Dibujo: Técnicas Gráfico-Plásticas en la Creación Artística

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DIBUJO
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Las técnicas gráfico-plásticas en
el proceso de creación artística.
Temario 1993
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1. Dibujo
1.1.
El dibujo como proceso gráfico
1.2.
Principales técnicas dibujísticas
1.2.1. Instrumentos
1.2.2. Papel
1.3.
El pastel
2. Pintura
2.1.
La pintura al óleo
2.1.1. El óleo y su implicación en los procesos creativos
2.2.
La acuarela y el guache
2.3.
Las pinturas polímeras
2.4.
Las pinturas epoxy-oleosas
3. De la técnica al proceso de creación artística en el arte contemporáneo
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INTRODUCCIÓN
Históricamente la evolución de las formas artísticas se ha producido paralelamente
al desarrollo de las técnicas que intervienen en el proceso de creación. Las implicaciones entre los factores técnicos y los estrictamente creativos, han sido siempre
recíprocas, de tal modo que se hace imposible entenderlos aisladamente.
La aparición de nuevas técnicas y materiales, ha sido por tanto un factor determinante en el surgimiento de nuevas concepciones estéticas, que a su vez han ampliado los límites de la experiencia artística haciendo indispensable la investigación
sobre nuevos aspectos materiales. El descubrimientos de las técnicas de pintura al
óleo, la invención del papel y su posterior difusión, la aparición de nuevos instrumentos que facilitan el trabajo gráfico u otros avances más recientes, como la aparición de la fotografía o de los medios infográficos, son momentos determinantes
en la evolución de las técnicas artísticas que tienen consecuencias directas en la
obra y que a su vez posibilitan el desarrollo de nuevos criterios estéticos.
En el arte, como en otros muchos procesos de comunicación, generalmente el medio es el mensaje. Las formas no tienen un sentido casual, ni pueden desarrollarse
independientemente de los aspectos conceptuales. Ambos, forma y sentido, son las
dos caras de un todo indisoluble, y es por ello que cuando fracasa su adecuación, la
validez del proceso artístico desaparece. El formalismo, entendido como la sumisión
del sentido ante los aspectos estrictamente constructivos de la obra, o los intentos
de generar sentido al margen de la forma, son territorios que no competen al arte
sino en todo caso a disciplinas más próximas a la decoración y la filosofía.
El arte debe ser entendido como un medio de conocimiento a través de la forma,
en el que en consecuencia no hay lugar para comportamientos que se desarrollen
al margen de la evolución técnica y cultural del entorno, ya que estos se encuentran condenados necesariamente al aislamiento y al academicismo.
La implicación de los aspectos técnicos en los procesos de creación artística, se
articula a través de dos aspectos bien diferenciados; de un lado la naturaleza específica de los distintos procedimientos gráficos y de otro la evolución de éstos a lo
largo de la historia del arte, analizando el modo en el que ésta contribuye a definir
nuevos modelos estéticos.
Atendiendo a este criterio, abordaremos el estudio de esta materia a través del
análisis de las técnicas gráfico-plásticas más significativas (dibujo y pintura), para a
continuación realizar una aproximación a los comportamientos artísticos contemporáneos, analizando el modo en el que éstos sustituyen los aspectos técnicos
tradicionales por otros de tipo procesual.
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1 Dibujo
«Grafía» deriva del verbo griego que designa la actividad gráfica, tanto en su modalidad de escritura
como de dibujo, explicable por la uniformidad técnica y el carácter figurativo de la escritura más
antigua. Poco a poco se fueron diferenciando, ya que la escritura asumía cada vez más el carácter
de los sistemas simbólico-racionales conectado al lenguaje y se convertía en un fenómeno histórico
bien determinado y no común a todas las culturas.
La aparición del dibujo es la consecuencia de la necesidad humana de expresar mediante imágenes, significados mágicos conectados con el sentido que adquiere el signo al ser trazado.
Los primeros testimonios gráficos que podemos considerar como «dibujo», son tatuajes e incisiones
realizados sobre la propia piel. Paralelamente, aparecen los primeros dibujos realizados sobre superficies naturales, especialmente paredes de piedra, rocas, huesos y trozos de madera, que más tarde
se sustituirían por objetos fabricados especialmente para servir de soporte a estas primeras manifestaciones gráficas. Se trataría preferentemente de objetos planos, de pequeño tamaño, realizados en
terracota o a partir de piedras, conchas y metales pulimentados.
Las técnicas de dibujo más antiguas consisten en trazar signos presionando con los dedos sobre
una superficie blanda. Un ejemplo extraordinario de esta técnica es el techo arcilloso de la sala de
los jeroglíficos de la cueva de Pech-Merle. El entrecruzamiento y superposición de trazos lineales,
forma una red aparentemente inextricable, que en realidad representa animales de diversas especies, superpuestos y orientados en distintas direcciones. Este tipo de dibujo en arcilla, salvo algunas
experiencias del período Magdaleniense, cederá en seguida su puesto a las incisiones grabadas en
paredes, guijarros, trozos de hueso y cuerno y otros materiales, que eran arañados con punta primero de piedra y madera, y más tarde metálicas.
Estos primeros dibujos generalmente definen el contorno de la figura partiendo de una hendidura
de la roca o de algún saliente natural. Las primeras manifestaciones gráficas de estas culturas prehistóricas presentan por tanto una concepción espacial sofisticada y en modo alguno casual, si bien
muy distinta de la actual. El mundo psíquico de estos hombres y su particular interpretación de la
propia experiencia visual, nos sitúa ante los niveles más esenciales del lenguaje gráfico, del dibujo.
Con la progresiva evolución formal y conceptual de estos primeros dibujos, se va desarrollando
una preocupación cada vez mayor por el contorno. La capacidad de unificar con una línea continua
el contorno de una imagen, caracteriza las formas de representación de la mayoría de las culturas
antiguas. Los griegos, serían capaces de distinguir plenamente entre dibujo y pintura, marcando la
diferencia precisamente en el empleo de la línea como elemento definidor del dibujo y considerando que es el color quien define las formas en la pintura. Estos dibujos se realizaban generalmente en
pergamino o en cartones, que tendrán una gran influencia en la posterior aparición de los códices
miniados. En el siglo VII d. C. encontramos hojas sueltas y pergaminos ilustrados con dibujos a pluma. Estos dibujos, salvo algunas excepciones son imágenes con un buen grado de acabado, realizadas en tinta o con líneas coloreadas y enriquecidas con tintas de colores, que suponen el primer
antecedente de la acuarela moderna.
