I . S. B. N. : 9788417962265 I magenc edi dapor :Bi bl i ot ec aNac i onal deEs paña ÍNDICE DE CONTENIDOS PRÓLOGO……………………………………………...……………………………………...................…………. 8 COMITÉ CIENTÍFICO……………………………..……………………………………………….................…. 13 COLECCIONISMO, MECENAZGO Y MERCADO ARTÍSTICO EN EUROPA “EN MEDIO DEL CORO, A UNOS PASOS DEL PÚLPITO”: EL MONUMENTO FUNERARIO PARA EL DELFÍN Y LA DELFINA DE FRANCIA EN LA CATEDRAL DE SENS (1765-1777), OBRA DE GUILLAUME II COUSTOU Alberto Pirro………………………………………………………………………...............................................…. 14 PINTURA Y COLECCIONISMO EN EL BARROCO. A PROPÓSITO DE ALGUNOS INVENTARIOS INÉDITOS DE PARTICULARES SEVILLANOS DEL SIGLO XVIII Álvaro Cabezas García ……...…………………………………............................................………………………. 29 MANZÙ O DELL’ARTE NON ELOQUENTE. IL CONTESTO EUROPEO Andrea Lanzafame …………………………………………..................................………………………………… 48 IMPULSO FEMENINO A LA COMPAÑÍA DE JESÚS. LA LABOR DE MECENAZGO DE DOÑA MAGDALENA DE ULLOA, SEÑORA DE VILLAGARCÍA DE CAMPOS Ángel Peña Martín ………………………………………....................................................................................….. 63 DOCUMENTACIÓN Y GESTIÓN DE COLECCIONES DE ARTE PÚBLICO. UN CASO DE ESTUDIO Angélica Camerino Parra y Kumar Kishinchand López …......................................................................................... 73 TRAZAS HISTÓRICAS, ANTROPOLÓGICAS Y ARTÍSTICAS DEL CULTO DE SANTIAGO EL MAYOR Y DE SAN MIGUEL EL ARCÁNGEL EN EL CAMINO DE SANTIAGO Y EN LA VÍA MICAÉLICA Antonella Palumbo ……………………………………………………………….…………….........................….... 90 EL MECENAZGO COMO MECANISMO DE LEGITIMACIÓN POLÍTICA DURANTE LA II GUERRA PÚNICA. EL CASO DE MINUCIO RUFO (217 A. C.) Carlos Díaz Sánchez …………………...…………………………………....................................................…….. 105 EJEMPLOS DE MICROMECENAZGOS EN LAS OBRAS DE LAS IGLESIAS DEL ARZOBISPADO DE SEVILLA EN LA 2ª MITAD DEL SIGLO XVIII Carlos Francisco Nogales Márquez ….……………………………………………………..................................... 114 ROMA CAPUT MUNDI Y ROMA PRIMA SEDES: MECENAZGO Y MAGNIFICENCIA EN LA PLANTA DE ROMA DE FRANCESCO PACIOTTI DE 1557 Carolina Monja Cuesta ...……………………………………………......................................................…………. 131 EL COLECCIONISMO DE LOS DUQUES DE MEDINACELI: JOYAS ADQUIRIDAS POR JULIÁN PASTOR EN LA SUBASTA PÚBLICA DEL TESORO DEL PILAR (1870) Carolina Naya Franco ……………………………………………...............................................................……… 148 ¿MECENAZGO ANÓNIMO?: PROMOTORES Y CANTEROS EN ÉPOCA ROMÁNICA Cristina Párbole Martín …………………………………………………….....................................……………… 159 VESTIR A UNA REINA. MODA Y LUJO EN LA CORTE CASTELLANA DEL SIGLO XV Diana Lucía Gómez-Chacón ……..……………………………………………...............................……..……….. 178 COLECCIONES ARTÍSTICAS DE LA III CONDESA DE PUÑONROSTRO: UNA ILUSTRE DAMA DEL SIGLO DE ORO Elena Andrés Palos ……………………………………………………………………..………..........…..………. 197 EL ORIGEN DE LA COLECCIÓN DE ARQUEOLOGÍA DEL MUSEO DE LEÓN Enrique Martínez Lombó …………………………………………………………………...........…………..……. 206 EL MECENAZGO ARQUITECTÓNICO DE COSME I DE MEDICI A TRAVÉS DE SU CORRESPONDENCIA Eva Vera Martín ………………………………….…………………………………………..........................……. 223 LA CONCRECIÓN POR LA CASA DUCAL DE MEDINA SIDONIA DE LA ICONOGRÁFIA ARTÍSTICA DEL HÉROE ANDALUZ GUZMÁN “EL BUENO” Fernando Cruz Isidoro .…………………………………………………………………...........…………..……... 236 LA DECORACIÓN DEL PALACIO DE FERNÁN NÚÑEZ (CÓRDOBA) DURANTE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA Francisco Manuel Espejo Jiménez ..………………………………………………………................................….. 258 IGNACIO ZULOAGA (1870-1945) Y SU ROL EN EL COLECCIONISMO DE OBRAS DE GOYA Guillermo Juberías Gracia ……………..……………………………………...............................…………..……. 274 ARGOTE DE MOLINA Y JOHANNES STRADANUS: LAS ESTAMPAS DE LA EDICIÓN PRÍNCIPE DEL LIBRO DE LA MONTERÍA (SEVILLA, 1582). UNA REVISIÓN DE LAS FUENTES TEXTUALES Y VISUALES Ignacio Algarín González …...……………………………………………………………….....................………. 289 LA QUINTA DOS LAGOS EN EL CONTEXTO DE LA ARQUITECTURA FINISECULAR SINTRENSE Iván Moure Pazos ……………...………………………………………………………………………..…………. 308 ENTRE LO SACRO Y LO PROFANO: EL COPÓN EUCARISTICO DE LA CATEDRAL DE TOLEDO Jaime Moraleda Moraleda …………………………………………………….................................…..………….. 317 OBRAS ESCULTÓRICAS ANDALUZAS EN EL MUSEO LÁZARO GALDIANO Jesús Porres Benavides ……………………………………………………………………….......................……. 332 HUBERT MEERSMANS DE SMET: COLECCIONISTA, MECENAS Y COMERCIANTE DE ARTE; LA RECUPERACIÓN DE UN PATRIMONIO CULTURAL LEGADO EN EL TIEMPO José Manuel Meersmans Sánchez–Jofré ………………………………................................................................... 346 NUEVAS APORTACIONES SOBRE EL TRÍPTICO DE DON ÁLVARO DE CARREÑO Juan Carlos Aparicio Vega .……………………………………………………………………………………….. 357 CARMEN THYSSEN-BORNEMISZA, COLECCIONISTA. VALORIZACIÓN Y CONTROVERSIA Laura Baños Pérez ………………………...………………………………………………..........…………..……. 372 SANTA TERESA DE JESÚS EN LA PINTURA BOLOÑESA DEL BARROCO: ALGUNOS EJEMPLOS Laura Cabezas Vega …………………...……………………………………………….................................…….. 388 EL COLECCIONISMO ANTICUARIO EN EL RENACIMIENTO: LA RELACIÓN DE MECENAZGO ENTRE ANTONIO DE GRANVELA Y STEPHANUS PIGHIUS Laura García Almeida ………………………………………………………………............................................... 401 EL GRUPO MUSICAL UNIVERSITARIO DE TURÍN DESDE LA FUNDACIÓN HASTA EL FASCISMO (1921-1928) Marco Testa ……………………………………….……………………………………...........................……..…. 416 LA NORMALIZACIÓN EN LA TRASMISICIÓN DEL CONOCIMIENTO CIENTÍFICO EN LOS ESTUDIOS TEXTILES. UNA NECESIDAD CIENTÍFICA María Guadalupe Fernández González ...………………………………….............................................…………. 431 PATROCINIO Y MECENAZGO INMOBILIAR DURANTE EL REINADO DE ALFONSO XIII: MADRID DE “POBLACHÓN” MANCHEGO A CIUDAD COSMOPOLITA María Jesús Aparicio González ...…………………………………………..........................................................… 449 PATRONATO DE LA ARQUITECTURA FUNERARIA EN EL ARZOBISPADO DE GRANADA. EL PAPEL DE LA OLIGARQUÍA LOCAL María José Collado Ruiz .…………………………………………………............................…………………….. 465 EL EDIFICIO DE SERT PARA LA FUNDACIÓN MIRÓ EN BARCELONA: BOÎTE À BRUIT Marta Cureses de la Vega …………….…………………………………………………...............................……. 479 VIAJAR PARA COLECCIONAR. EL VIAJE DE TORINO HASTA MUSCAT DE VITALIANO DONATI: UTILE Y VIAJE MATERIAL EN EL SIGLO XVIII Paolo Gerbaldo ...………………………………………………………………………….............……………….. 497 LA HERMANDAD DE LA ANUNCIACIÓN EN LA SEVILLA MODERNA: EL PATRONATO DE LUCAS LOBO Rafael Duro Garrido ………………………………………………….………………………..........……..………. 513 MERCADO Y CORPORACIONES. MODA FUERA DEL MUSEO Román Padín Otero .…………………………………………………………………………...........................…... 523 UNA APROXIMACIÓN A LA COLECCIÓN DE VESTIDOS DE LA REINA MARÍA LUISA DE PARMA (1788-1808) Sandra Antúnez López ………………………………………………...…………………..…….......................….. 538 APOLINAR SÁNCHEZ Y EL COLECCIONISMO PÚBLICO Y PRIVADO EN ESPAÑA (1900-1950) Sebastià Sánchez Sauleda ………………….…………………………………………………............................… 554 LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA ANTE EL NATALICIO DEL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS (1629) Sergio Gutiérrez Ruiz ………………………………………...………………………………..........……..………. 569 DE LA FOTOGRAFÍA DE CLIFFORD Y LAURENT A LA TARJETA POSTAL DE HAUSER Y MENET EN VALLADOLID Teresa Serrano Ruiz ………………………………………………………………….............................................. 579 COMIDA PARA POBRES, ATRIBUTO PARA DIOSES: LA REPRESENTACIÓN DEL MAÍZ EN LAS COLECCIONES REALES DE LOS AUSTRIA ESPAÑOLES Vanesa Quintanar Cabello ……………………………………………………………………...........................…. 594 VANGUARDIA BRITÁNICA Y MERCADO: EL CASO DE WHEELS (1916-1921), DE EDITH SITWELL Yolanda Morató ……………………………………………………………………………..................………….. 609 COLECCIONISMO, MECENAZGO Y MERCADO ARTÍSTICO EN AMÉRICA Y ASIA. JOYAS PARA UNA NUEVA ARISTOCRACIA: EL MERCADO DE ALHAJAS HISTÓRICAS EN ESTADOS UNIDOS DURANTE LA GILDED AGE (1870-1900) Alejandro Espejo Fernández …………………………………………………………..........…………………..…. 622 RECUERDOS DESDE EUROPA A CHILE. VIAJES Y TARJETAS POSTALES EN LOS SIGLOS XIX Y XX Antonio Marrero Alberto y Noemi Cinelli ………………………………………………….....................……….. 639 ATESORAR POBREZA: FRAY JUAN BAUTISTA DEL SANTÍSIMO Y SU EQUIPAJE AMERICANO Ángel Martín Roldán ……………………….……………………………………..………...............................….. 648 LA DESCONTEXTUALIZACIÓN DEL ARTE URBANO Antonio Asensio Rocha ..…………………………………………………………………..……........................… 661 EL CUENTO DE ISABEL ALLENDE ADAPTADO A LA ÓPERA DULCE ROSA Ariadna Mishchuk ...………………………………………………………………………..…...........................…. 674 ARTE EN DISPUTA. EL PAPEL DE LA GALERÍA DE RETRATOS DE CAPITANES GENERALES Y GOBERNADORES DE CUBA EN LAS RELACIONES DIPLOMÁTICAS HISPANO-IBEROAMERICANAS (1898-1930) Francisco Miguel Martín Blázquez ...………………………………................................................................…… 688 1862: UN CONTEXTO BRITÁNICO PARA EL PALACIO DE LA ALHAMBRA (SANTIAGO, CHILE) José Alberto Moráis Morán ………………………………….…………………………..........…..……………….. 699 PIEDAD Y DEVOCIÓN: LAS ARTES SUNTUARIAS EN LOS MECENAS Y MISIONES DE BAJA CALIFORNIA Juan José Suñer Tena ………………………………………..…………………………................................…….. 716 ¿UN VIRREY CON EXCESO DE EQUIPAJE? EL INSÓLITO INVENTARIO DEL MARQUÉS DE VILLAMANRIQUE (1590) María Vicens Hualde ……………………………………………………………...………………...........……….. 731 LOS AINU DE JAPÓN. MUSEOS, COLECCIONES Y FERIAS DE EXPOSICIONES Sabrina Battipaglia …………………........................................................................................................................ 743 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum El IV Congreso Internacional: Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum, organizado bajo el marco institucional del Máster Universitario en Patrimonio Artístico Andaluz y su Proyección Iberoamericana, se celebró los días 27, 28 y 29 de mayo de 2019 en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla y en la sede de la Fundación Valentín de Madariaga, institución que viene desarrollando en las últimas décadas una valiosa labor social, mediante la integración de personas discapacitadas en el contexto empresarial, y un marcado compromiso con la cultura y la formación universitaria. Combinando el rigor científico y el papel divulgativo inherente a las instituciones académicas, el evento patentiza el interés del comité organizador por otorgar visibilidad a las humanidades y a las ciencias sociales desde una óptica interdisciplinar, mediante la presentación de trabajos sobre el coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico, sin límite geográfico ni temporal. Al respeto de unas sesiones temáticas comunes que aglutinan el conjunto de manifestaciones culturales (arquitectura, escultura, pintura, artes suntuarias, literatura, cine, fotografía, música, teatro y moda), se añadió una línea específica sobre la Primera Vuelta al Mundo, sumándonos a los actos que conmemoran la significativa expedición liderada por Magallanes y Elcano hace 500 años. En el apartado de las comunicaciones que integran el presente libro, los miembros del comité científico han seleccionado 51 textos, mediante el sistema de pares, cuyos autores provienen de la comunidad universitaria, museos y centros de investigación tanto nacionales (Sevilla, Jaén, Granada, Cádiz, Córdoba, Valladolid, Madrid, Alcalá de Henares, Barcelona, Vigo, Santiago de Compostela, Oviedo, León, Zaragoza, Castilla- La Mancha y La Laguna) como internacionales (Alemania, Ucrania, Italia, Francia y Chile), probando el interés que el encuentro suscita desde su primera edición en 2016. A lo largo de las próximas páginas convergen estudios enriquecedores en el contexto investigador actual que arrojan luz sobre realidades tan sugerentes como la revalorización del papel de la mujer en la historia, el mecenazgo y patrocinio arquitectónico entre los siglos XVI y XX, el coleccionismo y mercado artístico en la Edad Contemporánea Europea, la relación del coleccionismo con la fotografía, ópera, cine y moda, el patronazgo institucional a lo largo de los sucesivos períodos históricos, la gestión y difusión cultural de las colecciones, los viajes e intercambios culturales entre Europa y América, el coleccionismo, mecenazgo y mercado de piezas suntuarias y obras literarias y teatrales, las experiencias y reflexiones sobre los espacios museísticos, el mecenazgo y mercado artístico en el continente americano y el mecenazgo y coleccionismo del ámbito 8 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum andaluz durante los siglos del Barroco. Cuestiones que desde el rigor metodológico permiten, en última instancia, poner en valor los fenómenos del coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico, cuyo conocimiento aportan nuevas reflexiones para el conjunto de las investigaciones histórico-artísticas. Durante el primer día de celebración de la IV edición del Congreso Internacional: Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum, además de pronunciarse las palabras de inauguración y entregar el material a los asistentes en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla, se presentaron diversos trabajos en torno al coleccionismo, el mecenazgo y el mercado artístico con perspectiva femenina y en el ámbito europeo en la Edad Contemporánea, así como el patrocinio arquitectónico desde el siglo XVI hasta el siglo XX, por parte de investigadores de universidades como la de Valladolid, Zaragoza, Granada, Oviedo, Jaén, Córdoba, Turín, Valparaíso, Barcelona o Santiago de Compostela. Las conferencias magistrales corrieron por cuenta del Dr. Don Fernando Cruz Isidoro y Doña Ester Prieto Ustio, ambos de la Universidad de Sevilla, quienes analizaron la iconografía de Guzmán el Bueno y las pinturas del siglo XVII del Museo Naval, respectivamente. La segunda jornada contó, en las sesiones de la mañana, con las conferencias de la Dra. Doña Antonella Palumbo (Università degli Studi “G. D'Annunzio” Chieti Pescara), en torno al culto de San Miguel y Santiago y los caminos de peregrinación, Università Roma Tre, y del Dr. Don Rafael Cómez Ramos (Universidad de Sevilla), sobre los artistas que trabajaron en la época de Alfonso X en las sesiones de mañana. Por su parte, en el turno vespertino y ambos vinculados a la Hispalense, la conferencia del Dr. Don Ismael Jiménez Jiménez versó acerca de la colección virreinal de la condesa de Castellar, mientras que la del Dr. Don Ángel Justo Estebaranz lo hizo en relación al mecenazgo y el mercado de la pintura quiteña. Las ponencias, las cuales se enmarcaron en temáticas como viajes e intercambios, el mundo prehispánico, las conexiones entre el coleccionismo y disciplinas como las artes suntuarias, la moda, el cine, la música, la fotografía o la ópera, la gestión cultural y colecciones museísticas así como el mecenazgo literario y pictórico desde la Antigüedad hasta la Ilustración, fueron impartidas por académicos de instituciones como la Fundación Giménez Lorente, la Rheinische Friedrich-Wilheims-Universi at Bonn, la Université de Franche-Comté, la Universidad Nacional del Mar Negro (Ucrania), la Universidad Adolfo Ibáñez (Chile), universidades madrileñas como la Complutense, la 9 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum Politécnica y la Autónoma, y otras españolas como las de León, La Laguna, Vigo, Castilla-La Mancha o Alcalá de Henares, entre otras. El último día del Congreso, Don Alberto Pérez Romero realizó una visita guiada para todos los asistentes basada en la Sevilla de la Primera Vuelta al Mundo. Con presentaciones relacionadas con el mecenazgo y el mercado en el entorno andaluz, el americano, así como el literario y tetral y experiencias sobre la producción contemporánea, compartidas por investigadores procedentes de centros como la Universidad Rey Juan Carlos, Universidad Francisco de Vitoria y la Scuola Normale Superiore, Pisa, entre otras, se procedió a la sesión de clausura, llevada a cabo en la sede de la Fundación Valentín de Madariaga, en la cual, el Dr. Don José Luis Caño Ortigosa (Universidad de Cádiz) pronunció una conferencia magistral sobre representaciones artísticas del continente asiático en la Hispanic Society y se presentó la publicación Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico: ámbitos europeo, americano y asiático. Como en cada edición, merecen nuestro especial agradecimiento el elenco de personas que, un año más, ha apoyado esta iniciativa. Por un lado, a la Dra. Doña Magdalena Illán y la Dra. Doña María Jesús Mejías Álvarez, equipo coordinador del Máster en Patrimonio Artístico Andaluz y su Proyección Iberoamericana de la Universidad de Sevilla, que no escatimó en recomendaciones, palabras de ánimo y apoyos personales y académicos para llevar a buen fin este proyecto. Reconocer también a los integrantes del Comité Científico del Congreso, por evaluar las propuestas mediante el sistema de pares: Dr. Don Adrián Contreras-Guerrero (Universidad de Granada), Dr. Don Alberto Fernández González (Universidad de Sevilla), Dr. Don Ángel Justo Estebaranz (Universidad de Sevilla), Dr. Don Antonio Joaquín Santos Márquez (Universidad de Sevilla), Dr. Don Fernando Cruz Isidoro (Universidad de Sevilla), Dr. Don Francisco Herrera García (Universidad de Sevilla), Dr. Don Francisco Miguel Martín Blázquez (Universidad Francisco de Vitoria), Dr. Don Francisco Montes González (Universidad de Sevilla), Dr. Don George Cole (Texas Tech University), Dr. Don Ismael Jiménez Jiménez (Universidad de Sevilla), Dr. Don Jesús Aguilar Díaz (Universidad de Sevilla), Dr. Don José Arturo Salgado Pantoja (Universidad de Castilla- La Mancha), Dr. Don José Luis Caño Ortigosa (Universidad de Huelva), Dr. Don Juan Carlos Hernández Núñez (Universidad de Sevilla), Dra. Doña Magdalena Illán Martín (Universidad de Sevilla), Dr. Don Manuel Pérez Hernández (Universidad de Salamanca), Dra. Doña María del Rosario Martínez Navarro (Universidad de Sevilla), Dra. Doña Mercedes Fernández Martín (Universidad de Sevilla), Dra. Doña Noemí 10 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum Cinelli (Universidad Autónoma de Chile), Dr. Don Rafael Ramos Sosa (Universidad de Sevilla), Dra. Doña Rocío Delibes Mateos (Universidad de Sevilla), Dr. Don Sigfrido Vázquez Cienfuegos (Universidad de Extremadura), Dra. Doña Victoria Streppone (Università Ca’ Foscari Venezia) y el Dr. Don Werner Thomas (Universidad de Lovaina). Respecto a los espacios cedidos, dar las gracias al Decanato de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla por permitirnos el desarrollo de las sesiones tanto en el Aula Carriazo como en las aulas XXIX y XI del edificio. También a Don Valentín de Madariaga Parias, Presidente de la Fundación Valentín de Madariaga, por ofrecernos las instalaciones de esta institución para la sesión de clausura del Congreso. Por otra parte, reconocer las aportaciones de los conferenciantes magistrales ya mencionados, por orden de exposición: Doña Ester Prieto Ustio (Universidad de Sevilla), Dr. Don Fernando Cruz Isidoro (Universidad de Sevilla), Dra. Doña Antonella Palumbo (Università degli Studi “G. D'Annunzio” Chieti Pescara), Dr. Don Rafael Cómez Ramos (Universidad de Sevilla), Dr. Don Ismael Jiménez Jiménez (Universidad de Sevilla), Dr. Don Ángel Justo Estebaranz (Universidad de Sevilla) y el Dr. Don José Luis Caño Ortigosa (Universidad de Huelva). De manera ineludible, subrayar nuestro agradecimiento a comunicantes y asistentes, fundamentales para la celebración del Congreso y venidos, como ya indicamos, desde diversas instituciones nacionales e internacionales. A su vez, destacar la labor de los moderadores de mesa, que pudieron solventar de manera eficiente el desarrollo de tales comunicaciones: Doña Rocío Gelo Pérez, Dr. Don Ismael Jiménez Jiménez y Dr. Don Francisco Montes González. Agradecer también la citada visita que Don Alberto Pérez Romero organizó, encaminando a los asistentes desde el convento de Nuestra Señora de los Remedios hasta la Real Fábrica de Tabacos para explicar la “Sevilla en el contexto de la Primera Vuelta al Mundo”. Para la imagen corporativa y edición de carteles y programas del evento, contamos de nuevo con el trabajo de Don Rafael Jiménez Sánchez-Cañete, diseñador gráfico que supo ajustarse pacientemente a las particularidades y exigencias del evento. Asimismo, al grupo de voluntarios que nos prestaron su generosa ayuda en las semanas previas al Congreso y durante el mismo: Doña María Álvarez Sebastián, Doña Rocío Gelo Pérez, Doña Elena Maillard Álvarez y Doña Raquel Villarín Morales. 11 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum Y, por supuesto, el esencial apoyo que familiares, amigos y compañeros han ejercido durante el transcurso de este evento. La edición de 2019, junto a la presente publicación de Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico: Orbis Terrarum de 2020, supone el broche de oro a una empresa académica que el Comité Organizador inició en 2016 con gran tesón y esfuerzo. Esperamos que nuestra experiencia personal, de un valor incalculable a nivel humano y académico, sirva como eje motivacional para la continuación de encuentros de esta índole, donde hemos valorado con entusiasmo la labor altruista y enriquecedora desempañada por los investigadores asistentes. Con ello, enviamos nuestro más afectuoso saludo para todas aquellas personas que han participado de alguna manera durante estos cuatro años, esperando que haya sido una vivencia de grato y próspero recuerdo. Antonio Holguera Cabrera Ester Prieto Ustio 12 María Uriondo Lozano Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado artístico: Orbis Terrarum COMITÉ CIENTÍFICO Adrián Contreras-Guerrero, Universidad de Granada. Alberto Fernández González, Universidad de Sevilla. Ángel Justo Estebaranz, Universidad de Sevilla. Antonio Joaquín Santos Márquez, Universidad de Sevilla. Fernando Cruz Isidoro, Universidad de Sevilla. Francisco Herrera García, Universidad de Sevilla. Francisco Miguel Martín Blázquez, Universidad Francisco de Vitoria. Francisco Montes González, Universidad de Sevilla. George Cole, Texas Tech University. Ismael Jiménez Jiménez, Universidad de Sevilla. Jesús Aguilar Díaz, Universidad de Sevilla. José Arturo Salgado Pantoja, Universidad de Castilla- La Mancha. José Luis Caño Ortigosa, Universidad de Huelva. Juan Carlos Hernández Núñez, Universidad de Sevilla. Magdalena Illán Martín, Universidad de Sevilla. Manuel Pérez Hernández, Universidad de Salamanca. María del Rosario Martínez Navarro, Universidad de Sevilla. Mercedes Fernández Martín, Universidad de Sevilla. Noemí Cinelli, Universidad Autónoma de Chile. Rafael Ramos Sosa, Universidad de Sevilla. Rocío Delibes Mateos, Universidad de Sevilla. Sigfrido Vázquez Cienfuegos, Universidad de Extremadura. Victoria Streppone, Università Ca’ Foscari Venezia. Werner Thomas, Universidad de Lovaina. 13 “EN MEDIO DEL CORO, A UNOS PASOS DEL PÚLPITO”: EL MONUMENTO FUNERARIO PARA EL DELFÍN Y LA DELFINA DE FRANCIA EN LA CATEDRAL DE SENS (17651777), OBRA DE GUILLAUME II COUSTOU “IN THE MIDDLE OF THE CHOIR, A FEW STEPS AWAY FROM THE PULPIT”: THE FUNERARY MONUMENT FOR THE DAUPHIN AND DAUPHINE OF FRANCE IN THE CATHEDRAL OF SENS (1765-1777), WORL OF GUILLAUME II COUSTOU ALBERTO PIRRO Università degli Studi di Torino (Italia) [email protected] Resumen: El mausoleo para el Delfín de Francia es uno de los monumentos más anómalos en la segunda mitad del siglo XVIII. El proceso de creación, que duró doce años, resultó especialmente complejo e interesante, ya que en él participaron algunas de las personalidades más importantes del contexto cultural parisino: entre otros, el filósofo Denis Diderot, autor de los cinco programas iconográficos que Guillaume II Coustou, junto con el diseñador Charles-Nicolás Cochin, tuvo que trabajar. Palabras clave: Delfìn, Guillaume II Coustou, Diderot, Siglo XVIII, escultura funeraria. Abstract: The mausoleum for the Dauphin of France is one of the most anomalous monuments in the second half of the 18th century. The 12-years long design process turned to be particularly complicated, and interesting, because some of the most important personalities in the Parisian cultural context were involved: namely, among the others, the philosopher Denis Diderot, the author of the five iconographic programs on which Guillaume II Coustou, together with the draughtsman Charles-Nicolas Cochin, had to work. Keywords: Dauphin, Guillaume II Coustou, Diderot, 18th-century, funerary sculpture. 14 1. The tomb of the Dauphin and Dauphine of France Louis de France, alias Louis Ferdinand of Bourbon-France, eldest son of Louis XV and Maria Leszczyńska, was born in Versailles in 1729 and died of tuberculosis on December 20, 1765 in Fontainebleau. His wife Maria Josepha of Saxony, three years younger than him and destined to die three years later, assisted him until the end. Unfortunately, there are few documents to bear witness to the life of the Prince, as most of the evidence was destroyed or lost both due to the Revolution and to a particular form of prejudice towards his figure, which to this day remains ambiguous and difficult to decipher. Nevertheless, an important concurrent text remains, written by Liévin-Bonaventure Proyart (1743-1808) and republished in part in 1902 by Abbot Eugène Chartraire (18621935)1. Thanks to these pages, it is possible to reconstruct the Dauphin’s last will and, in particular, his explicit request to be buried in the Cathedral of Saint-Étienne, in the town of Sens, in the centre of the main nave, not far from the pulpit. This was an unusual decision, considering that for many centuries, and officially from the 17th century onwards, all the members of the royal family had been buried in the Basilica of Saint Denis. Guillaume II Coustou was commissioned by Louis XV to undertake the task. Between 1766 and 1778, he created the monument to the memory of the Dauphins of France, who died respectively in 1765 and 1767. It was this very work, which was the last major commission before his death, that led Coustou to become the glory of French art history, thanks to its prestige, complexity and the immense workload involved in completing it, which was to take more than a decade. Equally, the matter of the monument was rendered unique, at a crucial moment in the history of French art and not only, by the articulate iconography of the project, in which some of the most important personalities of the Parisian cultural milieux participated: among others, Abel-François Poisson de Vandières, Marquis of Marigny (1727-81) and Directeur des Bâtiments du Roi, the draughtsman Charles-Nicolas Cochin (1715-90), but most importantly the critic and philosopher Denis Diderot (1713-84). The volume by CHARTRAIRE, Eugène: La sépulture du Dauphin et de la Dauphine dans la Cathédrale de Sens. Sens, 1907, was the first and most important document regarding the monument. More recently 1 quite an important contribution to the history of the monument has been given by WINDORF, Wiebke: “«La réunion future des époux». Das ungeliebte Grabmonument für den Dauphin und die Dauphine in Sens von Guillaume Coustou d. J.”, in Blickränder. Grenzen, Schwellen und ästhetische Randphänomene in den Künsten. Berlin, 2017, pp. 239-255. 15 2. The funerary monument The group of sculptures created by Guillaume II Coustou is composed of a set of figures arranged around a base in white grained marble, adorned with gilded bronze inlays (Fig. 1). At the centre of the composition, on the two minor sides, are the commemorative plaques of the dauphins, framed by garlands that are also of gilded bronze, on the top of which are two funerary urns in green granite, tied together by another garland of amaranth flowers: "the so-called immortal flower"2. At the base of the tombstones, the golden shields bear the insignia of the two deceased. Around the urns, arranged symmetrically, are six characters in white marble and a large number of attributes. On one side of the tomb (Fig. 2), Old Man Time is sculpted with a scythe in his hand, caught covering one of the urns with a funeral cloth, to underline the short distance between the spouses even in death; next to him is Married Love, a winged young man who, with a melancholy air and a firm gesture of the arm, tries to appease the pain of a child, the third and last character on the right side of the monument: with his hands the child crushes a crown of flowerbuds, the symbol of Hymen, the ancient Greek god and protector of marriage; at his feet, finally, five flowering roses allude to the couple's children, three of whom reigned in the turbulent years that followed: Louis XVI (1754-93), Louis XVIII (1755-1824) and Charles X (1757-1836). On the opposite side (Fig. 3), two female figures offset the male presences, creating a sort of gender balance within the composition. The first figure, with a crowned head and an uncovered breast, is Immortality, intent on gathering and holding together the attributes and virtues of the Dauphin, such as the scales of justice, the mirror with the serpent of prudence and the lily of purity. Next to her, Religion, with her head covered and a crucifix in her left hand, offers the deceased couple a crown of stars, a symbol of heavenly rewards for the most virtuous Christians. Between the two women sits a Putto, with one hand on his face to dry his tears: the child is leaning against a globe and plays distractedly with an architect's compass. He is also surrounded by symbols of the major arts, among which music, sculpture, painting and science - arts which the Dauphin loved to promote. However, of all these figures, what is striking in its absence is the lack of effigies of the royal couple. An unexpected solution, if one considers that, up to the second half of 2 SOUCHAL, François: “Le monument funéraire du dauphin, fils de Louis XV, à la cathédrale de Sens”, in Études sur l’ancienne France, offertes en hommage à Michel Antoine. Paris, 2003, pp. 369-387, part. 376. All translations from French are my own, unless otherwise indicated. 16 the century, there were always elements in the monuments of the great French funerary tradition that recalled the deceased, in the form of gisants, portraits or bas-reliefs, particularly where the most illustrious members of the court were concerned. 3. The peculiar choice of Sens The death of the king’s only male son was experienced in the kingdom as a moment of deep dejection and sorrow. As one of his biographers wrote, “it would be difficult to express the extreme consternation into which the death of the Dauphin threw the entire nation. The pain was felt intensely across the country” . 3 The French people had always seemed to love the Dauphin, whose birth had caused incredible rejoicing in a kingdom that had been despondent about the fate of the throne. In a like manner, he never ceased to be talked about, even after he had breathed his last breath and, in particular, after having expressed in his will the uncommon desire to be buried in the Cathedral of Sens. On analysing an excerpt from the will of the Dauphin, reported in Chartraire's text, one can plausibly imagine the astonishment caused by such a request: “I desire and expressly request that my body and my ashes be buried in the town church of Saint-Etienne in Sens, in the middle of the choir, a few steps away from the pulpit” . 4 One of the factors that most attracted the attention of both contemporaries and scholars to come was the choice made by the archdiocese of Sens, thus destined to deprive Saint-Denis of the traditional privilege of being the exclusive burial place of the French sovereigns. Paul d'Albert de Luynes, Archbishop of Sens in 1753-885, was the first chaplain of Maria Josepha of Saxony and played one of the most important roles in this matter. He became a constant presence at the bedside of the sick Dauphin, and was considered to be a friend and close confidant of the royal couple. Sources indicate that it was de Luynes who received the last wishes of the heir to the throne, shortly before his passing 6. Despite the possible implications that the bond between the two may have had, Louis Ferdinand's PROYART, Liévin-Bonaventure: Vie du Dauphin, père de Louis XVI: écrite sur les mémoires de la cour, présentée au roi, et a la famille royale. Paris, Berton, 1778, p. 357. CHARTRAIRE, Eugène: La sépulture du Dauphin…, op. cit., p. 11. 3 4 5 On the importance of Cardinal de Luynes and for a brief biographical reference, see the passionate praise of CONDORCET, Nicolas de: “Éloge de M. le cardinal de Luynes”, in Éloges des académiciens de l’Académie royale des sciences, morts depuis l’an 1666, jusqu’en 1790. Paris, Frédéric Vieweg et Fuchs, 1799, tome IV, pp. 328-336. CHARTRAIRE, Eugène: La sépulture du Dauphin…, op. cit., pp. 8-10. 6 17 choice as to where he was to be buried did not seem to have been made under any direct influences. There are indeed no traces of possible pressure exerted by the Archbishop over the decisions of the Dauphin, and it is reasonable to believe that his preference for Sens arose out of a genuine gesture of gratitude on the part of the deceased. 4. The plans for the funerary monument: Diderot, Cochin and the protagonists of French art After the death of his son, Louis XV commissioned the Marquis of Marigny to erect a monument in memory of his son. The Directeur immediately forwarded this invitation to Charles-Nicolas Cochin7, ordonnateur des beaux-arts, who not only formally commissioned the sculptor Guillaume II Coustou8, but also consulted one of the most active and talented figures of France at the time, Denis Diderot, on the drawing up of the iconographic programme for the mausoleum. As François Souchal observed9, Cochin was entrusted with the delicate task of creating a grandiose monument, dedicated to a man who - due to his untimely death – did not have enough personality and military value to justify such an undertaking and therefore, lacked the ability to inspire the conventional image which would have been clear to his contemporaries. The spirit in which Diderot enthusiastically undertook this prestigious commission, despite its difficulty10, was apparent in the dense exchange of correspondence between the philosopher and Sophie Volland, his friend and lover: "the artists have commissioned me to design the tomb of the Dauphin ordered by the King. Me! Me!". The critic seemed very gratified by the role he had been given, and did not shy away from the commitment, creating no less than five versions of what was not only one of the most extraordinary projects of all French art, but also the most emblematic of the monarchy. The same monarchy that had been harshly criticised on other occasions by the philosopher himself, in particular through his harsh judgements of the works of art presented in the Salon. The five projects that had been conceived by Diderot for this complex and delicate iconographic conception and that had been submitted for judgement to those in charge of On the artist and his role in 18th century French art see MICHEL, Christian: Charles-Nicolas Cochin et l’art des lumières. Roma, 1993, part. pp. 454-456. ANPa (Archives Nationales, Paris), Série O (Maison du Roi sous l’Ancien Régime), n. 1115, f. 820; the 7 8 1 letter was also published in FURCY-RAYNAUD, Marc: “Correspondance de M. de Marigny avec Coypel, Lépicié et Cochin” in Nouvelles Archives de l’Art Français. Revue de l’Art français ancien et moderne. Paris, 1973 (1904), t. XX, p. 97, n. 550, 24 November 1766. SOUCHAL, François: “Le monument funéraire…”, op. cit., pp. 369-387, part. 370. DIDEROT, Denis: Lettres à Sophie Volland. Paris, 1978, p. 27. 9 10 18 its design, were republished on the occasion of a recent exhibition11. It seems plausible to believe that, in this final, delicate phase of the project's definition, Cochin, perturbed by Diderot's proposals, had preferred to intervene personally and opt for a wholly allegorical choice: as explained by Chartraire, and confirmed by Souchal, a physical portrayal of the Dauphin would have been extremely unseemly, as he had been obese and ill for some time, and it would have been almost impossible to pay proper tribute to the Dauphine, "because of her ugliness" . A payment request for three of Cochin’s drawings, of which two still exist 12 today, had been submitted for Marigny’s judgement13 and helps to establish which of Diderot's ideas he based his choice on. If Cochin’s initial drawing seemed to favour the first of the philosopher's projects (Fig. 4), as indicated on the title page of the drawing itself, in another sketch the artist appeared to be more inclined towards the fourth of the proposals (Fig. 5), which was closest to the work that was to be realized. According to Erika Naginski14, however, Diderot himself appeared to favour the fifth of his ideas, as demonstrated by a terracotta model currently kept in the Louvre (Fig. 6). Guilhem Scherf later confirmed this suggestion and attributed to Laurent Guiard (1723-1788), "one of the young artists protected by Diderot" this sketch. 15 5. The costs and the beginning of the work One of the most active figures in the long and complex affair was Maria Josepha of Saxony. In fact, the Dauphine took painstaking care in respecting her husband's last will, and in the few years between his death and her own, took every opportunity to watch over all the proceedings related to the burial and religious commemorations. Moreover, she personally requested of the king to be buried alongside her deceased husband, in Sens16. Following close correspondence between Cochin, Marigny and the King himself from August to September 1766, Guillaume II Coustou was called on to draw up two versions for submission to the Directeur: "one more picturesque [...], the second simpler KISIEL, Marine: Le Dauphin, l’Artiste et le Philosophe. Autour de l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée l’Aîné. Dijon, 2015, pp. 86-87. 11 12 SOUCHAL, François: “Le monument funéraire…”, op. cit., p. 372. ANPa, Série O , n. 1921b; in the study carried out by Souchal, it is also possible to establish the course and location of the surviving drawings, apart from one whose current whereabouts remains unknown, cfr. SOUCHAL, François: “Le monument funéraire…”, op. cit., p. 372, ft. 5. NAGINSKI, Erika: Sculpture and Enlightenment. Los Angeles, 2009, pp. 126-161. SCHERF, Guilhem: “Diderot et la sculpture”, in Le goût de Diderot. Greuze, Chardin, Falconet, David…. Paris, 2013, pp.169-173. CHARTRAIRE, Eugène: La sépulture du Dauphin…, op. cit., p. 37. There is also the chapter in the Dauphine's biography on the moment of her husband's death in REGNAULT, Émile: La dauphine MarieJoséphine de Saxe, mère de Louis XVI, par le P. Emile Régnault de la compagnie de Jesus . Paris, Lecoffre fils, 1875, pp. 255-258. 13 1 14 15 16 19 but more noble" . Both are regrettably untraceable. In any event, the simple and noble 17 proposal was chosen and on 26 October 1766 the sculptor was commissioned by Marigny to reproduce it in marble. Coustou, who had never executed a funerary monument before, found himself in the middle of a fortuitous if unexpected combination of events: on the one hand, he was able to work on an ambitious project, the result of the creative genius of a key figure in European culture in the mid-eighteenth century, and on the other, he was favoured by the unavailability of the most well-known sculptors of the time, namely LouisClaude Vassé (1717-72), Étienne Maurice Falconet (1716-91) and Jean-Baptiste Pigalle (1714-85), all of whom were already involved in other important works. Thus, having accepted the prestigious task, he was contracted to receive the enormous sum of 150,000 lire, which was two times over that stipulated, for example, for the tombs of Cardinal de Fleury and the Marshal of Saxony, requested respectively by Jean-Baptiste Lemoyne (17041778) and Pigalle18. Coustou’s compensation was even higher, considering that he, in return, had undertaken to create the work "within eight years, to deliver everything assembled in his workshop and make the journey with his workers to Sens to position it" . The work was 19 to last twelve years, including the final delivery. Given the protracted length of time, it was in any case a huge expense, not even justifiable for the reasons given by the sculptor himself, who declared that he was in difficulty, being obliged to work on many individual figures, to be created all around the base "which requires much more work than that of placing sculptures against a wall"20. In the aftermath of the assignment, there was no news for a long time. The death of the Dauphine, in March 1767, did not seem to have a significant influence on the work, which had always been conceived as a marble transposition of abstract concepts, such as tenderness and marital fidelity. Between 1767 and 1769, the only reference to the work was related to the archdiocese of Sens who, possibly on account of the long wait estimated, seemed annoyed by the lack of something to show in memory of the Dauphin. In any event, an official complaint to the Direction des Bâtiments resulted in a temporary memorial plaque in marble being affixed in the church, to be exhibited during the celebrations21. Finally, other minor but noteworthy details have emerged recently and have proven to be useful to the overall interpretation of the work. It is likely that Coustou was assisted 17 See above, ft. 7. As reported by SOUCHAL, François: “Le monument funéraire…”, op. cit., p. 374, other funerary works such as the tomb of Cardinal de Fleury or the Marshal of Saxony cost, respectively, 80,000 and 85,000 lire. ANPa, Série O , n. 1073 SOUCHAL, François: “Le monument funéraire…”, op. cit., p. 374. ANPa, Série O , n. 2098, p. 88-89 e p. 130. 18 19 1 20 21 1 20 by his students, in particular towards the end of his life when the sculptor was very debilitated. However, these collaborators do not yet seem to have received the proper recognition for their role in such a complex process of composition. This is the case of Nicolas François Dupré (1729-1787), to whom Souchal attributed some interventions, in particular during the final transposition of the tomb into marble, based on contemporary sources - including Gabriel de Saint-Aubin - to demonstrate that Dupré was actually involved in the final part of the work22. 6. Criticism, tribulation and observers: the monument under investigation. During the lengthy course of its production, the tomb was presented to the public on two circumstances: on the occasion of the 1769 Salon, when the artist exhibited the plaster model for the first time in his studio, which was opened for the event, and during the 1777 Salon, when the work was almost completed. One noteworthy, though rather direct, comment was made by Louis Petit de Bauchamont, who, referring to a visit made before the exhibition in 1769, had seen "excessive coldness"23 in the rendering of the sketch. In truth, when the exhibition was open, the critics' opinions were more optimistic, as is evident in an anonymous opinion: "the groups are very beautiful, with a grand arrangement, and the overall effect is of a kind that does infinite honour to Mr. Coustou" . Moreover, 24 even in 1777, despite the old sculptor’s hesitancy to exhibit because of the lack of bronze detailing25, the critics would appear to have made positive comments on the monument, which was by then almost completed26. What was striking in this state of affairs was the deafening silence of the man who, on the other hand, was one of the main protagonists of the matter: Diderot. Although Coustou invited him to visit his studio, the creator of the entire iconographic project seems to have left no trace of his opinions on the progress of the work, limiting himself to a very harsh comment on another group of sculptures by the same artist, Venus & Mars27: 22 SOUCHAL, François: “Le monument funéraire…”, op. cit., p. 386. BACHAUMONT, Louis Petit de: Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des Lettres en France. London, John Adamson, 1784, t. IV, pp. 246-247. Lettre sur l’exposition des ouvrages de Peinture & de Sculpture au Sallon du Louvre 1769 . Paris, Vente, 1769, p. 50. An existing letter that could feasibly have been written by Cochin, requested Jean-Baptiste Marie Pierre, then rector of the Académie Royale de Peinture et Sculpture, not to exhibit the monument due to the delay in the delivery of the bronzes: ANPa, Série O , n. 1905, f. 31. La Prêtresse, ou Nouvelle Manière de prédire ce qui est arrive. Paris, Marchands de Nouveautés, 1777, p. 24. The small-scale terracotta reproduction of one of the two sculptures, mentioned by Diderot and commissioned by Frederick II of Prussia for the Potsdam castle of Sans-Souci, is recorded and preserved to date in the Louvre, cfr. Jean- BRESC-BAUTIER, Geneviève, LEROY-JAY LEMAISTRE, Isabelle and 23 24 25 1 26 27 21 I do not dare to express the opinion of the aforesaid baron on the Vénus of Coustou. This Vénus has its body leaning forward, a hint of suffering on its face, its head slightly twisted 28 backwards. [...] Together with this Venus is a Mars that is too ugly to speak ill of . Almost three years after submitting the five projects for the mausoleum, and despite considerable creative effort entailed in endeavouring to meet the requirements of the royal administration, he shows not the slightest curiosity about a work that, more than any other, recounts a moment of change in the tastes and creativeness of the time. Guilhem Scherf argues that this indifference could be explained by the critic's estrangement from issues of sculptural art. As can be seen from his writings, produced between 1767 and 177029, the philosopher found himself overwhelmed by his work, forced to run the magazine Correspondance littéraire on his own, in the absence of Friedrich Melchior von Grimm (1723-1807) 30. Whether it was disappointment or an act of reprisal towards the sculptor, or towards Cochin for his amendments, a browse through the surviving papers reveals nothing of significance. At this point, the absence of any judgement of the tomb on his part remains unusual, as in the past Diderot had reviewed other funerary compositions of his own conception with great enthusiasm. 7. Eleven long years: the erection of the monument and the death of the sculptor On August 10, 1778, little more than a year after the death of Guillaume II Coustou, Jean-Baptiste Marie Pierre (1714-89), at that time Directeur général des Bâtiments du Roi, signed a document confirming that the tomb had been "completed, approved and delivered" . 31 However, neither the sculptor nor Louis XV, who had died in 1776, were to be able to admire the work in the originally planned location, in the centre of the main nave in the cathedral of Sens. Few years later, fearing that it might become an easy target for the SCHERF, Guilhem: Musée du Louvre […] Sculpture Française II – Renaissance et Temps Modernes, Paris, 1998, t. II, vol. 1, p. 164, inv. RF1174. BUKDAHL, Else Marie, DELON, Michel, KAHN, Didier, LORENCEAU, Annette: Salons. IV, Héros et martyr: Salons de 1769, 1771, 1775, 1781 et Pensées détachées sur la peinture. Paris, 1995, pp. 112-113. SCHERF, Guilhem: “Diderot et…”, op. cit., pp. 129-190, part. 134. La Correspondance littéraire, philosophique et critique is a French periodical manuscript intended for the aristocracy of the 18 century, founded by Guillaume-Thomas Raynal (1713-1796) under the title of Nouvelles littéraires and published in 1748-93. In 1753, it was taken over by Friedrich Melchior von Grimm, who gave it the title with which it was most commonly known. From 1769 onwards, he delegated part of his duties to Diderot. ANPa, Série O , n. 1931. 28 29 30 th 31 1 22 revolutionary fury, the sculptor Pierre Person32 was commissioned to dismantle the entire monument into blocks, so that it could be kept inside the chapel of Sainte-Colombe. Unfortunately, some inevitable ransacking took place and the remains of the two Dauphins were stolen by the revolutionaries and thrown into the cemetery next to the cathedral. During the Restoration, at the behest of Louis XVIII, son of the Dauphin, the work was repaired and rebuilt at the original location (Fig. 7), again by Pierre Person, with the sole loss of some parts of the bronze decoration. In the 19th century, the worshippers and priests deemed the work to be too cumbersome to the sight and called for it to be moved. Thus the tomb was put back into the chapel of Sainte-Colombe, where it is still kept today with the same care, illuminated by day by bright rays of sunshine that reflect the purity of the marble, which has recently been restored and cleaned. On the floor of the church, a memorial plaque recalls the story, indicating the place where the remains of the deceased now rest, after having been rediscovered and laid symbolically where they should always have been: au milieu du cœur . 33 8. Conclusions The mausoleum for the Dauphin and the Dauphine of France, in Sens, has been interpreted from very different perspectives: Souchal saw it as the last breath of a baroque pathetic, expression of the fervent religiosity of the two deceased, while Michael Levey34 regarded it as an innovative masterpiece and early indication of the emerging neoclassical taste, so much so as to be identified as a catafalque. Erika Naginski believed it to be the conscious expression of its era, having been created in accordance with a precise iconographic programme that was inspired by the Enlightenment35. The breadth of interpretations is disorientating. However, it does appear to be a sort of an opera mondo36, a work which is both polyphonic and multi-layered. Certainly, the very crowd of players involved over many years in such a complex production, do not Assistant sculptor of Bridan, cited by CHARTRAIRE, Eugène: La sépulture du Dauphin…, op. cit., p. 117, part. n. 1. For the most recent information and news on the discovery of the remains of the Dauphins, found and buried in the cathedral, I would like to thank Mr. Bernard Brousse, vice-president of the Société Archéologique de Sens, who granted me the privilege of visiting the monument by opening the chapel, which is normally closed to the public. LEVEY, Michael: L’art du XVIIIe siècle. Peinture et sculpture en France, 1700-1789. Paris, 1993, pp. 121124. NAGINSKI, Erika: Sculpture and…, op. cit., p. 96. The reference goes to MORETTI, Franco: Opere mondo: saggio sulla forma epica del Faust a Cent’anni di solitudine. Torino, 1994. 32 33 34 35 36 23 make it easy to interpret: it is almost impossible to use overly precise figurative and stylistic classifications, just as it becomes difficult to judge as to the authorship of the finished work. Perhaps it is necessary to observe the monument without overwhelmingly ideological filters, to attempt to get to the symbolic roots of the representation. Thus, what appears engraved in the immortality of marble is first and foremost a form of amour conjugal. It is not an idealized love, nor an allegory of a pious virtue that can open the doors of paradise, nor a fulfilment of a contract between two members of important families, forced to unite by court obligations and dynastic continuity, but the pure sentiment of love of a couple united by virtue of family affections, that are almost intimate and domestic, as is true for many other human beings. Re-created in sculpture was the same spontaneity, touching at times, that moved the pen of the attentive Dauphine, who desired to know of every decision taken from the death of her husband. In the quiet of the Cathedral of Sens, far from the officialdom of Saint-Denis, the sad story of a couple bound by a tragic fate is revealed: to have loved each other, quietly, and to have departed on tiptoe, enclosed in two anonymous urns, devoid of portraits, only covered by the veil of Time. It is not just a matter of having given birth to the legitimate heirs to the throne, but of having nourished a strong marital bond, which may even have been sincere. Marital love is the guarantee of present and future happiness, as the Encyclopédie itself admonishes, in recalling the importance of paying attention to one's spouse: "when one does not love, one hates, or at most the geniuses with the best temperament retreat into indifference" . 37 And thus, the observer of the funerary monument may feel an unexpected tenderness arise, concealed by the wistfulness of a love that was prematurely snatched away by the fateful advance towards an implacable destiny. «Amour Conjugal», s.v. in Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers par un société de gens de lettres, vol. 1, p. 396b. 37 24 Fig. 1. Monument funéraire du Dauphin (white marble, green granite, bronze), Guillaume II Coustou, 1766-1778, Sens, Cathédrale SaintÉtienne. Photo by Alberto Pirro. Fig. 2. Monument funéraire du Dauphin (white marble, green granite, bronze), Guillaume II Coustou Sens, 1766-1768, Cathédrale SaintÉtienne, details of Time and Married Love. Photo by Alberto Pirro. 25 Fig. 3. Monument funéraire du Dauphin (white marble, green granite, bronze), Guillaume II Coustou, 1766- 1778, Sens, Cathédrale Saint-Étienne 1766-1778, detail of Religion and Immortality. Photo by Alberto Pirro. Fig. 4. Projet pour le mausolée du Dauphin (sanguigne and pastel), CharlesNicolas Cochin Sens, c. 1766, Trésor de la Cathedrale de Sens. Inv. TC F45. CI. Musées de Sens – E. Berry. 26 Fig. 5. Dessin pour le projet du tombeau du Dauphin, Charles-Nicolas Cochin, 1766 (?), unknown location. Photo from KISIEL, 2015, p. 46. Fig. 6. Projet de monument funéraire (Terracotta), Laurent Guiard (attributed to), 18th century, Paris, Musée du Louvre. Inv. RF 2980. © RMN - Grand Palais (Musée du Louvre). Photo by Michel Urtado. 27 Fig. 7. Intérieur de la cathèdrale de Sens et tombeau du Grand Dauphin (lithography), Charles-Claude Bachelier e Adolphe Jean Baptiste Bayot, 1840, Sens, coll. Musée de Sens, Inv. 2015.0.BA.229. CI. Musées de Sens – E. Berry. 28 PINTURA Y COLECCIONISMO EN EL BARROCO. A PROPÓSITO DE ALGUNOS INVENTARIOS INÉDITOS DE PARTICULARES SEVILLANOS DEL SIGLO XVIII PAINTING AND COLLECTIONISM IN THE BAROQUE. ABOUT TO SOME UNPUBLISHED PRIVATE INVENTORIES OF SEVILLE IN THE 18TH CENTURY ÁLVARO CABEZAS GARCÍA Asistente honorario del Departamento de Historia del Arte - Universidad de Sevilla. España [email protected] Resumen: Propongo un estudio del gusto en Sevilla, sobre todo en relación con el coleccionismo de pintura en la ciudad durante el último tercio del siglo XVIII. Para ello, presento seis documentos inéditos, extraídos del Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Sección de Protocolos Notariales, que aportan precisa información sobre la temática y el valor de las pinturas conservadas en, por una parte, la colección de Josefa Ribón (cuyo inventario realizó Antonio Gordillo en 1767); y en la del marqués de Arcohermoso (inventariadas por José Moreno en 1777), por otra; y, a continuación, las que conforman el mejor lote de la herencia de la abadesa del convento de la Purísima Concepción en 1778; además de las integradas en la colección de María Teresa Domínguez, viuda de un importante funcionario de la corte, en 1778; las de la colección de Esteban Ruiz, vecino de Sevilla, en 1779 o, por último, las que se hallaban en poder de Jacobo García de Vergara, sevillano, de cuyo inventario se ocupó Pedro Guillén en 1780. Todo ello puede ofrecer una idea certera del estado del coleccionismo pictórico en la Sevilla del final del Barroco, precisamente en el momento en que está cambiando el gusto artístico. Palabras clave: Coleccionismo; Pintura; Barroco; Inventario; Documentos. Abstract: I propose a study of taste in Seville, especially in relation to the collectionism of painting in the city during the last third of the eighteenth century. To do this, I present six unpublished documents, drawn from the Archivo Histórico Provincial de Sevilla, Sección de Protocolos Notariales, which provide accurate information on the subject and value of the paintings preserved in, on the one hand, the collection of Josefa Ribón (whose inventory was carried out by Antonio Gordillo in 1767); and in that of the Marqués de Arcohermoso (invented by José Moreno in 1777), on the other; and then those that make up the best lot of the abbess's heritage of the convent of the Purísima Concepción in 1778; in addition to those integrated into the collection of María Teresa Domínguez, widow of a major court official, in 1778; the collection of Esteban Ruiz, neighbor of Seville, in 1779 or, finally, those held by Jacobo García de Vergara, sevillian, whose inventory by Pedro Guillén was maked in 1780. All this can offer an accurate idea of the 29 state of pictorial collecting in the Seville of the end of the Baroque, precisely at the moment when the artistic taste is changing. Keywords: Collecting; Painting; Baroque; Inventory; Documents. *** Aunque la época en la que el coleccionismo artístico cualificado se dio en la ciudad de Sevilla con mayor consideración fue el siglo XIX –sobre todo como consecuencia del aprecio conseguido por la pintura de Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617 – 1682)1–, la centuria anterior también se distinguió por esta práctica, sobre todo en relación con el gusto por las antigüedades2. Personajes de tanta relevancia como Bruna, el conde del Águila3, algunos de los asistentes de Sevilla y, por supuesto, la mayoría de sus arzobispos fueron coleccionistas de arte4. Sin embargo, queda aún mucho por conocer en lo relativo a pequeños propietarios de arte, algunos de cuyos inventarios fueron registrados con frecuencia en la sección de Protocolos Notariales del Archivo Histórico Provincial. En las páginas siguientes presento seis de estos inventarios, hasta ahora inéditos, cuyo análisis corona el conocimiento sobre el gusto privado y cotidiano que permanecía vigente en la ciudad del Guadalquivir en el último tercio del setecientos. El primero de ellos (documento nº 1), fechado el 11 de agosto de 1767, es el inventario y aprecio de las pinturas y otros objetos artísticos de la colección de Josefa Ribón (1706 – 1767), realizado por parte de Antonio Gordillo, pintor de Sevilla. Quizá la mencionada propietaria sea Josefa Ribón Fernández de los Santos, bautizada en la GARCÍA FELGUERA, Mª de los Santos: La fortuna de Murillo (1682-1900). Sevilla, 1989. 2ª edición: Sevilla, 2017. Colecciones decimonónicas de interés fueron la de López Cepero, en la antigua casa de Murillo, y la de Aniceto Bravo, en la calle Catalanes, como la más importante de la ciudad. Tras estas, se situaban, en calidad, las de José María Saénz (frente al Alfolí de la Sal), Pedro García (en el Corral del Rey), José María Olmedo (en el Cristo de San Martín), Jorge Díez Martínez (en San Isidoro) y, por último, la de José Escacena, en la calle Colcheros. Vid. CÓMEZ RAMOS, Rafael: "Coleccionistas de pintura en Sevilla en 1842", Laboratorio de arte, 5, 1993, pp. 159-165 y MARTÍNEZ PLAZA, Pedro J.: "Manuel López Cepero (1778-1858) y la pintura sevillana de su tiempo", Laboratorio de arte, 29, 2017, pp. 543-566. Así la estudiaron SANZ, María Jesús y DABRIO, María Teresa: "Inventarios artísticos sevillanos del siglo XVIII. Relación de obras artísticas", Archivo hispalense, 176, 1974, pp. 89-148. La más completa colección arqueológica fue la que atesoró desde la década de 1760 en el Alcázar sevillano Francisco de Bruna y Ahumada (Granada, 1719 – Sevilla, 1807), vid. BELTRÁN FORTES, José, LEÓN, Pilar y VILA VILAR, Enriqueta (coords.): Francisco de Bruna (1719-1807) y su colección de antigüedades en el Real Alcázar de Sevilla. Sevilla, 2018. Parte de sus colecciones han sido tratadas por ILLÁN MARTÍN, Magdalena: "La colección pictórica del conde del Águila", Laboratorio de arte, 13, 2000, pp. 123-151, NAVARRETE PRIETO, Benito y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Álbum Alcubierre. Dibujos de la Sevilla ilustrada del conde del Águila a la colección Juan Abelló. Madrid, 2009 y CABEZAS GARCÍA, Álvaro: "Los usos artísticos del lujo. Alhajas, joyas y plata labrada en el inventario del conde del Águila" en Estudios de platería, San Eloy 2018. Murcia, 2018, pp. 109-120. Sobre estas cuestiones, vid. CABEZAS GARCÍA, Álvaro: Teoría del gusto y práctica de la pintura en Sevilla (1749-1835). Sevilla, 2015, pp. 257-322. 1 2 3 4 30 parroquia de Santa Cruz el 13 de febrero de 1706, casada ulteriormente con Francisco Javier de Aguilar Fernández de Figueroa (n.1699), y madre de Francisco Javier de Aguilar Ribón, clérigo subdiácono y bachiller en Teología por la Universidad de Sevilla en 17565. Tan solo unos días más tarde de realizar este inventario, el 28 de agosto los herederos de la fallecida, mandaron a Gregorio y Juan de Aguilar (maestro de obras de albañilería), a apreciar la hacienda de Torrepalma, en Alcalá de Guadaira, valorándola en 83.977 reales de vellón6. Entre las obras, lo más notable que acumulaba la propietaria sería una serie de la vida de la Virgen compuesta por nueve cuadros, y otras obras de devoción entre las que priman asuntos como La Virgen de Belén, La Inmaculada Concepción, El Nacimiento, y otros episodios de la vida de Cristo, sobre todo pasionistas. Entre los santos se encuentran Santa Bárbara, Santa Catalina, La Magdalena o San Francisco. Muy significativo resulta que tuviera diez países con la historia de David y "un biombo de seis paños pintados por ambas partes" y "dos niños de Nápoles de madera con peanas de cobre". En el siguiente inventario (documento nº 2) se aprecian los bienes artísticos del marqués de Arcohermoso por parte de José Moreno Toro, pintor que firma el documento el 4 de marzo de 1777. El marquesado de Arcohermoso había sido otorgado en 1757 por Fernando VI a Francisco Javier Ruiz del Arco y Soldevilla (Viguera, La Rioja?, 1710 – Sevilla, 1775), asistente de la ciudad y regente de su audiencia. El III marqués de Arcohermoso fue Francisco de Paula Ruiz del Arco y Ponce de León (c.1796 – Sevilla, 1835), primer alcalde constitucional de Sevilla (1835), y que fue retratado con su familia en su hacienda de San José de Buena Vista7, en Alcalá de Guadaira, por parte de Antonio Cabral Bejarano (Sevilla, 1798 – 1861) (Fig. 1). Sin embargo, el I marqués había sido oidor supernumerario de la Casa de Contratación y regente de la Audiencia de Sevilla (1771-1777), habiendo obtenido el título de bachiller en Valladolid (1730) y la licenciatura en Leyes en Salamanca (1735). Después fue maestrante de Sevilla (1741) y juez superior de la corte (1754)8. Parece que vivía en la plaza de San Vicente en un KOBLISCHEK, Ignacio: Expedientes de limpieza de sangre de los graduandos de la Universidad de Sevilla, 1567-1825 (letras A-D). Sevilla, 2011, p. 7. OLLERO LOBATO, Francisco: Noticias de arquitectura (1761-1780). Sevilla, 1994, p. 23 transcribe 5 6 "Monte Palma", pero debe ser un error. Sobre esta hacienda, hoy en el término municipal de Carmona, vid. RECIO MIR, Álvaro y SÁNCHEZ ROMERO, José Carlos: "Alcores y Aljarafe" en Cortijos, haciendas y lagares. Arquitectura de las grandes explotaciones agrarias de Andalucía. Sevilla, 2010, tomo II, p. 802. Agradezco a la Prof. Dra. Fátima Halcón su ayuda al respecto. Hoy suele denominarse hacienda de Zafra o hacienda Maestre. Vid. Ibídem, t. II, p. 753. La información ha sido extraída de http://dbe.rah.es/biografias/72201/francisco-javier-de-ruiz-del-arco-ysoldevilla (consultado el 12-5-2019). 7 8 31 inmueble que, probablemente, formó parte del circuito cultural ilustrado a tenor del testimonio del viajero Richard Twiss (Róterdam, 1747 – Londres, 1821) en Travels through Portugal and Spain in 1772 and 1773: "No puedo concluir mi cuenta de Sevilla, sin mencionar mis obligaciones particulares para el gobernador el Marqués de Arco Hermoso y a la hermosa y lograda Marquesa de Malespina, en cuyas casas pasé mis noches en bailes y partes musicales" . En cuanto a su colección, quizá lo más interesante 9 sean las láminas devocionales dedicadas a la Virgen y a santos como San Francisco, La Magdalena, La Egipciaca o Santa Lucía, acompañadas de algunas pinturas de países, "un bodegón con frutas", "seis de flores", "un lienzo de monos", "doce juguetillos dorados de gabinete", seis láminas de pintura francesa, un Cristo de marfil, sendos retratos de Fernando VI y de la reina (los soberanos que habían ennoblecido a la familia) y doce laminillas de papel de China con figuras. Del pintor que realizó dicho inventario, José Moreno Toro, ha sido posible registrar su actividad entre 1746 y 1784. En el primero de esos años realizó un retrato de Fernando VI para el Alcázar sevillano con motivo de las fiestas de proclamación que tuvieron lugar en Sevilla10. En 1758 se presenta como dorador y estofador, "maestro de ambas facultades"11, y dos años más tarde es uno de los registrados en el catastro del marqués de la Ensenada como artista pintor en actividad y vecino de Sevilla12. En 1780 es diputado del Noble Arte de la Pintura, Dorado y Maqueado y en 1782 fue uno de los comisionados para representar en distintos actos jurídicos dicho gremio. Se conoce, también, que vivía en la calle Sierpes (frente a la Cárcel Real) y que actuó en una ocasión como testigo de Juan de Dios Fernández (1789)13. Además era miembro de la Hermandad de pintores de San Lucas14. El siguiente documento (documento nº 3) es el aprecio de las pinturas que realizó el mismo pintor del manuscrito anterior, Moreno Toro, pero ahora en 1778 y con las pinturas de María Teresa Rodríguez, fallecida que fuera esposa de Pedro Fernández Angulo en primeras nupcias y de Luis Jacobo Velázquez, en segundas. Este último Extraído de RUIZ JIMÉNEZ, Juan: Veladas musicales en salones nobiliarios hispalenses (c.1770-c.1780). Historical soundscape, 2017, vid. http://www.historicalsoundscapes.com/evento/738/sevilla/es (consultado el 16-7-2019). Estas fiestas fueron estudiadas por MORALES, Alfredo J.: "Imagen urbana y fiesta pública en Sevilla: la exaltación al trono de Fernando VI", Reales sitios, 165, 2005, pp. 2-21. QUILES GARCÍA, Fernando y CANO RIVERO, Ignacio: Bernardo Lorente Germán y la pintura sevillana de su tiempo (1680-1759). Madrid, 2006, p. 191 y nota 183. ILLÁN MARTÍN, Magdalena: Noticias de pintura (1781-1800). Sevilla, 2006, p. 332, nota 24. Ibídem, p. 165 y ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: Noticias de escultura (1781-1800). Sevilla, 1999, p. 584. Aparece registrado entre 1748 y 1784, vid. AMORES MARTÍNEZ, Francisco: "El gremio de pintores y su hermandad en la Sevilla del siglo XVIII", Archivo hispalense, 291-293, 2013, p. 390. 9 10 11 12 13 14 32 esposo fue el escribano real, que, al menos entre 1741 y 1771 estuvo trabajando en el archivo de privilegios, y que había realizado, durante varios años copias certificadas para el cabildo de documentos antiguos y de difícil lectura, ya que tenía especial pericia para ello. En esas ocasiones firmaba como "archivista de la ciudad". De hecho, en 1755 fue nombrado por la corona como registrador de los archivos de Sevilla para que informase sobre los derechos de la monarquía en los diezmos del aceite del Aljarafe y Ribera. Debió morir en 177115. Lo más curioso que conservaba su viuda era una lámina de La Magdalena, otra de un Nacimiento, un Salvador, una Concepción y otras con San Miguel y la Adoración de los Reyes como asuntos. También algunas otras laminitas de la vida de la Virgen, de San Fernando y de San Luis, de San Pedro, un Ecce Homo, un San Francisco de Paula, los retratos de Fernando de Contreras y Sebastián de Jesús, una escena de Sansón, la Crucifixión de Cristo, y como nota curiosa, un San Francisco de Asís que es "pintura de especial autor", aunque el perito no reseñaba nada más al respecto. Además, había poseído dos floreros y un San José con el Niño de marfil. El artista anterior realizó, también, el aprecio de las pinturas de Esteban Ruiz en 1779 a petición de su viuda y albaceas (documento nº 4). Como seguro dorador habría sido el difunto en vida, el tasador hace hincapié en las molduras de los cuadros que quedaban por dorar, quizá por estar pendientes de entrega. Por añadidura, Esteban Ruiz había poseído pinturas de temática religiosa, tales como La Virgen de la Soledad, San Jerónimo, San Antonio, Santas Justa y Rufina, Señor San José, otra del rostro de Cristo, La Virgen del Rosario, Santa Ana, La Magdalena, San Juan, La Huida a Egipto, La Verónica, La Pastora, La Piedad, Nuestra Señora de Belén y otros cuadros de devoción. El penúltimo inventario (documento nº 5), no es post mortem, sino que fue realizado el 30 de mayo de 1778 como herencia recibida por Isabel Ana Almazán, abadesa del convento de religiosas de la Purísima Concepción, situado junto a San Miguel16, por parte de Hermenegilda del Pino y firmado por José García Redondo17. 15 FERNÁNDEZ GÓMEZ, Marcos: "El Archivo Municipal de Sevilla. Siete siglos en la memoria de una ciudad", Hidalguía, 249, 1995, pp. 257 y 258. Llamado convento de la Concepción de San Miguel, hoy desaparecido, se ubicaba entre las calles Jesús del Gran Poder, San Miguel, Amor de Dios y Trajano. Había sido fundado en el siglo XVI y lo único que se conserva actualmente es el artesonado de la sala de conferencias del colegio notarial que allí se ubica. Vid. FRAGA IRIBARNE, María Luisa: Conventos femeninos desaparecidos: arquitectura religiosa perdida durante el siglo XIX en Sevilla. Sevilla, 1993, pp. 92-97. Pintor y dorador activo en Sevilla y registrado en el catastro de Ensenada, en 1760, vid. PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: "Sobre Cayetano de Acosta, escultor en piedra", Revista de Arte Sevillano, 2, 1982, p. 41. Se le localizan pagos de arrendamiento y distintas fiadurías en 1782, 1786, 1787, 1793, 1794 y 1799. Vid. ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: Noticias de escultura..., op. cit., pp. 236, 311 y 484, e 16 17 33 Como no podía ser de otra manera tratándose de la beneficiada, la mayoría de los bienes la constituye la pintura religiosa: cuadros de la Pasión de Cristo, "cinco países de anacoretas", otros cinco países sin especificar, otros dedicados a Santa Clara, San José, San Antonio, La Verónica, "los santos reyes Fernando y Luis, Ntra. S. de los Dolores, de la Soledad, el padre Ulloa", "un biombo de ocho hojas pintada en negro", un arca de cedro, dos canceles, cuatro esteras de esparto, y otras piezas eminentemente prácticas como "una banca con travesaños de hierro, una escalera de pasos pequeños, tinaja verde, un banco, tres faroles, los pertrechos de una cama de colgar, tres cortinas, menaje variado, ropa de cama, dos escritorios de chapa, un chocolatero de cobre...", etc. El último de los presentados aquí por primera vez (documento nº 6), es el realizado por parte de Pedro Guillén Daza (1720 – 1793), uno de los pintores reseñados por Ceán Bermúdez (Gijón, 1749 – Madrid, 1829), que cuenta que, nacido en el barrio de la Feria, se formó con Salvador de Yllanes18 y perteneció a la Hermandad de San Lucas19. También aparece en el catastro del marqués de la Ensenada20, considerándose de él las pinturas de alegorías eucarísticas de la Hermandad Sacramental de la parroquia de Santiago21. Viudo de su primera esposa, Joaquina Barrados, se casó en 1778 con Josefa Cumplido, de la Puebla de Cazalla, y fue enterrado en la mencionada parroquia de Santiago. Esta práctica de perito debió ejercerla con frecuencia, ya que, además de este, realizó al año siguiente el inventario de los bienes de Fernando Romero de Cuadro22. La persona para la que hacía el aprecio era Jacobo María de Vergara (+1779), mercader y vecino de Sevilla que pasó a Veracruz (Nueva España), con sus criados, en 177223. Este viaje consignado, tan solo fue uno de los muchos que efectuó24 en su condición de ILLÁN MARTÍN, Magdalena: Noticias de pintura..., op. cit., pp. 105, 106 y 328, nota 10. Tanto en 1786 como en 1793 arrendó una morada perteneciente a este mismo convento de la Concepción de San Miguel para cuya abadesa había apreciado la herencia recibida años antes. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, 1800. Madrid, 2001, p. 242, y CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Historia del arte de la pintura en España. Oviedo, 2016, p. 789. AMORES MARTÍNEZ, Francisco: "El gremio de...", op. cit., p. 390. PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: "Sobre Cayetano de...", op. cit., p. 41. VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca sevillana. Sevilla, 2003, p. 347. OLLERO LOBATO, Francisco: Noticias de arquitectura..., op. cit., p. 289 e ILLÁN MARTÍN, Magdalena: Noticias de pintura..., op. cit., p. 117. Archivo General de Indias, sección Contratación, 5516, N.160. De hecho, en 1761 se encontraba en Jalapa, en el actual Estado de Veracruz. Vid. https://www.uv.mx/bnotarial/detalles.aspx?idA=27_1761_9280&indice=On&letra=R (consultado el 16-72019). 18 19 20 21 22 23 24 34 consignatario de Juan Justo Vera25, destacado personaje involucrado en el comercio de libros con Nueva España desde 1751 . Lo que Vergara había podido reunir en su 26 colección era el repertorio de devociones habituales: La Virgen del Carmen, San José, La Virgen del Mayor Dolor, La Virgen del Rosario, La Magdalena, Cristo con la Cruz a cuestas y, lo más interesante de todo: "Seis países con varias disecciones de la América" y tres pinturas de la Virgen de Guadalupe27. Tras el análisis de estos documentos puede establecerse sin ambages que la actividad pictórica en Sevilla durante el último tercio del siglo XVIII iba extinguiéndose como ocupación profesional exclusiva, tan alejada, por tanto, de aquel pujante quehacer del seiscientos que, desde la óptica gremial, se había preservado auténtico a través de pleitos y denuncias28. Muy al contrario, ante la escasez de trabajo en una ciudad paulatinamente perjudicada por la crisis y ante el cambio de paradigma barroco, algunos pintores (los herederos del taller de Domingo Martínez, Sevilla, c.1688 – 1749), optaron por sindicarse y buscar un patrocinio regio y la estabilidad laboral que les procuraba la Real Escuela de las Tres Nobles Artes en plena lógica ilustrada. Otros, que no habían tenido la suerte de agruparse en esa institución, hubieron de sobrevivir no solo pintando lienzos, sino dorando retablos, muebles y hasta coches29, o, como los señalados en los documentos anteriores, ejerciendo de tasadores de pinacotecas locales30. Por tanto, este es el ocaso de la histórica escuela sevillana de pintura, que tendrá que agarrarse a la inspiración que procuraba la obra de Murillo para sobrevivir, entre extranjeros y 25 Este fue el mercader que más libros editados exportó fuera de España, vid. GÓMEZ ÁLVAREZ, Cristina: Navegar con libros. El comercio de libros entre España y Nueva España (1750-1820). México, 2011, pp. 61 y 62. Ibídem. En los últimos años todo este tipo de objetos, de ida y vuelta, ha acaparado gran atención por parte de la historiografía. Por citar solo algunos ejemplos, vid. MONTES GONZÁLEZ, Francisco: "Una aproximación a las fuentes documentales para el estudio del coleccionismo americano en España", Artigrama, 24, 2009, pp. 205-223, FERNÁNDEZ VALLE, María de los Ángeles: "Sueños y esperanzas en los viajes atlánticos. Imágenes devocionales en los siglos XVII y XVIII", Semata, 24, 2012, pp. 73-88, QUILES GARCÍA, Fernando: "Casos y cosas de la América hispana, desde Sevilla, siglos XVII-XVIII" en Arte y patrimonio en España y América. Sevilla, 2014, pp. 141-159 y PRIETO USTIO, Ester: "Comercio pictórico e intercambio cultural entre Sevilla y Nueva España durante la primera mitad del Seiscientos" en Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico en España e Iberoamérica. Sevilla, 2017, pp. 611-626. DÍEZ-MONSALVE GIMÉNEZ, Juan Antonio y FERNÁNDEZ DE MIGUEL, Susana: "Documentos inéditos sobre el famoso pleito de los pintores: el largo camino recorrido por los artistas del siglo XVII para el reconocimiento de su arte como liberal", Archivo español de arte, 330, 2010, pp. 149-158. RECIO MIR, Álvaro: "'De color de hoja de oliva'. La pintura de coches en la Sevilla del siglo XVIII". Laboratorio de arte, 22, 2010, pp. 235-261. PALOMERO PÁRAMO, Jesús: "Prestigio y respetabilidad: la actividad académica de los pintores sevillanos como peritos tasadores de las pinacotecas locales" en Noticias de pintura..., op. cit., pp. 9-11. 26 27 28 29 30 35 diletantes de arte31. A lo largo de los años siguientes, la pintura en Sevilla, totalmente capitalizada por la obra de Murillo, pasó a valorarse desde el encargo y la adquisición que se practicaba desde finales del XVII a considerarse objeto de recuerdo o souvenir por parte de todos aquellos individuos que sustrajeron, compraron o comisionaron la copia de sus obras hasta la exhibición de los restos de su producción en el depósito patrimonial del Museo de pinturas que se estableció tras la desamortización en el exconvento de la Merced en 1835. Además de eso, la pequeña minoría de inteligentes que habitaba en la ciudad a ratos podía, siempre que quisiera consumar su experiencia estética, introducirse en las casas de pequeños propietarios de colecciones que, como bien registrara en 1844 el historiador y arqueólogo José Amador de los Ríos (1818 – 1878),32 estaban formadas por obras de algunos de los mejores artistas, aunque, como siempre cabe pensar, quizá las relaciones e inventarios de las mismas fueran lisonjeadas para aumentar el prestigio y fama de sus propietarios. Señala las siguientes colecciones o galerías: la de Aniceto Bravo33; la de López Cepero34; la de Pedro García35; la del vicecónsul Julian Wiliams36; la de José Saenz37; la de José Lerdo de Tejada38; la de Jorge Díez Martínez39; la del vicecónsul José Larrazabal40; la de José María Suárez de Urbina41; y, por último, la de José Olmedo42. Capítulo aparte merece, por su origen y consideración, la colección de los duques de Montpensier, que permanecerán afincados en el antiguo Palacio de San Telmo de Sevilla durante veinte años (1848-1868) y que atesoraron una colección que se catalogó en 186643. Como se ha puesto de manifiesto al conocer los autores cuyas obras engrosaban las colecciones particulares sevillanas referidas en las fechas posteriores al bienio francés el protagonista absoluto de las mismas es, en realidad o en pretensión, Bartolomé Esteban Murillo. De esta manera, si se estableció que el principal pintor de la Sevilla de Sobre esto, vid. CABEZAS GARCÍA, Álvaro: "En la senda de Murillo" en En la senda de Murillo: Tovar y la Divina Pastora. Huelva, 2019, pp. 30-47. AMADOR DE LOS RÍOS, José: Sevilla pintoresca, o descripción de sus más célebres monumentos artísticos. Sevilla, 1844, pp. 409-503. 31 32 33 Ibídem, pp. 409-450. Ibíd., pp. 450-463. AMADOR DE LOS RÍOS, José: Sevilla pintoresca, o…, op. cit., pp. 463-471. Ibíd., pp. 471-475. Ibíd., pp. 475-481. Ibíd., pp. 481-485. Ibíd., pp. 485-492. Ibíd., pp. 492-496. Ibíd., pp. 496-500. Ibíd., pp. 500-503. Vid. Catálogo de los cuadros y esculturas pertenecientes a la galería de SS. AA. RR. los Serenísimos Señores Infantes de España, duques de Montpensier. Sevilla: Francisco Álvarez y compañía, 1866. 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 36 la primera mitad del siglo XVIII había sido Domingo Martínez y el de la segunda mitad Juan Espinal, habría ahora que decir que, tras un periodo convulso de cambios a principios del XIX, fue Murillo el principal pintor de toda la centuria. Su espíritu pintó como nunca, y cuando se dice esto se quiere decir que decantó el estilo y colmó las pretensiones profesionales de todos los pintores del siglo que habían de tenerlo siempre en mente para satisfacer las demandas clientelares. Por lo tanto, estos pintores, que no unen su copia o imitación murillista por razones económicas a su convencimiento estético, no atienden ya a cuestiones de gusto neoclásico académico. Ellos tienen su propia vuelta al clásico autorreferencial que supone la pintura de Murillo, en su mayor cota de aclamación y aprecio. ANEXO DOCUMENTAL DOCUMENTO Nº 1: (A.H.P.S.). 1. Fondos públicos. 1.2. De la Fe Pública. 1.2.1. Notariales. Distrito de Sevilla. Oficio 5, año 1768, ff. 178-179. 1767-8-11. Inventario y aprecio de las pinturas de la colección de Josefa Ribón por parte de Antonio Gordillo. Aprecio de los cuadros y pinturas que yo, Antonio Gordillo, pintor de esta ciudad, hago de los que quedaron por muerte de la señora doña Josefa Ribón, de orden de los señores albaceas y son en la forma siguiente. Primeramente, nueve cuadros con la vida de Nuestra Señora de dos varas menos cuarta de largo y una y media cuarta de alto con molduras doradas macizas en doscientos reales cada uno (1800). Ítem. Un cuadro del Nacimiento de dos varas de largo y una y media de ancho con moldura de oro y negro en doscientos reales (200). Ítem. Dos láminas talladas y doradas de vara de alto, de Santa Bárbara y la Concepción, en doce pesos cada una (350). Ítem. Otras dos láminas de poco menos de vara de alto con moldura dorada del Nacimiento y otra de Adoración de los Reyes en ciento setenta reales cada una (340). Ítem. Otra del mismo tamaño y ancho de Nuestra Señora de Belén con cristal en cinco pesos (75). Ítem. Un cuadro grande hechado del Prendimiento en cien reales (100). Ítem. Dos cuadros de vara y media de alto y vara y cuarta de ancho con marcos de oro y negro de la Magdalena y Santa Catalina en ciento veinte reales cada uno (240). Ítem. Un cuadro grande de la Concepción de dos varas de alto y vara y tercia de ancho, viejo, en veinte y cinco reales (25). Ítem. Cuatro láminas de cobre hechadas con molduras de ébano de historia sagrada de vara cuarta y una vara de alto en diez y seis pesos cada uno (960). 