.73-94.
Ressof, Jean Pierre (Ed.) (1972). El viaje entretenido. Ed. Ressof, Jean Pierre. Madrid: Castalia.
Rubio Fernandez, Lisardo (1991).―Introducción‖ en Terencio, Publio. Comedias Vol. I, Madrid:
C.S.I.C.
Salgueiro, R. (2002). ―Limiar‖ en Riccoboni, François. A arte do teatro. A Coruña: Universidade de
A Coruña, Biblioteca-Arquivo teatral ―Francisco Pillado Mayor‖.
112
Salinas Rodríguez, Galo (1896). Memoria acerca de la dramática gallega, Causas de su poco
desarrollo e influencia que en el mismo puede ejercer el regionalismo. A Coruña: Imprenta
y Librería de Eugenio Carré.
Salinas Rodríguez, Galo (1903). ―El teatro gallego‖. En Revista Gallega, nº411, A Coruña,1-021903.
Salinas Rodríguez, Galo (1903b). ―Dramática gallega. A Ponte‖. En Revista Gallega, nº454, A
Coruña, 29-11-1903.
Sánchez, J.A. (1999). La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las
vanguardias. Madrid: Akal.
Sánchez Miño, Eduardo (1911). ―Sobre el teatro gallego. Al señor Lustres Rivas‖. En El Eco de
Santiago, Santiago de Compostela, 12-01-1911.
Sanchís, Enric (2011). Trabajo y paro en la sociedad postindustrial. Valencia: Tirant Lo Blanch.
Sergude, Luís de (1926). ―Os coros galegos‖. En A Nosa Terra, nº 2, A Coruña, 24-11-1926.
Senden, Samuel (1972). La escena en acción. Buenos Aires: Editorial Universitaria.
Silvain, Levi (1890). Le Théatre indien. París: Bouillon.
Schmidhuber de la Mora, Guillermo (2001). ―Apología de las didascalias o acotaciones como
elemento
sine
qua
non
del
texto
dramático‖.
Recuperado
de
http.//sincronia.cucsh.udg.mx/schmid2.htm.
Tato Fontaíña, Laura (1997a). Teatro Galego 1915-1931.Santiago de Compostela: Laiovento.
Tato Fontaíña, Laura (1997b). ―Introdución‖. En Quintanilla, Xaime. Donosiña. A Coruña:
Universidade da Coruña, arquivo teatral ―Francisco Pillado Mayor‖, pp.9-57.
Tato Fontaíña, Laura (1999). Historia do teatro galego. Das orixes a 1936. Vigo: A Nosa Terra.
Tato Fontaíña, Laura (2001). ―O teatro desde 1936‖. En Darío Villanueva (Coord.)Galicia.
Literatura: a literatura desde 1936 ata hoxe. Poesía e Teatro. A Coruña: Hércules de
Ediciones. Vol. XXXIII, pp.443-509.
Tato Fontaíña, Laura (2001). Literatura galega século XX.Vigo: A Nosa Terra.
Tato Fontaíña; Laura (2006). ―Las primeras compañías gallegas‖. En ADE Teatro, nº112, Madrid,
pp.24-32.
113
Tarrío Varela, A. (coord.) (2001a). Galicia. Literatura. Os Séculos Escuros. O século XIX, vol.
XXXI. A Coruña: Hércules de Ediciones.
Tarrío Varela, A. (coord.) (2001b). Galicia. Literatura. O século XX. A literatura anterior á Guerra
Civil, vol. XXXII. A Coruña: Hércules de Ediciones.
Tarrío Varela, A. (coord.) (2001c). Galicia. Literatura. A literatura desde 1936 ata hoxe. poesía e
teatro, vol. XXXIII. A Coruña: Hércules de Ediciones.
Torres Regueiro, Xesús (1991). ―A Irmandade da Fala de Betanzos (1917-1930)‖. En Anuario
Brigantino, Concello de Betanzos, nº19.
Turner, C., Hodge M.N (1970). ―Ocupations and professións‖. En Jackson, J.A.. Professións and
professionalization. Londres: Cambridge.