Junto con estos dibujos que acompañaban a los textos, encontramos a partir del siglo XI, verdaderos
repertorios de motivos iconográficos, reunidos en cuadernos que se utilizarán como modelo para
miniaturas e ilustraciones. El dibujo comienza así a adquirir una progresiva autonomía respecto del
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texto, que unida a la aparición de nuevas técnicas y materiales nos sitúa en los orígenes del dibujo
moderno.
La aparición de los primeros papeles y el desarrollo de las tintas y otras técnicas como el carboncillo,
el grafito, la punta de plata o las primeras barras grasas, posibilitan el desarrollo del dibujo como
medio expresivo independiente.
1.1. El dibujo como proceso gráfico
Técnicamente, el dibujo cuya característica primordial es el trazo o la línea, se diferencia de los demás términos artísticos por los siguientes factores:
„„
Soportes: aunque cualquier superficie plana que presente ciertas características puede ser utilizada como soporte del dibujo, lo cierto es que se seleccionan ciertos materiales adecuados para
ello. Antes de la difusión del papel, están las tablillas egipcias, láminas lisas calcáreas o de terracota, hojas de papiro y palma, tablillas de madera de fácil impresión y pergaminos.
„„
Técnica: sobre estos soportes se puede marcar con puntas afiladas o estiletes (tablillas de barro y
madera) o dibujarse con lápiz, plumas o plumillas (empapadas en arcilla blanda fluida o en preparados animales o vegetales. El uso del color es limitado.
„„
Tiempo de ejecución: la esencia de la imagen está relacionada con la relativa brevedad de su
ejecución respecto a otras técnicas artísticas. Se considera aparte la elaboración intelectual que
precede al dibujo, que puede ser larga o breve. En Occidente se crea el objeto a través de estadios
sucesivos, en Oriente el dibujo aparece como transcripción inmediata no susceptible a cambios
posteriores.
„„
Dimensiones: la rapidez del tiempo es proporcional a las dimensiones del dibujo, que suelen ser
reducidas, considerando aparte los preparativos.
El carácter y concisión de la imagen dibujada, la asociarían desde muy temprano con las fases iniciales del proceso creativo. Desde los testimonios críticos más antiguos, el dibujo se ha considerado como el instrumento intelectualmente más elevado de la creación artística, el momento en el
que se define el sentido de la obra y en el que se proyectan sus significados.
Es posible distinguir en el dibujo moderno, distintos niveles, que cumplen determinadas funciones
en el proceso de creación. El apunte, entendido como traducción casi automática de la idea o el
concepto formulado en la mente y un segundo nivel, representado por el dibujo acabado o preparatorio, que constituye el punto culminante de una serie de fases precedentes. Entre estas formas de
entender el dibujo, existen otras de sentido intermedio, a las que corresponden aspectos técnicos
bien diferenciados y que tendrán un protagonismo variable a lo largo de la historia del arte. Estos
«modos», definidos a partir del siglo XVI, serían:
„„
Apunte: interpretación inmediata de la realidad o de una idea, realizada a base de toques ligeros, apenas esbozados.
„„
Perfil: estado todavía preparatorio, pero posterior al apunte, en el que se empiezan a definir líneas
bien diferenciadas y detalles.
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Dibujo preparatorio: de contornos bien definidos y con indicación acerca de luces, profundidad y
color. Se trata de dibujos, generalmente de un tamaño algo superior al de los anteriores y en los
que suelen combinarse varias técnicas; pastel sobre un fondo de color, aguadas y tiza, acuarela,
etc.
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„„
Cartón: al mismo tamaño que la obra acabada y con todos los detalles bien definidos. Puede estar
elaborado en cualquier técnica.
Esta clasificación, basada en los principios de Vasari, se encuentra hoy superada en algunos de sus
aspectos. El dibujo ha ido adquiriendo a lo largo de la historia, un sentido autónomo del que no
siempre ha participado. Sin embargo, otros muchos aspectos se mantienen, y así es frecuente que
los artistas actuales cuiden con especial interés el aspecto gráfico de su trabajo, que generalmente
adquiere un sentido más íntimo e inmediato que el resto de su obra. Son famosos los cuadernos
de dibujos y apuntes del natural de Degas, Toulouse-Lautrec, Cezanne, Picasso, etc., en los que se
recogen aspectos indispensables para la comprensión de sus obras.
En la actualidad, el dibujo aún mantiene vivo su prestigio y su consideración como momento trascendente del quehacer artístico. Su capacidad para codificar un sistema que permite traducir de
modo inmediato un proyecto, contribuiría a ello, y a la agilización de los procesos creativos.
1.2. Principales técnicas dibujísticas
1.2.1. Instrumentos
La mayor parte del instrumental tradicionalmente empleado en el dibujo es aún utilizado, si bien
sometido a un proceso de industrialización que en algunos casos altera ligeramente sus características. Por otro lado, es continua la aparición de nuevos procedimientos, generalmente variaciones
técnicas referidas a los instrumentos tradicionales, que abaratan los costes y agilizan aún más el
proceso. En este apartado nos referiremos tan solo a aquellos procedimientos que por su tradición y
naturaleza nos han parecido especialmente significativos:
„„
Estilete de punta de plata. Es un instrumento antiguo en la actualidad en desuso. Conocido ya
por los romanos para sus dibujos en pizarra, fue muy empleado en los siglos XIV y XV, para papeles
preparados sobre un soporte duro. Proporciona un trazo delicado y brillante, con efecto de esfumato. Entre los artistas que lo utilizaron figuran Ucello, Fray Angélico, Leonardo, etc.