37 Ítem. Dos láminas de cobre de vara y cuarta de alto y vara de ancho de lo mismo con los Desposorios de la Virgen uno, y otro de Santa Catalina en diez y seis pesos cada uno (480). Ítem. Diez láminas de cobre chicas de diferentes santos de dos tercias de ancho y media vara de alto con marcos de ébano en tres partes cada una (450). Ítem. Otra pintura en cobre de tercia de ancho de la Virgen y Santa Catalina con cerco de flores en veinte reales (20). Ítem. Una lámina chica de cobre de San Francisco de tercia con cristal en tres pesos (45). Ítem. Siete países viejos con moldura negra de la historia de David a diez reales cada uno (70). Ítem. Tres países viejos de lo mismo en cinco reales cada uno (15). Ítem. Seis países viejos de batalla con molduras encarnadas de dos varas hechados en cuarenta reales cada uno (40). Ítem. Un biombo de seis paños pintados por ambas partes de dos varas y cuarta de alto en ciento y cincuenta reales (150). Ítem. Dos niños de Nápoles de madera con peanas de cobre de trescientos reales cada uno (600). Ítem. Una lámina de Señor San José en cristal en dos pesos (30). Que dichas partidas suman y montan seis mil y doscientos reales de vellón, cuyos aprecios he hecho bien y fielmente, según mi leal saber y entender, y en caso necesario, lo juro y para que conste firmo en Sevilla, a 11 de agosto de 1767 años. DOCUMENTO Nº 2: (A.H.P.S.). 1. Fondos públicos. 1.2. De la Fe Pública. 1.2.1. Notariales. Distrito de Sevilla. Oficio 22, años 1776-1777, ff. 78-79. 1777-3-4. Aprecio de las pinturas del marqués de Arcohermoso por parte de José Moreno Toro. Y asimismo, el dicho José Moreno, maestro pintor por lo que respecta a los bienes de su facultad que les tenía dado su legítimo valor a cada uno de ellos, y para que conste en este inventario, persona a declararlo en la forma siguiente. Primeramente un lienzo del Nacimiento con su marco dorado de a dos varas en cuatros y cincuenta reales de vellón (450). Ítem. Una lámina de una vara de Nuestra Señora de medio cuerpo con marco dorado en sesenta reales de vellón (60). Ítem. Dos láminas iguales de Señor San José con molduras doradas en trescientos reales (300). Ítem. Un país de dos varas hechado con moldura de madera lisa en quince reales (15). Ítem. Un San Francisco de dos varas sin moldura en cincuenta reales de vellón (50). 38 Ítem. Dos láminas de siete cuartas echadas de Santa María Magdalena y la Egipciaca con moldura plateada a cien reales de vellón cada una, en doscientos reales de vellón (200). Ítem. Dos lienzos de frutas hechados de poco más de a vara con funcillos dorados en cuarenta reales de vellón (40). Ítem. Un lienzo de monos con su moldura plateada en cuarenta y cinco reales (45). Ítem. Seis lienzos de flores las cuatro de a vara y los dos de a tres cuartas en ciento y cincuenta reales de vellón (150). Ítem. Dos papeles de China en ciento y veinte reales (120). Ítem. Doce juguetillos dorados de gabinete en treinta y seis reales de vellón (36). Ítem. Seis láminas de pintura francesa con sus cristales en ciento y veinte reales (120). Ítem. Una lámina de la Concepción con su moldura de San Antonio, San Cayetano y Santa Ana en cuarenta y cinco reales de vellón (45). Ítem. Un Santísimo Cristo de bulto de marfil con su caja en seiscientos reales (600). Ítem. Seis láminas de papel de China con cristales y moldura dorada veinte y cuatro reales cada una hacen ciento cuarenta y cuatro reales (144). Ítem. Cuatro láminas de papel de China de figuras a diez reales cada una (40). Ítem. Ocho láminas de papel de figuras iluminadas con cristales y molduras doradas en diez reales hacen ochenta (80). Ítem. Cuatro laminitas de papel iluminado con marco dorado a seis reales en veinte y cuatro (24). Ítem. Seis láminas de papel iluminado con marco negro veinte y cuatro reales (24). Ítem. Un gazo con moldura dorada en veinte reales (20). Ítem. Dos retratos de Señor don Fernando VI y la reina en ciento y quince reales de vellón (115). Ítem. Un San Antonio con su cristal y moldura dorada en cuarenta reales (40). Ítem. Dos láminas de Ecce Homo y Mater Dolorosa con marcos de caoba y su cristal en sesenta reales de vellón (60). Ítem. Una petunita en cuatro reales (4). Ítem. Un lienzo de una vieja con moldura en treinta reales de vellón (30). Ítem. Un San Francisco de Paula con moldura en cuarenta y cinco reales de vellón (45). Ítem. Otro de San Juan Evangelista con marco de plata en treinta reales de vellón (30). Ítem. Una tabla con una imagen de Nuestra Señora en seis reales de vellón (6). Ítem. Una cabeza de una imagen de la Concepción con cristal en doce reales (12). Ítem. Una laminita de Señora Santa Ana de tres cuartas en treinta reales (30). Ítem. Seis cuadros de chapas de cobre de historia sagrada a doscientos reales cada una en un mil y doscientos reales de vellón (1.200). Ítem. Una lámina de Santa Lucía de tres cuartas en diez reales de vellón (10). 39 DOCUMENTO Nº 3: (A.H.P.S.). 1. Fondos públicos. 1.2. De la Fe Pública. 1.2.1. Notariales. Distrito de Sevilla. Oficio 19, año 1778, libro segundo, ff. 732-733. 1778-11-11. Aprecio de las pinturas de María Teresa Domínguez, por parte de José Moreno Toro. Inventario y aprecio de los bienes, caudales y efectos que quedaron por fin y muerte de la señora doña María Teresa Domínguez, vecina que fue de esta ciudad, viuda en primeras nupcias de don Pedro Fernández Angulo y en segundas del señor don Luis Jacobo Velázquez, secretario que fue de Su Majestad, de todos tuvo tres hijos y herederos de dicha señora habiendo sido apreciadores por nosotros y nombrados don José Moreno, profesor del noble arte de la pintura, en nuestra presencia y con nuestra intervención practicaron los aprecios y el valor que dieron a cada cosa, es como sigue. Una lámina de Santa María Magdalena con marco dorado de dos varas de ancho apreciado en cuatrocientos reales (400). Otra lámina del Nacimiento del Hijo de Dios con marco dorado y encarnado de dos varas de ancho apreciado en seiscientos reales (600). Otra lámina de Nuestro Señor el Salvador, con marco dorado y negro de más de dos varas de alto y una y media de ancho apreciado en trescientos reales (300). Otra lámina ovalada de la Concepción de Nuestra Señora con talla dorada apreciada en cien reales de vellón (100). Otra igual a la antecedente de San Miguel apreciada en cien reales (100). Dos láminas redondas de tres cuartas con marcos dorados del Nacimiento y Adoración apreciadas en trescientos reales (300). Otras dos láminas cuadradas de vara de largo; marcos dorados de la vida de la Virgen, apreciada en ciento y veinte reales (120). Seis láminas en cobre de la vida de la Virgen apreciadas en sesenta reales cada una (360). Una laminita de Nuestra Señora con marco de talla dorada, apreciada en cien reales de vellón (100). Dos laminitas de San Fernando y San Luis con marcos de talla dorada apreciadas en cien reales de vellón (100). Dos laminitas con marcos dorados de San Pedro y Santa María Magdalena de miniatura apreciadas en ciento y ochenta reales de vellón (180). Una lámina con marco dorado de tres cuartas de largo que representa el Ecce Homo en treinta reales (30). Otra lámina de San Francisco de Paula con marco dorado en sesenta reales (60). Otra con marco negro y algún oro, retrato del venerable padre Fernando de Contreras en treinta reales (30). Otra lámina de Nuestro Señor con la Cruz en los hombros, marco dorado apreciado en treinta reales (30). Una laminita muy pequeña con cristal que representa a Sansón en miniatura en treinta reales (30). Otra sin marco de miniatura de Nuestra Señora en vidrio en cuarenta y cinco reales (45). 40 Una laminita chica con marco negro retrato de venerable franciscano Sebastián de Jesús en veinte reales (20). Ítem. Cuatro lienzos de a dos varas de largo con sus molduras todas doradas los dos de ellos pintura de un ángel cada uno a setenta y cinco reales = Otro de Señor San José, sesenta reales = Y el otro de Señor San Francisco de Asís, pintura de especial autor, ciento y cincuenta reales, que todos cuatro importan trescientos y sesenta reales (360). Ítem. Otro lienzo del Nacimiento, hechado de dos varas y tercia de largo con moldura pintada de carey, cien reales (100). Ítem. Un lienzo de Nuestro Señor Crucificado de dos varas de largo con moldura dorada, setenta y cinco reales (75). Ítem. Otro lienzo de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, de dos varas en cuadro y su marco dorado maltratado, cincuenta reales (50). Ítem. Dos laminitas de a media vara, pintura en cobre, con sus marcos dorados muy maltratadas, ambas quince reales (15). Ítem. Cinco láminas de a vara, pintura en cobre la vida de Cristo y otros pasajes, doscientos y cuarenta reales todas (240). Ítem. Tres laminitas pequeñas con cristales de distintas devociones maltratadas, quince reales todas (15). Ítem. Dos floreros de a vara hechados con marcos negros y dorados ochenta reales (80). Ítem. Una hechura de Señor San José de marfil, con el Niño maltratada que le faltan algunos pedazos, treinta y siete reales y medio (37,5). Total, tres mil novecientos treinta y siete reales y medio (3.937,5). DOCUMENTO Nº 4: (A.H.P.S.). 1. Fondos públicos. 1.2. De la Fe Pública. 1.2.1. Notariales. Distrito de Sevilla. Oficio 10, año 1779, f. 366. 1779-3-14. Aprecio de las pinturas de Esteban Ruiz, por parte de José Moreno Toro. En la ciudad de Sevilla, en catorce días del mes de marzo de mil setecientos setenta y nueve años, ante mí, Francisco Ascarra, escribano público del número de ella, y los testigos infrascritos, pareció don José Moreno y Toro, que así se dijo llamar y ser profesor del arte de la pintura, dorado y demás agregados, vecino de esta dicha ciudad, y expresó que doña Josefa Ramos y Romera, viuda de Esteban Ruiz, don Sebastián Guerrero de Reina y don Alejandro Román, vecinos de ella, nombraron como albaceas que son y quedaron de dicho don Esteban Ruiz, que como inteligente apreciase todas las molduras que quedaron por fallecimiento del susodicho, y habiéndolo aceptado extrajudicialmente hizo dicho aprecio en memoria simple que entonces firma y ahora para que conste en lo sucesivo quieren se formalice y extienda por ante el presente escribano público y poniéndolo en práctica se reduce a ejecutar en la conformidad que se contiene en las partidas siguientes. Primeramente dos cuadros iguales de Nuestra Señora de la Soledad y Señor San Jerónimo con sus molduras por dorar de dos varas menos cuatro de largo y vara y media de ancho, usados en sesenta reales (60). 41 Ítem. Otros dos cuadros de San Antonio y Santas Justa y Rufina con molduras pintadas y doradas de una vara de largo y tres cuartas de ancho usados en treinta reales (30). Ítem. Otro dicho de Señor San José de una vara de largo y tres cuartas de ancho con moldura dorada usado en setenta y cinco reales (75). Ítem. Otro cuadro de la cabeza de Jesús con moldura en blanco y de dos tercias de alto y una de ancho usado en doce reales (12). Ítem. Dos dichos de un tamaño, el uno de Nuestra Señora del Rosario y el otro de Señora Santa Ana, pintura en tabla de una tercia de ancho y lo mismo de alto, usado en veinte reales (20). Ítem. Un cuadrito de Santa María Magdalena con moldura dorada y calada usado, pintura en cobre en veinte y cuatro reales (24). Ítem. Una laminita de Señor San Juan con moldura en blanco en seis reales (6). Ítem. Una laminita ochavada de la Huida a Egipto con su moldura en cuadro, usada en doce reales (12). Ítem. Otra dicha de la Verónica, pintura en cobre con su moldura dorada de una cuarta de alto, usada en doce reales (12). Ítem. Otra dicha Santa Bárbara, pintura en vitela en dos reales (2). Ítem. Una estampa de Nuestra Señora de la Pastora con moldura dorada de dos tercias de largo y una de ancho en doce reales (12). Ítem. Otra estampa de Nuestra Señora de la Piedad con moldura pintada de negro de media vara de alto y una tercia de ancho usada, en tres reales (3). Ítem. Un cuadro de Nuestra Señora de Belén con su moldura de talla dorada con su vidrio de vara y cuarta de largo y una vara de ancho en ciento y cincuenta reales (150). Cuyas partidas importan cuatrocientos diez y nueve reales de vellón (419). Y de su voluntad juro por Dios, Nuestro Señor, y la señal de la Santa Cruz, que según Derecho hizo de haber ejecutado dichos aprecios bien y fielmente, según su leal saber y entender sin fraude, dolo, ni colisión alguna; y así lo dijo, otorgó y firmó de su nombre en este registro el dicho don José Moreno y Toro, siendo testigos don Antonio Vascón, don Luis Ascarra y don Diego Mompián, vecinos de esta ciudad. DOCUMENTO Nº 5: (A.H.P.S.). 1. Fondos públicos. 1.2. De la Fe Pública. 1.2.1. Notariales. Distrito de Sevilla. Oficio 4, año 1778, ff. 440-441. 1778-5-30. Inventario y aprecio de la herencia recibida por Isabel Ana Almazán, abadesa del convento de religiosas de la Purísima Concepción por parte de José García Redondo, pintor de Sevilla. En la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Sevilla, sábado treinta de mayo de mil setecientos setenta y ocho años, ante mí, el presente escribano público y testigos, la reverenda madre Sor Isabel Ana de Almazán, abadesa actual del convento de religiosas de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, sito junto a la iglesia parroquial del señor San Miguel, a quien doy fe conozco; dijo que como heredera que era y quedo de doña Hermenegilda del Pino, vecina que fue de esta ciudad, en aceptación de dicha herencia 42 quería hacer inventario y aprecio de los cortos bienes que de la susodicha la habían quedado y para mayor inteligente nombraba y nombro por apreciador a José García Redondo del arte de la pintura, vecino de esta ciudad en la collación de San Juan de la Palma, quien estando presente aceptó dicho encargo y se obligó a usarse bien y fielmente a su leal saber y entender en cuya inteligencia por dicha reverenda madre, se procedió al citado inventario y aprecio en la forma y manera siguiente. Primeramente un lienzo hechado de tres varas y media de largo a corta diferencia y siete cuartas de alto de la Crucifixión de Jesús sin moldura en ochenta reales de vellón (80). Ítem. Cinco países de anacoretas de dos varas de largo y una tercia de alto con filetillos dorados de mediados en diez reales de vellón (10). Ítem. Nueve paños de corredorcillos de vara y media de alto y vara de largo con sus cenefas pintadas de encarnado todo más que mediado a nueve reales cada uno ochenta y un reales de vellón (81). Ítem. Un cuadro viejo y en él pintada Santa Clara de vara de alto con moldura negra en seis reales de vellón (6). Ítem. Un retrato del padre Ulloa en lienzo de vara y cuarto de alto con moldura negra en seis reales de vellón (6). Ítem. Otro dicho del sueño del Señor San José en seis reales de vellón (6). Ítem. Otro del Señor San Antonio de dos varas de alto sin moldura en doce reales de vellón (12). Ítem. Un biombo de ocho hojas pintada en negro y un lienzo bien tratado en sesenta reales de vellón (60). Ítem. Una Verónica con moldura oscura y dorada de cinco reales de vellón (5). Ítem. Otro cuadro de Nuestra Señora de los Dolores, pintura en lienzo con moldura negra de dos varas viejo en cuatro reales de vellón (4). Ítem. Cinco países de a vara y media pintura en lienzos viejos en veinte y cinco reales de vellón (25). Ítem. Cuatro lienzos de a vara sin moldura pintados los cuatro evangelistas a seis reales de vellón cada uno (24). Ítem. Dos lienzos de a dos varas cada uno sin moldura, pintura de los santos reyes San Fernando y San Luis en cuarenta reales de vellón (40). Ítem. Otro dicha pintura de Jesús con la Cruz a cuestas en seis reales de vellón (6). Ítem. Otro dicho de dos varas y media pintura de Nuestra Señora de la Soledad con marco blanco viejo en doce reales de vellón (12). Ítem. Otro pequeño hechado misterio de la Visitación sin moldura viejo en cinco reales de vellón (5). Ítem. Un arca de cedro de a vara con su llave en treinta reales de vellón (30). Ítem. Dos canceles de a tres varas de largo y dos cuartas de alto con sus tableros pintados en verde sesenta reales de vellón (60). Ítem. Tres dichos viejos de a dos varas de ancho a doce reales de vellón cada uno (36). Ítem. Tres dichos más viejos del mismo cuerpo en treinta reales de vellón (30). 43 Ítem. Cuatro esteras de esparto de a ocho varas de largo y una y media de ancho bien tratadas a diez y seis reales de vellón cada una (64). Ítem. Una banca con travesaños de hierro de poco más de vara en once reales de vellón (11). Ítem. Una escalera de pasos pequeñas en seis reales de vellón (6). Ítem. Una tinaja verde pequeña en seis reales de vellón (6). Ítem. Un banco de más de vara y media sin respaldo en cinco reales de vellón (5). Ítem. Un cancel viejo dividido en dos partes en ocho reales de vellón (8). Ítem. Tres faroles de vidrio ordenados en seis reales de vellón (6). Ítem. Los pertrechos de una cama de colgar con falta de piezas y algunas descompuestas en veinte reales de vellón (20). Ítem. Dos medias tarimas, la una sin pies, en cuatro reales de vellón (4). Ítem. Dos palos para cortinas de patio en seis reales de vellón (6). Ítem. Una vela para patio con sus cordeles vieja en doce reales de vellón (12). Ítem. Tres cortinas de bayeta verde viejas en veinte y cuatro reales de vellón (24). Ítem. Cuatro varas de hierro para cortinas en seis reales de vellón (6). Ítem. Cinco taburetillos pintados de encarnados viejos en veinte y cinco reales de vellón (25). Ítem. Un cobertor blanco de mediado en diez reales de vellón (10). Ítem. Una colcha de algodón vieja en cuatro reales de vellón (4). Ítem. Un velón de metal dorado con su espavilerere en quince reales de vellón (15). Ítem. Un par de puertas de vidrio ordenadas para ventana en ocho reales de vellón (8). Ítem. Dos pares de puertas más pequeñas en diez y seis reales de vellón (16). Ítem. Dos escritorios de chapa de montería con sus pies de caoba y bronce a sesenta reales de vellón cada uno (120). Ítem. Un arca de cedro pequeña con su llave seis reales de vellón (6). Ítem. Una daga con su vaina tres reales de vellón (3). Ítem. Un baúl de metal en tres reales de vellón (3). Ítem. Unos hierros para pozo en cuatro reales de vellón (4). Ítem. Un chocolatero de cobre en cinco reales de vellón (5). Ítem. Dos planchas de hierro en tres reales de vellón (3). Ítem. Seis cuchillos con clavos de metal, los dos de ellos en seis reales de vellón (6). Ítem. Un arca pequeña pintada con su llave en cuatro reales de vellón (4). Ítem. Un peso pequeño para hilo y seda con sus marcos de pesas de bronce en seis reales de vellón (6). Ítem. Otro marco de a libra de bronce en cinco reales de vellón (5). Ítem. Otro dicho de a cuarta en tres reales de vellón (3). Ítem. Un baúl de a vara de largo y dos tercias de alto maqueado en negro y sobrepuestos dorados con su llave en cuarenta reales de vellón (40). Ítem. Una mesita pequeña con embutidos de hueso en diez reales de vellón (10). Ítem. Otra más pequeña en real y media de vellón (1,5). 44 Ítem. Un arca de cetro de tres cuartas con su llave en ocho reales de vellón (8). Ítem. Otra de cedro de vara y cuarta con su llave en cuarenta y cinco reales de vellón (45). Ítem. Una vara de lienzo regalado sin estrenar en cinco reales de vellón (5). Ítem. Otro pedazo de camellón azul en cinco reales de vellón (5). Ítem. Media vara de camellón color de púrpura en seis reales de vellón (6). Ítem. Un escardillo de jardín en un real de vellón (1). Ítem. Dos sábanas viejas remendadas en cuatro reales de vellón (4). Ítem. Otra dicha, de crea angosta de dos paños en seis reales de vellón (6). Ítem. Dos Dichas de Bramante usadas en diez y seis reales de vellón (16). Ítem. Un pedazo de sábana para remendar en real y medio de vellón (1,5). Ítem. Un par de enaguas blancas con flecos en seis reales de vellón (6). Ítem. Media bata de Bretaña en seis reales de vellón (6). Ítem. Dos almohadas de crea con encaje en seis reales de vellón (6). Ítem. Una mantilla de Bretaña vieja en tres reales de vellón (3). Ítem. Dos servilletas usadas en tres reales de vellón (3). Ítem. Una colcha de indianilla en diez reales de vellón (10). Ítem. Dos cortinas con bandas de mediado en diez y seis reales de vellón (16). Ítem. Una templadera y cuatro búcaros de barro colorado en cinco reales de vellón (5). De todos los cuales dichos bienes la referida otorgante, dijo así al citado inventario el que suspendía por ahora por no haber más de que proseguirlo lo que continuaría siempre que a su noticia llegase de algunos otros bienes pertenecientes a dicha difunta y el citado apreciador dijo haberles dado su correspondiente valor a su leal saber y entender y que así uno como otro habían de ejecutarlo dicho inventario y aprecio bien y fielmente sin fraude ni solución y por cierto y verdadero lo juraron. DOCUMENTO Nº 6: (A.H.P.S.). 1. Fondos públicos. 1.2. De la Fe Pública. 1.2.1. Notariales. Distrito de Sevilla. Oficio 10, año 1780, ff. 393-394. 1780-11-14. Aprecio de las pinturas de Jacobo María de Vergara por parte de Pedro Guillén Daza. En la Muy Noble y Muy Leal ciudad de Sevilla, catorce días del mes de noviembre de mil setecientos y ochenta años ante mí, Francisco Ascarza, escribano público del número de ella, y los testigos infrascritos parecieron doña Josefa Soto Sánchez, viuda de don Jacobo María de Vergara, y el doctor don Bartolomé Romero, abogado de los Reales Consejos, vecinos de esta ciudad, a quienes doy fe conozco, y como dos de cinco albaceas insolidum que son y quedaron del nominado don Jacobo, y además la expresada doña Josefa, tutora y curadora de las personas y bienes de sus hijos menores y de dicho su marido, y el referido don Bartolomé, defensor judicial y extrajudicial de sus herederos nominados respectivamente en cláusulas del testamento que ambos, marido y mujer, de conformidad otorgaron bajo de cuya disposición el dicho don Jacobo falleció el día tres de octubre del año próximo pasado del setecientos setenta 45 y nueve, que pasó ante mí, en siete de septiembre del propio año a que se remiten, dijeron que por fin y muerte del expresado don Jacobo María de Vergara, quedaron ciertos bienes, caudal y efectos, y para que conste a dichos sus herederos y personas que a ellos pretendieren tener derecho cuales y cuántos son en consecuencia de las facultades que les confirió por la referida cláusula de nombramiento de tutora y defensor, quieren hacer inventario solemne de todos y que al mismo tiempo se justiprecien y tasen por los inteligentes que se dirán para cuyo efecto de común acuerdo y conformidad tienen nombrado para que los hagan por lo respectivo a pintura a Pedro Guillén, maestro pintor, vecino de esta ciudad en la calle de la Correduría, los cuales ante mí presencia manifiestan aceptar el nombramiento que extrajudicialmente les está hecho y en su virtud juro cada uno por Dios, Nuestro Señor, y la señal de la Santa Cruz, que según Derecho hicieron y efectuaran dichos aprecios como les corresponde bien y fielmente sin agravio de parte alguna a su leal saber y entender y en esta atención se forma dicho inventario y aprecio con distinción de clases y el importo por mayor de cada una en la forma siguiente. Pintura y aprecio de dicho Pedro Guillén Primeramente un cuadro de Nuestra Señora del Carmen de una vara y tres cuartas de largo y una tercia de ancho en doscientos reales de vellón (200). Ítem. Otro de igual tamaño de Nuestra Señora de Guadalupe en doscientos reales (200). Ítem. Otro dicho de la misma efigie de una vara de largo y tres cuartas de ancho en setenta y cinco reales (75). Ítem. Dos dichos, el uno del Señor San José, y el otro de San Antonio de media vara de largo y una tercia de ancho en setenta y cinco reales (75). Ítem. Un cuadrito de Nuestra Señora del Mayor Dolor, de media vara de largo y su valor tan solamente, la pintura en cuarenta y cinco reales (45). Ítem. Dos dichos pequeños, uno del Señor San José y el otro de Nuestra Señora del Rosario de a tercia en cuadro sin la plata en cuarenta y cinco reales (45). Ítem. Seis cuadros de la vida de Nuestra Señora de vara y cuarta de largo y una de ancho en ciento ochenta reales (180). Ítem. Uno dicho de Santa María Magdalena de una vara y tres cuartas de ancho y una de alto en cuarenta y cinco reales (45). Ítem. Otro dicho de Nuestro Señor con la Cruz a cuestas de vara y cuarta de largo y una de ancho en treinta reales (30). Ítem. Otro dicho de Nuestra Señora del Carmen de una tercia en cuadro en quince reales (15). Ítem. Seis países con varias disecciones de la América de una vara en cuadro en noventa reales (90). Ítem. Un cuadro de Nuestra Señora de Guadalupe de media vara de largo y moldura negra en diez reales (10). Cuyas partidas de aprecio de dicha pintura suman y montan un mil y diez reales de vellón (1.010). 46 Fig. 1. Marqués de Arcohermoso y su familia, Antonio Cabral Bejarano, 1838, Sevilla, colección particular. 47 MANZÙ O DELL’ARTE NON ELOQUENTE. IL CONTESTO EUROPEO MANZÙ OR THE INELOQUENT IN ART: THE EUROPEAN CONTEXT ANDREA LANZAFAME SNS Pisa, Italy [email protected] Resumen: Durante los años cincuenta las obras de Giacomo Manzù siempre fueron consideradas por los críticos italianos en relación al ámbito del arte religioso. Esa interpretación parcial fue, de hecho, el origen del escaso interés por la producción profana del artista y de las opiniones generalmente negativas de los críticos. El interés insuficiente de los críticos italianos respecto a las innovaciones estilísticas de las esculturas de Manzù se opone a la reputación positiva que el artista estaba ganando en Inglaterra, donde fue valorado como uno de los mejores escultores italianos. Esa intervención, que añade informaciones complementarias a mis estudios precedentes sobre Manzù y el Arte Británico, se concentra en el contexto europeo en que el artista estaba desarrollando su nuevo estilo, confrontándose con el Realismo y la Abstracción. Esas nuevas reflexiones revelan contaminaciones y soluciones típicas de la escena artística Europea coetánea. Palabras clave: Giacomo Manzù; Arte Británico; Piero della Francesca; Renato Guttuso; Max Bill. Abstract: Throughout the course of the Fifties Giacomo Manzù’s work has been considered by Italian critics on the basis of its summary connection with sacred art domain. This exclusive but partial interpretation brought a general lack of interest in Manzù’s non-sacred outcome and was the primary reason of his sculptured oeuvres critical misfortune. The neglectfulness of Italian critics for the stylistic development of the artist’s bronzes contrasts with critical credit Manzù simultaneously had in England, where he rapidly became one of the most appreciated modern Italian sculptors. This paper, which represents a supplement to my previous studies on Manzù and British Art, focuses on the European context in which the Italian artist was developing a new style, spreading light on his experimental approach to Realism and Abstraction. These new reflections, added to my previous ones, represent a profitable opportunity to deconstruct the traditional approach to the artist’s work, ascribing it to the contemporary artistic trends in Europe. Keywords: Giacomo Manzù; British Art; Piero della Francesca; Renato Guttuso; Max Bill. 48 Scultura moderna. Anni Cinquanta tra Venezia e Londra Due sono le date che hanno per gli Inglesi importanza decisiva per quanto si riferisce alla loro convinzione che non soltanto una scultura inglese di portata internazionale esisteva (del che gli insiders erano pienamente consapevoli), ma che era anche accettata. Sono l’anno 1948, allorché Henry Moore ebbe il Premio Internazionale per la scultura alla Biennale di Venezia, a l’anno 1952, allorché alla Biennale il Padiglione della Gran Bretagna espose le opere di otto giovani scultori inglesi (tra i quali Butler, Chadwick, Armitage e Paolozzi). Nel caso di Moore si sarebbe ancora potuto parlare di un artista dotato di eccezionale talento personale, che si doveva o poteva spiegare sul piano di una tradizione inglese. Ma quando si dimostrò possibile operare una scelta di giovani artisti, il cui stile era diverso e addirittura opposto ai principi di Moore, ogni indecisione fu vinta. Per usare le parole di Herbert Read nel saggio The ambiguous Critic: persino Parigi dovette ammettere l’esistenza di uno scultore inglese1. Con queste righe, che aprono Scultura inglese moderna, Bram Hammacher fissa al 1948 l’estremo cronologico da cui si dipana il fortunato fil rouge della storia delle arti plastiche inglesi del secondo dopoguerra. Mentre Henry Moore e gli scultori della geometry of fear si ritagliano una collocazione di tutto rispetto nel padiglione della Gran Bretagna, alle edizioni del 1948 e del 1952 della Biennale di Venezia vengono premiati anche due scultori italiani, Giacomo Manzù e Marino Marini. Nel panorama artistico dell’Italia postbellica i due artisti si collocano agli antipodi: secondo i critici Manzù rappresenta la prosecuzione di una linea anacronistica, legata sia alla tradizione lombarda che a Medardo Rosso e che si caratterizza per uno spiccato pittoricismo dai toni intimistici e romantici, quando non impressionistici; spetterebbe dunque a Marini il compito di perseguire una ricerca stilistica più attuale, di “moderna invenzione formale”2. Anche per Giuseppe Marchiori, che pure include entrambi gli scultori nel saggio del 1953 Scultura italiana moderna , la vittoria di Manzù sarebbe il riconoscimento a posteriori di 3 un percorso che, seppur felice, è espressione di un linguaggio che non prevede ulteriori sviluppi. A seguito della stroncatura del 1948, Manzù sarà assente dalla Biennale di Venezia sino al 1956; intanto, la nuova scultura inglese riceverà ampi riconoscimenti. L’ostilità dei critici italiani nei confronti del Manzù scultore degli anni Cinquanta è imputabile in primo luogo alla commissione vaticana per la realizzazione della porta di 1 2 3 HAMMACHER, Abraham Marie: Scultura inglese moderna. Milano, 1967, p. 5. MARCHIORI, Giuseppe: “Due scultori: Marini e Manzù”, Il Mattino del Popolo, 13 giugno 1948. Cfr. MARCHIORI, Giuseppe: Scultura italiana moderna. Venezia 1953. 49 San Pietro, che terrà l’artista impegnato dal 1947 al 19634: le vicissitudini legate al prestigioso incarico saranno infatti spasmodicamente seguite e dibattute sui rotocalchi, divenendo un vero e proprio caso mediatico5. La presunta vicinanza dell’artista agli ambienti ecclesiastici e “la costruzione di un’immagine esemplare non solo di artista cattolico, ma di un cattolico inquieto e problematico” funziona da deterrente per la 6 fortuna critica della sua produzione di ambito profano: titoli come “Sala del Manzù. L’angolo della santità” e riferimenti all’arte cristiana si susseguono nella cronaca 7 generalista, testimoniando la faziosità dei giudizi formulati in merito alle sue coeve sculture. Le vicende della fortuna inglese di Giacomo Manzù viaggiano, negli stessi anni, su binari completamente differenti: dopo l’esordio con Marini a Battersea Park nel 19518, lo scultore è protagonista di numerose mostre a Londra, presso la Hanover Gallery di Erica Brausen. Proprio alla Brausen, una delle primissime promotrici di Francis Bacon, spetta il merito di aver molto insistito sulla scultura, allestendo numerose mostre di Moore e dei più giovani Armitage, Butler, Chadwick, Paolozzi. Non mancano le esposizioni di scultori italiani: si ricordano la mostra del 1952 che vede Marino e Manzù esporre insieme a Moore9, così come le esposizioni personali riservate a Marino nel 1951 e nel 195610. Tra le presenze italiane spicca anche il nome di Renato Guttuso già a partire dal 195011; eppure è Manzù a esporre più frequentemente presso la galleria londinese, vantando ben quattro mostre personali tra il 1953 ed il 1969, più una collettiva nel 195212. Vanno inoltre segnalate, al di fuori della Hanover Gallery, la mostra di scultura internazionale tenutasi a Holland Park del 1954 – Manzù conquista in questo caso persino la copertina del catalogo, con il Passo di danza della collezione D’ANGELO, Laura: “Le porte di Manzù”, in Manzù. Dialoghi sulla spiritualità. Con Lucio Fontana. Roma, 2016, pp. 80- 99. D’ANGELO, Laura: “Ri-costruire l’Italia attraverso l’immagine degli artisti: il caso di Giacomo Manzù”, Studi di Memofonte, 11, 2013, pp. 67-84. Ibid. MORUCCHIO, B., “Sul viale del tramonto la Biennale di Venezia?”, La Tribuna Illustrata, 17 giugno 1956, p. 8. Cfr. Sculpture. An open air exhibition at Battersea Park. Londra, 1951. Cfr. Paintings 1918-1930 by Jean Metzinger; New Sculpture, Paintings and Drawings by Giacometti, Moore, Marini, Manzù. Londra, 1952. Cfr. Marino Marini. Sculpture and drawings. Londra, 1951; Marino Marini. Londra, 1956. Cfr. Renato Guttuso, Catherine Yarrow. Londra, 1950. Cfr. Giacomo Manzù. Londra, 1953; Giacomo Manzù. Londra, 1956; Giacomo Manzù. Paintings and drawings. Torino-Londra, 1964-1965; Giacomo Manzù. Londra, 1969. 4 5 6 7 8 9 10 11 12 50 Behrens – e la grande retrospettiva che la Tate dedica all’artista nel 1960, a suggello di una stagione di strepitoso successo internazionale13. L’immissione delle opere di Manzù nel circuito collezionistico inglese è immediata; le sculture presentate a Venezia nel 1956 provengono per buona parte da collezioni inglesi, e sono eloquenti in tal senso gli acquisti – gestiti dalla Brausen – di un disegno da parte del Victoria & Albert Museum nel 1952 e della Susanna della Tate Gallery nel 195314. Il periodo di fortuna in Inghilterra rappresenta per Manzù un’occasione per entrare in contatto con un clima culturale ʻaltroʼ, profondamente peculiare ed aggiornato rispetto ai riferimenti con cui l’artista si era confrontato in passato: tralasciando le analogie stilistiche che si riscontrano con alcune delle opere degli scultori inglesi, già indagati in altra sede15, è opportuno puntualizzare che la nuova scultura inglese rappresenta a queste date una valida alternativa su cui soffermarsi e ragionare, in un momento in cui lo scultore si concentra sulla risoluzione di nuovi problemi di natura prettamente formale, virando gradualmente verso una svolta monumentale e di estrema semplificazione volumetrica rintracciabile nei bronzi di cardinali e ballerine licenziati a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta in poi. La stampa inglese rileva il nuovo linguaggio messo a punto da Manzù alla Tate – ultimo di una serie di appuntamenti europei organizzati dal gallerista austriaco Frederich Welz tra Monaco, Francoforte, Berlino, Salisburgo, Helsinki16 – e descrive i Cardinali (Fig. 1) come “as thin as cardboard cut-outs, yet Manzù can suggest great weight and volume with a few simple lines” . Riferendosi ai nuovi bronzi della serie, il vocabolario 17 adoperato dagli inglesi afferisce al dominio della forma e del volume (ne sono esempio termini quali ʻsolidsʼ, ʻpyramidʼ, ʻflattenedʼ, ʻconicalʼ), spingendosi talvolta sino a derive di stampo psicoanalitico ed esistenzialista (ʻarcane powerʼ, ʻpsychic allianceʼ); tali aspetti, che erano sfuggiti ai critici italiani, mettono in luce impreviste ma plausibili tangenze con Cfr. Sculpture in the open air. Londra, 1954; Manzù. Sculpture and drawings. Londra, 1960. Le vendite sono registrate all’interno dei registri dei conti della galleria, conservati presso gli archivi della Tate [Tate Archive; Records of the Hanover Gallery 1948-1973, TGA 863.2]. Per un approfondimento sulla fortuna inglese di Giacomo Manzù durante il corso degli anni Cinquanta, nonché sulle reciproche influenze tra l’artista italiano e gli scultori inglesi, si rimanda a LANZAFAME, Andrea: “Giacomo Manzù: uno scultore europeo. Londra 1952-1960”, L’Uomo Nero. Materiali per una storia delle arti della modernità, XV, 14-15, marzo 2018, pp. 193-214. A., H.: Londra: “Una grande personale di Manzù”, Emporium, CXXXII, 792 (ottobre 1960), p. 267. STRAUSS, Michel: “Current and forthcoming exhibitions”, The Burlington Magazine, 102, 692 (novembre 1960), p. 497. 13 14 15 16 17 51 gli scultori della geometry of fear presentati a Venezia da Herbert Read a partire dal 1952 ricorrendo ad un lessico estremamente simile18. Non è dunque un caso che una copia di The Waste Land di T.S. Eliot, opera ampiamente citata da Read in riferimento alla scultura inglese più recente, sia stata rinvenuta tra i volumi della biblioteca dell’artista italiano; tale ritrovamento indurrebbe a ulteriori riflessioni sul reale significato da attribuire ai suoi cardinali bronzei, ridimensionando le interpretazioni che li relegano al dominio dell’arte sacra. Dell’arte non eloquente Confrontandosi con le opere di Manzù all’altezza del 1960 i critici inglesi tirano in ballo riferimenti che rendono conto di un artista versatile e consapevole delle tendenze più attuali. In una fase della propria carriera in cui la commissione vaticana rappresenta forse un onere, più che un onore, Manzù tenta di reinventarsi assorbendo e rielaborando, sempre mediante un suo proprio linguaggio da scultore già maturo, fonti disparate ed eterogenee. Specularmente, alcune osservazioni rintracciate sulla stampa estera tracciano un suo ritratto incongruente con l’immagine veicolata in Italia sui rotocalchi e sulla maggior parte delle riviste di settore, che ne tracciavano un ritratto di artista isolato e stilisticamente legato a modelli piuttosto inattuali. Colpisce il riferimento a Piero della Francesca, apparso sul «Burlington Magazine» in una recensione della retrospettiva alla Tate: “His heads and body are alive, yet they have an immobility and a passivity of expression that immediately reminds one of Piero” . Tale commento, da ricondurre ai Passi di danza (Figg. 3, 4), sorprende prima di 19 tutto per il rimando ad un pittore, piuttosto che ad uno scultore; in secondo luogo, chiamando in causa un maestro del passato, il nome di Piero risulta insolito: da sempre Manzù era stato accostato, specialmente in Italia, alla linea donatelliana, mentre alcuni dei suoi disegni avevano richiamato alla memoria una sensibilità leonardesca20. Parlare di Piero della Francesca a Londra in quegli anni è significativo: è certamente rintracciabile un’attenzione verso l’arte italiana del passato che, come READ, Herbert: “Scultura recente”, in XXVI Biennale di Venezia. Venezia, 1952, pp. 308-311. STRAUSS, Michel: “Current and forthcoming exhibitions”, op. cit. Si rimanda a proposito di Donatello e la sua cerchia a MARCHIORI, Giuseppe: Scultura italiana moderna, op. cit., e a GENGARO, Maria Luisa: “Manzù e la scultura”, Arte Lombarda, 2, 1956, pp. 132155; a proposito di Leonardo, si veda RAGGHIANTI, Carlo Ludovico: Giacomo Manzù scultore. Milano, 1956. 18 19 20 52 testimonia la mostra Italian Art and Britain, allestita alla Royal Academy of Arts sempre nel 1960, non si limita al Rinascimento tout court. Tale nuova ondata di fortuna dell’arte italiana in Inghilterra – che ha radici ben più profonde; si pensi ad esempio all’imponente mostra del 1930, Exhibition of Italian Art. 1200-190021 – gioca a favore degli artisti italiani contemporanei, che di fatti suscitano interesse e curiosità. Proprio sull’onda di questo revival numerosi nomi celebri dell’arte italiana vengono accostati a Manzù, da Donatello al Bernini22; eppure Piero della Francesca rappresenta un caso a sé, sul quale è opportuno spendere qualche riflessione. È Roger Fry a inaugurare nei primi anni del Novecento il revival pierfrancescano inglese, con una serie di lezioni tenute a Cambridge nel 190123; l’interpretazione che ne viene data è quella di un pittore moderno, per certi versi primitivo – del resto, di lì a poco lo stesso Fry avrebbe coniato il termine di Post-Impressionism24 – accostandolo prima a Puvis de Chavannes, poi a Cézanne e Seurat. In Italia, negli stessi anni Roberto Longhi licenziava i suoi studi su Piero, confluiti nella monografia del 1927 – stesso anno della pubblicazione del Cézanne di Fry25 –. Le riflessioni su Piero proseguiranno a Londra grazie a Kenneth Clark, che con Fry si occupa dell’organizzazione della mostra di arte italiana di Burlington House e che pubblica nel 1951 la prima edizione della sua monografia pierfrancescana, dedicandola a Henry Moore26. Ancora una volta il pittore quattrocentesco è abbinato ad uno scultore; le analisi di Piero fornite dagli inglesi risentono in effetti del clima formalista – o modernista, che dir si voglia – di quel tempo: se anche Herbert Read appoggerà la linea di Fry, citando Piero in relazione a Cézanne e Seurat in numerosi dei suoi scritti degli anni Cinquanta27, Adrian Stokes, che si occupa sia di arte italiana del Quattrocento che di scultura contemporanea, approfondisce la figura Cfr. Exhibition of Italian Art. 1200-1900. Londra, 1930. Tale dato emerge dallo spoglio dei quotidiani e delle riviste inglesi. Le lezioni di Fry su Piero sono state recentemente studiate e pubblicate da Caroline Elam, Cfr. ELAM, Caroline: Roger Fry and Italian Art. Londra, 2019. Cfr. FRY, Roger: Manet and the Post-Impressionists. Londra, 1910. Per Longhi su Piero, si rimanda a LONGHI, Roberto: Piero della Francesca [1927; 1963]. Milano, 2015; LONGHI, Roberto: “Un disegno per La Grande Jatte e la cultura formale di Seurat”, Paragone, 1, 1950, pp. 40-43. Per Fry su Cézanne, si rimanda a FRY, Roger: Cézanne. A Study of his Development. Londra, 1927. Cfr. CLARK, Kenneth, Piero della Francesca. Londra, 1951. Henry Moore visita l’Italia per la prima volta nel 1925, grazie ad una borsa di studio della RCA; sarà più colpito da Giotto e dai pittori italiani prerinascimentali che dagli scultori. Si rimanda in particolare a READ Herbert: A Concise History of Modern Painting. Londra, 1959. 21 22 23 24 25 26 27 53 di Piero in Stones of Rimini, lo stesso testo in cui mette a sistema le proprie teorie sulle differenze che intercorrono tra la scultura di modellato ed il direct carving28. Clark evidenzia in Piero “a feeling for reality” e lo descrive nei termini di un ʻcostruttoreʼ, attento a relazioni ed equilibri tra spazio, masse e volumi: “He thinks in mass rather than in line, is sparing in detail, and never indulges in rich texture for its own sake” . Tali osservazioni sembrano avallare la lettura di Manzù fornita dagli inglesi – 29 “Above all, he is a creator of solids”30 –, in riferimento soprattutto alle sue opere più recenti. Inoltre, l’immobilità e la passività del volto cui si fa riferimento nella recensione del «Burlington Magazine»31 rimanda alla lettura di Piero fornita da Bernard Berenson – in quegli anni importante interlocutore di Fry – in Piero della Francesca, or The Ineloquent in Art, pubblicato in Italia nel 1950 e a Londra tra il 1953 e il 1954 . L’arte 32 non eloquente di cui discorre Berenson si caratterizza per “la serietà, la gravità, la dignità dei personaggi, quale stato permanente e naturale del loro essere”, e colpisce lo spettatore per “il fatto ch’essi [i personaggi] sono là convincentemente, in tre dimensioni e in tutto il loro peso”, comunicando senza lasciar eccessivo spazio ad un’emotività ʻespressionistaʼ “la pura esistenza delle figure ch’essa presenta”33. Forse proprio a tale mancanza di eloquenza, elogiata dal critico ed al centro del dibattito artistico nell’Inghilterra degli anni Cinquanta, è dovuta la sfortuna critica di Manzù in Italia cui si contrappone il vivace interesse per i suoi bronzi a Londra. È comunque un dato di fatto che l’accostamento a Piero della Francesca posizioni Manzù al centro di un discorso attuale ed ancora irrisolto per gli inglesi – in quegli anni Piero è anche un punto di riferimento fondamentale per alcuni pittori di ambito figurativo, in particolar modo per la cerchia di artisti vicini alla Beaux Arts Gallery di Helen Lessore34 – , avvicinandolo ai grandi maestri della pittura della storia dell’arte in modo inedito e nuovo: proprio alla fine degli anni Cinquanta l’artista ricomincerà a dipingere35, mentre gli inglesi sono impegnati a ricercare i nessi tra le sue opere, al lavoro di Francis Bacon – che Cfr. STOKES, Adrian: Stones of Rimini. Londra, 1934. CLARK, Kenneth: Piero della Francesca, op. cit., p. 2. NEWTON, Eric: “Giacomo Manzù”, in Giacomo Manzù. Londra, 1953. STRAUSS, Michel: “Current and forthcoming exhibitions”, op. cit. Cfr. BERENSON, Bernard: Piero della Francesca o dell’arte non eloquente [1950]. Milano, 2015. Ivi. p. 12; p. 43. A tal proposito si rimanda a LESSORE, Helen: A Partial Testament. Londra, 1989, e a GAYFORD Martin: Modernists and Mavericks: Bacon, Freud, Hockney and the London Painters. Londra, 2018. Cfr. “Manzù ha cominciato a dipingere”, Vita, 26 novembre 1959, pp. 30-35. Una mostra di soli dipinti verrà organizzata alla Hanover Gallery nel 1965, in collaborazione con la galleria Galatea di Torino. 28 29 30 31 32 33 34 35 54 pure aveva guardato sia a Piero che a Seurat36 –, e di Picasso; intanto Manzù approfondisce il suo legame con la natura morta ed i maestri del Realismo, in una ricerca che lo inserisce in una linea vicina anche a Caravaggio, Courbet e Cézanne, nonché a Renato Guttuso. Realismi. Tra scultura e pittura Se è vero che alla fine degli anni Cinquanta Manzù riprende il pennello in mano, bisogna ammettere che i suoi dipinti non reggono il confronto con la qualità della produzione scultorea. Il ritorno alla pittura, attività che l’artista non ha in realtà mai del tutto accantonato insieme al disegno e all’incisione, ha però all’altezza del 1960 delle ripercussioni sulla coeva produzione scultorea. Sono ancora una volta gli inglesi a rilevare tale evidenza: il rapporto tra pittura e scultura, o meglio la resa di tipologie pittoriche come la natura morta attraverso il medium scultoreo, sta alla base della concezione della Sedia con frutta (Fig. 5) presentata alla Tate: in particolare, la natura morta a grandezza naturale modellata in bronzo e posizionata sul sedile si pone come chiaro riferimento alla grande tradizione figurativa realista. Se i Cardinali rimandano, nella cultura figurativa inglese, all’Innocenzo X di Francis Bacon – e probabilmente per questo vengono interpretati in chiave satirica, e non encomiastica –, la serie Il pittore e la modella, avviata all’altezza del 1958, fa pensare a Picasso e si configura come un vero e proprio omaggio all’atto del dipingere, al mestiere del pittore37. La riflessione di Manzù sulla tradizione figurativa, intesa in senso strettamente ʻpittoricoʼ, si impone parallelamente al processo di semplificazione dei bronzi su scala monumentale e trova pregnanti risonanze con la coeva produzione di un artista che in quegli anni rappresenta in Italia il baluardo della pittura figurativa – con annesse le derive ideologiche, politicamente schierate a sinistra, che la pittura realista del secondo dopoguerra rivendica più o meno esplicitamente –, Renato Guttuso. Le strade di Manzù e Guttuso si incrociano in modo intermittente a partire dalla fine degli anni Trenta, quando confluivano nell’impegno antifascista della rivista «Corrente»; alla fine degli anni Cinquanta lo scultore lascia Milano per Roma, dove frequenta più assiduamente il pittore. 36 In relazione al rapporto con Piero della Francesca si veda CLAIR, Jean: “La coquille et la toile. Notes sur la perspective chez Francis Bacon”, L’ARC, 73, 1978, pp. 12-20 ; per Georges Seurat si rimanda a HARRISON, Martin : Francis Bacon. Incunabula. Londra, 2008. Per un approfondimento sul rapporto con Bacon e Picasso, dibattuto sulle recensioni inglesi, si rimanda a LANZAFAME, Andrea: “Giacomo Manzù: uno scultore europeo. Londra 1952-1960”, op. cit. 37 55 Risale al 1961 la mostra romana presso la galleria La Nuova Pesa che vede dialogare le più recenti opere di Guttuso e Manzù, in un accostamento apparentemente incongruo che risulta alla critica incomprensibile, se non addirittura ingiustificato. L’intento della mostra è quello di rintracciare dei nessi tra i recenti sviluppi del lavoro di Manzù e di Guttuso. Entrambi sono definiti “due degli artisti moderni più rappresentativi rimasti fedeli ad un’immagine degli uomini e delle cose” . A giustificare la 38 scelta dei due nomi, si pone l’accento sulla comune fedeltà al realismo e alla figurazione: Questi due artisti sono diversissimi tra loro ed hanno seguito e seguono strade diverse, ma ciò che li unisce e ciò che questa mostra intende sottolineare è la loro comune capacità di riproporre continuamente in un’alta vibrazione poetica la presenza del reale, la fiducia nell’oggettività e nell’apparenza che è riflesso insopprimibile di una profonda 39 fiducia nell’uomo, nei suoi sentimenti e nella sua vita . Le opere in mostra alla Nuova Pesa evidenziano in effetti un dialogo serrato. È vero che nel 1961 la componente realista si è di molto accentuata in Manzù; la Sedia con frutta, che “riassume tutta la singolare ricchezza della sua personalità per rivelarci un Manzù aggressivo, polemico, capace di radicalizzare una tesi al polo opposto delle esperienze dell’avanguardia espressionista e cubista” , ne è la prova più evidente. 40 L’istanza realista è comunque filtrata attraverso soluzioni che appaiono lontane dalla componente più engagée del realismo guttusiano, che emergono ad esempio nella corale celebrazione dell’uomo comune che un’opera come La spiaggia aveva evidenziato alla Biennale veneziana del 195641. Eppure, alcune figurine di adolescenti presenti nel dipinto non dimenticano la lezione del David di Manzù, che Guttuso può ripetutamente osservare visitando l’atelier dell’artista; soprattutto se si guarda alla resa anatomica delle figure, alla magrezza evidenziata dallo sporgersi di vertebre e costole, alla postura dei ragazzini, antieroi di un grand tableau monumentale. Bisogna precisare che all’altezza del 1961 anche l’opera di Guttuso si distanzia parzialmente dalla concezione di Realismo politicizzato – o ʻsocialeʼ – che ne aveva caratterizzato i precedenti esiti. Enrico Crispolti chiarisce che la sua posizione di “realista”, nel senso di ritenere imprescindibile il rapporto immediato con la realtà, nell’esito di figurarne l’incontro-scontro, non si concilia con la sollecitazione dell’avanguardia, che mira a rompere in continue novità, piuttosto che in reiterati tentativi LEVI, Carlo: Manzù, Guttuso. Roma, 1961, p. 2. Ibid. MICACCHI, Dario: “Una mostra alla Nuova Pesa, Guttuso e Manzù: un dialogo sull’uomo e sull’arte moderna”, L’Unità, 7 aprile 1961. Cfr. XXVIII Biennale di Venezia. Venezia, 1956. 38 39 40 41 56 di contatto, con quel permanente nucleo di realtà d’esistenza, che dalla sua antica radice umanistica Guttuso rivendica42. È proprio questa antica radice umanistica, evidente nell’urgenza di ripostulare con nuove ʻleggiʼ il proprio legame col Realismo, a rendere plausibile un confronto tra le tele della nuova fase guttusiana dei “nudi come gli oggetti nello studio: persone e cose individuate nel loro rapporto con l’ambiente, e con l’artista stesso, presenze mutevoli e condizionate a vicenda” e i bronzi di Manzù. I soggetti iconografici convergono in modo 43 incontrovertibile; anche stilisticamente la resa di tali oggetti “con semplice immediatezza di forme e luci” da parte del pittore rimanda ad un modus operandi scultoreo, giocato 44 tra costruzione e semplificazione. La Sedia di Manzù è accostabile alle numerose nature morte su sedia realizzate da Guttuso a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta (Fig. 6). Tra queste, Sedia nello studio è esposta alla McRoberts & Tunnard nel 1960, in occasione di una personale londinese del pittore: mentre Manzù incanta il pubblico della Tate con la Sedia, Guttuso presenta lo stesso soggetto, sul quale si è concentrato recentissimamente, in pittura. Altra natura morta guttusiana che fa pensare all’influenza di Manzù è Nello studio (1958); il dipinto è presentato a Milano alla Galleria del Milione nel 1959, alla quale Manzù era fortemente legato. Interno n. 3 è databile invece 1961, ed è esposto alla Galerie Welz di Salisburgo in occasione della personale del pittore organizzata da Friedrich Welz; non è da escludere che sia Manzù in prima persona ad impegnarsi affinché il gallerista, che aveva organizzato le sue esposizioni itineranti all’estero e che gli aveva procurato la commissione per la porta del Duomo di Salisburgo nel 1955, metta in piedi la mostra. L’opinione dei critici del tempo è generalmente unanime nel ritenere, come Filiberto Menna, che “la figuratività non pare […] sufficiente a stabilire tra i due artisti un denominatore comune che abbia un qualche significato critico” . In realtà il binomio 45 Manzù-Guttuso trova un inossidabile anello di congiunzione nel comune e genuino sentimento picassiano; ne sono prova le continue riprese dal lavoro grafico, pittorico e scultoreo di Picasso, fondamentale per entrambi sin dagli esordi. A partire dagli anni Trenta, entrambi hanno la possibilità di aggiornarsi sul lavoro del celebre artista in varie CRISPOLTI, Enrico: “Il realismo esistenziale: 1959-1963”, in Catalogo ragionato generale dei dipinti di Renato Guttuso, a cura di E. Crispolti, con note di A. Del Guercio sulla fortuna critica. Milano, 1983, vol. 42 2, p. LXIII. Ivi, p. LXIV. Ibid. MENNA, Filiberto, “Le Mostre, Guttuso e Manzù”, Tele Sera, 12 aprile 1961. 43 44 45 57 occasioni: la collana Arte moderna straniera, curata da Scheiwiller – editore di Manzù stesso – parallelamente ad Arte moderna italiana, tra il 1932 ed il 1946 pubblica ben quattro edizioni del volumetto dedicato a Picasso, cui si affianca quello sui disegni del 194546. Inoltre, nel 1953 due importanti retrospettive vengono allestite sia a Roma che a Milano47; Manzù e Guttuso possono così ragionare a posteriori sia sulla produzione picassiana più datata che sulle opere più recenti. A dimostrazione del suo ruolo di modello imprescindibile, bisogna ricordare che nel 1965 i due artisti visiteranno insieme l’atelier di Picasso. Incursioni nell’astrazione Come testimoniano i premi assegnati durante le Biennali di Venezia degli anni Cinquanta, il gusto della scultura moderna in Italia abbraccia in quegli anni tendenze che strizzano l’occhio più o meno apertamente all’astrazione: oltre alla presenza di Henry Moore e Barbara Hepworth tra il 1948 ed il 1952, è possibile ricordare i premi assegnati ad Alberto Viani (insieme a Marino) nel 1952 e a Jean Arp nel 1954 – in quella che verrà definita dalla critica la ʻBiennale surrealistaʼ –, per poi passare a Lynn Chadwick e Kenneth Armitage tra il 1956 ed il 1958, più complessi da incasellare in una categoria univoca48. Risulta ormai evidente che il processo di semplificazione formale e stilistica che coinvolge i bronzi di Manzù del periodo, tanto osteggiati in Italia quanto apprezzati all’estero, è frutto di un mirabile lavoro di riflessione e selezione condotto su modelli eterogenei afferenti a cronologie variegate, nonché del confronto con tecniche diverse. In tali dinamiche, se il peso della scultura inglese è determinante, entra in gioco anche una volontà di aggiornamento condotta su altri versanti, che porta l’artista a cimentarsi, verso la fine degli anni Sessanta, con opere pienamente astratte, che indagano il rapporto tra profili e spazio, luci e volumi, accantonando momentaneamente l’arte figurativa. In questa incursione nell’astrazione, il ruolo del formalismo di Max Bill può aver giocato un ruolo non secondario. Cfr. ZERVOS, Christian: Pablo Picasso. Milano, 1932; 1937; 1944; 1946; SOLMI, Sergio: Pablo Picasso. Milano, 1945. Cfr. Mostra di Pablo Picasso. Roma, 1953; Pablo Picasso. Milano, 1953. Per un approfondimento si rimanda ai cataloghi delle rispettive edizioni della Biennale di Venezia. 46 47 48 58 Max Bill dirige dal 1953 al 1956 la Scuola Superiore di Progettazione di Ulm, dove studia Pio, figlio di Giacomo Manzù. Sebbene Pio, in continuo contatto col padre tanto da fargli da mediatore con i galleristi stranieri, arrivi ad Ulm dopo le dimissioni di Bill, l’imprinting teorico dell’artista rimane comunque un riferimento fondamentale per docenti come Tomás Maldonado, con il quale il promettente designer italiano si forma. L’andamento ʻpinnacolareʼ del Grande Cardinale del 1960 permette alla superficie scultorea di delineare uno spazio interno autonomo, che domina grazie al formato monumentale quello esterno, fino a fondersi con quest’ultimo rinunciando alla terza dimensione. Tale idea non è estranea alla logica compositiva delle Superfici colonnari infinite di Bill (Fig. 2), “in lamiera […], cosa che porta a un’adeguata espressione la piatta conformazione” . Una versione del 1953 della scultura è esposta nel 49 padiglione svizzero della Biennale di Venezia nel 1958, nell’esatto momento in cui Manzù porta al massimo grado di semplificazione i suoi Grandi Cardinali. Inoltre, nel settembre dello stesso anno viene allestita presso Villa Olmo a Como la mostra Scultura svizzera contemporanea all’aperto; Max Bill espone qui Passaggio di forma (1958). L’esposizione di Como testimonia un crescente interesse in Italia nei confronti della scultura svizzera, tendenza peraltro non dell’ultimo minuto, se si pensa che il padiglione svizzero della Biennale del 1956 aveva accolto esclusivamente opere di scultura. Nel 1958 Marussi scrive: Dominato da uno spirito geometrico, sul quale si inserisce una spinta architettonica, Bill si avvale delle materie più moderne, per creare grandi forme, specie di nastri che scavano lo spazio quasi a definirne un aspetto volumetrico con un giuoco mosso e ritmico50. Anche Valsecchi, riferendosi a Manzù, parla di ʻspinte architettonicheʼ analizzando i bronzi esposti alla Biennale di Venezia del 1956, mentre lo ʻspirito geometricoʼ e l’ʻaspetto volumetricoʼ delle sue più recenti opere sono oggetto di discussione per la critica inglese. L’opera di Bill diventa per Manzù un vero e proprio modello di riferimento alla fine degli anni Sessanta, quando l’artista si scontra con il problema della resa dell’equilibrio nella forma sinusoidale. La questione, affrontata a partire dalla serie Giulia e Mileto in carrozza (1966), viene esplicitata nelle composizioni astrattizzanti dei Grandi Nastri, in cui “l’equilibrio del lungo nastro di bronzo, che si GERSTNER, Karl: “L’estetica che nasce dallo spirito della geometria”, in Max Bill. Pittore, scultore, architetto, designer. Milano, 2006, p. 125. MARUSSI, Garibaldo: Scultura svizzera contemporanea all’aperto. Como, 1958. 49 50 59 svolge in ampie volute, sfida i principi di gravità in un complicato gioco di strutture” . Le 51 serie Nastri infiniti, Continuità, e Superfici nello spazio, realizzate da Bill dalla fine degli anni Quaranta sino all’inizio degli Ottanta, “modello plastico armonioso interpretato in chiave artistica” che “rappresenta qualcosa di simile a un nodo nello spazio, un punto di concentrazione di direzioni diverse, presenti in maniera latente” attraverso cui “lo spazio viene ordinato e formato in modo nuovo, dandogli una meta e una direzione” 52, e segnalate da Marussi nel 1958 proprio per la loro capacità di ridefinire lo spazio in termini volumetrici e ritmici, potrebbero costituire un precedente importante per i successivi esiti di Manzù scultore. La strada della semplificazione intrapresa dall’artista confluirà in ultima istanza nell’inaspettata svolta astrattizzante delle opere di fine anni Sessanta, che esibiscono un’equilibrata conquista spaziale della forma pura, presentata con spiccata eleganza. Alla luce di tali osservazioni, risulta evidente che la vicenda artistica del Manzù maturo appaia più intricata rispetto alla lettura fornita dai critici dell’epoca, sia per quanto riguarda l’ampio ventaglio di fonti impiegate, che per intenti ed esiti. Occorre dunque rivedere l’immagine di scultore cattolico e démodé affibbiatagli dalla stampa generalista: come insegna Berenson, spetta probabilmente a quell’arte non eloquente il compito di lasciare un segno; quell’arte “come in Piero della Francesca, sempre, come in lui, muta e gloriosa” che fa di Manzù un artista “simultaneously classical and modern in character” . 53 51 52 53 54 54 VELANI, Livia: La raccolta Manzù. Catalogo delle sculture. Roma, 1994, p. 120. BILL, Max: “Lo spazio infinito come soggetto plastico”, in Max Bill, op. cit., pp. 122-123. BERENSON, Bernard: Piero della Francesca o dell’arte non eloquente, op. cit., p. 43. STRAUSS, Michel: “Current and forthcoming exhibitions”, op. cit. 60 Fig. 1. Grande Cardinale, Giacomo Manzù, 1956, collezione privata. Fig. 2. Superficie infinita sotto forma di colonna, Max Bill, 1953, collezione privata. Fig. 3. Passo di danza, Giacomo Manzù, 1954, Mannheim, Städtische Kunsthalle (particolare). 61 Fig. 4. Madonna di Senigallia, Piero della Francesca, 1474 ca., Galleria Nazionale delle Marche (particolare). Fig. 6. Interno con accessori di studio (damigiana, cesto e sedia), Renato Guttuso, Fig. 5. Sedia con frutta, Giacomo Manzù, 1960, collezione Manzù. 1960, collezione privata (particolare). 62 IMPULSO FEMENINO A LA COMPAÑÍA DE JESÚS. LA LABOR DE MECENAZGO DE DOÑA MAGDALENA DE ULLOA, SEÑORA DE VILLAGARCÍA DE CAMPOS A FEMININE PATRONAGE EXAMPLE IN THE SPANISH RENAISSANCE. MAGDALENA DE ULLOA AND THE JESUIT BUILDINGS ÁNGEL PEÑA MARTÍN Instituto Universitario de Historia Simancas. Universidad de Valladolid [email protected] Resumen: El presente artículo pretende reivindicar la importancia y singularidad en la labor de mecenazgo de doña Magdalena de Ulloa como impulsora de la expansión de lo que se ha dado en llamar el modo nostro, en referencia a la singular arquitectura de los templos jesuitas, que si bien no resulta un planteamiento original ni exclusivo de iglesias jesuíticas, sí que responde en el caso que nos ocupa a un patronazgo concreto. Por ello se analiza la expansión del modelo arquitectónico en base a un mecenazgo común a diferentes edificios de la Compañía, como son la colegiata de san Luis de Villagarcía de Campos o la iglesia de la Anunciación en Santander. Así mismo se realzará la importancia de la labor de mecenazgo por el impacto que desde estas edificaciones emana hacia otras construcciones de la meseta norte peninsular. Se pondrá de manifiesto la singularidad del templo de villagarciense como receptor y catalizador de novedades arquitectónicas de primer orden, por un lado del Gesú de Vignola, por otro propias de la construcción del monasterio de San Lorenzo de El Escorial por medio de artífices venidos de Italia y de la fábrica escurialense. Palabras clave: patronazgo, nobleza, jesuita, Contrarreforma, arquitectura. Abstract: Them aim of this paper is to analyze the impact of the feminine patronage in Spain in the Renaissance, through a particular case. The influence of the Jesuit buildings under the auspices of the patron Magdalena de Ulloa is significant in the north of Castille since the last years of XVIth century in future. The impact of new architecture solutions is collected in the collegiate church in Villagarcía de Campos, and in the Annunciation church in Santander. From now on the newness expanded to other Jesuit temples. The sponsor Magdalena signed craftsmen that knew or worked in two of the main examples in the Europe Renaissance buildings, as the cases of the Vignola´s Gesú in Rome, and the monastery of San Lorenzo de El Escorial. Keywords:patronage, nobility, Jesuit, Counter-Reformation, architecture. 63 A fin de comprender con mayor profundidad la figura de doña Magdalena de Ulloa, hemos de enmarcarla dentro de su contexto concreto. Se trata de una mujer que desde temprana edad ha de enfrentarse a los desafíos que su tiempo y condición le impusieron. Por ello en primer lugar nos referiremos a su origen en el marco de servidores de la Corona de la baja nobleza castellana, con posterioridad analizaremos cómo su enlace matrimonial, con un marido ausente y fallecido en un conflicto bélico, le lleva a gobernar su señorío en solitario y a servir en primera persona a la dinastía habsbúrgica, llevando a cabo sendas tutelas de personajes principales. En último término, una vez ha enviudado, veremos cómo centra sus esfuerzos en su labor de comitente de obras pías, en especial esbozando su patrocinio hacia nuevas fundaciones de la Compañía de Jesús. Interés suscitado por su figura. A modo de estado de la cuestión Los estudios acerca de la vida de doña Magdalena que mayor calado han tenido se producen en el seno de la Compañía de Jesús, por ello se prioriza su labor de mecenazgo sin que por otro lado se olvide enmarcar su personalidad en su contexto histórico, con la pretensión de otorgar de este modo su correspondiente importancia. Habría que citar entre los autores destacados que se han acercado a su vida, y los hechos que de la misma derivaron, en primer lugar a Juan de Villafañe, su primer biógrafo, quien en el año 1723 publicara su obra La limosnera de Dios. Relación histórica de la vida, y virtudes de la excelentísima señora Doña Magdalena de Ulloa Toledo Ossorio y Quiñones, muger del excelntísimo Señor Luis Mendez Quixada Manuel de Figueredo y Mendoza, Comendador del Viso, y Santacruz de Argamasilla, y del Moral, y Obrero mayor de la Orden de Calatrava: Ayo del Sernissimo Señor Don Juan de Austria: de los Consejos de Estado, y Guerra: Presidente del Real de Indias: General de la Infantería Española: Mayordomo mayor del Emperador Carlos Quinto: Cavallerizo mayor del Principe Don Carlos. Fundadora de los colegios de Villagarcía, Oviedo y Santander de la Compañia de Jesus. Ya en el siglo XX corresponde a Camilo María Abad revisar la obra del P. Villafañe con la publicación en 1959 de Doña Magdalena de Ulloa. La educadora de Don Juan de Austria y la fundadora del colegio de la Compañía de Jesús en Villagarcía de Campos (1525-1598). Avanzando en el tiempo, tomando como base las publicaciones anteriormente referenciadas, será Conrado Pérez Picón quien en 1982 publique Villagarcía de Campos. Estudio histórico-artístico, obra en la que pese al título, 64 se aborda fundamentalmente lo relativo a la fundación jesuita y la relación de la fundadora con la misma. Para finalizar con los autores que desde la Compañía de Jesús han realizado aportaciones a los hechos vitales de tan insigne personaje, debe reflejarse la obra colectiva Doña Magdalena de Ulloa, mujer de Luis Quixada. 1598-1998. Una mujer de Villagarcía de Campos, que vio la luz en 1998. En el ámbito académico es de obligada mención la aportación de los artículos publicados en el Boletín del Seminario de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, en especial lo aportado por el estudioso Esteban García Chico y el profesor Juan José Martín González, en lo tocante a la historia del arte. Entre quienes han dedicado su labor al estudio histórico de la Compañía de Jesús y sus fundaciones en Valladolid cabe mencionar a Javier Burrieza Sánchez. La vigencia de la personalidad de doña Magdalena se encuentra presente en publicaciones que recogen diferentes semblanzas, como por ejemplo las obras Mujeres ilustres en Valladolid. Siglos XII-XIX, (correspondiendo a la profesora Elena Maza Zorrilla el apartado dedicado a doña Magdalena) de 2003, o la más reciente Por sus tumbas los conoceréis. Personajes de Valladolid y provincia que cambiaron la Historia, del año 2018. Orfandad, viudez y muerte sin descendencia. Doña Magdalena de Ulloa, ¿Una mujer sola? Los orígenes de doña Magdalena se sitúan en la villa de Toro1, de la cual fue su abuelo, Rodrigo de Ulloa, regidor y alcaide, además de Contador Mayor con los Reyes Católicos. Su padre Juan de Ulloa formó parte de las tropas castellanas que efectuaron su entrada en Navarra en 1512, para incorporarla a la Corona de Castilla. Del lado materno descendía de los condes de Luna, su madre, doña María de Toledo Osorio y Quiñones, otorgó como dote a doña Magdalena 4.000.000 de maravedís en su testamento. Contando por tanto doña Magdalena con un rico patrimonio propio, hecho que será clave a la hora de imponer su criterio sobre el de los testamentarios de su esposo para su fundación de mayor relevancia, la colegiata de Villagarcía de Campos. Fallecieron sus padres (convirtiéndose en huérfana Magdalena a la edad de diez 1 Cfr. MARTÍNEZ DÍEZ, Gonzalo: “El linaje de los Ulloa” en Doña Magdalena de Ulloa. Mujer de Luis Quixada. 1598-1998. Una mujer de Villagarcía de Campos. Valladolid, 1998, pp. 73-91. 65 años) y queda entonces al cuidado de su hermano Rodrigo de Ulloa (futuro I marqués de la Mota, título otorgado por Felipe II en 1575). En 1549 casó por poderes con don Luis Méndez Quijada, quien se encontraba al servicio de Carlos V desde 1521, siendo nombrado el año de su enlace mayordomo del emperador2. Si bien Luis Quijada aparece desde fecha temprana al servicio de Carlos V, y es de especial interés destacar su particular ascenso y ligazón a la figura del emperador. Se encuentra ya en la década de 1520 al servicio de la Casa de Borgoña, desempeñando su labor en el marco de la caballeriza 3 . Ocupa con posterioridad un cargo como gentilhombre de cámara4 , acentuando su proximidad dentro del entorno cortesano el citado nombramiento como mayordomo. Que una figura de la baja nobleza castellana llegara a formar parte de los servidores carolinos se debe en parte a la ordenanza de 1517 de la Casa de Borgoña, cuando el carácter mixto de los servidores se establece de forma continua5, si bien debían acreditar no solo su carácter nobiliar, pues se requería también por parte de la familia, haber prestado servicio a la Casa Real6, como así ocurre con el linaje Quijada. El matrimonio se asentó pues en Villagarcía de Campos, señorío perteneciente a los Quijada7 desde que Juan I de Castilla lo otorgara a don Gutierre González de Quijada en a finales del siglo XIV (albalá de 22/I/1387, y privilegio de 16/XII/1388). Fue erigido mayorazgo inalienable e indivisible en tiempos de Juan II de Castilla (quien cede en 1453 las alcabalas, tercias, pedidos y monedas de los señoríos, siendo su padre Gutierre de Quijada señor jurisdiccional de Villagarcía, Villanueva de los Caballeros, Barcial de la Loma, Santa Eufemia del Arroyo y Castellanos). En un principio los ingresos de los Quijada provenían de las rentas que producían los montes y terrenos de sus lugares patrimoniales, si bien tras la concesión de Juan II aumentan de forma considerable. 2 MARTÍNEZ MILLÁN, José (Dir.): La Corte Carlos V. vol. II. Corte y Gobierno. Madrid, 2000, pp. 75 y 265. 3 MARTÍNEZ MILLÁN, José (Dir.): La Corte Carlos V. vol. V. Los servidores de las Casas Reales. Madrid, 2000, pp. 75 y 265. 4 MARTÍNEZ MILLÁN, José (Dir.): La Corte Carlos V. vol. IV. Los servidores de las Casas Reales. Madrid, 2000, p. 253 y MARTÍNEZ MILLÁN, José (Dir.): La Corte Carlos V. vol. V…, op. cit.., p. 19. 5 FAGEL, Raymond P.: “Poner la Corte en orden, poner orden en la Corte” en La Casa de Borgoña. La Casa del rey de España. Lovaina, 2014, pp. 51-72. 6 LÓPEZ ÁLVAREZ, Alejandro: “La caballeriza Real: la imagen externa de la realeza hispana” en La Casa de Borgoña… op. cit.., pp. 371-403. 7 Cfr. MARTÍNEZ DÍEZ, Gonzalo: “El linaje de los Quijada” en Doña Magdalena de Ulloa… op. cit.., pp. 37-72. 66 De la unión Quijada-Ulloa no salió descendencia, sin embargo sí que ejerció doña Magdalena dos importantes tutelas. Corrió a cargo de ella el cuidado en su infancia del hijo de Carlos V fruto de su relación con Bárbara Blomberg 8 , quien en un primer momento era conocido como «Gerónimo» (popularmente «Jeromín»). Será ella la encargada de su crianza en ausencia de su marido, y juntos le llevan ante la presencia de su padre en su retiro de Yuste. Una vez reconocido como don Juan de Asutria por su hermano Felipe II, será don Luis Quijada Ayo Mayor y Jefe de la Casa de don Juan. Es precisamente su cercanía y lealtad a la Casa de Austria la que pondrá fin a su vida. A consecuencia de una herida por un arcabuzazo recibido, fallece don Luis durante la Rebelión de las Alpujarras, donde había sido enviado para guarecer a don Juan de Austria por expreso deseo de Felipe II, formando parte de su Consejo. Siempre estuvo presente en don Juan de Austria la evocación del afecto hacia el matrimonio, pues en sus cartas se refería a ellos como «mi tío Luis» y «mi tía Magdalena». Previa a la partida para sofocar la citada rebelión, concibe una hija don Juan de Austria, corresponde entonces a doña Magdalena la custodia9 de Ana de Austria, hasta que esta última ingresa en clausura. A través de estos capítulos vitales como tutora de personas notables, es fácil adivinar la capacidad e iniciativa propia a la hora de definir una serie de empresas como serán las diferentes fundaciones que promovió. El hecho de haber desarrollado su servicio a la Corona en un discreto segundo plano, cumpliendo labores de orden interno sin la necesidad de la figura masculina de su esposo, denota su independencia en el momento de tomar decisiones, que sin duda se refrendan en solventar los escollos que más tarde se plantearían en relación a la adscripción a la Compañía de Jesús de alguna de las obras por ella promovidas. Su vínculo con la Compañía de Jesús. Labor de mecenazgo10 Queda viuda doña Magdalena en 1570, heredando, además de la titularidad del señorío, 400.000 ducados. El punto de partida que marca su labor de mecenazgo es el 8 Cfr. PÉREZ PICÓN, Conrado: Villagarcía de Campos. Estudio histórico-artístico. Valladolid, 1982, pp. 19-45. 9 Cfr. FÓRMICA, Mercedes: La hija de don Juan de Austria. Ana de Jesús en el proceso al pastelero de Madrigal. Madrid, 1975 [1973], pp. 19-118. cfr. PÉREZ PICÓN, Conrado: Villagarcía de Campos… op. cit., pp. 37-40 y 69-72. 10 67 fallecimiento de don Luis Quijada, quien en su testamento expresaba su voluntad de ser enterrado en la iglesia parroquial de san Pedro, en Villagarcía de Campos. A tal efecto había previsto que se erigiera una capilla a modo de panteón adosada al edificio de la iglesia. En ese momento se revela la personalidad propia que contaba la viuda de Quijada, pues decide acogerse a una cláusula testamentaria de su fallecido esposo, por la cual era posible erigir un monasterio de frailes o de monjas, uniendo para ello ambas haciendas, y contando con el visto bueno por parte de los testamentarios. Villagarcía de Campos11 Doña Magdalena se retira al convento de El Abrojo, cercano a Valladolid, tras la muerte de su esposo. Ella quería dotar de doce capellanes al lugar de enterramiento de su esposo (y suyo cuando tocara). Por este motivo albergaba reservas ante el deseo de don Luis, dado que el espacio de una capilla en la propia iglesia de san Pedro se le antojaba escaso y podría dificultar los cultos propios de la capilla funeraria. Por este motivo pide consejo desde su retiro a su hermano dominico, quien a su vez remite al jesuita Baltasar Álvarez. Este es el inicio de su vínculo con los jesuitas. El P. Baltasar Álvarez le anima a llevar a cabo una fundación donde sería alojado el noviciado de los jesuitas. Si bien los testamentarios consideran que no podía llevarse a cabo la edificación de un templo adscrito a la Compañía de Jesús, pues se vulneraba así la voluntad del finado, debido en primer lugar a que no se respetaba el deseo del fallecido de ser enterrado junto con sus antepasados, y en segundo término porque la fundación de carácter jesuítico no era entendida a su juicio como un convento ni de frailes ni de monjas. Ante esta negativa doña Magdalena consulta a diversos teólogos, hasta que consigue una opinión favorable, que llega desde Salamanca (desechando la contrariedad expresada por parte de teólogos de Alcalá de Henares), donde los teólogos entienden que tras el Concilio de Trento no se hace ningún tipo de distinción específica de los religiosos, de esta manera podía tomar con la libertad la cláusula del testamento que propiciaba una nueva fundación religiosa si a su juicio esta misma fuera necesaria. 11 Ibídem, pp. 118 y 119. 68 Denota una tenacidad y capacidad de influencia nada desdeñables, pues consigue un argumento de peso que justifique su deseo de una nueva fundación adscrita a la Compañía de Jesús 12 , además de lo cual sus opositores dejan de serlo, puesto que desaparecen los ocho testamentarios que se oponían a su firme voluntad de levantar una fundación jesuita, debido al fallecimiento de cinco de ellos, logrando que se declare inhábil a su cuñada (abadesa de la Huelgas Reales de Valladolid) por ser «parte interesada» en el proceso (había pleiteado a doña Magdalena por unos bienes de su hermano), siendo uno de ellos elegido prelado en las Islas Canarias (fray Juan de Arzólora) alejándose así del pleito, y el restante renunciando a su condición de testamentario (se trata de Martín de Gaztelu, secretario y albacea testamentario de Carlos V, secretario con Felipe II). Nombró el Consejo de Castilla nuevos testamentarios que dieron su opinión favorable a los planes de doña Magdalena, a lo que sumó una bula papal otorgada por Gregorio XIII, por la cual tenía plenos poderes para efectuar su voluntad sin necesidad de aprobación por parte de nadie. Apuntaló la firmeza en la convicción de levantar el templo y casa de probación jesuita, el hecho de que realizara a cuenta de la herencia de su esposo tan solo lo tocante a la capilla-panteón, quedando a cargo de su patrimonio personal13 los gastos referentes al resto de la construcción. Es por ello que aumenta el número de capellanes14, así como la dotación económica, previstos por el testamento de don Luis Quijada para que se celebrase culto en su capilla funeraria. Por fin se inicia en 1572 el plan de levantar un templo, en este caso una colegiata y un noviciado de la Compañía de Jesús. Las trazas iniciales tardogóticas vendrían dadas por Rodrigo Gil de Hontañón15, pero tras una serie de pleitos en relación a la marcha de las obras del conjunto, interviene en ellas Pedro de Tolosa16, quien fuera aparejador de la obra de San Lorenzo de El Escorial, este hecho unido a que las trazas del retablo mayor se deben a la mano de Juan de Herrera, convierten la obra en punto desde el cual el BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín: La arquitectura clasicista del foco vallisoletano. (1561-1640). Valladolid, 1983, p. 54. 13 Cfr. ABAD, Camilo María: Doña Magdalena de Ulloa. La educadora de don Juan de Austria y la fundadora del colegio de la Compañía de Jesús en Villagarcía de Campos (1525-1598). Palencia, 1959, pp. 77105. 14 Ibídem, pp. 107-120. GARCÍA CHICO, Esteban: Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid. Tomo II. Partido Judicial de Medina de Rioseco. Valladolid, 1959, p. 145. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: La Colegiata de Villagarcía de Campos y la arquitectura herreriana. Valladolid, 1957, pp. 8-14. 12 15 16 69 clasicismo contrarreformista extenderá su influjo en la meseta norte17. Oviedo La intencionalidad de levantar la colegiata y el noviciado villagarcienses no obedece tan sólo a servir de panteón para el matrimonio Quijada-Ulloa. Pues el interés de doña Magdalena por promover edificios adscritos a la Compañía de Jesús no se restringe tan solo a Villagarcía. En 1576 dos jesuitas enviados por doña Magdalena comunican a los regidores de la ciudad de Oviedo la voluntad de la benefactora de fundar un colegio de la Compañía. Encontramos en este punto otro rasgo de firmeza y empeño por parte de la benefactora, pues hasta en dos ocasiones se intentó por parte jesuita la implantación de un centro en la localidad 18 . Su plan de impulsar esta nueva fundación ha de sobreponerse a la oposición del cabildo catedralicio 19 , desde el cual se alega que en la ciudad ya hay suficientes clérigos. No obstante desde la institución municipal se les recuerda que la decisión de aceptar el asentamiento de los jesuitas en la ciudad corresponde al Ayuntamiento y así será. No solo hubo de franquear las trabas del cabildo ovetense, en un primer momento incluso desde el seno de la propia Compañía se puso en duda la conveniencia de un asentamiento colegial nuevo, pues entendía que antes de ello debían asentarse las fundaciones existentes. El particular empeño de doña Magdalena, y en especial el hecho de hacerse cargo de todos los gastos y otorgar rentas perpetuas (1.000 ducados anuales y 3.000 ducados para la adquisición del solar y puesta en marcha del edificio), despejaron las dudas de las jerarquías jesuitas. Fue aceptada la nueva fundación en 1578. A partir de 1582 comienzan las obras, a las que impulsa con otra de renta de 1.000 ducados en 1594. A fin de favorecer el asentamiento tan solo pide para sí y para su marido que se digan misas, dejando libre elección de su advocación así como el título de fundador (jurídicamente corresponde a Martín Carrillo Alderete, ya entrado el siglo XVII [1633] tras ser nombrado obispo de la MARÍAS FRANCO, Fernando: El largo siglo XVI. Los usos artísticos del Renacimiento español. Madrid, 1989, p. 556. 18 ABAD, Camilo María: Doña Magdalena de Ulloa… op. cit.., p. 183. 19 Cfr. GARCÍA SÁNCHEZ, Justo: “Doña Magdalena fundadora del colegio de san Matías de Oviedo” en Doña Magdalena de Ulloa… op. cit.., pp. 137-152. 17 70 diócesis cuando efectuó una donación de 20.000 ducados). El colegio de san Matías desapareció en el siglo XIX tras su abandono por parte del obispado una vez fue decretada la expulsión jesuítica de Carlos III. Hoy en día su espacio lo ocupa el Mercado de El Fontán, y la iglesia acoge por traslado la parroquia de san Isidoro el Real. Santander Según indica el P. Villafañe doña Magdalena impulsaría fundaciones de la Compañía en lugares que a su juicio así precisaran de la labor misional jesuita. Por ello, las tierras de la Montaña20 (conocidas cuando ella fue a recibir a Bárbara de Blomberg al puerto de Laredo en 1557), fueron unas de las localizaciones escogidas a tal efecto. Otorga 1.600 ducados para la fundación en 1594 del colegio de Santander. Perdido el colegio con el incendio que asoló la ciudad en 1941, aún hoy día la iglesia de la Anunciación se conoce popularmente en la ciudad como «la Compañía», (pues al igual que en caso de Oviedo renunció doña Magdalena al privilegio de fundadora 21 ) habiéndose convertido en parroquia tras la expulsión de Carlos III. Doña Magdalena también patrocinará otras construcciones y obras pías fuera del ámbito jesuita, tales como el hospital de la Magdalena en la propia Villagarcía de Campos, colaborando con los hospitales de Esgueva y la Resurrección en Valladolid, así como con la Casa de Arrepentidas vallisoletana. A modo de conclusión Resulta relevante destacar el ímpetu fundador22 de doña Magdalena, pues más allá de la consideración embrionaria de panteón de la colegiata de Villagarcía, su interés no se ajusta tan solo a erigir un mausoleo, puesto que si bien sendos túmulos funerarios del matrimonio estaban previstos desde el inicio de la construcción, su factura no se realizará hasta bien entrado el siglo XVII, conformándose con un discreto enterramiento en la cripta bajo el altar mayor. No sería esto por desidia de doña Magdalena, pues ella misma 20 Cfr. ARNÁIZ ARNÁIZ, Amancio: “Doña Magdalena, fundadora del colegio de la «Anunciación» en Santander” en Doña Magdalena de Ulloa… op. cit.., pp. 153-165. 