Un Vello Actor [Leandro Carré Alvarellos?] (1922). ―Algo sobre arte dramática (I)‖. En A Nosa
Terra, nº 157, A Coruña, 15-2-1922.
Veinstein, André (1962). La puesta en escena. Teoría y práctica del teatro. Buenos Aires:
Compañía General Fabril Editora.
Verdini Deus, Xoán Carlos (1981). O teatro galego até 1903. (As orixes do teatro galego
contemporáneo). Santiago de Compostela: memoria de licenciatura, univ. de Santiago,
Facultade de Filoloxía, curso 1980-1981.
Vidal, Ricardo (1927). ―Dos palabras‖. En Os catro gatos, comedia cómeco-dramática en dous
autos, en prosa. Pontevedra.
Vieites, M.F. (2001). ―Cronoloxía e temporalidade na literatura dramática galega. A periodización.
Unha proposta de traballo‖. En Boletín Galego de Literatura, nº 25, 1-2001, Santiago de
Compostela, pp.50-91.
Vieites,M.F.(2003). A configuración do sistema teatral galego (1882-1936). Santiago de
Compostela: Laiovento.
Vieites, M.F.(2004a). O teatro. Vigo: Galaxia.
Vieites, M.F.(2004b). ―La dirección de escena como profesión. Algunos aspectos teóricos‖. En
ADE teatro, nº100,Madrid,pp.155-168.
Vieites, M.F.(2005a). Historia do teatro galego. unha lectura escénica. Santiago: Andel.
Vieites, M.F.(2005b). Creación dramática, educación popular e construcción nacional (Galicia
1882-1936).Lugo: TrisTram.
114
Vieites, M.F.(2007a).―Camiño do principal. alicerces para un sistema teatral‖. En VVAA (2007).
Cento vinte e cinco anos de teatro en galego.Vigo: Galaxia, pp.13-34.
Vieites, M.F. (2007b). ―A fonte do xuramento, crónica dunha estrea, noticia dunha recepción”. En
VVAA. Cento vinte e cinco anos de teatro en galego. Vigo: Galaxia, pp.35-66.
Vieites, M.F. (2010): ―Semblanza de Xaime Quintanilla, médico y escritor socialista‖. En ADE
Teatro, nº 131,Madrid, pp.108-109.
Vilar-Ponte, Antón (1927). "Insistiendo en un tema de interés". En El Pueblo Gallego, Vigo, 9-111927.
Vilar-Ponte, Antón (1928). ―Vendo como progresa o teatro valenciano‖. EnEl Pueblo Gallego,
Vigo, 23-11-1928.
Vilar-Ponte, Antón (1934). ―Empresa de galleguización para el año nuevo‖. EnEl Pueblo Gallego,
Vigo, 30-12-1934.
Vilar-Ponte, Antón (1936). ―Ante los requerimientos de un coro popular‖. EnEl Pueblo Gallego,
Vigo, 12-02-1936.
Vilavedra, D. (1994). ―A escrita dramática galega contemporánea‖. En Grial nº122, Vigo, Galaxia,
pp.207-218.
Vilavedra, Dolores (1996). ―Hostia, un paso máis na biografía intelectual de Armando Cotarelo
Valledor‖. En VVAA, Hostia, Santiago de Compostela: IGAEM (Coleccións do CDG)
Vilavedra, Dolores (1999). Historia da literatura galega. Vigo: Galaxia.
Wilenski, H.L. (1964). ―The Professionalization of Everyone‖. En American Journal of Sciology,
vol. 70, Chicago: The University of Chicago Press, pp.137-158.
Zabala, Antoni (1995). La práctica educativa. Cómo enseñar. Barcelona: Graò.
Zamora, Vicente (1924). ―Os coros galegos‖. En A Nosa Terra, nº 207, A Coruña, 1-12-1924.
Zeglircosac, Fermín Eduardo (1800). Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasiones, del gesto
y de la acción teatral, con un discurso preliminar en defensa del ejercicio cómico. Madrid:
Imprenta de Sancha.
115