„„
Pluma. Se utilizan desde los primeros siglos de la era cristiana. Al principio eran de caña, y más
tarde se haría común el uso de plumas de oca, pavo, cuervo y cisne. Su trazo nítido, fácilmente
modulable, garantizó su permanencia hasta el siglo XIX, en que empezó a sustituirse por las plumillas metálicas. La pluma se utiliza con los siguientes materiales:
a) Tinta china: negro de humo en suspensión de aceite, goma y aglutinantes, su color negro es
muy intenso y brillante y no se altera con la luz.
b) Tinta de ácido tánico: de color marrón, con goma arábiga y vitriolo. Su fuerte componente
ácido provoca a la larga la corrosión del papel.
c) Tintas de colores: usadas con menor frecuencia. Sus características varían dependiendo de los
pigmentos que las componen.
d) Bistre: preparado de hollín en suspensión acuosa de diversas concentraciones. No es demasiado estable.
e) Sepia: obtenida a partir de la sustancia contenida en una glándula de la sepia, se utiliza diluida
en agua en solución de goma arábiga. Tiene un color ocre intenso, brillante y oscuro.
„„
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Pincel. Los primeros pinceles fueron de pelo de ardilla, si bien más tarde fueron sustituidos por
los de pelo de turón, perro o marta (actualmente los más utilizados a excepción de los sintéticos).
En general se emplean pinceles blandos y flexibles, no tan duros como los de cerda empleados
en la pintura al óleo. El uso del pincel estuvo muy extendido en las culturas orientales antiguas,
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en especial en China y Japón. Su uso en Occidente era ya frecuente en el medievo, siendo un procedimiento comúnmente empleado desde entonces. Se emplea con las mismas tintas utilizadas
en el dibujo a pluma.
„„
Carboncillo. Se obtiene por la combustión lenta de bastoncillos de madera. Por su inestabilidad y
la facilidad con que se borra, se utiliza especialmente para apuntes, estudios didácticos y elaborar
esbozos sobre el lienzo. Debido a la inestabilidad de las partículas de polvo que forma el dibujo,
es preciso fijarlo una vez terminado con goma arábiga o barnices.
Un método empleado para contrarrestar la fragilidad del material es el de sumergir los carboncillos en aceite, si bien con un resultado en muchas ocasiones malo ya que el excedente de aceite
puede manchar el papel. Este instrumento es de uso común actualmente.
„„
Piedra de Italia. Se trata de una roca metamórfica, de tipo arcilloso y blanda. Tiene el inconveniente de raspar el papel por los cristales de sílice que contiene. Proporciona un trazo ancho y
vigoroso. entre los primeros que la usaron están Signorelli, Pollaiolo, Ghirlandaio y Rafael. En el
siglo XVII se seguía usando con frecuencia junto con el lápiz blanco o de colores.
„„
Sanguina. Es un lápiz rojo de arcilla ferruginosa. Ha sido muy utilizada desde mediados del siglo
XV, sola o con lápiz negro. Su uso ha estado siempre muy generalizado y aún hoy forma parte de
la formación básica de los estudiantes de arte.
„„
Tiza (yeso blanco). Es conocido desde la Edad Media, utilizado generalmente para iluminar dibujos, sustituyendo a menudo al albayade. Se utiliza sobre papeles coloreados y en combinación
con otros procedimientos como el carboncillo, el grafito, etc. Su uso es común.
„„
Grafito o mina de plomo. Es conocido desde finales del siglo XVII, se usó en Flandes y desde allí
se extendió al resto del mundo. Su friabilidad limitó su difusión hasta que Conté, en 1790, pensó
en formar un conglomerado de polvo de grafito y arcilla, procedimiento que sigue en vigor hoy
día para la fabricación de lápices corrientes. El grado de cocción y el porcentaje de los componentes permiten variar su dureza. En el siglo XIX el lápiz de Conté fue el medio preferido para los
dibujos de estudio y didácticos, usándose también casi todas las otras técnicas conocidas cuando
no nuevas invenciones como en el caso de Prud’hon que usaba yesos blancos y negros sobre
fondos de color. Actualmente estos materiales se encuentran también en forma de barras que
agilizan el trazo y favorecen la expresividad.
1.2.2. Papel
Los primeros papeles que se conocen comenzaron a fabricarse en el mundo islámico en el siglo XII.
Su aparición supondría la práctica desaparición de los soportes de papiro y pergamino, más costosos y difíciles de preparar, aunque en un primer momento los numerosos defectos de fabricación
y su corta duración en buenas condiciones, hicieron que su uso se viera relegado a obras menores.
Con el perfeccionamiento de las técnicas de fabricación se consiguió acelerar el proceso de elaboración y mejorar notablemente su calidad. En el siglo XIV, ya existían por toda Italia numerosas fábricas
artesanales, que elaboraban un producto de calidad.
En Occidente el papel más apreciado era el de tela de lino, elaborado a partir de la maceración de
fibras y trapos de este material. La pasta resultante se tamizaba con un cedazo y posteriormente
se aplastaba, prensaba y pegaba. Dependiendo de la densidad de los hilos metálicos del cedazo,
se obtenían papeles de distintas texturas, niveles de absorción y grados de dureza. El desarrollo de
esta nueva variedad de soportes, influirá muy poderosamente en la utilización de nuevas técnicas
gráficas que alterarán notablemente el sentido estético y formal del dibujo.
Tradicionalmente era bastante común preparar los papeles, de acuerdo a las necesidades específicas
del artista. Eran muchos los que aplicaban imprimaciones especiales sobre sus papeles o los que
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preferían papeles tintados y de color sobre los que trabajar con tonos claros y oscuros. En la actualidad, todas estas posibilidades, que ya estaban codificadas en el siglo XV, se siguen empleando
comúnmente en las distintas áreas del trabajo artístico.
1.3. El pastel
El pastel hay quien lo considera dibujo y otros pintura. Es una de tantas variantes del dibujo con lápiz
de calor.
Se obtiene empastando el pigmento en polvo con agua mezclada con distintas sustancias según el
color y la dureza deseada. Pueden ser blandos, semiduros o duros, estos últimos suelen ser tratados
con cera. Las gradaciones del tinte se obtienen añadiendo arcilla blanca para aclarar, bolo armenio
para rojos, hematina negra en tonos oscuros. La pasta se moldea en forma de cilindros y se deja
secar.