21 ABAD, Camilo María: Doña Magdalena de Ulloa. La educadora… op. cit.., p. 191. MARÍAS, Fernando: El largo… op. cit.., p. 507. 22 71 visitó las obras del conjunto a razón del pleito por las trazas, encontrándose al tanto de cuantas novedades tuvieran lugar en relación a la edificación del complejo. Además resulta definitorio el desinterés de alcanzar gloria terrena, en el hecho de que en sus siguientes fundaciones, san Matías de Oviedo y la Anunciación de Santander, no se refleje nominalmente su impulso fundacional, dejando libre la elección de la figura jurídica del fundador, así como la adscripción del templo, máxime teniendo en cuenta que en Villagarcía ella dispuso de forma explícita que la colegiata tuviera la advocación de san Luis rey de Francia, en referencia a su esposo don Luis Méndez Quijada. Es por ello una figura que suscita interés, en tanto en cuanto realiza una labor de envergadura, si bien de forma discreta. Pues tal y como fue tutora del hijo y nieta naturales de una figura tan notable del emperador Carlos V, alejada del boato del entorno de la Corte, así también acerca a una pequeña localidad alejada de los círculos de poder de la época artistas que plasman novedades estéticas de primer orden, principalmente debidas a la fábrica de San Lorenzo de El Escorial, que más tarde servirán de influjo a edificaciones posteriores en la meseta norte. Su labor como impulsora de obras religiosas al servicio de los jesuitas se evidencia de forma explícita en su testamento, cuando deja muy claro que desea ser enterrada bajo el altar mayor de la colegiata de Villagarcía, lugar donde únicamente han de reposar sus restos y los de su esposo, y confía todo lo relativo a su sepultura tan solo a miembros de la Compañía de Jesús23. 23 AHPV (Archivo Histórico de la Provincia de Valladolid, sección Protocolos), caja 445, f. 375. 72 DOCUMENTACIÓN Y GESTIÓN DE COLECCIONES DE ARTE PÚBLICO. UN CASO DE ESTUDIO RESEARCH AND MANAGEMENT OF PUBLIC ART COLLECTIONS. A CASE OF STUDY ANGÉLICA CAMERINO PARRA Universidad de La Laguna, España [email protected] KUMAR KISHINCHAND LÓPEZ Universidad de La Laguna, España Agencia Canaria de Investigación, Gobierno de Canarias [email protected] Resumen: Existen colecciones de arte público que surgen de manera fortuita. Los procesos de acopio, desarrollados a lo largo de la historia de un ente público se nutren, por lo general, tanto de adquisiciones como de donaciones y depósitos; lo que da como resultado en muchas ocasiones, que se formen contingentes de piezas pertenecientes a diferentes períodos históricos, realizadas con diferentes técnicas y soportes. Como resultado de un proyecto de investigación de I+D+I sobre investigación, documentación y catalogación de colecciones de arte del Cabildo Insular de Tenerife, llevado a cabo por nuestro equipo de investigación, Teoría e Historia de las Artes Contemporáneas y Gestión Patrimonial, para la Universidad de La Laguna, la presente comunicación tiene como objetivo fundamental ilustrar la complejidad de estos procedimientos, tanto de método como de contenido, utilizando el caso paradigmático de la gestión y documentación que lleva a cabo el Cabildo de Tenerife de sus diferentes colecciones y fondos. Palabras clave: colecciones de arte, gestión de colecciones, documentación, catalogación, registro. Abstract: There are public collections of art that arise by chance. The processes of the conformation of the collection, developed throughout the history of a public entity, are generally nourished by acquisitions, donations and deposits; which often results in the formation of contingents of pieces belonging to different historical periods, made with different techniques and supports. As a result of an R + D + I research project on 73 documentation and cataloging art collections of the Hon. Cabildo Insular de Tenerife, carried out by our research team, Theory and History of Contemporary Arts and Patrimonial Management, for the University of La Laguna, emerges this communication which has as its fundamental aim to illustrate the complexity of these procedures, both in methodology and content, using the paradigmatic case of the management and documentation of the different collections and goods carried out by the Hon. Cabildo Insular de Tenerife. Keywords: art collections, collections management, research, cataloging, register. *** Un porcentaje elevado de colecciones de arte público se conforma a través de un proceso histórico en diferentes periodos culturales, por lo que responden a objetivos y criterios diferentes que explican la diversidad de sus fondos. Esta característica adquiere una mayor complejidad en el caso de entidades dependientes de administraciones públicas. Este es el caso del Cabildo Insular de Tenerife, cuya colección histórica se inició con ocasión de la constitución del Concejo Insular en 1496. Posteriormente, con la creación en 1912 de la estructura administrativa de los cabildos insulares, se estableció un nuevo concepto de colección vinculada a las competencias definidas para la entidad en el periodo contemporáneo. A ello se añade la fundación de TEA Tenerife Espacio de las Artes. La heterogeneidad de estas colecciones ha provocado que la institución mantuviera igualmente procedimientos diferentes para su control. El proyecto de investigación JGA/mdhc Colecciones. Documentación y gestión museográfica. Actualización de bases de datos en un sistema integrado para garantizar su estudio, para el Proyecto 1808251601, del Cabildo de Tenerife se realizó mediante un convenio suscrito por la Universidad de La Laguna y el Cabildo Insular de Tenerife en 2017 con motivo de la primera convocatoria del Programa de Cooperación INTERREG V-A España-Portugal MAC (Madeira-Azores-Canarias) 2014-2020. Este proyecto se realizó por un equipo formado por la Catedrática María Isabel Navarro Segura, Investigadora Principal, y los investigadores firmantes de este trabajo, Dra. Angélica Camerino Parra y doctorando Kumar Kishinchand López. La colección del Cabildo Insular de Tenerife Esta extensa colección de arte está integrada por varios fondos, entre ellos, uno antiguo de diversa tipología, conformado por donaciones y adquisiciones hechas a 74 entidades civiles y religiosas, en una cronología que transcurre desde el siglo XVI hasta el siglo XX. El Cabildo como institución, los hospitales insulares fundados desde 1506, y distintas entidades vinculadas a la historia insular del Antiguo Régimen cuentan con colecciones constituidas de diversa tipología y protección patrimonial. La actual institución, el Cabildo de Tenerife, nace con la promulgación de la Ley sobre Organización Administrativa y Representación a Cortes en las Islas Canarias, aprobada el 11 de julio de 19121, comúnmente conocida como Ley de Cabildos Insulares2. Este nuevo capítulo de la institución devuelve a estas entidades los cometidos históricos de las diputaciones provinciales, entre las que tendrán diferente desarrollo, según los casos, los correspondientes al fomento de la formación, la cultura, los museos, y en general, los conceptos hoy reconocidos como patrimonio cultural. Como consecuencia, la corporación creó un concepto de colección vinculado a su propia imagen como entidad pública contemporánea a través del apoyo a la formación y la especialización de los artistas de la isla mediante encargos directos o la promoción de becas de estudios con estancias internacionales que engrosaron progresivamente los fondos de la institución. También se incorporaron algunas colecciones de artistas representativos de la identidad insular a partir de ofertas aprobadas por los órganos de asesoramiento en distintas etapas. A este proceso se añadió el interés por la promoción de las artes contemporáneas correspondientes a las vanguardias históricas de la Isla y a la creación contemporánea, a través de la creación del Centro de Fotografía Isla de Tenerife CFIT (1989) y de un futuro organismo dedicado a las vanguardias insulares promovido diez años después. De esta manera, la colección del Cabildo en la actualidad presenta una triple clasificación: su fondo antiguo, un fondo correspondiente a la colección CFIT y el fondo contemporáneo. El fondo del CFIT ha alcanzado la cifra de 9035 obras que proceden de diversas colecciones separadas: Fondo Histórico, Colección Contemporánea, Colección de placas de vidrio del Museo de Bellas Artes del Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, Colección Estereoscópica, Colección de Postales, Colección Tenerife Desvelado — compuesto por piezas procedentes del concurso homónimo—, Fondo Leopoldo Cebrián, 1 RAMÍREZ MUÑOZ, Miguel Ángel: “La Ley de Cabildos Insulares de 1912 y su Reglamento: un paso firme hacia la División Provincial”, Boletín Millares Carló, 23, 2004, pp. 75-89. [Consulta: 4 de marzo de 2020]. Disponible en: https://mdc.ulpgc.es/utils/getfile/collection/bolmc/id/335/filename/328.pdf pp. 82-87. “España. Ley sobre Organización Administrativa y Representación a Cortes en las Islas Canarias, de 11 de julio de 1912”, Gaceta de Madrid, 286, pp. 106-112. [Consulta 4 de marzo de 2020]. Disponible en: https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1912/288/A00106-00112.pdf. 2 75 Fondo Manuel Martín, y toda una serie de depósitos de menor entidad que completan la cifra total. De esta manera, el fondo contemporáneo citado se concibió inicialmente a partir de la creación del Instituto Óscar Domínguez de Arte y Cultura Contemporánea (IODACC), que tiene como punto de partida la figura internacional del surrealismo canario. Este tipo de iniciativas de carácter cultural se impulsaron a raíz de la nueva Ley de Cabildos aprobada en 1986 y revisada en 2015 . En este proceso reciente el IODACC 3 (1999-2008) fue el primer símbolo de una nueva institución representativa de la democracia; aunque, en muy pocos años el emblema fue rápidamente olvidado en aras de una entidad pública empresarial sin objetivos científicos y con una denominación de tintes geográficos y carente de significación cultural: TEA Tenerife Espacio de las Artes. A partir de ese momento, aunque se mantuvo la voluntad original de conmemorar la importancia del Surrealismo en el siglo veinte, y el papel desempeñado por la vanguardia insular, esta nueva denominación permitía una mayor diversificación de las colecciones. Durante el desarrollo del proyecto de investigación objeto de estudio en este capítulo, se llevó a cabo la comprobación del estado de las distintas colecciones insulares. En este proceso se contabilizaron un total de 431 piezas adquiridas por TEA. A estas han de sumarse parte de la colección original de los fondos documentales del crítico Eduardo Westerdahl, adquiridos a en febrero de 2018 a raíz de una subasta. Esta última selección de 239 piezas, ofertada en 141 lotes, está compuesta por fotografías, foto-collages, dibujos, libros dedicados en su mayoría a Eduardo y Maud Domínguez-Westerdahl4, textos autógrafos, así como de varios álbumes compuestos por sellos, fotografías, dibujos y recortes de documentos diversos. Además, TEA ha optado por un proceso de incorporación de colecciones en depósito, con diverso grado de identificación y sujeto a distintas condiciones. Entre ellos, el fondo de la Asociación Canaria de Arquitectos (ACA), centrado en obras contemporáneas de artistas españoles y de algunos creadores canarios procedentes de actividades promovidas por el Colegio de Arquitectos Canarias en Tenerife, principalmente en la década de los años 70. También se ha incorporado un pequeño “España, Gobierno de Canarias. Ley 8/2015, de 1 de abril, Ley de Cabildos Insulares”, Boletín Oficial de Canarias, 70, 14 de abril de 2015; Boletín Oficial del Estado, 101, 28 de abril de 2015, pp. 36937-36997. 3 [Consulta: 2 de diciembre de 2019]. Disponible en: https://www.boe.es/eli/es-cn/l/2015/04/01/8. TEA TENERIFE ESPACIO DE LAS ARTES: Memoria 2018. Santa Cruz de Tenerife, 2018. [Consulta: 9 de marzo de 2020]. Disponible en: https://teatenerife.es/index.php/descargar/transparencies/BvJvYmR3P1yAQwnVRtnB.pdf/Memoria%20201 8 . p. 119. Aquí se hace una breve descripción de la adquisición de este lote en 2018. 4 76 conjunto de piezas de gran formato de la Colección Los Bragales, entre las que se encuentran artistas nacionales e internacionales, como Zhang Huang o Günther Förg. A todo ello, hay que añadir un importante contingente de obras de la Colección OrdóñezFalcón de Fotografía (1328 obras), cuyo acuerdo de depósito fue renovado en 2018 por otros 10 años. Este depósito representa un activo fundamental para la programación de la entidad gracias a la coherencia y a la representatividad de sus piezas5. De esta manera, la colección del Cabildo de Tenerife presenta esta triple estructura con contenidos representativos de los tres procesos descritos. Todo ello compone un panorama diverso en el contenido y el tratamiento de las piezas y obliga a una sistematización y actualización constantes de las bases de datos donde se registra la información referente a estas obras. A esto se debe añadir la problemática que presenta la gran diversidad de localizaciones donde se encuentran depositados estos fondos. Además de la sede actual de TEA, en cuyos depósitos se custodian las colecciones propias y del CFIT, se cuentan el Palacio Insular, el Hotel Mencey, la Rambla de Santa Cruz (algunas piezas de la I Exposición de Esculturas en la calle de 1972), la Casa de la Cultura del Gobierno de Canarias, el Pabellón Santiago Martín, la sede del Parlamento de Canarias, el Hospital Universitario de Canarias, el Hogar Infantil de la Sagrada Familia, en el Museo de Historia y Antropología o en la Casa del Ganadero de La Laguna, así como en otras localizaciones en diversos municipios de la isla de Tenerife. Todo ello compone un panorama patrimonial de gran complejidad desde el punto de vista de su catalogación y conservación, de cara a la prevención de riesgos. Antecedentes y descripción del proyecto de investigación El antecedente inmediato de este trabajo fue el encargo del IODACC en nombre del Cabildo Insular de Tenerife a la Investigadora Principal María Isabel Navarro Segura del proyecto actual, por la Universidad de La Laguna a través de su Fundación, para la realización de un inventario y catalogación de la colección de arte en 1997, con la denominación de Cabildo de Tenerife: Colección de arte. Inventario/Regoart. El muestreo realizado en aquella fecha ascendió a 800 piezas. Como resultado de la primera fase de adquisiciones de obras del pintor Óscar Domínguez, la institución adquirió el compromiso TEA Tenerife Espacio de las Artes ha digitalizado varias piezas de estos fondos: Colección. TEA Tenerife Espacio de las Artes. Santa Cruz de Tenerife, 2020. [Consulta: 9 de marzo de 2020]. Disponible en: 5 https://teatenerife.es/coleccion. 77 de investigar las colecciones como paso previo a las nuevas necesidades de gestión derivadas de la promulgación de la Ley de Cabildos. Con este proyecto se llevó a cabo la primera sistematización de las colecciones de arte vinculadas a la institución insular. Se realizó mediante una herramienta de inventariado y catalogación informática de bases de datos, denominada Regoart6. Sin embargo, en 2017, debido al aumento de la colección experimentado en los últimos veintiún años como consecuencia de la creación y consolidación de TEA, se hizo necesario llevar a cabo una revisión de los recursos de gestión de las distintas entidades dependientes de la institución con la finalidad de crear una base de datos unificada a partir de una metodología común para todas las colecciones de arte existentes. Para todo ello, se planteó como objetivo principal del proyecto el diagnóstico acerca del estado de conservación preventiva de las colecciones del Cabildo de Tenerife incluyendo un estado actualizado, sus localizaciones respectivas y el análisis de las bases de datos utilizadas en el momento de estudio para posibilitar, posteriormente, un volcado de la información en una base de datos común que garantice la gestión de estas colecciones desde el punto de vista científico, patrimonial y cultural. Como consecuencia del cumplimiento de estos primeros objetivos, se ofreció un diagnóstico acerca de la adecuación de soportes y condiciones de almacenamiento, así como una investigación y documentación de las obras de las colecciones. Como es sabido, la demanda creciente de usos culturales diferenciados de los mecanismos de gestión patrimonial e institucional requieren la incorporación de nuevos métodos de análisis e información asociados a las bases de datos de una entidad museológica. Además, las actuales exigencias de transparencia en la gestión de los recursos públicos requieren una rápida garantía de acceso de la ciudadanía a los fondos que forman parte de las instituciones. En este sentido, el Proyecto de Investigación JGA/mdhc Colecciones (…) planteó como objetivo principal el diagnóstico acerca del estado de conservación preventiva de las colecciones del Cabildo de Tenerife7 incluyendo un estado actualizado, sus localizaciones María Isabel Navarro Segura (dir.), Jorge Aguiar Gil y Blanca Campos Torres (colaboradores). Regoart. Base de datos informática para el registro de obras de arte. Aplicación para el procesado simultáneo de Bases de Datos, campos "memo" e imágenes. "Regoart". Versión 1, 1993. Conviene recordar que en esas fechas no existía ninguna entidad pública que contara con recursos de este tipo en España. La información de una parte de los bienes patrimoniales protegidos bajo titularidad del Cabildo de Tenerife se encuentra en su página web: CABILDO DE TENERIFE: Catálogo de bienes de interés cultural. Tenerife, 2018. [Consulta: 4 de marzo de 2020]. Disponible en: https://www.tenerife.es/documentos/PatrimonioTenerife/CatalogoBIC.pdf . 6 7 78 respectivas y el análisis de las bases de datos utilizadas en la actualidad para posibilitar posteriormente un volcado de la información en una base de datos común que garantizara el estudio de estas colecciones desde el punto de vista científico, patrimonial y cultural. Con este fin, se insistió en la necesidad de localizar y documentar la situación de estado actual de las colecciones, desde el punto de vista museográfico, para analizar la situación de conservación de las colecciones en lo referente a su localización topográfica. Las funciones de esta única herramienta de control y registro debían ser: registrar, inventariar y catalogar fondos museográficos y documentales; gestionar el proceso de ingreso de bienes culturales en las colecciones del denominado fondo antiguo del Cabildo de Tenerife, del Centro de Fotografía Isla de Tenerife (CFIT) y de TEA Tenerife Espacio de las Artes y, en general, en los activos patrimoniales de la institución; gestionar el movimiento de fondos tanto dentro como fuera de las entidades de la Institución; registrar y tramitar las entradas temporales de bienes culturales ajenos al museo u otras localizaciones que albergan obras de las colecciones del Cabildo Insular; registrar y gestionar las informaciones correspondientes a las actividades del centro o los centros dependientes del Cabildo Insular de Tenerife que ostentan la condición de usuarios de sus colecciones. Asimismo, resultaba ineludible asociar imágenes digitales en varios formatos al inventario/catálogo de bienes culturales; registrar informes de conservación y describir análisis y tratamientos de restauración de las colecciones, asociados a imágenes en dicho proceso; describir la documentación gráfica relacionada con los fondos museográficos y documentales; asociar bases de datos bibliográficas y recursos documentales concernientes a la investigación de la colección, incluyendo dosieres relativos a la procedencia, régimen jurídico y valor económico; y estudiar las incidencias de conservación: enmarcado, restauración, localización y difusión del estado de las colecciones. Problemáticas afrontadas y soluciones planteadas Para alcanzar este cometido, la primera labor que afrontó este proyecto de investigación consistió en contrastar las ubicaciones existentes y aquellas que no habían sido incluidas en la base de datos Regoart: TEA Tenerife Espacio de las Artes y el Centro de Fotografía Isla de Tenerife CFIT, así como el resto de localizaciones externas. Una vez realizada esta labor, ejecutada en esta primera fase del proyecto en el período 2017-2018, el siguiente objetivo consistía en desarrollar un entorno virtual unificado y actualizado para todas estas colecciones con los medios actuales disponibles ya que, el Cabildo de Tenerife 79 cuenta con una base de datos para sus Bienes Muebles, desactualizada y de difícil acceso desde sus propios equipos, mientras que TEA y el CFIT poseen otras dos bases de datos separadas. Uno de los mayores inconvenientes fue, precisamente, la localización topográfica de las piezas. La labor de sistematización de todos aquellos objetos pertenecientes a las colecciones de arte del Cabildo de Tenerife, persigue proponer un sistema de ubicaciones de obra que permita tener un exhaustivo registro de las mismas con los medios disponibles. Esta es una condición indispensable para poder mantener el control del inventario, dado que su ubicación quedaría actualizada con carácter permanente a través de las actividades ordinarias. Las políticas de conservación preventiva, en la actualidad, se han orientado hacia la inserción y generalización de sistemas desarrollados para garantizar que las obras ocupen ubicaciones específicas en localizaciones determinadas8. Ello permite controlar todos los movimientos que sufre la misma, de manera que exista constancia de la vida de la pieza desde el momento en que comienza a formar parte de la institución en cuestión. Este proceso es esencial tanto para piezas adquiridas o en régimen temporal dentro cualquier institución de arte. La obra debe seguir un registro exhaustivo desde su entrada, con un adecuado proceso fotográfico y una identificación que permita ubicarla y comprobar sus datos técnicos (soporte, medidas, etc.), para luego ser ubicada dentro de las instalaciones del centro. El número de veces que haya sido expuesta debe constar en el informe de la pieza. De este modo, el conservador de la colección o el comisario encargado de una muestra temporal, tendrán una perspectiva más rigurosa de la colección. Estas labores de inventario en las distintas localizaciones mencionadas, permitieron comprobar durante el desarrollo del proyecto de investigación, tanto las necesidades en materia de conservación preventiva, como aquellas de prevención de riesgos y la necesidad de establecer una serie de protocolos de registro y de entrada y salida de piezas. Todo esto no hace sino incidir en la necesidad de que todo museo, centro e institución que posea colecciones de arte deba tener una adecuada unidad de registro. Con respecto al caso específico de TEA y CFIT, ambos centros comparten edificio con varios espacios de almacenamiento en el que las piezas se localizaron adecuadamente. Las obras se encontraban fundamentalmente ubicadas en peines auto-portantes y estanterías que servían para almacenar todo tipo de soportes de obra. En este proceso BACA, Murtha y NAGEL VEGA, Lina: Manual de Registro y Documentación de Bienes Culturales. Santiago de Chile, 2008. pp. 8-14. 8 80 inicial, no obstante, se apreciaron toda una serie de necesidades de mejora en la correcta ubicación de las obras. Este es un punto fundamental para poder permitir un adecuado discurso comisarial ya que, precisamente son las colecciones las que construyen el relato del centro9, y no al revés. De este modo, se propuso una ampliación de los sistemas de almacenamiento que facilitara la labor de sus conservadores y permitiera un control absoluto de todas las piezas. Un error recurrente hallado en el sistema de catalogación y registro en varias de las obras, independientemente de su formato o técnica, fue la duplicidad de números de registro individual. Como ejemplos de este tipo de problemas cabe citar los casos del Fondo Cebrián (CFIT), los dibujos y bocetos de José Aguiar (Fondo Antiguo), y algunas series de fotografías y lienzos (TEA). Un solo número de registro no puede referirse a más de una pieza, como el caso de 192 piezas pertenecientes al Fondo Cebrián que solo tenían en el momento de supervisión de la colección un único número de registro para toda la relación de piezas. En el caso específico de la donación/depósito del Proyecto "Cebrián dos generaciones" el problema se agrava, ya que incluye obra de los fotógrafos Leopoldo Cebrián Alonso (1919-1999) y su hijo Poldo Cebrián Pérez (1948). De esta manera, se constató la urgencia de crear un criterio general para tratar las series de trabajos en cualquier tipo de soportes y/o técnicas. Asimismo, se hizo necesario discernir una postura común en el tratamiento de todas las localizaciones. Debe señalarse que estas, en la primitiva base de datos del Cabildo de Tenerife, presentan una gran cantidad de términos para una misma ubicación (por ejemplo: Museo Tenerife Espacio D / Museo de las Artes de Te / Adscrito al TEA / TEA / Museo Tenerife, Espacio referidas todas ellas a TEA Tenerife Espacio de las Artes). Cuando se cita esta base de datos primitiva para referirse al control de obras del Cabildo, ha de citarse que el formato de la misma es una simple hoja de cálculo en formato Microsoft Excel. Por su parte, en lo tocante al entorno de almacenamiento de la información de obras de arte empleado por TEA Tenerife Espacio de las Artes, este es una versión relativamente actualizada de Filemaker, aplicación informática diseñada para el sistema operativo macOS de Apple, en el desarrollo de bases de datos. En lo que respecta al Centro de Fotografía Isla de Tenerife, la institución emplea la misma aplicación en una versión prácticamente obsoleta que las hace incompatibles entre sí. Todo ello dificultó sobremanera el proceso de obtención y volcado de la información en una nueva 9 JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores: Una historia del museo en nueve conceptos. Madrid, 2014. p. 127. 81 base de datos unificada ya que, responden a componentes digitales diversos de diferentes generaciones de programas y a criterios de registro también divergentes entre sí. Está de más decir que trabajar la complejidad y volumen de datos de una colección tan amplia en un archivo Excel, no garantiza la veracidad de la información incluida, puesto que se trata de un formato de trabajo de fácil modificación al que pueden acceder no solo el equipo de trabajo especializado y autorizado, sino cualquier miembro del equipo que tenga acceso. En este sentido, existen muchos registros que se encuentran en este documento, pero que no tienen correspondencia con el resto de las bases de datos ( Regoart, TEA, CFIT). Como consecuencia, se encontraron importantes diferencias entre el número de obras del mismo artista registradas en las diferentes bases de datos, incluidos años de adquisición y valor de las piezas, entre otras cuestiones. Una vez finalizada esta primera parte de comprobación de localizaciones y registros de obra, se procedió a hacer un estudio exhaustivo de las diferentes bases de datos utilizadas por los diferentes lugares de almacenamiento e instituciones, sus criterios de registro y manejo, para poder efectuar posteriormente una nueva propuesta de base de datos que permitiera aunar los criterios de colecciones y fondos artísticos de tan variada índole. Tras un estudio exhaustivo de los campos de las bases de datos existentes, además de un barrido documental sobre bases de datos, y en particular de Domus10, y un análisis de los campos de registro de otras bases de datos de museos de arte contemporáneo, se decidió que era necesario, en primer lugar, dotar de un etiquetado común básico a todas las piezas que contuviera los campos básicos de identificación (autor, título de la pieza, serie, fecha de ejecución, …). Del mismo modo, al comparar estos campos concretos, se apreció la necesidad de cotejar las áreas temáticas de las bases de datos para producir igualmente una propuesta que las unificara. Se elaboró una nueva lista de campos a presentar en la nueva base de datos con los epígrafes Datos Identificativos, Datos Culturales, Técnica, Régimen Jurídico, Datos Económicos, Localización e Historial. A todo ello se añadió un apartado para consignar todas las Actividades del Historial de TEA Tenerife Espacio de las Artes desde su creación en 2008, en los apartados de Domus es el sistema de gestión museográfico integrado de la Subdelegación de Museos Estatales como parte del Ministerio de Educación Cultura y Deportes iniciado en 1996. Se trata de un método de normalización de ingreso, registro y control de obras de arte implantado en los centros dependientes de esta subdirección entre los que se incluyen el Museo Arqueológico Nacional o el Museo del Traje CIPE-, así como en el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música. 10 82 Exposiciones Temporales, Exposiciones de Colección Permanente, Departamento de Educación y Departamento de Actividades y Audiovisuales. El estudio de esta problemática en los entornos de recuperación de la información de las obras de arte es inseparable del concepto de conservación preventiva y de la ubicación física de las piezas. De esta manera, en el marco de este Proyecto de Investigación, Colecciones. Documentación y gestión museográfica. Actualización de bases de datos en un sistema integrado para garantizar su estudio, se elaboraron una serie de manuales relativos a los distintos espacios donde se custodia obra del Cabildo de Tenerife, tomando como epígrafes la conservación preventiva, la prevención de riesgo y el buen uso de estos almacenes. En el primero de los casos, el Manual de Prevención de Riesgos se centra en la necesidad de ejecutar una inversión previa a un accidente en lugar de acometer la rehabilitación posterior del patrimonio, con el sobrecoste que esto supone. Para todo ello, se debe ejecutar, en primer lugar, un diagnóstico general que contemple todos los posibles riesgos existentes en los diversos edificios y almacenes de obra. Por ejemplo, la colección de TEA Tenerife Espacio de las Artes, se encuentra en el sótano del edificio institucional, por lo que deben existir adecuadas medidas contra posibles inundaciones, dada la posibilidad de que esto ocurra en la ciudad de Santa Cruz de Tenerife debido a episodios de lluvias torrenciales. El segundo paso debe ser relacionar este diagnóstico de riesgo con los sistemas de protección local para facilitar las labores de rescate, señalando aquellos bienes prioritarios para su rescate, en el caso extremo de que esto fuera necesario y, por tanto, dotándolos de una ubicación privilegiada y de fácil acceso dentro del espacio. En este punto, debe señalarse que los riesgos para las obras de arte pueden responder a varios supuestos: desaparición, agresiones físicas, agresiones medioambientales, daños por negligencia, etc.11. Para ello, debe entenderse que la prevención de riesgos acarrea varias etapas, no solo la reacción posterior: la primera comienza con la evaluación citada, la segunda con los procedimientos a seguir durante el hipotético accidente y, en la tercera y última, se produciría la recuperación del objeto y la evaluación de daños. Todas estas cuestiones citadas son inseparables del concepto de conservación preventiva, estudiado de modo extenso por las instituciones dedicadas a la preservación del 11 ZUBIAUR CARREÑO, Francisco Javier: Curso de Museología. Gijón, 2004. p. 164. 83 patrimonio y del museo, como el caso del ICOM y su especialista Stefan Michalski, cuyo ámbito de estudio se centra en aquellos factores que podrían afectar a la obra de arte, tanto humanos como ambientales. Se debe entender que la conservación preventiva consiste en todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas12. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente sobre un grupo de bienes sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas, pues no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican, pues, su apariencia13. Con todo, debe partirse de la premisa de que el espacio del centro se encuentra liberado de contaminantes internos. Las colecciones del Cabildo están formadas fundamentalmente por obra pictórica y fotográfica, por lo que se ha de prestar particular atención a la ausencia de óxidos de azufre y sulfitos de hidrógeno, así como al control de la humedad y a una adecuada erradicación de microorganismos que prevengan el deterioro de las distintas superficies14. Todos estos aspectos son competencia de los trabajadores del museo y de la institución, cuya obligación debe ser velar por la estabilidad climática de las piezas, la distribución espacial de la mismas, la existencia de mobiliario adecuado y específico para obras de arte o la accesibilidad a las piezas. En este sentido, las recomendaciones específicas para los casos tratados en este documento pasan por evitar la colocación de piezas directamente sobre el suelo o contra las paredes, a impedir a pesar de su gran formato y, en su defecto, contar con adecuadas alzas o protecciones que protejan, además, del amontonamiento de piezas. El sistema ideal es el de peines auto-portantes que permitan situar todas las piezas. Ello además tiene una relación directa con una museología sostenible ya que, los comisarios de los centros del Cabildo de Tenerife, tendrán un acceso optimizado a todas sus piezas, permitiendo dar circulación a las mismas y hacer visitables los espacios en los que estas se encuentren almacenadas. Como ya ocurría con la noción de conservación preventiva en relación con el Manual de prevención de riesgos15, ambos conceptos son inseparables del buen uso del Cfr.: VV. AA.: La Conservation Preventive. La Conservation Restauration des Biens Culturels. París 1992; VV. AA.: Preventive Conservation. Practice, Theory and Research, Preprints of the Contributions to the Ottawa IIC Congress. VV. AA.: Revista Patrimonio Cultural de España. Conservación preventiva: revisión de una disciplina , no. 7. Madrid, 2013, p. 17. BAER, N. S. y BANKS, P. S.: “«Environmental Standards»”, International Journal of Museum Management and Curatorship, 6, 1987, pp. 207-210. A pesar de que la prevención de riesgos debe ser aplicada con rigor absoluto en cualquier museo y centro de arte, la existencia de planes de emergencia y su acceso público en los casos españoles no es generalizada. 12 13 14 15 84 espacio de almacenamiento de las obras de arte. Además de la visión didáctica de estos, citada anteriormente, el buen uso de los almacenes debe dotar de nuevas lecturas a las colecciones del Cabildo de Tenerife, ya que cuenta con numerosas piezas de diversa índole almacenadas en espacios no siempre adecuados para su conservación o exhibición. Todo ello contribuye a un desconocimiento profesional y ciudadano que impide que el patrimonio artístico se haga visible. La accesibilidad a las colecciones patrimoniales de una institución pública debe ser completa y total, dado que la gestión de estos fondos es también un reflejo de la identidad del centro y de la transparencia en su gestión. Para todo ello, se detalla en el documento correspondiente que el buen uso de los almacenes debe tener igualmente varias fases consecutivas e interrelacionadas. Como ya se ha citado, la vida de una obra de arte comienza desde el primer momento en el que esta atraviesa las puertas del almacén de un centro. El Excmo. Cabildo de Tenerife no posee una unidad de registro para sus colecciones, algo imprescindible. Las unidades de registro de los museos y centros son elementos intermedios entre la labor del conservador y la administración, “corazón del museo”16, que requieren un espacio determinado con todas las comodidades que permitan la adecuada entrada y salida de piezas. Estas, deben mantenerse en un estado de cuarentena previa a su colocación en la que se la someta a un control de agentes patógenos exhaustivo que garantice la seguridad del resto de piezas, así como un registro fotográfico previo. Este proceso no solo atañe a las piezas propias de la colección de la institución, sino que es un proceso que debe seguirse para las nuevas adquisiciones, los depósitos recibidos, la salida de obras en préstamo o su recepción17. En el traslado de esta pieza hasta su ubicación y en lo sucesivo, se deben planificar las rutas con anterioridad, así como disponer de adecuados elementos de protección que eliminen posibles riesgos. Es frecuente, en los almacenes de TEA Tenerife Espacio de las Artes, que el traslado de piezas se produzca en carritos. Resulta esencial no sobrecargar Deben citarse como antecedentes la celebración de las Jornadas de Formación Museológica, cuya primera edición se produjo en mayo de 2006 y la publicación de planes de conservación preventiva y emergencias por parte del Museo Guggenheim-Bilbao y cuyas referencias son ARISTEGUI ANDUIZA, Begoña y SANZ LÓPEZ DE HEREDIA, Ainhoa: Implantación de un plan de conservación preventiva. Bilbao, 2007. [Consulta: 1 de diciembre de 2019]. Disponible en: https://cms.guggenheimbilbao.eus/uploads/2012/09/plan_prevencion.pdf; SANZ LÓPEZ DE HEREDIA, Ainhoa: Plan de emergencias para obras de arte. Bilbao, 2007. [Consulta: 1 de diciembre de 2019]. Disponible en: https://cms.guggenheim-bilbao.eus/uploads/2012/09/plan_emergencias.pdf. VELA, Concha: “El «departamento de registro» del Museo de Arte Moderno de Nueva York: la importancia del «departamento de registro» como base de la organización de los museos”, Boletín de la ANABAD, t. 34, 2-4, 1984, pp. 239-262. VV. AA.: “Almacenes de museos: Espacios internos. Propuestas para su organización”, Revista del Comité Español del ICOM, 3. [Fecha de consulta: 5 de septiembre de 2019]. Disponible en: http://www.icomce.org/recursos/ICOM_CE_Digital/03/ICOMCEDigital03.pdf , pp.18-20. 16 17 85 estos para evitar posibles caídas o daños ocasionales. De igual manera, tanto el ancho como el alto de los almacenes no se encuentran adecuados a las medidas de piezas de gran formato, por lo que sería deseable acometer una reforma con respecto a estos elementos de distribución interior. Del mismo modo, la señalética de los almacenes, tanto de TEA Tenerife Espacio de las Artes como del resto de espacios de almacenamiento de la institución, debe señalar un recorrido específico y unas normas de acceso para las diversas categorías de personal que transitan a diario estos espacios. Ha de citarse que, en el caso del centro de arte contemporáneo, tanto personal de mantenimiento como estudiantes transitan con frecuencia estas dependencias. Esto ilustra la necesidad de contar con varios grados de acceso a los almacenes. No deben tener el mismo acceso que los conservadores jefes o los comisarios de las muestras temporales. Resulta esencial, por tanto, determinar un acceso restringido según las necesidades específicas de cada uno, cuyo acceso total estaría naturalmente garantizado, a las máximas autoridades del centro, en este caso, y de la institución. Con el fin poner en marcha todo lo establecido allí, y debido a las carencias apreciadas, se entendió la necesidad de organizar jornadas de formación y concienciación sobre la importancia de la custodia de las piezas que conforman las distintas colecciones y se previó la entrega a cada entidad/sede de un Decálogo de buena disposición y registro de movimiento de las obras de arte, con normas adaptadas a las especificidades de cada uno de los almacenes, edificios y entidades que albergan patrimonio del Cabildo de Tenerife. Sería una versión simplificada de los manuales en las que se contemplen protocolos de movimiento de obras, conservación, etc. Asimismo, se propuso la actualización de las informaciones de las obras que se encuentran ya registradas en la Base de Datos (ubicación topográfica, número de registro con código QR, bibliográfica y documental, reproducción fotográfica de la pieza en alta resolución y de diferentes lados, etc.); conferir número de registro y crear una ficha en la nueva Base de Datos integrada "Colecciones", a las obras que aún no se encuentran dadas de alta en estos entornos virtuales de recuperación de datos (más de 1500 piezas); ejecutar el plan de reorganización de almacenes de TEA Tenerife Espacio de las Artes atendiendo a la diversidad de los fondos que componen la colección, incluido en la propuesta de reordenación de almacenes entregada en esta fase del proyecto; ejecutar el plan de reorganización de peines, de cara a la ampliación de los mismos, atendiendo los criterios temáticos acordados con el Conservador Jefe de la Colección Permanente de TEA. Todo esto previsto para una segunda fase del proyecto o para su posterior desarrollo por aquellas 86 personas acreditadas por la entidad Insular como responsables de la conservación y manejo de las colecciones. No debe olvidarse que el papel esencial del museo es el de una “institución al servicio de la sociedad, que adquiere, comunica y fundamentalmente expone, con fines de estudio, conservación, educación y de cultura, los testimonios representativos de la evolución de la naturaleza y del hombre” . Para todo ello resulta imprescindible que los 18 bienes que ejercen esta comunicación se encuentren en perfecto estado de situación y conservación. Esta perspectiva cultural hace particular incidencia en las colecciones de arte público, adquiridas con el crédito de instituciones estatales y, por tanto, parte fundamental del presente de la sociedad. Con todo, si el cuidado de las mismas no permite su exhibición pública, resultan inútiles y anecdóticas. La unificación de las bases de datos y la renovación del sistema de catalogación de obras de arte del Excmo. Cabildo de Tenerife no supone solo una mejora para los profesionales encargados del cuidado, mantenimiento y exhibición de los bienes muebles, sino que también debe traducirse en un nuevo método de exposición y conocimiento de las obras de arte para toda la ciudadanía, partiendo de la idea de un almacén visitable, hasta la posibilidad de acceder a un producto simplificado de la base de datos que permita la consulta completa de las obras de arte, como es el caso del centro de arte vitoriano Artium Álava19, que permite esta búsqueda en una plataforma puesta en marcha por el Gobierno Vasco y dentro de sus dominios web, denominada Emsime20. VV. AA.: Manual de procesamiento documental para colecciones de patrimonio cultural . Quito, 2008. p. 14. En el contexto museológico español existen diversas iniciativas en este sentido. Una de ellas, además de la descrita, es la desarrollada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, denominada SIMARS. En 2018 el centro ha mejorado los campos de tesauro relativos al tipo de objeto, la localización geográfica y la base de datos de autores de la colección. Simultáneamente, se ha venido desarrollando un nuevo programa informático contando con las necesidades de los departamentos implicados, llamado, en este caso GOARS. los datos sobre la aplicación se encuentran disponibles en: MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA: Memoria anual 2018. Madrid, 2019. [Consulta: 10 de junio de 2019]. Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/memoria/memoria_anual_2018.pdf p.19. La información sobre la formación de la colección queda ampliamente descrita en los textos de María Dolores Jiménez-Blanco que ha trabajado extensivamente la formación de las colecciones y los museos españoles: JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores: Arte y Estado en la España del siglo XX. Madrid, 1989; JIMÉNEZBLANCO, María Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto. Barcelona, 2013. [Consulta: 6 de marzo de 2020]. Disponible en https://coleccion.caixaforum.com/documents/10180/2956113/el-coleccionismo-de-arte-enespa--a.pdf/d5912d9c-21a1-2085-ce4b-5707a09ac806. DEPARTAMENTO DE CULTURA Y POLÍTICA LINGÜÍSTICA, GOBIERNO VASCO: Patrimonio Cultural: Emsime. [Fecha de consulta: 7 de septiembre de 2019]. Disponible en: https://apps.euskadi.eus/emsime/coleccion-online/artium-centro-museo-vasco-de-arte contemporaneo/museo-18. 18 19 20 87 Del mismo modo, debe tenerse en cuenta que las consideraciones realizadas por el equipo de trabajo en el proyecto, Colecciones. Documentación y gestión museográfica. Actualización de bases de datos en un sistema integrado para garantizar su estudio destinado al Cabildo de Tenerife, pueden ser trasladadas a cualquier colección de titularidad pública ya que, la propuesta ha partido de la noción básica de la conservación preventiva de las piezas. Estas políticas de conservación permiten al personal institucional implicado acceder a un conocimiento exhaustivo de las colecciones de arte de la entidad, lo que repercute en la adecuada exhibición de las obras de arte. 88 Fig. 1. Plano del sótano del edificio de TEA Tenerife Espacio de las Artes en el que se refleja la distribución de los espacios de almacenamiento. 89 TRAZAS HISTÓRICAS, ANTROPOLÓGICAS Y ARTÍSTICAS DEL CULTO DE SANTIAGO EL MAYOR Y DE SAN MIGUEL EL ARCÁNGEL EN EL CAMINO DE SANTIAGO Y EN LA VÍA MICAÉLICA HISTORICAL, ANTRHOPOLOGICAL AND ARTISTIC TRAILS OF THE CULT OF SAINT JAMES THE GREATER AND SAINT MICHAEL ARCHANGEL IN THE CAMINO OF SANTIAGO AND IN THE ROUT OF SAINT MICHAEL ANTONELLA PALUMBO Università “G. d.Annunzio” di Chieti – Pescara, Italia [email protected] Resumen: La historia de los orígenes y del desarrollo del Camino de Santiago y de la Vía Micaélica se debe a la existencia de Santiago Apóstol y de San Miguel Arcángel, guías terrenas y ultraterrenales del hombre. Cada huella referida a los dos cultos afecta al mundo de las peregrinaciones y a la conocida “civilización de los peregrinajes”; esto ha evidenciado aún más los aspectos principales de las dos devociones y de sus rutas. En este ensayo se pone de manifiesto la relación entre el culto jacobeo y el culto micaélico a través de imágenes y huellas pertenecientes al mundo de las peregrinaciones teniendo en consideración no sólo los ámbitos histórico y antropológico, sino también lo artístico y cultural. Palabras clave: Santiago el Mayor, San Miguel, cañadas, Camino de Santiago, Vía Micaélica, rutas de trashumancia, más allá. Abstract: The origins of the Camino de Santiago and the Route of Saint Michael can be rooted in the cult of Saint James the Greater and Saint Michael Archangel, which was the guide of the living and the dead. There are many trails referring to the world of the pilgrimages and to the “Civilization of the Pilgrimages”; in fact, it has pointed out the main ascpects of their devotion to the saints and their routes. The paper aims to give a general overview of the relation between the compostellan and michaelic cults by mentioning some examples of their main icons. The historical and artistic studies, together with anthropological and literature fields of study can be considered equally relevant to better figure out the history of the compostellan and michaelic pilgrimages. 90 Keywords: Saint James the Greater, Saint Michael, sheep tracks, Camino de Santiago, Route of Saint Michael, pathes, afterlife. *** Los dos cultos comparados: diferencias, analogías y simbologías A partir del siglo IX con el hallazgo del sepulcro de Santiago el Mayor en Galicia empezaron los primeros peregrinajes locales y luego desde puntos más lejanos. A través de los siglos se ha constituido el conocido como Camino Francés o de Santiago que fue la natural consecuencia separadora del territorio español tanto en sentido material como en el simbólico: la parte septentrional estaba ocupada por los reinos cristianos mientras que, la parte meridional, estaba ocupada por los musulmanes1. El apóstol era representado de tres maneras: como apóstol, como peregrino y como matamoros. El último icono era más conocido en el territorio hispánico, mientras que los otros dos, lo eran en casi todos los países2. La imagen de Santiago peregrino ha sido la más representada y conocida porque sus atributos se referían a los peregrinos y a las peregrinaciones por antonomasia, mientras que, el símbolo que más caracterizaba la devoción jacobea era la concha: signum peregrinationis por excelencia del Camino Francés3. Otra peregrinación fundamental ha sido la del Arcángel Miguel del Monte Gargano en Puglia. Su culto tiene antiguas raíces griego-bizantinas y a partir del siglo V hizo su aparición sobre la montaña gargánica. El Miles Dei se veneraba sobre todo por su función taumatúrgica, pero también era venerado por ser psicopompo, pesador de las almas y guerrero de Dios; esta última característica resultaba congenial a la dinastía longobarda, la cual ha sido una grande promulgadora del culto en el mundo occidental4. La devoción micaélica tiene su fundamento en la obra anónima Liber de apparitione sancti Michaelis in monte Gargano, conocida como Apparitio5; en el texto se describen la historia del arcángel y de sus milagros, de sus apariciones y de su santuario. CAUCCI VON SAUCKEN, Paolo: “Tradizioni e radici culturali del cammino di Santiago”, en L'Europa del pellegrinaggio. Rimini, 1998, p. 66. OURSEL, Raymond: Pellegrini del Medioevo. Gli uomini, le strade, i santuari. Milano, 1980, pp. 36-37. 1 2 3 Otra imagen del apóstol está representada en el parteluz del Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago donde, en este caso, se pone de manifiesto el carácter apostólico y episcopal del santo. En la parte central está Santiago entronizado, con cartela y báculo en tau; este último es un atributo que era preceptivo de los arzobispos compostelanos en su calidad de «descendientes de los apóstoles». CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel Antonio: “La iglesia del Paraíso: el Pórtico de la Gloria como puerta del Cielo”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado. A Coruña, 2016, p. 56. OTRANTO, Giorgio: “Note sulla tipologia degli insediamenti micaelici in Europa”, en Culto e santuari di san Michele nell'Europa medievale. Bari, 2007, pp. 386-387. SENSI, Mario: “La Francigena. Via dell'Angelo”, en Francigena, santi, cavalieri, pellegrini. Milano, 1999, p. 288. OTRANTO, Giorgio: “Genesi, caratteri e diffusione del culto micaelico del Gargano”, en Culte et pèlerinages à Saint Michel. Bari, 2003, pp. 58-59. 4 5 91 Aspectos, símbolos y rituales en los cultos Los dos santos presentan también unas características comunes y, aunque de manera diferente, simbólicamente están juntos. Una de las imágenes características concierne al aspecto militar: ambos se representan como combatientes y guerreros y se conocen como Miles Christi y Miles Dei respectivamente. Los iconos del matamoros y del jefe de las armadas celestiales proceden de los cultos: el santo gallego debe su militarización al acontecimiento histórico de la Reconquista mientras que el ángel, ya desde los ambientes bizantinos, se proponía como una imagen beligerante al lado de su función iátrica6. Sólo en un segundo momento, gracias a la dominación de los Longobardos antes, y de los Francos y de los Normandos posteriormente, la imagen del guerrero se ha convertido en el icono más representado. Conviene recordar también la ideología socio-cultural de la época medieval en la cual existía la caballería que, junto a la función militar de las cruzadas, facilitaba ulteriormente la representación de los dos santos-guerreros7. La historia del mito compostelano y de la concepción épico-caballeresca se expresa en el cuarto libro, el Pseudo Turpin, en el cual el apóstol aparece en sueños al emperador Carlo Magno y le invita a combatir y a expulsar a los moros desde su tierra. El Camino de Santiago o Francés se conoce también como el camino de las estrellas o Vía Láctea. Este particular es significativo dado que, a lo largo del tiempo, la concepción de la ruta jacobea se asocia a la simbólica ruta celestial de las estrellas, como si quisiera decir que el Camino de Santiago fuera el camino justo o el buen camino. Según la tradición clásica, la Vía Láctea reconduce al mito de Heracles y a la creencia de que la ruta de las estrellas llevaba hasta el final del mundo, donde simbólicamente acababa el mundo terrenal y empezaba lo ultraterrenal8. Tal pensamiento ha sobrevivido en el cristianismo y ha permitido considerar la ruta jacobea como el último camino por recorrer antes de que uno fallezca. Así, el camino compostelano se ha convertido en el camino que los peregrinos podían hacer, vivos o muertos, ya que el apóstol vigilaba y ponía bajo su amparo a los que iban por su 6 En el libro de Josué 6, 14, el arcángel Miguel, junto a Gabriel, apareció a Josué en el asedio de Gérico con la espada desenvainada y se declaró como el “Prince del ejercito del Señor”. BELLI D'ELIA, Pina: “L'iconografia di san Michele o dell'Arcangelo Michele, en Le ali di Dio: messaggeri e guerrieri alati tra Oriente e Occidente, Cinisello Balsamo (MI), 2000, pp. 123-125. LOFOCO, Luisa: “I santi militari e l'ideologia guerriera medievale: il caso della Capitanata”, en Atti del 24º Convegno nazionale sulla Preistoria – Protostoria – Storia della Daunia, San Severo (FG), 2004, pp. 91114. DE GUBERNATIS, Angelo: Storia comparata degli usi funebri in Italia e presso i popoli indo-europei. Bologna, 1971, pp.129-130. 7 8 92 ruta sagrada. En el Liber hay dos ocasiones en las que se relaciona al santo con el mundo ultramundano: hay una referencia siempre en el cuarto libro del Liber, en ocasión de la muerte de Carlo Magno, donde Santiago contribuye a la psicostasia del alma del emperador y luego la trae al reino celestial, manifestando ser psicopompo como el arcángel. Una segunda referencia la encontramos en el libro segundo del Liber, el IV milagro, conocido como “Milagro de la solidaridad entre peregrinos”, donde hay una escena en la cuál el apóstol, a lomos de su caballo, trae a un caballero vivo y a otro muerto hasta las cercanías de Santiago. Tal expediente subraya la voluntad del santo gallego de acompañar a los peregrinos, sea vivos o muertos, y es por eso que a partir de la época medieval, se administraba el último sacramento a través de la Lettera di San Giacomo . El santo, como atestigua dicha carta, se invocaba muy a menudo ya que él era 9 el santo que como San Miguel estaba en los últimos momentos de vida de un hombre y tenía también la función de traerse el alma al reino celestial, pero no antes de redimirse. El San Miguel psicopompo se debe a un fragmento del evangelio de San Lucas (16, 22) y en otros textos de procedencia apócrifa como La historia de José o la Dormitio Virginis, donde se pone de manifiesto la función psicopompa del arcángel10. El hecho de que se tenga que cumplir un viaje final hacia el reino de los muertos tiene sus raíces en contextos más arcaicos donde, no había una división total entre el mundo de los vivos y el de los muertos así que, la posibilidad de que el difunto vuelva a su casa o tenga que efectuar un largo camino para acceder al Más Allá era una concepción muy difundida en épocas anteriores a la nuestra11. La meta escogida inicialmente por los peregrinos para obtener el perdón era Tierra Santa, donde los fieles se acercaban más a los lugares de Cristo y porque, simbólicamente allí se presentaba la Jerusalén Celeste. Sucesivamente, la atención se focalizó también en otros lugares sagrados como Roma, Santiago de Compostela y Monte Sant'Angelo; en los últimos dos aún sigue existiendo la tradición popular por la que, los hombres que no iban a venerar el sepulcro de Santiago en vida, lo harían después de muertos12. PÉRICARD-MÉA, Denise: Compostela e il culto di san Giacomo nel Medioevo. Bologna, 2004, pp. 6466. DI NOLA, Annalisa: Il Passo di San Giacomo, in Mélanges de l'École française de Rome. Italie et Méditerranée. Roma, 1991, pp. 259-260. OTRANTO, Giorgio: “Genesi, caratteri e...”, op. cit., pp. 45-46. INFANTE, Renzo: “Michele nella letteratura apocrifa del giudaismo del Secondo Tempio”, Vetera Christianorum, 34, 1997, pp. 219-229. DI NOLA, Alfonso Maria: “Il ritorno dei morti”, Rivista Abruzzese, XLII, pp. 278-279. La misma leyenda existe también en Galicia con la conocida romería de San Andrés de Teixido; lo que es diferente es la veneración hacia el santo que es San Andrés. CAUCCI VON SAUCKEN, Paolo: “Oltre Compostella: i santuari atlantici della Galizia”, en I santuari e il mare. Bari, 2014, pp. 31-42. VAQUEIRO, 9 10 11 12 93 Esta creencia ha sobrevivido en algunos lugares de la península italiana, en particular en el centro-sur, donde hay muchas referencias al santo gallego mientras que determina a los pecadores y a los justos. En las zonas sicilianas existían otras historias similares a las del Abruzzo e identifican a Santiago en un puente, llamado justamente puente de Santiago o el puente del juicio final. Dicho puente existía antiguamente también en otras culturas como la persa, la árabe y la germánica13 y establecía la buena o mala conducta de un fiel a través de sus pecados y sólo a los puros les estaba permitido entrar en el reino celestial14. En otras ocasiones, el puente podía estrecharse de modo que el alma no lo podía atravesar y caía al río infernal como en el caso del famoso Fresco del juicio universal, ubicado en la iglesia de Santa María in Piano di Loreto Aprutino in Abruzzo (Fig. 1). En esta obra se puede ver la función de selección de las almas a través del puente, donde sólo a las almas buenas les estaba permitido cruzar, mientras que al otro extremo del puente estaba el arcángel pesando las almas con su balanza divina. El tema del viaje ultramundano ha tenido una gran difusión sobre todo durante la Edad Media gracias a la existencia de la célebre Visio Pauli, una de las más importantes obras literarias antiguas que ha desarrollado la temática del viaje al Más Allá. La función del puente, la conducción de las almas, la visión de las penas infernales y sobre todo el pesaje de las almas, han influido mucho en el imaginario colectivo de las personas. El arcángel y el apóstol en este contexto, se percibían como protectores y guías de las almas en vida y después de la muerte. Los itinerarios para llegar a Santiago y a Monte Sant'Angelo La vinculación entre las dos devociones se manifiesta también en los dos peregrinajes a través de muchas capillas, iglesias, hospitales, edículos y referencias toponímicas y artísticas dedicadas a ellos. Además, a partir del siglo X, se observa una mayor correspondencia entre las devociones religiosas debido a la traslación de las reliquias y a la fundación de edificios sagrados que imitaban el modelo original, es decir que había un transfert de sacralidad15. A pesar de la sucesiva difusión en la época Moderna del culto mariano, los santuarios Vitor: Guía da Galiza Máxica, mítica e lendaria. Vigo, 1998, pp. 263-267. FINAMORE, Gennaro: Tradizioni popolari abruzzesi. Palermo,1981, pp. 98-99. DE GUBERNATIS, Angelo: Storia comparata..., op. cit., pp. 92-93. SEPPILLI, Anita: Sacralità dell'acqua e sacrilegio dei ponti. Palermo, 1977, pp. 248-254. SENSI, Mario: Santuari, pellegrini, eremiti. Spoleto, 2003, t. I, pp. 44-45. 13 14 15 94 más conocidos como el compostelano y el micaélico, han sobrevivido y han seguido llamando a muchos fieles lo cuál ha favorecido la presencia de los dos cultos, no sólo en las respectivas ciudades y en los itinerarios principales, sino también en otros recorridos como atestiguan los conocidos caminos de trashumancia o cañadas del centro sur de Italia, llamados “tratturi”. En el Camino de Santiago el culto de San Miguel es muy popular y, aún hoy, han permanecido estructuras o elementos concernientes a su devoción16. Un ejemplo es el antiguo monasterio de San Miguel de Escalada, cerca de León17. En la ciudad compostelana la devoción micaélica tiene raíces antiguas y hay muchas referencias relativas a su culto como por ejemplo el antiguo Hospital de San Miguel del Camino – hoy desaparecido – situado en la Rua de las Casas Reales. La historia de su fundación se remonta al siglo XV, pero posteriormente obtuvo la anexión al Hospital de San Roque, de fundación más reciente, y al final fue vedido como inmueble al municipio casi a finales del siglo XIX18. Siempre en Santiago hay una iglesia consagrada al arcángel y constituye una de las fundaciones más antiguas del lugar19. La primera construcción se remonta al siglo X y a lo largo del tiempo ha ido cambiando y renovando, casi totalmente, su originaria estructura (Fig. 2). Otras obras relevantes estaban en la catedral compostelana y eran el antiguo altar de San Miguel y la Torre del Ángel, ambos desaparecidos. En la Guía del peregrino del Liber hay una descripción de los altares y de las torres existentes en la catedral románica20. El altar de San Miguel estaba situado en la parte central de las tribunas, encima de la capilla del Salvador, y orientado a occidente21. La posición del altar refleja la concepción litúrgica medieval de las edificaciones románicas que, a su vez, habían VÁZQUEZ DE PARGA, L., LACARRA, J. M. y URÍA RÍU, J.: Las peregrinaciones a Santiago. Pamplona, 1981, t. II, p. 76. BANGO TORVISO, Isidro: Arquitectura de Repoblación in Historia del Arte en Castilla y León. Valladolid, 1994, t. I, pp. 167-216. BARREIRO MALLÓN, B.: “El Hospital Real de Santiago de Compostela y la hospitalidad en el Camino de Peregrinación”. Santiago de Compostela, 2004, pp. 90-93. LÓPEZ ALSINA, Fernando: “Parroquias y diócesis: el Obispado de Santiago de Compostela”, en Del 16 17 18 19 Cantábrico al Duero: trece estudios sobre organización social del espacio en los siglos VIII a XIII. Santander, 1999, pp. 294-295. SINGUL, Francisco: San Miguel dos Agros. Santiago de Compostela, 2001, p. 5. MORALEJO A., TORRES C., FEO J.: Liber Sancti Jacobi, “Codex Calixtinus”. Santiago de Compostela, 1999, pp. 563-564. LÓPEZ, Antonio: “Historia de una tempestad en Santiago (siglo XVI)”, Boletín de la Real Academia Gallega, VIII, 1915, pp. 100-104. 20 21 95 heredado de la tradición carolingio-otoniana22. El historiador del arte Manuel Castiñeiras ha reconocido el particular esquema simbólico-litúrgico que se representaba generalmente en las iglesias románicas, es decir el Triduum Sacrum durante las celebraciones pascuales23. En lugar del antiguo altar, hoy día hay una estatua del arcángel del siglo XV, en la parte alta del retablo, en el interior de la Capilla del Salvador24. En la Catedral existía también dicha Torre del Ángel y su colocación sigue siendo muy debatida entre los expertos. Lo importante es que la torre era, ante todo, una atalaya o torre de vigilancia de modo que su apelativo explicaría su encargo. Además, se podría lanzar la hipótesis de que, existiendo en la antigua zona de la plaza de la Quintana un cementerio y, teniendo en cuenta que las torres se remontan a la época medieval, este aspecto sería esencial para subrayar la función de vigilante y psicopompo del arcángel hacia los muertos. La característica de consagrar torres o altares al arcángel hacia occidente se había convertido en un auténtico mensaje de protección hacia las poblaciones, evidenciando así la función guerrera del santo en su lucha contra el demonio, su carácter de protector y vigilante de la humanidad, así como el de conductor de las almas hacia el Más Allá. Los caminos hacia Monte Sant'Angelo Del mismo modo que en el camino compostelano también en el camino micaélico, o en la Vía del Ángel, encontramos localidades y diversas referencias al culto jacobeo tales como en las ciudades atravesadas por la Vía Francígena25. Un exponente de todo ello es la ciudad de San Gimignano, cerca de Siena, donde había un antiguo hospital consagrado al apóstol con una iglesia adyacente y que aún existe26. 22 La altura y la posición hacia occidente era muy común en las estructuras románicas, sobre todo en el elemento del westwerk existente en muchas iglesias de Norte Europa. En el caso compostelano no ha sido posible ponerlo en el westwerk porque aún no estaba terminado; por eso se ha colocado en las tribunas. MORALEJO ÁLVAREZ, Serafín: “La imagen arquitectónica de la Catedral de Santiago de Compostela”, en Il Pellegrinaggio a Santiago de Compostela e la Letteratura Jacopea. Perugia, 1985, pp. 41-47. Durante el Triduum Sacrum se eseguía il ritual carolingio, es decir se oficiaban la Adoratio Crucis, la Depositio, la Elevatio y la Visitatio Sepulchri. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel Antonio: “La catedral románica: tipología arquitectónica y narración visual”, en Medioevo: immagine e memoria. Parma, 2008, pp. 46-47. OTERO TÚÑEZ, Ramón: “El retablo del Salvador de la catedral de Santiago”, Abrente, 32-33-34, 20002001-2002, pp. 41-56. El historiador Mario Sensi sostenía que la Via del Ángel era una via francisca, debido al hecho que por la mayoría coincidía con la Francígena y colegaba los centros angélicos más conocidos. SENSI, Mario: “La “Francigena”. Via...”, op. cit., pp. 240-242. D'ATTI, Monica, CINTI, Franco: Guida alla Via Francigena. 900 chilometri a piedi sulle strade del pellegrinaggio verso Roma. Milano, 2006, pp. 13-187. Idem, La Via Francigena del Sud. Da Roma ai porti d'imbarco per la Terra Santa. Milano, 2011, pp. 24-30. 23 24 25 26 96 La ruta que llevaba a la cueva sagrada del ángel coincidía aproximadamente con la Vía Francígena, una auténtica arteria desarrollada a raíz de las numerosas invasiones de otras poblaciones. La Francígena ha sido una de las rutas de comunicación más importantes que ha unido los principales santuarios como Roma y Monte Sant'Angelo, hasta llegar a los puertos de Puglia, donde muchos peregrinos se embarcaban para la Tierra Santa. El Camino Francés y la Francígena podrían considerarse como un único itinerario a través del cual un gran número de fieles han realizado su recorrido hacia las metas sagradas27. Aparte de las ciudades mayores situadas en el camino angélico, existen otros centros ubicados más al interior, cerca de los Apeninos centro-meridionales y que coinciden con los caminos de trashumancia o cañadas, conocidos como tratturi. Estos recorridos tienen un origen prerromano y, a pesar del paso del tiempo, no han perdido su importancia económica y socio-cultural. Los tratturi eran esencialmente recorridos atravesados no sólo por los pastores o vaqueros, sino también por mercantes, viajeros, peregrinos o grupos de ellos, como las Compagnie di pellegrini. La historiadora Donofrio Del Vecchio afirmaba que las cañadas no eran sólo caminos de trashumancia, sino también unas rutas de comunicación que vehiculaban tradiciones, cultura, religiosidad, economía y que formaban la civilización pastoral28. Es en este contexto donde están arraigados los cultos jacobeo y micaélico29. Como para los caminos mayores, también en los tratturi hay edificaciones y otras referencias dedicadas a los dos santos. En particular en el tratturo Castel di Sangro – Lucera se han señalado un número bastante elevado de restos de antiguas capillas u hospitales que hacían referencia no sólo al Santo gallego sino también al arcángel. En efecto, San Miguel era también el protector de los pastores, visto que los hombres cuando empezaban su camino con no pocas adversidades, se encomendaban al santo30. CAUCCI VON SAUCKEN, Paolo: “Vida y significado del peregrinaje a Santiago”, en Santiago La Europa del peregrinaje. Barcelona, 2003, pp. 108-109. STOPANI, Renato: La Via Francigena. Una strada europea nell’Italia del Medioevo. Firenze, 1992, pp. 90-91. DONOFRIO DEL VECCHIO, Dora: “Itinerari e luoghi dell'antica viabilità in Puglia”, en Itinerari in Puglia tra arte e spiritualità. Roma, 2000, p. 26. 27 28 29 Aparte de las devociones micaélica y jacobea, ocurre decir que había otras devociones unidas a la “civilización pastoral”, como la Virgen, San Pascual, San Martín y San Roque. Sobre todo para el último santo han surgido muchos elementos junto al arcángel y al apóstol y, a partir de siglo XV el santo francés ha sostituido parcialmente o totalmente al santo gallego en las representaciones o a las consagraciones de las estructuras. BRONZINI, Giovanni Battista: Transumanza e religione popolare, en La cultura della transumanza. Napoli, 1991p. 127. SENSI, Mario: “La “Francigena”. Via...”, op. cit., pp. 260-262. 30 97 Aparte de la devoción micaélica, la devoción jacobea estaba igualmente presente en los territorios debido a la concepción funeraria que el santo tenía. Más que ningún otro santo, Santiago siendo el patrón de los caminos y de los peregrinos, era invocado para que pudiera socorrer, proteger y asistir a los fieles durante el camino y durante la última hora de sus vidas31. El recorrido empezaba en el territorio del pueblo de Castel di Sangro, hoy forma parte de la región de Abruzzo, y seguía atravesando las regiones de Molise, Campania y Puglia hasta la ciudad de Lucera. No debemos olvidar que la región de Puglia, históricamente, ha sido el nexo de unión entre la parte occidental y oriental de la península italiana32. A continuación, se señalan las referencias de los dos cultos que actualmente han surgido durante la investigación: • en Rionero Sannitico, hay una iglesia dedicada a los santos Mariano y Santiago33; • cerca de la localidad de Torella del Sannio existe aún en el tratturo la capilla de San Miguel34; • en las cercanías de Castropignano, siempre en el tratturo, está la capilla nueva de Santiago, procedente de una antigua que existía anteriormente35; • cerca de Ripalimosani, hay una capilla del arcángel; • en la ciudad de Campobasso había dos iglesias consagradas a los dos santos36; • en el pueblo de Pietracatella, hay una iglesia de Santiago, de estilo románico y un altar en la iglesia prioral dedicado a San Miguel. La iglesia de Santiago sigue siendo una de las más importantes del pueblo y en su interior hay una cripta-osario desacralizada que antes estaba dedicada a Santa Margarita. Según unos expertos locales, anteriormente la cripta estaba consagrada al arcángel y esto se debe a su ubicación ya que la iglesia está situada sobre de un espolón rocoso37 (Fig. 3). PÉRICARD-MÉA, Denise: Compostela e..., op. cit., pp. 101-104. CAUCCI VON SAUCKEN, Paolo: “La Francigena e le vie romee”, en Il Mondo dei Pellegrinaggi. Roma, Santiago, Gerusalemme. Milano, 1999, pp.137-186. FIORITTO, Antonio: Rionero Sannitico e i suoi Santi Protettori. Pescara, 1959, pp. 8-9. LIEBETAN, Georg: Camminandosi, Tratturo Tratturo. Campobasso, 1999, p. 140. ASFG (Archivio di Stato Di Foggia), Fondo Dogana delle pecore, serie I, f. 18, voll. I-II, 1648-1652, Atlante di Capecelatro, p. 285. ASCB (Archivio di Stato di Campobasso), Fondo Reintegra dei Tratturi, Atlante n. 2, «Nella provincia di Campobasso che attraversa i terreni di Pietracatella, Toro, Campodipietra, Campobasso, Ripalimosani, S. Stefano, Castropignano, Torella, Molise, Duronia, Civitanova, Chianci, Pescolanciano, Carovilli, Roccasicura, Forlì, Rionero verificato dal 16 Settembre 1881 al 16 Luglio 1883», Decreto Ministeriale del 17 Marzo 1875, tavv. XXVI-XXXI. ADCB (Archivio Storico Diocesano di Campobasso-Bojano), senza inventario, Visite di Gazadoro e di Galluccio 1623, b. 14, «… Ottavio Garzadoiro 1623. Fr. Fulgenzio Galluccio, 1624, 1625, 1626, 1628, 1629», tomo V, pp. 88, 97r. DI VITA, Donato: Pietracatella (prov. di Campobasso). Campobasso, 2012, pp. 130-132. 31 32 33 34 35 36 37 98 • en la localidad de Celenza Valfortore se menciona un altar dedicado al apóstol en la iglesia de la Santa Cruz y una iglesia del arcángel aún existente38; • en el pueblo de San Marco la Catola hay una iglesia de Santiago desacralizada que se ha reconvertido en un pequeño teatro. Poco antes de llegar al pueblo, en el tratturo, había una capilla dedicada al santo gallego, desgraciadamente desaparecida. En recuerdo de la antigua capilla, se le ha dedicado un viaducto llamado “Ponte di San Giacomo”39; • en el pueblo de San Bartolomeo in Galdo, había una antigua iglesia privada consagrada a los Santos Felipe y Santiago, hoy en día desaparecida, al igual que la iglesia dedicada al arcángel la cuál tampoco existe ya. La profunda devoción hacia el Miles Dei se evidencia aún con la existencia de dos estatuas colocadas en dos iglesias diferentes40; • la localidad de Alberona tiene varias referencias al apóstol: había una iglesia extra moenia dedicada al Santo, desaparecida, y en su lugar como recuerdo se encuentra hoy una fuente; en la iglesia prioral hay una estatua del Santo gallego (en sustitución de la antigua medieval que se quemó) y otra a San Miguel. Santiago sigue siendo el patrono del pueblo junto a San Juan Bautista y a San Roque41; • la ciudad de Lucera presenta una iglesia dedicada a Santiago que se remonta al siglo IX junto a un antiguo monasterio, hoy desaparecido; en el portal de la catedral de la Virgen de la Asunción está colocada una estatua del arcángel procedente del santuario micaélico a modo de protección contra el mal. Después se podía seguir hasta la ciudad de Foggia y continuar hacia el santuario micaélico o hacia los puertos de la costa pugliese42 (Fig. 4). Lo que se deduce de estos primeros datos es que, las vie tratturali, se pueden incluir en la gran red de las peregrinaciones y han sido fundamentales para la propagación de muchos cultos, como el jacobeo y el micaélico. Pese a la incompleta individuación de los elementos en el territorio, se puede afirmar que estas devociones fueron algunas de las más difundidas y que, en más de una ocasión, se ha podido ADLT (Archivio Diocesano di Lucera-Troia), Fondo Visite Pastorali, Atti della santa visita di Monsignor Andrea Portanova (Apricena, Sannicandro, Motta Montecorvino, Pietra Montecorvino, San Marco Lacatola, San Bartolomeo in Galdo, Volturino, Alberona, Castelnuovo, Castelvecchio, Celenza Valfortore, Carlantino), fasc. 54, 1819. ASFG (Archivio di Stato di Foggia), Fondo Reintegra dei Tratturi, «Copie eliografiche di piante tratturali», 1875-76, vol. 144, tav. 40. APSB (Archivio Parrocchiale di San Bartolomeo), senza inventario, Atti e decreti della visita pastorale del Card. Orsini alla Diocesi di Volturara, 1711, p. 199. SCHIRALDI, Gaetano: Storia di Alberona dalle origini al XIX secolo. Lucera, 2008, pp. 254-259; PALUMBO, Antonella: “Il borgo di Alberona e la tradizione compostellana”, Santiago, 24, 2014. LOFOCO, Luisa: L'Italia meridionale peninsulare ed il pellegrinaggio ad limina Sancti Jacobi tra XI e XV secolo, Tesi di Dottorato. Università di Lecce, 2005. 38 39 40 41 42 99 constatar que ambos cultos compartiesen los mismos espacios sagrados lo cuál se puede comprobar también en la ciudad del arcángel, Monte Sant'Angelo. Así como en la ciudad compostelana hay referencias al culto micaélico, también en la ciudad gargánica hay referencias al culto jacobeo. La ciudad micaélica tiene importantes huellas inherentes al culto del apóstol: la pequeña iglesia-ermita de la Virgen Coronada, situada justo antes de una de las entradas principales de la ciudad. Esta estructura antiguamente estaba bajo la advocación de Santiago y posteriormente, a partir del siglo XIX, cambió a la titulación actual. En su interior había una estatua medieval, ahora desaparecida, y en su lugar hay otra nueva. No obstante el cambio de advocación, la ciudad sigue reconociendo el culto jacobeo y su festividad43. Otra referencia es en la cueva sagrada, situada encima de la Cava delle pietre, hay una losa de mármol en la que está representada la Virgen coronada por los Ángeles y a su lado está el santo peregrino, identificado con Santiago, ya que, además de portar los atributos característicos del peregrinaje, en una mano lleva un libro también, símbolo por antonomasia de los apóstoles44 (Fig. 5). Conclusiones La información y los datos expuestos en este trabajo, aunque de manera general, responden a los objetivos iniciales y se puede afirmar que los cultos de Santiago y de San Miguel, a pesar de las diferencias, tienen una fuerte conexión y en muchos casos están vinculados entre sí. En particular, el ámbito funerario ha sido uno de los aspectos más definidos dado que la función de la psicostasis, la conducción de las almas al Más Allá, eran las prerrogativas que unían al arcángel y al apóstol. El santuario gallego y el gargánico fueron dos de los más importantes en época medieval y, gracias a una red viaria extendida por toda Europa, se ha asistido a unos intercambios culturales que han determinado una parte relevante de la sociedad de su tiempo. Las fuentes consultadas, así como los datos analizados hasta este momento, permiten afirmar que existe una civilización jacobea sumergida que, al igual que la micaélica, han dejado una huella profunda en los caminos, en los territorios circundantes 43 CAVALLINI, Alberto: “A proposito di San Giacomo Maggiore del Gargano, precisazioni e nuove fonti inedite”, Michael, 129, 2008, pp. 24-25. MAVELLI, Rita: “Tra testimonianze letterarie e frammenti di arredo”, en L'Angelo la Montagna il pellegrino. Foggia, 1999, p. 176. BIANCO, Rosanna: “Culto iacobeo in Puglia ed Età Moderna” , en Santiago e l'Italia. Perugia, 2005, pp. 142-146. 44 100 y sobre todo en el contexto socio-cultural, como se ha visto en el caso del tratturo Castel di Sangro – Lucera y en los dos centros sagrados de Santiago y de Monte Sant'Angelo. 101 Fig. 1. "Ponte di San Giacomo", detalle del fresco “Giudizio Universale”, anónimo Maestro di Loreto, siglo XIV, Iglesia de Santa Maria in Piano, Loreto Aprutino (PE). Foto de la autora en la Iglesia de Santa María in Piano en Loreto Aprutino (PE), de uso libre. Fig. 2. Interior de la Iglesia de San Miguel dos Agros, siglo X, Santiago de Compostela. Foto de la autora del interior de la Iglesia de San Miguel dos Agros en Santiago de Compostela, de uso libre. 102 Fig. 3. Foto de la autora de la Chiesa di San Giacomo en Pietracatella (CB), de uso libre. Fig. 4. Interior de la “Chiesa di San Giacomo”, siglo IX, Lucera (FG). Foto de la autora de la Chiesa di San Giacomo en Lucera (FG), de uso libre 103 Fig. 5. “Eremo della Vergine Incoronata”: en el interior hay una estatua de Santiago, anónimo, siglo XIX, Monte Sant'Angelo (FG). Foto de la autora del Eremo della Vergine Incoronata en Monte Sant’Angelo (FG), de uso libre. 104 EL MECENAZGO COMO MECANISMO DE LEGITIMACIÓN POLÍTICA DURANTE LA II GUERRA PÚNICA. EL CASO DE MINUCIO RUFO (217 A. C.) THE SPONSORSHIP AS A MECHANISM OF POLITICAL LEGITIMATION DURING THE II PUNIC WAR. THE CASE OF MINUCIO RUFO (217 BC) CARLOS DÍAZ SÁNCHEZ Universidad Complutense de Madrid, España [email protected] Resumen: El objeto de este estudio versa sobre los mecanismos de legitimación política a través del patronazgo epigráfico y escultórico de Minucio Rufo (217 a.C.). Este tipo de actos no quedó documentado en las fuentes literarias y ha pasado desapercibido por la investigación actual, centrada en otros aspectos de la guerra. No obstante, este evergetismo sirvió como parte de un programa de legitimación político-religioso en el que la dedicación de una escultura pretendió ratificar su posición haciéndose garante de la divinidad a la que lo dedica y equiparándose en el campo religioso con Fabio Máximo y con Aníbal. Este artículo tiene como fin detallar las causas de este mecenazgo y los mecanismos de legitimación política que acarrearon en este momento. Palabras clave: Munificencia, patrocinio epigráfico, legitimación religiosa, segunda guerra púnica, Minucio Rufo. Abstract: The purpose of this study is about the mechanisms of political legitimization through the epigraphic and sculptural patronage of Minucio Rufo (217 BC). This type of acts was not documented in literary sources and has gone unnoticed by current research, focused on other aspects of war. However, this evergetism served as part of a program of political and religious legitimacy in the dedication of a sculpture sought to confirm its position by becoming the guarantor of divinity which is dedicated and equated in the religious field with Fabius Maximus and Hannibal. This article aims to detail the causes of this patronage and the mechanisms of political legitimation that led to this moment. Keywords: Munificence, epigraphic sponsorship, religious legitimization, Second Punic War, Minucio Rufo. 105 Introducción El patronazgo de obras de carácter artístico, literario, arquitectónico o epigráfico no significó la caridad propia de las élites, sino que era un comportamiento que responde a la búsqueda del ascenso político o social. La generalización de este proceder en el que se dotaba al pueblo de diferentes obras públicas, repartos de alimentos, organización de festividades, juegos o la decoración de la ciudad no responde a la filantropía y un buen hacer de estos, sino que fue un instrumento por el cual se pudo ascender o legitimarse en el poder1. En el mundo romano, este tipo de actividades tienen sus precedentes en la cultura helenística, donde la utilización del dinero y del mecenazgo cívico iba destinado a financiar grandes obras públicas o elementos de estética urbana2. En el caso que nos compete, la epigrafía, Melchor Gil3 reflexiona sobre la intención de colocar epígrafes conmemorativos para perpetuar su recuerdo y legitimar su figura. La munificencia y el patronazgo artístico tuvieron su repercusión en las fuentes literarias, las cuales han llegado a reflexionar sobre las motivaciones y las causas de este comportamiento, autores como Cicerón4, Valerio Máximo5 o Séneca6 llegan a resaltar el evergetismo con las virtudes de la liberalitas, la munificentia y el beneficium7, equiparándola como una de las cualidades mayores que caracterizaban a los ciudadanos ejemplares. Andreu Pintado8 desarrolla como ese acto virtuoso va ligado a las aspiraciones políticas y su legitimación como parte de la competición entre élites, dotando algunos ejemplos durante la República como los que realizaron Yugurta o Sila. La utilidad política de esta práctica no estuvo ajena del exceso y del gusto suntuario de las clases más altas cuando necesitaban hacer gala de su poder a sus competidores políticos9. Esta práctica común era propia de las élites romanas, pues conformaba parte de las virtudes que estos deberían tener para considerarse como ciudadanos ejemplares. Aunque este tipo de acciones aumentaron durante la tardorrepública y durante el Imperio, 1 ANDREU PINTADO, Javier: “Sobre el concepto de evergetismo en época romana a través de los autores latinos”, en Actas del X Congreso Español de Estudios Clásicos. Madrid, 2001, vol. III, pp. 33. MELCHOR, GIL, Enrique: La munificencia cívica en el mundo romano. Madrid, 1999, pp. 8-9. Ibidem, pp. 22-23. Cicerón, De Officiis I, 20, 42-49; II, 55-64; III 24. Valerio Máximo, VIII, 1-5. Séneca, Ep. LXVI 13; CXV, 3. La diferencia entre estas virtudes destaca en que la liberalitas beneficia al mismo grupo social al que pertenece el evergeta; la munificentia a la donación cívica general y el beneficium donde se ceden privilegios a determinados individuos o grupos. Dicha descripción se puede encontrar en MELCHOR GIL, Enrique: La munificencia cívica…, op. cit., p. 13. ANDREU PINTADO, Javier: “Sobre el concepto de evergetismo…”, op. cit., p. 34 RODRÍGUEZ NEILA, Juan Francisco: “Liberalidades públicas y vida municipal en la Hispania Romana”, Veleia, 6, 1989, pp. 139 y ss. 2 3 4 5 6 7 8 9 106 existieron ejemplos durante la República, algunos como las construcciones realizadas por Fulvio Flaco y Postumio Albino cuando ejercieron el cargo de censor (174 a.C.) nos muestran esta actitud evergeta10. En el caso que nos ocupa, el patronazgo epigráfico y la munificiencia cívica generada por Marco Minucio Rufo iba encaminado a la legitimación político-religiosa de su cargo. Breves notas sobre el epígrafe y su levantamiento El objeto de nuestra investigación versa sobre la base de una estatua de Hércules11 que mandó erigir Marco Minucio Rufo, cuando le dotaron con la dignidad dictatorial (217 a.C.), en conmemoración a su victoria sobre Aníbal (Fig. 1). Sin embargo, el patrocinio de este epígrafe denota parte de los mecanismos político-religiosos empleados por Minucio Rufo, a través de los cuales construyó un discurso por el que legitimaba su figura y su éxito gracias a Hércules12. La conmemoración de una victoria sobre un enemigo era motivo para erigir un monumento o una estatua13. No obstante, para poder comprender el porqué del patrocinio de esta estatua se debe analizar la campaña de Aníbal y la utilización de esta “derrota” como forma de promoción política. La importancia a nivel político-social de la “derrota” de Aníbal por Minucio Rufo responde al sentimiento de venganza que se había iniciado en Roma, tras la caída de Sagunto y su partida hacia Italia durante el 218 a.C.14. Las principales victorias púnicas en Tesino15, Trebia16 y Trasimeno17 habían mermado los ejércitos de Roma hasta el punto de buscar una solución en la dictadura, nombrando a Fabio Máximo como cabeza del estado romano y a Minucio Rufo como su magister equitum18. Este nombramiento responde a la necesidad de evitar el contacto directo con el ejército de Aníbal y buscar una estrategia que consiguiera mantener controlado a los cartagineses a su paso por Italia19. La estrategia de Tito Livio (Ab Urbe Condita, XLI, 27) destaca como estos llegaron a construir un gran número de edificios por Roma e Italia que fueron pagados con su propio dinero. Dicho epígrafe se encontró junto a la Vía Tiburtina en Roma y fue catalogado por el Corpus Inscriptionum Latinorum y en l’Année Épigraphique CIL I 607 // CIL VI 284 = AE 1991, 211 a. El texto del epígrafe describe como la estatua de bronce que había existido sobre este epígrafe estaba dedicada a Hercules: “Hercolei / sacrum / M(arcus) Minuci(us) C(ai) f(ilius) / dictator vovit” MELCHOR GIL, Enrique: La munificencia cívica…, op. cit. pp. 47-50 Polibio III, 35, 1; Tito Livio XXI, 21. Polibio III, 41-67. Polibio III, 68-75; Tito Livio XXI, 51, 6-7 y 53-58. Polibio III, 82-85; Tito Livio XXI, 63, 15. Polibio III, 87, 9. Muchos investigadores han hipotetizado sobre este nombramiento y la capacidad militar de Fabio Máximo (BARCELÓ, Pedro: Aníbal de Cartago. Madrid, 2000, pp. 115-116; MIRA GUARDIOLA, Miguel Ángel: Cartago contra Roma, Las Guerras Púnicas. Madrid, 2009, pp. 158 y ss.; STEINBY, Christa: Rome versus Cartaghe: The war at sea. Barnsley, 2014, pp. 130-131, entre otros). 