Se pude utilizar con toda superficie lo bastante áspera para retener parte del color aplicado con
ligera presión, existiendo papeles «vidriados» preparados. Para garantizar su duración es necesario
además de trabajar en superficies granuladas, fijarlo rociando el dorso con agua, goma, etc. El difuminado efectuado con los dedos facilita la fusión de tonos y permite crear delicadas gradaciones
cromáticas. El pastel requiere decisión y seguridad por parte del artista.
En los siglos XV al XVII, el pastel servía para dar el toque final con color a los retratos realizaos con
otros términos. En el siglo XVIII alcanzó su máxima difusión, siendo el preferido para los retratos. Los
colores delicados y un poco fríos respondían al gusto rococó y la rapidez de ejecución satisfacía el
amor al apunte que permite captar la frugalidad del instante. Fue perfeccionado por J. Vivien y por
Rosalba Carreira.
En los siglos XIX y XX se empleó esporádicamente y sólo cuando esta técnica se presentaba como
la más apta para representar un tema determinado. Pastelista excepcional fue Degas que rompió la
tradición de superficial delicadeza y luminosidad heredada y lo sacó del ámbito limitado del retrato a
otros temas. Otros impresionistas como Rendir, Manet, Sisley… usaron también el pastel en algunas
ocasiones, sólo o con lápices de colores o acuarelas.
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2 Pintura
2.1. La pintura al óleo
La aparición de las técnicas pictóricas modernas está estrechamente relacionada con la de la pintura
al óleo. Su aparición marcaría una auténtica revolución en el panorama artístico, al alterar la concepción tradicional del proceso creativo, introduciendo una mayor ductilidad y agilizándolo.
Vasari a mediados del siglo XVI nos muestra el entusiasmo con que sería acogida esta nueva técnica.
Escribe «El descubrimiento del color al óleo fue una bellísima invención y una gran comodidad para el
arte de la pintura. Esta forma de pintar enciende más los colores y no requiere más que la diligencia y
amor del artista, porque el óleo en sí, vuelve el color más mórbido, más dulce y delicado y de uniones
y esfumados más fáciles que de otras formas, y mientras que se trabaja, los colores se mezclan y se
unen unos con otros con mayor facilidad; y en suma, los artistas dan de este modo a sus figuras una
bellísima gracia, de tal forma que parecen tener relieve y separarse de la tabla». En realidad la nueva
técnica permitía conseguir, sólo por estas modulaciones, las sombras más opacas y los resaltes más
luminosos, cuando aún estaba presente en la mente de los artistas lo difícil que resultaba obtener
mediante el temple contrastes luminosos acentuados. Pero, lo que era más importante, el óleo era un
material de una enorme adaptabilidad, que se convertía, por sus propiedades táctiles en soporte del
trazo del pintor en contacto con la tela, y mantenía, en la medida que se deseara, la grafía individual,
la pincelada y la relación entre ellas. A medida que la representación de investigaciones analíticas y
estructuras racionales se vinculaba más a los sentidos, a las impresiones y a una relación más irracional,
esta materia flexible cobraba cada vez nuevos aspectos, y la morbidez del lienzo frente a la tabla facilitaba el traslado del boceto. Con el óleo se ampliaba enormemente la gama de colores y se podían
obtener tanto sobre lienzo como sobre tabla, las mezclas y gradaciones más diversas. Finalmente era
posible trabajar de manera muy fina en amplios planos, mediante veladuras o con restregones, pinceladas, dedos o espátula.
A medida que la pintura se libera del soporte de tabla, con la compleja preparación que éste requiere y su gran peso, sumada a la facilidad de tener siempre disponibles los colores, favoreció en
sobremanera la promoción social del artista y la mayor difusión de su obra. Habían desaparecido los
procedimientos artesanales y cobraba mucha más importancia el momento creativo. En cuanto a
la ejecución, era la habilidad personal de la mente y de la mano, el aspecto «noble», por así decirlo
el que cobraba cada vez más protagonismo. La obra, preciosa en sí misma y no por la naturaleza de
sus materiales (basta recordar los fondos de oro, o las detalladas claúsulas relativas a la calidad de los
materiales preciosos que acompañaban los contratos de elaboración de la pintura antigua), cobraba
valor propio por el talento del artista. Este podía trasladarse con mayor facilidad, sin la necesidad de
ser acompañado por un ejército de ayudantes, o enviando tan sólo las telas, muy ligeras y que no
precisaban un embalaje delicado, con lo que se favorecía el desarrollo de un emergente mercado
artístico, de las primeras colecciones y de un mayor gusto por la pintura.
2.1.1. El óleo y su implicación en los procesos creativos
Como ya hemos señalado la aparición del óleo influirá de modo decisivo en el desarrollo de nuevas
técnicas que a su vez favorecen el sentido de la obra. Así, asociados a su aparición surgen un buen
número de avances técnicos que cambiarán completamente el sentido del trabajo artístico.
Con el óleo comienza el desprestigio de los soportes de tabla. No es que el óleo no pueda ser
utilizado sobre tabla, de hecho ésta fue su primer soporte, con o sin revestimiento de lienzo. Sin
embargo el uso del lienzo permite aligerar las imprimaciones y hace a la obra materialmente
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mucho más ligera. El uso del lienzo sobre el bastidor fue un invento de los pintores venecianos a
finales del siglo XV; y se hizo posible gracias al empleo de una imprimación ligera y a la introducción de resinas suaves en los empastes, en lugar de las resinas duras que utilizaban los pintores
flamencos. De este modo, era posible emplear soportes carentes de rigidez constante evitando
los craquelados y agrietamientos.
Las telas elegidas fueron de lino y de cañamo; el algodón presenta una porosidad demasiado grande
y la seda tiende a rajarse y pulverizarse bajo la acción de los óleos. La elección del tipo de textura de
la tela, de mallas delgadas u compactas o gruesas y visibles, comienza a realizarse en función de los
resultados deseados. Los venecianos utilizaron lienzos tejidos en espina de pez, con alternancias en
el entramado, lo que acentúa su granulosidad.
Es preferible montar el lienzo sobre un bastidor móvil, que permite corregir los desajustes de tensión. En las ensambladuras no encoladas de los largueros del bastidor se utilizan pequeñas cuñas
que lo ensanchan a voluntad. Todavía hoy se utiliza la preparación que empleaban los venecianos,
compuesta por varias capas de cola y yeso, que se aplican perpendicularmente unas a otras y que
permite un trabajo a base de empastes gruesos con la total seguridad de que no se producirán
resquebrajamientos.
Con este tipo de preparaciones se obtiene un fondo blanco muy luminoso, que puede resultar molesto. Vasari recomendaba emplear sobre esta preparación fondos de color que lo volverían más
neutro; el rojo y el marrón se utilizaron mucho para este fin, sin embargo, presentan el inconveniente
de que hay que dejarlos secar completamente antes de empezar a pintar, pues de lo contrario absorberán los medios tonos, provocando una entonación distinta de la deseada. También es posible
aplicar estos fondos teniendo presentes los valores y las relaciones de los colores que se superpondrán. Tiziano y Velázquez utilizaban preparaciones diferentes para cada zona del cuadro, valorando
extremadamente la transparencia de la preparación.
En lo que respecta a los colores, existen multitud de documentos en los que se explica el proceso de
molienda y preparación de los colores (rara vez efectuado por el propio artista). En la pintura al óleo la
sustancia colorante la proporciona el pigmento y el aglutinante, que cohesiona los granos de pigmento.
Los aceites empleados son los de linaza y nuez que secan a distintas velocidades. Estos aceites deben ser
purificados, para evitar los ácidos, causa principal de los amarilleamientos. En general con estos aceites
los colores se mantienen transparentes, siempre y cuando se empleen pigmentos de calidad suficiente.
Aún hoy, algunos pintores preparan sus propios colores siguiendo estas mismas técnicas con excelentes
resultados. Para dar aún mayor brillantez al color pueden emplearse aceites pesados de origen vegetal
y disolventes. Entre ellos el más usado es la esencia de trementina, que se obtiene de la destilación de
la resina de las coníferas. También se pueden utilizar resinas de romero, lavanda y espliego o disolventes
procedentes de la destilación del petróleo. Todos estos aceites de esencias deben ser empleados con
precaución, porque si se emplean en exceso, al evaporarse producen la disociación de los pigmentos,
dejando la superficie seca y agrietada.
Como consecuencia de la mayor ligereza y transparencia que ofrecía el medio, la pintura sufre una
verdadera convulsión formal. La pincelada se podía volver más rápida y suelta, aún a riesgo de perder parte del brillo de la materia pictórica y la diferencia de espesor entre luces y sombras. El cuadro
comienza a construirse con la pasta de color en una superficie desigual, en «relieve» y no en profundidad como ocurría en la pintura antigua. Sobre una preparación ligera se procedía al bosquejo
con colores empastados y pinceladas fuertes y llenas. Una vez seco, se terminaba y se aplicaban las
últimas veladuras mediante barnices grasos también coloreados.
Tiziano, como principal maestro de la escuela veneciana, es el principal introductor de estas nuevas
técnicas. En su obra se distingue perfectamente una grafía pictórica y personal que asombró a sus contemporáneos. Palma el Joven diría: «Tiziano esbozaba sus cuadros con tal cantidad de materia, que servían plenamente como base para las expresiones que quería colocar encima. He visto efectos resueltos
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con pinceladas muy cargadas de color,... con cuatro de ellas hacía aparecer una figura que prometía ser
preciosa... Después ponía el cuadro en la pared y lo dejaba así, de espaldas durante meses... más tarde
reformaría las formas, reduciéndolas a la simetría más perfecta que pudiera representar la belleza de la
Naturaleza y el Arte... La gracia de los últimos toques consistía en ir uniendo de cuando en cuando, con
restregones con los dedos, los extremos de los colores claros, acercándose a las medias tintas y a veces
poniendo con el dedo algún toque de oscuro que reforzaba todo un ángulo de la pintura».
Esta manera de pintar será fundamental para el Barroco, que radicaliza aún más estos procedimientos, valorando aspectos como la soltura, la pincelada o el gesto que favorecen la aparición de nuevos
valores estéticos más sensuales y expresivos.
Se inicia así un proceso no reversible de evolución formal, que se desarrolla de modo continuo (salvo
momentos aislados de decadentismo estético) hasta nuestros días, definiendo así la naturaleza de
los procesos creativos de la pintura de los últimos cuatrocientos años.
2.2. La acuarela y el guache
La acuarela y el guache son técnicas que utilizan como aglutinante sustancias solubles en agua y
goma arábiga que sirve para fijar el color al soporte. Los mismos colores mezclados con idéntico
aglutinante, se pueden utilizar como transparentes o como opacos. En la acuarela se tiene una ligera
capa de color, obteniendo el blanco y la luz por transparencia del blanco del papel, mientras que el
guache utiliza un color más pastoso y opaco, utilizándose para las luces y tonos claros el color blanco. En la práctica, en el guache la sustancia colorante, que presupone la mezcla con blanco, aparece
viscosa, como en el óleo, mientras que la acuarela presenta colores líquidos y sólidos que se mezclan
con agua. Se trata por tanto de dos técnicas con un fundamento material muy sencillo pero que
precisan de una extrema habilidad para su empleo.
Los colores de la acuarela deben ser muy estables frente a la luz. Sobre todo si se emplean tierras
y ocres, cobalto, cadmios, ultramar y óxidos de hierro y cromo. Es muy importante la elección del
soporte y su calidad. El papel idóneo es el de hilo, no los de fibra de algodón o pasta de madera
que apagan y vuelven amarillentos los colores. Su granulado se elige en función de los resultados
deseados, siendo más apropiados los papeles lisos para trabajos minuciosos y los rugosos para otros
más sueltos y expresivos. En general deben utilizarse papeles poco absorbentes y nada untuosos, ya
que la grasa impedirá cualquier trabajo con estos procedimientos.