10 11 2 12 3 13 14 15 16 17 18 19 107 Fabio consistió en no mantener un combate directo con Aníbal, sino perseguirle e ir privándole de algunos recursos, mermando la capacidad del general púnico y de su ejército20. En este contexto, la estrategia Fabiana consiguió su objetivo y Aníbal tuvo problemas de abastecimiento y fue mermando su ejército poco a poco sin llegar a plantear una batalla contra el dictador y su ejército. No obstante, el general cartaginés consiguió deshacerse del control al que le sometía Fabio en los acontecimientos del Ager Falernus21, donde consiguió despistar a los romanos y marchar hacia la ciudad de Geronium. Es en este contexto donde se puede observar el papel de Minucio Rufo como su segundo al mando. La estrategia del magister equitum difería de la de su superior, este abogaba más por un plan belicista que dejara de lado la utilizada por Fabio Máximo. Para ello, cuando el dictador tuvo que ausentarse por unos motivos religiosos y dejara el mando del ejército a su segundo al mando22, se propuso realizar una operación contra las tropas de Aníbal. Aníbal se hallaba en la ciudad de Geronium y la convirtió en una base donde almacenar recursos. Sin embargo, cuando Fabio ya se hallaba de camino a Roma y Minucio Rufo ostentaba la dirección de su ejército, Aníbal ordenó a varios destacamentos que forrajeasen los campos que circundaban la población. Minucio Rufo no perdió la oportunidad de mermar el ejército cartaginés y, a diferencia de lo que Fabio hubiera hecho, ordenó a sus tropas que atacaran a los forrajeadores para evitar que obtuviera muchos recursos. Tras unos movimientos de Aníbal para evitar esta estrategia, Minucio Rufo consiguió infringir un gran número de bajas cartaginesas, promoviéndose en Roma como una victoria campal contra el general púnico. Esta noticia en Roma fue recibida como un gran éxito romano contra un general que se creía invencible, por lo que un pretor23 propuso una ley en la que se equipararan los poderes de Fabio Máximo con los de su magister equitum, promocionando a Minucio Rufo al cargo de codictador junto a él, llegando a dividir el ejército en dos, para que cada uno obtuviera el mando de diferentes legiones24. Fue, durante este momento, cuando Minucio Rufo debió de patrocinar la erección de una estatua a Hércules, pues su cargo como dictador duró hasta principios del año 216 a.C. cuando se realizaron nuevos comicios para elegir a los cónsules. Sin embargo, la Las fuentes le denominan como Fabio Cunctator, el precavido, por su forma de actuar Polibio III, 87, 6. Tito Livio (XXII, 23) describe este conflicto como un cercamiento del ejército de Aníbal y, a pesar de la superioridad romana, el cartaginés consiguió escapar de su “cerco” a través de un engaño durante la noche. Polibio III, 101-102. Tito Livio (XXII, 25-26) expone como fue un pretor, de nombre Metelo, el que propuso una ley para equiparar los poderes de Minucio Rufo con los de Fabio Máximo, consiguiendo promocionarle al cargo de dictador y codictador de Fabio Máximo. Polibio III, 103, 8. 20 21 22 23 24 108 cuestión que se debe plantear fue porqué la dedicación de una estatua a una divinidad como Hércules. Motivos de la elección de Herakles como divinidad de adoración La elección de Hércules o Melqart/Herakles como la divinidad a la que dedicar una estatua como parte de un plan de patrocinio epigráfico estuvo condicionada a la competición político-religiosa con su propio colega en el cargo, Fabio Máximo, y como contraparte de Aníbal Barca. Los mecanismos de manipulación religiosa como parte de un programa de promoción política eran comunes en la historia de Roma25, sin embargo, en la segunda guerra púnica tuvo un motivo más, servir de contraparte en este campo que pudiera neutralizar la figura de Aníbal Barca, la cual se alzaba como el elegido de Melqart/Herakles . 26 Aníbal Barca, desde prácticamente su nacimiento, estuvo condicionado por un juramento ante los dioses que le obligaba a no mantener una amistad con los romanos27 y de la imagen de Alejandro Magno28. A lo largo de su estancia en Iberia, primero bajo el liderato de su padre Amílcar y, después, de su cuñado Asdrúbal, Aníbal aprendió la forma de manipulación político-social de ellos y se aprovechó del sistema que habían desarrollado. El programa político de Asdrúbal el Bello llegó a servir de ejemplo para la configuración de un mecanismo religioso que consiguiera hacer ver sus decisiones políticas como influenciadas directamente por la divinidad29. Esto queda reflejado en las emisiones numismáticas que se comenzaron a desarrollar bajo la jefatura de Asdrúbal el Bello 30 y en 25 Plácido Suárez describe la sociedad romana con un gran componente religioso que ordena la vida política y social (PLÁCIDO SUÁREZ, Domingo: Poder y discurso en la Antigüedad Clásica. Madrid, 2008, p. 289). BARCELÓ, Pedro: “Los dioses de Aníbal”, en El mundo púnico: religión, antropología y cultura material: actas II Congreso Internacional del Mundo Púnico. Murcia, 2004, pp. 70-71; BARCELÓ, Pedro: “Sobre la utilización de la religión en la II Guerra Púnica”, ARYS, 11, 2013, pp. 164 y ss. Tito Livio (XXI, 1, 4-5) destaca el hecho de que Amílcar Barca le hiciera jurar ante los dioses que jamás sería amigo de los romanos. No obstante, esto puede ser considerado como una forma de adulteración histórica por parte de Tito Livio, destacando el odio de Aníbal hacia Roma y sus inicios en este juramento Existen diversos autores que hacen referencia a la educación de Sósilo en su infancia, donde Aníbal acabó encontrando en Alejandro Magno un ejemplo de militar en el que enfocar su propaganda, llegando a portar una estatua de Hércules que perteneció al propio macedonio BRIZZI, Giovanni: Annibale. Bologna, 2014, p. 61; BARCELÓ, Pedro: “Sobre la utilización de…”, op. cit., p. 167. BENDALA GALÁN, Manuel: “El privilegio histórico y cultural de la moneda: aliento y compromiso científico”, en XIII Congreso Nacional de Numismática: Moneda y Arqueología . Cádiz, 2009, pp. 25 y ss. 30 GARCÍA-BELLIDO, Mª Paz: “¿Estuvo Àkra Leuké en Carmona?”, Serta Paleohispánica a J. de Hoz. Paleohispánica, 10, 2010, pp. 201-218; GARCÍA-BELLIDO, Mª Paz: “El nacimiento del retrato monetario en Occidente: La familia Bárquida”, en Fragor Hanibalis. Aníbal en Hispania. Madrid, 2013, pp. 177 y ss.; BENDALA GALÁN, Manuel: “El privilegio histórico…”, op. cit., pp. 25-28; BENDALA GALÁN, Manuel: “Aníbal y los Barca: el proyecto político cartaginés de Hispania”, en Fragor Hannibalis: Aníbal en Hispania. Madrid, 2013, pp. 70 y ss.; BENDALA GALÁN, Manuel: Hijos del Rayo: Los Barca y el dominio cartaginés en Hispania. Madrid, 2015, pp. 149-150 26 27 28 29 109 la manipulación de la fides y la devotio ibéricas31. En dichas emisiones se puede observar cómo, bajo la representación de la imitatio Alexandri, Asdrúbal llegó a identificarse con los símbolos propios de Alejandro Magno y con una iconografía que estaba relacionada con la deidad de Melqart/Herakles, la cual era conocida en Iberia32. García-Bellido33 desarrolla la explicación de este programa iconográfico en el que se puede observar como los generales púnicos aparentan tener un contacto con la divinidad por la posición de sus ojos, los cuales están mirando hacia el orden celeste a modo de dialogo entre las deidades y ellos 34. Los bustos de Amílcar y de Aníbal aparecen representados con la clava y otros elementos relacionados con Melqart/Herakles35. Al morir Asdrúbal, Aníbal es legitimado por el ejército y el Senado de Cartago 36 y parece que hay una ruptura con las actitudes políticas de su antecesor, ya que las emisiones numismáticas que realiza Aníbal en Iberia responden a otros tipos diferentes, llegando a hipotetizar que estas acciones respondían al distanciamiento del supuesto reino helenístico de Asdrúbal37. No obstante, los mecanismos de manipulación religiosa con un fin político se acrecentaron y tuvieron como protagonista su figura. Esto se puede observar en las actitudes propagandísticas haciendo ver cómo era el elegido de Melqart/Herakles38, algunos 31 La utilización de estas instituciones religiosas de los pueblos ibéricos en favor de los intereses cartagineses responde a la manipulación política de estos últimos, donde el jefe militar púnico se convierte en el héroe/guerrero al que dedicar la vida. Existe un gran número de investigaciones al respecto de los términos y la definición de estas instituciones en las que se hace resaltar esta definición (RAMOS Y LOSCERTALES, José María: “La “devotio” ibérica”, Anuario de historia del derecho español, 1, 1924, pp. 7; ETIENNE, Robert: Le culte impérial dans la péninsule ibérique. París, 1958, pp. 75 y ss.; PRIETO ARCINIEGA, Alberto: “La devotio ibérica como forma de dependencia en la Hispania Prerromana”, Memorias de Historia Antigua, 2, 1978, pp. 131-136; SANTOS VELASCO, Juan. Antonio: “Análisis sobre la transición a una sociedad estatal en la cuenca media del Segura en época ibérica (s. VI-III a.C.)”, Trabajos de Prehistoria, 46, 1989, pp. 141 y ss.; CURCHIN, Leonard. A.: “Cult and Celt: indigenous participation in emperor worship in central Spain”, Journal of Roman Archaeology, 17, 1996, pp. 143-152; GREENLAND, Fiona: “Devoto ibérica and the manipulation of ancient history to suit Spain’s mythic nationalist past”, Greece & Rome, vol. 53, 2, 2006, pp. 235-237; GARCÍA CARDIEL, Jorge: “De la hierogamia a la ofrenda. El contacto con la divinidad en el mundo ibérico”, Mediterraneo Antico, XVI, I, 2013, pp. 302-303; ALARCÓN HERNÁNDEZ, Carmen: “La devotio ibérica y R. Étienne: ¿El origen del culto imperial en Hispania?”, ARYS, 11, 2013, pp. 209-226. BLÁZQUEZ, José María: “La religiosidad en el mundo fenicio del sur de Hispania”, Mainake, 28, 2006, pp. 79-104; BENDALA GALÁN, Manuel: “El privilegio histórico…”, op cit., pp. 25-28; GARCÍABELLIDO, Mª Paz: “El nacimiento del retrato…”, op. cit., p. 182 Ibidem., pp. 177-182. Este tipo de representaciones responden a la imitación de los tipos helenísticos donde estas representaciones acercaban al monarca a la divinidad SMITH, Roland Ralph Redfern: Hellenistic Royal Portraits. Oxford, 1986, pp. 34-38. Ibidem, pp. 46-47; GARCÍA-BELLIDO, Mª Paz: “El nacimiento del retrato…”, op. cit., pp. 177-182. Polibio III, 13, 4. GÓNZALEZ WAGNER, Carlos: “El sufetato de Aníbal”, en Aníbal de Cartago. Historia y Mito. Madrid, 2012, pp. 266-272. Se hace referencia a que se intentaba emular las acciones de Hércules con Gerión o de Alejandro y su marcha hacia el Este en: BARCELÓ, Pedro: “Los dioses…”, op. cit., p. 71-72. 32 33 34 35 36 37 38 110 ejemplos documentados de ello son el sacrificio realizado en el templo de Melqart en Gadir39 antes de partir hacia Italia40 u otras ocasiones durante el transcurso de la guerra41. El hecho de que derrotase a los romanos en Tesino, Trebia y en el Lago Trasimeno durante el 218-217 a.C. hicieron que muchos pueblos observaran a Aníbal como un héroe que estaba en constante vinculación con la divinidad42. En Roma la solución política pasaba por designar un dictador que pudiera solventar los problemas a los que el general cartaginés les había causado, eligiendo a Fabio Máximo para ocupar la máxima magistratura 43. La elección de este dictador estuvo basada en la experiencia militar que este había acumulado, así como por los orígenes de su familia. Las fuentes literarias analizan sus orígenes, vinculándolos con la estirpe de Hércules44. Asimismo, se puede tratar su nombramiento como la forma de ejercer la contraparte religiosa de Aníbal, quien estaba protegido por la divinidad de Melqart/Herakles, por lo que la elección de Fabio Máximo estaba condicionada también en el ámbito religioso45. Se puede observar este ámbito cuando se produce su primer movimiento como dictador, siendo unos sacrificios religiosos a los dioses46, pues se creía que las derrotas romanas a manos de Aníbal eran producidas por la impiedad de los oficiales romanos47 y no por la falta de preparación o la imprudencia de sus generales. Bajo estas premisas, la dirección de las tropas de Fabio Máximo fue un éxito, en parte gracias a los sacrificios que había realizado48, ya que consiguió diezmar al ejército de Aníbal sin llegar a tener grandes pérdidas. Por lo tanto, cuando se sucede la cesión de la dirección en el ejército mientras Fabio estaba ausente en Roma y con la “victoria” de Minucio Rufo sobre Aníbal, este buscara mecanismos de legitimación político-religiosas en la divinidad de Fabio Máximo y en la de Aníbal, dedicándole una estatua tras ser investido 39 Tito Livio, XXI, 21, 9. Esta actitud responde a un llamamiento de las poblaciones griegas, fenicias y poblaciones afines al culto de Melqart/Herakles donde Aníbal se hacía ver como el elegido de la divinidad para llevar a cabo una campaña contra la impía Roma LÓPEZ CASTRO, José Luis: “Familia, poder y culto a Melqart Gaditano”, ARYS, 1, 1998, pp. 91-108; BARCELÓ, Pedro: “Sobre la utilización de…”, op. cit., pp. 167-168 La batalla de Cannas dio pie a Aníbal a reafirmarse como elegido de Melqart/Herakles tanto en el tratado que firmó con Filipo V en el que aparece Herakles como la divinidad ante la que se jura el tratado (Polibio, VII, 9; Tito Livio, XXIII, 33; Apiano, Macedonia, 1; Zonaras en Dión Casio, XV, 9, 4) o el juramento en el Lago Averno donde Aníbal agradece a Melqart/Herakles su protección, continuando su política de la imitatio Alexandrii (Tito Livio, XXIV, 12, 4). Tras la batalla de Cannas se puede observar en las actitudes de Aníbal como continuó con el mecanismo religioso en el que agradece a Melqart/Herakles, su divinidad, las victorias sobre Roma y pide que se le vuelva a investir con su buena fortuna (Tito Livio, XXIV, 12, 4). Tito Livio, XXII, 8, 5-7. Plutarco, Fabio Máximo, 1. BARCELÓ, Pedro: “Sobre la utilización de…”, op. cit., p. 170. Polibio III, 88, 7; Tito Livio XXII, 9, 7-8. En palabras de Tito Livio (XXII, 9, 8) “había que consultar a los propios dioses sobre qué expiaciones aplacarían la cólera divina”. Tito Livio XXII, 9-10. 40 41 42 43 44 45 46 47 48 111 como codictador. De esta manera, Minucio Rufo intentó legitimar su posición al dedicarle una estatua a la divinidad protectora de ambos, refiriéndose de esta manera a que él también estuvo imbuido por su protección y dedicaba su buena fortuna a la divinidad. Notas finales al mecanismo de legitimación política a través del mecenazgo epigráfico utilizados por Minucio Rufo. La utilización de un epígrafe y su patrocinio por parte de Minucio Rufo responde a la munificencia clásica de las élites como forma de competición política entre él y su colega en el cargo. Sin embargo, el propio texto que estuvo destinado a su promoción política denota otros tintes con la elección de Hércules como divinidad a la que venerar, equivaliendo a un mecanismo de manipulación religiosa por el cual Minucio Rufo se equiparaba con Fabio Máximo en Roma y con Aníbal en la guerra. El patrocinio de una estatua de bronce de esta divinidad y su dedicación pudo corresponder al discurso de cómo Hércules había elegido a Minucio Rufo como su protegido, a imitación del programa propagandístico que había utilizado Aníbal o la familia de Fabio Máximo. De esta manera, la adhesión de Minucio Rufo al culto de Hércules responde a la utilización del patronazgo epigráfico como parte de un mecanismo de manipulación político-religiosa que le legitimara en ambos sentidos para con la sociedad romana, consiguiendo reforzar su elección como codictador ante el pueblo y ante los dioses. 112 Fig. 1. Inscripción de la vía Tiburtina, anónimo, s. III a.C., Centrale Montemartini. Imagen del autor. 113 EJEMPLOS DE MICROMECENAZGOS EN LAS OBRAS DE LAS IGLESIAS DEL ARZOBISPADO DE SEVILLA EN LA 2ª MITAD DEL SIGLO XVIII EXAMPLE OF CROWDFUNDING ON THE BUILDING REPAIRS AND NEW CONSTRUCTION OF ARCHBISHOP OF SEVILLE’S CHURCHES IN THE SECOND MIDDLE OF XVIII CENTURY CARLOS FRANCISCO NOGALES MÁRQUEZ Universidad de Sevilla, España [email protected] Resumen: La moda del crowdfunding nos llega ha hacer pensar que es un invento del siglo XXI, pero realmente el micromecenazgo es un elemento que se ha utilizado siempre sobre todo desde el mundo de la devoción. Aquí presentamos cinco templos del antiguo arzobispado de Sevilla en los cuales vamos a encontrar aportaciones de capital de los vecinos para la mejora de dichos edificios, aunque la historia tradicional suele olvidarse de dichas aportaciones. Palabras Claves: Crowdfunding, mecenazgo, arquitectura, Sevilla, iglesia. Abstract: The crowdfunding fashion makes us think that it is an invention of the 21st century, but the crowdfunding really is an element that has always been used espcially since the world of devotion. Here we present five temples of the former archbishoppric of Seville in which we will find capital contributions from neighbors for the improvement of these buildings, although traditional history often forgets those contributions. Keywords: Crowdfunding, patronage, architecture, Seville, church. 114 Desde hace relativamente poco tiempo, en el mundo del arte y la cultura suena constantemente una palabra inglesa “crowdfunding”, traducida por los diccionarios como “financiamiento colectivo”1. El crowdfunding se nos está presentando como si se tratase de un nuevo invento que va a salvar al mundo de la cultura de la esclavitud de subvenciones dándonos una mayor libertad creativa. El término lo describe wikipedia como: El micromecenazgo es un mecanismo colaborativo de financiación de proyectos desarrollado sobre la base de las nuevas tecnologías. Prescinde de la tradicional intermediación financiera y consiste en poner en contacto a promotores de proyectos que demandan fondos mediante la emisión de valores y participaciones sociales o mediante la solicitud de prestamos, con inversores u ofertantes de fondos que buscan en la inversión 2 un rendimiento . En el diccionario de la RAE no aparece reflejada la palabra micromecenazgo, pero sí la palabra mecenazgo como “1 Cualidad de mecenas. 2 Protección o ayuda dispensada a una actividad cultural, artística o científica” . 3 Tras todo este mundo de definiciones creemos que hemos de aclarar que el financiamiento colectivo o micromecenazgo, no es nada nuevo, sino que ha existido desde que el hombre es hombre, sólo la utilización de los medios ha cambiado, así como la búsqueda de un rendimiento económico, basada en el actual mundo capitalista neoliberal en el que nos encontramos sumidos. Los ejemplos que aquí presentamos provienen de una investigación mucho mayor, como fue mi tesis doctoral que sobre la vida de Antonio de Figueroa realicé en la Universidad de Sevilla. Antonio de Figueroa (1733-1793) es el último miembro destacado de la familia de arquitectos barrocos más importante de Andalucía occidental. Nieto del gran Leonardo de Figueroa, constructor de la iglesia de San Luis de los Franceses, de la capilla sacramental de Santa Catalina, reformador de la actual iglesia de la Magdalena, de la Iglesia del Salvador, etc. todas obras ejecutadas en Sevilla capital. Sobrino y ahijado de Matías de Figueroa, constructor de la iglesia de San Jacinto o de la Capilla de San Leandro de la catedral hispalense, e hijo de Ambrosio de Figueroa realizador de la capilla de afuera de la Cartuja sevillana. Antonio como heredero natural de esta saga genial de arquitectos, llegará a ser maestro mayor del arzobispado de Sevilla, al igual que su padre, llegando a trabajar por el extenso territorio que controlaba la mitra hispalense, compuesto 1 2 3 Traductor de Google (25 de septiembre de 2019). https://es.m.wikipedia.org/wiki/Micromecenazgo (25 de septiembre de 2019). https://del.rae.es/?id=Oivh8dN (25 de septiembre de 2019). 115 por las actuales provincias de Sevilla y Huelva, todas las tierras al norte del río Guadalete en Cádiz, y varias comarcas de la actual Málaga. Del más del largo centenar de actuaciones estudiadas, hemos podido apreciar como el micromecenazgo en estas grandes empresas arquitectónicas no era algo extraño, aunque los estudios histórico – artísticos no suelen destacar estas aportaciones, considerando siempre las obras como obras pagadas exclusivamente por la iglesia de Sevilla. La segunda mitad del siglo XVIII fue en el antiguo arzobispado de Sevilla un momento en el que se construyó y reformó casi todos los edificios debido a varias causas. La primera es sin lugar a dudas el terremoto de Lisboa del 1 de noviembre de 1755. Terremoto terriblemente destructivo, no sólo por su fuerza sino también por su duración, del cual se dice que fueron afectados todos los edificios del arzobispado. Siempre se hace referencia a este gran terremoto, pero hay que recordar que a partir de ese momento se van a producir una buena cantidad de pequeños terremotos, más localizados, que van a afectar a todo el territorio estudiado, con lo que las reparaciones van a ser necesarias. El arzobispado de Sevilla que en esos momentos tenía un maestro mayor de obras, teniendo que contratar a partir de 1756 a otros dos maestros mayores, siendo en total tres los que van a actuar desde la capital revisando, reformando y construyendo todas las iglesias y edificios pertenecientes a la iglesia de Sevilla, para su mantenimiento y en caso necesario su demolición y construcción de nueva planta. Justo tras el terremoto las obras van a ser frenéticas, debido al mal estado de los templos, lo que va a llevar que muchas de ellas se hiciesen muy rápidas, y ante la necesidad de materiales se produjesen muchas malas prácticas, como pueden ser el aguar las mezclas, o usar materiales de mala calidad. Esto va a conllevar que en los años 70 muchas de estas reformas se tengan que realizar de nuevo, puesto que los materiales no resistían más. Junto a esta primera causa, en la segunda mitad del siglo XVIII se va a producir un incremento muy importante de la población debido a varias causas. Sin lugar a dudas las medidas higienicistas de los Borbones van a favorecerlos, así como las reformas agrarias van a producir un crecimiento de los alimentos disponibles, junto a que el XVIII va a ser una época en la que muchas poblaciones van a independizarse de otras poblaciones. Así podemos destacar la separación de las aldeas de Aracena de la ciudad principal, o la separación de Algodonales de Zahara de la Sierra, existiendo muchas más, pero estos son los casos en los cuales vamos a mostrar ejemplos. El crecimiento de la población va a producir la necesidad de ampliar los templos parroquiales, porque la 116 gente no cabía en las iglesias, siendo esta otra de las causas de nuevas obras en las iglesias del arzobispado. La tercera causa va ligada a la segunda, aunque algunos historiadores no comparten mi visión. Los andaluces somos un pueblo que no queremos ser más que nadie, pero nunca menos que nadie, y lo podemos comprobar en la política española desde el inicio de la democracia. Estos nuevos pueblos independizados de las villas principales necesitan mostrar sus diferencias respecto a los otros pueblos que le rodean, y en estos momentos los símbolos de identidad lo conforman los templos parroquiales y las torres de dichos templos, los cuales sobresalen dentro del caserío de las localidades. Recordemos que el símbolo de la capital es la Giralda, uno de los edificios más altos de Europa en aquella época, que sigue a día de hoy enseñoreando el skyline sevillano. Así tanto parroquias, como ayuntamientos y vecinos van a presionar al arzobispado para construir edificios mayores y más modernos, llegando a existir en estos momentos cierta competición entre localidades cercanas, incluso entre barrios vecinos en las grandes ciudades del reino de Sevilla, para ver quien construye el edificio más bello o más destacado. ¿Cómo se inician las obras y reformas? Normalmente la solicitud de obras suele iniciarse por una carta de la parroquia al arzobispado solicitando alguna reparación o por algún accidente, como puede ser la caída del techo, o una gotera, etc. También puede ser debido a una visita pastoral, ya sea del arzobispo o del obispo visitador, que vea necesaria alguna mejora del edificio, o por una visita rutinaria del maestro mayor de obras para ver el estado del templo. Estas cartas llegan al arzobispado y este encarga al maestro mayor4 que esté de turno que vaya a comprobar si son ciertas las obras que se solicitan. Este maestro realiza un informe en el cual se revisa normalmente todo el edificio y se ven las obras necesarias y el costo de las mismas. El arzobispado estudia la urgencia de las obras y si la parroquia tiene dinero para realizarlas. Lo más normal es que el arzobispado sea reacio a realizar cualquier tipo de obras, incluso en situaciones como la caída del techo de buena parte de la estructura. Esto va a producir una serie de cartas entre la parroquia y el arzobispado, que en algunos casos dura años, y normalmente más visitas de maestros mayores que van redactando en sus informes el empeoramiento del edificio. Llega cierto momento en el que los ayuntamientos empiezan a presionar al arzobispado ante la insostenibilidad de la situación, y normalmente llegados a este punto, ayuntamiento y 4 Cuando es un maestro mayor el que hace la petición es bastante normal que el arzobispado envíe a otro maestro mayor a comprobar si son ciertas o no las obras a ejecutar. 117 vecinos ofrecen ayuda al arzobispado para el pago de parte de la obra. En algunos casos es dinero, en otras mano de obra, en otras materiales, y bastante normal es llevar el agua a la obra y la compra del nuevo terreno si se ha de trasladar el templo. El arzobispado suele intentar en los templos donde no hay torre, sino que son espadañas las que tienen, el mantener o hacer otras siguiendo el mismo modelo, y los ayuntamientos y vecinos pretenden la construcción de una torre, normalmente pagando los vecinos esta parte de la obra. ¿Por qué hablamos de micromecenazgo? Porque cuando se han conservado los documentos vemos como los vecinos pudientes ofrecen dinero, los carreteros que haya en el pueblo ofrecen su trabajo y sus bestias para el traslado de materiales, y una frase que suele aparecer, las mujeres y niños suelen ofrecer el acarreo del agua desde el pozo hasta el pie de obra. Cada uno ofrece lo que puede, y todo es para la grandeza de Dios y el bien de su pueblo, ese es el beneficio que todos obtienen. La iglesia de Santa Ana de Algodonales (Cádiz) Situada en el centro de la sierra de Cádiz, a los pies de la sierra de Lijar, tiene su fundación la puebla de Algodonales en unos repartimientos de tierra que los Ponce de León, Duques de Arcos, realizaron en 1520. Dependiente de la villa de Zahara de la Sierra, desde su fundación han estado enfrentadas ambas localidades, hasta el punto que en 1546 Zahara ordenó el derribo de la nueva puebla5. Para subsistir los habitantes de Algodonales lograron una bula pontificia, que en 1566 autorizó la construcción de una primera parroquia, dependiente de la villa principal. La puebla fue construyendo poco a poco el templo, hasta que en 1619 se le solicitó terreno al duque de Arcos para la construcción de un templo mayor, dándose licencia en Marchena el 11 de febrero de dicho año6. El templo actual es el tercero que se construyó, habiendo sufrido grandes pleitos con Zahara por el control de los diezmos ya que hasta el siglo XIX ambos diezmos se encontraban unidos y centralizados en la villa, sucediéndose las disputas ya que Algodonales la superaba en población y riqueza, así como porque Zahara también estaba edificando un nuevo templo en estos momentos, habiendo piques entre ambos pueblos 5 FERNÁNDEZ GARCÍA, Joaquina: Zahara de la Sierra. Los pueblos de la provincia de Cádiz nº 42. San Fernando, 1985, p. 48. 6 ARENAS SOLER, Jorge, FERNÁNDEZ GARCÍA, Joaquina y PALMA SILGADO, Manuel J: Algodonales. los pueblos de la provincia de Cádiz. Cádiz, 1983, p. 56. 118 por la grandeza y suntuosidad de sus parroquias7. La iglesia de Santa Ana de Algodonales hay que entenderla como el símbolo de la independencia de la puebla frente a la villa, lo que explica muchas de las acciones de su construcción8. Entre 1761 y 1765, la antigua iglesia de Algodonales sufrió un periodo de obras, en el que intervinieron los maestros mayores Pedro de Silva y Ambrosio de Figueroa, produciéndose varios desencuentros entre ambos arquitectos sobre el estado de los tejados y la construcción de un nuevo campanario. Este proceso finalizó cuando Ambrosio de Figueroa tuvo que marchar por orden del cardenal Solís a reedificar el palacio arzobispal de Umbrete, no queriendo ningún maestro alarife de Sevilla encargarse de las obras, por el escaso beneficio que le producía, finalizándolas, Sebastián Marín, maestro local9. El 10 de junio de 1771 con la visita de Pedro de Silva para reconocer la ruina del campanario,10 que él mismo había mandado construir nueve años antes, se inició un nuevo proceso que finalizará con la construcción de otro templo y su campanario. Sería muy largo explicar el proceso constructivo, y no es el tema de este trabajo. La primera vez que la puebla de Algodonales se ofrece a pagar parte de la iglesia fue debido a que en 1775 se encontraba completamente paralizadas las obras de restauración del antiguo templo, así como la posibilidad de la construcción de uno nuevo, habiendo habido una terrible guerra entre los maestros mayores Antonio de Figueroa, partidario de los intereses del pueblo de Algodonales de construir un nuevo templo11 y Pedro de Silva, partidario de la versión de Zahara de simplemente ampliar el antiguo edificio. Así El día 11 de febrero de 1775, un grupo de vecinos mandan una carta al arzobispado, afirmando que han visto que no se les va a construir un nuevo templo, siendo una vergüenza que un pueblo que da tantos beneficios a la iglesia, no tenga una iglesia donde rezar, ofreciéndole un trato de cinco puntos: 1ª que se construya un templo capaz y decente para el pueblo, 2º que se iniciara en la siguiente primavera 3º ofrecieron 50.000 reales, no necesariamente en dinero, sino en jornales y portes para la obra, 4º que los administradores fueran don Francisco Cortes y Amado, presbítero y don Cristóbal Tardío, alcalde de la puebla, y 5º que los puntos se ofrecían todos en uno, si alguno no se 7 LAS CUEVAS, José y Jesús: Algodonales, Pueblos de la Provincia de Cádiz nº 8, Cádiz, 1984, pp. 1719. 8 FALCON MÁRQUEZ, Teodoro: “Documentos inéditos sobre el arquitecto Diego López Bueno: La iglesia de Algodonales (Cádiz)” Archivo hispalense, 195, 1982, pp. 55-62. 9 FALCON MÁRQUEZ, Teodoro: Iglesias de la Sierra de Cádiz. Cádiz, 1983, pp. 66-84. 10 Ibídem, pp. 84 -87. 11 Antonio de Figueroa en estos momentos estaba realizando la construcción del nuevo templo de Zahara de la Sierra. 119 cumplían no tendría efecto la oferta. A todo esto el cabildo catedral contestó que Algodonales no tenía rentas decimales, sino que pertenecían a Zahara12. Este primer intento de micromecenazgo no llegó a buen puerto, debido la gran discusión existente en estos momentos sobre el tema de las obras. La nueva iglesia se finalizará en 1788, pero el 4 de septiembre de 1790 el arzobispado envió al maestro José Camino que pasase a reconocer la torre y a buscar los culpables de que estuviera arruinada. La visita de José Camino no aparece en los autos, pero si una de José Echamorro, el cual se encontró con un problema en el campanario, ya que no se había afianzado lo suficiente y ordenó la demolición de tres de sus caras,13 construyéndose con cadenas de hierro y siguiendo el mismo modelo anterior, cambiando tan solo los pedestales superiores a orden dórico14. Las culpas sobre la mala construcción del campanario recayeron en un principio sobre Antonio de Figueroa por haber sido el diseñador, haber trabajado en él y haberle dado el visto bueno. Figueroa presentó un informe el 24 de noviembre de 1790, en el que se le preguntaba por unos recibos no firmados por él en el momento que se construyó la torre. Declaró que en ese tiempo él no estaba en la obra, siendo su oficial Josef Duran el que se encargó de la realización, y que cuando él la abandonó, siguió como maestro pero sin nombramiento oficial por parte del cabildo. Al final no se hizo responsable a nadie de los fallos constructivos15. El 9 de junio de 1792 se dio licencia para derribar el campanario, entregando el pueblo de Algodonales 10.000 reales para dicho fin. Las obras se finalizaron en julio de 1798, realizando la visita el maestro mayor Santiago de la Llosa, el cual encontró que no se había realizado lo mandado por Echamorro. La caña de la torre primero se había rebajado, y luego se había construido más alta que la de Figueroa, habiéndosele realizado otro cuerpo ochavado para colocar un reloj16. La pregunta que nos hacemos es ¿pueden esos 10.00 reales haber cambiado el proyecto original ante la pasividad de la mitra hispalense, dándole mayor empaque al campanario? 12 AHDJF, Sección IV Correspondencia, Caja 2, Documento 6, fol. 231-233. Los lados de mediodía, occidente y septentrional. 14 AHDJF, Sección IV Correspondencia, Caja 2, Documento 6, fols. 651-687 (hay error en la numeración de las páginas). 15 Ibidem, fols. 684-690. 16 Ibíd., fols. 745-746. 13 120 Iglesia de San Bartolomé de Sevilla La primitiva parroquia de San Bartolomé debió ser un templo establecido tras la conquista de la ciudad por Fernando III. Con posterioridad, Alfonso X permitió varias sinagogas a los judíos, aprovechando antiguas mezquitas. Varias de estas sinagogas se convirtieron finalmente en templos cristianos produciéndose el cambio de uso, en el caso de esta parroquia en 139117, en 147018, en 148419 ó en 149220 según diversos investigadores. Con independencia de la fecha exacta, el nuevo templo cristiano acogió importantes dotaciones de las familias nobiliarias de la zona, quienes construyeron sus capillas y enterramientos. Este edificio estuvo en pie hasta finales del siglo XVIII, momento en que se inició una reforma tan profunda que dio lugar a una nueva iglesia, inaugurada en 1800 ó 1806, momento en el que el barrio contaba con ciento ochenta vecinos, lo que equivaldría aproximadamente a mil personas de comunión según los padrones parroquiales. El 11 de agosto de 1778, Manuel de Perea Díaz en nombre de la fábrica de la iglesia parroquial de San Bartolomé, envía una carta al arzobispado solicitando obras y reparos en los tejados del templo, presentando informe Pedro de Silva unos días más tarde calculando las obras en 42.500 reales de vellón. El proceso constructivo del nuevo templo se va a largar hasta finales de siglo, con varios parones en la construcción debido a la falta de liquidez de las obras. En este caso no hemos encontrado documentación que hable de las cantidades aportadas por el vecindario para la construcción del templo, pero si referencias a esas aportaciones, las cuales van a ser buscadas por los curas de la parroquia, quienes van a tener una importante presencia en las obras, saboteando a los maestros que no fueran de su gusto, incluso saltándose las órdenes de los maestros mayores y de palacio. Don Miguel de Rul, procurador mayor del deán y cabildo, en una carta fechada el primero de octubre de 1792 se queja ante el provisor ya que 17 En 1391 fueron entregados tras las revueltas y matanza de judíos de Sevilla las sinagogas de Santa María la Blanca y Santa Cruz, convirtiéndose en templos cristianos, no habiendo documentación referente a la tercera sinagoga sevillana, la del barrio de San Bartolomé. Pilar Vilela considera que también fue entregada esta sinagoga en este año. VILELA GALLEGO, Pilar: “San Bartolomé de Sevilla” Archivo Hispalense, 222, 1990, p. 174. 18 Sin embargo, Pedro García Gutiérrez y Agustín Carbajo consideran que fue convertida en 1470. VV.AA.: Iglesias de Sevilla. Madrid, 1994, p. 34. 19 Mientras que Pascual Madoz habla de 1484. MADOZ, Pascual: Diccionario Geográfico – Estadístico – Histórico de España y sus posesiones de Ultramar. Madrid, 1847, t. XIV, p. 315. 20 Siendo el más tardío de todos Fermín Arana de Varflora, retrasándolo a 1492. ARANA DE VARFLORA, Fermín: Compendio histórico descriptivo de la M.N. y M.L. ciudad de Sevilla Metrópoli de Andalucía. Valencia, 1978, p. 219. 121 Aunque para la de San Bartolomé / se esté pidiendo Limosnas para ayuda a su obra, ni los / que la dan, ni los que la piden pueden tener perso / nalidad para tratarse Como partes en el nombramiento / de los Maestros, que ha sido siempre privativo como uno de los recortes de la Administracion general, y si por un acto de pura / Caridad21. La queja se reitera diez días más tarde por los continuos desaires que están sufriendo el administrador de la obra por parte de los curas y beneficiados,22 con lo que no era fácil seguir trabajando en la misma, desistiendo Miguel Morán del cargo de administrador el día 23, nombrándose en su lugar a Manuel Torres. Gracias a este documento vemos como la iglesia considera a esas ayudas simplemente limosnas desinteresadas por parte de los fieles, pero vemos como los que las dan y los que las recogen, no lo ven así, sino que quieren intervenir en el proceso creativo y constructivo. Entre 2018 y 2019, se ha producido un proceso de restauración de la torre de la iglesia de San Bartolomé, el cual ha sido realizado precisamente gracias al crowdfunding de vecinos y amigos del arte, con lo que esta iglesia sigue manteniendo ese mismo espíritu colectivo hasta el día de hoy. Iglesia de San Bartolomé de Carmona (Sevilla) Situada intramuros de la cerca carmonense, y próxima a la Puerta de Sevilla, la iglesia de San Bartolomé de Carmona es un edificio del siglo XV, muy reformado en el XVIII. El 4 de septiembre de 1779 se solicitó la presencia de Antonio de Figueroa para que reconociera el estado de la torre, posiblemente debido a que en la vecina parroquia de San Pedro, a unos doscientos metros de San Bartolomé, se estaba trabajando en el campanario, diseñado por Figueroa, sin duda uno de los más espectaculares del arzobispado hispalense23. El templo llevaba en obras dos años, habiéndolo inspeccionado José Álvarez y Vicente de San Martín para unas reformas menores24. En estos años se va realizar una obra tan importante que va a cambiar los tejados del templo, reformando gran parte de su interior así como se va a terminar de ejecutar una magnífica torre, con toda su decoración y un bello campanario. En febrero de 1785 21 AGAS (Archivo General del Arzobispado de Sevilla) Sección III, Justicia, Fábrica Legajo 1939, fol. 147-152. 22 Roque Sánchez, Antonio José Granado, Tomas de Florez, Ramón Márquez, Diego Serrano, José Ponze, Jacobo Vandenvoort, Agustín Lalana y Casares y Antonio Palomo eran los curas y beneficiados de la parroquia que realizaron las presiones. 23 AGAS, Sección III Justicia, Fábrica, Legajo 2788 “Autos por la Fabrica / sobre / Reconocimiento, a presto y execusión / delas obras de su Yglesia, y fundición / una campana //”, fol. 32. 24 Se había solicitado el enlucido del interior del templo. Ibidem, fols. 10-11. 122 se produjeron unas intensas lluvias en Carmona que afectaron a la sacristía del templo, mandando el arzobispado a Antonio de Figueroa, el cual ve la necesidad de construir una nueva sacristía y oficinas por un coste de 19.230 reales, ante lo cual el arzobispado, y más concretamente el procurador mayor se negó a dar la licencia para el inicio de las obras, argumentando que ya se había gastado muchísimo dinero en este templo en los últimos años, y que si la sacristía se había mantenido y había sido suficiente desde la fundación de la iglesia, no era una necesidad imperiosa la construcción de una nueva. Mandando nuevamente al maestro mayor para que hiciese otro presupuesto para la reparación por un coste de 7.200 reales25. Durante un año, la parroquia estuvo litigando con el arzobispado solicitando la construcción de la nueva sacristía, consiguiendo al fin la licencia el 15 de julio de 1786. A cambio debía pagar 8.000 reales en dos partes, 3.000 al inicio de las obras y 5.000 al finalizarla, con lo que el arzobispado prácticamente pagaba una reparación y reconocía que así se podría ahorrar dinero, ya que las obras nuevas necesitaban menos gastos que las antiguas. Este dinero va a ser aportado por los vecinos de San Bartolomé26. Iglesia de Nuestra Señora de Consolación de Aznalcóllar (Sevilla) La villa de Aznalcóllar situada en un cruce de caminos que comunican el Aljarafe sevillano con la Sierra Norte y la Vega con la zona del Condado onubense, era propiedad de la casa de Altamira desde que el conde – duque de Olivares la comprara, uniéndola al mayorazgo de Sanlúcar la Mayor. El antiguo templo parroquial, se conoce hoy con el nombre de capilla del cementerio. Está situado en la parte alta de la villa, a la falda del Cerro del Castillo, en el lugar donde debió ubicarse la antigua población medieval. Fue durante más de cinco siglos, según cuenta la tradición, la iglesia parroquial de la villa de Aznalcóllar. Posiblemente construido tras la reconquista, lo que hoy se ve, no es más que la cabecera de una iglesia mudéjar, cuyas naves fueron destruidas en torno a 1782-85, para utilizar sus materiales en la construcción de la nueva iglesia. El 17 de febrero de 1781 la parroquia de Aznalcóllar solicitó al arzobispado que pasasen los maestros mayores a revisarla, ya que se encontraba en muy mal estado, con humedades, no cabiendo ni los vivos, ni los muertos en ella. Van a ser enviados Antonio de Figueroa y José Álvarez, los cuales hacen un proyecto de reforma del templo. La idea de una reforma completa del edificio religioso no debió parecer nada bien en la 25 26 Ibid., fols. 231-234. Ibíd., fols. 293-296. 123 localidad, sobre todo en las clases pudientes, las cuales estaban en estos años planteando una importante reforma urbanística, así como la construcción de nuevos edificios públicos que dieran preeminencia al pueblo27. Por ello el 20 de marzo de 1782, en las actas capitulares del Ayuntamiento aparece recogido un documento que dice expresar el sentir popular, ya que comenta la cantidad de cadáveres frescos que había en la iglesia, en total 193, sepultados en los dos últimos años, causa por la cual había un gran olor a putrefacto dentro del edificio, insoportable durante el verano,28 así como la lejanía del pueblo al estar en despoblado. Desde la elite local se veía con buenos ojos la construcción de una nueva iglesia, y así en las actas capitulares hay un acuerdo, con fecha del 10 de marzo de 1783, en el cual tanto el consejo, como algunos vecinos se obligan a pagar para que se abriesen los cimientos de una nueva iglesia lo antes posible29. El mismo día 10 de marzo de 1783 se obligan los “dos Cabildos”, tanto el secular como el eclesiástico30, junto a los síndicos y varios vecinos del pueblo a la “ satisfacción del costo del sítio en que se haya de labrar / la citada Yglesia la mutación de los materiales de la que se ha // derribado, desde aquel al nuebo sitio, con el agua”, siempre y cuando se hiciese la nueva iglesia en la llamada Plazuela de los Padres, y además se obligan a buscar limosnas, ya sea de vecinos como de forasteros para seguir el costo del citado nuevo edificio31. Todo estos informes desfavorables que le son remitidos al cabildo de la catedral, recomendando que se abandone la antigua iglesia, y se empiece la construcción de una nueva, llevan implícito la intención de que dichas obras, no sólo sean pagadas por el secuestro de las cuartas partes de los diezmos de la parroquia, sino que van a ser apoyadas desde el pueblo con limosnas y con la donación de los terrenos para la nueva edificación, así como el traslado de los materiales y el agua necesaria, todo lo cual les llevaría a la conclusión al deán y cabildo de la catedral, de que se debía abandonar el proyecto de reconstrucción y asumir uno de edificación de un nuevo templo, siendo refrendado notarialmente el 24 de marzo de 1783. NOGALES MÁRQUEZ, Carlos Francisco. “La parroquia de Nuestra Señora de Consolación de la villa de Aznalcóllar: sus emplazamientos a lo largo de la historia en el plano urbanístico de la villa” en Mirando a Clío: el arte español espejo de su historia: actas del XVIII Congreso del CEHA. Santiago de Compostela, 2012, pp. 3117-3127. 28 AHMA (Archivo Histórico Municipal de Aznalcóllar), Sección I, Gobierno, Actas Capitulares, Libro 17. 29 Ibidem. 30 Así aparece reflejado en el documento. 31 AHMA, Sección Otros fondos notariales, Legajo 21, libro 1782-1784, fols. 17-19. 27 124 Conforme a lo acordado y al comprobar la imposibilidad de restaurar la primitiva parroquia, José Álvarez presenta memoria de la visita efectuada a Aznalcóllar y un proyecto para un nuevo templo. Tras el reconocimiento dice que el templo se encontraba en peor situación de como habían creído Antonio de Figueroa y él mismo, ya que el tejado tenía una plaga de termitas que hacía completamente inutilizable el edificio. Si la planta de la actual iglesia es la de José Alvarez o de Antonio de Figueroa es otra historia que no viene al caso, pero lo cierto es que la nueva parroquia se va a construir en la plaza de los Padres, que era donde quería el ayuntamiento, frente al corral de Diego Barrera que era el sitio para el que José Alvarez hizo el plano. Aunque no es el tema de la comunicación destacar la importancia del mecenazgo de los vecinos una vez construido el templo para llenarlo de imágenes, tanto en el siglo XVIII tras la perdida de todos los enseres de la parroquia por un incendio accidental, como la recuperación de las obras tras la guerra civil. Iglesia nueva o del Cementerio de Castaño del Robledo (Huelva) Situada a la falda de una sierra que recibe su nombre, entre Galaroza y Alájar, la villa de Castaño del Robledo, perteneciente desde su fundación en el siglo XVI a Aracena, fue una de las primeras que en 1700 consiguió la independencia de la villa principal, aunque siguió siendo propiedad de la casa de Altamira, príncipes de Aracena, duques de Sanlúcar la Mayor y marqueses de Leganés32. Gracias a la independencia, Castaño del Robledo tuvo un importante crecimiento demográfico durante el siglo XVIII, que le llevó a solicitar una ampliación de la iglesia parroquial de Santiago el Mayor, que al no poderse realizar, supuso la construcción de un nuevo templo, nunca acabado, la llamada iglesia del cementerio. Esta Iglesia de grandes dimensiones, muy parecida en la forma y arquitectura a la colegiata de San Isidro en Madrid: Empezó a construirse en 12 de Junio de 1788, y se paró la obra en 7 de Agosto de 1793, sin haberse cerrado su magnífica bóveda: en esta iglesia se entierran los cadáveres, y como forma parte de una calle al extremo Oeste, es muy perjudicial a la salud pública33. El 10 de noviembre de 1783, se iniciaron los autos que llevaron a la construcción de una nueva iglesia en Castaño del Robledo. En julio del mismo año José Álvarez presentó un informe y plano para la ampliación de la parroquia de Santiago, debido a 32 PÉREZ EMBID WAMBA, Javier: Aracena y su sierra. La Formación histórica de una comunidad Andaluza (siglos XIII-XVIII). Huelva, 1995, p. 459. 33 MADOZ, Pascual: Diccionario Geográfico – Estadístico – Histórico de España…, op. cit., pp. 71-72. 125 que la población se había duplicado. Calculó que la ampliación del templo saldría por unos 200.000 reales pero consideró que un templo nuevo saldría por un poco más así que realizó un diseño. Los diezmos de Castaño del Robledo, al igual que los de casi todas las poblaciones de la sierra de Aracena, pertenecían a tres instituciones distintas. Por un lado al arzobispado hispalense, por otro al priorato de Aracena, el cual en estos momentos estaba a punto de desaparecer, y por último a la Real Capilla de Granada. Normalmente la división era de 3/9 partes para cada uno. Por este motivo, las obras en la sierra de Aracena se solían alargar en el tiempo, pues había que poner de acuerdo a tres partes, con intereses muy distintos. La construcción de un nuevo templo por algo más de 200.000 reales fue bien visto por las partes, motivo por lo cual, se envió a Antonio de Figueroa a finales de octubre, presentando su informe el 8 de noviembre. José Álvarez había diseñado un plano basado en un lugar ofrecido por parte del ayuntamiento un lugar alejado del pueblo, en la cima de una loma “un terreno de un piso su / perior a todo el pueblo, de Buen cielo, mui capaz y de mucha pro / fundidad, de modo que otro mas aparente no se pudiera entender”, con el defecto de estar alejados 34 de las casas del pueblo. No obstante le aseguraron que si se construía la iglesia allí, se urbanizaría toda la zona “por hallarse aquella vecindad mui / oprimida”, vendiéndose el terreno por 6.000 reales, lo que consideró el maestro un precio moderado. El ayuntamiento había presionado a los vecinos para vender dichos terrenos a un valor muy inferior al real. Se calculó un coste de 450.893 reales sin contar cimientos ni movimientos de tierra para igualar el terreno, teniendo que rebajar de este precio lo que los vecinos se obligaran a pagar. Estos presentaron en abril del año siguiente los papeles referentes a varias hipotecas que habían ejecutado el alcalde y otros personajes pudientes del pueblo, para la construcción del templo, llegando a 45.000 reales. La capilla Real de Granada se negó en rotundo a que se construyera un templo “tan suntuoso y magnifico”35, no entendiendo la fiebre que “en los Pueblos deel Principado de Aracena que / todos a una vez se han empeñado en pedirlas” 36 construcciones de nuevos templos. Sólo permitiría una iglesia que estuviera en torno a los 200.000 reales presupuestados para la ampliación de José Álvarez, por lo que el arzobispado ordenó a Figueroa que intentase reducir el coste y tamaño de la iglesia, adaptándose 34 35 al vecindario del momento. La solución fue la de Ibídem, p. 44. ADH (Archivo Diocesano de Huelva), Castaño del Robledo, caja 2, documento 14, fol. 60. 126 reducir proporcionalmente el plano de Álvarez, con lo que no era necesario realizar otro, siendo refrendada la idea por Fernando Rosales, otro de los maestros mayores. El 12 de noviembre, Figueroa y Rosales firmaron conjuntamente otro informe con la reducción del aprecio del templo, realizado por regla de tres al estimar que con el cambio de escala se reducía el templo un once por ciento, en la misma proporción se reduciría el costo del edificio, saliendo un total de 109.866 reales, recordando que no estaban incluidos los cimientos y movimientos de tierras. El templo se iniciará, y durante su construcción el pueblo hará presiones para por ejemplo en 1789 la construcción de la portada principal que había sido suprimida por Figueroa, sin lugar a dudas el dinero dado por los vecinos tuvo mucho peso en la obra. El templo nunca se llegó a terminar, debido a problemas políticos entre el arzobispado de Sevilla y la Real Academia de San Fernando de Madrid. Como hemos podido apreciar en estos ejemplos, el micromecenazgo se produce en todas estas obras, aunque en muchos casos no queda registrado quienes son los que lo entregan ni las cantidades, ya que la iglesia las considera como limosnas, y si aparecen en los documentos aparece como limosnas de vecinos, pero estas fueron lo suficientemente importantes como para poder cambiar en ciertos momentos las obras que se estaban realizando. 36 Ibídem, fol. 61v. 127 Fig. 1. Fachada de la Iglesia de Santa Ana de Algodonales, Cádiz. Foto del Autor. Fig. 2. Interior de la Nave central de la iglesia de San Bartolomé de Sevilla. Foto del Autor. 128 Fig. 3. Torre de la Iglesia de San Bartolomé de Carmona (Sevilla). Foto del autor. Fig. 4. Fachada de la iglesia de Nuestra Señora de Consolación de Aznalcóllar Sevilla. Foto del Autor. 129 Fig. 5. Interior de la nave central de la iglesia del Cementerio de Castaño del Robledo (Huelva). Foto de Autor. 130 ROMA CAPUT MUNDI Y ROMA PRIMA SEDES: MECENAZGO Y MAGNIFICENCIA EN LA PLANTA DE ROMA DE FRANCESCO PACIOTTI DE 1557 ROMA CAPUT MUNDI AND ROMA PRIMA SEDES: PATRONAGE AND MAGNIFICENCE IN THE FRANCESCO PACIOTTI’S VIEW OF ROME IN 1557 CAROLINA MONJA CUESTA Universidad Complutense de Madrid, España [email protected] Resumen: Francesco Paciotti, arquitecto e ingeniero militar, publica en 1557 una vista corográfica de la ciudad de Roma grabada en el taller de Antonio Lafreri. Es este grabado un regalo para los patronos del arquitecto, los Farnese, que se difundirá por Europa inserto en el Speculum Romanae Magnificentiae. Ejemplifica este singular grabado el complejo programa de resignificación política, cultural y urbanística que se lleva a cabo en Roma. En él, la antigüedad y la ruina, las construcciones modernas y el trazado viario actúan como legitimadoras y constructoras de un discurso de magnificencia, poder y belleza, en el que la Roma papal y la Roma imperial se aúnan para situar a la ciudad como capital del poder y el arte. Palabras clave: Francesco Paciotti, Roma, planta, Farnese, mecenazgo. Abstract: Francesco Paciotti, architect and military engineer, published in 1557 a Rome’s corographic view, engraved in the workshop of Antonio Lafreri. This print is a present for the patrons of the architect, the Farnese family, and it will be spread throughout Europe as a part of the Speculum Romanae Magnificentiae. This singular engraving exemplifies the complex political, cultural and urban redefinition program that takes place in Rome. Therefore, antiquity and ruin, modern constructions and urban planning act as legitimators and constructors of a speech of magnificence, power and beauty, in which papal Rome and imperial Rome come together to place the city as capital of power and art. Keywords: Francesco Paciotti, Rome, view, Farnese, patronage. 131 Roma en los inicios de la Edad Moderna era un vasto conjunto de campos, huertas y ruinas que aparecían diseminadas en el interior de los muros aurelianos1. Esta ciudad vive una trasformación sin comparación en los albores de la Edad Moderna, y se construye como tal en su conjunto en el Renacimiento. Martín V (1517-1531) es quien inicia la construcción de Roma como una capital moderna, puesto que fue el primero en promover las intervenciones para mejorar las calles, la salubridad y la seguridad de habitantes, visitantes y peregrinos. En el pontificado de Pablo III (1534-1549) las políticas culturales, espoleadas por la visita de Carlos V, se concentran en embellecer y proteger la ciudad, realizando intervenciones militares y urbanísticas, trazando explanadas y enderezando vías, liberando las áreas del Foro de las casas que lo ocupaban, y demoliendo construcciones medievales2. En 1557, el momento de realización de la planta de Francesco Paciotti, Roma estaba inmersa en un complejo programa de resignificación política y religiosa en el que el papado, fuerza política y moral dominante, utiliza los restos de la Antigüedad romana y la gratia presente en el arte del Cinquecento, para fortalecerse y legitimarse como tal. De este modo, la arquitectura y los artistas ponen su talento en las manos del papado, como principal motor de cambio para transformar la ciudad, desde sus edificios religiosos hasta su entramado urbano. Por otra parte, las familias nobles, en una constante diatriba por el acceso a los puestos de poder, promueven una campaña de embellecimiento de sus villas y palacios para engrandecer su nombre. Al mismo tiempo, la herencia de la Antigüedad romana, especialmente de la época imperial, es recuperada por ambos grupos, pero especialmente por la curia pontificia, para ser reinterpretada en clave religiosa, y convertirse en un núcleo legitimador de la Santa Sede. En este mismo contexto comienzan a surgir las guías de viaje de Roma, que reflejan la transformación física de la ciudad y también el nuevo modo de pensarla, configurando una identidad de urbe a través de categorías: la Roma antica y la Roma sacra y, a partir del ecuador del siglo XVI, la Roma moderna, tres ciudades presentes en Roma que se relacionan entre sí3. Este lenguaje se exportará a las representaciones visuales y cartográficas de la ciudad, fijando un conjunto de recorridos a lo largo de la ciudad que no sólo incluyen iglesias y basílicas, sino también las calles, plazas, los edificios y obras modernos y el 1 Deseo expresar mi agradecimiento al profesor Fernando Marías, cuya dirección y consejos resultaron fundamentales para la elaboración de la investigación que ha dado origen a este estudio. MARIGLIANI, Clemente: Le piante di Roma nelle collezioni private. Roma, 2007, p. 20. DELBEKE, Maarten y MOREL, Anne-Françoise: “Roma Antica, Sacra, Moderna: The Analogous Romes of the Travel Guide”, Library Trends, 61, 2, 2012, pp. 397-417. 2 3 132 interminable florecer de la ruina. Es, por tanto, una construcción identitaria de la ciudad, que funcionará, desde tiempos de Nicolás V, como espejo del poder político, económico e ideológico del papado. El elemento que más tempranamente contribuye a la creación de una imagen de la Roma medieval son los Mirabiliae Urbis Romae. Entre 1142 y 1144 el canónigo vaticano Benedetto, publica el Liber politicus, que incluye un opúsculo con descripciones topográficas, sin imágenes, que combinan información histórica con leyendas y mitos de la ciudad papal e imperial. Existe en ellos un entusiasmo por la ruina, tratando de aunar paganismo y cristianismo, aunque esta fascinación, junto con el frecuente desconocimiento de la Antigüedad, hace que en ocasiones obvien el significado de los vestigios del pasado para darles uno nuevo4. Es por ello que la escena sagrada se ambienta en un contexto fuertemente connotado por la Antigüedad que, con un gran valor simbólico afina la continuidad y contigüidad del mundo pagano y cristiano. En la Edad Media primaba en Roma el atributo de la Urbs sancta, ciudad de mártires, basílicas y lugar de residencia de la cabeza de la Iglesia. En el Quattrocento la idea cambia, abandonando la idea del revival político universal y la función del Antiguo Imperio en favor de recuperar los méritos culturales de un pasado lejano, la libertad y dignidad republicana5. El Sacco de Roma de 1527 fue una muestra de que Roma no era eterna, y rompe el mito de su intangibilidad. En ese momento de crisis, con el auge del luteranismo el poder de la iglesia se resiente y se rompe la relación entre la Roma Caput Mundi y la Roma Prima Sedes: ámbitos político y civil, y ámbito espiritual. De este modo, la relación en el Cinquecento entre Roma y los restos arqueológicos acentuaba la idea de la caducidad en las Antigüedades, siempre observadas con admiración. Se busca una entidad moderna que reencarne una antigua en lo político, cultural, artístico e incluso lingüístico; con un deseo de conocer los aspectos no heroicos, cotidianos, de lo Antiguo. De esta manera, la Antigua Roma es utilizada para exaltar el ingenio de lo moderno. Los artistas hacen suya la idea de Baltasar Castiglione: que la imagen de Roma consistía en un equilibrio entre la realidad y el mito. En la carta que escribe Rafael al Papa León X, en 1519, indican su punto 4 RIELLO, José: “Mirabilia Urbis Romae. Propaganda política y apropiación simbólica de la Roma antigua en la Europa del siglo XVI”, en Conflictos y cicatrices: fronteras y migraciones en el mundo hispánico . Madrid, 2014, pp. 97-110. BREZZI, Paolo: “Tra condanne ed esaltazioni. I giudici sulla città e l'idea di Roma nel Quattrocento e Cinquecento”, en Roma e l’antico nell’arte en ella cultura del Cinquecento. Roma, 1985, pp. 11-22. 5 133 de vista al respecto: que la ciudad de Roma no es más que un esqueleto de lo que un tiempo atrás fue y el deber de los artistas y el papado es tratar de recuperarla6. Existen representaciones topográficas de la ciudad desde la Edad Media, sin embargo, las vistas que condicionarán el imaginario posterior serán aquellas realizadas en el Quattrocento, tras la institución de un método para elevar una perspectiva geométrica, ideado por Brunelleschi. Durante el siglo XV la representación de la ciudad cambia, en parte debido a la introducción de nuevas formas de relacionarse con la ciudad, como las modernas técnicas de asedio y defensa, y por otra parte debido a los avances del dibujo en perspectiva y especialmente las variaciones cromáticas de la perspectiva aérea7. Para ello fueron trascendentales las innovaciones de Leonardo da Vinci, y especialmente Leon Battista Alberti, quien en 1450 publica la Descriptio Urbis Romae, una breve exposición del método ideado por él para realizar un plano científico y real de la ciudad8. A partir de este avance se desarrolla en el siglo XVI la técnica del relieve urbano incluyendo los alzados, mediante el calco y el uso de una base planimétrica a partir de la que realizar los alzados, generalmente en madera o cobre, y el método de la triangulación para destacar los elementos más importantes9. El trabajo de Alberti resta inacabado, pero sienta las bases de la idea de la necesidad de conocer la Roma antigua para engrandecerla a través de las intervenciones urbanas. El ejemplar que enfoca este estudio, la planta de Roma de Francesco Paciotti responde a la tradición de reproducción de la ciudad desde las fuentes medievales, que privilegian la representación del plano simbólico, destacando los monumentos más importantes de la ciudad. Paciotto no tiene como objetivo crear una visión científica de la urbe en el momento del grabado, sino que privilegia, en tamaño y en fidelidad, algunos elementos (como el complejo Vaticano) en detrimento de otros (como San Francesco a Ripa). El arquitecto Francesco Paciotti Francesco Paciotti de Urbino (1521-1591) es uno de los arquitectos más conocidos de la segunda mitad del siglo XVI, que trabajó principalmente la arquitectura militar, aunque se conservan proyectos y se tiene constancia de que también realizó obras de 6 GREENE, Thomas: “Resurrecting Rome: The double task of the Humanist Imagination”, en Rome in the Renaissance, the city and the myth. Nueva York, 1982, pp. 19-40. 7 CAMIZ, Alessandro: “Vedute di Roma dai Prati di Castello: Benozzo Gozzoli (1463) e Attavante degli Attavanti (1483)”, en I punti di vista e le vedute di città dal XIII al XX secolo. Roma, 2010, pp. 39-57. RIELLO, José: “Mirabilia Urbis Romae…” op. cit., p. 106. STROFFOLINO, Daniela: “L’immagine urbana nel XVI secolo: Gli Atlanti di Antoine Lafréry”, en Città d’Europa. Iconografia e vedutismo dal XV al XIX secolo. Nápoles, 1996, pp. 183-201. 8 9 134 arquitectura civil y religiosa10. Paciotto se formó en la escuela de arquitectura militar de Urbino, fundada por el propio Francesco Maria I della Rovere y será discípulo de Girolamo Genga, de quien aprende la técnica del dibujo y la tendencia purista que caracterizará su obra como arquitecto. Paciotto se instaló en Roma hacia 1540, donde formó parte de la Accademia della Virtù, también conocida como Accademia Vitruviana11. Tras la muerte de Rafael, colaboró en el diseño y modelo de la fabbrica de San Pedro. En 1549 ha alcanzado una gran fama en la ciudad papal, ejerciendo de direttore dei lavori de las fábricas palatinas. El 31 de enero de 1550 era ya el segundo arquitecto del palacio apostólico y ese mismo año el papa Julio III le nombró Ingegnere Generale dello Stato Ecclesiastico . Esta fama en la ciudad papal le llevó a entrar al servicio, en 1551, del duque 12 de Parma Ottavio Farnese. Al servicio de los Farnese, Paciotto realizará la mayor parte de sus obras como arquitecto militar, convirtiéndose en uno de los arquitectos más prolíficos de su generación. Fue nombrado ministro ducale incaricato di munire e difendere la cittá y también preceptor del joven Alessandro Farnese, fortificó múltiples ciudades en poder de los duques de Parma y sus aliados, como Montecchio, Scandiano, Correggio y Guastalla, además del Borgo San Donnino, hoy llamado Fidenza13. De especial relevancia para la escena artística española es que, desde 1558 Paciotto ofrecía sus servicios como arquitecto militar a Felipe II, quien había admirado sus planos para la citadella de Piacenza y coincidía con el arquitecto en el gusto por la arquitectura sobria, funcional y desornamentado14. Así, trabajó reparando las fortificaciones de las ciudades en poder o de influencia española, como Génova, Milán, Nápoles y Amberes, por los que será nombrado Ingegnere Generale de tutta Fiandra y armado caballero15. Trabajó en Madrid entre 1561 y 1563, dejando a un lado las fortificaciones para idear, en 1561, un proyecto para la iglesia del Monasterio de las Descalzas Reales, obra que 10 Los principales estudios de carácter monográfico sobre este arquitecto se deben a las tesis doctorales de Nadia Ragni y Alessandra Coppa: RAGNI, Nadia: Francesco Paciotto, Architetto urbinate (1521-1591). Urbino, 2001; COPPA, Alessandra: Francesco Paciotto architetto militare. Milán, 2002. Esta Academia de humanistas y arquitectos tenía el objetivo de estudiar la Antigüedad y realizar una edición crítica, finalmente inacabada, de Vitrubio. VERSTEGEN, Ian: “Francesco Paciotti, European geopolitics, and military architecture”, Renaissance Studies, 25, 3, 2010, pp. 393-414. VERNACCIA, Pier Girolamo, “Memorie del conte Francesco Paciotti d’Urbino”, Antichità picene, XXVI, 1796, pp. 1-63. RAGNI, Nadia: Francesco Paciotto… op. cit., p. 29. Los principales estudios acerca de Francesco Paciotti en España se deben a George Kubler y Fernando Marías. KUBLER, George: “Francesco Paciotto, architect”, en Essays in memory of Karl Lehmann. 2002, pp. 176-189; MARÍAS, Fernando: “La memoria española de Francesco Paciotti, de Urbino al Escorial”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), XIII, 2001, pp. 97- 106. MADIAI, Federico: “Il giornale di Francesco Paciotti di Urbino”, Archivio storico per le Marche e per l’Umbria, 3, 1886, pp. 48-79. 11 12 13 14 15 135 finalmente la historiografía atribuye a Juan Bautista de Toledo16. Aportó también un diseño para el monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, destinado a la mejora de la planta ya existente tras la petición del propio Felipe II17. Tras el servicio a cargo de la corona española, regresará a Italia y a Flandes, al servicio de los Saboya y Felipe II. Momento cuando realizará las ciudadelas pentagonales de Turín (1564), Amberes (1567)18, el lazzaretto y fortificación de Ancona (1572), que se cuentan como algunas de las obras más importantes de su carrera como arquitecto militar. Trabajará para los diferentes estados italianos, gozando de notable prestigio hasta su muerte el 14 de julio de 159119. La planta de Roma y su publicación En la ciudad de Roma, en 1557, el impresor Antonio Lafreri publica la Forma Urbis de Paciotto, grabada por Nicolás Beatrizet, quien incluye en el ángulo inferior derecho de la misma su monograma “NB”. Fue vendida en el taller de Lafreri, como pieza individual o como parte de un volumen facticio del Speculum Romanae Magnificentiae. Este Speculum Romanae Magnificentiae fue un corpus documental de imágenes concebido como un álbum de impresiones que la bottega (o casa editorial) de Antonio Lafreri permitía componer y comprar de acuerdo a un tema (antiguos o modernos monumentos de la ciudad) 20. Cada ejemplar conservado, es, por tanto, una obra única. Con frecuencia el Speculum comenzaba con uno o dos mapas topográficos de Roma que servían para localizar, en uno los monumentos de la Antigüedad, y en otro los modernos. De esta manera servía como complemento a las guías de viaje, que desde la publicación de los primeros Mirabiliae Urbis Romae crecían en popularidad y que carecían de imágenes21. La Vrbis Romae Forma de Francesco Paciotti fue dedicada al duque Ottavio Farnese, siendo el primer testimonio material de la relación del arquitecto con los Farnese, además de su primera obra conocida22. Obtuvo el privilegio papal de Pablo IV Caraffa, 16 RONCHINI, Amadio: “Francesco Paciotti”, en Atti e memorie della R. deputazione di Storia Patria per le Provincie Modenesi. 1865, pp. 299- 317. 17 KUBLER, George: “Francesco Paciotto, architect…”, op. cit., p. 179. VERNACCIA, Pier Girolamo: “Memorie del conte Francesco Paciotti d’Urbino…”, op. cit., p. 30; VAN DEN HEUVEL, Charles: “Italiaanse ontwerpen voor citadellen in de Nederlanden (1567-1571). Het model van Paciotto versus de locatiegerichte methode van Campi”, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 44, 1993, pp. 165-184. GROSSI, Carlo: Degli uomini illustri di Urbino. Urbino, 1856, p. 203. WITCOMBE, Christopher: Copyright in the Renaissance. Prints and the privilegio in sixteenth-century Venice and Rome. Leiden, 2004, p. 236. PARSHALL, Peter: “Antonio Lafreri's Speculum Romanae Magnificentiae”, Pint Quarterl, 23, 1, 2006, pp. 1-28. BARTSCH, Adam von: Le peintre-graveur. Viena, 1813, vol, 15, p. 272. 18 19 20 21 22 136 como indica la dedicatoria23. Sin embargo, la estampa no tuvo una gran trascendencia en las décadas posteriores a su edición, mucho menor que la planta de la Roma moderna por excelencia, publicada por Bufalini en 1551, (Fig. 2) e incluso que la planta de Beatrizet conocida como Della guerra di Napoli, (Fig. 3) publicada en el mismo año que la de Paciotto y en el mismo taller. Es posible que las particularidades de la planta como la inclusión de una gran parte del disabitato, la atención a la orografía o la elección del criterio de la minuciosidad sobre el decorativismo, condicionasen el éxito que tuvo en su época. La planta de Beatrizet, continuando con el ejemplo, fue inserta con regularidad en el Speculum Romanae Magnificentiae, con frecuencia como primero de los mapas, mientras que la planta de Paciotto apenas apareció en ellos. Marigliani explica esta escasez de ejemplares teorizando que es posible que la plancha se perdiera de forma prematura, impidiendo la reproducción24. De forma temprana la planta de Paciotto comienza a tener problemas de identificación, puesto que la intervención de Beatrizet hace que se le atribuya a él la autoría total de la obra en registros e inventarios. Ocurre así en el caso más temprano de la planta encontrado en España. Antonio Pisano, mercador italiano, viajará a Roma en noviembre de 1582, donde adquirirá, para el arquitecto italiano residente en Pamplona Juan Luis de Musante, un gran número de estampas. Destaca una docena de representaciones de la ciudad de Roma entre las que se encuentra una mal llamada vista de Roma desde el oeste, publicada por Lafreri en 1557 y grabada por Beatrizet, que es, sin duda, la planta de Paciotto25. En el terreno historiográfico, en cambio, la planta ha tenido escasa fortuna y representación. No aparece señalada en el diario que el propio arquitecto escribe y las biografías tempranas no le otorgan una gran importancia. El Vernaccia señala la existencia de una planta de Roma de Paciotto dedicada al duque de Parma en 1557 26. No obstante, 23 “ILLVSTRISS. ATQ. INTEGERRIMO OCTAVIO FARNESIO PLACENTIAE ET PARMAE DUCI FRANCISCUS PACIOTTS URBINAT MAECENATI SUI URBIS ROMAE FORMAM QUAE NUNC EST IAM ANTE QUAM ME IN FAMILIARITATEM RECEPISSE AENO TYPO UNDE OMNES QUI HOC GENERE DELECTANTUR EXEMPLUM POSSINT DUCERE EAM IPSAM UCI POTIUS DICAREM DIGNIOREMTE CRETE REPERI NEMINEM CUM OB MAGNUM QUAE TUA STVDIUM TUM GRAPHICAE EXIMUM QUEMDAM AMOREMU ITAQUE HOC QUANTIULUM CUMQUE EST MUNUS TAN QUAM MAEAE ERGATE OBSERVATIAE PIGNUS VEL POTIS OB FIDEM ORO VT ACCIPIAS VELISQUE AV IUBEAS IN LUCEM TUIS AUSPICIIS EXIRE VALE EX TYPIS ET DILIGENTIA ANT LAFRERII SEQUANI AN MDLVII CUM GRATIA ET PRIVILEGIO SUMMI PONT.” MARIGLIANI, Clemente: Le piante di Roma… op. cit., p. 146. TARIFA CASTILLA, María Josefa: “El comercio de estampas entre Roma y España a finales del siglo XVI: El caso del mercader italiano Antonio Pisano”, Archivo español de arte, 90, 357, 2017, pp. 49-66. VERNACCIA, Pier Girolamo: “Memorie del conte Francesco Paciotti d’Urbino…”, op. cit., p. 13. 24 25 26 137 Promis, en la Vita de 1863, atribuye esta mención a un equívoco y plantea, de forma errónea, la posibilidad de que Paciotto colaborara en la planta de Bufalini27. Al margen de las primeras biografías, la planta comenzará a incluirse con cierta frecuencia en las obras e investigaciones que tienen su foco en la historia de Roma y su imagen. Así, Rocchi en 1902, recoge e ilustra la planta, aunque la considera de una importancia menor, dotada de varias imperfecciones y poco exacta28. Hülsen en 1915 será de una opinión diversa, y defenderá el valor de este grabado29. Frutaz, en 1962, realiza la que aún hoy es la obra de referencia sobre la cartografía romana en la Edad Moderna, y también le dedicará un espacio30. De este modo queda inserta en el corpus de las imágenes de la ciudad que pueblan el Seicento, y llega hasta nuestros días con diferentes valoraciones, a través de las obras de autores como Insolera, Fagiolo, Gori Sassoli, Marías y Pereda, Mariglianino Maier31. El mapa de Paciotto consta de una única lámina, de 47 x 55 cm de medida, grabada con buril sobre una plancha de cobre, tal y como se indica en la Dedicatoria. Presenta una orientación con el Este en la parte alta del mismo y el punto de vista se sitúa en el Oeste, elevándose sobre el Gianicolo para alcanzar una posición casi cenital, en la que el horizonte desaparece del grabado. Paciotto utiliza como base una densa red viaria y edilicia, inspirada en el mapa de Bufalini de 1551 y dotada de una gran exactitud y riqueza en detalle. Sobre esta, los edificios no se presentan en planta, sino que son dibujados en alzado, creciendo desde el tejido urbano para definirse como masa que conforma las vías o como monumentos destacados. Paciotto realiza lo que Lucía Nuti llama veduta prospettica, similar al llamado punto de vista a volo d’ucello y en la que se combinan la claridad del mapa y la tridimensionalidad de la vista32. El punto de vista no se sitúa de manera cenital, lo que corresponde a la concepción moderna de un mapa, sino que la ciudad aparece escorzada. De este modo la 27 PROMIS, Carlo: “La vita di Francesco Paciotto da Urbino, architetto civile e militare del secolo XVI”, Miscelanea di Storia Italiana, 4, 1863, pp. 363-442. ROCCHI, Enrico: Le piante icnografiche e prospettiche di Roma nel secolo XVI. Torino-Roma, 1902, pp. 28 105-107. HÜLSEN, Christian: Le piante di Roma. Catalogo delle piante icnografiche e prospettiche dal 1551 al 1748. Roma, 1915, p. 51. FRUTAZ, Amato Pietro: Le piante di Roma. Roma, 1962. INSOLERA, Italo: Le città nella storia d’Italia: Roma. Immagini e realtà dal X al XX secolo. Bari, 1980; FAGIOLO, Marcello: Roma e l’antico nell’arte en ella cultura del Cinquecento. Roma, 1985; GORI SASSOLI, Mario: Roma Veduta. Disegni e Stampe Panoramiche Della Città dal XV al XIX Secolo. Roma, 2000; MARÍAS, Fernando y PEREDA, Felipe: Carlos V. Las Armas y las Letras. Granada, 2000; MARIGLIANI, Clemente: Le piante di Roma… op. cit.; MAIER, Jessica: Rome measured and imagined. Early Modern Maps of the Eternal City. Chicago, 2015. NUTI, Lucia: “The mapped views by Georg Hoefnagel: the merchant's eye, the humanist's eye”, Word & Image, 4, 1, 1988, pp. 545-570. 29 30 31 32 138 técnica combina la rigurosidad y la medida de las diferentes vías y lugares públicos con un cierto pictorialismo, derivado del deseo de representar la ciudad en una vista corográfica, como un espacio habitado por la vida urbana33. Este tipo de plantas fueron llamadas, a partir del siglo XVI, situs, imago, typus, descriptio y topographia y en la actualidad resulta más adecuado el término plataforma, o planta alzada34. De este modo, Paciotto usa el mapa de Bufalini como una armadura para mostrar la ciudad de su propio tiempo, descartando los monumentos de ficción de su predecesor junto con su pureza gráfica, pero conservando su énfasis en la exactitud35. Si la base viaria tenía mucho que ver con Bufalini, el alzado de los edificios se asemeja en gran medida al que realiza Ugo Pinard en su planta de 155536. Estos, en su mayoría, son alzados siguiendo la técnica de la axonometría militar, potenciando a su vez la visión frontal de los edificios más importantes. Así, Francesco Paciotti utiliza su planta de la ciudad de Roma como un espejo que refleja este programa de apropiación y construcción de la idea de Roma. Comenzando por el punto de vista elegido, las decisiones tomadas por Paciotto sobre las características de esta planta están realizadas para configurar un discurso acerca de la imagen de Roma, que dignifique la ciudad y también a sus patronos, los Farnese. Es por ello que Paciotto sitúa la planta orientada con el Este en alto, puesto que le permite elevarse, muy alto, sobre el monte Gianicolo y privilegia, con un gran detallismo, la zona del Borgo, la Basílica de San Pedro en proceso de construcción, con la antigua basílica aún en pie, y la cúpula de Miguel Ángel levantada hasta la altura del tambor. A su vez el Gianicolo es el observatorio, que permite la visión en la convulsa época de la Contrarreforma en la que la Iglesia debe hacer valer la primacía política en la ciudad 37. Al mismo tiempo, la elevación sobre el Gianicolo permite a Paciotto representar la ciudad en su totalidad, realizando un estudio orográfico de los valles y colinas que la circundan y transforman. Su análisis de las zonas rurales de Roma, el disabitato, deriva directamente de Bufalini, cuya similitud es casi análoga, especialmente en el uso de la campiña y el sombreado. Estas semejanzas son formales, pero también funcionales, puesto que los surcos y el uso de finas líneas curvas a modo de sombreado marcan las diferencias de las 33 NUTI, Lucia: “The perspective plan in the sixteenth century: The invention of a representational language”, Art Bulletin, 76, 1, 1994, pp. 105-128. 34 MARÍAS, Fernando: “Iconografia urbana in Europa dal XV al XVIII secolo”, en Città d’Europa. Iconografia e vedutismo dal XV al XIX secolo. Nápoles, 1996, pp. 101-117. MAIER, Jessica: Rome measured and imagined… op. cit., p. 110. MARIGLIANI, Clemente: Le piante di Roma… op. cit., p. 54. 35 36 37 DE SETA, Cesare: “L’iconografia urbana dal XV al XVIII secolo” en Città d’Europa. Iconografia e vedutismo dal XV al XIX secolo. Nápoles, 1996, pp. 11-48. 