Históricamente no es posible hablar propiamente de acuarela y guache, hasta el siglo XVI, si bien en
el antiguo Egipto, en China y Japón ya se utilizaban técnicas basadas en el empleo de tintas que se
disuelven en agua. Así mismo, las miniaturas medievales, realizadas generalmente al temple constituirían un antecedente a las técnicas modernas. En los siglos siguientes, hasta el momento actual, el
arte ha venido utilizando las veladuras de color disuelto en soluciones acuosas con goma, si bien en
muchas ocasiones con un sentido en cierto modo menor, relacionado con la elaboración de bocetos, apuntes, iluminación de grabados e ilustraciones, etc. Este es precisamente uno de los aspectos
más significativos de la influencia de estas técnicas en la naturaleza de los procesos creativos, ya que
su vivacidad, inmediatez y vigor, contribuyen a dar una transcripción muy directa, expresiva y no
regulada de la sensibilidad del artista.
Durero es el primero en emplear la acuarela y el guache en un sentido moderno. Hizo dibujos a
pluma coloreados con acuarela y tintas, estudios anatómicos, botánicos y de animales, pero sobre todo paisajes de una extraordinaria transparencia que influirán poderosamente sobre muchas
generaciones de acuarelistas, especialmente ingleses. Esto no es en absoluto casual, ya que este
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procedimiento encontró un terreno muy fértil en la difusión de las ideas sentimentales del siglo
XVIII. Se trata de técnicas, que si se usan correctamente, abrevian mucho el proceso de transcripción
de las imágenes y que sin ajustarse a una definición formal rigurosa, son capaces de ofrecer toques
muy sintéticos y de gran vibración luminosa. Durante el Romanticismo el amplísimo margen que
todas estas características dejaban para el libre ejercicio de la sensibilidad y la fantasía del espectador, debía contribuir mucho a su fortuna. Su gusto por el paisaje suministró a la acuarela uno de
sus grandes temas, con el que difundiría la técnica de pintar «d’après nature», consistente en pintar
directamente del natural, sin elaboración de bocetos previos y ejecutando toda la obra en el mismo
enclave del paisaje. Se investigará mucho sobre los distintos efectos posibles, como la aplicación
de colores sobre un fondo previamente humedecido, las reservas parciales o el empleo de papeles
especiales y muy texturados.
Sin embargo, tradicionalmente la acuarela y el guache no son medios que se presten a ser portadores de significados estéticamente complejos. Más bien al contrario, generalmente el empleo de
estas técnicas se encontrará unido al desarrollo de un gusto significativamente burgués, decorativo
y de resultado amable, que por la sencillez y economía de su preparación, entraría a formar parte
de la educación de las señoritas de la buena sociedad. Se trata por tanto de técnicas que durante
años han sido mal entendidas y que se han relacionado más con los ejercicios de virtuosismo (y
generalmente de mal gusto y sensiblería) de los acuarelistas ingleses, que con el medio empleado
por Durero, Leonardo, Cezanne, etc.
2.3. Las pinturas polímeras
De entre las resinas sintéticas polimerizadas, los acetatos y acrilatos de polivinilo han demostrado
ser las más adecuadas para los propósitos del artista. Los acetatos de polivinilo pertenecen a la primera generación de emulsiones sintéticas y tienen varias desventajas: la calidad de las películas ha
de ajustarse con materiales suavizantes y estabilizadores, su durabilidad deja mucho que desear, se
agrietan y amarillean con el tiempo. Sin embargo, y debido a su bajo precio están muy extendidos
en la preparación de pinturas para posters. Las emulsiones acrílicas poseen unas propiedades mucho mejores, lo que las hace muy buenas para la pintura artística. Producen películas elásticas con
una gran fuerza adhesiva, resistentes a la erosión y a la agresión de los productos químicos.
A menudo se combinan diferentes tipos de resinas acrílicas para mejorar las propiedades de las
películas, denominadas copolímeros. Gozan de una gran aplicación en el campo de la pintura pues
sustituyen a una gran cantidad de mediums, desde el gouache hasta el temple.
XX Soportes
Pueden aplicarse sobre madera, papel, cartón, paneles de fibra, lienzo o yeso. El metal, la piedra o
el hormigón no resultan adecuados como soporte. Las imprimaciones para los soportes se venden
hechas. La primera capa debe ser diluida en agua. Debe prestarse una gran atención al tratamiento
de un soporte de yeso por su notable absorbencia. Debe ser impermeabilizado en varias fases con
una suspensión rebajada hasta que el soporte deje de absorberla por completo. Sólo entonces, se
puede cubrir el soporte con un fondo. Los soportes poco porosos alcanzan las condiciones necesarias después de una o dos capas y si la superficie no es porosa la imprimación está de más.
El lienzo puede utilizarse en bastidor o encolado a una tabla, y suele cubrirse con una capa fina de
imprimación.
La madera contrachapada de entre seis y diez mm. de grosor, resulta apropiada para las obras de
pequeño formato.
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XX Los fondos
Las pinturas emulsivas se adhieren bien a los soportes de absorbencia moderada, aunque se pueden mejorar las propiedades de los soportes mediante un fondo. En general, se prepara el fondo
combinando un aglutinante emulsivo incoloro con blanco de titanio. El número de capas que hay
que poner depende de la superficie que se necesite. Si se desea que el lienzo conserve su estructura
tosca, basta con una capa. Las capas excesivamente gruesas resultan poco apropiadas para un lienzo
poco tensado, porque el peso del lienzo y del fondo pueden provocar la aparición de grietas. Los
fondos aplicados con espátula sólo resultan bien en los lienzos encolados a un soporte. Los fondos
emulsivos aplicados con pincel sobre el soporte hay que dejarlos secar durante varias horas. El papel
y el cartón no suelen necesitar fondos.
XX Técnicas pictóricas
Se puede hacer un dibujo preparatorio sobre el fondo seco con lápiz pastel o carboncillo. No se deben utilizar lápices de colores porque hay muchos que son solubles en las emulsiones.
Las pinturas se secan muy rápido y forman una película mate. Con el fin de retrasar este secado y
conseguir unas capas de color lustrosas y moderadamente gruesas, parecidas al óleo, se mezclan las
emulsiones con glicerina que se añade a la pintura en pequeñas cantidades a medida que se avanza
en el trabajo, con el fin de no dejar secar la pintura aplicada si existe una parada en el trabajo. La
temperatura es una condición de trabajo importante ya que, cuanto mayor sea, mejor es la calidad
de la película de pintura. Estas pinturas no resultan apropiadas para ser utilizadas al aire libre o en
climas muy fríos.
Al aplicar y mezclar los colores, el artista debe tener en cuenta las propiedades ópticas de la pintura.
Es de color claro en estado líquido, pero se oscurece tras su aplicación.
La capa de color es resistente al ambiente aunque se separa debido a la acción de la humedad. Para
imitar el gouache o el temple hay que utilizar pinceles de pelo suave y pinceles de cerdas y una
espátula para el empaste. Las herramientas deben lavarse con agua inmediatamente después de
utilizarlas, o habrá que rascar la emulsión una vez seca, o quitarla con un disolvente como acetona
resultando un proceso muy laborioso.
Se puede proteger la superficie de pintura con una capa de barniz apropiado que puede ser mate
o brillante. Si se dan dos capas hay que dejar secar la primera durante varias horas antes de dar la
segunda.
2.4. Las pinturas epoxy-oleosas
Existe un medio que reúne las propiedades de las resinas sintéticas y de la pintura al óleo. Se prepara
añadiendo óleos de los colores necesarios a una resina de epoxy básica. Esta es una versión simplificada
de las tradicionales resinas oleosas: ayuda a conseguir efectos ópticos y de veladura similares. Del mismo modo que puede utilizar óleos en tubo, el artista puede servirse de todos los pigmentos orgánicos
que se mezclan bien con estas resinas. Los colores se mezclan en la paleta con una espátula de metal. Es
aconsejable mezclar una parte de pintura al óleo con cinco partes de resina, esta mezcla debe aplicarse
con rapidez, puesto que el endurecedor acorta la vida de la resina a la que está añadido. Sin embargo,
puede alargarse el tiempo de trabajo modificando la cantidad de endurecedor.
Debido a la consistencia de estas pinturas, parecida a la de la miel, es preferible realizar el trabajo con
una espátula que con un pincel.
Con unos rellenos adecuados se puede proporcionar a la pintura unas texturas muy interesantes,
que también pueden conseguirse utilizando las propiedades adhesivas del material para ensamblar
collages.
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3 De la técnica al proceso de creación artística en el arte
contemporáneo
La aparición a principios de siglo de los movimientos artísticos de vanguardia, supondrá la subversión de los valores tradicionalmente asumidos por el arte, incluidos los de tipo técnico, que precisamente como consecuencia de ser reflejo de aspectos estéticos más complejos, serán los primeros
en verse sometidos a cambios estructurales muy profundos.
El problema de la materia, como elemento significante en sí, aparece por primera vez con el cubismo,
cuando el cuadro deja de ser representación de algo para convertirse en una composición autónoma
y dotada de sentido propio. El espacio del cuadro deja de entenderse como un artificio que simula
una profundidad de la que carece, para definir sus límites en su pura tangibilidad física. Los pintores
comienzan a emplear procedimientos distintos a los tradicionales. El color se puede materializar añadiéndole materiales de carga y es posible componer una obra empleando técnicas como el «collage»,
el «frotage», etc.
Sin embargo, el cubismo no alcanzaría la conciencia procesual que caracterizó al Dadá. El dadaísmo, en su afán de disolución formal y conceptual del proceso artístico, abordará la cuestión de la
técnica como uno de los elementos a combatir. Dadá, que se define como negación de todo y de
todos, no participará de la capacidad de esperanza de los movimientos de raíz racionalista (cubismo,
constructivismo, futurismo, etc.) que creyeron que el desarrollo de la sociedad moderna, podía ser
corregido. El dadaísmo considera el mundo actual como la consecuencia lógica del desarrollo del
pensamiento cientificista, negando en absoluto una civilización que carece de otro punto de llegada
que no sea la destrucción.
Dadá asume estas estrategias sociales y actúa partiendo de cero. Inicia una actividad destructiva y perturbadora que pretende desmitificar la aparente racionalidad del mundo, al enfrentar a éste con sus
propias contradicciones. En este sentido debe interpretarse el interés dadaísta por corromper los valores artísticos tal y como se habían venido entendiendo hasta entonces. El cuadro, las técnicas artísticas
y los materiales tradicionales pierden su sentido cuando Dadá comienza a anunciarse en la sección de
deportes de los periódicos.
El dadaísmo se introduce en las técnicas de producción industrial, alterando su ritual exactitud científica. Las reproducciones de obras de otros artistas, los muebles, los elementos decorativos y tipográficos o la basura se convierten en el material de su trabajo. El rechazo de la técnica, en cuanto
actividad programada, toma forma en el ready-made, consistente en coger un objeto cualquiera
carente de valor y sin intervención de ningún proceso operativo, presentarlo como obra de arte. Así
pues, lo que determina el valor estético ya no es un procedimiento técnico, un trabajo artesanal, sino
un mero acto mental, una actitud diferente frente a la realidad.
La importancia de esta traslación del protagonismo de los aspectos técnicos a los intelectuales, tendrá una influencia determinante en el arte de este siglo. Ningún artista contemporáneo ha podido
obviar la influencia de estas experiencias. Las obras de Piero Manzoni y de Yves Klein, en el campo del
«Nul Art», o las de Penone, Oppenheim y Calzolari, en el «Land Art» y el «Arte Póvera», son herederas
directas de esta nueva sensibilidad.
También las experiencias artísticas, enraizadas en la tradición romántica y vinculadas a la proyección
sentimental del artista en la obra, retomarán algunos de los aspectos propugnados por el dadaísmo.
Así deben interpretarse las experiencias relacionadas con los niveles prelingüísticos de la expresión que
caracterizaron la pintura informalista americana de los años 50 o movimientos posteriores como el accionismo de los 70, que reclaman una vuelta a los aspectos esenciales de la existencia humana.