139 colinas y valles de las zonas pantanosas que pueblan el este38. No obstante, se aprecian claras diferencias entre ambos, en primer lugar, por la utilización de los árboles, diseminados por el conjunto del disabitato, y la mayor frecuencia de surcos en diferentes direcciones, que demuestra en Paciotto un carácter simbólico y pictorialista. La decisión de Paciotto de representar la topografía de la ciudad y sus alrededores de una forma simbólica, será uno de los elementos que, de manera decisiva, marquen su fortuna. La zona del disabitato contrasta con otras representaciones contemporáneas a ésta por su carácter pictórico, a pesar de mostrar con exactitud la situación de colinas, valles, y el curso de las murallas y acueductos sobre ellos. Es una imagen que contrasta con el diseño fiel de las villas, que aparecen, diseminadas en este territorio rural, y que habían comenzado a poblar la zona en el Cinquecento. La planta como espejo de la Roma Prima Sedes Paciotto presta una especial atención a las fortificaciones de la ciudad, que delimitan el tejido urbano desde los muros aurelianos hasta las zonas exteriores. Sangallo il Giovane realizó bajo el mandato de Pablo III Farnese, entre 1537 y 1539, un nuevo programa de fortificaciones de la ciudad. El proyecto incluía una nueva cinta muraria con 18 bastiones defensivos y una defensa pentagonal alrededor del Castel Sant’Angelo; proyecto que quedará incompleto y como tal lo representa Paciotto. En la planta el Castillo aparece aún sin la fortificación pentagonal, pero sí con el recinto murario bastionado que aislará el acceso al Borgo, mandado construir por Antonio da Sangallo il Vecchio. Paciotto muestra la primera defensa poligonal y torreada que contrasta con la forma cilíndrica del castillo, y la nueva torre de defensa frente al río, de planta circular, realizada según los esquemas de Francesco di Giorgio Martini. Beatrizet, en la vista de Roma desde el Este (1557) también incluye la fortificación pentagonal. Paciotto pone el torreón frente al puente y la defensa rectangular y los torreones son más similares a la visión que aporta Bufalini en su planta de 1551 que a las elevaciones de Beatrizet en 1557, o a la visión de Giovanni Antonio Bambrilla de 157939, (Fig. 4). Paciotto, como Ingegnere Generale dello Stato Ecclesiastico debía sin duda conocer el proyecto, bastante avanzado en 1557, tal y como demuestra la estampa de Beatrizet. Es por ello que debe hipotizarse que el urbinate no incluye las nuevas INSOLERA, Italo: Le città nella storia d’Italia… op. cit., p. 130. Esta comparación debe tomarse con cautela, puesto que Beatrizet en su planta refleja las defensas propuestas por Camillo Orsini para la guerra de Nápoles e incluye la fortificación del Gianicolo, desde la Porta Torriona a la Porta San Pancracio, que no llegó a realizarse hasta época de Urbano VIII. 38 39 140 defensas no por desconocimiento, sino porque no se habían realizado. De esta manera, sería posible que la estampa fuera concebida años antes de la publicación, en el ámbito de la Accademia Vitruviana, quizás en torno a 1550 ó 1551, cuando Paciotto se encuentra midiendo y estudiando los monumentos de la Antigüedad40. Esta fecha acercaría la forma a la obra de Bufalini, publicada en ese mismo año, y que se ha considerado tradicionalmente como precursora y fuente de inspiración de la obra de Paciotto. Esta posibilidad es, no obstante, poco probable, y no hay fuentes fidedignas que avalen la fecha de realización de la misma. Por ello, la hipótesis más factible es que Paciotto concibiera la idea de realizar una planta de Roma en los años en la Accademia, se sirviera de los diseños que realizó para ella, y que el proyecto final, si bien sería anterior a la fecha de publicación, tomara forma teniendo presente el grabado de Bufalini, ya publicado. En cuanto al resto de las fortificaciones, destaca en el Aventino el bastione della colonella, una muralla que se incrusta en la escarpada colina, de las primeras en ser construidas con el objetivo de defender la ciudad de los ataques provenientes del mar41. En cambio, el gran bastión del Belvedere, realizado solo tras la muerte de Sangallo, aparece apenas esbozado. Junto a él, Paciotto se adelanta, utilizando el proyecto, y dibuja las fortificaciones en torno al conjunto vaticano, que parten de este bastión para continuar, hasta enlazarse, en la parte oeste de la colina, con las murallas precedentes. De nuevo este hecho parece contrastar con la situación del Castel Sant’Angelo y fortalece la hipótesis de una datación temprana. Dentro del tejido urbano, la estampa es también un espejo de las transformaciones que la curia pontificia estaba realizando en ese momento. Paciotto amplía el espacio, agrandando la zona entre la Piazza Navona y el Borgo, mientras que la parte sureste aparece comprimida y trazada con un menor detalle. Especialmente detallados aparecen el Rione Parione y la via Papalis, zona bien conocida por Paciotto y por Lafreri puesto que era el lugar donde se condensaba la mayor parte del gremio de los grabadores e impresores, en la zona más comercial y activa de la ciudad42. Así, los conglomerados de casas dejan ver una calle ancha, de trazado recto, que comunica el Rione Ponte, y por tanto el Borgo, con la iglesia y convento de la Trinità al Monte, zona de creciente valor desde su adquisición por parte de la corona francesa. Sin RAGNI, Nadia: Francesco Paciotto… op. cit., p. 24. CASSANELLI, Luciana, DELFINI, Gabriella y FONTI, Daniela: Le mura di Roma, l’architettura militare nella storia urbana. Roma, 1974, p. 150. BURY, Michael: The print in Italy 1550-1620. Londres, 2001, p. 123. 40 41 42 141 embargo, uno de los principales focos de la representación se encuentra en otras de las labores urbanísticas del papa Farnese: las vías Paolina, de nuevo trazado y del Panico, alineada y ampliada. Estas son calles divergentes que parten de la reciente plaza frente al Ponte Sant’Angelo, con la iglesia en construcción de San Giovanni dei Fiorentini. El programa de intervenciones del Farnese muestra un giro en la política urbana con respecto al programa de Julio II, con el que rompen, confirmando el aislamiento del Borgo del resto de la urbe43. Una de las intervenciones urbanas más destacadas del pontificado de Pablo III Farnese es el encargo a Miguel Ángel del embellecimiento y reforma de la Piazza del Campidoglio. La plaza trapezoidal muestra el óvalo en el pavimento ideado por el artista florentino, no así la escalera de acceso, pero incorpora ya la estatua ecuestre de Marco Aurelio, trasladada desde el Laterano en 1538. Junto a la plaza, la torre de Pablo III se alza imponente, sobrepasando el Ara Coeli, y el resto de la colina permanece vacío de casas, aún inhabitado. El mismo Papa, cuando aún era cardenal, encargó la realización del Palacio Farnese a Sangallo il Giovane, y a Miguel Ángel tras la muerte de éste. El edificio se refleja en la planta, como no podía ser de otra manera dada la importancia de los Farnese como mecenas del de Urbino; y aparece aislado del resto de construcciones, a las que supera en altura distinguiéndose por la poderosa cornisa. La planta como espejo de la Roma Caput Mundi Dentro de la construcción identitaria de la ciudad que realiza Paciotto, donde tanto la Roma Prima Sedes como la Roma Caput Mundi se visualizaban en la urbe a través de sus mecenas, los Farnese, el enfoque de Paciotto era representar, más que las actuaciones modernas en las vías y arquitecturas, las antigüedades y las ruinas. No obstante, incluye las arquitecturas modernas con un notable grado de fidelidad y atención al estado de construcción y conservación. Así, además de representar los vestigios de las ruinas como tales en lugar de reconstruirlas, muestra los edificios modernos incompletos en ese estado de construcción. Ocurre así en el caso de la Basílica Vaticana, cuya cúpula, ya proyectada por Miguel Ángel, permanece elevada hasta la altura del tambor, y la antigua basílica aún permanece erecta, aneja a la nueva construcción. Junto a ella, el conjunto vaticano aparece escorzado, indicando el desnivel del terreno, que se salva con el conjunto del Belvedere. 43 INSOLERA, Italo: Le città nella storia d’Italia… op. cit., p. 112. 142 Frente a esta defensa del grabado como un documento, otros artistas privilegiaban una representación simbólica y estética. Es este mismo espíritu el que Paciotto adopta en la Accademia de la Virtù con respecto a la Antigüedad, y el que le lleva a centrar la atención de su obra gráfica en la representación en el conjunto de la urbe de aquellos edificios que había estudiado, dibujado y medido. La zona de los Foros destaca en la estampa, puesto que los alzados de las ruinas se elevan a gran altura, entre el vacío creado en este quartiere dei pantani, donde apenas había viviendas construidas. No obstante, el mal estado de conservación y la confusión de las fuentes hacen que cometa ciertos errores. Paciotto, en el Circo Máximo y otros casos, se aparta del plano de Bufalini y su descripción imaginativa para mostrar únicamente los rasgos externos que presenta la ruina. No obstante, ambos magnifican las estructuras antiguas con una escala aumentada. Es especialmente revelador el caso de las Termas de Tito y Vespasiano, en el Colle Oppio, donde Paciotto aumenta el espacio que éstas ocupaban, pero evita la reconstrucción. Ocurre algo similar en el templo de Minerva Medicea, donde Paciotto representa una estructura de planta central en la que se adivina la planta octogonal real. A pesar de estar en parte derruida se aprecian las semejanzas de su cúpula, coronada con un óculo, con la del Panteón. La decisión de Paciotto de mostrar los edificios en construcción en su estado inacabado, pese a conocer el proyecto que define el estado definitivo, configura un énfasis en la veracidad que contrasta con otras plantas y vistas de la época dentro, al igual que ésta, del tipo de representación corográfica. Este interés por la veracidad se mantiene en la representación de los monumentos antiguos, en los que opta por no reconstruir los edificios y mantener la ruina. Si bien estas afirmaciones caracterizan la planta, tienen sus excepciones en la representación aumentada de algunas de las ruinas, como las termas, y en el añadido de elementos que aún no habían sido construidos, como las fortificaciones en el Borgo y Vaticano, pero que Paciotto conocía bien tras su trabajo como Ingegnere Generale dello Stato Ecclesiastico. Es una muestra, al igual que la importancia otorgada a San Pedro del Vaticano, al Rione Parione y a la fortificación y la muralla a lo largo del perímetro de la urbe; de los conocimientos y los intereses del arquitecto. La evolución de un modelo tipológico La planta de Francesco Paciotti es sin duda fruto de su tiempo, del clima creado por el auge de los anticuarios, el mercado de las impresiones y la fascinación por la 143 Antigüedad y la ruina, que crea un conjunto único, solo posible en la ciudad de Roma. Es éste el caldo de cultivo para que se editen sin descanso sucesivas representaciones de la ciudad, de las cuales las que realizarán Bartolomeo Marliani (1544), Leonardo Bufalini (1551), Ugo Pinard (1555) o Pirro Ligorio (1552 y 1553) son solo las más destacadas. También se da la situación idónea para el florecimiento de la Accademia Vitruviana, aunque el proyecto pecara de ambicioso, lugar donde esta planta de Roma tiene su origen. Es el germen de la obra, con los dibujos de los monumentos y ruinas, las mediciones y el estudio de la ciudad antigua, que se combinarán, en el momento de realización de la planta, con los conocimientos adquiridos de la urbe como ingeniero al servicio del estado pontificio, y la promoción de la familia Farnese. No debe olvidarse el capital papel que tiene esta familia en el proyecto, puesto que, si bien aparece Ottavio Farnese de forma explícita, como mecenas, su papel es aún mayor. Es precisamente en el trabajo del arquitecto como preceptor del joven Alessandro Farnese, que comienza en 1553, cuando se produce el impulso clave para la realización de la planta. En el manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de París atribuido a Paciotto, se encuentran un apartado referido al modo para medir los edificios “a ojo”44, técnica que sin duda debió de serle útil para la realización de la planta, al no disponer de dibujos necesarios para realizar una vista en perspectiva, individual o de conjunto, a la manera tradicional, y más rigurosa. Es este mecenazgo el elemento que completa los cimientos que ejercen como detonantes del proyecto de la planta de Roma, publicada en 1557 y que, tal y como se ha expuesto, tiene su origen años atrás. En definitiva, el trabajo de Francesco Paciotti resulta en una compleja representación iconográfica de la ciudad de Roma, cuyo análisis permite individualizar las características y peculiaridades que hacen de esta forma urbis un documento propio y original. En primer lugar, el énfasis en la veracidad de la representación es una muestra de la originalidad de la planta, y la convierte en un documento fidedigno para conocer el estado de la Roma del Seicento. De este modo, aquellos elementos que escapan a la representación veraz, deben ser leídos como mensajes ideológicos. Es por ello que el sobredimensionado de las ruinas se debe a la exaltación de un pasado remoto, sobre el que se asientan los cimientos de la Roma actual. De la misma manera, la Roma del papado, 44 MARSAND, Antonio: I manoscritti italiani della Regia Biblioteca Parigina. París, 1835, t. I, p. 96. 144 que emerge en primer plano del paisaje, domina la escena, mostrando la potencia militar, urbana y artística presente en las fortificaciones y especialmente en el núcleo vaticano. Estos elementos, junto a la particular elección del punto de vista, que acabará creando una suerte de escuela seguida por grandes ejemplos de la cartografía romana, crean una triple representación donde se combinen la magnificencia de la Roma antigua, el poder de la Roma papal y el conjunto identitario de la Roma moderna. De esta manera, la planta de Paciotto resulta fundamental para el desarrollo de un corpus visual de estampas de una ciudad que, en el siglo XVI, luchaba por configurarse como el centro político, espiritual y artístico de Europa. 145 Fig. 1. Pianta di Roma, Francesco Paciotti, 1557, Metropolitan Museum of Art, Creative Commons. Fig. 2. Pianta di Roma, Leonardo Bufalini, 1551, Bayerische StaatsBiblioteck, Creative Commons. 146 Fig. 3. Della guerra di Napoli, Nicolás Beatrizet, 1557, Metropolitan Museum of Art, Creative Commons. Fig. 4. La girandolla del Castel Sant’ Angelo, Giovanni Antonio Bambrilla, 1579, Metropolitan Museum of Art, Creative Commons. 147 EL COLECCIONISMO DE LOS DUQUES DE MEDINACELI: JOYAS ADQUIRIDAS POR JULIÁN PASTOR EN LA SUBASTA PÚBLICA DEL TESORO DEL PILAR (1870) THE COLLECTING OF THE DUKES OF MEDINACELI: JEWELS PURCHASED BY JULIÁN PASTOR IN THE PUBLIC AUCTION FROM THE TREASURY OF THE VIRGIN OF THE PILLAR (1870) CAROLINA NAYA FRANCO Universidad de Zaragoza (España) [email protected] Resumen: En el año 1870 se subastaron públicamente varios centenares de alhajas del Tesoro de la Virgen del Pilar de Zaragoza. La recaudación de la venta se destinó a sufragar las obras del templo, tras varios intentos fallidos por recaudar fondos. Entre los compradores que acudieron a comprar joyas históricas figuraba Julián Pastor, −catedrático de la Universidad zaragozana−, que adquirió piezas en nombre del XV duque de Medinaceli. Pastor pujó en la venta por diez alhajas variadas: algunas databan del Siglo de Oro y eran joyas clásicas de la devoción española, pero también adquirió ejemplares de inspiración naturalista, característicos de la moda coetánea europea. Todas estas piezas están descritas en la documentación zaragozana y deben conservarse entre los descendientes del legado Medinaceli. Palabras clave: coleccionismo, joyas, subasta, Virgen del Pilar, Zaragoza. Abstract: Several hundred of jewels from the Treasury of the Virgin of the Pillar of Saragossa were auctioned in 1870. These funds were destined to defray the expenses of the works of the temple, after several unsuccessful attempts to obtain them. Among the international buyers who came to purchase historical jewels was Julián Pastor, a full-time professor at university in Saragossa, who acquired some pieces in the name of the XV Duke of Medinaceli. Pastor bid for ten jewels of different kind: some dating from the Golden Age that were classic jewels of Spanish devotion, but also of naturalistic inspiration, characteristics of contemporary fashion European. All these jewels are described in the Saragossa documentation and must be preserved among the descendants of Medinaceli's legacy. Keywords: collecting, jewels, auction, Virgin of the Pillar, Saragossa. 148 Introducción: la dispersión del Tesoro del Pilar La colección de alhajas de la Virgen del Pilar se cercenó penosamente en el transcurso del siglo XIX, debido fundamentalmente a dos sucesos históricos: el primer golpe sufrido en el Joyero fue el expolio durante la invasión francesa (1809-1811), cuando diecinueve de sus más fabulosas alhajas y varias piedras preciosas fueron sustraídas en el Segundo Sitio de Zaragoza. No obstante, el segundo y más duro lastre para su conservación fue sin lugar a dudas la subasta pública de alhajas de 1870, donde exceptuando las coronas históricas y algunas otras piezas que se reservaron de la venta por motivos litúrgicos y no artísticos, se remató y dispersó prácticamente todo el ajuar de la Virgen1. En cualquier caso, la recaudación de esta venta se destinó, tal y como se detalla en las Actas Capitulares,2 a concluir las obras del templo del Pilar que se venían arrastrando durante varios siglos. La dura determinación de vender las joyas de la Virgen se tomó tras varios intentos fallidos por percibir fondos, pero conllevó la finalización del templo que pudo, por fin, consagrarse en 1872, tan solo dos años después de la subasta. Letizia Arbeteta expresó que, a raíz de esta venta y de los escritos del erudito e hispanista barón Davillier (1823-1883), comenzó a valorarse la joyería española3. La subasta de 1870 puso numerosas e importantes alhajas en circulación; donadas por la monarquía y nobleza española pero también por personalidades europeas y americanas, la documentación conservada nos permite, en algunos casos, definirlas en nuestro imaginario con bastante precisión, ya que periódicamente se recogen y describen de nuevo entre los inventarios de la Santa Capilla; no obstante, las joyas hoy localizadas ratifican la internacionalidad de la devoción a la Virgen del Pilar desde fechas tempranas4. De cualquier modo, a Madrid llegaron piezas muy relevantes procedentes de esta venta, como las que aquí referimos adquiridas por Julián Pastor, que compró diez alhajas 1 Sobre estas cuestiones y las piezas que todavía se conservan en el ajuar de la Virgen: NAYA FRANCO, Carolina: El Joyero del Pilar. Historia de una colección de alhajas europeas y americanas. Zaragoza, 2019. Otra publicación monográfica se está ultimando en torno a las piezas dispersas que proceden del Pilar, como las que referimos aquí, repartidas por Europa: NAYA FRANCO, Carolina: El Tesoro disperso del Pilar. Zaragoza, 2020, en prensa. Este artículo se enmarca entre las iniciativas del grupo de investigación consolidado Artífice (Cod.248-158), liderado por la catedrática Carmen Morte García, cofinanciado entre el Gobierno de Aragón y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional. A.C.P., (Archivo Capitular del Pilar), Actas del Ilustrísimo Cabildo de la Santa Iglesia Metropolitana de Zaragoza, 1870, siendo secretario Don Narciso Ena, canónigo doctoral, p. 27 y ss.; A.C.S.Z., (Archivo Capitular de la Seo de Zaragoza), Actas del Ilustrísimo Cabildo de la Santa Iglesia Metropolitana de Zaragoza, 1870, siendo secretario Don Narciso Ena, canónigo doctoral, p. 27 y ss. ARBETETA MIRA, Leticia: “La joyería: manifestación suntuaria de los dos mundos” en El oro y la plata de las Indias en época de los Austrias. Madrid, 1999, p. 425. NAYA FRANCO, Carolina: “Joyas zaragozanas en el V&A Museum” en La Historia del Arte desde Aragón: jornadas de investigadores predoctorales (2014, Daroca). Zaragoza, 2016, pp. 87-95. 2 3 4 149 en representación del duque de Medinaceli. El representante de los duques se cita en la documentación pilarista como Catedrático de la Universidad Literaria zaragozana. Además de Pastor, también hicieron interesantes adquisiciones otros compradores madrileños; según el acto público de la subasta, el tasador de la venta Ignacio Miró compró piezas para él y en nombre de un caballero parisino, y otros remates interesantes fueron a parar a Madrid a cargo de Rufino Robles, Benito Garriga, la pintora catalana Concepción Miró de Amerigó o los señores Olmo, Gil y compañía5. Los compradores madrileños invirtieron en las treinta y una joyas que adquirieron 394.214 reales con sesenta céntimos, pero 371.994,20 fue lo que gastaron entre un joyero que debía tener prestigiosa clientela -de nombre Rufino Robles (222.787,10)-, Julián Pastor para el duque (85.787,10) e Ignacio Miró (63.420). La mayoría de joyas que adquirieron tenían naturaleza civil, pero también llegaron a Madrid piezas devocionales o religiosas importantes, como las adquisiciones de Benito Garriga. Quizás el único comprador “profesional” de los madrileños fuese Julián Pastor, siendo el resto particulares (que compraron para sí mismos) o joyeros, aunque algunas de estas alhajas rematadas han terminado finalmente en instituciones públicas, a través de “agentes” y del mercado secundario. Algunos ejemplares tenían mucho valor crematístico, pero también hubo otros modestos, simples recuerdos adquiridos por devoción a la Virgen. Joyas para los duques de Medinaceli Las piezas que remató Pastor deben continuar todavía entre los descendientes de la Casa Ducal de Medinaceli. Tal y como nos relató el Director General de la Fundación Casa Ducal,6 los herederos del patrimonio mueble de Medinaceli han sido muy numerosos desde la subasta zaragozana de 1870 ya que, precisamente en 1873 comenzó una división entre seis hermanos que se complicó con numerosas herencias entre sus respectivos descendientes. No obstante, una parte principal -aunque disminuida- de todo el legado mueble de Medinaceli, hoy la posee la Fundación Casa Ducal, ya que la XVIII duquesa consiguió revertir algunas de aquellas divisiones. En cualquier caso, suponemos que algunas de las alhajas que fueron adquiridas por el zaragozano Julián Pastor en 1870 para el XV duque de Medinaceli Luis Tomás 5 El acto público fue autorizado y legitimado por el notario Basilio Campos y Vidal. Se conserva una copia simple del mismo en el Fondo Documental Histórico de la Biblioteca de las Cortes de Aragón (D239). Agradecemos a Juan Manuel Albendea Solís, Director General de la Fundación Ducal de Medinaceli esta información. También agradecemos las indicaciones de Antonio Sánchez González, Archivero de la Casa Ducal hasta el año 2000. 6 150 Fernández de Córdoba, ya sea unidas o desgajadas entre sus parientes, continuarán, a día de hoy, bien siendo fondos de la Casa Ducal con sede principal en la sevillana Casa de Pilatos, o bien formando parte del complejo legado Medinaceli. Desconocemos en qué punto se encuentra la resolución de la herencia de Victoria Eugenia Fernández de Córdoba y Fernández de Henestrosa, también conocida como Mimi Medinaceli (+2013), que fue la creadora de la fundación que actualmente preside Ignacio de Medina y Fernández de Córdoba, su primogénito y también duque de Segorbe. No obstante, y aunque descripciones de las joyas en el catálogo de la subasta son realmente parcas, si en última instancia fuera posible localizar y estudiar estas alhajas del legado Medinaceli, es posible que las piezas pudieran rastrearse entre los inventarios zaragozanos, lo que permitiría saber en qué momento se ofrecieron al Pilar o quiénes fueron sus donantes. El estudio y análisis de estas joyas conllevaría comprender las piezas en su verdadero contexto cultural, además de legitimar su trazabilidad histórica. A pesar de la sequedad de las fuentes, la somera documentación generada a partir del acto público recoge que el catedrático de la Universidad de Zaragoza Julián Pastor adquirió diez piezas en nombre del duque; en este caso Luis Tomás Fernández de Córdoba Ponce de León (1813-1873) (Fig. 1). El duque, del que también se conserva otro retrato en la Fundación siendo niño por Agustín Esteve, había casado en 1848 con Ángela Apolonia Pérez de Barradas y Bernuy, I duquesa de Denia (1827-1903) (Fig. 2). Las joyas que adquirió el Catedrático zaragozano debían ser para la colección de los duques, ya que pujó por diez alhajas de naturaleza y condición variada que datarían de entre la segunda mitad del Siglo XVI y la primera mitad del Siglo XIX. Cabe mencionar que Pastor no se comportó como otros compradores, dealers o eruditos profesionales que, aunque maliciosamente discretos, podemos documentar en la venta: en primer lugar, se identificó con toda naturalidad como catedrático y representante del aristócrata, y en segundo, parecía cumplir con sus obligaciones “por compromiso” o de forma onerosa, pero en todos los casos, de manera despreocupada. De su modo de proceder en la subasta, se puede intuir bien que el duque de Medinaceli no tenía muy definida su colección y que simplemente la engrosaba “atesorando piezas”, o bien que se fiaba “a ciegas” del criterio de su representante en la venta zaragozana: por un lado, Pastor permaneció en la venta tan solo los dos primeros días y ya no volvió hasta el sexto; y por otro, adquirió bastantes joyas devocionales con ostensibles diferencias tanto cronológicas como cualitativas, además de otros tantos ejemplares civiles con diamantes, guarnecidos en plata, pero también –según el tasador Miró- con gemas de imitación o naturaleza sintética. 151 De cualquier modo, destacan dos de las diez alhajas que adquirió el zaragozano para el aristócrata, que fueron consideradas por Miró como “artísticas” frente al resto de piezas, sobre todo porque databan de los Siglos de Oro de la joyería española7. El tasador había considerado la antigüedad como criterio unívoco para distinguir algunas joyas del catálogo sobre el resto de alhajas. Pastor adquirió estos dos ejemplares artísticos para el duque el segundo día de la venta, y en ellos invirtió respectivamente 5.355 y 1.575 reales. Se trataba, en primer lugar, de un relicario de cristal de roca con adornos de oro esmaltado con “trabajo del siglo XVI imitando al de Benvenuto Cellini”,8 y en segundo, de un pectoral de oro esmaltado con amatistas y perlas, remachadas o pinjantes9. La cruz pectoral era, por lo tanto, una de las denominadas como “ricas”, siendo la otra joya artística un agnus, seguramente aovado, de los denominados en la documentación zaragozana “a dos haces”, porque contenía una devoción por cada uno de los lados bajo el cristal (cuarzo hialino incoloro y transparente), un material que se importaba desde Milán y en el lugar de recepción se guarnecían en oro esmaltado las más típicas devociones (o las más personales, si se hacía por encargo). Miró no realizó excesivos alardes de elocuencia en el catálogo; que el especialista atribuyera esta joya al famoso orfebre florentino ratifica la pericia de su manufactura. El mismo día de venta, a continuación, Pastor adquirió un “ramo de brillantes montados al aire sobre plata” que, según la copia del acto público y el catálogo de Miró, había donado al Joyero de la Virgen del Pilar doña Juana de Rabasa, mujer de Miguel Cayetano Soler que fue ministro de hacienda de Carlos IV10. Sin embargo, hoy sabemos con certeza que Miró se equivocó en el catálogo y consecuentemente el notario en el acto 7 En orden de adquisición en el protocolo notarial fueron las numeradas como 1, 5, 47, 51, 63, 69, 77, 312, 313, 314. Respectivamente, en el catálogo de la venta eran las 8, 35, 451, 494, 22, 232, 243, 263, 265, 110. El catálogo se publicó en español y en francés y además se reeditó en 1960: Catálogo de las alhajas de la Santísima Virgen del Pilar de Zaragoza que con la debida autorización se enagenan en pública subasta para la continuación de las obras del mismo Santo Templo Metropolitano. Zaragoza, 1870; Catálogo de las alhajas de la Santísima Virgen del Pilar de Zaragoza, que con la debida autorización se enajenan en pública subasta para la continuación de las obras del Santo Templo Metropolitano. Zaragoza, 1960; Catalogue des Bijoux de la Très Sainte Vierge del Pilar de Saragosse lesquels avec l´autoration compétente serontt mis en adjudication publice pour la continuation des travaux de ce Temple Métropolitain. Madrid, 1870. Sobre estas joyas en cristal de roca: NAYA FRANCO, Carolina: “Joyas-relicario: agnus aovados a dos haces y otros detentes” En Supra Devotionem: Reliquias, cultos y comportamientos colectivos a lo largo de la historia. Zaragoza, 2019, pp. 218-230. 8 9 Podría ser similar a la flordelisada de amatistas conservada en el V&A Museum (344/1870) preparada para pinjar perlas abarrocadas en los extremos http://collections.vam.ac.uk/item/O126328/pendant-crossunknown/ (Consultado el 20-09-2019), o a la que se conserva en el Museo del Bargello, que debe ser española. Sobre esta última y un ejemplar similar al italiano en la catedral de San Pedro de Jaca, con perlas remachadas en las intersecciones de los brazos, pero también pinjantes en los extremos: NAYA FRANCO, Carolina: Joyas y alhajas del Altoaragón: esmaltes y piedras preciosas de ajuares y tesoros históricos.. Huesca, 2017, pp. 76-77. Era la pieza subastada en orden de la subasta como el número 63 (nº 22 del catálogo). 10 152 público de la subasta, ya que el bouquet que había sido legado al Pilar por Juana Rabasa y se describe perfectamente en la documentación pilarista era un ejemplar en oro y plata esmaltado anudado por un lazo azul, y fue finalmente adquirido por los representantes del Victoria & Albert Museum11. El ramillete floral que finalmente llegó a la colección del duque de Medinaceli era un ejemplar en el que no se identificaba el donante, y que por el mismo defecto en el acto notarial Basilio Campos y Vidal adjudicó a Míster Chaffers (el representante del museo londinense, entonces el South Kensington Museum)12. De cualquier forma, Pastor pagó por esta alhaja en forma de ramo 4.305 reales. Ese mismo día de venta, el profesor remató para el duque otras dos piezas, posiblemente del Siglo XVII, decoradas con perlas aljófar: “un rosario de oro con las decenas en aljófar” y “un relicario de oro esmaltado” con la misma decoración de perlas pequeñas “cosidas” o traspasadas, en cualquier caso, irregulares y abarrocadas enhiladas “en oro tirado” (estirado)13. Esta labor de bordado y fijado a la estructura se ha equiparado a algunas labores bien llamadas “tradicionales”, sobre todo por sus formas, siendo la manufactura de alguna de estas joyas en absoluto “popular”. Sin embargo, el primer día de la subasta, el profesor había adquirido dos joyas de naturaleza civil con diamantes tallados en brillante, en las que había invertido respectivamente 34.778,10 y 34.125 reales. Fueron la primera y quinta pieza rematadas en la venta; en concreto, un par de pendientes de brillantes “montados al aire” con perlas aperilladas centrales y otro “ramo” en plata y diamantes montados “al aire” de inspiración naturalista, cuyo diseño se formaba por tres grupos de espigas con dos plumas entrelazadas y una flor con “tembleque”, o tembladera en su centro. Reproducimos a este respecto dos dibujos de broches en forma de ramilletes florales con formas similares al ejemplar de los Medinaceli, que se encuentran en un álbum en la Sala Goya de la Biblioteca Nacional: se trata del diseño de un ramo anudado con un lazo, a partir de una flor seguramente en tembleque en el centro aderezada con plumas y elementos a modo de “airones” (DIB/14/29/58 nº 2) (Fig. 3), y de otra composición similar con lazada pero con varias Sobre esta y otras joyas con formas florales denominadas “ramos” en España (y bouquets a los franceses, o de inspiración francesa): NAYA FRANCO, Carolina: “Mazetas”, “primaveras”, “azuzenas”, claveles, ramos y bouquets: joyas florales de las damas ilustradas europeas” Ars & Renovatio, 7, dedicado a las Actas del Simposio Internacional: El lujo en las artes. Zaragoza, Centro de Estudios de Arte del Renacimiento, 2019, pp. 470-492. Subastado en orden con el número 44 que se referenció en el catálogo como nº 46. Sobre las joyas con aljófar: NAYA FRANCO, Carolina: “Joyas barrocas del Museo de los Corporales de Daroca: alhajas con “claveques” y aljófares donadas a Nuestra Señora del Patrocinio” Ars & Renovatio, 6, 2018, pp. 84-100, especialmente 93-98. 11 12 13 153 flores de naturaleza variada que inserta para equilibrar el diseño tres espigas metálicas (DIB/14/29/60) (Fig. 4). Estos ramilletes eran versátiles, en algunos casos desmontables y se colocaban en el centro del escote, pero también como remate de los peinados. Pastor ya no volvió a la venta hasta el sexto día, en que pujó por tres alhajas que se subastaron seguidas y que apenas costaron, entre las tres, mil reales. Se trataba de dos rosarios: uno de ellos de oro y el otro, de cuentas de vidrio azul, además de una sortija lanzadera, con un vidrio morado (¿amatista?), orlado de diamantes. En resumen, Julián Pastor compró muy heterogéneamente diez alhajas para los duques; piezas mayoritariamente femeninas, pero tanto de naturaleza tanto civil como religiosa, adornadas por diamantes, pero también por vidrios, y tanto de Época Moderna como de Contemporánea. Conclusiones Queda pendiente abordar el estudio de dealers, marchantes y tratantes de artes decorativas en el entorno del anticuariado y el coleccionismo madrileño durante el controvertido reinado de Alfonso XIII. Resulta indicativo que la mayoría de los zaragozanos que acudieron a la subasta pública de joyas pilaristas fueran compradores ocasionales que adquirieron entre una y tres piezas como recuerdo o por devoción a la Virgen del Pilar; no obstante, más o menos una docena de compradores remataron una media de seis alhajas y algunos de los ejemplares considerados por Miró como artísticos (históricos). Estos compradores zaragozanos “no ocasionales” eran profesionales, marchantes e intelectuales que, como Julián Pastor, protagonizaban intercambios y transacciones comerciales; se movían hábilmente entre coleccionistas y eruditos pues, bien relacionados, configuraban redes cada vez más periféricas. No nos ha sido posible identificar a todos estos personajes, pero algunos de estos compradores zaragozanos profesionales o “no ocasionales” pueden rastrearse entre las fuentes documentales y bibliográficas coetáneas a la venta; se repiten en el elenco de sociedades eruditas y corporaciones locales, engrosando gran parte de la nómina de intelectuales aragoneses. Muchos de ellos eran concejales y académicos que “manejaban” las corporaciones locales,14 y también figuran como directivos o comisionados zaragozanos. 14 Varios de los nombres figuran como académicos de número que integran la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis en su segunda época (1850-1933); en CASTILLO GENZOR, Adolfo: La Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis. Su pasado y su presente . Zaragoza, 1964, pp. 98-99. También en los años de la subasta y la década siguiente pueden rastrearse tanto sus “altas” como las de sus hijos, como miembros de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País; en CANELLAS 154 Algunos eran senadores, profesores de la universidad como Pastor, brigadieres de servicio y cuartel…; es decir, activos participantes y caldo de cultivo de la intelectualidad zaragozana, que se conformó y nutrió en torno a la primera exposición en Aragón agrícola, industrial y artística15. Muchos de los compradores zaragozanos fueron “ideólogos” y Junta Directiva de la Exposición Aragonesa de 1868, formando parte de las distintas comisiones y jurados: “compuesta de las autoridades superiores del orden civil, militar, eclesiástico y judicial”16. Sus nombres figuran también en la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, que había nacido en 1776 con preocupaciones variadas en torno al progreso económico, además de con directrices de índole cultural y artística, o, del mismo modo, en la Real Academia de las tres Nobles Artes de San Luis, que bajo el patronato de la Sociedad Económica había comenzado su actividad en 1793, absorbiendo a la zaragozana Escuela de Dibujo. De entre todos estos personajes, numerosos, destacan dos personalidades con papeles importantes dentro de la venta: don Alberto de Urriés y Bucarelli y Francisco Fernández de Navarrete y Navarrete; ambos directores de la Sociedad Económica y la Academia de San Luis respectivamente. Pero, además, otros de estos personajes zaragozanos participaron en la exposición de 1868 de modo independiente, como profesionales liberales. Eran eruditos, catedráticos y académicos o funcionarios al servicio del estado, pero además nos interesan porque figuran como marchantes y dealers: exponían piezas a la venta entre la lista de expositores. Cabe mencionar a este respecto los nombres de Pablo Gil y Gil, Tomás Ximénez de Embún o el de Francisco Zapater y Gómez. Julián Pastor, aunque no figuraba como profesional en la exposición de 1868 entre el resto de eruditos marchantes, parece representar al duque en la venta zaragozana como “agente”, de forma particular. Ángel: Inventario del Archivo de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País. Zaragoza, 1988. Sobre la exposición aragonesa de 1868 se conserva una documentación muy interesante en el fondo antiguo de la Biblioteca General Universitaria de Zaragoza, sobre todo una memoria en la que se cierne su gestación y los distintos participantes: Exposición aragonesa de 1868. Memoria leída en el acto solemne de la distribución de premios. Zaragoza, 1871. Sobre el desarrollo de la misma y sus expositores, recomendamos los fondos de la hemeroteca municipal del Palacio de Montemuzo, sobre todo el Catálogo General de la exposición que se publica por acuerdo de la junta directiva . Zaragoza, 1868. Junta directiva de la exposición aragonesa. Zaragoza, 1868, p. 2. 15 16 155 Fig. 1. Retrato de Luis Tomás Fernández de Córdoba Ponce de León, José Casado del Alisal, mediados del siglo XIX, Casa de Pilatos, cortesía de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli. 156 Fig. 2. Retrato de Ángela Apolonia Pérez de Barradas, Federico Madrazo, 1854, Palacio de Las Dueñas, cortesía de la Fundación Casa de Alba. 157 Figs. 3-4. Bocetos de ramos y bouquets, cortesía de la BNE. 158 ¿MECENAZGO ANÓNIMO?: PROMOTORES Y CANTEROS EN ÉPOCA ROMÁNICA ANONYMOUS PATRONAGE?: PROMOTERS AND STONEMASONS IN ROMANESQUE PERIOD CRISTINA PÁRBOLE MARTÍN Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico. [email protected] Resumen: Durante mucho tiempo el arte románico ha sido considerado un arte anónimo, si bien los grandes centros cuentan con una documentación más amplia que ha permitido arrojar algo de luz en este asunto, los pequeños núcleos románicos se han visto privados de dicho estudio, al ser considerados menos trascendentales. La revisión de las fuentes, así como el acercamiento a las iglesias románicas como un documento en piedra, nos permitirá conocer el papel que jugaban los promotores y el mecenazgo que ejercían en el románico rural. En este estudio nos centraremos en la figura de los canteros, buscando entender el papel que desempeñaban y el objetivo que pretendían conseguir con sus construcciones. Nuestro objeto de estudio serás el románico de la zona norte de Palencia, espacio que concentra la mayor cantidad de románico del mundo. Palabras clave: Románico, rural, promotores, canteros, Palencia. Abstract: For a long time Romanesque art has been considered an anonymous art, although the large centers have a broader documentation that has shed some light on this issue, the small Romanesque nuclei have been deprived of such study, being considered less momentous. The review of the sources, as well as the approach to the Romanesque churches as a document in stone, will allow us to know the role played by the promoters and the patronage that they exercised in rural Romanesque. In this study we will focus on the figure of the stonemasons, seeking to understand the role they played and the goal they intended to achieve with their buildings. Our object of study will be the Romanesque one of the North zone of Palencia, space that concentrates the greater amount of Romanesque of the world. Keywords: Romanesque, rural, patronage, stonemasons, Palencia. 159 1. El románico de la Antigua Merindad de Aguilar de Campoo En el siglo XII se inicia una división administrativa y territorial basada en el sistema de Merindades, dentro de las cuales se distingue entre mayores y menores. Estas Merindades tenían capacidad jurídica y al frente de ellas se situaba la figura del Merino Mayor, que se convertía en el representante del rey, con capacidad de impartir justicia en su nombre y controlar todos los territorios. Por debajo del Merino Mayor se situaba el Menor, supeditado al anterior y que se repartía por la demarcación en un mayor número. Por su tamaño la más destacada es la Merindad de Castilla, que estaba dividida en 19 menores entre las que destacaba la de Aguilar de Campoo, una de las más extensas y con más población. Abarcaba la zona sur de la actual provincia de Cantabria, el oeste de Burgos y norte de Palencia. Se extendía por unos 1.738 km2, de los que 1005 correspondían a la actual provincia de Cantabria, 528 a la de Palencia y 204 a la de Burgos. La importancia que en el siglo XII estaba atesorando Aguilar llevó a la unión de varios territorios bajo su control, creándose la Merindad de Aguilar de Campoo. Será por estas tierras por donde caminaran los maestros canteros protagonistas del presente artículo, creando un románico con unas características muy claras. Los edificios no destacarán por sus inmensas proporciones pero sí lo harán por la calidad y variedad del trabajo de sus formas. La pureza y originalidad de los templos, durante tanto tiempo olvidados, será determinante para acercarnos al complicado mundo de los maestros canteros. Estos edificios se convierten en los únicos “documentos”1 que conservan los pueblos sobre su pasado medieval, una huella de un paso que existió y de una presencia que intentaremos conocer. 2. El papel del maestro cantero, e ahí la cuestión “Así confundimos las pisadas de unos y otros…”. José Luis Hernando Garrido. 1 HUERTA HUERTA, Pedro Luis: “Hablan las fuentes: aproximación documental al edificio románico”, en Perfiles del arte románico. Aguilar de Campoo, 2002, pp. 27-51. YARZA LUACES, Joaquín, et al.: Arte medieval I: Alta Edad Media y Bizancio. Barcelona, 1982. OLAGUER-FELIÚ, Fernando: El arte románico español. Madrid, 2003. 160 El primer problema que se presenta a la hora de conocer el papel de los maestros canteros es la escasa documentación2, que hace complicado acercarse a un oficio determinante en el románico. La idea del románico anónimo ha quedado denostada, debido a que se ha ido superando la creencia del maestro románico como una persona que no buscaba fama ni que se le conociera por su obra, sino solo por realizar el trabajo que le habían mandado de la mejor manera posible y cobrar lo acordado. Las diferentes teorías sobre la figura de los maestros románicos pueden resumirse en las enunciadas por Miguel Ángel García Guinea y José Luis Hernando Garrido. Ellos han tratado de determinar la función que desempeñaba en la construcción del edificio y que les llevaba a firmar sus obras, dando lugar a dos interpretaciones antagónicas que ponen de manifiesto la dificultad del tema. García Guinea habla de “autor” o “ejecutor de la obra” otorgando de esta manera al maestro una participación directa en la construcción del edificio. Diferencia a estos de los comitentes a los que considera responsables de la obra, según él serían “ políticos de alta categoría o religiosos que con su elevada jerarquía eclipsan totalmente la figura del verdadero creador y ejecutor de la obra artística” . En las parroquias rurales el coste de la 3 obra corre a cargo como nos indica Rodríguez Montañés “tanto de particulares, en general pertenecientes al estamento noble o eclesiástico, las diócesis, los monasterios o los concejos” . 4 Contrario a esta idea se posiciona Hernando Garrido que considera al maestro románico un mero contable o gestor “encargado de velar por miles de maravedís que pudo costar semejante obra, su cometido era recaudar donaciones, pechos y limosnas para hacer frente a las nóminas de los canteros y los gastos en materiales” . En los lugares 5 más pequeños donde las construcciones nada tenían que ver con monasterios o catedrales parece ser que “la afluencia de caudales era fruto de un esfuerzo colectivo”6, el 2 POZA YAGÜE, Marta: “El artista románico: canteros y otros oficios artísticos”, Revista digital de iconografía medieval, Vol. 1, 2, 2009, pp. 9-22. GAYA NUÑO, Juan Antonio: “Artistas y artesanos del románico español”, Goya, 130, 1976, pp. 214-219. MARIÑO LÓPEZ, Beatriz: “La imagen del arquitecto en la Edad Media: historia de un ascenso”, Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII. Historia del Arte, 13, 2000, pp. 11-25. MELERO MONEO, Marisa: “Iconografía de los oficios artísticos en el románico. Algunas representaciones en la escultura monumental”, Lambard, 13, 2000-2001, pp. 61-79. GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel: “El románico nominado: arquitectos y escultores que dejaron constancia de sus nombres”, en Los protagonistas de la obra románica. Aguilar de Campoo, 2004, p. 96. RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, José Manuel: “Los promotores de las obras románicas”, en Los protagonistas de la obra románica. Aguilar de Campoo, 2004, p. 72. HERNANDO GARRIDO, José Luis. “Escultores en el románico norte de Castilla: itinerancias y anonimatos. Reflexiones sobre Rebolledo de la Torre (Burgos) y Santa María de Piasca (Cantabria)”, en Los protagonistas de la obra románica. Aguilar de Campoo, 2004, p. 168. RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, José Manuel: “Los promotores…”, op. cit., p. 76. 3 4 5 6 161 propio pueblo era determinante en la realización de la iglesia, que se convertirá en el edificio más importante de la aldea. La falta de documentación impide conocer mejor cuánto se invertía o cuánto cobraban los canteros, pero para acercarnos un poco más a estos aspectos tenemos que tener en cuenta un contrato de obra procedente de San Román de Entrepeñas que Rafael Martínez analizó y que trasmite datos relacionados con los materiales empleados y el pago efectuado al encargado de llevar a cabo las reparaciones en el monasterio: Bartolomé, prior de San Román, concede a Martín, monje del monasterio, la heredad que fue del maestro Juan en el alfoz de San Román, un solar en Santibáñez y la serna del Henar, añade además por dos años el diezmo de Barrio y la tercia de Santibáñez, un carral de vino y dos tocinos. Fray Martín se compromete a llevar a cabo diversas construcciones en el monasterio7. Respecto a la pregunta de que motiva a estos maestros a dejar constancia de su nombre volvemos a encontrar posturas contrapuestas. Guinea considera: “que hubo distintas tipos de motivaciones o sensibilidades a la hora de dar a conocer el nombre de sus autores […], demuestran en ello la variabilidad de temperamentos, educación, grado de orgullo, modestia o sumisión que había entre ellos” . 8 El mismo autor menciona que la ausencia de firmas respondería a “una disculpa del autor para disimular o acallar a los que creyesen una falta de humildad querer grabar su nombre en la Casa de Dios” . José Luis Hernando Garrido señala que las firmas son 9 un testimonio para dejar constancia de aquellos encargados de gestionar la obra, una forma de reconocimiento a su labor. De lo que ambos autores no tienen duda es de la itinerancia que caracteriza a los maestros canteros en época románica, su movilidad les permitía difundir su arte, y a su vez contribuían al intercambio de técnicas con otras cuadrillas de canteros. El estudio de las obras que nos dejaron se convierte en clave, pues a través de las comparaciones estilísticas podemos conocer por donde se movían los grupos de canteros, los contactos, las filiaciones e incluso acercarnos al carácter de los artífices. Con el análisis de varias firmas que encontramos en el románico de la antigua Merindad de Aguilar de Campoo buscaremos arrojar algo de luz, para ello será necesario romper con algunas de las ideas planteadas que el tiempo ha dejado grabadas. MARTÍNEZ, Rafael: “Un contrato de obra del siglo XII”, Codex Aquilarensis. Cuadernos de Investigación del Monasterio de Santa María la Real, Aguilar de Campoo, 4, 1991, p. 170. GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel: “El románico nominado: arquitectos…”, op. cit., p. 96. 7 8 9 Ídem. 162 3. Los maestros románicos de la Antigua Merindad “La difusión de un ritmo musical, de una fórmula métrica o de una leyenda épica, no necesitan de otro vehículo que los labios o el zurrón de un peregrino”. Serafín Moralejo. Cuatro son los testimonios que hemos elegido para conocer más a fondo a los maestros románicos. Analizaremos detalladamente sus firmas y representaciones para llegar a una serie de conclusiones que serán determinantes para acercarnos a un mundo en muchos sentidos velado y más en zonas de la antigua Merindad de Aguilar de Campoo que durante mucho tiempo estuvieron olvidadas. 3.1. Domenicus, el maestro de un monasterio: el caso del monasterio de Santa María la Real en Aguilar de Campoo El monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo fue uno de los más poderosos de la zona que nos ocupa. Su origen se mezcla entre el eremitismo y la leyenda, pero será el año 1169 el determinante para su historia. El rey Alfonso VIII convertía un cenobio de patronato familiar en un centro ocupado por la orden de los premonstratenses que llevaron al monasterio a su máxima expansión económica y territorial durante la Edad Media. Esta situación tan boyante convirtió al monasterio en un foco de atracción de canteros que trabajarán en las diferentes estancias del cenobio. En nuestro estudio nos centraremos en el maestro que dejó su firma en una de las columnas situadas en la puerta de acceso a la sala capitular, en ella se puede leer “ ERA MCCXLII FUIT FACTUM HOC OPUS D(ome) nicus”. Una firma que nos permite datar el espacio en el año 1209 y conocer el nombre del encargado de reformarlo, Domingo (Fig. 1 y Fig. 2). Como señala Hernando Garrido: La época álgida del dominio aquilarense coincide claramente con la primera mitad del siglo XIII […] el período 1221-1240 fue el de mayor concentración de adquisiciones […] Las fechas conocidas para la finalización de la iglesia (1213) y la construcción hipotética de la sala del capítulo (1209), son pues anteriormente inmediatas a la cota máxima del volumen patrimonial10. HERNANDO GARRIDO, José Luis: Escultura tardorrománica en el Monasterio de Santa María La Real en Aguilar de Campoo (Palencia). Aguilar de Campoo, 1995, p. 32. 10 163 Por comparaciones estilísticas podemos ver un maestro conocedor de los modelos aplicados en el monasterio San Andrés de Arroyo en la iglesia de Zorita del Páramo y en Revilla de Santullán, tal y como señala Hernando Garrido: Domingo de Aguilar, si se nos permite la libertad de considerarlo como tracista o escultor, parece quedar a medio camino, aprovechando la maestría técnica de la labra andresina en la que probablemente se formó y no sabemos si asimilando las nuevas corrientes al uso11. 3.2. El maestro más rural: Pedro de Cilla El nombre de Cillamayor hace referencia a “cilla” término que en estas tierras se utiliza para referirse al espacio destinado al almacenaje de grano. La primera vez que aparece mencionado es en “la confirmación de la donación de Santa Eugenia de Cordovilla e 1118, en el que aparece como confirmante un tal Analso de Cillamayor ” . 12 Desde fechas muy tempranas esta población estuvo vinculada al monasterio premostratense de Aguilar. Miguel Ángel García Guinea en su estudio sobre el románico de Palencia hace referencia a un documento fechado en el año 1285 en el que Sancho IV entregaba al abad de Aguilar una serie de posesiones en Cillamayor, donde se resaltaba también la entrega de los vecinos al monasterio. La iglesia de Santa María la Real se data a finales del siglo XII y principios del siglo XIII. De ella nos interesa la pila bautismal que actualmente custodia en su interior, aunque hasta hace poco formaba parte de la colección de Eugenio Fontaneda en el Castillo de Ampudia. En la Enciclopedia del Románico se la describe de “ forma es troncocónica, con gallones en el interior” , y lo más interesante es la decoración que 13 ocupa una de sus caras. En la parte central encontramos un entrelazado que cruza una especie de cuadrado el cual contiene en su interior una cruz. En el lateral izquierdo, encontramos una figura muy esquemática que adelanta el brazo izquierdo señalando el laberinto de lazos, mientras con la mano derecha agarra un instrumento o herramienta; el personaje lleva una falda y no hay ningún rasgo en su cara (Fig. 3). En el lado derecho aparece una inscripción en la que se puede leer “PEDRO DE CILLA ME FIZO” (Fig. 4). Encontramos dos interpretaciones que intentan dar respuesta a la pregunta de quién es el personaje que porta ese objeto, Garbiñe Bilbao “ identifica al 11 HERNANDO GARRIDO, José Luis: “Las Claustrillas de Las Huelgas, San Andrés de Arroyo y Aguilar de Campo: los repertorios ornamentales y su eclecticismo en la escultura del tardorrománico castellano”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, IV, 1992, p. 55. RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, José Manuel: Enciclopedia del románico de Castilla y León. Palencia, 2002, ts. I y II, p. 239. Ibídem, p. 240. 12 13 164 personaje con un diácono portador de un hisopo14 que señala con su mano la construcción laberíntica, emblema de la Jerusalén Celeste” . Por su parte, Lojendio y 15 Rodríguez hablan del autor de la pila que señala su obra. Esta teoría no es desacertada pues como luego veremos el cantero podía representarse junto a su obra para dejar constancia de su autoría que estaría remarcada por su firma. El análisis de la iglesia nos hace pensar que las escuelas rurales que trabajan en el templo nada tienen que ver con el artista que realiza la pila muy alejado de la técnica que encontramos en el resto de los capiteles del edificio. Se trata de un claro ejemplo de primitivismo donde las formas conseguidas se van perdiendo, volviendo al duro esquematismo. Sin duda, resulta sorprendente la diferencia entre la figura y el curioso entrelazado, porque es como si el artista hubiera plasmado todo su saber en el complicado laberinto y ya exhausto hubiera tallado al personaje. 3.3. De aprendiz a maestro: Juan de Piasca La información que nos da la lápida existente en la iglesia de San Julián y Santa Basilisa de Rebolledo de la Torre es fundamental para conocer su historia y las manos que trabajaron en su templo. El texto se encuentra en la ventana occidental de la galería porticada y colocado recoge esto (Fig. 5): DOMINICVS AB R DE B AS POBLABI ALEGO C T ISTVM SOLA VM FRAT ER MEVS PELAGIVS DE FV NDAMENTIS SVB ERA MCCXXIIII QVANDO POBLADO FVIT ISTV MSOLAR D E BALEG B(e)N FETRIA DE 14 Se trata de un utensilio de madera formado por una esfera de metal donde se introduce el agua. El hisopo es utilizado por el sacerdote en las bendiciones. RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, José Manuel: Enciclopedia del románico…, op. cit., p. 240. 15 165 Q GONGALV O P(e)LAEG SVB ERA: M: CC: XXIIII: NOTVM: DIEM: VIIII: CALENDAS DECEMBRI: FECIT: ISTVM: PORTALEM: IOANES MAGISTER PIASCA. El abad Domingo pobló este solar de Vallejo con sus fincas en unión de mi hermano Pelayo en la era 1224 (=1186 p.C). Cuando fue poblado este solar (era) behetría de Gonzalo Peláez. En la era de 1224, en el señalado día nono de las Calendas de diciembre (22 de diciembre) hizo este portal el maestro Juan de Piasca. Nos señala la ocupación que llevó a cabo el abad Domingo junto con su hermano, aunque es posible que ya existiera alguna población en el término. La inscripción nos permite saber quién era su propietario y la fecha en que se produjo tal suceso; pero a nosotros nos interesa la mención al maestro Juan de Piasca, que como indica, fue el encargado de realizar la galería porticada en el año 1186. Torres Balbás descubrió la presencia de este maestro, al que Pérez Carmona unió al primer artista de Silos. Años después los estudiosos han establecido que Juan inició su formación en el taller del maestro conocido como Covaterio que intervino en el monasterio de Santa María la Real de Piasca. Dicho cenobio es una de las manifestaciones más antiguas que se encuentran en Cantabria, su origen se sitúa a finales del siglo VIII o principios del siglo IX. Su poder irá creciendo a lo largo del siglo XI y XII lo que llevará a su ampliación, y resto de estas obras es la lápida que encontramos en la iglesia, muy parecida a la de Rebolledo de la Torre. En ella se señala la participación de grandes personalidades en la consagración del templo y junto a ellos el maestro Covaterio. KALENDARV(m) MARCII DECImO: IN HONORE S(an)C(t)E/ MARIE FACTA EST HVI(us) ECCL(es)IE DEDICATIO: A IHO(an)E LEGI/ ONENSI EP(iscop)O: PRESENTE ABB(at)E S(an)C(t)I FACUNDI DO(mi)NO GUTERIO: ET PRIORE HVI(us) LOCI DO(mi)NO PETRO: ET COVATERIO OPERIS/ MAGISTRO: BIS QUINGENTENI SIMVL ET TER SEPTVA/ GENI: ILLIUS VERAM CO(m)PONVNT TEMPORIS ERAM:AQVA/ BIS DENOS REMOVETO BISQ: NOVENOS: SIC INCARNATVM/ 166 NOSCES DE VIRGINE NAtVM + OP(er)A ISTA FVIT/ P(er)FECTA:ERA D(omi)NI MCCCC:XXXIX P(ri)OR DOPN(us) PETRVS: + IHS T(oribio) F(e)R(ande)S DE ANIECO ME FISO X(ri)P(tu)S X:T(oribio) DE CA(m)BARCO MEFISO En el día décimo de las calendas de marzo (21 de febrero) y en honor de Santa María se hizo la dedicación de esta iglesia por el obispo Juan de León, y la asistencia del abad de Sahagún Don Gutierre, del prior de Piasca, Pedro, y del maestro de la obra Covaterio. Dos veces quinientos sumados con tres veces setenta forma su verdadera época, de la cual restarás dos veces diez y dos veces nueve y encontrarás el año del que nació de la Virgen. Esta obra fue completamente acabada el año del Señor de 1439, siendo prior Don Pedro. Toribio Fernández de Aniezo me hizo. Toribio de Cambarco me hizo. Las conexiones entre la iglesia de Rebolledo y el templo de Piasca son claras, toda una serie de elementos como las arquerías ciegas trilobuladas o los triples acantos en espiral se convierten en distintivos de este taller comenzado por Covaterio y continuado en tierras de la antigua Merindad de Aguilar de Campoo por Juan de Piasca. 3.4. La clave del maestro, Miguel de Revilla La localidad de Revilla de Santullán siempre ha estado muy ligada al monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo. Como nos señala la Enciclopedia del Románico: “El pueblo perteneció a demarcación realenga hasta fecha imprecisa, pero, en cualquier caso anterior a la configuración de la donación real hecha por Sancho IV en 1285 a petición del abad de Aguilar Pedro García” . 16 Respecto a su iglesia de San Cornelio y San Cipriano no tenemos una fecha exacta de construcción aunque la podemos situar en el momento en el que Revilla era todavía demarcación real. Del templo nos interesa su portada que García Guinea situó “entre las joyas más integras del románico español”. En la parte central encontramos la representación de “La Última Cena”. Jesús aparece situado en el centro junto a los apóstoles, seis a cada lado. Destaca la calidad de la talla y los detalles, cada uno de los apóstoles se sitúa en la mesa bajo un arco sujetado por columnas sogueadas con capiteles vegetales. Aparecen unos con barba y otros sin ella, unos calzados y otros descalzos; en 16 RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, José Manuel: Enciclopedia del Románico…, op. cit., p. 415. 167 las manos sujetan unos platos, algunos vacíos y otros con peces, entre los platos podemos observar panes o cuencos que se utilizarían para verter el vino. Es probable que en los arcos se colocara el nombre de cada uno de los apóstoles, pues todavía se puede identificar mediante una inscripción a uno de ellos “BARTOLOME(us)”. El punto más interesante lo encontramos en el lado derecho donde puede leerse en latín “Micaelis me fecit” o lo que es lo mismo “Miguel me hizo”. El maestro cantero aparece representado sentado con una especie de gorro en su cabeza, imberbe, portando en su mano izquierda un cincel y en la derecha una maza, instrumentos que utiliza para acabar de tallar la última parte del mantel que viste la mesa 17. Detrás de él un libro abierto, dicho objeto es un libro de modelos, libro en el que maestro apuntaba todo lo que aprendía y realizaba con la idea de dejarlo a su sucesor al frente del taller. La firma del maestro, su representación y el libro de modelos, son elementos poco habituales pero su presencia en conjunto es única (Fig. 6). El estudio comparativo de los cuatro objetos de estudio nos ha permitido conocer diferentes aspectos de la personalidad de los maestros canteros: 1) Los maestros firman independientemente de la envergadura e importancia de la obra. El maestro Pedro de Cilla es un maestro rural que firma una obra de “segunda” en una iglesia de menor tamaño. Como indicamos en líneas anteriores muestra un estilo pobre pero eso no le impide dejar constancia de su nombre. Por su parte, Domenicus trabaja en un centro religioso de mayor nivel económico y lo hace en una de las estancias más importantes del monasterio de Santa María la Real, la sala capitular. A través de esta comparativa sí que podemos observar cómo los monasterios se convertían en focos de atracción de maestros con una técnica más depurada, mientras que a medida que nos alejamos del núcleo de origen las formas se van perdiendo y ruralizando. 2) Las lápidas de la iglesia de Rebolledo de la Torre y de Santa María la Real de Piasca permiten ver la categoría del maestro románico. En ambos casos el artista figura junto a personalidades importantes, en Rebolledo de la Torre Juan de Piasca aparece con al abad Domingo y el propietario Gonzalo Peláez. Por su parte, Covaterio se coloca al Las herramientas que el cantero utilizaba en el románico eran variadas. Entre los instrumentos de labra destacaban las mazas, el puntero y el cincel. Las mazas recibían diferente nomenclatura dependiendo de su forma. El puntero se empleaba para desbastar con mayor rapidez y el cincel para descafilar. Por su parte, la bujarda permitía desbastar. El uso de escuadras y plantillas era constante sobre todo para preparar los sillares. En nuestra zona de estudio era habitual el empleo del trépano, herramienta con la que se conseguía vaciar los capiteles alcanzando un calado de gran belleza. 17 168 lado del abad de Sahagún, el obispo Juan de León y el prior de Piasca. Esto refleja la importancia del oficio, en el caso de haberse considerado de menor categoría no se hubiera escrito su nombre en un espacio tan privilegiado como es una lápida de consagración. Aparte de su categoría se está resaltando la consideración que el resto de la sociedad tiene por su trabajo. El oficio de cantero fue alcanzando cierto renombre, las clases más poderosas requerían de sus servicios para perpetuar su dominio y para mantener controlada a la población. Su categoría fue creciendo hasta el punto de que ostentaban una serie de privilegios con los que no contaban otros oficios. En el año 614 el papa Bonifacio IV concedía ya a los canteros ciertas ventajas “les liberaban de todos los estatutos locales, edictos reales o cualquier otra obligación impuesta a los habitantes de los países donde fueran a vivir” . 18 A través de documentos únicos podemos conocer por ejemplo el salario que percibían, como dice Pedro Luis Huerta Huerta el pago se hacía a través “ de tres modalidades diferentes: el pago a jornal o por día trabajado, el pago a destajo o por obra terminada y el pago mensual, siendo las dos primeras modalidades las más habituales” . 19 Resulta curioso como en algunos casos ante la envergadura de la obra el maestro ofrecía su vida al edificio, así lo vemos en la catedral de Lugo donde el maestro Raymundo acordaba trabajar durante su vida en la construcción estipulando que si esta no era acabada su hijo estaría en la obligación de continuarla. Debemos señalar como esta situación “acomodada” empieza a desaparecer poco a poco. José Antonio Martínez Prades lo expone muy bien cuando dice que “el motivo del descenso hay que buscarlo en el cambio de mentalidad impuesto por el Renacimiento que exaltaba personal e individualmente la tarea intelectual de diseño y creación del arquitecto” . 20 3) En nuestra opinión la clave para entender el papel del maestro y su personalidad la encontramos en la iglesia de San Cornelio y San Cipriano de Revilla de Santullán. Si Hernando Garrido hablaba del maestro románico como un gestor, Miguel se encarga de marcar su función en la obra; de ser un mero gestor no se hubiera representado junto con los instrumentos característicos de su oficio, el cincel y la maza. Al esculpirse junto con sus herramientas recalca su intervención y el orgullo por el oficio al que pertenece. Por si no era suficiente Miguel coloca a su lado el libro de modelos, MARTÍNEZ PRADES, José Antonio: Los canteros medievales. Madrid, 2001, p. 11. HUERTA HUERTA, Pedro Luis: “Los artífices materiales de la construcción románica: oficios y funciones”. En Los Protagonistas de la obra románica. Aguilar de Campoo, 2004. p. 126. MARTÍNEZ PRADES, José Antonio: Los canteros medievales… op. cit., p. 15. 18 19 20 169 resaltando su categoría de maestro y como señala José Luis Hernando Garrido ofreciendo “un testimonio que informa de un sistema de trabajo consagrada a la copia como pieza clave del procedimiento plástico” . El libro de modelos serviría para explicar 21 las similitudes que encontramos muchas veces en los capiteles, a pesar de estar estos separados por cientos de kilómetros. Los conocimientos que se adquirían se iban plasmando en un libro que viajaba e iba pasando de una mano a otra. Miguel rompe todos los esquemas mantenidos hasta el momento, acaba con la idea del románico anónimo, con la intervención en la obra como un gestor y se acompaña de objetos que nos permiten conocer mejor su trabajo; pero no solo eso, su posición en la portada, junto a los apóstoles en la Última Cena, hace replantearse la intervención de los poderes eclesiásticos en el programa iconográfico que debía figurar en el templo románico. Para Hernando Garrido: El maestro Miguel de Revilla pertenece a distintos niveles de una generación varada y sin descendencia directa, inmediatamente anterior a las deformaciones rurales. Desde la perspectiva de los que expiraban: Miguel de Revilla, es el prototipo de escultor, netamente románico que pudo llevar su oficio hasta fechas terminales, formándose quizás en el seno de la cantería del claustro aquilarense, trabajando en la portada de acceso al desaparecido claustro de Cozuelos y trabando contacto con los escultores más refinados del claustro de Arroyo22. 4) El maestro Guinea fue el primero en crear un esquema de los maestros canteros que trabajaron en nuestra zona de estudio: Foco de Aguilar de Campoo (Raíces abulenses y francesas de Vezelay Provenza y Borgoña entre 1170 y 1212 aprox.) A este núcleo pertenecen el Maestro de los capiteles de Moarves, el Maestro del Capitel de Ascensión de Aguilar de Campoo y el Maestro del Capitel de la Matanza de los Inocentes, maestro en relación con el segundo Maestro de Silos. Este Maestro influye en Juan de Piasca y su escuela. Foco de San Andrés de Arroyo (Tendencias cistercienses vegetales en relación con las Huelgas de Burgos, esta tendencia se encontraría entre los años 1180 y 1212). Este foco se ve reflejado en la mayor parte de los edificios influenciados por la escuela iconográfica del Monasterio de Aguilar, conviviendo íntimamente con ella. Escuelas Indígenas (Influenciada por Aguilar y San Andrés. Aparece de 1170 en adelante). Dentro de esta escuela encontramos a los Maestros de Lebanza que realizaron 21 22 HERNANDO GARRIDO, José Luis: “Escultores en el románico…”, op. cit., p. 155. HERNANDO GARRIDO, José Luis: “Las Claustrillas de…”, op. cit., p. 55. 170 el Apostolado de Moarves. También a Juan de Piasca y su cuadrilla, cuya mano vemos en Barrio de Santa María, Piasca y Vallespinoso de Aguilar, entre otros23. Él señala la presencia de tres focos diferentes que se verían confirmados con las firmas de canteros que hemos propuesto y por las comparaciones estilísticas. Tras el análisis podemos ver como los dos centros más potentes están en los monasterios en los que conviven influencias llegadas de Francia, Ávila y Burgos. Estos focos influirán decisivamente en los maestros que conforman la escuela indígena, una escuela que tendrá como referente a Juan de Piasca. Así mismo García Guinea constata la importancia de las figuras que hemos elegido como objeto de estudio. Como expone en su obra “El románico en Palencia”: No dejan de surgir en una región maestros de personalidad destacada, como Miguel de Revilla, Domingo de Aguilar y Juan de Rebolledo de la Torre […] cultivadores todos ellos de una tendencia iconística, de fuertes notas descriptivas y talla muy fina, muy apartada de la sencillez de Frómista, y que hemos de poner en relación con las corrientes de Compostela y el románico francés24. 5) Tras el análisis de los modelos elegidos podemos decir que no hay un lugar determinado para la firma. En el monasterio de Santa María la Real de Aguilar se encuentra en la puerta de entrada de la sala capitular, en Cillamayor en la pila bautismal, en Rebolledo en el exterior en una ventana y en la iglesia de Revilla en la portada. García Guinea en su estudio sobre el románico nominado exponía que le resultaba curioso que las inscripciones y fechas se situaran en el exterior: Parece como si hubiese un tabú o respeto hacia la casa de Dios, esto es el espacio consagrado, en donde sólo debe privar el relato teológico y catequístico, y en donde el hombre no debe inmiscuir noticias ni temas terrenales. La historia humana, fuera en los tímpanos, en los muros, en las puertas y en los canecillos. El espacio sagrado, solo dedicado a Dios y al hombre justo, allí donde todo síntoma terrenal se convierte en arrepentimiento y en alabanza al Creador, así como a la meditación de toda la secuencia salvadora cuya verdad solo esta sostenida por las enseñanzas y creencias mantenidas por la iglesia.25 No está equivocado al marcar la existencia de un programa iconográfico diferente para los interiores y exteriores, pero la presencia de las firmas se puede rastrear en diferentes puntos del edificio e incluso en mobiliario litúrgico. 23 24 25 GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel: “El románico nominado: arquitectos…”, op. cit. Ibídem, p. 131. Ibíd., p. 96. 171 5) Un aspecto muy poco estudiado y que puede aportar datos muy interesantes al estudio de los maestros canteros es el análisis epigráfico de las inscripciones conservadas. Miguel Ángel García Guinea recoge las formas más habituales de firmar que tiene el maestro, su recapitulación resulta fundamental para nuestro estudio. Él distingue26: -Nombre solo de una persona, completo o abreviado, en alguna parte del muro, generalmente exterior, de la iglesia o sobre algún capitel interno. -Inscripción con apellido familiar. -Inscripción con nombre y locativo generalmente de procedencia. -Nombre y oficio o especialización del autor. -Nombre solo, o con añadidos precedentes, y el verbo FECIT (hizo), ya este solo, que deja inseguro quien decide mencionar al autor, si él u otra persona. ¿Quién decide poner la inscripción el propio autor u otro individuo? Es también frecuente citar al autor y luego el verbo FACIO precedido de ME “ME FECIT” como si hablase la propia obra. Categóricamente, donde se asegure fehacientemente que el autor es el mismo el que se nomina. -Nombre, locativo, familiar, etc., y cargo, ocupación del autor. -Nombre y texto en latín. -Introducir en el texto, además del nombre de quien hace la obra, quien la hace, y, muy repetidamente (y esto puede asegurar que es el autor quien él mismo se hace su nominación) un ruego por la salvación de su alma. En nuestra zona de estudio vemos que predomina la inscripción en la que puede leerse el nombre del maestro junto a su lugar de procedencia, a veces combinado con la utilización del verbo FACIO al que es habitual colocar el ME delante. Esta presencia denota un intento del maestro por marcar su participación en la obra. 6) La inevitable desaparición de muchas iglesias y monasterios juega en nuestra contra a la hora de completar la actividad constructiva de los maestros canteros mencionados. Se torna complicado establecer un listado de obra elaboradas por cada taller, pero en el caso de Juan de Piasca y su cuadrilla las comparaciones estilísticas permiten observar que su producción fue muy amplia. Desde el pórtico de la iglesia de Rebolledo de la Torre, pasando por la portada de Pozancos y el ábside de la ermita de Santa Eulalia de Barrio de Santa María, hasta Vallespinoso de Aguilar, llevaron a cabo 26 Ibíd., p. 99. 172 todo tipo de trabajos mostrando su gran versatilidad y maestría, y dejando claro su marcada itinerancia. 4. Conclusión. Cuando los mitos se caen: el maestro románico ni anónimo ni famoso Cuando una región, como la palentina, se sitúa en un lugar siempre abierto a todo género, tránsitos y relaciones, se puede suponer el barullo de influjos, afinidades y coincidencias que, lentamente, a través de los siglos, van sedimentando y se concrecionan, para nosotros, en esos edificios y monumentos venerables, muestrario de aquellas corrientes y de aquellos impulsos que en su viaje de ronda dejaron prendido en cada rincón o en cada pueblo. Miguel Ángel García Guinea. El estudio de las huellas dejadas por los maestros canteros en la antigua Merindad de Aguilar de Campoo nos ha permitido llegar a una serie de conclusiones. La clave para entender la función y el papel que desempeñaba el maestro cantero está esculpida en la iglesia de Revilla de Santullán. Con esta imagen la idea del maestro como simple gestor queda denostada. Miguel muestra su admiración por la obra realizada y al representarse junto al cincel y la maza, el orgullo por su oficio. Si el maestro Mateo es el cantero por antonomasia, artífice de uno de los mayores templos de la cristiandad, Miguel es el cantero por excelencia del románico rural que nos permite ver que para firmar no es determinante la grandeza de la obra, la inversión, la promoción o el lugar donde se levante. Juan de Piasca es el mejor ejemplo de la itinerancia románica, aprendió, trabajó y una vez preparado salió de su hogar dispuesto a difundir los conocimientos adquiridos, la antigua Merindad de Aguilar de Campoo se convirtió en su campo de trabajo. Por su parte, Domingo y Pedro de Cilla con sus simples firmas remarcaron la importancia de sus obras y demostraron que el lugar donde dejar huella es algo secundario. Nos quedan muchas cuestiones que resolver: ¿hasta qué punto el maestro intervenía en la obra?, ¿trabajaba directamente o se limitaba a marcar las directrices a seguir?; ¿qué llevaba a algunos a firmar su obra y a otros a permanecer en silencio? ¿dejaron alguna marca o señal que para ellos era su distintivo pero que ahora pasa desapercibido para nosotros? 173 Cuesta resignarse a pensar que nunca podamos responder estas preguntas, los siglos que nos separan de la época románica y la falta de documentación son obstáculos que solo podrán superarse si aparece otro Miguel de Revilla dispuesto a romper todos los esquemas. Él no fue anónimo ni es famoso pero se ha convertido en un documento de inigualable valor para entender a los maestros románicos de época románica. 174 Figs. 1 y 2. A la izquierda el fuste con la firma de Domenicus que se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid. A la derecha el espacio que ocupaba dicha columna en la sala capitular del monasterio de Santa María la Real de Aguilar de Campoo. Fotografía del fuste: César del Valle. Fotografía de la sala capitular: Cristina Párbole. La Huella Románica. Fig. 3. Pila bautismal de la iglesia de Santa María la Real en Cillamayor. Fotografía: Cristina Párbole. La Huella Románica. 175 Fig. 4. Inscripción en la pila bautismal de Revilla de Santullán. Fotografía: Cristina Párbole. La Huella Románica. Fig. 5. Ventanal en el pórtico de la iglesia de San Julián y Santa Basilisa en Rebolledo de la Torre. Fotografía: Cristina Párbole. La Huella Románica. 176 Fig. 6. Maestro Miguel en la iglesia de San Cornelio y San Cipriano en Revilla de Santullán. Fotografía: Cristina Párbole. La Huella Románica. 177 VESTIR A UNA REINA. MODA Y LUJO EN LA CORTE CASTELLANA DEL SIGLO XV1. TO DRESS UP A QUEEN. FASHION AND LUXURY IN 15THCENTURY CASTILIAN COURT. DIANA LUCÍA GÓMEZ-CHACÓN CSDMM – Universidad Politécnica de Madrid [email protected] Resumen: El siglo XV supuso un punto de inflexión en el ámbito de la indumentaria, a lo largo del cual la vestimenta experimentó continuos cambios que se sucedieron con gran rapidez, lo que ha llevado a situar en dicha centuria el origen del fenómeno que conocemos como “moda”, concebido entonces como un elemento más de distinción y autoridad. A ello se sumó un importante enriquecimiento en la variedad de formas y tipologías de prendas de compleja confección, que se combinaron con suntuosas piezas de joyería. En el presente trabajo se analiza la importancia que la moda y la joyería adquirieron en Castilla a fines de la Edad Media, a través de las piezas que conformaron los tesoros y ajuares de las reinas. Palabras clave: Queenship; Castilla; siglo XV; moda; joyería. Abstract: The 15th century was a turning point in the field of clothing, along which clothes underwent continuous changes that took place very quickly. Therefore, researchers situated in this century the origin of the phenomenon known as “fashion”, conceived as an element of distinction and authority. A huge variety of forms and complex clothing typologies were combined with sumptuous pieces of jewellery. This paper analyses the importance that fashion and jewellery acquired in Castile at the end of the Middle Ages, through the study of the pieces originally preserved in the Queens’ treasures and trousseau. Keywords: Queenship; Castile; 15th century; fashion; jewellery. 1 El presente trabajo se ha desarrollado en el marco del proyecto PGC2018-099205-B-C21. Las mujeres de las Monarquías Ibéricas: paradigmas institucionales, agencias políticas y modelos culturales. Subproyecto 1. Reinas e infantas de las monarquías ibéricas: espacios religiosos, modelos de representación y escrituras, ca. 1252-1504. 178 Introducción Gilles Lipovetsky sitúa el origen de la moda como sistema, con sus continuas metamorfosis, sacudidas y extravagancias, a finales de la Edad Media, momento en el que la indumentaria se convirtió en un instrumento de consumo de lujo y prestigio. Por lo tanto, el siglo XV castellano puede ser catalogado como una “era de la moda” por el predominio del culto a las novedades, así como la emulación de modelos presentes y extranjeros. Desde 1350, el traje comenzó a marcar una clara distinción entre el atuendo masculino y el femenino, sexualizando, como nunca antes, la apariencia2. Circunstancia que sería duramente criticada por autores eclesiásticos como Alfonso Martínez de Toledo y Hernando de Talavera3. En más de una ocasión se trató de frenar el consumo excesivo de telas y prendas de lujo, consideradas fuentes de pecado que amenazaban la salud moral de la sociedad 4, prohibiciones de las que los reyes quedaron exentos. En Las Partidas se indica que solo los reyes podían vestir paños de oro o de seda y decorar su indumentaria con esmaltes y piedras preciosas “porque los omes los puedan conocer”5. Idea en la incide Hernando del Pulgar al defender a la reina Isabel I de Castilla de aquellas personas que la acusaban de exceso de pompa en sus apariciones públicas6. En el presente trabajo nos centraremos en la moda y el lujo de la corte de Castilla en el siglo XV, y, más concretamente, en la indumentaria y las joyas atesoradas por las reinas castellanas, muy especialmente, por Isabel I de Castilla. Para ello se atenderá tanto al papel desempeñado por la moda en la construcción de la imagen pública de las reinas, como al surgimiento de la denominada “moda de España”. Ante la evidente escasez de prendas y joyas de la época conservadas, las fuentes de estudio serán, fundamentalmente, las crónicas LIPOVETSKY, Gilles: El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas . Barcelona, 2018, pp. 23, 26, 30, 31, 33-35, 43 y 72; GONZÁLEZ ARCE, José Damián: Apariencia y poder. La legislación suntuaria castellana en los siglos XIII-XV. Jaén, 1998, p. 112; TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la: Testamentaria de Isabel la Católica. Barcelona, 1974, pp. 128-129. MARTÍNEZ DE TOLEDO, Alfonso: Arcipreste de Talavera o Corbacho. Madrid, 1998, segunda parte, capítulo III; CASTRO, Teresa de: “El tratado sobre el vestir, calzar y comer del arzobispo Hernando de Talavera”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Hª Medieval, 14, 2001, pp. 11-92, pp. 31-32. MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “Indumentaria y sociedad medievales (ss. XII-XV)”, En la España Medieval, 26, 2003, pp. 35-59, p. 46. GONZÁLEZ MARRERO, María del Cristo: La Casa de Isabel la Católica. Espacios domésticos y vida cotidiana. Ávila, 2005, p. 261. PULGAR, Fernando del: Crónica de los Reyes Católicos, ed. Juana de Mata Carriazo. Madrid, 1943, vol. I, p. 78; ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Isabel la Católica. Sus retratos, sus vestidos y sus joyas. Discurso leído en el acto de apertura del curso académico de 1951. Santander, 1951, p. 17. Véase también FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro: La Corte de Isabel I. Ritos y ceremonias de una reina (1474-1504). Madrid, 2002, p. 84; CARRASCO MANCHADO, Ana Isabel: “Isabel la Católica y las ceremonias de la monarquía. Las fuentes historiográficas”, e-Spania. Revue interdisciplinarie d’études hispaniques médiévales et modernes, 2006, §15-25. 