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Surge de este modo una tendencia a relacionar la inmaterialidad de la obra, su carácter efímero y su
sentido procesual, con la recuperación de la intensidad del trabajo artístico y la acentuación de los
aspectos intelectuales. Esta herencia, asumida por todo el movimiento moderno, no ofrece posibilidad alguna de retorno a criterios formalistas, y así aún en los casos en los que se recuperan procedimientos y técnicas tradicionales (como ocurrió en un sentido general en los años 80) siempre se
valorarán más los aspectos creativos que los técnicos.
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BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAFÍA REFERIDA
CENNINI, C.: El libro del arte. Editorial Akal. Madrid, 1988.
COLLINS, J.: Técnicas de los artistas modernos. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1996.
DOERNER, M.: Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Ed. Reverté. Barcelona, 2002.
MALTESE, C.: Las técnicas artísticas. Ed. Cátedra. Madrid, 1987.
MARCHAN FIZ, S.: La estética de la cultura moderna. Alianza Editorial. Madrid, 2000.
MAYER, R.: Materiales y técnicas del arte. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1992.
SANCHEZ, I.: Técnicas de la pintura: el óleo, la témpera y la acuarela. Centro Editor de América Latina. Buenos
Aires, 1985.
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RESUMEN
Las técnicas gráfico-plásticas en
el proceso de creación artística.
1. Dibujo
La aparición del dibujo es la consecuencia de la necesidad humana de expresarse mediante imágenes.
Las técnicas de dibujo más antiguas consisten en trazar signos presionando con los dedos.
Con la progresiva evolución formal y conceptual del dibujo
aumenta la preocupación por el contorno.
Encontramos a partir del siglo XI motivos iconográficos que
se utilizarán como modelo para ilustraciones.
La aparición de los primeros papeles y el desarrollo de las tintas y otras técnicas posibilitan el desarrollo del dibujo como
medio expresivo independiente.
1.1. El dibujo como proceso gráfico
El dibujo, cuya característica primordial es la línea, se diferencia por los siguientes factores:
„„ Soportes: cualquier superficie plana.
„„ Sanguina: se trata de un material rojizo de origen arcilloso.
Su empleo está muy extendido.
„„ Tiza: se trata de yeso blanco. Su uso es muy común.
„„ Grafito o mina de plomo: empleado en forma de lápiz y de
barra, ofrecen distintas calidades en función de su dureza.
1.2.2. Papel
Su aparición en el siglo XII supondría la práctica desaparición
de los soportes de papiro y pergamino.
La mayor variedad de tipos de papel influirá en la utilización
de nuevas técnicas gráficas.
1.3. El pastel
Es una de tantas variantes del dibujo con lápiz de color.
2. Pintura
„„ Técnica: marcar con puntas afiladas…
„„ Tiempo de ejecución: relativa brevedad.
„„ Dimensiones: suelen ser reducidas.
Existen distintos niveles de implicación del dibujo en los procesos creativos:
„„ Apunte.
„„ Perfil.
„„ Dibujo preparatorio.
„„ Cartón.
2.1. La pintura al óleo
La aparición de las técnicas pictóricas modernas está estrechamente relacionada con la de la pintura al óleo. Su aparición marcaría una auténtica revolución en el panorama artístico, al alterar la concepción tradicional del proceso creativo,
y agilizarlo.
2.1.1. El óleo y su implicación en los procesos
creativos
1.2. Principales técnicas dibujísticas
La aparición del óleo influirá en el desarrollo de nuevas técnicas que cambiarán el sentido del trabajo artístico.
1.2.1. Instrumentos
Sustitución de los soportes de tabla por los de lienzo.
Es continua la aparición de nuevos procedimientos , generalmente variaciones técnicas de los instrumentos tradicionales.
Por su tradición son especialmente significativos:
„„ Estilete de punta de plata: ofrece un trazo suave y difuminado, actualmente no se emplea.
„„ Pluma: plumas de ave y plumillas metálicas. Se emplea con
tinta china, tinta de ácido tánico, tintas de colores, bistre o
sepia. Su trazo es continuo y de fácil modulación.
„„ Pincel: de uso muy extendido. Se emplea con los mismos
materiales que las plumas.
Desarrollo formal derivado de la utilización de la pintura al
óleo. Materiales.
2.2. La acuarela y el guache
Son técnicas con un fundamento material muy sencillo pero
que precisan de una extrema habilidad para su empleo.
Evolución histórica. Materiales y procedimientos.
2.3. Las pinturas polímeras
„„ Carboncillo: barras de madera parcialmente quemadas.
Ofrece un trazo vigoroso y de gran calidad gráfica. Es frágil
e inestable por lo que debe ser fijado al soporte con goma
arábiga.
Soportes: pueden aplicarse sobre madera, papel, cartón, lienzo, paneles de fibra, yeso.
„„ Piedra de Italia: utilizada principalmente en el Renacimiento. Se empleaba en combinación con otros materiales.
Técnicas pictóricas: con el secado rápido, los colores oscurecen durante este proceso.
Fondos: las imprimaciones que resultan de mezclar un aglutinante emulsivo incoloro, con blanco de titanio.
Se puede imitar el gouache o el temple y aplicar barniz.
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2.4. Las pinturas epoxy-oleosas
Reúne las propiedades de las resinas sintéticas y de la pintura
al óleo, se prepara añadiendo óleos de los colores necesarios
a una resina de epoxy básica. Supone un procedimiento pictórico con posibilidad de ensamblar collages.
3. De la técnica al proceso de
creación artística en el arte
contemporáneo
La aparición a principios de siglo de los movimientos de vanguardia supondrá la subversión de los valores tradicionalmente asumidos por el arte, incluidos los de tipo técnico.
El problema de la materia aparece con el cubismo.
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El dadaísmo abordará la cuestión de la técnica como uno de
los elementos a combatir.
La importancia de esta traslación del protagonismo de los
aspectos técnicos a los intelectuales, tendrá una influencia
determinante en el arte de este siglo.