2 3 4 5 6 179 reales, los inventarios, los testamentos, las cuentas, la legislación en materia de vestimenta, las prohibiciones sociales del vestido desde planteamientos teológico-doctrinales, las descripciones de los viajeros, las representaciones de las reinas, así como otras manifestaciones artísticas de la época. Las reinas, la moda y la construcción de su imagen pública En el siglo XV el atuendo adquirió un claro valor simbólico. En el ámbito femenino, se concedió una especial importancia a la adecuación de la indumentaria al acontecimiento para el cual la dama se adornaba. El protocolo en el vestir constituyó una norma básica de la educación femenina al considerar que el aspecto exterior era fiel reflejo de la condición interna7. Muestra de ello son las duras críticas que recibió Enrique IV por no prestar la debida atención a su atuendo. Según Alonso de Palencia, el rey “todo lo afeaba con su indigno traje y más descuidado calzado” . A pesar de la escasa objetividad atribuible al 8 testimonio del cronista, el aspecto sencillo que acostumbraba a lucir el monarca viene confirmado por las cuentas de su cámara en las que se documentan prendas fácilmente asequibles en Castilla que nada tienen que ver con el boato característico de la moda cortesana del momento9. Las apariciones públicas de los reyes conformaron un momento idóneo para mostrar su poder y magnificencia, ya fuese ante representantes políticos de otros reinos, o ante su propio pueblo. Durante el reinado de los Reyes Católicos, el ceremonial regio fue empleado como un instrumento político más10. Los monarcas castellanos del siglo XV y, muy especialmente, Isabel I de Castilla −quien llegó, incluso, a lucir prendas propiamente masculinas, como cinturones, bonetes o gorras11−, hicieron de la indumentaria y las joyas SEGURA GRAIÑO, Cristina: “La educación de las laicas en la Baja Edad Media”, en La educación de las mujeres. ¿Libertad o subordinación? Madrid, 1996, p. 66; PELAZ FLORES, Diana: “La imagen de la reina consorte como muestra de poder en el reino de Castilla durante el siglo XV. Construcción y significado”, Medievalismo. Revista de la Sociedad Española de Estudios Medievales, 23, 2013, pp. 265290, p. 276; GARCÍA MARSILLA, Juan Vicente: “El lujo cambiante. El vestido y la difusión de las modas en la Corona de Aragón (siglos XIII-XV)”, Anales de Historia del Arte, 24, 2014, pp. 227-244, pp. 230233. 8 PALENCIA, Alonso de: Crónica de Enrique IV escrita en latín por Alonso de Palencia, traducción castellana por D. A. Paz y Melia. Madrid, 1904, tomo I, libro I, capítulo II, pp. 12-13. 9 Ibídem, tomo I, libro III, capítulo X, pp. 193-194. 10 CARRASCO MANCHADO, Ana Isabel: “Isabel la Católica y las ceremonias de la monarquía…”, op. cit., §1; GONZÁLEZ ARCE, José Damián: Apariencia y poder…, op. cit., pp. 130-131; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda en la España de los Reyes Católicos”, Aragón en la Edad Media, 19, 2006, pp. 343-380, pp. 350-351; ARBETETA MIRA, Letizia: “La corona rica y otras joyas de estado de la reina Isabel I”, en Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado, Quinto centenario de Isabel la Católica, 1504-2004. Valladolid, 2004, pp. 169-186, p. 175. 11 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Isabel la Católica…, op. cit., pp. 22 y 24. 7 180 un medio más de propaganda y de escenografía visual del aparato político, encargado de ofrecer una imagen de autoridad y de poder recuperado, fortalecido, y, ante todo, indiscutible. Prendas y joyas formaron parte del tesoro real12. En Castilla, los paños, vestidos y joyas de las soberanas fueron custodiados en la cámara regia por el oficial de la Casa de la Reina. Durante el reinado de Catalina de Lancaster, sabemos, incluso, de la existencia de un “escribano de la cámara de las joyas”13. Por su parte, en las cuentas de Gonzalo de Baeza, tesorero de Isabel I de Castilla, que abarcan desde 1482 hasta 1504, se registran más de tres mil pagos para gastos de vestir, a lo que se suma la extraordinaria relación de prendas documentadas en el inventario realizado a la muerte de la reina14. Mientras, leyes suntuarias y un riguroso protocolo cortesano regulaban la ostentación de los súbditos15. Fueron tal las restricciones que la propia Isabel I de Castilla sintió la necesidad de aclarar a su confesor, fray Hernando de Talavera, que ni ella ni sus damas lucieron prendas nuevas en las fiestas de Barcelona en 1493. No obstante, conocemos la extraordinaria riqueza de estas gracias al testimonio del barcelonés Pere Çaverts, quien asegura que “la serenissima señora Reyna isqué tant sumptuosament abillada que se extimaba lo que portaba valler cents mil ducats” . 16 A lo largo del siglo XV, la realeza castellana contó siempre con profesionales cualificados a la hora de vestirse y adornarse, tanto nacionales como foráneos17. En múltiples ocasiones, Enrique III, Juan II y Enrique IV regalaron a sus esposas ricas telas para la confección de su vestuario. Enrique III hizo entrega a Catalina de Lancaster de diversos baldoques y veros18. Las cuentas de la recámara de Juan II registran en octubre de PELAZ FLORES, Diana: “El tesoro de las reinas consortes castellanas en el siglo XV. Composición, decoración y significado”, en Diana Arauz Mercado (coord.), Pasado, presente y porvenir de las humanidades y las artes IV. Zacatecas, 2012, pp. 287-310, p. 288. 13 Relación de efectos…, op. cit., fol. 512r. 14 PELAZ FLORES, Diana: “El tesoro de las reinas…”, op. cit., p. 288. 15 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro: La Corte de Isabel I…, op. cit., p. 80. 16 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Isabel la Católica…, op. cit., pp. 23-24. 17 CAÑAS GÁLVEZ, Francisco de Paula: “Las Casas de Isabel y Juana de Portugal, reinas de Castilla. Organización, dinámica institucional y prosopografía (1447-1496)”, en Las Relaciones Discretas entre las Monarquías Hispana y Portuguesa. Las Casas de las Reinas (siglos XV-XIX). Madrid, 2008, vol. I, pp. 9231, pp. 99 y 101; NOGALES RINCÓN, David: “Un año en la corte de Enrique III de Castilla (13971398)”, En La España Medieval, 37, 2014, pp. 85-130, p. 102; CAÑAS GÁLVEZ, Francisco de Paula: “La cámara de Juan II: vida privada, ceremonia y lujo en la corte de Castilla a mediados del siglo XV”, en Evolución y Estructura de la Casa Real de Castilla. Madrid, 2010, vol. I, pp. 81-195, p. 160; PELAZ FLORES, Diana: La Casa de la reina en la Corona de Castilla (1418-1496). Valladolid, 2017, pp. 79 y 99100. 18 Relación de efectos que Pedro Fernández recibía y entregaba de orden del rey, Archivo General de Simancas, Patronato Real, leg. 29, doc. 28 (1398, mayo 29. Tordesillas), fol. 512r. Agradezco a David Nogales Rincón que me haya facilitado esta referencia documental. 12 181 1453 la entrega a Isabel de Portugal de dos mantos de cuero de cordobanes19. Y, en lo que respecta a Juana de Portugal, a quien la Crónica incompleta de los Reyes Católicos20, describe como “vna de las hermosas mujeres que en su tiempo era vista y muy rica de joyas ella y sus damas más que reyna fue en España” y continúa “vi a ella y a sus damas, de tales 21 traxes y tocados, que las piedras preçiosas, y oros tirantes, y riquezas del mundo en grand menospreçio tenían, a las quales, temor de jamás ser pobres a su pensamiento venia”, sabemos que el monarca le regaló varias telas, documentadas muchas de ellas en 146222. Al igual que la indumentaria, las joyas reales estuvieron dotadas de un importante simbolismo político. El gusto por las joyas en la corte castellana habría convertido el negro, hasta entonces el color tradicional del luto, en el “color de etiqueta” por el realce que daba a joyas y pieles23. En efecto, a lo largo del siglo XV se percibe un cambio en las preferencias cromáticas de la corte castellana a favor de las tonalidades oscuras (negros, carmesíes, morados), que tuvieron un especial peso en la Casa de Isabel I 24. Según la documentación conservada, el uso del negro en la vestimenta cortesana estaría plenamente asentado, al menos, desde los inicios del reinado de Enrique IV25. Tal fue la importancia de las joyas en el entorno regio que Alonso de Palencia llegó a acusar a Enrique IV de no lucir en sus apariciones públicas “collar ni otro distintivo real ó militar que le adornase” . De hecho, en la Crónica incompleta de los Reyes Católicos se 26 afirma que dicho monarca “jamás se quiso vestir como rey, sinon de comunes traxes”27, al contrario que su sucesora al trono, de quien Lalaign asegura que “en su tiempo jamás princesa fue tan ricamente ni tan bien acompañada de damas y de damiselas bien arregladas, como ella lo estaba” . 28 CAÑAS GÁLVEZ, Francisco de Paula: “Las Casas de Isabel y Juana de Portugal…”, op. cit., pp. 101 y 206-207, docs. 1 y 2. 20 HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Pedro: “La memoria de la historia oficial: Crónicas y cronistas en la España de los Reyes Católicos”, Revista EPCCM, 15, 2013, pp. 235-268, p. 244. 21 PUYOL, Julio (ed.): Crónica incompleta de los Reyes Católicos (1469-1476). Madrid, 1934, pp. 197198. 22 CAÑAS GÁLVEZ, Francisco de Paula: “Las Casas de Isabel y Juana de Portugal…”, op. cit., pp. 215 y 217, doc. 19; PELAZ FLORES, Diana: “El tesoro de las reinas…”, op. cit., pp. 301-302, nota 10. 23 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda propia…”, op. cit., p. 357; SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia: “Juegos cromáticos de apariencia y poder en las cortes europeas medievales”, Goya. Revista de Arte, 293, 2003, pp. 91-102, pp. 101-102. 24 NOGALES RINCÓN, David: “El color negro: luto y magnificencia en la Corona de Castilla (siglos XIIIXV)”, Medievalismo, 26, 2016, pp. 221-245, pp. 240 y 242; GONZÁLEZ MARRERO, María del Cristo: La Casa de Isabel la Católica…, op. cit., pp. 269 y 276. 25 NOGALES RINCÓN, David: “El color negro…”, op. cit., p. 241. 26 PALENCIA, Alonso de: Crónica de Enrique IV…, op. cit., tomo I, libro I, capítulo II, pp. 12-13. 27 PUYOL, Julio (ed.): Crónica incompleta…, op. cit., Madrid, 1934, p. 133. 28 MÁRMOL MARÍN, Dolores María del Mar: Joyas en las Colecciones Reales de Isabel la Católica a Felipe II. Madrid, 2001, pp. 77-78. 19 182 El 12 de diciembre de 1474 falleció Enrique IV y esa misma tarde comenzaron los preparativos materiales y protocolarios de la ceremonia de acceso al trono de la princesa Isabel, en la que la futura reina apareció “revestida con riquísimo traje, y adornada con resplandecientes joyas de oro y piedras preciosas que realzaban su peregrina hermosura” . 29 Al año siguiente, en una fiesta en Valladolid, la ya reina Isabel I asistió “vestida de brocado, e con una corona” . Una de las apariciones más impactantes de la reina fue la descrita por 30 Roger Machado con motivo de la visita en 1489 en Medina del Campo de los emisarios ingleses que iban a solicitar la mano de su hija Catalina. Según el testimonio del rey de armas de Richmond, la reina lució un traje valorado en doscientas mil coronas de oro31. En otra de sus apariciones, el mismo autor describe la llegada de la reina acompañada de sus damas como “una fascinante visión”, de la que destaca el collar que lucía Isabel I “de grandes perlas y crecidos finos diamantes en el centro” . 32 Al mero gusto por la posesión de objetos de plata, oro y/o piedras preciosas se sumó también el deseo, o, incluso, la necesidad, de poseer piezas que pudiesen ser empeñadas en momentos de escasez económica33. Los tesoros reales se convirtieron en un seguro de vida y, con ello, en moneda de cambio. Las joyas se emplearon en ocasiones como una rápida y eficaz forma de pago y saldo de deudas. Se sabe que gran parte de las pertenencias y objetos de valor de María de Aragón sirvieron para costear los gastos derivados de las mandas testamentarias de la reina. En el monasterio de Guadalupe se dotaron cuatro capellanías perpetuas, de las cuales tan solo se fundó una de ellas en vida de la reina, quedando las otras tres establecidas en su testamento. El príncipe dotó una de ellas con 20.000 maravedíes, suma que, al resultar insuficiente, debió completarse con la entrega de las casas que la reina tenía en Madrigal de las Altas Torres, así como de varias de sus joyas, entre las que se documentan catorce sortijas con esmeraldas, diamantes y rubíes, un camafeo con un Agnus Dei y un collar de cincuenta y nueve perlas34. Durante el reinado de los Reyes Católicos, como ha señalado Álvaro Fernández de Córdova, “a juzgar por los constantes empeños de sus ejemplares más valiosos, podría decirse que las joyas de la reina se «estatalizaron», funcionando como prenda cuando las PALENCIA, Alonso de: Crónica de Enrique IV…, op. cit., p. 155; FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro: La Corte de Isabel I…, op. cit., p. 366. 30 “Cronicón de Valladolid”, Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, IV, 19-IX-1910, p. 107; ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Isabel la Católica…, op. cit., p 19. 31 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Isabel la Católica…, op. cit., p. 21. 32 GONZÁLEZ MARRERO, María del Cristo: La Casa de Isabel la Católica…, op. cit., p. 264. 33 YARZA LUACES, Joaquín: Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía. Madrid, 1993, p. 102; PELAZ FLORES, Diana: “La imagen de la reina…”, op. cit., p. 275. 34 Ibidem, pp. 291-292 y 306, nota 34. 29 183 necesidades del reino lo exigían” . Según se recoge en la crónica de Hernando del Pulgar, 35 “la Reyna embió todas sus joyas de oro é de plata, é joyeles, é perlas, é piedras á las cibdades de Valencia é Barcelona, á las empeñar: é se empeñáron por grande suma de maravedís” . 36 Entre estas joyas destacaron piezas como la corona rica, el collar de las flechas o el collar de los balages37. A pesar de la ausencia de rituales de coronación en Castilla en el siglo XV, lo que hacía innecesaria la existencia de regalías, la reina Isabel I poseyó varias coronas38. Las coronas que luce la reina en sus distintas representaciones se pueden dividir en coronas ligeras, denominadas garlandas, y coronas más altas, pesadas y compactas, es decir, coronas de aparato. Luce garlandas o jarlandas en La Virgen de los Reyes Católicos (Fig. 1), así como en la carta de privilegio conservada en la biblioteca de Santa Cruz de Valladolid y en la Virgen de la Merced de Las Huelgas. Luce coronas de aparato en las tablas de Daroca y en el Cancionero de Pedro Marcuello. También era una corona de aparato la que poseyó en calidad de reina de Sicilia hasta diciembre de 1474. Con esta corona asistió a la corrida de toros celebrada en Alcalá de Henares el 5 de julio de 147239. Tras su proclamación como reina de Castilla en 1474, Isabel encargó una nueva corona a Juan de Cárdenas, gobernador de Sicilia, posiblemente inspirada en alguna de las de Palermo. Tomó el modelo de las coronas de los Hohenstaufen, con águilas como símbolo heráldico. El platero valenciano García Gómez la entregó terminada en Ocaña a principios de 1477. Fue más tarde enriquecida por el mismo platero con ocho diamantes, ocho rubíes, dieciséis perlas gruesas y cuarenta y ocho perlas medianas, procedentes de otras joyas de la cámara de la reina: el joyel de la Sirena, el joyel del Cepillo, el joyel del Yunque, el joyel “ques una hoja sola de berza”, el joyel de la Onza, con una imagen de este animal; el “joyel que se dice de la corona”, el joyel del Camello-león y la Granada de oro que le había regalado el rey40. Con el encargo de la corona rica o de las águilas Isabel I de Castilla habría tratado de reforzar su débil posición en el trono y derrotar a sus enemigos 35 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro: La Corte de Isabel I…, op. cit., p. 238. PULGAR, Hernando: Crónica de los señores Reyes Católicos…, op. cit., tercera parte, capítulo CXVIII, p. 356. 37 SÁENZ DE MIERA, Jesús: “Instrumentos suntuarios para una nueva dignidad real: útiles y objetos preciosos pertenecientes a Isabel I de Castilla”, en Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado, Quinto centenario de Isabel la Católica, 1504-2004. Valladolid, pp. 155-168, p. 157; MÁRMOL MARÍN, Dolores María del Mar: Joyas en las Colecciones Reales…, op. cit., p. 95; ZALAMA, Miguel Ángel: “Valoración y usos de las artes. Colón y las joyas de Isabel la Católica”, en La materia de los sueños. Cristóbal Colón., Valladolid, 2007, pp. 51-59, pp. 53-54. 38 ARBETETA MIRA, Letizia: “La corona rica…”, op. cit., p. 176. 39 Ibídem, pp. 177-178. 40 Ibídem, pp. 173 y 178; MÁRMOL MARÍN, Dolores María del Mar: Joyas en las Colecciones Reales…, op. cit., p. 217. 36 184 en el terreno simbólico41. La corona fue descrita por los testamentarios de la reina en Segovia el 30 de septiembre de 150442. Además de la corona rica, Isabel I tuvo una corona de plata que se ataba con un cordón de seda anaranjado, hecha de pedrería, que se guardaba en una caja de cuero leonado43, así como una corona real abierta de oro esmaltado, con nueve diamantes, siete rubíes, dieciséis grandes perlas y cuarenta y ocho menores. En otras ocasiones lució una corona cerrada, propia de los emperadores44. El collar de las flechas estaba formado por siete rubíes morados y ocho perlas que alternaban con dieciséis haces de flechas atados con sus respectivas cuerdas de oro. Fue descrito el 27 de abril de 1506 durante los trámites testamentarios llevados a cabo en Valladolid tras la muerte de la reina45. Pesaba cinco marcos y dos onzas, es decir, más de un kilo y medio, confeccionado con oro, perlas y piedras preciosas. Isabel I solía lucir esta pieza de joyería junto con la llamada corona rica con motivo de las grandes solemnidades. Los reyes entregaron otro collar decorado con flechas y troncos a su hija María de Portugal, y un joyel con el mismo nombre a la infanta Margarita46. La reina empeñó la corona rica y el collar de las flechas en Valencia en 1489, para cubrir los gastos de la guerra de Granada, y en 1503, para financiar la guerra contra Francia. En 1508 ambas piezas estaban depositadas en el monasterio de San Juan Extramuros de Burgos. Si bien no se conocen representaciones de la mencionada corona, el collar fue reproducido con escasez de detalles en la imagen yacente y en el escudo de armas de Juana I de Castilla, y, posiblemente reinterpretado, en el supuesto retrato de la reina Isabel I de la National Gallery de Londres (Fig. 2) y en dos medallas con retratos de la reina conservadas en la colección Jean Badot (Bruselas) y el Archivo Histórico Nacional47. Por otro lado, el collar de los balajes, que perteneció a Juana Enríquez y que Isabel I recibió como regalo de boda, fue empeñado en numerosas ocasiones por su elevado valor48. Lo conformaban siete balajes colocados en engastes individuales en forma de flor, alternando con perlas. De su parte central colgaba un balaje de mayor tamaño tallado en DOMÍNGUEZ CASAS, Rafael: “Las divisas reales: estética y propaganda”, en Isabel la Católica y su época. Valladolid, 2007, vol. I, pp. 342-343. 42 Ibídem, p. 343. 43 ARRIBAS GONZÁLEZ, María Soledad y CASTELLANOS CUESTA, Margarita: “Objetos preciosos que rodearon a la reina Ysabel”, en Isabel la Católica y su época…, op. cit., vol. II, pp. 1313-1332, p. 1316. 44 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro: La Corte de Isabel I…, op. cit., p. 233. 45 DOMÍNGUEZ CASAS, Rafael: “Las divisas reales…”, op. cit., p. 342. 46 ARBETETA MIRA, Letizia: “La corona rica…”, op. cit., p. 172. 47 DOMÍNGUEZ CASAS, Rafael: “Las divisas reales…”, op. cit., pp. 335-359, pp. 343-344; ARBETETA MIRA, Letizia: “La corona rica…”, op. cit., p. 180; FLOR, Pedro: “Un retrato desconocido de Isabel la Católica”, Archivo Español de Arte, LXXXVI, 341, 2012, pp. 1-14, pp. 4-5. 48 MÁRMOL MARÍN, Dolores María del Mar: Joyas en las Colecciones Reales..., op. cit., pp. 218-219. 41 185 cabujón, pulimentado, y una gran perla periforme. La pieza central recibió el nombre de Codol magno, y se creía que había pertenecido al rey Salomón. En 1484 fue enriquecida con perlas por el platero Garçía Vegil y en 1489 se le añadieron tres piezas esmaltadas con la divisa del yugo49. Los Reyes Católicos no solo se hicieron presentes en sus reinos a través de sus efigies, sino también por medio de sus símbolos. Su constante itinerancia, sumada al uso de los elementos simbólicos de su poder, permitieron a Isabel y Fernando convertirse en “reyes presentes” . En 1472 se documenta por primera vez el empleo del haz de flechas como 50 divisa personal de la princesa Isabel51. Motivo que aparece también decorando “vn texillo de seda blanca de labor de damasco” , así como “vna chapita rredonda” . Además, en 52 53 1485 la reina Isabel encargó a “Pedro, bordador” seis “deuisas de frechas de oro”54. Entre las joyas de Isabel I decoradas con emblemas heráldicos, encontramos también el llamado Joyel del yugo55, esmaltado al dorso de blanco, con la divisa “Tanto Monta”56. Tanto el Joyel del corazón, como el Joyel del yugo fueron desmontados para crear una tercera joya, posiblemente el joyel con la cruz de Jerusalén y la venera, que la reina aparece luciendo en el retrato atribuido a Juan de Flandes, conservado en el Palacio Real de Madrid, y que, una vez enriquecido en 1504 por el platero Diego de Ayala, habría sido entregado al rey de Portugal como parte de la dote de la infanta María (Fig. 3)57. ARBETETA MIRA, Letizia: “La corona rica…”, op. cit., p. 171; FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro: La Corte de Isabel I…, op. cit., p. 237. 50 ARBETETA MIRA, Letizia: “La corona rica…”, op. cit., p. 179; FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro: La Corte de Isabel I…, op. cit., p. 230; SÁENZ DE MIERA, Jesús: “Instrumentos suntuarios para una nueva dignidad real…”, op. cit., p. 159. 51 DOMÍNGUEZ CASAS, Rafael: “Las divisas reales…”, op. cit., pp. 341 y 344. 52 TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la: Testamentaría de Isabel la Católica. Barcelona, 1974, documentos, p. 63; MÁRMOL MARÍN, Dolores María del Mar: Joyas en las Colecciones…, op. cit., p. 116. 53 TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la: Testamentaría…, op. cit., documentos, p. 56. 54 TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la y TORRE, Francisco de la (eds.): Cuentas de Gonzalo de Baeza, tesorero de Isabel la Católica. Madrid, 1955, tomo I, año de 1485, p. 96. 55 No obstante, este no habría sido el único joyel con la divisa del yugo en poder de la reina Isabel I. En el inventario de joyas de oro de 1505 se registra: “un joyel de oro de hechura de un yugo esmaltado, las espaldas de blanco, con unas letras talladas que dicen, tanto monta, con unas coyundas en el medio de hilo de oro, atadas en el yugo, tiene en medio del yugo vn balax grande tabla quadrado que le falta vna esquina, en su engaste de oro, clvado en el yugo, e tiene el dicho balax en la az vn hoyo pequeño e tiene mas de seys perlas gruesas en sus molinetes de oro”: TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la: Testamentaría…, op. cit., documentos, p. 59. 56 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro: La Corte de Isabel I…, op. cit., p. 241; NIETO SORIA, José Manuel: “La imagen y los instrumentos ideológicos de exaltación del poder regio”, en Isabel la Católica y su época…, op. cit., vol. I, pp. 171-190, p. 186; ARBETETA MIRA, Letizia: “La corona rica…”, op. cit., p. 173. 57 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda propia…”, op. cit., pp. 350-351; ARBETETA MIRA, Letizia: “La corona rica…”, op. cit., pp. 174-175. 49 186 Las reinas y la “moda de España” Cuando visitaba los distintos pueblos de su reino, Isabel I acostumbraba a vestirse y tocarse “al uso de la tierra”58. Antonio de Lalaign describió con admiración la pompa de la corte de los Reyes Católicos. Según Lalaign, la princesa iba “ataviada a la moda de España”. Desgraciadamente tan solo nos dice que la princesa “iba vestida de terciopelo carmesí y llevaba encima varias pedrerías y otras buenas sortijas” , sin dar ningún otro tipo de detalle 59 al respecto. Roger Machado insiste en esa “moda de España” al describir el atuendo de la reina en 1489. La reina vestía un brial “hecho al gusto del país, como las señoras del reino acostumbran a llevarlo”. Sobre el brial lucía ropa de terciopelo negro, con amplias aberturas para que se viese por debajo el terciopelo. La ropa estaba guarnecida con una tira no continua, sino compuesta de trozos alargados de un dedo de largo por medio de ancho de oro macizo, cada uno de ellos decorado con una valiosa piedra preciosa60. Parece indudable que, a lo largo del siglo XV, en Castilla se desarrolló una moda nacional que alcanzó su máximo esplendor durante el reinado de los Reyes Católicos, quienes trataron en todo momento de promover la adquisición de productos nacionales, en correspondencia con su política mercantilista61. Fue tal la originalidad de la “moda de España” que, a finales del siglo XV, Castilla llegó a imponerse a los hasta entonces principales focos del sector de la moda: Borgoña y el norte de Italia62. Castilla enriqueció especialmente el campo de la indumentaria femenina con creaciones novedosas y vanguardistas63. Entre los principales diseños nacionales destacan prendas y accesorios como el tranzado, el verdugado y el chapín, que, si bien fueron considerados atrevidos y pecaminosos por numerosos moralistas de la época −lo que habría llevado a asociar dichas prendas y complementos a la figura de Salomé (Fig. 4) −, resultaron piezas imprescindibles en la corte castellana64. Según Lalaign, 58 BERMÚDEZ DE PEDRAZA, F.:, Historia eclesiástica. Principios y progresos de la ciudad y religión Católica de Granada. Granada, 1638, BNE 2/23.370, fol. 148r. ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Isabel la Católica…, op. cit., p. 25; FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro: La Corte de Isabel I…, op. cit., p. 79. 59 GONZÁLEZ MARRERO, María del Cristo: La Casa de Isabel la Católica…, op. cit., p. 264; MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda…”, op. cit., p. 352. 60 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Isabel la Católica…, op. cit., p. 21. 61 GONZÁLEZ MARRERO, María del Cristo: La Casa de Isabel la Católica…, op. cit., p. 260. 62 BERNIS, Carmen, Indumentaria, pp. 45-48; BERNIS, Carmen, Trajes…, t. II, pp. 33-47; NOGALES RINCÓN, David: “El color negro…”, op. cit., p. 241. 63 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda…”, op. cit., p. 347; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “Indumentaria y sociedad medievales…”, op. cit., p. 47. 64 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda…”, op. cit., p. 346. 187 las mujeres de este país son hermosas y llevan, en vez de gorros, veinte o treinta varas de tela. Las jóvenes llevan cortado el pelo, y no pueden llevar gorro si no están casadas. Las mujeres casadas, solo ellas, los llevan cubiertos [los cabellos] de bordados de oro y seda. En la corte castellana fue muy común vestir cofia con tranzado, tocado al que muy probablemente haría referencia Lalaign65. El “tranzado” o “cofia de tranzado” consistía en una larga trenza de tela con cintas entrecruzadas en las que se embutía el pelo, tocado que en la segunda mitad del siglo XV se convirtió en uno de los preferidos por las mujeres en España66. Este peinado fue duramente criticado por Hernando de Talavera67. Sin embargo, caso omiso hizo la reina Isabel de las advertencias de su confesor. Entre sus pertenecías, se inventarió un cordón morisco que habría formado parte de un tranzado, adornado con botón y borla de hilo de oro, y rematado con una pequeña sortija de plata 68, así como una “trensita hecha de troncos con nudos de esmaltes blanco e rrosicler”69. Otra de las novedades introducidas en el atuendo femenino castellano objeto de la ira de Hernando de Talavera fueron los verdugos, antecedente de los verdugados del siglo XVI y de los guardainfantes del siglo XVII70. La rumorología asoció esta prenda a la figura de la reina Juana de Portugal, quien habría tratado de ocultar con ellos el fruto de sus infidelidades71. El verdugado era un armazón con forma de campana. Se documenta por primera vez en España hacia 1470 y no se abandona hasta mediados del siglo XVII72. Una vez más, Isabel I de Castilla habría optado por ignorar las críticas de su confesor real en materia de indumentaria. La reina no solo aparece vistiendo verdugos en sus apariciones públicas, sino también en varias de las representaciones que hemos conservado de ella. Una relación anónima relata cómo la aún princesa Isabel recibió en 1473 en Alcalá de Henares la visita de los embajadores de Borgoña. En una de las audiencias, la princesa apareció ataviada con “un brial de brocado carmesí verdugado de cetí verde y una ropa de cetí larga”. El domingo siguiente, durante las fiestas de toros y juegos de cañas, la princesa 65 GONZÁLEZ MARRERO, María del Cristo: La Casa de Isabel la Católica…, op. cit., p. 295. MÁRMOL MARÍN, Dolores María del Mar: Joyas en las Colecciones…, op. cit., pp. 183-184; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda…”, op. cit., pp. 350 y 351; MARTÍNEZ, María: “Indumentaria y sociedad medievales…”, op. cit., pp. 45 y 47. 67 CASTRO, Teresa de: “El tratado sobre el vestir, calzar y comer…”, op. cit., p. 14 y 48-49. 68 TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la: Testamentaría…, op. cit., documentos, p. 21. 69 MÁRMOL MARÍN, Dolores María del Mar: Joyas en las Colecciones…, op. cit., p. 184; TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la: Testamentaría…, op. cit., documentos, pp. 21 y 23. 70 CASTRO, Teresa de: “El tratado sobre el vestir, calzar y comer…”, op. cit., pp. 62-67. 71 LIPOVETSKY, Gilles: El imperio de lo efímero…, op. cit., p. 49; BERNIS, Carmen: “Las miniaturas de «El Cancionero de Pedro Marcuello»”, Archivo Español de Arte, vol. 25, 97, p. 1 y p. 8; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda…”, op. cit., p. 351; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “Indumentaria y sociedad medievales…”, p. 45. 72 LIPOVETSKY, Gilles: El imperio de lo efímero…, op. cit., p. 33. 66 188 cabalgó con “un brial carmesí, los verdugos de oro, una ropa de raso toda arpada”73. Vemos a Isabel I en la entrada en Moclín en la sillería del coro de la catedral de Toledo, luciendo un brial con verdugos con un perrito faldero sobre su regazo74. En una de las miniaturas del Cancionero de Pedro Marcuello datada hacia 1488 en la que aparecen representados los Reyes Católicos en compañía de su hija Juana, la reina y la infanta visten según el gusto español, alejándose de los cuerpos menudos y esbeltos, de finos miembros, y apostando por una silueta de anchas caderas, gracias al uso de los verdugos. En la mencionada miniatura se aprecian incluso los aros horizontales, de un color distinto que la tela del traje75. La compra de verdugos solo se registra en las cuentas de Gonzalo de Baeza hasta 149276. Quizás esto se deba, no necesariamente al acatamiento por parte de la reina de las prohibiciones y censuras en materia de indumentaria, sino a la sustitución de los verdugos por adornos que simulaban estos y que lograban armar la falda sin la excesiva rigidez de los aros, como se puede apreciar en la miniatura del Cancionero de Pedro Marcuello en la que Isabel I luce también una de sus “mantillas de Holanda” (Fig. 5)77. El mercado del calzado experimentó asimismo un importante desarrollo a finales de la Edad Media78. Surgió entonces una gran variedad de modelos, entre los que destacaron por su originalidad y por su éxito entre las mujeres de la casa real, los chapines, un tipo de calzado fabricado en España −siendo especialmente apreciados en la época los elaborados en Valencia, desde donde se exportaban a Italia−, con una gruesa suela de corcho que se revestía con oropel, se reforzaba con virillas o cercos de metal y se decoraba con filigrana de oro, adornos de seda, esmaltes y joyas79. ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Isabel la Católica…, op. cit., pp. 17-18; FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro: La Corte de Isabel I…, op. cit., p. 326. 74 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Isabel la Católica…, op. cit., p 19. 75 BERNIS, Carmen: “Las miniaturas de…”, op. cit., p. 1, pp. 7-8; MÁRMOL MARÍN, Dolores María del Mar: Joyas en las Colecciones…, op. cit., p. 271; LIPOVETSKY, Gilles: El imperio de lo efímero…, op. cit., p. 30. 76 TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la y TORRE, Francisco de la (eds.): Cuentas de Gonzalo de Baeza…, op. cit., tomo I, año de 1484, p. 56, año de 1486, pp. 121 y 154, y año de 1487, p. 177; FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro: La Corte de Isabel I…, op. cit., p. 236. 77 BERNIS, Carmen: “Las miniaturas de…”, op. cit., p. 1 y pp. 11-12; GONZÁLEZ MARRERO, María del Cristo: La Casa de Isabel la Católica…, op. cit., p. 293; TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la: Testamentaría…, op. cit., documentos, p. 162. 78 GONZÁLEZ MARRERO, María del Cristo: La Casa de Isabel la Católica…, op. cit., p. 298; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda…”, op. cit., p. 350; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “Indumentaria y sociedad medievales…”, op. cit., p. 47. 79 GONZÁLEZ MARRERO, María del Cristo: La Casa de Isabel la Católica…, op. cit., p. 300; MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda…”, op. cit., p. 352. 73 189 En 1445 se documenta en la cámara de la reina María de Aragón la presencia de varios zapateros, incluido un chapinero80. Asimismo, en las cuentas de Gonzalo de Baeza se registran numerosos pagos por la confección de chapines con guarniciones de plata dorada, hebillas, cabos dorados y caireles para la reina Isabel I y las infantas81. Ante la riqueza de los materiales empleados en su confección, los zapatos se convirtieron en auténticas joyas. De hecho, los chapines de Isabel I de Castilla se inventariaron en la relación de joyas de oro y plata82. Por lo tanto, no resulta extraño que este tipo de calzado, que en ocasiones llegaba a alcanzar una altura desmesurada, fuese también objeto de crítica por parte de Hernando de Talavera, quien veía en estos un despilfarro innecesario de tela y piedras preciosas, además de considerarlos una ofensa a Dios pues las mujeres los utilizaban para “enmendar la plana a Dios, que hizo a las mujeres de menores cuerpos que los hombres” . 83 Durante el reinado de los Reyes Católicos, las telas ricas y las sedas, especialmente aquellas de origen morisco, se convirtieron en las grandes protagonistas de la pompa real, siendo empleadas en la confección de aljubas, tocados, sayas y camisas84. En las cuentas de Gonzalo de Baeza se documentan repetidos encargos de alharemes, tocas, marlotas, quizotes, capellares y albornoces, además de sayos, jubones y ceñideros moriscos85. En el inventario de 1503 de los tesoros del Alcázar se describen tocados de claro gusto oriental, en el inventario de “vestidos de brocado e seda e paño” realizado por Juan Velázquez en Arévalo el 9 de julio de 1505 “un sayo morisco de terçiopelo negro con sus cayreles de oropel los girones, e vnos lazos por las bocas de las mangas” , en el inventario de “ropas 86 de vestir y ropa blanca” realizado también por Juan Velázquez: vn pedaço de toca morisca, con vnas orillas anchas texidas como almayzal”, “vna camisa de olanda morisca, de mangas angostas, labrada de oro y grana e negro, gayada con unas gayas MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda…”, op. cit., p. 351; David NOGALES RINCÓN: “Un año en la corte de Enrique III…”, op. cit., p. 102; CAÑAS GÁLVEZ, Francisco de Paula: “La cámara de Juan II…”, op. cit., vol. I, p. 160; Diana PELAZ FLORES: La Casa de la reina…, op. cit., pp. 79 y 99-100. 81 TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la y TORRE, Francisco de la (eds.): Cuentas de Gonzalo de Baeza…, op. cit., tomo I, año de 1483, pp. 19 y 29, y año de 1484, pp. 69 y 70 y 1956, tomo II, año de 1497, pp. 384 y 387, y año de 1498, pp. 421 y 424; MÁRMOL MARÍN, Dolores María del Mar: Joyas en las Colecciones…, op. cit., p. 111. 82 MÁRMOL MARÍN, Dolores María del Mar: Joyas en las Colecciones…, op. cit., p. 110. 83 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda…”, op. cit., p. 358. 84 MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María: “La creación de una moda…”, op. cit., p. 347; GONZÁLEZ ARCE, José Damián: Apariencia y poder…, op. cit., p. 113; GONZÁLEZ MARRERO, María del Cristo: La Casa de Isabel la Católica…, op. cit., pp. 261-262. 85 TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la y TORRE, Francisco de la (eds.): Cuentas de Gonzalo de Baeza…, op. cit., tomo I, año de 1484, p. 61, año 1487, pp. 166 y 220, y año 1489, p. 287; GONZÁLEZ ARCE, José Damián: Apariencia y poder…, op. cit., p. 131. 86 TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la: Testamentaría…, op. cit., documentos, p. 140. 80 190 pequeñas todas de negro”, “vna camisa morisca, de lienço blanco e zarzahán blanco e morado de dos hazes” y “vna toca morisca grande, quadrada, de seda blanca con vnas orillas blancas a los cabos de hilo de oro hilado e seda negra, que tiene a la rredonda vna franja de oro hilado87. Vemos a los monarcas ataviados a la morisca en la sillería de la catedral de Toledo (1489-1494), concretamente, en la escena de la rendición de Vélez Blanco, en la que, en un segundo plano, aparece la reina a caballo, acompañando a su esposo, cubriendo cabeza y cuello con una toca de camino morisca, atuendo que posiblemente acostumbrase a lucir en campaña88. Hecho que quedaría confirmado por la descripción conservada del encuentro de los reyes en Illora, el 9 de junio de 1486, en plena campaña de Granada, en la que Andrés Bernáldez señala que tanto Isabel I como la infanta lucían capuces con guarnición morisca89. Entre las pertenencias de Isabel I se documentan también varias agujetas de gusto morisco, es decir, cintas de seda o de hilo trenzado que se remataban con puntas de cuero o metal, empleadas por las mujeres para unir las aberturas de las mangas y para sujetar los manguitos, como las que luce imagen yacente de Isabel de Portugal en la cartuja de Miraflores. La mayoría de las que poseyó Isabel la Católica, muchas de ellas encargadas a plateros, eran de cinta negra, con uno o dos cabos de oro, a veces con labor de filigrana o lisos, y otras con esmaltes en negro, blanco, verde y rosicler. Tenía también una agujeta de tradición musulmana, realizada en labor de trenza de hilo de oro y seda blanca y colorada, rematada por dos cabos de oro, uno hembra y otro macho90. Sabemos que Isabel I de Castilla poseyó también dos bracamontes moriscos −joyas de gran formato, algunas de ellas equivalentes a los mors de chape, de perfil circular o redondeado−, quizás parte del botín granadino91. Tenía asimismo dos pulseras moriscas de oro bajo92, un tahelí ancho de inspiración morisca de plata dorada, que colgaba al hombro y cruzaba hasta la cintura para sujetar al cinto la espada, con obra de filigrana y esmaltado 87 Ibídem, pp. 140, 155, 157, 163 y 164. SILVA SANTA-CRUZ, Noelia: “Maurofilia y mudejarismo en época de Isabel la Católica”, en Isabel la Católica. La magnificencia de un reinado, Quinto centenario de Isabel la Católica, 1504-2004. Valladolid, 2004, pp. 141-154, p. 143. 89 FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, Álvaro: La Corte de Isabel I…, op. cit., p. 237; SILVA SANTA-CRUZ, Noelia: “Maurofilia y mudejarismo…”, op. cit., pp. 141-154, p. 144; ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: Isabel la Católica…, op. cit., p. 20. 90 MÁRMOL MARÍN, Dolores María del Mar: Joyas en las Colecciones…, op. cit., p. 196. 91 ARBETETA MIRA, Letizia: “La corona rica…”, op. cit., pp. 175-176; GÓMEZ MORENO, Manuel: “Joyas árabes de la reina católica”, Al-Andalus, XIII, 1943, pp. 473-475. 92 ARRIBAS GONZÁLEZ, Soledad y CASTELLANOS CUESTA, Margarita: “Objetos preciosos que rodearon a la reina Ysabel”, en Isabel la Católica y su época…, op. cit., vol. II, pp. 1313-1332, p. 1317. 88 191 por ambas partes con adornos de letras moriscas, y dos hebillas de plata blanca que sujetaban un tejillo trenzado de labor morisca en color grana y oro con dos borlas de distintos colores. Tuvo también un librito de colgar al cuello realizado en labor de red con esmaltes blancos y rosicler, bordeado por una cenefa con una inscripción de tradición musulmana, del que solo se conservaban a su muerte las tablas, el lomo y dos cerraduras en oro. En 1490 se le pagó a Fernando Bernal 1200 maravedís por 84 “letras moriscas de oro” para una cinta . 93 El gusto morisco estuvo también presente en las prendas interiores de la reina Isabel I. En los inventarios de la reina se describe “una camisa de mujer, morisca, de lienço, basto, labrado el cabeçon de oro y seda, que tiene muchas gayas e ay en la abertura muchos botones de oro e seda, que están puestas por el abertura çinquenta e seys de aljófar y en los botones, que estaba tasada en mil maravedís” . Vemos a la reina luciendo una de estas 94 camisas moriscas en el Cancionero de Pedro Marcuello y en las tablas de la colegial de Daroca95. La “moda de España” se caracterizó también por la introducción de variantes en diseños extranjeros, como se puede apreciar, una vez más, en el Cancionero de Pedro Marcuello. En una de las miniaturas, tanto la reina como la infanta visten, sobre el brial con verdugos, un manto, abierto delante y en los costados, que Carmen Bernis catalogó como una prenda “típicamente española”. Las mangas de ambas presentan grandes picos que forman las mangas de la camisa asomando por la abertura practicada en las del brial, usadas desde el reinado de los Reyes Católicos hasta después de las expediciones de Carlos V. En el inventario de 1503 del alcázar de Segovia se documenta una camisa “con mangas muy largas e anchas de media vara de ancho” que podría relacionarse con las que visten reina e infanta en la mencionada imagen96. Por último, a los tranzados, verdugos, chapines y textiles de gusto morisco, se sumaron otros productos nacionales como los apreciados perfumes de Sevilla o los denominados “guantes de Ocaña”97. 93 MÁRMOL MARÍN, Dolores María del Mar: Joyas en las Colecciones…, op. cit., Ibídem, pp. 115-117 y 136-137. 94 GONZÁLEZ MARRERO, María del Cristo: La Casa de Isabel la Católica…, op. cit., pp. 265-266. 95 ARBETETA MIRA, Letizia: “La corona rica…”, op. cit., p. 170. 96 BERNIS, Carmen: “Las miniaturas de…”, op. cit., p. 1 y pp. 9-10. 97 CAÑAS GÁLVEZ, Francisco de Paula: “Las Casas de Isabel y Juana de Portugal…”, op. cit., vol. I, pp. 9-231, p. 139; TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la y TORRE, Francisco de la (eds.): Cuentas de Gonzalo de Baeza…, op. cit., tomo I, año de 1487, p. 199 y 1956, tomo II, año de 1493, p. 129, y año de 1497, p. 387; GONZÁLEZ MARRERO, María del Cristo: La Casa de Isabel la Católica…, op. cit., pp. 281-282. 192 Conclusión Resulta evidente que a lo largo del siglo XV en Castilla la moda fue empleada por las reinas como un instrumento más de propaganda, por medio del cual construyeron una imagen pública de lujo, ostentación y, ante todo, de autoridad. Especialmente significativos resultan el elevado número de profesionales hasta ahora documentados al servicio de las reinas, así como la desorbitada suma de dinero destinada a la adquisición de prendas y joyas, convirtiéndose algunas de estas últimas tanto en medios de pago en momentos de necesidad económica, como en auténticos símbolos de poder. Por otro lado, en el siglo XV asistimos, de la mano de la reina Isabel I de Castilla, al nacimiento de la denominada “moda de España”, caracterizada por el empleo del negro como color de etiqueta, así como de verdugos, tranzados, chapines y prendas de gusto morisco. Gracias a ello, y a pesar de las duras críticas de moralistas y teólogos, a finales de la Edad Media, Castilla se convirtió en un centro de referencia en materia de indumentaria y joyería, que hizo de la moda un elemento de identidad nacional, llegando a competir con Borgoña y el norte de Italia. Sin embargo, a la faceta pública de la moda castellana analizada en el presente trabajo, habría que añadir su vertiente más íntima y personal. Y es que, las prendas y joyas registradas y descritas en la documentación conservada no solo ofrecen una valiosa fuente de información sobre las devociones personales de las reinas, aspecto que habrá de ser analizado en futuros estudios, sino que además ponen de manifiesto el carácter memorial concedido a estas en el entorno cortesano. Buena muestra de ello es el testamento de Isabel I de Castilla. En él, la reina confía a su marido “todas las dichas joyas e cosas o de las que a Su Señoria mas agradaren” con un claro fin: “porque veyendolas pueda aver mas contina memoria del singular amor que a Su Señoria sienpre tove e aun porque sienpre se acuerde que ha de morir e que lo espero en el otro siglo” . 98 98 TORRE Y DEL CERRO, Antonio de la: Testamentaría…, op. cit., p. 85. 193 Fig. 1. Reina Isabel la Católica. Detalle de La Virgen de los Reyes Católicos, Maestro de La Virgen de los Reyes Católicos, 1491-1493, Museo Nacional del Prado. Fig. 2. ¿María Magdalena? (¿Retrato de Isabel I de Castilla?), ca. 1520, National Gallery de Londres. 194 Fig. 3. Retrato de Isabel la Católica, Juan de Flandes (atrib.), 1500. Palacio Real, Madrid. Fig. 4. Salomé con tranzado, verdugos y chapines. Detalle de Maestro de Miraflores, La decapitación de San Juan Bautista, 1490-1500. Museo Nacional del Prado. 195 Fig. 5. Isabel I de Castilla con falsos verdugos. El rimado de la conquista de Granada o el Cancionero de Pedro Marcuello. Biblioteca del Museo Condé (Chantilly, Francia), Ms 1339. 196 COLECCIONES ARTÍSTICAS DE LA III CONDESA DE PUÑONROSTRO: UNA ILUSTRE DAMA DEL SIGLO DE ORO COLLECTIONS OF THE III COUNTESS OF PUÑONRSOTRO: AN ILUSTRIOUS LADY OF THE SPANISH GOLDEN AGE ELENA ANDRÉS PALOS Universidad de Zaragoza [email protected] Resumen: Los estudios sobre mecenazgo femenino durante la Edad Moderna española adquieren cada vez más visibilidad, lo que favorece que no solamente se investiguen grandes personalidades monárquicas, sino también mujeres de la alta nobleza de las cuales apenas conocíamos datos de relevancia histórico-artística y social como es caso de la III condesa de Puñonrostro, Ana Manrique y Piñeiro. Hablar de nobleza femenina y su relación con las artes, implica que relacionemos a una personalidad con un entorno concreto, que sería su familia y su vínculo con la monarquía. En este caso, además de mostrar ese vínculo imprescindible que es su linaje, se expone el entorno artístico que esta dama eligió para forjar un fuerte vínculo con las artes plásticas y literarias y destacar sus colecciones artísticas. Palabras clave: Mecenazgo femenino, pintura, escultura, nobleza, artes literarias. Abstract: Studies on female patronage during the Spanish Modern Age acquire more and more visibility, which favors that not only great monarchical personalities are investigated, but also women of the high nobility of whom we barely knew data of historical-artistic and social relevance such as Case of the III Countess of Puñonrostro, Ana Manrique and Piñeiro. Speaking of female nobility and its relationship with the arts, implies that we relate a personality with a specific environment, which would be his family and his link with the monarchy. In this case, in addition to showing that essential link that is her lineage, the artistic environment that this lady chose to forge a strong bond with the plastic and literary arts and highlight her artistic collections is exposed. Key words: Female patronage, painting, sculpture, nobility, literary arts. 197 Ana Manrique y Piñeiro: orígenes y vínculo con las artes1 La III condesa de Puñonrostro, Ana Manrique y Piñeiro, provenía de la alta nobleza navarra por parte paterna y de la nobleza napolitana por vía materna. La dama nació en Nápoles y posteriormente se trasladó a la Corte de los Austrias por mediación de María Maximiliana Manrique de Lara, tía materna. Pasó parte de su juventud en la Corte de Felipe II y sus primeros pasos como dama sucedieron al servicio de la Casa de la reina Ana de Austria, última esposa de Felipe II. Posteriormente fue dama de las hijas del rey, y de la reina consorte de Francia, Ana Mauricia de Austria 2 . La dama fue nombrada III condesa de Puñonrostro tras casarse con don Pedro Arias Dávila en 15893. Tras el temprano fallecimiento de su esposo, el interés de la condesa por el arte sacro incrementó notablemente, consiguiendo atesorar obras artísticas de gran valor. El origen del atesoramiento de estas piezas se produjo a través de dos vías, una de ellas la posesión por herencia familiar, y, en segundo lugar, la adquisición propia a través de los contactos que le favoreció su estancia en la corte. En el presente trabajo resaltaremos principalmente la segunda opción, ya que podemos comprobar el gusto definido que la condesa tuvo en el momento de adquirir sus obras artísticas. Durante su larga estancia en palacio, conoció a las principales personalidades que le guiaron a través del arte. En primer lugar, conoció al padre jesuita Cristóbal López, que estuvo a su servicio encargándose de su particular biblioteca hasta su muerte. Diego de Roys fue otra de las personalidades más influyentes para la dama, estuvo al servicio de Ana Manrique encargándose posteriormente de su testamentaría. En cuanto a su labor como agente artístico, ejerció de intermediario entre la dama y el arquitecto madrileño Cristóbal Colomo, quien trabajó en varios proyectos junto a Juan de Herrera. Tras quedarse viuda, Ana Manrique decidió cambiar su vivienda de la calle de Puñonrostro de Madrid a la calle de la Magdalena, y para la renovación de su casa palacio, contrató a Colomo, quien se encargó de renovar los espacios para la condesa, sus damas y criados4. Fue en esta nueva residencia donde la dama se dedicó a la devoción, al arte y la cultura. Sabemos que la dama tuvo interés por diferentes objetos artísticos desde pintura, 1 La presente investigación se encuentra dentro de la Tesis Doctoral actualmente en curso en el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza y a su vez, dentro del proyecto i+d+iHAR201566999-P. IP Carmen Morte García y dentro del grupo de investigación consolidado del Gobierno de Aragón “ARTÍFICE”. SERRANO Y SANZ, Manuel: Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas . Madrid, 1975, pp. 300-305. El título de Puñonrostro es castellano y fue cedido por primera vez por Juana I de Castilla. Para más información véase: ANDRÉS PALOS, Elena: “Mecenazgo femenino en la catedral del Salvador de Zaragoza en el Seiscientos” en XIV Coloquio de Arte Aragonés. Zaragoza, 2017, pp. 349-361. 2 3 4 198 escultura, joyería o textiles. Para atesorar esta colección que incluía piezas procedentes de Italia, la dama se relacionó con dos mercaderes genoveses que trabajaban en Madrid durante el siglo XVII, Juan Lucas Paraviccino y Juan Andrea Espínola, quienes solían trabajar con la nobleza realizando intercambios entre España y el resto de Europa a través de las llamadas letras de cambio. Por lo tanto puede apreciarse que desde su estancia en la Corte hasta su muerte, la condesa se rodeó de mercaderes y comerciantes pudiendo adquirir todo tipo de obras a través de un entorno meticulosamente escogido. Colección de pinturas: la influencia de la Contrarreforma El interés de la dama por la pintura se debe relacionar con sus propios orígenes familiares, teniendo en cuenta el interés de su tío Juan Piñeiro por la cultura, de su abuela paterna Ana Dicastillo de la que heredó gran parte de sus joyas y orfebrería y su abuela materna, Isabel Bresegna que vivió en la corte del virrey don Pedro de Toledo en Nápoles, siendo muy influyente en el ámbito artístico y social de la época. Además, su larga estancia en la Corte, favoreció su vínculo con los pintores del momento como Alonso Sánchez Coello o Juan Pantoja de la Cruz. Dadas las circunstancias de la vida de la dama, después de su matrimonio con el conde de Puñonrostro, su vida en la corte disminuyó, aunque tras el fallecimiento de su esposo sabemos que fue nombrada camarera mayor de Ana de Austria. No obstante, encontramos relación con dos pintores reales de Felipe II, uno de ellos Alonso Sánchez Coello, y Juan Pantoja de la Cruz, quien también trabajó para el rey Felipe III. En el año de 1589 más de doce cuadros se incluyeron en la dote matrimonial de la condesa, siendo tasados con valores altos por el entonces pintor del rey, Juan Pantoja de la Cruz5. El hecho de que un artista como Pantoja de la Cruz fuera el encargado, sirve para corroborar la importancia que esta dama tuvo en sus días, así como la importancia de las mismas obras artísticas. La mayoría de estos cuadros eran de carácter religioso, como por ejemplo una tabla de San Jerónimo, otra de Santo Domingo y también la representación en tabla de Santa Catalina de Siena, procedentes de Italia las tres obras. Hay una pieza que además de ser de carácter religioso introduce una escena de la vida privada de la Virgen, es la descrita en el inventario como una tabla de Nuestra Señora dándole la papilla al niño. Esta iconografía se puede ver en la obra flamenca de Gerard David realizada en la primera década del siglo XVI. En ella se muestra como la Virgen da de comer al niño Jesús, consiguiendo una escena cotidiana de la vida femenina. 5 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, citaré [A.H.P.M.], Gaspar Testa, protocolo 299/3, f. 34r. 199 Es una iconografía poco frecuente por lo tanto no se debe descartar que la obra que la condesa poseía fuera similar a la del pintor Gerard David, además este modelo fue difundido y en España se conservan obras similares a la del pintor, como las encontradas en Córdoba o Sevilla en torno a 15306. En el inventario, Juan Pantoja de la Cruz tasó un único cuadro que no es de temática religiosa, siendo un detalle importante ya que, por lo general, las damas debían ceñirse fielmente a las representaciones pictóricas religiosas. Se trata de un cuadro de grandes dimensiones dedicado a la melancolía. Esta temática conlleva una iconografía compleja y una interpretación igualmente complicada. Debemos remitirnos al grabado de Alberto Durero de 1514 en el que este tema es plasmado con maestría y dotado de referencias simbólicas al temperamento, al horóscopo y a la numerología. Representar la melancolía era la plasmación de la virtud intelectual. En el caso de Durero, se ha considerado como la imagen de la vida del genio. La Melancolía solía representarse a través de una alegoría, una mujer que suele estar acompañada o bien por ángeles o por animales. Se podría considerar la posibilidad de que la obra que poseyó la condesa fuera una alegoría similar al grabado de Durero, pero también se debe sopesar que esta representación podía estar protagonizada por un personaje bíblico bajo el nombre de melancolía, como es el caso de la obra de Artemisa Gentileschi, María Magdalena como la Melancolía. Otra de las obras es otra tabla de Nuestra Señora de la Quinta Angustia, acompañada de san Juan Evangelista. El título de Quinta Angustia, remite a la representación de la Virgen Dolorosa asociada a la Piedad. Se relaciona con la devoción de época medieval de los Cinco Dolores de la Virgen y es una iconografía es muy frecuente en España. También puede llamarse la Lamentación de la Virgen ante el cuerpo muerto de Cristo, tal y como se refleja en el retablo mayor de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar en Zaragoza. Además de las comunes representaciones de iconografía religiosa, la condesa poseía tres retratos femeninos de gran tamaño. Uno de doña María de Castro, dama de la Emperatriz Isabel de Portugal, mujer de Francisco de Cisneros y Mendoza. Otro de los retratos es el de la duquesa de Aveiro y finalmente un retrato de Juana Manrique, que puede tratarse de un miembro de su familia, ya que su tía por la vía paterna llevaba el mismo nombre. Se desconoce la relación exacta entre estas tres mujeres retratadas y la 6 CÓMEZ RAMOS, Rafael: “La Virgen y el Niño de la sopa de leche, según Gerard David”, Laboratorio de Arte, 25, 2013, pp. 97-115. 200 condesa, no obstante es preciso destacar que tres retratos femeninos en una colección en la que prima lo religioso, señala el triunfo del retrato que paulatinamente se implantó como uno de los grandes géneros pictóricos en España durante la Edad Moderna. El inventario de los cuadros llevados en dote, concluye con la aclaración siguiente: La qual tasación y de la forma susodicha hizo el señor don Juan Pantoja de la Cruz y juro en forma de derecho ser este su parecer y el valor de las dichas cosas a todo su saber y entender sin agrabio de ninguna de las partes y lo firmo de su nombre…7. Con la colección pictórica de la condesa, ocurrirá lo mismo que con sus libros y la mayoría de sus bienes, evolucionará y crecerá tras la muerte de su esposo, dato que se comprueba a través del inventario de sus bienes realizado tras la muerte de Ana Manrique en Burgos en 16168. Lo que varía entre el inventario de obras pictóricas realizado en 1589 y el inventario final de 1616, es que la condesa adquirió un mayor número de obras dedicadas a la Virgen y a los santos, que priman sobre las dedicadas a la vida de Cristo, sumando un total nueve obras de advocación mariana nuevas, adquiridas entre 1589 y 1615. Entre ellas, destaca la devoción a la Virgen del Populo, ya que en el inventario final existen cuatro obras dedicadas a esta advocación mariana. El inventario lleva el nombre de Pinturas de Oratorio, galería y todas las que hay, y se eleva la cantidad de obras pictóricas a un total de cincuenta piezas nuevas, además de las que ya tenía en 1589. La obra identificada como Nuestra Señora con el Niño Jesús llamada del Populo, es una de las numerosas copias realizadas del famoso icono de María Salus Populi Romani que se conserva en la capilla Paulina de la basílica de Santa María la Mayor de Roma. La devoción de esta imagen fue difundida por la Compañía de Jesús a partir de 1569, cuando Francisco de Borja (1510-1572) se sirvió de las pinturas sagradas en las homilías y los escritos y en una famosa sentencia compara las imágenes con las especias en una comida, es decir, estimuladoras del apetito. Obtuvo permiso del papa Pío V para hacer una réplica del icono que se creía milagroso para utilizarlo frecuentemente en sus homilías. La versión de Nuestra Señora del Popolo se actualizó bajo la aprobación del cardenal Carlos Borromeo, y después fue imitada y enviada a todas las partes del mundo con la intención de que su poder espiritual se extendiera. 7 8 A.H.P.M., Gaspar Testa, protocolo 299/2, f. 34r. A.H.P.M., Gaspar Testa, protocolo 202/2, f. 361v. 201 Esta nueva versión incluye el símbolo de la Compañía de Jesús en el libro que porta el Niño Jesús. Esta imagen se extendió inspirándose en múltiples grabados llevados a cabo entre fines del siglo XVI y comienzos del XVII como el firmado por Leonard Gaultier y Jean Leclerc. En la capilla de Nuestra Señora de las Nieves de La Seo de Zaragoza, panteón funerario de la condesa y su hermano, se puede observar la misma imagen heredera de la Compañía de Jesús. Es preciso señalar también dos nuevas obras pictóricas dedicados a santa Ana, otros dos a san Ignacio de Loyola, uno retrato del padre Rivadeneira y tres pinturas de María Magdalena como penitente acompañada de una calavera. El espíritu del arrepentimiento, la oración, la meditación y el recogimiento se recogen en las representaciones de eremitas, santos arrepentidos, como es el caso de María Magdalena, habitual en las colecciones particulares y religiosas. La colección pictórica de la condesa siguió paulatinamente las vías de la Contrarreforma con obras de iconografía mariana, reivindicando el culto a la Virgen y a los santos, dos pilares básicos y esenciales. Otra de las iconografías que favoreció Trento y Ana Manrique adquirió, es la de las lágrimas de San Pedro. La imagen de San Pedro en lágrimas va a ser del gusto de la Iglesia en la España de la Contrarreforma, que trata de divulgar entre los fieles la idea del arrepentimiento y la penitencia. En estas obras se representa a San Pedro arrepentido derramando lágrimas de aflicción, después de haber negado a Cristo. Con la mirada generalmente elevada al cielo, las manos entrelazadas sobre el pecho en gesto de piadosa oración y actitud de profundo recogimiento, el Apóstol implora perdón por su pecado, como se puede apreciar en la obra del Greco. Otra de las piezas a destacar en la colección, es la representación en tabla gran tamaño de la Virgen con el Niño, con puertas ambos lados en las que aparece la inscripción de Ave maris stella, palabras con las que comienza un himno latino que se canta en la Liturgia de las Horas de la Iglesia católica en las fiestas marianas, concretamente en Vísperas. Esta obra refleja la férrea religiosidad de la dama, ya que era una pieza que implicaba un uso privado y ceremonial que se completaba cerrando las tablas de la imagen y rezando la oración que llevaba inscrita en las puertas. El hecho de que las pinturas que se nombran en el inventario sean tablas, indica que probablemente sean anteriores al año 1589, ya que lo común serían obras realizadas en lienzo, aunque también podemos presentar la hipótesis de que el gusto de la dama se inclinara más hacia este otro tipo de pintura. 202 Una variada colección escultórica tasada por Juan de Mesa Las obras pictóricas y los libros ya están presentes en la dote de novia de la condesa y en el posterior inventario de 1616 tras su muerte, pero no ocurre lo mismo con las esculturas, que solo hay constancia de ellas a partir de 1600, es decir, tras la muerte del conde y el comienzo de su reeducación artística y religiosa. La colección de escultura de la dama estaba integrada principalmente por obras relegadas al ámbito privado y devocional como son los bustos, los relicarios y otras figuras de carácter religioso. En la dote de novia de 1589 se mencionan algunos relicarios, no obstante se deben destacar más piezas escultóricas que se encontraban en el oratorio privado de su casa en Madrid, agrupadas en el inventario de 1616 bajo el título de ornamentos de oratorio. Destaca la aparición de figuras realizadas en papelón siempre de iconografía religiosa como bustos de la Virgen o diferentes santos. La técnica del papelón consistente en cartones y telas encolados con los que se modelaba una figura posteriormente policromada, consiguió obtener el mismo aspecto de la madera pero con menor coste económico. Otras esculturas de las que apenas se describe nada más que el título, son las figuras de ángeles, 9 en concreto serafines de gran tamaño realizadas igualmente en papelón. La colección de la condesa también estaba compuesta por esculturas de bulto de niños Jesús, en concreto dos, y una escultura de Juan Bautista niño. Además, tenía dos peanas de gran tamaño para colocar las esculturas de los niños en ella. Destaca una de estas esculturas descritas del Niño Jesús, sentado en una peana y arrimado a una columna. Los accesorios también se tasaron y pesaron, como la diadema que portaba, de plata sobredorada, que pesó cuatro onzas y media, y se tasó en doce reales. Además de la imagen del Niño Jesús, también contaba en su colección con una escultura de bulto redondo, de Juan Bautista niño con su peana y la figura de un cordero, además de las diademas correspondientes de plata sobredorada de cada pieza, que pesaron cuatro onzas cada una al igual que la anterior. Por último, se describe una pieza de otro niño Jesús dormido junto al tronco de un árbol, de bulto redondo, con una diadema pequeña de plata sobredorada y perlas en los brazos y en el cuerpo, tasándose el niño únicamente en trescientos reales. Juan Piñeiro, tío de la condesa, ya poseía figuras del niño Jesús como bien se especifica en su inventario. En concreto un niño Jesús de alabastro y otro de 9 A.H.P.M., Gaspar Testa, protocolo 202/2, f. 367v. 203 madera policromada, y otros dos niños Jesús de madera pincelados, además de un San Juan Bautista de mistura negra10. Las colecciones de pequeñas esculturas del Niño Jesús eran habituales en conventos, donde según la ocasión, las religiosas se encargaban de cambiar la vestimenta o confeccionaban prendas para las esculturas de adoración. Se debe considerar la posibilidad de que el estado personal de la condesa le condujera al interés por estas esculturas, que recreando figuras de niños realistas, podían ser cambiados de lugar, de posición o de atavío. Estas piezas, daban además la oportunidad de entretener a damas que no tenían hijos y acompañar a aquellas que combatían la soledad que suponía enviudar de manera temprana y sin descendencia, como fue el caso de Ana Manrique. En España, este tipo de figuras fueron muy habituales desde la primera mitad del siglo XVII, como las imágenes del Niño Jesús vestido de Peregrino o Soberano. La musealización de estas imágenes ha provocado su descontextualización, exhibiéndose por lo general desde un punto de vista únicamente histórico-artístico y no antropológico o social. Además, muchas de estas imágenes han llegado a nuestros días despojadas de sus atavíos originales tanto la vestimenta como el ajuar y las alhajas que portaban. Una de las razones del porqué los oratorios de las residencias femeninas se poblaron de pinturas y de esculturas del Niño Jesús, radica en el paralelismo entre las virtudes de la infancia de Cristo y las formas de la vida contemplativa. Las figuras del Niño Jesús se hallaban en el oratorio de la residencia de la condesa, por lo tanto la función devocional y de culto imperan sobre la idea de una simple colección de objetos. La imagen se convertía en un recordatorio de las virtudes a practicar en la vida contemplativa y en recogimiento, siendo el oratorio el lugar idóneo para ello. La labor de transcripción de los documentos inéditos extraídos del Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Madrid, nos ha permitido conocer datos acerca de la disposición de la vivienda de la condesa. Podemos saber que su vivienda de la calle de la Magdalena de Madrid, constaba de cuatro dependencias seguras, siendo estas la alcoba, el oratorio, la galería y biblioteca o estudio. La ubicación de las obras de arte en las dependencias, indica la funcionalidad de las mismas ya que debemos evitar el estudio de la obra de arte aislada y entender las piezas en su contexto y sus funciones. Las pertenencias ubicadas en la alcoba tienen que ver con los textiles como almohadas y 10 TARIFA CASTILLA, María José: “La colección de obras de arte de Juan Piñeiro, fundador del Colegio de la Compañía de Jesús de Pamplona (1580)” Príncipe de Viana, 262, 2015, pp. 891-905. 204 alfombras de diversa procedencia, como la nombrada en el inventario de 1589, procedente “de la India”11. El oratorio era el espacio dedicado para las pinturas, las esculturas y relicarios. Cuando la colección pictórica aumentó, algunas obras fueron colocadas en la galería. Gracias al testamento de la condesa, conocemos la existencia de una dependencia dedicada al estudio, donde estarían los libros que poseía, además de un escritorio. La idea del estudio como lugar de trabajo, o lugar para leer y escribir, no es usual encontrarla en viviendas de mujeres en el siglo XVII, ya que hasta finales del siglo XVII tiene una connotación plenamente masculina. Esto indica que estamos ante una mujer culta e interesada por la educación y el arte, tal y como la describen sus contemporáneos. El inventario de 1616, concluye con la siguiente nota: Todo lo cual taso Juan de Mesa, el cual juro a Dios y a una cruz en forma de derecho que ha hecho la tasación fielmente a su leal saber y entender sin hazer agravios en los precios y lo firmo con su nombre estando de testigos Geronimo Gaitan y Manuel Gaitan, residentes en palacio12. Conclusiones Una de las principales cuestiones que debemos resaltar es la importancia de la colección artística que la III condesa de Puñonrostro logró atesorar. Pero destacar únicamente las piezas de la colección nos llevaría a realizar un análisis superfluo por lo que hay que tener igualmente en cuenta todas las personalidades que intervienen en ella, desde los propios tasadores, hasta los mercaderes e intermediaros y los propios artistas. Estos datos a su vez, son los que hacen imprescindible la redacción de un contexto histórico, social y artístico detallado. Otro de los aspectos imprescindibles a tratar es que la condesa tuvo gusto y criterios propios para definir la colección artística que necesitaba, bajo una influencia de la Contrarreforma incipiente que también hizo que se relacionara con algunos padres jesuitas como Pedro Ribadeneyra o Cristóbal López, quienes la asesoraron principalmente en su biblioteca. 11 12 A.H.P.M., Gaspar Testa, protocolo 209/2, f. 24r. A.H.P.M., Gaspar Testa, protocolo 202/2, f. 361v. 205 EL ORIGEN DE LA COLECCIÓN DE ARQUEOLOGÍA DEL MUSEO DE LEÓN THE ORIGIN OF THE ARCHEOLOGICAL COLLECTION OF THE MUSEUM OF LEÓN ENRIQUE MARTÍNEZ LOMBÓ Universidad de León, España [email protected] Resumen: La red de museos provinciales surgidos como consecuencia de los procesos desamortizadores llevados a cabo durante el siglo XIX fueron las únicas instituciones culturales públicas de este tipo en la mayoría de las capitales de provincia hasta bien entrado el siglo XX. Si bien sus colecciones seminales estaban formadas por obras de arte religioso procedente de los monasterios y conventos suprimidos, a partir de mediados del siglo XIX, con el auge del interés por la arqueología y las excavaciones arqueológicas, comenzaron a incluir piezas de este tipo entre sus fondos. Se estudiará este fenómeno a través del caso de León, una ciudad con un importante pasado romano. Palabras clave: Museos provinciales, arqueología, coleccionismo, León, siglo XIX. Abstract: The provincial museums network, that emerged as a result of the disentailment processes carried out during the 19th century, were the only public cultural institutions of this type in most of the provincial capitals well into the 20th century. Although works of religious art from the suppressed monasteries and convents formed its seminal collections, from the mid-19th century began to include archaeological pieces due to the rise of interest in archaeology and archaeological excavations. This phenomenon will be studied through the case of León, a city with important Roman past. Keywords: Provincial museums, archaeology, collecting, León, 19th century. 206 Desde finales del siglo XVIII se produjo un cambio en la actitud hacia la protección y conservación de los monumentos antiguos en Europa, fruto de la valoración del patrimonio cultural como depositario de la identidad nacional surgida de la Revolución Francesa, y como portador del genio de cada pueblo que defendía el movimiento romántico, en el contexto de la profunda transformación de los estudios sobre la antigüedad gracias a la renovación cultural artística del Neoclasicismo y a las nuevas ideas estéticas románticas1. En este contexto se dictaron en España durante el reinado de Carlos III las primeras medidas legislativas en cuanto a la protección de las antigüedades, entre las que se encontraban el Real Decreto de 14 de julio de 1753, que mandaba a los Corregidores y Justicias del Reino remitir a Madrid todas las piezas de antigüedad que se encontraran: estatuas de mármol, bronce u otro metal, ya estuvieran rotas o enteras, mosaicos, monedas, lápidas, etc., o la Real Orden de 16 de octubre de 1779, que prohibía la extracción de objetos artísticos fuera de España2. Ya en el reinado de Carlos IV, se encargó a la Academia de la Historia la inspección general de las antigüedades que se descubrieran en todo el Reino mediante Real Orden de 30 de enero de 1802. Para llevar a cabo este trabajo, la Academia redactó una instrucción sobre el modo de recoger y conservar los monumentos antiguos expedida mediante Real Cédula del Consejo de 6 de julio de 1803. En el primer artículo se especificaban los bienes que pasaban a estar bajo su vigilancia, centrándose sobre todo en aquellos de origen griego y romano: Por monumentos antiguos se deben entender las estatuas, bustos y baxos relieves, de qualesquiera materia que sean, […] lápidas ó inscripciones, mosaycos, monedas de qualquiera clase, camafeos: trozos de arquitectura, colunas miliarias […] y finalmente qualesquiera cosas, aun desconocidas, reputadas por antiguas, ya sean Púnicas, Romanas, Cristianas, ya Godas, Árabes y de la baxa edad. Los dueños de estos monumentos serían los que los descubrieran en sus heredades y casas o a su costa y por su cuenta, siendo custodiados si se hallaban en territorio público o de realengo por los Justicias y Magistrados del distrito. Una vez custodiados y precisado el sitio exacto del hallazgo, se daría parte a la Academia, que determinaría la manera de su adquisición. El cuidado de las antigüedades y de los 1 MAIER ALLENDE, Jorge: “II centenario de la Real Cédula de 1803”, Boletín de la Real Academia de la Historia, t. CC, cuaderno 3, 2003, pp. 437-473. 2 GABARDÓN DE LA BANDA, José Fernando: “La tutela del patrimonio monumental en la España de Carlos III”, Anuario Jurídico y Económico Escurialense, L, 2017, pp. 557-578. 207 edificios antiguos se encargaba a las Justicias de todos los pueblos, que comunicarían a la Academia la existencia de antigüedades que corrieran riesgo de desaparecer. No obstante a estas primeras medidas, la capacidad de acción de la Academia de la Historia en todo el territorio español fue escaso. Hubo que esperar hasta la creación de las distintas comisiones y de la red de museos provinciales, que surgieron en España como consecuencia de los procesos desamortizadores llevados a cabo durante el siglo XIX3, para tener unas instituciones culturales públicas que se ocuparan de la protección del patrimonio en cada una de las capitales de provincia 4 . Si bien sus colecciones seminales estaban formadas por obras de arte religioso procedente de los monasterios y conventos suprimidos, a partir de mediados del siglo XIX, con el auge del interés por la arqueología, comenzaron a incluir piezas de este tipo entre sus fondos5. Un punto de inflexión fue la creación de las Comisiones de Monumentos, coordinadas por la Comisión Central en Madrid, ante el fracaso de las Comisiones Civiles y las Comisiones Científicas y Artísticas en relación a la conservación del patrimonio cultural de las instituciones eclesiásticas desamortizadas. Se crearon mediante el artículo 1º de la Real Orden de 13 de junio de 1844 del Ministerio de la Gobernación6: “Habrá en cada provincia una Comisión de Monumentos históricos y artísticos, compuesta de cinco personas inteligentes y celosas por la conservación de nuestras antigüedades”. Sus atribuciones se fijaron en el artículo 3º de la misma R.O: entre otras, debían informarse sobre todos los edificios, monumentos y antigüedades que existieran en su respectiva provincia y que fueran dignos de conservarse y formar catálogos, descripciones o dibujos de los monumentos y antigüedades que no se pudieran trasladar. 3 El impacto de la desamortización en la conservación de los bienes culturales ha sido objeto de estudio por parte de numerosos investigadores, desde el pionero MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Problemática de la desamortización en el Arte Español”, en Actas del II Congreso Español de Historia del Arte. Valladolid, 1978, pp. 14-29; Tiene también su interés el trabajo de FERNÁNDEZ PARDO, Francisco: Dispersión y destrucción del patrimonio artístico español, V vols. Madrid, 2007. El volumen II, (1815-1868) Desamortizaciones, aporta muchos datos pero con un carácter más bien divulgativo; También destacable CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, Francisco Javier (coord.): La desamortización: el expolio del patrimonio artístico y cultural de la Iglesia en España, actas del simposio. Madrid, 2007. 4 Para conocer el origen de los museos en España: BOLAÑOS, María: Historia de los museos en España. Memoria, cultura, sociedad. Gijón, 1997; MARÍN TORRES, María Teresa: Historia de la documentación museológica: la gestión de la memoria artística. Gijón, 2002; GÉAL, Pierre: La naissance des Musées d´art en Espagne (XVIII e – XIXe siècles). Madrid, 2005. 5 Para la relación entre desamortización y arqueología: PAPÍ RODES, Concha, MORA, Gloria y AYARZAGÜENA, Mariano (eds.): El patrimonio arqueológico en España en el siglo XIX: el impacto de las desamortizaciones, actas de las II Jornadas Internacionales de Historiografía Arqueológica de la Sociedad Española de Historia de la Arqueología y el Museo Arqueológico Nacional. Madrid, 2011. 6 Gaceta de Madrid, 21 de junio de 1844. 208 Para regular su funcionamiento, por Real Orden de 24 de julio de 1844 7 se aprobó su primer reglamento. Se dividieron en tres secciones: Sección 1ª, Bibliotecas y Archivos. Sección 2ª, Esculturas y Pinturas. Sección 3ª, Arqueología y Arquitectura, que promovería excavaciones arqueológicas, recogería monedas, medallas, noticias y otros objetos antiguos y procuraría la conservación de los edificios de notable mérito. Esta sección también intervendría en el desarrollo de los museos, estimulando a las academias o particulares para que realizaran excavaciones, nombrando a las personas que se ocuparían de su dirección y recogiendo para la Comisión todos los objetos descubiertos. Todas las piezas obtenidas se depositarían en el museo: “Recogerá por cuantos medios le sean posibles las lápidas, vasos, vasijas, monedas, medallas y otros objetos de antigüedad, reuniéndolos en el mismo local donde esté establecido el Museo, y clasificándolos por épocas”. También debería formar el correspondiente catálogo, informando al Gobierno de los monetarios y gabinetes arqueológicos que hubiera en cada provincia. Sus labores se complementaban con la protección y cuidado de los edificios que merecieran conservarse. Con estas resoluciones se estaba iniciando una nueva etapa en el papel del Estado respecto a la tutela del patrimonio cultural, poniendo en marcha unas estructuras administrativas con una gran amplitud de atribuciones. Sin embargo, esta estructura no garantizaba por si sola el cumplimiento de los objetivos que se habían planteado, siendo necesario unos recursos financieros y humanos que no se correspondieron con lo ambicioso del plan. Estas comisiones se reorganizaron mediante un nuevo reglamento aprobado por Real Decreto de 24 de noviembre de 18658, que les atribuía nuevas competencias: El cuidado, mejora, aumento o creación de los Museos provinciales de Bellas Artes. La dirección de las excavaciones arqueológicas que en cada provincia se conceptuaren necesarias para la ilustración de la historia nacional. La creación, aumento y mejora de los Museos de antigüedades. La adquisición de cuadros estatuas, lápidas, relieves, medallas y cualesquiera otros objetos que por su mérito o importancia artística e histórica, merezcan figurar tanto en los Museos de Bellas Artes, como en los Arqueológicos. Fue en este escenario en el que se promulgó una medida que constituyó el impulso definitivo para la formación de los museos arqueológicos: el Real Decreto de 20 7 Ibídem, 28 de julio de 1844. Reglamento de las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos, aprobado por S. M. en 24 de noviembre de 1865. Madrid, 1866. 8 209 de marzo de 1867 9 de creación del Museo Arqueológico Nacional 10 y Museos Provinciales11, que también sentó las bases para la creación del Cuerpo de Anticuarios, adjunto al de Archiveros y Bibliotecarios. En la amplia exposición a S.M. se explicaba el porqué de esta medida: La Historia Natural, las Artes Bellas y varios estudios especiales poseen ya sus Museos propios: no se trata, pues, de estas colecciones, por hoy bastante numerosas y atendidas. Trátase de los Museos de Antigüedades o arqueológicos; se aspira, como es justo, a juntar y ordenar los monumentos históricos que hablan a la vista, testigos incorruptibles de las edades que fueron y comprobantes irrecusables del estado de la industria, de la ciencia, de las costumbres, de las instituciones y de la cultura general del país en las varias épocas de su Historia. En el artículo 2º se definían los objetos considerados como arqueológicos: Los pertenecientes a la antigüedad, a los tiempos medios y al Renacimiento, que sirvan para esclarecer el estudio de la Historia, del Arte o de la industria en las indicadas épocas. Se exceptúan los que por su índole deban corresponder a los museos de Pintura. Este artículo nos permite comprender la configuración de las colecciones de estos museos, que recogerían prácticamente todos los objetos culturales hasta el renacimiento con excepción de las pinturas. Los orígenes de la colección arqueológica del Museo de León12 Tras el proceso desamortizador de Mendizábal, tanto la Comisión Artística y Literaria a partir de 1835, como la Comisión Científica y Artística, que sustituiría a la anterior en 1839, centraron sus esfuerzos en la recogida de los objetos de bellas artes de los monasterios y conventos suprimidos en la provincia de León. Con la instalación de la Comisión de Monumentos en julio de 1844, comenzó una nueva etapa en la conservación del patrimonio cultural de la provincia. Lo primero era conocer el estado de las antigüedades en este territorio, por lo que al mes siguiente 9 Gaceta de Madrid, 21 de marzo de 1867. Para la historia del Museo Arqueológico Nacional: AA.VV.: Museo Arqueológico Nacional, de gabinete a museo, tres siglos de historia, catálogo de la exposición. Madrid, 1993; AA.VV.: El poder del pasado. 150 años de arqueología en España, catálogo de la exposición. Madrid, 2018. 11 Para un acercamiento a la historia de otros museos arqueológicos y del Museo Arqueológico Nacional: Boletín del Museo Arqueológico Nacional. Número extraordinario 150 años de museos arqueológicos en España, 35, 2017; CARRETERO PÉREZ, Andrés, PAPÍ RODES, Concha y RUIZ ZAPATERO, Gonzalo (eds.): Arqueología de los museos. 150 años de la creación del Museo Arqueológico Nacional, actas del V Congreso internacional de Historia de la Arqueología / IV Jornadas de Historiografía de la Sociedad Española de Historia de la Arqueología y el Museo Arqueológico Nacional. Madrid, 2018. 12 Para un resumen de la historia del museo: GRAU LOBO, Luis: “El Museo de León, arqueología de la perseverancia”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional. Número extraordinario 150 años de museos arqueológicos en España, 35, 2017, pp. 1032-1047. 10 210 remitieron a los alcaldes un interrogatorio, abriéndose a que cualquier persona pudiera participar: A las personas ilustradas, a las conocedoras del país, a los párrocos, a los ancianos, y finalmente a todos los que se enternecen y sienten latir su pecho, cuando ya en la alta sociedad del rico, o en la conversación familiar del pobre, en su hogar humilde y en medio de sus hijos cuenta el anciano padre las tradiciones populares del país, y de los tiempos que pasaron. Se pedía exactitud e imparcialidad en las respuestas, animando a contestar con la explicación de que la recopilación de todas estas noticias serviría en un futuro para escribir la historia del antiguo Reino de León13. Pese a esta iniciativa, las respuestas de los ayuntamientos fueron muy pocas, o al menos las que se conservan, y de las conservadas todas comunican que no existía nada de lo que se preguntaba. Por lo tanto, en estos primeros años solo tenemos algunas noticias que nos indican un interés limitado por los objetos de arqueología y por formar una modesta colección de este tipo: En el presupuesto de gastos de la provincia, aprobado por Real Orden de 25 de agosto de 1848, dentro de los gastos de la Biblioteca y demás atenciones de la Comisión, se consignaron 3.000 reales “para restauración de efectos artísticos, adquisición de cuadros para el Museo, Excavaciones, reparación del Edificio y adquisición de monedas” . 14 En la cuenta que había presentado en enero de 1845 Fernando de Castro, secretario de la Comisión, constaba que se habían pagado 4 reales a José Adar por dos monedas romanas por orden de la Comisión15. Pese a ser León una ciudad con un importante pasado romano, los trabajos desarrollados en este momento en relación a la arqueología no debieron dar grandes frutos hasta la reorganización de la Comisión de Monumentos en 1865 y la instalación definitiva del museo en el Convento de San Marcos en 1869. De hecho, las únicas piezas con carácter arqueológico que se trasladaron desde la Biblioteca, lugar donde se custodiaba la colección del museo, a la nueva sede en 1869 fueron: 13 RABASF (Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), sig. 48-8/2, León. Asuntos de carácter general, Carta e interrogatorio dirigido a los alcaldes de la provincia, 15 de agosto de 1844. 14 BPL (Biblioteca Pública de León), Comisión de Monumentos. Sig. CM 607, 5. Biblioteca y Museo, Oficio del Gobierno Político de la Provincia al Presidente de la Comisión de Monumentos, 21 de septiembre de 1848. 15 AHPLe (Archivo Histórico Provincial de León), Fondo Miguel Bravo, Caja 11590, sig. 2, Cuenta de los ingresos y los gastos de la Comisión de Monumentos desde 1 de septiembre de 1844 hasta la fecha, 31 de enero de 1845. 211 Objetos antiguos: Un cipo de piedra común, de cortas dimensiones, con una inscripción latina, dedicada a Momines Assato por su mujer, Un ladrillo romano, con la leyenda LEG. VII. GE., Un fragmento de tégula, con la leyenda LEG. VII. G. GOR. P. F., Un id. de lápida con caracteres góticos del siglo XV y Un id. de mosaico romano, procedente de la Milla del Río16. Las mencionadas monedas compradas en 1845 debían estar custodiadas por la Comisión y no en la Biblioteca, por eso no se mencionaron entre las trasladadas. Nuevo reglamento de 1865, sede estable y fundación del MAN A partir de 1865, tres sucesos marcaron el devenir del museo: nuevo reglamento y activación de la Comisión, instalación del museo en San Marcos de León y creación del Museo Arqueológico Nacional y de los Museos Provinciales de arqueología. El 24 de noviembre de 1865 se aprobó el nuevo Reglamento de las Comisiones Provinciales de Monumentos 17 . La reorganización de la Comisión Provincial de Monumentos de León se llevó a cabo el 27 de mayo de 1866. Se incluyó a Fidel Fita Colomé como académico correspondiente de la Academia de la Historia, al que correspondía la presidencia como académico más antiguo, a Patricio Azcárate como correspondiente de la Academia de San Fernando, al igual que Ricardo Velázquez Bosco, que ocuparía el cargo de Secretario como académico más moderno, a Pedro Díaz de Bedoya, Jefe de la Sección de Fomento, y al arquitecto provincial, Francisco Julián Daura18. Fidel Fita era jesuita catedrático de exégesis bíblica y lenguas orientales en el colegio de San Marcos de León. Ese mismo año había publicado Epigrafía Romana de la Ciudad de León, prologado por Eduardo Saavedra, descubridor y primer excavador de Numancia, que incluía también referencias a los descubrimientos realizados en la Villa romana de la Milla del Río. El arquitecto Ricardo Velázquez Bosco colaboraba desde 1863 con Matías Laviña en la restauración de la catedral de León19. Se encargó de realizar las excavaciones en la ciudad de Lancia en Villasabariego, de cuyo descubrimiento había dado noticia el 16 Ibídem, Manuscrito 55, 16 de agosto de 1895. Publicado con algunos errores en FERNÁNDEZ CATÓN, José María: “Catálogo de los códices, manuscritos y documentos de la Biblioteca Pública del Estado de León”, Archivos Leoneses, 95-96, 1994, pp. 331-372. 17 Gaceta de Madrid, 11 de diciembre de 1865. 18 BPL, Comisión de Monumentos, sig. CM 614, Libro de actas de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de León (1866-1883), 27 de mayo de 1866, p. 3. 19 GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, Ignacio: La catedral de León, historia y restauración (1859-1901). León, 1993, p. 143. 212 Gobernador de León al Ministerio de Fomento el 9 de marzo de 1867, especificando que se había encontrado un mosaico de 72 metros superficiales y objetos de mérito arqueológico20. La primera cuestión de la que se encargaron en la primera sesión celebrada después de la reinstalación, el 3 de junio de 1866, fue la de búsqueda de un local para secretaría y museos. San Marcos ya se había manejado en mayo de 1844 como posible sede para el museo, no concretándose en ese momento y teniendo posteriormente diversos usos entre los que estuvo la Casa de Misioneros y Colegio de la Compañía de Jesús desde 1859 hasta 1868. Los jesuitas cuidaron el edificio y formaron en él una incipiente colección de antigüedades. En un documento de 1867 de la Academia de San Fernando, que había recibido en ese momento las competencias de la Comisión Central, se afirmaba: “Ojalá estuvieran todos los edificios insignes en manos de corporaciones como el sabio instituto que cuida hoy de aquella bella fábrica”. En cuanto al uso, la Academia manifestaba que sería posible introducir una gran mejora, ya iniciada de alguna manera por los padres de la Compañía, amantes de las antigüedades: León carece de un Museo Arqueológico y con ser tantos los vestigios del arte romano de los buenos tiempos que todos los días aparecen en su suelo, sólo algunos fragmentos han logrado conveniente exposición en la galería baja del referido ex-convento ¿No sería posible organizar el Museo Arqueológico Provincial en ese mismo edificio, donde parece haber tenido ya su principio, y confiar su conservación a los PP. Jesuitas, dictándose con audiencia de la Real Academia de la Historia las reglas convenientes para que, sin detrimento del uso que tiene la Compañía de Jesús en la casa que le fue cedida, se estableciese en la misma una dependencia tan interesante de la Administración Provincial? 21. El plan de poner el museo en manos de los jesuitas era un tanto irrealizable, ya que era una competencia de la Comisión de Monumentos. Además, los jesuitas no estaban de acuerdo en compartir el edificio. El 18 de septiembre de 1868 Velázquez Bosco, respondiendo a las preguntas del Director de Instrucción Pública, contestó que los padres jesuitas se negaban a permitir el establecimiento del museo en el ex-convento de San Marcos, con lo que la idea de la Academia se fue al traste. La salida de los jesuitas de San Marcos tras la Revolución de septiembre de 1868 supuso una nueva oportunidad para conseguir el edificio. En diciembre de 1868 se convino pedir al Gobernador un local donde ir reuniendo los objetos que la Comisión ya 20 RABASF, sig. 48-8/2, León. Antigüedades, Oficio del Gobernador de León al Ministerio de Fomento, 9 de marzo de 1867. 21 Ibídem, León. Monumentos especiales, Minuta de oficio a la Dirección General de Instrucción Pública, 14 de junio de 1867. 213 tenía, con objeto de formar el Museo Provincial22. Como la resolución del Gobierno no llegaba, en la sesión de 6 de julio de 1869 la Comisión tomó una decisión definitiva, el traslado de las piezas e instalación del museo en San Marcos: Que ínterin el Gobierno resolvía, se eligiera la parte más apropósito del ex-convento y se trasladasen a él cuantos objetos tiene hoy recogidos, estableciéndose desde luego los museos de Bellas Artes y arqueológico […]. Careciendo la Comisión totalmente de fondos con que llevar a cabo el acuerdo anterior se ofrecieron el Señor Presidente y demás señores asistentes a anticipar de su bolsillo particular los que fuesen necesarios23. Aquella nueva situación no solamente les proporcionó el acceso a un local, sino que también tomaron el control de las colecciones que los jesuitas habían atesorado. Estos habían formado una colección con las piezas que les habían proporcionado personas cercanas, con las que frecuentemente afloraban en la propia ciudad al realizar obras, y con la multitud de lápidas que había descubierto en la muralla el padre Fidel Fita Colomé mientras ocupaba el cargo de catedrático de exégesis bíblicas y lenguas orientales en el Seminario instalado en el mismo San Marcos desde 1860 a 1866, así como con algunas muestras de armamento y vajilla de los indígenas del golfo de Guinea 24 . La Comisión también se hizo con “dos arquetas de bronce esmaltadas de estilo románico”, procedentes de la colección de los jesuitas, que en la sesión del 2 de agosto de 1869 les entregó el Gobernador Presidente en calidad de depósito con el fin de que figuraran en el museo hasta que el Gobierno tomara una resolución sobre ellas25, en referencia a las dos arquetas de esmaltes que se conservan actualmente en el Museo Arqueológico Nacional. La creación del Museo Arqueológico Nacional se efectuó por Real Decreto de 20 de marzo de 1867 del Ministerio de Fomento26, que también establecía la formación de museos arqueológicos o colecciones en las provincias. Este hecho tuvo trascendencia para el museo de León en cuanto a que el Nacional fue un competidor directo en la obtención de piezas importantes en esos momentos cruciales de constitución. La llegada en febrero de 1868 de José Amador de los Ríos a la dirección del MAN intensificó las gestiones para adquirir nuevos objetos, tanto de instituciones como 22 BPL, Comisión de Monumentos, sig. CM 614, Libro de actas de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de León (1866-1883), 15 de diciembre de 1868, p. 21. 23 Ibídem, 6 de julio de 1869, p. 31. 24 DÍAZ-JIMÉNEZ Y MOLLEDA, Eloy: Historia del Museo Arqueológico de San Marcos de León. Apuntes para un catálogo. Madrid, 1920, pp. 9-11. 25 BPL, Comisión de Monumentos, sig. CM 614, Libro de actas de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de León (1866-1883), 2 de agosto de 1869, p. 32. 26 Gaceta de Madrid, 21 de marzo de 1867. 214 de particulares. Ricardo Velázquez Bosco, que como hemos visto formaba parte de la Comisión de Monumentos de León, se involucró con la labor de engrandecimiento del Museo Nacional desde sus primeras comunicaciones con de los Ríos: “Repito a V. Mi oferta de ayudarle en su honroso cargo en cuanto mis cortas fuerzas alcance”. Dio la casualidad que por esas fechas había sido comisionado por el Gobernador Civil para realizar las excavaciones en Lancia, comprometiéndose también a tener a Ríos al corriente de todo 27 . A pesar de formar parte de una Comisión de Monumentos que estaba intentando crear un museo, se convirtió en informante y casi agente del MAN en la provincia, escribiendo a de los Ríos en estos términos: De esta provincia, se podría remitir una rica colección de capiteles, piezas de ornamentación y toda clase de objetos arqueológicos, que alcanzase desde los tiempos más remotos, hasta nuestros días, con sólo reunir los que tengo ya vistos, otros que me han sido cedidos por sus poseedores y que no he recogido por los gastos de transporte que ocasionan, y finalmente otros muchos que aunque no he visto tengo noticias ciertas de su existencia. Todos estos objetos, bien desearía podérselos remitir; pero ya comprenderá usted, que estando a gran distancia unos de otros, de algún peso los unos, teniendo que hacer excavaciones para otros y no pocos en manos de particulares que no los cederían gratuitamente, hace que ocasione gastos excesivos para poderlos sufragar yo28. Para continuar el trabajo que habían iniciado Bosco y Ríos, en 1868 se comisionó desde el MAN a Juan de Dios de la Rada y Delgado y Juan de Malibrán29. El marco jurídico para el desarrollo de su trabajo lo había facilitado el Decreto de 1 de enero de 186930, que autorizaba al Estado, y en su nombre al Ministro de Fomento, para incautar todos los archivos, bibliotecas, gabinetes y demás colecciones de objetos de ciencia, arte o literatura de las catedrales, cabildos, monasterios u órdenes militares. Rada y Malibrán, individuos del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios destinados en el Museo Arqueológico Nacional, fueron nombrados oficialmente por Real orden del Ministerio de Fomento de 19 de agosto de 1869 como “comisionados para practicar excavaciones y recoger y trasladar objetos diseminados por la península a fin de activar la apertura de dicho establecimiento, señalando a cada uno 4 27 AMAN (Archivo del Museo Arqueológico Nacional), sig. 1868/103-B-VIII, Carta de Ricardo Velázquez Bosco a José Amador de los Ríos, sin fecha/1. 28 Ibídem, sin fecha/2. 29 FRANCO MATA, Ángela: “Las Comisiones Científicas de 1868 a 1875 y las colecciones del Museo Arqueológico Nacional”, Boletín de la ANABAD, t. XLIII, 3-4, 1993, pp. 109-136; FRANCO MATA, Ángela: “Comisiones científicas en España de 1868 a 1875”, en Museo Arqueológico Nacional, de gabinete a museo, tres siglos de historia, catálogo de la exposición. Madrid, 1993, pp. 300-318. 30 Gaceta de Madrid, 26 de enero de 1869. 215 escudos de dieta con cargo al crédito extraordinario de 3.000 escudos” . Recorrieron las 31 provincias de Oviedo, Santander, León, Palencia, Toledo, Alicante y Murcia, regresando tras dos meses de trabajo con un caudal de 328 objetos32. Para facilitar su trabajo en León, el Ministro de Fomento ofició al Gobernador de la provincia de León el 26 de octubre de 1869, ordenándole que les entregara los objetos que eligieran entre los existentes en los edificios pertenecientes al Estado. También se deberían entregar los objetos que la Comisión de Monumentos no tuviera decorosa y convenientemente conservados en un local a propósito para aquel objeto, y en el caso de que estuvieran en tales condiciones, los que decidieran entre la Comisión de Monumentos y la del Arqueológico Nacional que no eran de interés puramente local. En caso de desacuerdo, decidiría el voto del Gobernador. También debía entregar todos los objetos arqueológicos o pertenecientes a la historia del arte que tuviera en su poder o custodiara procedentes de la incautación acordada por el Ministerio de Fomento. Desde el Gobierno de provincia se pasó copia de esta comunicación a la Comisión de Monumentos el 24 de noviembre de 1869 33 . Aunque como se ha visto llevaban un tiempo planeando la instalación del museo y en 28 de septiembre anterior le habían comunicado a la Academia su instalación provisional según acta de 2 de agosto, el oficio del Ministerio les dio la clave de cómo impedir la salida de objetos de la provincia con destino al MAN, que no era otra que tener los objetos colocados decorosamente en un museo, animándoles seguramente a avanzar en la organización del mismo. Lo que no está claro es si en León conocían la noticia con anterioridad a esta comunicación, si Ricardo Velázquez Bosco o Ramón Álvarez de la Braña podrían tener alguna noticia y eso les llevó a la filantrópica tarea de instalar el museo con fondos de su propio bolsillo34, o fue casual la coincidencia de la comisión de Rada y Malibrán con la puesta en marcha del museo. Tras una negociación, consiguieron de la Comisión de Monumentos para el MAN piezas tan interesantes como el altorrelieve de la Virgen de Sahagún (Fig. 1), cuatro fragmentos de mosaico, entre ellos uno con parte de una cabeza, procedentes de la Milla 31 AGAAH (Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares), leg. 6569-10, Oficio del Negociado 1º de Instrucción Pública al Director General de Instrucción Pública, 19 agosto de 1869. 32 GARCÍA GARCÍA GUTIÉRREZ, Antonio: Noticia histórico-descriptiva del Museo Arqueológico Nacional. Madrid, 1876, p. 16. 33 BPL, Comisión de Monumentos. Sig. CM 607, 2. Comunicaciones y circulares de la Dirección de Instrucción Pública, Oficio del Gobierno de la Provincia al Presidente de la Comisión de Monumentos de León, 24 de noviembre de 1869. 34 Así lo cree Grau: GRAU LOBO, Luis: “El Museo de León. Una historia sin final”, en Guía Museo de León. Valladolid, 1993, pp. 11-17 y “La Comisión de Monumentos y el Museo de León: un siglo de empeños y desasistencias (1837-1936)”, en La cristalización del pasado: génesis y desarrollo del marco institucional de la Arqueología en España. Málaga, 1997, pp. 223-230. 216 del Río 35 (Fig. 2), tres ladrillos romanos, un relieve romano y una cabeza de obispo encontrados al restaurar el panteón de San Isidoro, un pilar y un fragmento de ladrillo de unas termas, cuatro trozos de barro saguntino con relieves, un trozo de revestimiento romano pintado, una teja, y una estrella compuesta por seis ladrillitos de colores romboidales procedentes de Lancia, un ara votiva romana hallada en León, dos tablones pintados del techo del suprimido convento de monjas de la concepción de León y una inscripción romana que había sido encontrada en las escaleras del palacio de los Guzmanes en 1864. El Gobernador les proporcionó también, procedentes de la incautación de los jesuitas en San Marcos, las dos arquetas esmaltadas a que se ha hecho referencia, un púlpito que estaba en el refectorio y algunos fragmentos que debían pertenecer a su sillería. Consiguieron también piezas importantes del Cabildo de San Isidoro de León, entre las que destacaban el crucifijo de marfil de Fernando I y Dª Sancha, y del Comandante Militar, que les entregó el arco mudéjar del antiguo palacio del rey Enrique II36. Piezas para el Museo de León Una vez que desde el MAN habían conseguido las piezas que les interesaban y que tenían una sede estable, se dedicaron a adquirir el mayor número de piezas para el museo. En la documentación hay muchas noticias que nos pueden ayudar a reconstruir su actividad hasta 1882, fecha del primer inventario completo que se conserva: En la cuenta de 30 de diciembre de 1871, aparece el pago de 87 pesetas a Lupercio Alonso por 71 monedas de cobre y plata, y de 150 pesetas a Inocencio Redondo por una caja de marfil y otro objeto antiguo37. El 19 de abril de 1873 se acordó recoger una lápida romana del panteón de San Isidoro y solicitar al Ayuntamiento que les permitiera extraer de las murallas varias lápidas romanas para trasladarlas al museo38. 35 Habían sido cedidos por Eduardo Saavedra según se había dado cuenta en la sesión de 9 de septiembre de 1866. BPL, Comisión de Monumentos, sig. CM 614, Libro de actas de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de León (1866-1883), 9 de septiembre de 1866, p. 10. 36 Para los objetos de San Isidoro y San Marcos: FRANCO MATA, Ángela: “Arte medieval cristiano leonés en el Museo Arqueológico Nacional”, Tierras de León, vol. XXVIII, 71, 1988, p. 27. 37 BPL, Comisión de Monumentos, sig. CM 614, Libro de actas de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de León (1866-1883), 30 de diciembre de 1871, p. 46. 38 Ibídem, 19 de abril de 1873, p. 53. 217 El 17 de septiembre de 1874 se acordó la adquisición de un crucifijo de marfil de estilo bizantino, tras haber sido remitido a Madrid para que fuera valorado por Juan de Dios de la Rada y Delgado, que lo había hecho en 2.000 reales39. Se referían al Cristo de Carrizo (Fig. 3). El 11 de marzo de 1875 se da noticia de la donación de una lápida romana por Casimiro Alonso40. El 29 de abril de 1875, Madrazo informó del descubrimiento de un acueducto subterráneo de época romana y se encargó de recoger parte de los ladrillos41. El 4 de junio de 1875, Castrillón, Madrazo y Braña informaron de la adquisición de cuatro pinturas en tabla a Cipriano Martínez. También se acordó reclamar diferentes lápidas romanas que estaban a la intemperie en uno de los paseos de Astorga42. El 17 de febrero de 1876, se autorizó a Braña para que gestionara ante el Ayuntamiento de Astorga la entrega de dos lápidas romanas y del mote del palacio de los Marqueses de Astorga43. El 24 de septiembre de 1877 se concretaron varios acuerdos respecto a objetos existentes en el Bierzo: reclamar al alcalde de Villafranca los restos de una fuente antigua, reclamar al Ingeniero Jefe de la provincia un hacha céltica que había recogido su ayudante de Ponferrada al construir el puente de Villalibre, pedir al obispo de Astorga que cediera una lápida con inscripción romana que estaba en la parroquia de Villadepalos y gestionar la adquisición de otras lápidas romanas que poseían personas de Cacabelos, así como una celta que tenía un vecino de Vega de Valcarce44. En la sesión de 19 de noviembre de 1877 se comunicó que el Obispo de Astorga había accedido, pero el Alcalde de Villafranca alegó no ser dueño del objeto que se le pedía45. El 11 de febrero de 1879 se acordó dar las gracias al Obispo de Astorga por la cesión a la Comisión de una cruz románica (Fig. 4) procedente de la Iglesia parroquial de Santiago de Peñalba, acordándose el regalo de una casulla a la referida iglesia46. El 6 de mayo de 1879 se dispuso dirigir una comunicación al Ayuntamiento de León, solicitando algunos fragmentos de piedras con inscripciones halladas en el derribo de la muralla en la Plaza del Conde Luna47. 39 Ibídem, 17 de septiembre de 1874, p. 58. Ibíd., 11 de marzo de 1875, p. 59. 41 Ibíd., 29 de abril de 1875, p. 60. 42 Ibíd., 4 de junio de 1875, p. 61. 43 Ibíd., 17 de febrero de 1876, p. 63. 44 Ibíd., 24 de septiembre de 1877, p. 73. 45 Ibíd., 19 de noviembre de 1877, p. 74. 46 Ibíd., 11 de febrero de 1879, p. 81. 40 218 El 2 de mayo de 1880 se decidió reclamar los capiteles, trozos de impostas y hasta ventanas enteras del monasterio de San Benito de Sahagún, ricamente ornamentadas en estilo románico. Se debían tomar fotografías para que una vez remitidas a la Academia de San Fernando justificaran con cuanta razón había reclamado siempre la Comisión para que no llegara el monumento al triste término en que se hallaba48. El 19 de julio de 1880 se aprobaron los gastos del vaciado hecho de los capiteles más sobresalientes de la iglesia de Arbás. El mismo día se acordó que Demetrio de los Ríos trasladara al museo los capiteles "latino-bizantinos" cedidos por el obispo existentes en algunas parroquias de Sahagún, sustituyéndolos por otras piezas, y que también adquiriera tres capiteles del mismo valor artístico que estaban sirviendo de basas en un pórtico de una casa del mismo pueblo, ya que los cedía la dueña por una cantidad de 16 a 20 duros, con la condición de sustituirlos por otros basamentos que dejaran el pórtico seguro. También se acordó investigar sobre varios objetos artísticos de propiedad particular en Sahagún, a fin de recoger los que se hubieran adquirido de manera improcedente49. El 14 de diciembre de 1880 se informó de que el Cabildo de San Isidoro había cedido un sillarejo con inscripción romana que estaba en el zócalo de la torre, con la condición de que fuera sustituido por otro50. El 30 de marzo de 1881 se leyó una comunicación de la Academia de San Fernando en la que encargaba a la Comisión recoger los objetos de mérito del desmonte del monasterio de Sahagún. También se encargó a Castrillón solicitar al Ministerio de Fomento las piedras con esculturas procedentes de la restauración de la catedral de León que no se fueran a utilizar. Y se acordó dirigir una circular a los ayuntamientos previniéndoles que tenían el deber de dar noticia de cuantos objetos históricos y artísticos se encontraran en su término y pudieran ser recogidos para el museo51. El día 10 de abril de 1881 se acordó colocar los objetos provenientes de la catedral de la mejor manera según las disposiciones de Demetrio de los Ríos, director de las obras52. No todas las compras que hacía el museo se reflejaban en los libros de actas, ya que en el Libro de la Caja de Depositaría de la Comisión de Monumentos de 1882 a 47 Ibíd., 6 de mayo de 1879, p. 84. Ibíd., 2 de mayo de 1880, p. 100. 49 Ibíd., 19 de julio de 1880, p. 103. 50 Ibíd., 14 de diciembre de 1880, p. 106. 51 Ibíd., 30 de marzo de 1881, p. 109. 52 Ibíd., 10 de abril de 1881, p. 110. 48 219 1923 también aparecía el pago fraccionado de 125 pesetas en 27 y 28 de marzo de 1882 53 a Genaro Campillo, por una cruz bizantina de metal con restos de esmalte (Fig. 5) para el museo. Se desconoce si fue el mismo Genaro Campillo que fue Abad de San Isidoro durante la restauración de 1894, pero la coincidencia del nombre y la mala situación económica de la Colegiata, nos da indicios de que la cruz pudo proceder de San Isidoro. El día 14 de abril de 1882 se comisionó a Demetrio de los Ríos para que gestionara la adquisición de un arcón gótico propiedad de Eusebio Campo. Ese día también dio cuenta Castrillón de haberse descubierto una lápida en un cubo de la muralla con una inscripción dedicada a Mercurio, decidiéndose su compra54. Ese mismo año Ramón Álvarez de la Braña realizó el primer inventario completo que se conserva del museo, publicado en el Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios de 1882 . De hecho, Álvarez de la Braña 55 ocuparía el primer puesto de conservador en el museo como individuo del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios en 1897. El inventario se incluía en un artículo más amplio dividido en tres partes: una breve reseña histórica del museo, el Catálogo del Museo Arqueológico de León y el Inventario de los objetos existentes en el Museo Arqueológico Provincial de León. El catálogo estaba dividido en dos secciones: 1ª, Edad Antigua y 2ª, Edad Media y Contemporánea. A su vez cada una de las secciones tenía divisiones y subdivisiones. Dentro de la sección 1ª estaban los objetos de las civilizaciones primitivas, de los que se contabilizaban 27, y el arte pagano, subdividido en epigrafía, con 60 monumentos epigráficos, restos arquitectónicos y otros objetos romanos, con 6 objetos, cerámica, con 97 objetos, objetos de oro, plata y otros metales de época romana, con 15 objetos, objetos de cristal y marfil de la misma época, con 10 objetos, y monedas y piedras grabadas romanas, con 64 objetos. La sección 2ª estaba dividida en arte cristiano, subdividida en epigrafía, con 15 objetos, restos arquitectónicos, con 40 objetos, escultura, con 46 objetos, pintura con 19 cuadros, artes industriales, con 12 objetos, y moneda y sellos, con 36 objetos, arte mahometano que comprendía el Estilo mudéjar, con 6 objetos, y objetos de la raza indígena de Fernando Póo, con 20 objetos. Terminaba el catálogo con un recuento del total de los objetos, concluyendo: “Total de objetos existentes en el Museo, 53 Ibíd., sig. CM 623, Libro de la Caja de Depositaría de la Comisión de Monumentos de 1882 a 1923. Ibíd., sig. CM 614, Libro de actas de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de León (1866-1883), 14 de abril de 1882, p. 130. 55 ÁLVAREZ DE LA BRAÑA, Ramón: “Museo Arqueológico Provincial de León”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios de 1882, 1883, pp. 428-441. 54 220 contando por un solo ejemplar los fragmentos o duplicados de una clase de objetos, 473”. El museo había pasado de las 61 pinturas y tres esculturas procedentes exclusivamente de conventos desamortizados en 1844, a los 473 objetos del catálogo de 1882, en el que eran mayoría los objetos arqueológicos y fragmentos arquitectónicos. Un museo de bellas artes con unos fondos que comenzaron siendo únicamente de pintura y alguna escultura, había evolucionado hacia un museo arqueológico, que es el nombre por el que se conocía el Museo de León desde su instalación en San Marcos. Se habían sentado las bases de la institución, que seguiría acrecentándose en el futuro con nuevas piezas de carácter arqueológico, sobre todo tras ser destinado como depósito de todas las piezas encontradas en las excavaciones arqueológicas realizadas en la provincia de León a partir del desarrollo de la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español56. 56 Boletín Oficial del Estado, 29 de junio de 1985. 221 Fig. 2. Fragmentos de Mosaico de la Milla del Río, Museo Español de Antigüedades, t. I, Madrid, 1872, pp. 169-183. Fig. 1. La Virgen con el Niño Jesús, Museo Español de Antigüedades, t. VII, Madrid, 1876, pp. 279-302. Fig. 3. Cristo de Carrizo, Museo de León, 2015, Ángel M. Felicísimo. Fig. 5. Bandeja, cruz y jarro, Laurent y Cía., 1873, Museo provincial de San Marcos, Fototeca del Patrimonio Histórico. Fig. 4. J. Cruz de Santiago de Peñalba, Laurent y Cía., 1873, Fototeca del Patrimonio Histórico. 222 EL MECENAZGO ARQUITECTÓNICO DE COSME I DE MEDICI A TRAVÉS DE SU CORRESPONDENCIA THE ARCHITECTURAL PATRONAGE OF COSIMO I DE MEDICI THROUGH HIS LETTERS EVA VERA MARTÍN Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), España [email protected] Resumen: Gracias a un hábil uso del arte como propaganda política, Cosme I de Medici ha sido uno de los mayores artífices en la creación de una imagen de poder de la familia Medici. Su labor de mecenazgo arquitectónico cambió la apariencia del centro histórico de Florencia, creando en muchos casos importantes precedentes culturales y artísticos. Las cartas que intercambiaba con sus arquitectos o sus secretarios nos permiten conocer de primera mano lo que sucedía mientras proyectos tan importantes como los Uffizi o los Jardines Bóboli se llevaban a cabo. Palabras clave: Cosme I, arquitectura, Florencia, correspondencia, Medici. Abstract: Because of a skillful use of art as political propaganda, Cosimo I de Medici has been one of the greatest architects creating a power image of the Medici family. His architectural patronage changed the appearance of the historic center of Florence, creating in many cases important cultural and artistic precedents. The letters that he exchanged with his architects, or his secretaries, allow us to know what was happening while important projects, such as the Uffizi or the Bóboli Gardens, were carried out. Keywords: Cosimo I, architecture, Florence, correspondence, Medici. 223 En este año 2019 se cumple el V centenario del nacimiento de Cosme I de Medici, II duque de Florencia y I gran duque de Toscana. A lo largo de todo el año, en Florencia han tenido lugar numerosos eventos relacionados con este aniversario; y no es para menos, ya que fue el responsable de parte de la apariencia actual del centro histórico de la ciudad. Y esto si sólo tenemos en cuenta su mecenazgo arquitectónico, ya que también fue el responsable de un importante desarrollo de la pintura y la escultura que hoy en día podemos apreciar en lugares como el Palacio de la Signoria y la plaza en la que éste se encuentra. Aunque su labor de mecenas no se limitó a Florencia (importante es el caso, por ejemplo, de la Piazza dei Cavalieri de Pisa), en esta ocasión esta ciudad es el foco de nuestra atención. Nombrado duque de Florencia el 9 de enero de 1537, Cosme de Medici pronto comenzó con sus proyectos para cambiar la ciudad, tanto desde un punto de vista artístico como político. Cosme I es uno de los mejores ejemplos que nos ilustran sobre el uso político y propagandístico del arte. Él mismo, en sus retratos presenta una imagen propia de un general de la Antigüedad. (Fig. 1). La construcción y renovación de edificios en Florencia formaba parte de un proyecto por mostrar su poder, no sólo de manera personal como duque, sino familiar, como parte de la todopoderosa familia Medici. Los Medici habían querido ser los mejores embajadores de Florencia, querían hacer de la ciudad algo suyo desde tiempos de Giovanni de Medici (1360-1429) y Cosme I fue probablemente uno de los mejores exponentes de este afán por hacer de Florencia una ciudad grandiosa, pero también una ciudad asociada a su familia. El precedente de este uso de la arquitectura como herramienta política lo encontramos en el siglo anterior. A lo largo del siglo XV la ciudad de Florencia había experimentado un importante cambio en su apariencia. Las familias ricas buscaban prestigio social a través, sobre todo, de la construcción de sus inmensos palacios y de la financiación a la iglesia. De este modo, la arquitectura se convirtió en uno de los instrumentos más importantes (y más utilizados) a la hora de crear una digna imagen personal. Alberti, por ejemplo, escribió que “la magnificencia de un edificio debe adaptarse a la dignidad del propietario” . De manera que cuanto más espectacular fuera el 1 palacio más acorde sería con la dignidad de la familia. Buen ejemplo de ello fue el Palacio Strozzi, cuya construcción comenzó en 1489 y costó en total 35.000 florines (es decir, 1885 salarios anuales de un trabajador no cualificado), pero un siglo después de GOLDTHWAITE, Richard: The Building of Renaissance Florence. An Economic and Social History. Baltimore, 1982, p. 83. 1 224 comenzar su construcción, apenas se usaba sólo el primer piso. Y aun así, muchas habitaciones estaban vacías y se usaban por ejemplo como almacenaje. Sin embargo, es el más grande de los palacios florentinos, y esa era la finalidad. Con este uso de la arquitectura como precedente, en el siglo XVI la propaganda política a través del arte y la arquitectura se volvió mucho más agresiva. El arte pasó de ser una cuestión de honor y magnificencia a ser un instrumento ideológico2. La propaganda política de Cosme I a través del arte no sólo sirvió para hacer ver a los territorios contrarios a Florencia el poder de ésta. Sirvió para crear una ideología de orgullo en los propios ciudadanos que, aunque siempre la han sentido de manera especial, se vería reforzada por una imagen más espectacular de la ciudad. Para conseguir su objetivo, Cosme tuvo a su servicio, entre otros, al pintor y arquitecto Giorgio Vasari, que se convirtió en el mayor propagandista de la historia de la familia Medici, y cuya contribución fue imprescindible a la hora de crear una identidad familiar propia 3. En Florencia, Vasari fue el responsable de las obras de los Uffizi, el Corredor Vasariano o la ampliación del Palacio Pitti. También fue uno de los artífices de la Accademia delle Arti e del Disegno de Florencia. Pero Cosme I contó también con los arquitectos Bernardo Buontalenti, Niccoló Tribolo o Bartolommeo Ammanati, responsables de los Jardines Bóboli. Los arquitectos no eran sólo un elemento importante a la hora de renovar la imagen de Florencia, sino también lo era el tiempo en que llevaban a cabo ese trabajo. Cosme no dudaba en meter prisa para que las obras se terminaran pronto. Por ejemplo, apenas una semana después del comienzo de las obras de los Uffizi, el 27 de marzo de 1565, escribía a Vasari diciéndole que “deseando que el muro del corredor se acabe en el menor tiempo posible, hemos considerado que es necesario hacer un esfuerzo antes de que llegue la cosecha y las tareas de los campesinos” . 4 Actualmente, Florencia está repleta de símbolos de los Medici: escudos de armas en las fachadas, esculturas, frescos… El arte sirvió para construir una imagen de poder familiar que hoy en día es imposible negar, teniendo en cuenta su omnipresencia en la ciudad. En palabras de Peter Burke, “durante este periodo hay tantos ejemplos de glorificación personal que es difícil saber por dónde empezar” . En este contexto en el 5 2 FANTONI, Marcello: “Arte, mercato dell’arte e cultura italiana tra Rinascimento e Antico Regime”, en The Art Market in Italy. 15th-17th centuries. Módena, 2003, p. 11. GOLDBERG, Edward: After Vasari, Art and Patronage in Late Medici Florence. Princeton, 1988, p. 4. 3 4 ASF, MdP (Archivo de Estado de Florencia, Mediceo del Principato), volumen 220 (Minute di Lettere e Registri/Registri: Cosimo I/Segretari: Concino, Giusti, T. Medici tesoriere, Pagni), folio 83. BURKE, Peter: El Renacimiento italiano. Cultura y sociedad en Italia. Madrid, 2001, pp. 150-151. 5 225 que funcionalidad, propaganda y arte van de la mano, la correspondencia es una fuente que siempre arroja luz sobre estas cuestiones. Biblioteca Laurenziana Uno de los primeros proyectos que llevó a cabo Cosme I de Medici, y en el que se involucró especialmente, fue la continuación de las obras de la Biblioteca Laurenziana, que se habían visto interrumpidas con la marcha de Miguel Ángel a Roma en 1534. Los responsables de terminarla fueron Bartolommeo Ammanati y Giorgio Vasari, arquitectos al servicio del duque. Ammanati se ocupó de finalizar la famosa escalinata, con los diseños originales de Miguel Ángel, ya que “Su Excelencia ha visto el modelo de la escalera de la biblioteca de San Lorenzo y se lo ha dado a Luca Martini para que se lo reenvíe a Ammanati, sugiriéndole que la escalera se haga de piedra y no de madera ” . 6 Vasari realizó los diseños de las vidrieras, cuyo diseño nos muestran que este proyecto fue el principio de un programa de propaganda de Cosme y de la familia Medici que se extendería por toda Florencia y su territorio. Palacio Pitti A nivel meramente privado, la adquisición del Palacio Pitti en 1549 supuso uno de los más grandiosos proyectos arquitectónicos de los Medici. Inmediatamente después de su compra por parte de Eleonora de Toledo en 1549, se convirtió en la residencia privada de los Medici, y pronto se comenzó también la construcción de los Jardines Bóboli. El palacio había sido propiedad de los descendientes de Luca Pitti (1395-1472). Sin embargo, Cosme no quiso cambiar ni el nombre ni el aspecto original y, de hecho, las nuevas ampliaciones siguieron el estilo original de la estructura. Este es un gesto que podemos leer bajo una doble lectura, ya que por una parte nos hace pensar en la reconciliación entre las familias Pitti y Medici; y por otra en algo un poco más complejo, ya que una de las principales motivaciones de Luca Pitti para levantar su palacio fue precisamente eclipsar el Palacio Medici. Las obras, tanto las de ampliación y renovación del palacio como las de la construcción de los jardines, comenzaron apenas se compró el edificio. Una pista de esto nos la da una carta en la que, tan sólo a día 2 de mayo de 1550, Lorenzo Pagni, escribe al secretario de Cosme, Francesco Riccio, que los duques estarían en “Fuceccio para pasar 6 ASF, MdP, volumen 210 (Minute di Lettere e Registri/Registri: Cosimo I/Segretari: Concino, Giusti, T. Medici tesoriere, Pagni), f. 24. 226 el domingo, de allí a Pistoia y luego a Poggio [a Caiano] para quedarse algunos días. Y luego volver a Florencia a meter prisa con las obras del palacio y los jardines de Pitti” . Si 7 bien es cierto que las obras del palacio recibieron todo tipo de atenciones por parte de los Medici, el caso de los Jardines Bóboli es especial. Este fue un proyecto para Eleonora de Toledo, cuyo arquitecto Nicolò Tribolo murió en 1550 al poco de empezar. En los jardines, no sólo se cuidó la planimetría o la decoración de fuentes y esculturas, sino que prestaron mucha atención y cuidados a todo lo que allí se iba a plantar. Así, llamaron a numerosos hortelanos, por ejemplo “Tassello […] el lunes se pondrá con ello y plantará las frutas en el jardín Pitti” ; o el “hortelano de Fiesole, que la señora duquesa quiere que 8 vaya a quedarse en Pitti” . 9 Al ser los jardines parte fundamental de su residencia familiar, era lógico y natural que los duques quisieran tener informes regulares para saber cómo avanzaban las obras. El 7 de marzo de 1551, Francesco Riccio escribe a Cosme que El jardín Pitti se encuentra en estos términos: el prado está tan avanzado que en 10 o 15 días estará lleno y allanado, y ya estaría acabado si el temporal no hubiera sido tan raro. […] Hoy se acabará de plantar la ragnaia,10 y se espera poder allanar el terreno de esta parte. […] Se ha ordenado reponer muchas plantas de labiérnago, lentisco y otras, que algunas están secas. […] Ya están plantados todos los castaños y los nogales según las órdenes recibidas. […] Para todo el jardín están trabajando 150 hombres. Quisiéramos plantar naranjos y cedros, pero en esta ciudad parece que no salen bien. […] Se han plantado muchas semillas de garbanzos y guisantes, y cosas similares. A [Andrea da] Castello el bosque de abetos, cipreses, laureles y encinas le ha parecido bellísimo11. Las obras de los jardines Bóboli duraron muchos años, de hecho los descendientes de Cosme y más tarde las familias de los Lorena y los Savoya siguieron con las ampliaciones, de modo que realmente las obras no finalizaron hasta el siglo XIX. A Cosme le parecía que pasaban demasiados años y la construcción de los jardines no llegaba a su fin, y en 1563 se quejaba de que “demasiado está durando esta historia”12. 7 ASF, MdP, volumen 1170a (Carteggio dei Segretari/Pier Francesco del Riccio), f. 793. ASF, MdP, volumen 1176 (Carteggio dei Segretari/Pier Francesco del Riccio), fol. 783. ASF, MdP, volumen 1176, f. 913. Elemento característico de los jardines italianos, sobre todo a partir del siglo XVI. Consiste en una densa arboleda donde se colocaban redes para atrapar pájaros. ASF, MdP, volumen 613 (Carteggio Universale/Cosimo I), sección 6, f. 21. ASF, MdP, volumen 219 (Minute di Lettere e Registri/Registri: Cosimo I/Segretari: Concino, Giusti, T. Medici tesoriere, Pagni), f. 10. 8 9 10 11 12 227 Los Uffizi Sin embargo, fue la galería de los Uffizi uno de los mayores proyectos públicos de Cosme para la ciudad, convirtiéndose posteriormente uno de los edificios más célebres de Florencia. De hecho, con su construcción cambió la apariencia de una parte del centro de la ciudad y creó un precedente inigualable artístico y cultural. Aunque hasta los años 60 del siglo XVI no comenzaron realmente las obras, su origen se remonta a 1546, cuando Cosme comenzó un plan de modernización del Estado y de exaltación del poder de los Medici, no sólo en Florencia sino en todo su territorio. Uno de los mayores proyectos de esta renovación fue precisamente la construcción de los Uffizi (también llamado Palazzo o Fabbrica dei Magistrati), un edificio que albergaría todas las oficinas de la ciudad, en un intento de renovación administrativa y territorial. Para ello, el 11 de marzo de 1546 se comenzaron a demoler los edificios existentes y atravesar con una calle el barrio de Baldracca, ubicado entre “el Palazzo Vecchio y el Arno, un sector urbano degradado desde el punto de vista arquitectónico y social, caracterizado por la densidad y la aglomeración de edificios” . Esta calle conectaría la Plaza de la Signoria al Lungarno, 13 donde se levantaría la fachada del edificio. (Fig. 2) Si bien existió un primer proyecto de 1558 atribuido a Bartolommeo Ammanati, éste no tomaría su verdadera forma hasta 1560. Pero cuando las obras iniciaron, Cosme rechazó ese primer diseño porque su apariencia resultaba más la de un palacio ducal que la de un complejo administrativo, de modo que se optó por un edificio más modesto14. Así pues, fue Giorgio Vasari el autor del proyecto definitivo, que se basa en un módulo arquitectónico repetido a lo largo de todo el edificio, (Fig. 3) que es el que vemos actualmente. El edificio, de tres plantas, “tenía curiosas semejanzas con el desarrollado por Bramante en el Patio del Belvedere del Vaticano y pudo estar inspirado por él” . 15 La distribución de las oficinas era una cuestión que Cosme tenía muy clara desde el principio, como se refleja en una carta del 26 de junio de 1560 a su secretario Francesco di Paolo Vinta, en la que le dice que Del lado de la iglesia de San Piero Scaraggio hasta el Arno, los Magistrados y Arti: Nueve Conservadores del Dominio Florentino; Arte dei Mercatanti; Arte del Cambio; Arte della Seta; Arte delli Spetiali; Arte dei Fabbricanti; y La Mercatantia. De la parte de la Zecca: Comisarii delle Bande; Cnservatori di Leggi; Ufficiali dei Pupilli; Ufficiali di Grascia; Ufficiali di Decima et Vendite; Ufficiali d’Onestà. Llámese a todos los Proveedores de los ROSSI, Michela: “Continuità e discontinuità urbana: gli Uffizi e il Corridoio Vasariano” en Immagine della città europea. Legnano, 2005. VAN VEEN, Henk: Cosimo I de Medici and his Self-Representation in Florentine Art and Culture. 13 14 Cambridge, 2006, p. 81. MUÑOZ, Alfonso: Los espacios de la mirada: historia de la arquitectura de museos. Gijón, 2007, p. 37. 15 228 Magistrados y Arti y se les haga entender que cada uno ha de responsabilizarse de construir el lugar de su Magistrado o Consulado, con el orden y diseño ya deliberado por Su Excelencia, y con el modelo de Giorgio Vasari, que será el arquitecto de esta obra. […] Porque muchos de dichos Magistrados y Arti tienen varios sitios, los cuales están vendiendo o haciendo nuevos talleres, esto ya no será necesario por la nueva residencia […]16. De este modo, en la primera planta quedaron las trece magistraturas que gobernaban la producción y comercio de la ciudad; en la segunda, las oficinas administrativas y talleres dedicados a objetos de especial valor; y la tercera constaba de una loggia abierta que luego se cerraría en 1581. Aunque la finalidad de los Uffizi era bastante práctica, la idea no fue muy popular entre algunos gremios. El 6 de julio de 1560, los miembros del Arte della Seta escribieron a Cosme para comunicarle que Francesco Vinta, secretario de Su Excelencia Ilustrísima, nos ha dado a entender el deber de edificar un nuevo lugar de residencia de nuestro Arte en un lugar ya autorizado. Pero considerando la imposibilidad de ello, y la grandísima incomodidad que resultaría a los comerciantes […] nos ponemos a los pies de Su Excelencia instándole a reconsiderarlo. Dicho Arte no tiene bienes de forma estable, sólo su lugar de residencia presente. […] Y dicho Arte no ve oportuno de ningún modo dar dinero para edificar ese lugar, aparte de las grandes incomodidades que resultarán a todos los que tengan que negociar con dicho Arte por tener que alejarse. Humildemente le pedimos que nos deje en el lugar donde estamos17. Desafortunadamente, el duque no dio su brazo a torcer. Pero a pesar de que la construcción de los Uffizi había sido una idea del duque, ésta no iba a ser financiada solamente por el gobierno, sino que, al ser un edificio para albergar las oficinas administrativas, los gremios y asociaciones también debían contribuir (obligatoriamente) para hacer frente a los gastos. El 3 de septiembre de 1560 se hizo público el aviso en el que se establece esta obligación: Para comodidad de los súbditos y ornamento de la ciudad se construirán las nuevas residencias de los Magistrados. […] Todos los artesanos18 de la ciudad […] que tengan un taller al público o en casa, y ejercen alguna de las Artes […] están obligados, por un tiempo de tres años desde hoy, a pagar cada una de sus oficinas, y cada año 17 soldi, como pagan los otros artesanos de Florencia. […] Y que todos los boticarios19 de Florencia que ejercen el arte de las especias, y que tienen cosas medicinales, están obligados, durante los próximos tres años, a pagar cada uno 16 ASF, MdP, volumen 659a (Notizie appartenenti alla Fabbrica dei 13 Magistrati del 1560), f. 156. ASF, MdP, volumen 659a, f. 45. La palabra exacta que aparece en el texto es artífice, así que he considerado artesano como la opción más cercana. El documento dice, literalmente, especieros. Al ser una palabra en desuso, he optado por usar el término boticarios. 17 18 19 229 un escudo por cada botica. […] Y los sastres deberán pagar, igualmente, durante el mismo tiempo un escudo por cada taller que tengan en la ciudad. […]20. En general, los gremios buscaron formas de financiación para afrontar el enorme gasto que se les había impuesto. En algunos casos, como en el del Arte della Seta, uno de los gremios más importantes y prolíficos de la ciudad, fue el propio Cosme quien decidió cuál debía ser su aportación económica para las obras de los Uffizi. Por eso, estableció que Cada taller del Arte de la seda residente en Florencia está obligado a pagar cada año al administrador de dicho Arte un escudo de oro […] Y los talleres que ejercen y producen telas de oro deben pagar en ese tiempo dos escudos de oro por cada año. Y los talleres de battiloro,21 cada uno ha de pagar un escudo y medio de oro. […] Y los talleres de lino pagarán, igualmente, medio escudo […] Y los de tintes de seda, cada taller pagará medio escudo22. Pero no todos los gremios eran como el Arte della Seta, y no tenían la financiación para sufragar una obra de tal magnitud, ya que probablemente no se habían preparado con antelación porque no se habían planteado ese gasto. De modo que tuvieron que encontrar soluciones para financiarse. Por ejemplo, los Ufficiali dell’Onestà (magistratura permanente que vigilaba y controlaba la moralidad pública) establecieron, el 4 de julio de 1560, un impuesto especial para las licencias comerciales: No teniendo el magistrado dell’Onestà posibilidad o modo de edificar, y debiendo pensar un modo en que se pueda dar una cuota extraordinaria, se propone lo siguiente. Hay dos tipos de prostitutas: unas que están en las calles, llevan letrero y pagan cada cuatro meses una tasa de 23 cratie. Las otras no llevan letrero y están donde quieren, y pagan cada cuatro meses una tasa de 1 escudo. Por eso digo que para recibir dinero voluntariamente de las prostitutas que llevan letrero, me parece que se les debería conceder una licencia cada vez que quieran llevar el letrero, que durase un mes y ellas pagarían por ella medio escudo23. Y de igual forma, el 8 de septiembre de 1560, el registrador de los Conservadores de la Ley, Deifebo Casanova, comunicaba a Francesco Vinta, secretario del duque, que había “tasado minuciosamente las tarifas de los procedimientos judiciales de esta oficina, y además de lo que ya se han aumentado para la fabbrica, me parece que poco más se 20 ASF, MdP, volumen 659a, folio 258 (titulo escrito: Provisione sopra la fabbrica de nuovi magistrati ordinata da magnifici s. luogotenete & consiglieri di S. Ecc. Illust., sotto di 3 di settembre 1560). Los battiloro elaboraban el pan de oro que posteriormente se utilizaba para decorar los retablos. ASF, MdP, volumen 659a, f. 120. ASF, MdP, volumen 659a, f. 85. 21 22 23 230 puede arrogar” . En resumidas cuentas, cada asociación o gremio se vio en la obligación 24 de buscar nuevas formas de financiación, aunque en realidad fuera para financiar una obra de Cosme de Medici y no para una obra que ellos hubieran decidido llevar a cabo. En su afán de construcción y renovación de los edificios de Florencia, Cosme apremiaba a sus arquitectos para terminar las obras, pero por ejemplo Giorgio Vasari estaba inmerso simultáneamente en varios proyectos del propio duque, lo que suponía que en ocasiones el trabajo fuera pospuesto: “Espérese para continuar la fabbrica dei Magistrati” le escribía el 18 de enero de 1561 . Sin duda, la construcción de los Uffizi 25 resultó ser una empresa larga y complicada, teniendo además en cuenta que obligó a los gremios y asociaciones a reubicarse. Sin embargo, el propio Cosme, tal vez sin prevenir lo que esta obra suponía (y no sólo esta obra, sino la simultaneidad de tantos proyectos) se quejaba en una carta del 9 de febrero de 1563 a los Provveditori della Fabbrica que Las mismas cosas que vosotros escribís ya han sido escritas antes por otros; así que para evitar esta molestia, y teniendo cosas pendientes más importantes, queremos que los proveedores de la fabbrica nos escriban con una sola carta por vez, escrita por Giorgio [Vasari], y de [Bernardo] Puccino, y de vuestra parte26. Accademia delle arti del Disegno Otro de los grandes hitos en el mecenazgo arquitectónico de Cosme I de Medici fue la fundación de la Accademia delle arti del Disegno en enero de 1563. Ya que realmente los verdaderos artífices del proyecto fueron Giorgio Vasari y Vincenzo Borghini, éste último su primer presidente, la institución de la academia fue un proceso relativamente rápido. El 8 de enero de 1563 se hizo la revisión final de los estatutos, cinco días después fueron aprobados, el día 20 Cosme asumió la protección de la academia, y el 22 ya estaba oficialmente establecida. En menos de un mes se había creado una de las instituciones artísticas más importantes de Florencia, que aún hoy funciona activamente. Aunque, evidentemente, su construcción no dejó de ser una oportunidad propagandística para Cosme, cuyos símbolos familiares decoran todo el edificio, e incluso se creó una capilla dedicada a su figura dentro de la academia. A pesar de que el papel de Cosme en la fundación de la academia no fue tan activo, sí estaba informado de lo que ocurría al respecto, pues no dejaba de ser una 24 ASF, MdP, volumen 659a, f. 138. ASF, MdP, volumen 214 (Minute di Lettere e Registri/Registri: Cosimo I/Segretari: Concino, Giusti, T, Medici Tesorieri, Pagni), f. 64. ASF, MdP, volumen 219 (Minute di Lettere e Registri/Registri: Cosimo I/Segretari: Concino, Giusti, T. Medici tesoriere, Pagni), f. 37. 25 26 231 institución importante para la ciudad. Por ello, mantenía una correspondencia regular con Borghini y Vasari. De hecho, el 4 de febrero, apenas unos días después de su creación oficial, Cosme escribió a Vasari sobre “el lugar que me describís como apto para la Academia y la Compañía de escultores, os habéis olvidado de decirme el nombre, y donde está. Pero cuando me lo digáis resolveremos lo que haya que hacer” . Y el 9 de 27 febrero le decía a Borghini “en lo que me escribís de la Academia y la Compañía del diseño, seguid animando y encendiendo esos espíritus virtuosos a iniciar cosas nobles en tan honorable empresa” . 28 Pero la Accademia delle arti del Disegno no sólo se dedicaba a enseñar el arte de pintar o esculpir, también ayudaba a quien no podían costearse esas clases. Y era una cuestión en la que Cosme estaba muy dispuesto a colaborar. El 6 de enero de 1565, cuando la academia ya estaba establecida la academia en la Via Orsanmichele n. 4, (Fig. 4) Cosme le decía a Borghini que En el caso de la academia y de las provisiones para los pintores y los escultores que decís que serán necesarias para ayudar a los jóvenes pobres que trabajan allí, nos parece una buena consideración. Pero dinos cómo se podría hacer, que no os faltará ayuda29. A través de todos sus proyectos de arquitectura, Cosme I de Medici creó una imagen renovada de la ciudad que quedaría instaurada para siempre. La galería de los Uffizi y su plaza, por ejemplo, hoy en día son lugares clave de la ciudad. Es la correspondencia, como hemos podido ver, la que nos aporta información de mano del propio mecenas y sus artistas, ayudándonos de este modo a comprender realmente las fases de estos proyectos, y las situaciones que implicaban. 27 28 29 ASF, MdP, volumen 219, folio 34. ASF, MdP, volumen 219, folio 40. ASF, MdP, volumen 220, folio 70. 232 Fig. 1. Busto del granduque Cosme I, Benvenuto Cellini, 1545-47, Museo del Bargello (Florencia). Foto de la autora (Su concessione del Ministero per i beni e le attività cultural – Museo Nazionale del Bargello). Fig. 2. Fachada de la Galería de los Uffizi y parte del Corredor Vasariano, Giorgio Vasari, 1560-81, Florencia. Foto de la autora. 233 Fig. 3. Módulo arquitectónico de la Galería de los Uffizi. Foto de la autora. 234 Fig. 4. Palazzo dell’Arte dei Beccai, sede de la Accademia delle arti del Disegno, Via Ornamichele n. 4, Florencia. Wikimedia Commons. 235 LA CONCRECIÓN POR LA CASA DUCAL DE MEDINA SIDONIA DE LA ICONOGRÁFIA ARTÍSTICA DEL HÉROE ANDALUZ GUZMÁN “EL BUENO” THE CREATION OF THE ARTISTIC ICONOGRAPHY OF THE ANDALUSIAN HERO GUZMÁN "EL BUENO" BY THE CASA DUCAL OF MEDINA SIDONIA FERNANDO CRUZ ISIDORO Universidad de Sevilla (España) [email protected] Resumen: Utilizando las fuentes literarias empleadas por los artistas al servicio de la Casa ducal de Medina Sidonia, sistematizamos el proceso de concreción de la iconografía de su fundador, el héroe Alonso Pérez de Guzmán “el Bueno” (ca. 1256-1309), utilizado como seña de identidad corporativa y emblema de fidelidad a la Corona castellana. Se analizan con detalle sus formas de representación artística y cada uno de los episodios escogidos de su biografía, legendarios e históricos, para alcanzar ese mensaje subliminal, estructurando un pequeño catálogo con los mismos, e intentando discernir su finalidad iconológica. Palabras clave: Alonso Pérez de Guzmán “el Bueno”; iconografía de un héroe andaluz; mecenazgo artístico de la Casa ducal de Medina Sidonia. Abstract: With the literary sources used by artists in the service of the House ducal of Medina Sidonia, we study the process of realization of the iconography of its founder, the hero Alonso Pérez de Guzmán "el Bueno" (ca. 1256-1309), used as symbol of corporate identity and loyalty to the Spanish Crown. Will study in detail, the forms of artistic representation of his biography, legendary and historical, to identify the subliminal message, so far structuring a small catalogue with them, trying to discern its purpose iconological. Keywords: Alonso Pérez de Guzmán “el Bueno”; iconography of an Andalusian hero; artistic patronage of the Casa ducal de Medina Sidonia. 236 Introducción El deseo, y la necesidad, de exhibir públicamente una personal y contundente imagen corporativa determinará, a una de las más poderosas Casas nobiliarias de la España del Antiguo Régimen, la de los Guzmanes, Señores de Sanlúcar de Barrameda y duques de Medina Sidonia, a desarrollar concienzudamente una pequeña y selecta serie de representaciones iconográficas, individuales y escenográficas, así como de símbolos parlantes, en torno a episodios verdaderos y fantaseados del fundador de ese linaje andaluz, el héroe Alonso Pérez de Guzmán “el Bueno” (†1309). Con ello, el personaje, que forma parte de la historia medieval hispana como autor de hechos relevantes, considerados de extrema heroicidad, entrará en el mito, como los héroes clásicos de la literatura griega o determinados personajes bíblicos del Antiguo Testamento. Los cronistas de la Casa, movidos por la necesidad de limpiar los dudosos orígenes de la familia, en entredicho en el complejo contexto político que se vivió a finales del siglo XV y primeras décadas del XVI, cuando incluso su ortodoxia religiosa fue cuestionada, crearán toda una serie de referencias literarias noveladas, sutilmente maquilladas de verdaderas al usar apuntes históricos. En su ánimo, simbolizar cómo, desde su fundador, la Casa había exhibido una total fidelidad a la Corona. Y, por ende, que esa heroicidad tan extrema les hacía semejantes a personajes sagrados, ya que todos sus miembros se apropiarán de esa proeza, usando como emblema el mote personal de “el Bueno”, con el que la monarquía había premiado al fundador. Provistos de esa literatura, ya resultaba fácil la concreción material en composiciones artísticas y en una semiótica de enorme modernidad. El patrocinio artístico de la Casa, amparado en su potencial económico, imprimirá su lenguaje corporativo en fundaciones religiosas y civiles, cuya lectura resultaba de una meridiana claridad para sus coetáneos. Con ello, el Arte se pondrá enteramente al servicio del Poder. Con este trabajo queremos asomarnos, desde las fuentes literarias, visuales y de todo tipo, a la concreción de la iconografía utilizada oficialmente por la Casa ducal de Medina Sidonia en torno a la figura de su fundador, el héroe de Tarifa. Se trata de un tema novedoso, que se enmarca en una línea personal de investigación mantenida sobre el patrocinio artístico de esta poderosa familia, pues aunque ya el contexto se había apuntado1, CRUZ ISIDORO, Fernando: “La literatura y la iconografía al servicio de los Guzmanes”, en Sanlúcar Señorial y Atlántica. III y IV Jornadas de Investigación del Patrimonio Histórico-Artístico 2013-2014, 1 coordinación y edición de Fernando Cruz Isidoro. Sanlúcar de Barrameda: Ayuntamiento, pp. 64-77. 237 hasta ahora no se había concretado de forma sistemática esta iconografía y sus fuentes. De ahí que los objetivos, partiendo de un estado de la cuestión, intenten contemplar todas las posibles variantes usadas en la representación del mítico héroe, desde la más simple a la de mayor complejidad, rastreando el origen literario y las fuentes visuales que inspiraron a los artistas. Su interpretación y valoración, junto al catálogo seleccionado, y unas conclusiones, cerrarán este breve aporte. La figura histórica y la creación literaria del mito Los orígenes y determinados episodios de la biografía del héroe Alonso Pérez de Guzmán “el Bueno” (ca. 1256-1309) resultan confusos, y con ello los de la propia familia en Andalucía occidental. Con ese útil vacío jugaron los avezados cronistas de la Casa ducal, como Barrantes Maldonado en 15412, y luego Pedro de Medina en 1561 que lo sigue a la letra3, para manipular y dignificar su figura, recogida en lo básico en las Crónicas de Sancho IV o en una carta de Juan II de 14444, hasta crear el mito del fundador de una de las más poderosas casas ducales. Un entretejido literario que siguieron embelleciendo poetas del primer cuarto del siglo XVII, como el dominico fray Pedro Beltrán y diversos autores teatrales del último tercio del XVIII5. Y afianzaron los primeros textos de valor científico avalados por el empleo documental, como los del historiador dieciochesco Velázquez Gaztelu, que fueron las fuentes literarias utilizadas por los artistas para desarrollar su personal iconografía. Aún hoy, los genealogistas6 y la historiografía siguen sin tener todas las claves, moviéndose con hipótesis. Barrantes Maldonado y Pedro de Medina harán equivocadamente progenitor a Pedro Núñez de Guzmán, señor de la Casa de Guzmán y de la villa burgalesa de Gumiel de Mercado. De ahí que aparezca recostado su antepasado, el conde de Castilla D. Rodrigo Núñez, como un nuevo Jessé del que parte el árbol genealógico familiar, en el BARRANTES MALDONADO, Pedro: Ilustraciones de la Casa de Niebla, presentación de Federico Deví Márquez. Cádiz: Servicio de publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, pp. 5-129. 3 MEDINA, Pedro de: “Crónica de los duques de Medina Sidonia”. En Colección de Documentos inéditos para la historia de España por los marqueses de Pidal y de Miraflores y Miguel Salva, Madrid: imprenta de la viuda de Calero, 1861, t. XXXIX, pp. 25-156. 4 IRIARTE, Tomás de: Guzmán el Bueno, escena trágica unipersonal con música en sus intervalos , edic. de Juan Antonio Alonso Cuesta y José Pallarés Moreno, Cádiz: Instituto de Estudios Gibraltareños, 1999, pp. 11-12. 5 Como Cándido María Trigueros con Los Guzmanes o El cerco de Tarifa (1768), Nicolás Fernández de Moratín, Guzmán el Bueno (1777). o Tomás de Iriarte con el monólogo Guzmán el Bueno, escena trágica..., escrita en Sanlúcar (1790). IRIARTE, Tomás de: Guzmán el Bueno...op cit., p. 14. 6 GARCÍA CARRAFFA, Alberto y Arturo: Diccionario Heráldico y Genealógico de apellidos españoles y americanos. Salamanca, 1931, T. 40, p. 146. 2 238 peculiar y heterodoxo cuadro de altar de la Genealogía de los Guzmanes del sanluqueño Santuario de la Caridad, pues según algunos genealogistas de su hijo, el conde Nuño Rodríguez, surgiría esa línea troncal7. Otros errores se evidencian, como el nacimiento en León, pues la familia era de origen burgalés, asentada en los campos de Roa, en la población de Guzmán8. En una relación nobiliaria de la época, escrita a mediados del siglo XIV por D. Pedro Alfonso (1287-1354), conde de Bracelos e hijo del rey de Portugal D. Dionís9, se especifica cómo fue hijo bastardo de un primo de ese noble, de idéntico nombre, Pero Núñez de Guzmán, concretamente en el título XVII, dedicado a los Guzmanes, página 105. Recoge que ese individuo casó tres veces, con Dª Urraca Alonso, hija de Alfonso IX de León y hermana paterna de San Fernando, que evidencia la relación con la monarquía, con Teresa Gil, y con Teresa Ruiz de Brizuela, la única que le dio descendencia legal, mientras que, fuera del matrimonio “ouvre de gança, Afonso Pires de Guzmaô” (hubo de ganancia Alfonso Pérez de Guzmán)10. Para Barrantes, nuestro héroe nació en 1256 de la noble doncella leonesa Isabel, bautizado Alonso por venir al mundo en la festividad de ese santo, el 23 o 24 de enero, y apellidado Pérez de Guzmán para testificar que, aunque bastardo, era “hijo de Pero Guzmán”. La disquisición le parecía sensata, la unión no se sacralizó porque la madre falleció al darlo a luz antes de que aquel cumpliese la promesa de casamiento, obligado a desplazarse para la toma de Jerez de la Frontera11. Y Velázquez Gaztelu, para dar brillo a ese oscuro origen afirmará, a mediados del XVIII, que esa doncella, era nada menos, que hija del monarca Alfonso IX de León y, por tanto, media hermana del santo rey Fernando III, con lo cual el linaje era de sangre real y de lo más puro12. No cabía más honor. Sin embargo, se ha especulado con un origen muy diferente, al interpretar la expresión "Allen 7 CRUZ ISIDORO, Fernando: “Un cuadro de altar de trasfondo ideológico: “la Genealogía de los Guzmanes”, del pintor barroco Francisco Juanete (1612)”. Archivo Español de Arte nº LXXVIII, 2005, pp. 427-434; “Sobre una serie icónica de Trastámaras y Habsburgos en un insólito cuadro de altar de la nobleza andaluza” Laboratorio de Arte, 30, 2018 pp. 86-115. 8 SEGURA GONZÁLEZ, Wenceslao: “Guzmán el Bueno ¿leonés o sevillano?”. Al Qantir. Monografías y Documentos sobre la Historia de Tarifa nº 6, 2009, pp. 1-28. 9 Fue publicado en Roma, en 1640, con notas de Juan Bautista Lavaña. 10 Consulta del texto: https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5326754847;view=1up;seq=11 (del 21-52019). 11 MEDINA, Pedro de: “Crónica…op. cit. pp. 25-44. BARRANTES MALDONADO, Pedro: Ilustraciones de la Casa de Niebla…op. cit, pp. 5-25. VELÁZQUEZ GAZTELU, Juan Pedro: Catálogo de todas las personas ilustres y notables de esta ciudad de Sanlúcar de Barrameda. Desde la mayor antigüedad que se ha podido encontrar en lo escrito hasta este año de 1760 . Transcripción y edición de Fernando Cruz Isidoro. Sanlúcar de Barrameda: ASEHA, 1997, pp. 223-224. 12 VELÁZQUEZ GAZTELU, Juan Pedro: Catálogo de todas las personas ilustres…op. cit., pp. 223-224. 239 Mar" con que se recoge su procedencia en un Privilegio de Sancho IV de 1288, como de posible ascendencia norteafricana e, incluso, por otros testimonios, de condición conversa13. Sea como fuese, resulta interesante el que ambos primos, dados como progenitores, estuvieran asentados en Sevilla, pues el primero, ricohombre y confirmante de privilegios de Alfonso X el Sabio, participó en su reconquista junto a San Fernando, por lo que obtuvo casas en la ciudad y terrenos en El Aljarafe, e igualmente el más probable progenitor, con destacado papel en la toma de la ciudad y similares mercedes, que llegó a ser Adelantado mayor de Castilla hacia 1258 y uno de los conquistadores de Murcia14. Por lógica, las posesiones familiares en Sevilla, sede además de la corte de Alfonso X, determinarían que presumiblemente nuestro héroe vendría allí al mundo. Serían medios hermanos Fernando Pérez de Guzmán y otro Pedro Núñez de Guzmán, también representado en el cuadro de la Genealogía de los Guzmanes. Su infancia y juventud, oscurecidas por su carácter ilegítimo, dejarán paso en las crónicas noveladas al valeroso soldado de fortuna que entra en el mito por su extrema heroicidad15, y que la historiografía actual intenta esclarecer16. Primero como mercenario, al frente de unos centenares de cristianos, al modo de los almogávares catalanes, en la pacificación del reino marroquí de Fez, a las órdenes del emir benimerín Abú Yusuf, aliado de Alfonso X. Y luego, como hábil e inteligente caballero que se hace con un rico patrimonio de villas y haciendas en Andalucía occidental durante su heroica madurez, demostrando una absoluta fidelidad al monarca castellano. En esa ascensión social, jugará un papel esencial María Alfonso Coronel, con la que se desposó en Sevilla hacia 1282, posiblemente cuando acudió a la ciudad a las órdenes de Abú Yusuf17. Representada en el banco de la Genealogía de los Guzmanes, fue hija del ricohombre Ferrand González Coronel, señor de Villalba, y de Sancha Vázquez de Acuña, de posible origen portugués. Tuvieron por hijos a Pedro Alonso, Isabel, Juan Alonso, Leonor, que lo acompañaron en ÁLVAREZ DE TOLEDO, Luisa Isabel: "Guzmán el Bueno, entre la leyenda y la historia". Estudios de Historia y de Arqueología Medievales, vol. VII-VIII. Cádiz: Universidad, 1987/88, pp. 41-57; Casa Medina Sidonia. De Guzmán el Bueno a Enrique de Guzmán (1283-1492). Sanlúcar de Barrameda, 2003, pp. 2-3. 13 14 Fue hijo de Guillén Pérez de Guzmán y hermano de Nuño Guillén de Guzmán y de Mayor Guillén de Guzmán, amante de Alfonso X, con la que tuvo una hija, Beatriz, y de Sancha Gil, quizás ilegítima por no llevar el apellido. 15 BARRANTES MALDONADO, Pedro: Ilustraciones de la Casa de Niebla... op. cit., pp. 23-42, 47-65. 16 LADERO QUESADA, Miguel Ángel: La casa ducal de Medina Sidonia en Sevilla y su reino (1282-1521). Madrid: Dykinson, 2015, pp. 5-55. 17 VELÁZQUEZ GAZTELU, Juan Pedro: Catálogo de todas las personas ilustres... op. cit. p. 223. 240 Marruecos y que, para evitar posibles represalias, mandó de regreso a Sevilla, en 1287 o 1288, bajo la apariencia de una separación matrimonial, naciendo a los pocos meses Beatriz, que falleció pronto. Al repudiarla, el Corán permitía devolverle su cuantiosa dote, con la que María adquirió tierras y lugares en la Baja Andalucía, preparando su regreso18. En 1292 ya estaba de vuelta, pues debió participar en la conquista de Tarifa, plaza vital para controlar el norte de África, de la que obtuvo en 1293 su tenencia como alcaide por Sancho IV, que implicaba la defensa del Estrecho de Gibraltar. Allí se instaló con su esposa y su hija mayor, pues el primogénito marchó a Portugal como criado del infante D. Juan, hermano del rey, allí exilado, y los otros quedaron con la suegra en Sevilla. Cuando el infante, junto al nuevo sultán Abú Ya´qub, enemigo del héroe según la crónica, puso sitio a la plaza, lo amenazó con degollar al hijo si no la rendía, a lo que respondió que prefería verlo muerto que cometer traición, y le arrojó su cuchillo19. Por su heroísmo y eficiente salvaguarda de la frontera y de la costa, Sancho IV, por carta de 2 de enero de 1295, le concederá el mote de "el Bueno", y la promesa de la villa de “Sant Lúcar” y las almadrabas de la costa andaluza, que no pudo cumplir por fallecer en abril. Como D. Alonso apoyó la causa del joven Fernando IV contra las pretensiones de Portugal y la presión de los moros de Granada y de los benimerines, asumiendo la guarda de Andalucía occidental, el monarca cumpliría la promesa paterna en 1297, al entregarle “la villa de Sant lúcar de Barrameda con el castiello e con todas las rentas por heredat… con los pobladores que hí son e serán daquí adelante e con todos sus términos” . Nuevas mercedes y tierras 20 se sumarían en años posteriores21, amén de las que fue adquiriendo22. Falleció, sin testar, en 1309, en una emboscada de moros en Gaucín, lo que resulta poco verosímil si tenemos en cuenta sus cautelas de guerrero. A pesar de los honores, su esposa, que moriría en 1330, y sus hijos, tuvieron problemas a la hora de heredarle23. 18 Para repatriar sus tesoros, obtenidos como mercenario, obviando la ley marroquí que lo impedía, envió a sus hijos un cargamento de higos, portando cada uno una moneda de oro o una piedra preciosa. 19 BARRANTES MALDONADO, Pedro: Ilustraciones de la Casa de Niebla... op. cit., pp. 74-90. 20 ROMERO TALLAFIGO, Manuel: El Privilegio Fundacional de Sanlúcar de Barrameda a Alfonso Pérez de Guzmán. Transcripción paleográfica y ortográfica del documento. Sanlúcar de Barrameda: Ayuntamiento, 2008, pp. 4-5, 21. 21 Conil de la Frontera en 1299; Gibraltar en 1300; Chiclana en 1301; y Vejer, Barbate y Zahara en 1307. 22 Las salinas y aceñas de Jerez de la Frontera, las villas onubenses de Lepe, Ayamonte y La Redondela, o las gaditanas de Chipiona, Rota y El Puerto de Santa María. 23 Se vieron precisados de obtener una licencia real para heredar lo recibido por servicios prestados a la Corona, que implica un previo secuestro, y lo adquirido por sus propios medios. BARRANTES MALDONADO, Pedro: Ilustraciones de la Casa de Niebla...op. cit., pp. 67-129, 154-161. MEDINA, Pedro: Crónica... op. cit., pp. 43-150. ÁLVAREZ DE TOLEDO, Luisa Isabel. "Guzmán el Bueno, entre la leyenda...op. cit., pp. 41-57; Casa Medina Sidonia. De Guzmán el Bueno a Enrique de Guzmán …op. cit., pp. 2-10. 241 El guerrero adquiere una iconografía heroica que culmina en mito El desarrollo literario seguido para ennoblecerlo y dar lustre al origen familiar, determinarán una paralela concreción iconográfica en la segunda mitad del siglo XVI y en los primeros años del XVII, como eficaz imagen corporativa por su mayor alcance pedagógico entre la población. El concepto resulta moderno y funcional, crear una semiótica fácil de identificar, y no sólo por los aleccionados vasallos, sino por individuos ajenos al contexto más íntimo de la familia. Para ello se desplegarían los elementos necesarios, eliminando lo superfluo, para concretar escenas impactantes, apoyadas en iconografías reconocibles e, incluso, usando el sincretismo y la ambigüedad religiosa para darle mayor trascendencia. Todo para desarrollar lo que subyace al mote de “el Bueno”, y que fue usado por su descendencia a lo largo de varios siglos, al sintetizar de forma contundente un concepto del deber elevado a la máxima categoría, que le lleva el sacrificio de su primogénito. El esfuerzo pedagógico debió merecer la pena, por su eficacia instrumental para contrarrestar los efectos colaterales al enorme poder ejercido en Sevilla y en Andalucía occidental durante décadas, ejemplificado en la chirriante interrelación con otras familias aristocráticas de similares apetencias. Y que les determinó a asumir, de forma privada, la defensa territorial y de la costa de la Baja Andalucía, finalmente legalizada por la Corona al ser nombrados los duques VII, VIII y IX de Medina Sidonia flamantes Capitanes generales de la Mar Océana y de la Costa de Andalucía. Para articular la iconografía artística de Guzmán “el Bueno”, hemos optado por presentarla de forma fílmica, siguiendo la vital sucesión recogida por los cronistas, que muestran su trayectoria y ascenso heroico, desechando otros presupuestos, como el de la antigüedad de creación artística, para lograr así una lógica sistematización. a) Antecedentes marroquíes. La lucha con la serpiente de Fez Es un momento previo al de su heroicidad en Tarifa, al corresponder a su etapa de mercenario al servicio del rey marroquí, apenas documentada, por lo que la narración resulta fantasiosa y poética, pero necesaria para reforzar su natural condición, de la que luego haría gala. Resulta un tema poco representado e incluso de tardía aparición, pues, aunque podría intuirse en un relieve de mediados del siglo XVI, por su complejidad y ambigüedad sincrética, no se concreta como escena resuelta hasta 1612. El episodio es 242 narrado con todo lujo de detalles por Barrantes Maldonado en el capítulo XVI de la II parte de su obra24, bebiendo, según el autor, de una tradición oral, lo que le permite total libertad narrativa a la hora de darle forma, y por Pedro de Medina en los capítulos XIII y XIV25. Su punto de partida no es novedoso, pues el relato resulta similar al de otros esforzados héroes, que emprenden titánicas luchas con animales y seres bestiales, auténticos monstruos que sobrepasan las limitadas fuerzas humanas, y que sólo un indomable empeño heroico logra vencer, lo que encontramos abundantemente en las mitologías oriental, clásica y nórdica. Baste recordar el épico Poema de Gilgamesh, en el que el V rey de Uruk y héroe sumerio, en un largo viaje lleno de aventuras, se enfrentó a variados seres fantásticos. O a los más conocidos héroes griegos, como Perseo, que cortó la cabeza de la Gorgona Medusa, petrificó al gigante Atlas o aniquiló al dragón marino enviado por Poseidón; a Teseo, que degolló al minotauro de Creta; o, sobre todo, a Heracles, que siendo niño de pecho ahogó en su cuna a las dos serpientes que le envió la vengativa diosa Hera, acumulando hazañas como matador de monstruos: el león de Nemea, el gigantesco jabalí de Erimanto, el fiero perro Cerbero, o la invencible hidra de Lerna, similar a un dragón por sus múltiples cabezas de serpiente. Hazañas que tuvieron su particular contrapunto en la más restringida hagiografía cristiana medieval, como ocurre con un episodio del inexistente caballero cristiano San Jorge, de principios del siglo IV, cuando abate a un dragón, convirtiéndose en un símbolo del miles christi por representar la lucha del Bien contra el Mal y la defensa de la fe cristiana y de la Iglesia contra los herejes, venerado por reyes y caballeros, que lo convirtieron en su patrono, cuya biografía recogió Santiago de la Vorágine en La leyenda dorada, escrita en 126426, y por el historiador de la Iglesia Pedro de Rivadeneira en su Flos Sanctorum, hacia 1599-1600, coetáneo a una de las escenas artísticas que vamos a analizar27. BARRANTES MALDONADO, Pedro: Ilustraciones de la Casa de Niebla...op. cit., pp. 60-65. MEDINA, Pedro: Crónica... op. cit., pp. 71-75. 26 VORÁGINE, Santiago de la: La leyenda dorada, 1. 7ª reimp. Madrid: Alianza, 1995, pp. 248-253. 27 La leyenda lo sitúa también en el norte de África, en la ciudad libia de Silca, donde vivía un dragón pestilente en un lago cercano, alimentándolo los habitantes con dos ovejas diarias para que no los atacara. Al faltar animales, decidieron entregarle personas por sorteo, tocándole a la propia hija del rey. Cuando la joven se acercaba entre sollozos, un tribuno, oficial legionario oriundo de Capadocia y cristiano, la protegió, encomendándose a Dios para herirlo con su lanza, lo que determinó que la población se convirtiese al cristianismo. Es representado joven y con traje de caballero militar, al principio con armadura romana y luego anacrónica, al gusto de la época, con sombrero o yelmo empenachado, escudo, espada y lanza, sobre un hermoso caballo blanco. No falta el dragón, a veces con forma de serpiente, y la princesa en un segundo plano. FERRANDO ROIG, Juan: Iconografía de los santos. Barcelona: Omega, 1950, pp. 151-152. RÉAU, Louis: Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la G a la O . 2ª ed, Barcelona: Serbal, 24 25 243 De estas fuentes beberá Barrantes, lógicamente sin citarlas porque debe validar su narración como verdadera. Para dar forma a esta hazaña del héroe mata-monstruos, copiará casi a la letra la leyenda de San Jorge, al narrar que la serpiente vivía en un bosque cercano a la ciudad de Fez, alimentándose de bestias, hasta que movida por el hambre salió al camino real, donde mataba ganado y algún viajero que por allí pasaba, sin que el rey hiciera nada ya que parecía invencible, por disponer: de unas conchas o escamas tan duras y más que si fueran de azero, que algunas vezes acaeció yr de camino diez o doce onbres sobre aviso con sus ballestas y lanças, salir y dar sobre ellos y ni le entraban las saetas ni le herían las lanças, y con unas alas que tenía, aunque no bolava con ellas por el ayre, ayudavase a dar grandes saltos y correr medio bolando por el suelo tanto y más que un caballo, y al primero que alcançava hazía en él presa28. Descripción valiosa para los artistas, remarcando el cronista la valentía de D. Alonso, que se presentó solo, armado con adarga y lanza, llevando por testigo a un paje, que por orden suya asistió inerme al combate para dar fe, junto al esclavo cristiano de un moro que le señaló el lugar. En el enfrentamiento contó con la ayuda de un joven león, que luchaba con la serpiente y que ya se encontraba maltrecho. Encomendándose a Dios y al apóstol Santiago, dando fe de su religión, le acometió con su lanza, que le entró por la boca rompiéndole las entrañas, momento que aprovechó el león para rematarlo. El felino quedó tan agradecido, que le sirvió como dócil mascota hasta su muerte, otro contrapunto con la figura de Heracles. Finalmente, su criado cortó la lengua del dragón para servir de testimonio material. 1. El dragón como emblema heráldico La cabeza y la lengua de la serpiente se utilizarán como accesorios heráldicos de los dos calderos del escudo familiar, pues de allí saldrán de seis a siete sierpes como asas, que coincide con el dragón de siete cabezas de la leyenda de Tristán, que cita Barrantes en su crónica29. Lo vemos repetidamente, como en la portada mudéjar de los pies de la parroquia de Santa María, luego llamada de Ntra. Sra. de la O, de Sanlúcar de Barrameda, auténtica capilla palatina por su inmediatez al palacio ducal, de la primera mitad del siglo XV, o en 2001, t. 2. vol. 4, pp. 153-162. CARMONA MUELA, Juan: Iconografía de los santos. Madrid: Akal, 2015, pp. 224-228. 28 BARRANTES MALDONADO, Pedro: Ilustraciones de la Casa de Niebla...op. cit., p. 60. 29 MILLÉ GIMÉNEZ, Isabel: “Guzmán el Bueno en la historia y en la literatura”. Revue hispanique recueil consacré à l'étude des langues.. nº 78, 1930, pp. 311-488. 244 el ornato pictórico del claustro de los Muertos del monasterio de San Isidoro del Campo, en Santiponce, vinculado con el patrocinio del I duque de Medina Sidonia D. Juan Alonso Pérez de Guzmán, fallecido en 1468, o los del refectorio, del II duque D. Enrique, de hacia 149230. La alusión es clara y contundente cuando, en alguna ocasión, es usado como cimera. Con las alas desplegadas al vuelo y sobre la corona del yelmo, aparece en el frontispicio de la crónica de Barrantes, no llevada a la imprenta hasta 1857. Abatido por la lanza y bajo el peso del escudo ducal, lo encontramos en el frontispicio de la Opera medicinalia. De elementis. De humoribus. De temperamentis, del ilustre médico Pedro de Peramato, publicada en Sanlúcar en 157631, y dedicada al VII duque D. Alonso32. (fig. 1) De medio cuerpo y sirviendo de cimera, completa el escudo del III duque D. Juan Pérez de Guzmán (1463-1507) de la portada monumental de la portería del monasterio de Madre de Dios de Sanlúcar de Barrameda. Podríamos interpretarlo como mote personal, sin embargo el entalle no es coetáneo, ya que la portada es de hacia 1608-1610, de tiempos del VII duque, y además el escudo fue retallado en mayo de 1750 por un cantero de nombre Lozano33. La explicación sería que las monjas quisieran agradecer de esa forma la protección recibida antaño por ese personaje. El dragón, al parecer de tipo marino, fue usado iconográficamente de forma individual por la Casa como emblema protector de la ciudad de Sanlúcar frente a los peligros del océano, repetidamente tallado en altorrelieve en la pétrea fachada del muro de contención del jardín del palacio de los Guzmanes que mira al mar, conocida como las Covachas, una compleja estructura de estilo hispano-flamenco, cercana al estilo manuelino portugués de principios del siglo XVI, quizás de hacia 1515-2034. Subsisten ocho, que siguen fielmente la forma de la serpiente de Fez descrita por Barrantes, de larga cola y pequeñas alas. RESPALDIZA LAMA, Pedro J. y RAVÉ PRIETO, Juan Luis: Monasterio de San Isidoro del Campo. Guía. Santiponce: Consejería de Cultura, 2002, pp. 23-24, 46. Real Academia Nacional de Medicina de España. Banco de imágenes de la Medicina Española. 30 31 https://bancodeimagenesmedicina.com/index.php/banco-de-imagenes/2018-03-19-14-5523/publicaciones/publicaciones/opera-medicinalia-de-elementis-de-humoribus-de-temperamentis-842 (consulta 19/02/2020) 32 CRUZ ISIDORO, Fernando: “La literatura y la iconografía al servicio de los Guzmanes... op. cit., pp. 66, 74. 33 CRUZ ISIDORO, Fernando: El monasterio de Madre de Dios. Historia y Patrimonio artístico de las dominicas sanluqueñas. Sanlúcar de Barrameda: Monasterio de la Anunciación del Señor, 2018, p. 486. 34 CRUZ ISIDORO, Fernando: “Arte y Arquitectura en la Sanlúcar del siglo XVI”, en Sanlúcar, la Puerta de América. Estudios históricos y artísticos, edición y coordinación de Fernando Cruz Isidoro. Sanlúcar de Barrameda: Fundación Puerta de América, 2012, p. 238. 245 Incluso fue utilizado como impactante elemento efímero, en artificios y complejas invenciones de fuegos artificiales, como en los festejos y demostraciones de júbilo realizados por el VIII duque D. Manuel, en la Jornada del Bosque de Doñana, para el recibimiento de Felipe IV en 1624. Ocurrió en la noche del viernes 14 de marzo. El poeta Pedro de Espinosa nos describe el castillo de fuego. Era de forma ochavada, de unos 7,5 m. de diámetro y de dos cuerpos, adornados cada uno con 8 pirámides rematados con globos. En el primero se representó un gladiador con dos espadas y en el superior al héroe de Tarifa en su torre tirando la daga. Remataba la estructura “una figura de la Fama bien acabada. Púsose una sierpe junto al castillo con mucha máquina de cohetes” . 35 2. La escena de la lucha con la serpiente Un precedente de esta hazaña ha sido así interpretado por el profesor Ramón Corzo en el “hombre de las serpientes” de la portada plateresca interior de la iglesia de Santa María la Mayor Coronada de Medina Sidonia, de hacia 1550, que comunica el muro del Evangelio con el claustro. Siendo clara la alusión a Hércules y a Laocoonte, lo pone en relación con el mecenazgo del VI duque D. Juan Alonso, evidenciando su analogía formal con el ornato del ayuntamiento hispalense36. La escena, tallada en altorrelieve sobre piedra arenisca, se dispone en el paño intermedio entre el arco de medio punto central y la cornisa del segundo cuerpo, flanqueando la hornacina central. A ambos lados sendos hombres afrontados sobre balaustres, flanqueados en su parte inferior por parejas de leones rampantes, en una titánica lucha con dos enrolladas serpientes, que domeñan y ahogan con sus manos, mientras les muerden las caderas. Sin embargo, la única representación artística que desarrolla con detalle la narración fue la realizada en 1612 por el pintor florentino Francisco Ginete, llamado en la localidad Juanete, para el VII duque de Medina Sidonia D. Alonso Pérez de Guzmán (1549-1615). La dispuso en el banco del retablo o cuadro de altar de la Genealogía de los Guzmanes del Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda, hoy en la 2ª capilla del muro de la Epístola. Complementa, como tercer recuadro, de 49 x 39 cm, los dos momentos que el pintor emplea para la hazaña de Tarifa, que luego veremos. El retablo ESPINOSA, Pedro de: Bosque de Doñana. Demostraciones que hizo el duque VIII de Medina Sidonia a la presencia de S.M. el rey Felipe IV en el bosque de Doñana . Est. prelim. de Manuel Bernal Rodríguez. 35 Sevilla: Padilla, 1994, pp. 43-44. 36 CORZO SÁNCHEZ, Jorge Ramón: “El hombre de las serpientes. Hércules y Laooconte en el renacimiento español”. Temas de estética y arte nº 23, 2009, pp. 83-125. 246 se concibió por el iconógrafo de la Casa, el capellán mayor Diego López de Soria, para ser pareja de una Genealogía de Cristo, originalmente ubicados en los testeros de la Epístola y del Evangelio del transepto de la cabecera37. Utilizando a Barrantes, se apoya en la habitual representación de San Jorge y el dragón, popularizada por estampas 38, y con notables obras en el entorno, como la tabla de Pedro de Campaña39, de hacia 1550-1556, para la calle central del tercer cuerpo del retablo mayor de la iglesia de Santa Ana de Triana, en Sevilla40. Su fuente de inspiración directa resulta el grabado a buril del holandés Cornelis Cort (ca.1553-1578), sobre un dibujo de Giulio Clovio, publicada en Roma en 1577, de 279 x 218 mm41. (fig. 2) Reproduce la fisonomía de la serpiente y la postura dinámica del héroe, que aparece sobre un brioso caballo marrón, armado con un anacrónico arnés, de casco abierto para contemplar su rostro, de barba y perilla bien cortada, dando pistas del triunfo el aplique de la cimera, una testa, al parecer, de dragón. El penacho de plumas ondea al viento, al igual que su capa, de intenso color sangre, que presagia la inminente muerte del animal. El dinamismo resulta intenso, pues el caballo se encabrita, lo que le permite alancear oblicuamente al dragón, introduciendo su lanza por las fauces. Es representado de forma quimérica, con cuerpo de felino y cabeza y alas de dragón de serpenteante cuello. A su lado, el joven león con el que estaba luchando, y que agradecido, se convirtió en fiel mascota. Testimonian su crueldad los huesos humanos esparcidos, dos calaveras, completando el paisaje una arboleda y un fondo que se diluye por la luz. (fig. 3) 37 Fue una poderosa fundación ducal, exenta de la jurisdicción del ordinario, para rendir culto mariano a la milagrosa imagen de la Virgen de la Caridad, que poco después, en 1618, sería elevada a Patrona de la familia y del estado de Medina Sidonia. La iglesia sirvió, además, como panteón funerario del VII duque y de su esposa Dª Ana de Silva y Mendoza. CRUZ ISIDORO, Fernando: “Un cuadro de altar de trasfondo ideológico…op. cit., pp. 427-434; El Patrimonio restaurado de la Basílica de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda. Sanlúcar de Barrameda: ASEHA, 2011, pp. 287-289. 38 Como la que encabeza La leyenda dorada p. 248, la del siglo XV de Ramón Llul San Jordi patrón de la caballería catalana, la de Durero de 1502-1503, anónimos italianos del XVI o la de Andrea Vico de 1544. 39 Tema en la estela de Paolo Uccello y, más cercanamente, de Rafael. TONGIORGI TOMASI, Lucía: La obra pictórica completa de Paolo Uccello. Barcelona: Noguer, 1977, p. 98, cat. 53 y 54. VECCHI, Pierluigi de: La obra pictórica de Rafael. Barcelona: Noguer, 1978. p. 94. cat. 48 y 49. 40 VALDIVIESO, Enrique: Pedro de Campaña. Sevilla: Endesa, 2008, p. 116. PEDRO DE CAMPAÑA EN EL RETABLO DE TRIANA, LA RESTAURACIÓN DEL IAPH. Sevilla: Consejería de cultura de la Junta de Andalucía, 2010, pp. 74-75. 41 Firmado "Cor. Cort fec. 1577". En la parte inferior izquierda "CUM PRIVILE / GIO SU.PONT / DON IULIUS CLOVIVS INV". The British Museum. Colección en línea. Nº de registro 1901,0611.91 https://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=326946 6&partId=1&searchText=cornelis+cort&page=1. (Consulta 19/02/2020) Sobre el grabador, GRABADOS FLAMENCOS Y HOLANDESES DEL SIGLO XVI. OBRAS ESCOGIDAS DE LA BIBLIOTECA NACIONAL. Cat. exp. Madrid: Biblioteca Nacional / Ministerio de Cultura, 2004, pp. 210-211, 219-229, 334. 247 b) La concreción de un héroe medieval andaluz: la férrea defensa de Tarifa Utilizando la Crónica de Sancho IV y una Carta de Juan II de 1444, Barrantes desarrollará el hecho histórico con todo lujo de detalles, en los capítulos XXI al XXV de la parte II de su crónica42, lo que reproducirá el cosmógrafo Pedro de Medina en los capítulo XXI al XXVI43. La escena ha sido interpretada por la iconografía artística de forma sincrética, mostrando lo básico, al caballero tirando u ostentando la daga, e incluso sólo su brazo con el arma, y con todo lujo de detalles, requiriendo una compleja escenificación, con parangón en el teatro barroco del último tercio del siglo XVIII44. 1. Como caballero medieval ostentando la daga Es la representación más utilizada, por lo sintético y efectista que suponía, al ser una imagen perfectamente entendida. Una de las primeras obras que conocemos data de hacia 1530-35, y la encontramos en un programa iconográfico renacentista de uomini famosi, siguiendo los planteamientos de Petrarca, representado el Triunfo de la Fama sobre la Muerte. Resulta ajena a la propia Casa de Guzmán, lo que entraña mayor valor, al ser reconocida su heroicidad por el entorno nobiliario castellano y dejar tan temprana huella iconográfica. D. Alonso aparece en la decoración de la planta noble, sobre el zaguán, de la Casa de los Tiros de Granada, concretamente en el alfarje de madera policromada de la Cuadra Dorada, que mandó realizar Gil Vázquez Rengifo, comendador de Montiel. Se ha puesto en relación con el ornato de las bóvedas de la iglesia del monasterio granadino de San Jerónimo, en el entorno del artista italiano Jacopo Florentino el Indaco, uno de los introductores del estilo clasicista en la región. Se desarrolla un amplio programa con reyes, nobles y famosos guerreros hispanos, en formato de bustos en relieve sobre tableros rectangulares entre las alfajías y una aclaratoria leyenda en letras capitales doradas45. Don Alonso Pérez de Guzmán es presentado de medio cuerpo girado hacia la derecha, con armadura italiana, con hombreras de escamas, guanteletes y gorra de paño, sosteniendo sobre su hombro el célebre puñal, su emblema, de gavilanes curvos. Se lee: “ALONSO PEREZ ES / PAÑOL E(N)TRE OTRAS MV / CHAS AZAÑAS Q(UE) IZO ECH / O EL BARRANTES MALDONADO, Pedro: Ilustraciones de la Casa de Niebla...op. cit., pp. 77-90. MEDINA, Pedro: Crónica... op. cit., pp. 89-102 44 IRIARTE, Tomás de: Guzmán el Bueno...op. cit., p. 14. 45 LÓPEZ GUZMÁN, Rafael y otros: Guía artística de Granada y su provincia (I). Sevilla, 2006, pp. 197198. 42 43 248 CUCHILLO AL IFANTE DO(N) / JUA(N) CO(N) Q(UE) DEGOLLASE SU I / JO POR NO INTR / EGAR A TARIFA”. (fig. 4) El caballero levantando su daga para arrojarla, impactante para el recuerdo del colectivo, quedó como un complemento heráldico a emplear en el escudo familiar. Aparece como cimera en el escudo del VIII Conde de Niebla D. Juan Claros de la portada manierista de la iglesia conventual sanluqueña de Santo Domingo de Guzmán, de indudable sabor libresco, realizado hacia 1560-6446. El héroe se asoma con medio cuerpo al pretil de la torre tarifeña para lanzar la daga, mostrando un entalle que, aunque erosionado, señala un buen escultor, y que atribuimos a Juan Bautista Vázquez “el Viejo”. En el interior de esa iglesia encontramos otro escudo con ese aditamento, ya de 1607, en el sepulcro del conde, sobre el muro del evangelio del presbiterio, realizado por el ensamblador Martín Christiano y el escultor Francisco de La Gándara Hermosa de Acevedo. Fue encargado por su hijo, el VII duque D. Alonso. Esta innovación heráldica no tuvo eco en el pétreo ornato del resto de fundaciones ducales de la localidad de esos momentos o inmediatamente posteriores, pues no aparece en el monasterio de Madre de Dios ni en los conventos de Regina, Victoria, Merced o capuchinos, ni en el Santuario de la Caridad. Pero si en el frontispicio de la obra literaria Opera medicinalia, de 1576, en el escudo de plata que el VIII duque D. Manuel regaló en 1631 al Santuario de la Caridad, y en el escudo de piedra del palacio de los Guzmanes de Huelva, actual entidad bancaria. Una variante, conocida por la descripción de Vélez de Guevara inserta en la novela El Diablo Cojuelo, se encontraba en la fachada del desaparecido palacio de los Guzmanes de Sevilla, ahora con el propio niño, que como un mártir portaba la daga. Un precedente iconográfico del tema lo encontramos en otra obra literaria vinculada con el VII duque, el tratado de esgrima que le dedicara su maestro de armas Jerónimo Sánchez de Carranza en 1582, pues su frontispicio muestra a un niño desnudo sobre un orbe sosteniendo un libro y ostentando la daga. En un intento por crear un símbolo aún más escueto y claro, la acción se sintetiza, limitándose al brazo armado esgrimiendo la daga por el pico para lanzarla, o la daga ensartando la cabeza del niño, como en la policromía del testero del sepulcro del héroe, que labrase en 1609 el alcalaíno Martínez Montañez, en tiempos del VII duque, para el presbiterio de la iglesia fundacional de San Isidoro del Campo, que policromó el pintor 46 CRUZ ISIDORO, Fernando: “El convento de Santo Domingo de Sanlúcar: patronazgo de los Guzmanes, proceso constructivo y patrimonio artístico (1528-1605)". Laboratorio de Arte, 23, 2011, pp. 93, 95 249 Francisco Pacheco. El sepulcro, al igual que el frontero de la esposa, fueron retocados a finales del XIX, momento en que se colocó, coronándolos, sendos escudos. En el del héroe, de nuevo sobre su corona se yergue la torre hexagonal, a la que se asoma para lanzar el arma. 2. La escena se dramatiza Siguiendo las crónicas, los artistas finalmente se enfrentan al episodio crucial (Barrantes, cap. XXIV), desarrollándolo con todo lujo de detalles. Determinará la presencia del ejército enemigo desplegado por el paisaje de fondo, al infante traidor con sus más allegados, apiñados, vociferando para solicitar la entrega de la fortaleza de Tarifa a cambio de la vida del joven rehén, el punto básico de la escena, el héroe tirando su daga desde lo alto del castillo para que asesinen a su primogénito antes que someterse a tal infamia y, finalmente, la propia degollación del joven Pedro Alonso por el infante y otros sicarios. Para acrecentar la potencia dramática de la heroicidad paterna, se dispuso incluso la presencia de la madre, que aparece teatralmente en las almenas junto a sus criadas y otras damas de compañía, haciéndola partícipe del drama. La complejidad narrativa determinará al artista a dividir el episodio en varias secuencias, como en los fotogramas de una película de cine. Jugando de nuevo con la ambigüedad religiosa, los cronistas e iconógrafos presentarán a D. Alonso como un nuevo Abraham, que llevó al sacrificio a su primogénito Isaac a requerimiento de Dios, aquí para salvaguardar el honor del monarca, e incluso a su esposa, como una nueva María ante la pasión de Jesús, haciendo gala de una absoluta dignidad. Al principio, se abordó la escena con cierta contención, eligiendo los momentos básicos. Así ocurre en el convento sanluqueño de Santo Domingo de Guzmán, en los altorrelieves tallados en piedra arenisca de las enjutas y clave del arco escarzano del antepecho del coro alto, y en los arranques de la bóveda vaída del sotacoro. Probablemente fueron realizados hacía 1564-68 por el escultor castellano Juan Bautista Vázquez “el Viejo”47, que posteriormente documentamos trabajando para la Casa ducal en el edificio y en otros patronados por la familia48. Los diferentes personajes que intervienen en el drama 47 Su relación con la patrona Dª Leonor Manrique de Sotomayor se originó al salir fiador, al igual que el maestro mayor ducal Francisco Rodríguez bajo cuya dirección se construía el conjunto, del marmolero milanés Francisco de Carona, que contrató ciertas obras del convento. CRUZ ISIDORO, Fernando: “El Convento de santo Domingo de Sanlúcar... op. cit., pp. 92-93. 48 CRUZ ISIDORO, Fernando: El belén de los Guzmanes de 1576: un portalejo de Juan Bautista Vázquez “el Viejo” y Gaspar Núñez Delgado. Sanlúcar de Barrameda: IV Encuentro Regional Andaluz de Belenistas, 250 se mueven en puntos claves. En la enjuta de la Epístola aparece el grupo de sitiadores, tres de bulto casi redondo identificados por su ademán e indumentaria militar, cascos moriscos de telas trenzadas por el borde y adargas ovaladas de cuero, y alguno más al fondo en bajo relieve, que por su casco empenachado debe ser el infante traidor. (fig. 5) En la enjuta del Evangelio se dispone el héroe, de noble aspecto barbado, con fuerte armadura y de casco cristiano también empenachado, asomado al antepecho de la poligonal torre del Homenaje para arrojar su daga. Y, al centro, sobre la clave de arco, es presentado dramáticamente el resultado de la acción, la cabeza cortada del joven Pedro Alonso, depositada sobre una adarga de cuero musulmana, con la daga y la soga con la que estuvo maniatado. Como se comprueba, el efecto vuelve a ser ambiguo, pues recuerda iconográficamente la manera de disponer la iconografía cristiana las cabezas degolladas del Bautista o de San Pablo, presentada como en una bandeja, con el instrumento de martirio y claros efectos naturalistas, como el pelo ensortijado revuelto, la boca entreabierta en el último suspiro, y la violencia del corte del cuello, al mostrar el conducto de la laringe, la carne tumefacta y las venas goteando sangre. Completan la escenografía cuatro sirvientes portando yelmos en las ménsulas de las que surgen los arcos formeros de la bóveda. Con posterioridad, el episodio se reflejó con todo lujo de detalles, en el banco del cuadro de altar de la Genealogía de los Guzmanes, de 1612, ya comentado. Por su complejidad, el pintor utiliza dos composiciones que se siguen en el tiempo. En la tabla central, de formato alargado, de 101 x 39 cm, el cerco de Tarifa por el ejército musulmán, encabezado por el infante renegado. La tropa queda formada en un segundo plano del margen izquierdo, mientras que el castillo llena el tercio de la derecha, con el héroe apoyado sobre el antepecho de la torre, con la inscripción: “ESTE FVE EL GRAN / CAVALLERO D. AL.O PEREZ DE GUZMAN / EL BUENO FUNDAD.OR / DE LA CASA DE LOS DUQUES DE MEDINA SIDO / NIA MURIO VIERNES XIX DE SET. E DE MCCCIX. Como es habitual, aparece con armadura completa y casco empenachado, tras ser llamado por los sitiadores, que solicitaron parlamento “alçando un capacete en una lança, que era señal de paz”, como vemos claramente en ambos bandos. El infante, rompiendo la promesa de salvaguardia del pequeño de sólo diez años, lo utiliza como rehén, mostrándoselo maniatado, como un animal presto para el matadero, arengándole para que 2006. “Juan Bautista Vázquez “el Viejo” y Gaspar Núñez Delgado al servicio del VII duque de Medina Sidonia (1575-1576)”. Archivo Español de Arte, 339, 2012, pp. 280-287; El Monasterio de Madre de Dios... op. cit., pp. 349-350. PORRES BENAVIDES, Jesús: “Imágenes marianas en la obra de Bautista Vázquez”. Mirian año LXII, 369, 2010, p. 165. 251 entregue la plaza a cambio de su vida. D. Alonso responderá que antes que traicionar a su rey prefiere ver muerto a su hijo bien querido, y para dejar clara su decisión, arroja su daga para que se materialice la infamia. En la composición destacan el paisaje y los atuendos anacrónicos de los caballeros cristianos, pero, sobre todo, por el drama que conlleva, el gesto de dolor de la madre, que aparece noblemente enjoyada en compañía de sus damas, una joven y otra de edad madura, vestida de viuda, que gesticulan horrorizadas. Resulta efectista la violenta disposición en tres cuartos y de espaldas de uno de los moros sobre un brioso caballo. Entre los defensores se percibe la fascinación del momento, mirando extasiados. (fig. 6) Finalmente, en la tabla colateral de la izquierda, de 49 x 39 cm, se asiste a la degollación de Pedro Alonso por el propio Infante, que le corta el cuello con la daga. El muchacho aparece sobre una piedra lisa, como si fuera una mesa de altar o de sacrificio, pues se le ha tendido con los brazos atados a la espalda. Lo retiene fuertemente un moro, mientras otros dos testifican, abriendo los ojos con horror. Completa la leyenda: “DON PEDRO ALFONSO HIJO DESTE GRAN CAVALLERO / A QUIEN DEGOLLARON LOS MOROS CON LA MISMA / DAGA QUE LES DIO EL PADRE. (fig. 7) Se crea una atmósfera de heroicidad, que parece aludir al mundo clásico, de la que hace gala Barrantes, recordando el sacrificio de Ifigenia por su padre el rey griego Agamenón49 y, de nuevo, la ambigüedad religiosa, pues claramente se alude al sacrificio de Isaac50. Así lo recoge una carta del 2 de enero de 1295 de Sancho IV: “...y ofrecer vuestra fijo primogénito por el mi servicio y el de Dios delante, y por vuestra honra. En lo uno imitaste al padre Abrahan, que por servir a Dios le daba él su hijo en sacrificio, , y en lo al quesistes semejar a la sangre donde venides, por lo qual mereceis ser llamado el Bueno...” . Y si seguimos interpretando 51 el mensaje subliminal, ya por un tortuoso camino heterodoxo, cabría la analogía con el sacrificio que Dios Padre realizó de su Hijo para salvar a la humanidad, inmolado en la cruz. Indudablemente nos falta la palabra recogida en el sermón del presbítero capellán ducal de turno, que explicaría convenientemente a los fieles las diversas composiciones del cuadro de altar, acomodándolo al interés de la Casa52. c) El héroe también triunfa ante la Iglesia: en eterna oración ante el Santísimo GRIMAL, Pierre: Diccionario de Mitología Griega y Romana. 7ª reimp. Barcelona, Paidós, 1994, pp. 15, 284. 50 CRUZ ISIDORO, Fernando: El Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda. Estudio histórico-artístico. Córdoba: CajaSur, 1997 pp. 258-260. 51 MEDINA, Pedro: Crónica... op. cit., pp., 103-104. 52 CRUZ ISIDORO, Fernando: El Patrimonio restaurado de la Basílica de la Caridad... op. cit., pp. 287-289. 49 252 El punto final de su concreción iconográfica podría centrarse en una escena religiosa que nada tiene que ver con su faceta heroica, sino en la más habitual de un gran señor protector de órdenes religiosas y patrono de edificios sagrados, que levanta a sus expensas, llena de objetos preciados, y consolida en el tiempo gracias a cuantiosas tierras y rentas. Así ocurre con la fundación que realiza del monasterio de San Isidoro del Campo, en Santiponce, por el privilegio de Fernando IV de 1298. Sobre los restos del antiguo colegio visigodo, convertido en ermita tras la salida de la reliquia de San Isidoro en 1063, construyó un imponente edificio fortificado, posible plaza de armas por su cercanía a Sevilla y la frontera, en un alarde de poder político y social, muy adelantado para 1301, pues allí se enterró su malogrado hijo Pedro Alonso, y concluso para su fallecimiento en 130953. En la carta dotacional, de febrero de 1301, ordenó que sólo pudieran enterrarse en su presbiterio él y su esposa54. Barrantes afirmará que quedó “sepultado en el medio de la capilla de la yglesia en un sepulcro de mármol puesto sobre quatro leones de mármol, con sus escudos de armas a los lados, que eran las calderas sin ninguna orla” , apuntando fray Francisco de Torres 55 que descansaba sobre dos leones y una sierpe sin lengua56. Así se mantuvo hasta 1609, cuando la nueva orden que habitaba el monasterio, la de los jerónimos, encargó a Martínez Montañés los bultos orantes de la pareja fundadora, al celebrarse los 300 años de su fallecimiento, “de manera que no estorbasen” al culto litúrgico, amparándose en la normativa de Trento57. Acabados para septiembre, adoptan el formato de tabernáculos de madera policromada imitando mármol, con perfilados dorados, al modo de arco triunfal, con caja de medio punto de recerco manierista y cartabones en las enjutas, entablamento de triglifos y metopas y frontón curvo roto para insertar en su vientre el escudo. El de D. Alonso se dispuso en el lugar preferencial, en el muro del Evangelio, y se mantuvo el texto de la inscripción original, completada con la efemérides, y en el testero su lema “PROPIO FILIO SUO NON PEPERCIT” y las dos calderas entre dos brazos derechos alzando la daga 53 Junto a tierras y jurisdicción, fue entregado a monjes cistercienses. RESPALDIZA LAMA, Pedro J.: “El monasterio de San Isidoro del Campo”. San Isidoro del Campo (1301-2002). Fortaleza de la espiritualidad y santuario del poder. Santiponce: Consejería de Cultura, 2002, pp. 13-17. RESPALDIZA LAMA, Pedro J. y RAVÉ PRIETO, Juan Luis: Monasterio de San Isidoro del Campo. …op.cit., pp.5-10. 54 GESTOSO Y PÉREZ, José: Sevilla Monumental y Artística. Sevilla, 1892, reimp. Sevilla: Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla, 1984, T. III pp. 546-549. 55 BARRARNTES MALDONADO, Pedro: Ilustraciones de la Casa de Niebla... op. cit., pp. 128-129. 56 GESTOSOS Y PÉREZ, José: Sevilla Monumental y Artística...op. cit., T. III p. 575. 57 RESPALDIZA LAMA, Pedro José y RAVÉ PRIETO, Juan Luis: Monasterio San Isidoro…op. cit., pp. 80, 82 253 para lanzarla (el de la izquierda con la cabeza ensartada de su hijo)58. Su estatua, de bulto redondo en actitud orante y arrodillada ante el Santísimo, sobre un almohadón de tela carmesí y ante un reclinatorio recubierto con un repostero, está realizada en madera encarnada y policromada, de 1,48 m. Sigue el modelo usado por los Leoni en los grupos orantes de la familia de Carlos V y de Felipe II del monasterio de El Escorial, y de forma directa el de los sepulcros de los VI condes de Niebla del convento sanluqueño de Santo Domingo, de sólo dos años antes, 160759. Su rostro, imbuido de la serena monumentalidad que Montañés suele imprimir a sus personajes sagrados de carácter secundario, afronta con aplomo la eternidad, luciendo una armadura completa anacrónica, sobre-cota de malla, sobrevesta abierta por los lados con orificio para la cabeza, grebones, escarpes, brazaletes y espada al cinto. La policromía corrió a cargo del pintor sanluqueño Francisco Pacheco. Conclusiones A tenor de lo comentado, se deduce claramente que los objetivos marcados por los cronistas e iconógrafos de la Casa de Medina Sidonia se centraron en sobredimensionar la figura de Alonso Pérez de Guzmán “el Bueno”, sin mostrar la misma atención a otros miembros de la familia que, a priori, también hubiesen resultado de cierto interés por sus biografías. El hecho histórico de ser el personaje más notable por la heroicidad y fama alcanzada por las armas, y ser además el fundador del linaje, así lo determinaron desde mediados del siglo XVI, cargando sobre su figura todo el peso de la nobleza esgrimida por los Guzmanes andaluces. Barrantes o Medina exaltarán su figura atendiendo a razones históricas, pero, sobre todo, a roles literarios de carácter caballeresco y cristiano, bien conocidos y arraigados en la sociedad hispana del momento. Por ello se eligió su férrea defensa de la plaza de Tarifa para señalar la extrema caballerosidad y fidelidad al monarca y a la palabra dada, hasta el punto de no dudar en sacrificar a su primogénito. De ahí a considerar al padre un nuevo Abraham, y al hijo degollado un Isaac, sólo había un pequeño paso, que se tuvo que seguir para diluir la sospecha de la poca ortodoxia que, en materia de catolicismo, gastaba la familia, con evidentes problemas de endogamia, relaciones FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: El monasterio de San Isidoro del Campo. Sevilla: Caja San Fernando de Sevilla y Jerez, 1996, pp. 26-27. 59 Aunque el arqueólogo Valentín Carderera y Gestoso consideraron que había sido tomado del bulto de los marqueses de Ayamonte del convento hispalense de San Francisco del italiano Antonio María Aprile de Carona, de hacia 1526-32, actualmente en Santiago de Compostela. GESTOSO Y PÉREZ, José: Sevilla Monumental y Artística...op. cit., T. III, pp. 563, 576.RESPALDIZA LAMA, Pedro José y RAVÉ PRIETO, Juan Luis: Monasterio San Isidoro del Campo... op. cit. pp. 86-87. MORALES CHACÓN, Alberto: Escultura funeraria del renacimiento en Sevilla. Sevilla: Diputación, 1986, pp. 95-97. 58 254 extramatrimoniales y permisividad religiosa. Fidelidad extrema a la Corona, como invicto héroe militar, y alusiones bíblicas, no bastarán, y se sumarán alusiones mitológicas. De ahí que la lucha contra la gigantesca serpiente, transformada en dragón, les lleve a considerarlo un nuevo Hércules o guerrero matador de monstruos y, por supuesto, a equipararlo, por su condición de caballero cristiano, a San Jorge. Junto al héroe tirando la daga desde la torre de Tarifa, símbolo que casi ha llegado a nuestros días como símbolo de heroicidad, al menos para la sociedad andaluza, la serpiente de Fez se convertirá en otro contundente emblema para la familia. Desde su propio escudo, como cimera heráldica, campando por emblemáticas fachadas, o desarrollado en el episodio de su derrota, el triunfo sobre la serpiente, símbolo del maligno para la cultura cristiana, representó para los Guzmanes su “ascensión” a lo más alto de la nobleza europea. Fig. 1. Pero de Peramato, Opera Medicinalia (1576). Frontispicio. Fot. Real Academia Nacional de Medicina de España. shorturl.at/jopY9 255 Fig. 2. Cornelis Cort, San Jorge y el dragón (1577). Grabado a buril, detalle. Fot. The British Museum. Museum number 1901 0611.91 Fig. 3. Alonso Pérez de Guzmán “el Bueno” abatiendo la serpiente de Fe. Genealogía de los Guzmanes. Francisco Juanete, 1612. Fot. del autor Fig. 4. Alonso Pérez de Guzmán “El Bueno”. Cuadra Dorada de la Casa de los Tiros, de Granada. Entorno de Jacopo Florentino “el Indaco”, ca. 1530-1535. Foto del autor 256 Fig. 5. Los sitiadores de la plaza fuerte de Tarifa. Coro de la iglesia de Santo Domingo de Guzmán, de Sanlúcar de Barrameda. Atribución a Juan Bautista Vázquez “el Viejo”, ca. 1564-1568. Foto del autor Fig. 6. Cerco de Tarifa y el héroe lanzando la daga. Genealogía de los Guzmanes. Francisco Juanete, 1612. Fot. del autor Fig. 7. La degollación de Pedro Alonso. Genealogía de los Guzmanes. Francisco Juanete, 1612. Fot. del autor 257 LA DECORACIÓN DEL PALACIO DE FERNÁN NÚÑEZ (CÓRDOBA) DURANTE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA1 THE DECORATION OF THE PALACE OF FERNÁN NÚÑEZ (CÓRDOBA) DURING THE PENINSULAR WAR FRANCISCO MANUEL ESPEJO JIMÉNEZ Universidad de Córdoba, España [email protected] Resumen: El VII conde de Fernán Núñez, Carlos José Gutiérrez de los Ríos (17791822), se mantuvo fiel a la corona española por lo que, tras la llegada de José Bonaparte, fue considerado traidor al nuevo régimen. Esto supuso que, cuando las tropas napoleónicas llegaron a su villa de Córdoba en 1810, todos los bienes de su mayorazgo fueran secuestrados. Este hecho sería de especial importancia, pues se registraría en su archivo la relación más detallada y cercana a la configuración del nuevo palacio construido a partir de 1783. El análisis de sus fondos permite ver cómo era su colección, la decoración y, sobre todo, qué propósitos se llegaron a materializar en uno de los edificios palatinos más destacados de la provincia. Palabras clave: decoración, palacio, coleccionismo, Casa de Fernán Núñez, Guerra de la Independencia. Abstract: The VII count of Fernán Núñez, Carlos José Gutiérrez de los Ríos (1779-1822), remained faithful to the Spanish crown, so that after the arrival of José Bonaparte he was considered a traitor to the new regime. This supposed that, when the Napoleonic troops arrived at his village of Córdoba in 1810, all the assets of his county were kidnapped. This fact would be of special importance, because it would be register in his archive the most detailed and close list to the configuration of the new palace built from 1783. The analysis of its documents allows to see how its collection was, the decoration and, above all, what purposes came to materialize in one of the most outstanding palatine buildings in the province. Keywords: decoration, palace, collecting, House of Fernán Núñez, The Peninsular War. 1 Subvencionado con una Ayuda de Formación del Profesorado (FPU). Agradecimientos: a Fernando Moreno Cuadro, por su dirección; y a Rafael Hidalgo Fernández, por su instrucción en virtualización. 258 INTRODUCCIÓN La importancia de presentar este tema aquí se debe a que su nacimiento tuvo lugar en el primer congreso de 2016 cuando se expuso el estado actual de la colección de pinturas del palacio de Fernán Núñez (Córdoba) 2. Durante la ponencia se nos consultó si el edificio había sido tomado por las fuerzas de Napoleón durante la Guerra de la Independencia, pregunta que, hasta ese momento, no podíamos responder al estar aún analizando la nueva documentación. Especialmente relevante para esta cuestión sería el hallazgo del inventario de bienes secuestrados por los franceses en 18103. Este documento es transcendental, pues no sólo aporta la imagen más fiel y detallada del edificio después de su transformación a partir de 1783, sino que muestra su configuración previa, en 1777, y los bienes que el sexto conde de Fernán Núñez, Carlos José Gutiérrez de los Ríos (1742-1795), había comprado en Inglaterra en 1774 para la decoración del nuevo palacio neoclásico. Igualmente, esta nueva aportación es complementaria a la presentación sobre el conjunto de esculturas realizada en el seno del tercer congreso4. Gracias a todo este material hemos podido realizar una recreación virtual de cómo era el palacio y qué disposiciones del conde de Fernán Núñez se llegaron a ejecutar. LA OCUPACIÓN DEL PALACIO. ANTECEDENTES. Después de los frenéticos años de transformación del palacio neoclásico a partir de 1783 y desde el fallecimiento en 1795 del sexto conde de Fernán Núñez, Carlos José 2 ESPEJO JIMÉNEZ, Francisco Manuel: “Estado de conservación actual de la Colección de Pinturas del Palacio Ducal de Fernán Núñez”, Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico en España e Iberoamérica. Sevilla, 2016, pp. 1-14. 3 Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza [AHNOB], Fernán Núñez, C. 494, D. 4. Nº 1. Del inventario de 1810 existe una copia en: Archivo Municipal de Fernán Núñez [AMFN], Serie 2, Sección 2.1, Legajo 2. 4 ESPEJO JIMÉNEZ, Francisco Manuel: "La colección de esculturas del palacio de Fernán Núñez (Córdoba)”, Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico: ámbitos europeo, americano y asiático. Sevilla, 2018, pp. 69-81. 259 Gutiérrez de los Ríos, la villa viviría en una situación anormal 5. A esto se sumarían los efectos de la Guerra de la Independencia. El día 20 de julio de 1808 el nuevo monarca, José Bonaparte, entraba en la capital de España. Aunque el VII conde, Carlos Gutiérrez de los Ríos (1779-1822), había sido nombrado su Montero Mayor, no acudió a la cita y usó el carruaje del rey para irse a Andalucía tras conocer la derrota del ejército francés en la batalla de Bailén6. Por este motivo, el 12 de noviembre del mismo año fue declarado traidor y se le confiscaron todos sus bienes7. José I invalidó sus títulos de los señoríos, lo que supuso la abolición temporal de la jurisdicción de Fernán Núñez. El 21 de enero de 1810 presidió la entrada de las tropas en Córdoba y fueron secuestrados los bienes del conde, mientras éste estaba en Cádiz coordinando las Cortes constituyentes8. La ocupación se produjo en la mañana del 26 de enero de ese año, cuando se presentaron en el palacio tres oficiales de caballería comandados por el coronel Pablo Fernández de Arturo, que pertenecía al Regimiento imperial nº 46 e iba mandado por el duque de Belluno9. Dicho coronel entró en el edifico con el corregidor de la villa, Manuel Valdés, entre otros oficiales del Ayuntamiento. Los hechos sucedieron en la misma contaduría-tesorería, que estaba bajo la gestión del administrador del mayorazgo, Cayetano Humarán de Aragón. Bajo amenazas de sable entregó: dos yeguas, un caballo, una jaca, un talego con 40.000 reales de vellón y las llaves de los graneros 10. 5 Real Academia de Córdoba [RAC], 9-10204, CRESPÍN CUESTA, Francisco: La Francesada en Fernán Núñez, pp. 3 y 4. 6 Ibídem. Archivo Histórico Nacional [AHN], Consejos, L. 1400, Exp. 12. 8 RAC, 9-10204, CRESPÍN CUESTA, Francisco: La Francesada en Fernán Núñez, pp. 31, 32, 55, 65 y 66. En 1811 el VII conde estaba representando a las Cortes en Cádiz. En: El redactor general: Número 22, 6 de julio de 1811 julio 6, Cádiz, p. 78 y El conciso: Número 6, 6 de julio de 1811, Cádiz. 9 Era Claude-Victor Perrin (1764-1841), militar francés del Primer Imperio, nombrado duque de Belluno en septiembre de 1808, año en el que fue enviado a España donde permaneció hasta 1812. Entró en Córdoba el 23 de noviembre de 1809 y a finales de enero de 1810 estaba en Sevilla. 10 AHNOB, Fernán Núñez, C. 1850, D. 11. Hay otro documento similar en el Fondo Palacio Ducal del Archivo Municipal de Fernán Núñez [AMFN]. Véase: AMFN, Fondo Palacio Ducal, Caja Núm. 1, PDC1.1, Testimonio de valores de rentas. 1649/… 7 260 Esta toma tuvo un hecho significativo, pues se produjo un amplio y detallado inventario de todos los bienes del palacio en el que se especificaron todas sus dependencias y decoración, lo que permite obtener la imagen más detallada del inmueble tras la conclusión de su reforma a finales del siglo XVIII. En este análisis han sido complementarios otros documentos11 con los que se ha podido estudiar cómo era realmente el edifico y qué intenciones expuestas por Vigara Zafra 12 sobre el proyecto del sexto conde entre 1784 y 178713 se llegaron a materializar. La descripción comienza, precisamente, en el lugar donde se produjo la ocupación: la contaduría. PLANTA BAJA DEL PALACIO. Entre el mobiliario de la contaduría (punto 1, Fig. 1) destacaba uno que ejercía de contador “con golpes dorados, dos llaves y diecisiete gavetas”, acompañado de “un escaparate” y cuatro mesas: una ovalada, dos cuadrilongas y otra grande con caja para el brasero. Para el asiento había “ocho sillas de pino blanco” y para la calefacción “un brasero de cobre con paleta de hierro y caja de madera”. Se detalla también todo el material de escritura, compuesto por “una orza de barro negro, una aguja de marear”, tres salvaderas con su tintero de piedra, “dos bultos de badana para escribir, un sello de acero para marcar cantos”, así como tijeras, pesos para oro y plata, una prensa de cartas, una tabla de memorias, colores y lápices, reglas, una caja de lata para obleas, etc. 11 Por comparación con otros documentos, algunos inéditos, que hemos localizado. Uno de ellos es el inventario póstumo del sexto conde (c. 1795) titulado “Razón de los bienes que se han de apreciar en Palacio y demás […] y los del Mesón” que se encuentra en el legajo: AMFN, Fondo Palacio Ducal, Varios inventarios de propiedades (Palacio) Duque de Fernán Núñez. 1778. Sin catalogar. En mal estado de conservación. E Inventarios de 1822 y 1834. Véase: AMFN, Fondo Palacio Ducal, Caja 1 (Del último estudio del autor), Documentos varios. Y su comparativa con los planos de finales del siglo XVIII depositados en: Archives Nationales de París, CP_N_III_ESPAGNE__2_N°5, CP_N_III_ESPAGNE__2_N°10 y CP_N_III_ESPAGNE__2_N°11. 12 VIGARA ZAFRA, José Antonio: Arte y Cultura Nobiliaria en la Casa de Fernán Núñez (1700-1850). Madrid, 2015, pp. 110-131. 13 AHNOB, Fernán Núñez, C. 470, D. 22 y AHNOB, Fernán Núñez, C. 470, D. 11. 261 En cuanto a la decoración, esta se reducía a dos cabezas de mármol con peanas del mismo material que hasta 1777 estuvieron en el jardín (y a donde volverán con posterioridad)14. Las ventanas se cubrían con “dos cortinas de cotón viejas con varillas de hierro” y había otras existencias como una tablilla con el privilegio para erigir oratorio privado en el palacio, un jarrero en madera, tres esteras blancas viejas, etc., entre otros bienes de menor importancia. Hay que destacar, no obstante, dos piezas: una de ellas estaba en “una urna de madera con una estatua dentro con peto, espaldar y morrión de acero”, que ya estaba con anterioridad; y otra “en una caja de pino con llave, un estandarte de regimiento, once hojas de banderola, la una bordada como el estandarte”15. Estas piezas, cuyo paradero se desconoce en la actualidad, pudieron ser las que Sarazá Murcia publicó en el año de 193516. Al salir de esta dependencia estaba la ante contaduría (punto 2, Fig. 1). En sus paredes figuraban los lienzos Vista de la Villa de Linares y Vista de la Jurisdicción de Bencales . 17 A continuación, estaba el portal del palacio (punto 4, Fig. 1), compuesto por la entrada y el descanso de la escalera, espacio iluminado con un farol grande de cristal con pie de hierro. Esta pieza seguramente sea la que se ha conservado en la actualidad en el ayuntamiento y que pendía del techo del descansillo18. Se encendía usando una escalera de pie19. Este nuevo acceso comunicado con la plaza se pudo realizar gracias a la reducción de la antigua antesala y galería baja. Como el desnivel del terreno era acusado, se consiguió salvar con una doble escalinata: una en la fachada y otra secundaria entre el 14 ESPEJO JIMÉNEZ, Francisco Manuel: "La colección de esculturas…”, Op. cit., p. 75. AMFN, Serie 2, Sección 2.1, Legajo 2 y su copia en AHNOB, Fernán Núñez, C. 494, D. 4. Nº 1. 16 SARAZÁ MURCIA, Antonio: Por tierras de Andalucía. La Provincia de Córdoba. Córdoba, 1935, pp. 216-222. 17 En el texto aparece descrito como “vista de la villa de la Morena”, que es otro lienzo depositado en otra estancia, como se verá, por lo que se debe a un error de transcripción. Véase: AMFN, Serie 2… Op. cit. Los nombres de los cuadros que aparecen en cursiva se refieren a aquellos publicados en el I congreso. En: ESPEJO JIMÉNEZ, Francisco Manuel: “Estado de conservación actual…”, Op. cit. 18 Véase foto del portal y escalinata en los años 80, en: GUARINOS CÁNOVAS, Marcel (Dir.) y FERNÁNDEZ DE PAZ, Esther (Coord.): Córdoba y su provincia. Córdoba, 1988, p. 332. AMFN, HC512.1. Contiene fotografías del palacio ducal antes de la reforma de la Escuela Taller. Fecha aproximada de las fotografías: finales de los años 80. 19 AMFN, Serie 2… Op. cit. 15 262 propio portal y el descansillo. A los laterales de dispusieron unos poyetes en jaspe blanco y el recinto se cubrió con un techo abovedado. Desde el mismo rellano de la escalera se accedía a otras dos dependencias. A la derecha, bajo la escalera, estaba el cuarto del portero (punto 5, Fig. 1) provisto de su cama y ajuar. A la izquierda, con vistas a la plaza a través de dos ventanas, estaba el cuarto del administrador (punto 6, Fig. 1). La decoración en esta estancia era mucho más profusa, dada la relevancia de su inquilino. En ella colgaban algunos lienzos como “un cuadro apaisado con marco negro, filetes dorados, vista del palacio, cocheras y plaza”20 y el lienzo conservado de Vista del Palacio, Caballerizas y Plaza de la Villa de Fernán Núñez por el lado de la Alameda de José Ciryaco Marques . Junto a estos dos había 21 “otro cuadro del mismo tamaño con otra vista por el mismo frente” y la pintura con el Plano de la Población de la Villa de la Morena en el año 1768 por el Ilustrísimo Señor Conde . 22 El mobiliario de esta estancia se componía de tres mesas, una campanita para llamar y un guardarropa pintado en verde viejo23. Desde esta dependencia a la galería del jardín se debían desarrollar las siguientes estancias: -El cuarto frente la puerta corral, con los enseres propios de una sala de descanso como sofá, silla, espejo, sin nada destacable excepto el cuadro del Excmo. Sr. D. Diego Gutiérrez de los Ríos y Guzmán. -El cuarto del patinillo, con trastos tales como espuertas, una tinaja, cal, barriles, unas 250 losas, etc. 20 Seguramente fuera una pintura siguiendo el modelo del grabado de Juan Fernando Palomino, a partir del dibujo de Vicente Mariani, titulado “Vista de la plaza y entrada principal del Palacio de Fernán Núñez después de su renovación empezada en el año de 1783”. Véase: ESPINALT Y GARCÍA, Bernardo: Atlante Español o Descripción General de todo el Reyno de España. Madrid, 1787, Tomo XII. 21 Se define como “otro cuadro de la misma especie, y la misma vista por otro frente”. En: AMFN, Serie 2… Op. cit. 22 Se menciona como “otro cuadro con el plan proyecto de la Villa de la Morena, marco negro y tafiletes dorados”. En: Ibídem. 23 Ibíd. 263 -El cuarto del hierro, que recibía este nombre por los numerosos elementos metálicos que almacenaba, tales como aperos, herramientas, entre otros. -La habitación del guarda mayor, con el mobiliario necesario para su ocupante. Ya en la última crujía se encontraba el cenador del jardín, paralelo a este. En esta estancia había cuatro armarios de madera con una vajilla, cubertería, cristalería, etc., procedente la mayor parte de Inglaterra24. Finalizando esta área estaba el cuarto para huéspedes, el primer cuarto de la derecha y el segundo cuarto. La primera estancia para los invitados se cubría con cinco pares de cortinas de indiana, con cenefas de lo mismo, que pendían de varillas de hierro. El descanso se realizaba en un catre de tijera con lienzo, mientras que una mesa, un pie de palangana y siete sillas formaban el resto del mobiliario. Los otros dos cuartos contenían: aperos para el cuidado del jardín, el primero; y cestos para la vendimia y tinajas para aceitunas el segundo25. PLANTA ALTA DEL PALACIO. Para la comunicación con la planta alta del palacio está la gran escalinata que ocupó parte del antiguo patio (punto 1, Fig. 1). A ella se accede desde la nueva entrada o portal desde la plaza y se caracteriza por su monumentalidad. Su decoración se redujo a las actuales cuatro estatuas de medio cuerpo con sus repisas26 y un escudo de armas con marco dorado27, mientras que la iluminación la efectuaba un farol grande de cristal y hojalata28. En este primer nivel, especialmente en la primera crujía, se desarrollaron las estancias nobles del edificio. La primera pieza es la antesala principal (punto 2, Fig. 1) en la que destacaba la exuberancia de lienzos y mobiliario, quizá en un intento por 24 Ibíd. Ibíd. 26 ESPEJO JIMÉNEZ, Francisco Manuel: "La colección de esculturas…”, Op. cit., pp. 72 y 73. 27 Estuvo en el palacio hasta su cesión en 1983. Véase una foto en la contraportada de: Revista de Feria. Fernán Núñez, 1984. 28 AMFN, Serie 2… Op. cit. 25 264 sorprender al visitante en una primera recepción (Fig. 2). En ella se depositaban el Árbol genealógico de la Casa de Fernán Núñez y el Árbol genealógico con las líneas reales próximas a la Casa de Fernán Núñez, ambos en el paramento frontal separados por la puerta intermedia. A los laterales estarían el lienzo de Adoración de los Reyes y Santa Escolástica. Frente a los árboles genealógicos, presidirían las dos paredes los retratos del Excmo. Sr. D. Antonio Zapata de Mendoza, III conde de Barajas y el de su esposa la Excma. Sra. D.ª Ana María de Silva y Guzmán. Luego, sobre la puerta de acceso a la siguiente sala, se colgaría la pintura de “Niño vestido a la española antigua”, que debía ser el cuadro de Niño con gola y armadura. Todas estas piezas tenían un marco de color blanco charolado29. De este color también era un canapé de cuatro asientos que estaba forrado en badana30. Junto a él había veintidós taburetes, tres de ellos con brazos y sus asientos y respaldo con rejilla; “un armario con cuatro tablas sin la del asiento, puertas de alambre, y cerco de pino en verde”; y “un tizón de búcaro con tapa torneada de pino”. La estancia la completaban nueve mesas de diferente tipología31. Pasando la puerta intermedia se accedía al salón grande (punto 3, Fig. 1), que estaba todo vestido de papel color pajizo y azul, mientras que las molduras eran de color verde (Fig. 3). Aquí se abrían en este momento tres ventanas con vistas a la plaza (antes de la reforma eran dos) que se vestían con tres cortinas en color pajizo con cenefa, colgadas de tres varillas sobre alcayatas. De las paredes pendían siete lienzos, con el mismo marco que en la sala anterior. El primero era un cuadro de temática murillesca, “dos pobres comiendo”, mientras que el resto eran Muerte de don Sebastián Gutiérrez en el cerco de Sevilla, un retrato del III conde don Francisco, el Levantamiento del sitio de Castro del 29 Este color fue confirmado durante la última intervención que realicé en dos marcos junto a Alfonso A. Tejederas Marín entre marzo y abril de 2011. 30 Seguramente sea el canapé del palacio que actualmente está en el ayuntamiento. Probablemente fuera realizado en 1791 por el maestro carpintero Antonio Uceda, según gasto de 26 de febrero. Véase: AMFN, Fondo Palacio Ducal, Caja Núm. 51, PDC51.1, Cuaderno de cargo y data, cuentas mensuales y generales de maravedíes. Aceite, granos, capilla y escuelas, 1791. 31 AMFN, Serie 2… Op. cit. 265 Río por Martín Alonso de Córdoba, la Villa y fortaleza de la Morena , la Excma. Sra. 32 Doña Catalina Zapata y “otro del mismo tamaño con un retrato a la española antigua”. Continuando con la decoración de esta estancia hay que añadir que había también seis esculturas. Por un lado, dos bustos de mármol que representaban la avaricia y la abundancia y que descansaban sobre pedestales de madera. Otros dos bustos de medio cuerpo de don Pedro de los Ríos, IV conde, y de la esposa del VI conde, María de la Esclavitud Sarmiento con el mismo tipo de pedestal33. A continuación, una escultura de mármol de dos niños luchando sobre una mesa cuadrilonga de piedra jaspe con los pies y armazón de madera. La última escultura, en mármol y sin especificar la representación, se depositaba igualmente sobre otra mesa ochavada con piedra jaspe negra. La lista de bienes de esta estancia se cierra con numerosos asientos para el descanso, con un total de veintiséis taburetes de caoba con asiento forrado en seda negra34. A la izquierda, coincidiendo con la cuadra alta de la torre principal, se pasaba a la habitación de la señora condesa (punto 4, Fig. 1). Estaba decorada con papel azul con “filetes pajizo y encarnado con cercos de madera dado en encarnado” (Fig. 4). La sala tenía tres ventanas abiertas (hoy una está tapiada) que se cubrían con tres cortinas con cenefas también en pajizo sobre tres varillas colgadas en seis alcayatas. En las paredes se disponían cinco cuadros, igualmente con marco blanco charolado, pero en esta ocasión se especifica que tenían los “perfiles dorados”. El primero era el retrato del Excmo. Sr. Don Carlos José Gutiérrez de los Ríos de Joaquín Inza y Ainsa, otro pequeño del cuarto conde Pedro de los Ríos, el Cerco de Córdoba por 32 En 1810 se describe tanto en la ante contaduría como en el salón grande. Esto se debe a un error de transcripción. Realmente el cuadro de la ante contaduría era Vista de la Jurisdicción de Bencales, pues en el inventario posterior es descrito en esta dependencia. 33 Debió haber otros retratos similares en la residencia de Madrid pues el VII conde (I duque), cuando falleció en 1822, legó en su testamento un busto de su madre a su amigo íntimo Francisco Javier de Ochoa, y el de su padre realizado en mármol de Carrara a su primo Pedro de Toledo, duque del Infantado, “por la amistad de toda la vida de sus padres con el mío”. Ambas piezas estaban en su casa de la plazuela de Barajas. Véase: AHNOB, Fernán Núñez, C. 491, D. 7, nº 1. 34 AMFN, Serie 2… Op. cit. 266 Mohamad de Granada o Batalla del Campo de la Verdad, Don Fernando Gutiérrez en la primera conquista de Almería y otro “Yd. pequeño que demuestra el retrato de un joven vestido a la española antigua”, cuya identificación se confunde con el de la antesala. Entre el mobiliario sobresale “un espejo de cuerpo entero con marco de talla dorado y en el remate grabadas las armas de Fernán Núñez” muy similar, por su descripción, con el que se describe más adelante en la habitación del conde y que podría ser el que se ha conservado actualmente. El centro de la sala lo debía protagonizar “una mesa de jaspe encarnada, con pie, y armazón de madera pintada en blanco” que sostenía dos estatuas de medio cuerpo en mármol blanco “y una pequeña con un niño con una rana en la mano”. Todo ello sobre una alfombra demediada en negro, amarillo y encarnado. Alrededor se debían colocar diecisiete sillas de caoba con asientos de tela de cerda negra. Cerrando la composición del lugar había “unas puertas con cerradura para la chimenea francesa” y, frente a ellas, “una plancha de hierro colado” para proteger del calor y “dos morillos y unas tenazas de hierro”. Por último, pegado a una de las paredes, “una cómoda de caoba con cuatro cajones grandes, cinco gavetas, y ocho huecos con manillas de bronce”35. Contiguos, dentro de la descripción de esta planta noble, se encontraba el gabinete de la condesa y la “pieza de chimenea de la misma habitación” (puntos 5 y 6, Fig. 1). La primera habitación estaba totalmente revestida de “cotón36 campo encarnado”, destacando el retrato de la duquesa de Arcos entre otros bienes. Junto a este espacio se añadían una cuarta y quinta habitación, sin especificar el lugar, que debieron ser los cuartos de criadas37 (puntos 7 y 8, Fig. 1). Mientras la torre principal y sus anexos se reservaban para el área femenina, en el extremo opuesto, junto a la torre nueva, se desarrollaba al área masculina. Entre ambas, la antesala y el salón grande servían de eje comunicador. 35 Ibídem. “Tela de algodón estampada de varios colores” (RAE). 37 AMFN, Serie 2… Op. cit. 36 267 El que fuera antiguo dormitorio alto o de invierno pasó en ese momento a ser la habitación de S.E. cuadra principal (punto 9, Fig. 1). Estaba toda revestida con “papel color de rosa flores blancas y verdes” (Fig. 5). Las dos ventanas con vistas a la plaza se revestían con cortinas con cenefas en damasco carmesí sobre dos varillas, mientras que “dos mamparas forradas en lienzo blanco con picaportes y cerco de madera” debían ejercer de separación hacia las dos tribunas de la capilla a las que se accede desde esta sala. Esta dependencia, habida cuenta de que pertenecía al conde, se caracterizaba por su ostentación y teatralidad. Las paredes se decoraban con nueve lienzos, en los que se mezclan los cuadros de temática histórica con el retrato familiar. La mayoría tenían el marco blanco charolado con filete dorado, excepto algunos que se indicarán. El primero de los cuadros era un retrato pequeño “del Excmo. Sor. Conde de Pastrana”38, el segundo el Reparto de Córdoba por Fernando III El Santo entre sus ganadores , a continuación el retrato D. Alonso Primer Conde de Fernán Núñez, el de la Excma. Sra. D.ª Charlotte Félicité de Rohan-Chabot con marco dorado y cristal, el del Excmo. Sr. D. Josef Diego Gutiérrez de los Ríos, V Conde de Fernán Núñez con mismo marco y cristal, el Reparto de las behetrías entre Ríos, Osorios y Villalobos , otro retrato con marco dorado con Escolástica de los Ríos (duquesa de Béjar), un retrato de Carlos III y, por último, otro con marco charolado azul con el retrato de D.ª María de la Esclavitud Sarmiento (esposa del VI conde). La pieza de mayor protagonismo era “un dosel con respaldo y cabeza de damasco carmesí con galón blanco de seda” y, bajo él, una tarima de madera sobre la que debían estar colocadas, por similitud en el colorido y composición, “dos sillas de brazos con asiento y respaldo de damasco carmesí charoladas color de leche, perfiles dorados fundas 38 Se trataba de su sobrino, con quien tuvo una amistad especial, Pedro de Alcántara Álvarez de Toledo y Silva Mendoza (1729-1790), VIII duque de Pastrana (también XII duque del Infantado y X duque de Lerma, entre otros), casado con la princesa de Salm-Salm. Fue nieto de la hermana del padre del VI conde, Mª Teresa de los Ríos, de ahí el parentesco. Don Carlos José vinculó a su Casa seis cuadros pequeños que llevaba con él de la Casa del Infantado “del actual Duque D. Pedro, de su mujer Dª. Mariana de Salm Salm, y de sus cuatro hijos D. Pedro, D. José D. Manuel y Dª. Leopoldo, después Marquesa del Viso, y hoy Duquesa de Francfort, para que colocados entre los míos en Fernán-Núñez con arreglo a lo que digo en el artículo veinte y tres de este mi testamento sean un testimonio constante de mi gratitud, cariño y memoria”. Véase: AHNOB, Fernán Núñez, C. 491, D. 5, nº 1. Se desconoce, no obstante, si se trataba del mismo cuadro ya que sólo menciona el primero de ellos. 268 de gante blanco”39. Este conjunto debía estar alzado en el paramento que se desarrolla entre los dos accesos que se comunican con las tribunas de la capilla. El resto de la decoración se componía de un “espejo grande de cuerpo entero con marco de talla dorado y en el remate las armas de los Sres. Condes de esta Villa” y “cinco bustos de mármol blanco de medio cuerpo con repisas de lo mismo dos con pedestales de madera pintados a piedra y uno con la rotulata que dice Excmo. Dn. Francisco de los Ríos”, desconociendo la representación de los otros cuatro bustos, que bien pudieron ser algunos de los que se conservaban de la colección del III conde. En el centro de la estancia, sobre el suelo, debía extenderse “una alfombra demediada” y sobre ella dos mesas cuadrilongas, con pie y armazón de nogal imitando a caoba, y encima una piedra jaspe. Por último, había diecinueve sillas inglesas con asientos de cerda negra y una chimenea francesa con el cerco de piedra en color perla. Esta pieza, que se conserva actualmente, poseía dos morillos de hierro40. Las siguientes estancias se desarrollaban entre esta sala y el jardín y eran de uso exclusivo del conde y su servicio personal. La primera dependencia era la segunda pieza de la habitación de S.E. (punto 10, Fig. 1). Entre sus bienes destacaba un modelo en madera de todo el conjunto palatino41. Seguidamente estaba la tercera pieza del conde (punto 11, Fig. 1) donde sobresalía, entre otros, un curioso “modelo de un triunfo con su pedestal, estatua, y cuatro pirámides de madera color de leche”42. Al final del inventario del estado secuestrado de Fernán Núñez se especifica que en esta última dependencia se hallaba un armario con la librería del palacio43. 39 Estas sillas seguramente sean las que se conservan actualmente en el ayuntamiento. AMFN, Serie 2… Op. cit. 41 Ibídem. 42 El VI conde vinculó al palacio en su testamento “el modelo del arco y pirámide hecho para dicha Embajada, procurando conservarlo con el mayor aseo y cuidado”. En: AHNOB, Fernán Núñez, C. 491, D. 5, nº 1. 43 ESPEJO JIMÉNEZ, Francisco Manuel: “La librería del palacio de Fernán Núñez (Córdoba) en la fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque de Montilla”, Ámbitos, Núm. 41, 2019, pp. 49-61. 40 269 Las siguientes dependencias eran la alcoba de la pieza anterior, la segunda separación de la 3ª pieza que cae a la escalera principal y la 3ª separación donde está el armario embebido (puntos 12-14, Fig. 1). En esta última se encontraban muchos bienes guardados, como un altar portátil44. Finalmente, cerrando esta planta en paralelo al jardín, se desarrollaban siete habitaciones con su mobiliario y vistas a la terraza (puntos 15-22, Fig. 1). El inventario también describe otras estancias de menor interés, aunque muy detalladas, en las diferentes plantas. Incluye sótanos, cocinas, etc. FIN DE LA OCUPACIÓN En los primeros días de septiembre de 1812 los invasores franceses se retiraron de Fernán Núñez, dejando saqueados a su paso algunos templos y casas. Las fuerzas nacionales harían su entrada el 15 de septiembre45. El secuestro del Estado de Fernán Núñez, en resumen, duró entre el 26 de enero de 1810 y el 5 de septiembre de 1812. Los derechos, entre otros, que el conde tenía sobre su mayorazgo no fueron restituidos hasta 181446. CONSECUENCIAS La villa tampoco se escapó de este secuestro. De manera paralela, la gobernación fue tomada a partir del 10 de junio de 1810. En ese día llegó el Capitán de Dragones de las milicias francesas, José Mallén, que recibió el título de Comandante de Armas de Fernán Núñez y Montemayor por expedición del duque de Dalmacia, que era el Mariscal de Campo y Gobernador Militar del Reino de Córdoba47. Durante la ocupación la Casa entregó distintas cantidades de caudales y de cebada, trigos, habas, yeros, etc., y también una serie de efectos militares, como sillas de 44 AMFN, Serie 2… Op. cit. RAC, CRESPÍN CUESTA, 9-10204, Francisco: La Francesada en Fernán Núñez, p. 102. 46 AHNOB, Fernán Núñez, C. 430, D. 38. 47 ZURITA VILLALBA, Alfonso: Historia de Fernán Núñez. Inédito, cap. 62. 45 270 caballo, cinturones, pantalones, botas, etc., así como “coches, muebles, y otros efectos que existían en la expresada Casa de S.E.”, tales como una berlina que el conde compró en Bayona, otra a la francesa, un coche de carrera nuevo, dos catres de nogal, 30 camas de familia con sus ropas, servilletas, manteles, sábanas de Holanda, un juego de guarniciones con su correaje para un tiro de 6 mulas, “una caja de armas de madera fina, que contenía una escopeta de dos tiros, y cuatro pistolas con oídos y embutidos de oro”, 1.500 botellas de vino de Burdeos, 680 de Jerez y 150 del Cabo. Al mismo tiempo, la Comisión Imperial también otorgó una serie de gracias o perdones durante su ocupación a varios arrendadores de fincas del señorío48. CONCLUSIONES Gracias a la documentación del secuestro del palacio ducal de Fernán Núñez se ha podido conocer con detalle cómo era su imagen en la época de mayor esplendor. La misma fuente nos permite saber que no se llegaron a materializar todos los deseos que el VI conde quiso proyectar entre 1784 y 178749, aunque sí buena parte. Ejemplo de ello fue la omisión de un lujoso y novedoso baño a la inglesa provisto de agua caliente y fría50. A pesar de lo expuesto en el presente trabajo, el inventario de 1810 es mucho más amplio y detallado e incluye muchas más estancias y bienes inmuebles. Por último, el contraste de todos los documentos y planos ha permitido realizar una recreación virtual de su decoración y ubicar sus bienes muebles. AHNOB, Fernán Núñez, C.527, Nº 100 y 101. Documentación relativa al secuestro de los bienes del Conde de Fernán-Núñez por la Comisión Imperial durante la ocupación francesa, incluye documentación relativa a la testamentaría de la Duquesa viuda del Arco, María Teresa de Silva. 48 49 50 AHNOB, Fernán Núñez, C. 470, D. 22 y AHNOB, Fernán Núñez, C. 470, D. 11. VIGARA ZAFRA, José Antonio: Arte y Cultura Nobiliaria…, Op. cit., pp. 120 y 121. 271 Fig 1. Identificación de las dependencias de la planta baja y alta en 1810. Fuente: elaboración propia. Fig. 2. Recreación virtual de la antesala en 1810. Fuente: elaboración propia. Fig. 3. Recreación virtual del salón grande en 1810. Fuente: elaboración propia. 272 Fig. 4 y 5. Recreación virtual de la habitación de la condesa y del conde en 1810 . Fuente: elaboración propia. 273 IGNACIO ZULOAGA (1870-1945) Y SU ROL EN EL COLECCIONISMO DE OBRAS DE GOYA IGNACIO ZULOAGA (1870-1945) AND HIS ROLE IN THE COLLECTION OF WORKS BY GOYA GUILLERMO JUBERÍAS GRACIA Universidad de Zaragoza, España [email protected] Resumen: A finales del siglo XIX, la figura de Francisco de Goya (1746-1828) vivió un proceso de recuperación que llevaría a su consideración como uno de los maestros más importantes de la tradición pictórica española, siendo reivindicado por los artistas e intelectuales vinculados a la Generación del 98. Entre ellos, Ignacio Zuloaga (1870-1945) fue uno de los más destacados “goyistas” de su tiempo, encabezando diversas acciones de recuperación de su figura como la adquisición de su casa natal. También participó en el mercado del arte internacional, adquiriendo obras del pintor aragonés y asesorando a coleccionistas y vendedores interesados en Goya. A través del presente estudio se arrojan nuevos datos sobre esta faceta poco conocida de Zuloaga. Palabras clave: Zuloaga; Goya; coleccionismo; mercado del arte Abstract: At the end of the 19th century, the figure of Francisco de Goya (1746-1828) underwent a process of recovery that would lead to his consideration as one of the most important masters of the Spanish pictorial tradition, being reclaimed by artists and intellectuals linked to the Generation of '98. Among them, Ignacio Zuloaga (1870-1945) was one of the most prominent "goyistas" of his time, leading several actions to recover his figure as the acquisition of his birthplace. He also participated in the international art market, acquiring works by the Aragonese painter and advising collectors and sellers interested in Goya. Through this study, new data are given on this little known facet of Zuloaga. Keywords: Zuloaga; Goya; collecting; art market 274 1. GOYA EN LA CULTURA ARTÍSTICA DE LA ESPAÑA DEL 98 Goya, guiado por ese ciego amor al arte, hizo lo que todos los genios: sujetó a él su época, antes de que su época le sujetara a él Rodrigo Soriano, La Época, 1892 La admiración que Zuloaga sintió por la obra del maestro aragonés debe contextualizarse en la realidad española de los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX.1 Esta época fue, por motivos identitarios, políticos y culturales, un periodo capital en la institucionalización de Goya. El imaginario de sus obras fue interpretado como una iconografía de lo propiamente hispánico, estableciéndose un paralelismo entre el carácter convulso de la España de finales del XVIII —momento en el que, frente a la crisis del Antiguo Régimen, despuntaron las ideas liberales— y la realidad noventayochista, de cuestionamiento de los valores decimonónicos. Así, la reivindicación de la figura de Francisco de Goya es un ejemplo magnífico de cómo en la España de la Restauración, la visión sobre el pasado se adecuó a la génesis del estado liberal.2 Este fenómeno fue una muestra del interés existente desde los estamentos culturales por la creación de una escuela pictórica nacional. Por ello, lo español se convirtió, en palabras de Francisco Calvo Serraller, en el tema del arte español contemporáneo.3 En 1875 tuvo lugar la inauguración de una de las primeras salas monográficas construidas en un museo español, la sala de Goya del Museo del Prado. Se trataba de un espacio dedicado en exclusiva a la exposición de los cartones para tapices. 4 Este Goya amable y cortesano fue el que más interesó a las instituciones culturales españolas durante la Restauración. Su faceta más contestataria tardó más tiempo en ser aceptada y valorada. Ejemplo de ello fueron las Pinturas Negras (ca. 1819-1823), que llegaron al museo en 1881 1 Una parte de este estudio es resultado de una estancia de investigación llevada a cabo en el Instituto de Historia del CSIC, entre marzo y abril de 2019, financiada dentro del Programa de Estancias de Investigación CAI-Ibercaja. Número de referencia: CH 22/18. Miembro del grupo de investigación consolidado Observatorio Aragonés de Arte en la Esfera Pública, financiado con fondos FEDER y Gobierno de Aragón. 2 VEGA GONZÁLEZ, Jesusa y VIDAL RIVAS, Julián: “El devenir de la Historia del Arte, sus prácticas y sus consecuencias: el caso de Francisco de Goya”, en Memoria y significado: uso y recepción de los vestigios del pasado. Valencia, 2013, pp. 341-422. 3 Esta cuestión fue analizada por Francisco Calvo Serraller en varias ocasiones, véase: CALVO SERRALLER, Francisco: Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo . Madrid, 1988 y CALVO SERRALLER, Francisco: La invención del arte español. Barcelona, 2013. 4 Profundizo más sobre la museografía de Goya en el Museo del Prado en: JUBERÍAS GRACIA, Guillermo: “Ideología y poder en los discursos museográficos: la creación de «salas de Goya» en los museos españoles (1875-1915)”, Potestas. Estudios del Mundo Clásico e Historia del Arte, 14, 2018, pp. 143-163. 275 y, sin embargo, el primer proyecto de presentar el conjunto de forma íntegra se encuentra fechado en 1898. Décadas antes, las mismas dificultades de exposición habían tenido las pinturas de Goya sobre los sucesos del dos y del tres de mayo de 1808 (1814), consideradas por la dirección del museo como obras menores dentro de su producción artística.5 Dicha tendencia queda confirmada al investigar las reproducciones de Goya en los libros de copistas del Prado, siendo las copias más abundantes las de los cartones para tapices y los retratos de corte. El creciente interés por Goya desde los museos estatales, las políticas institucionales y la enseñanza artística se tradujo en una mayor inclinación del coleccionismo privado hacia sus obras. El artista vivió una significativa puesta en valor en la segunda mitad del XIX, momento en el que las grandes colecciones aristocráticas fueron dispersándose en favor de un coleccionismo burgués deseoso de legitimar culturalmente su nuevo estatus social.6 Artistas de renombre como Mariano Fortuny, Federico de Madrazo o Valentín Carderera actuaron como peritos y agentes en esas ventas de obras de Goya, anticipando la labor desempeñada por Zuloaga unas décadas más tarde.7 Hubo que esperar hasta el Desastre del 98 y los planteamientos regeneracionistas para que los artistas contemporáneos llevasen a cabo una lectura más profunda de la obra de Goya, valorándolo como testigo crítico de la España de su tiempo.8 Si a mediados del XIX los maestros que solían tomarse como referencia eran fundamentalmente Velázquez y Murillo, Goya y el Greco iluminaron el arte de la Generación del 98.9 De nuevo es necesario contextualizar este entusiasmo por el pintor de Fuendetodos teniendo en cuenta que en el año 1900 fue objeto de una exhaustiva exposición monográfica en el Ministerio 5 La polémica quedó recogida en: GÉAL, Pierre: “El salón de la Reina Isabel en el Museo del Prado (18531899)”, Boletín del Museo del Prado, Madrid, 2001, pp. 143-172. 6 Para profundizar en el coleccionismo de pintura española en el siglo XIX: MARTÍNEZ PLAZA, Pedro J.: El coleccionismo de pintura en Madrid durante el siglo XIX. Madrid, 2018. Véase también: MARTÍNEZ PLAZA, Pedro J.: “El mercado de pintura en Madrid durante el último cuarto del siglo XIX”, en Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico en España e Iberoamérica . Sevilla, 2017. 7 Sobre el interés de Fortuny y los Madrazo por Francisco de Goya resulta muy elocuente la correspondencia recogida en: GUTIÉRREZ MÁRQUEZ, Ana y MARTÍNEZ PLAZA, Pedro J.: Epistolario del Archivo Madrazo en el Museo del Prado I. Cartas de Mariano Fortuny, Cecilia, Ricardo, Raimundo e Isabel de Madrazo. Madrid, 2017. 8 Curiosamente, si los libros de copistas del Prado de la segunda mitad del XIX apenas mencionaban a Goya como artista copiado, la reproducción de sus obras fue más abundante a finales de la centuria, llegando a merecer un libro de copistas dedicado en exclusiva a recoger las copias del maestro aragonés. El libro recoge los años de 1898-1901. Archivo del Museo Nacional del Prado (AMP), Libro de copistas de Goya, 18981901, sign. L39. 9 Estas cuestiones fueron puestas de manifiesto en: PORTÚS PÉREZ, Javier: El concepto de pintura española. Historia de un problema. Madrid, 2012. 276 de Instrucción Pública.10 Ese mismo año, los restos de Goya llegaron al cementerio de San Isidro de Madrid, de donde salieron en 1919 para reposar en la iglesia de San Antonio de la Florida.11 Los artistas españoles que intentaron renovar su plástica en ese periodo, encontraron en esa vertiente más cruenta de la obra de Goya abundantes motivos de inspiración. Los intelectuales del momento propusieron al genio aragonés como un retratista de las costumbres de su época y como un genial caricaturista. De entre ellos, el canario Ángel Guerra —pseudónimo de José Betancort Cabrera—, analizó la crisis de la literatura y el arte españoles de finales del XIX, refiriéndose a la inexistencia de buenos caricaturistas en el país: “¡Qué fúnebres, por lo anodinos, son nuestros caricaturistas! Se ha perdido la vieja casta española. Nadie puede saber dónde han ido a parar el humorismo trágico, con pespuntes macabros, de nuestro incomparable Goya, filósofo con el lápiz en la mano (…) La decadencia de la raza, la tristeza que nos ha sobrecogido después de los últimos desastres, han invadido el arte por completo.” 12 Estas inquietudes fueron compartidas por Zuloaga, uno de los artistas más preocupados por esa obsesión noventayochista de la decadencia de la raza, y en cuya obra la caricaturización de los personajes retratados nos remite directamente a la pintura del maestro aragonés. En este periodo se reflexionó sobre el alma como esencia nacional, surgiendo la revista Alma Española con veintitrés números en los que colaboraron los escritores más importantes del momento: Maeztu, Baroja, Azorín, López de Ayala… Fue además el momento de florecimiento de varias obras musicales que superaron los límites de la zarzuela. Una de ellas fue la ópera Goyescas, reflejo de la admiración que Granados y su libretista, Fernando Periquet, sentían por la obra de Goya. Zuloaga y su cuñado, Maxime Dethomas realizaron los decorados de la ópera para su estreno parisino en 1919.13 10 Jesusa Vega reeditó y comentó el catálogo de esta exposición, la primera organizada por el Ministerio de Instrucción Pública, inaugurado unos meses antes: VEGA GONZÁLEZ, Jesusa (ed.): Goya 1900. Catálogo ilustrado y estudio de la exposición en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes . Madrid, 2002. 11 Para más información sobre el tortuoso proceso por el que los restos mortales de Goya llegaron a España, se recomienda el estudio: DORADO FERNÁNDEZ, Carlos: El póstumo disparate de Goya. La odisea de sus restos mortales. Madrid, 2001. 12 GUERRA, Ángel: Alma española, Madrid: 27-12-1903, p. 7. 13 JUBERÍAS GRACIA, Guillermo: “Goyescas (1915): pintores y escenógrafos al servicio de la ópera de Granados”, en Goya en la Literatura, en la Música y en las Creaciones Audiovisuales , Actas del Seminario Internacional. Zaragoza, 2019, pp. 257-271. 277 En la España del 98, la idealizada visión de los viajeros románticos de décadas anteriores evolucionó hacia un sentimiento mucho más trágico. Es lo que se deduce del viaje que Darío de Regoyos y Émile Verhaeren hicieron en 1888 por la geografía ibérica. “Es necesario llevar gafas de vidrio color rosa en los ojos para ver España con tonos alegres”, llegó a afirmar el poeta belga. En su libro sobre la España atávica, Verhaeren y Regoyos compararon una procesión de disciplinantes riojana con la obra homónima de Goya en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. 14 Ese era el Goya al que pintores como Regoyos, Maeztu, Baroja o el propio Zuloaga rindieron devoción, en una época en la que dichos artistas eran encasillados dentro del tópico de la “España negra”. A la luz de esas inquietudes noventayochistas, florecieron los estudios sobre el arte del pintor de Fuendetodos. Benigno Pallol publicó en 1915 un opúsculo sobre Goya, como acompañamiento a una edición de reproducciones a color de sus obras.15 En este escrito ya se puso de manifiesto una visión sobre el pintor aragonés alejada de los condicionantes decimonónicos. Se presentaba a Goya como “el último de los pintores antiguos y el primero de los modernos”. Pallol retrató a un Goya crítico con su época, capaz de interpretar “nuestra psicología pasional, feroz y trágica, el sedimento frailuno, la bajeza de nuestros reyes, la licencia de aquellas costumbres encubiertas con un velo de hipocresía”. Para el escritor, el punto de inflexión en la carrera de Goya, el momento en el que su producción dio un vuelco hacia la crítica social, fue el contacto con los ideales de la Ilustración. Esa renovada y original visión sobre la obra del pintor aragonés coincidió con un momento cumbre de su posicionamiento en el mercado del arte internacional gracias a la labor de célebres marchantes parisinos. En los libros de registro de la Maison Goupil y su sucesora Boussod Valadon et Cie existen registros de entradas de obras del pintor aragonés desde 1880. Generalmente, se trataba de cuadros que habían formado parte de antiguos acervos aristocráticos españoles y que tras su venta en París fueron adquiridos por nuevas fortunas internacionales. Así sucedió con el retrato del juez Altamirano (ca. 1796) — procedente de la colección del marqués de la Vega Inclán, comprado en 1903 por Wallis & Sons—, o con los retratos de los duques de Alba (ca. 1795) —que habían pertenecido a la 14 15 VERHAEREN, Émile: España Negra. Barcelona, 1898. PALLOL, Benigno: Goya. Barcelona, 1915. 278 colección del duque de Castro-Terreño y fueron vendidos en 1905 al modisto Jacques Doucet—.16 Estas ventas demuestran el interés que Goya suscitó en el extranjero en los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX. Sus temáticas españolas y sus retratos de corte triunfaron en el mercado internacional en un momento en el que el arte de Ignacio Zuloaga —seguidor de la iconografía y la técnica del maestro aragonés— era más reconocido fuera de España que en el territorio nacional.17 2. ZULOAGA DESCUBRE A GOYA Ignacio Zuloaga Zabaleta (Éibar, 1870 – Madrid, 1945) no permaneció ajeno a esta reivindicación de la figura de Goya.18 La influencia que este ejerció sobre el pintor vizcaíno se inscribe dentro de una tradición de autores españoles que triunfaron en la capital francesa mediante la utilización de temáticas castizas. Dicha tendencia tuvo su momento álgido en el Segundo Imperio (1852-1870) cuando en París lo español se puso de moda a raíz del matrimonio de Eugenia de Montijo con el emperador de Francia, pero este gusto por la iconografía de las majas, toreros y petimetres se prolongó hasta el cambio de siglo.19 Zuloaga viajó por primera vez a París en 1889, comenzando a formarse bajo la tutela del pintor Henri Gervex. En Francia formó parte del círculo de artistas españoles en París: Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Francisco Durrio, Pablo Uranga, etc. Todos ellos fueron representantes de una modernidad pictórica que llevó el costumbrismo de mediados del XIX al más depurado realismo de finales de la centuria. 20 En los retratos de su etapa parisina laten pulsiones goyescas que van de lo superficial —el detalle casticista de las mantillas, los abanicos y demás componentes del atuendo de sus majas— hasta la asimilación profunda de rasgos técnicos del maestro aragonés y de códigos de captación de la personalidad del retratado. Zuloaga participó en numerosas exposiciones parisinas, 16 Getty Research Institute. Goupil Stoock Books. Retrato del juez Altamirano (Libro 15, p. 34, nº de registro 26253), retrato de la duquesa de Alba y el duque de Alba (Libro 15, p. 124, nº de registro 28243 y 28244). 17 BOZAL CHAMORRO, Leyre y JIMÉNEZ BURILLO, Pablo: “Zuloaga en el París de la Belle Époque”, en Zuloaga en el París de la Belle Époque, 1889-1914”. Madrid, 2017, pp. 10-27. 18 LORENTE LORENTE, Jesús Pedro: “La pasión por Goya en Zuloaga y su círculo”, Artigrama, 2010, pp. 165-183. 19 Esta cuestión fue tratada por el profesor Carlos Reyero en: REYERO, Carlos: París y la crisis de la pintura española, 1799-1889. Madrid, 1993, donde dedicó un capítulo a las “casacas, mantillas y otros negocios afines”. 20 LOMBA SERRANO, Concha: “El París que recibió a Zuloaga” en: Zuloaga en el París de la Belle Époque, 1889-1914. Madrid, 2017. 279 resultando interesantes las comparaciones que la crítica francesa hizo de su pintura con la obra de Goya. Su obra de resonancias goyescas Mi tío y mis primas, realizada hacia 1898, fue expuesta un año después en la muestra de la Société Nationale des Beaux-Arts y fue adquirida de manera temprana por el Musée du Luxembourg, centro que exponía la mejor selección de arte contemporáneo de París en el XIX. 21 A pesar de estos éxitos, un año después, el jurado español para la Exposición Universal de París de 1900 no aceptó a Zuloaga entre la selección de artistas patrios. El periodista y crítico de arte Henri Frantz así lo lamentaba, al comparar las flamencas del pintor Besnard con la obra de Zuloaga en el Luxembourg: “(…) Las españolas de Zuloaga que están en Luxemburgo y en las que este pintor se muestra el heredero de Goya y Murillo. Me apresuro a señalar de paso que este artista raro y curioso, aunque verdaderamente español, no fue aceptado por el jurado de su país.” 22 La crítica utilizó la referencia a Goya y Murillo como garantía de calidad de la obra de Zuloaga, contribuyendo a que el propio artista siguiera ejecutando un tipo de pintura todavía no valorada en España. También en ese año de 1899 el crítico Gustave Geffroy afirmaba “el Sr. Ignacio Zuloaga, que viene de España, tiene la amargura y la gracia salvaje de Goya”.23 Más allá de las polémicas nacionales, Zuloaga terminó consolidándose como uno de los pintores de mayor renombre en la España de comienzos del XX. Su marcada vena goyesca, sumada a su labor de connoisseur goyista analizada en el siguiente apartado de este estudio, le sirvió para liderar importantes iniciativas para la recuperación de la figura de Goya. En 1915 compró la casa natal del pintor aragonés en Fuendetodos, siendo impulsor del edificio de las escuelas municipales anejo a esta vivienda, así como de un monumento conmemorativo ejecutado en 1920 por el escultor Julio Antonio (Fig. 1).24 A estas acciones se sumaría la participación en espectáculos en los que se recreaba la obra del maestro, como fueron los decorados para la ópera Goyescas de Granados o el asesoramiento en la organización de corridas goyescas en Zaragoza en 1927 y San Sebastián en 1928.25 21 Véase: BOZAL CHAMORRO, Leyre: “Mi tío y mis primas”, en: op. cit., p. 98. FRANTZ, Henri: “Le Salon de 1900”, París: 1900, p. 87. 23 GEFFROY, Gustave: “Les Salons de 1899”, París: 30-04-1899, p. 1. 24 Para más información sobre la relación entre Zuloaga y Fuendetodos: VV. AA.: Zuloaga en Fuendetodos. Zaragoza, 1996. 25 Ibídem, pp. 38 y 39. 22 280 3. IGNACIO ZULOAGA: UN AGENTE EN EL COLECCIONISMO DE OBRAS DE GOYA Una de las facetas menos exploradas de la labor del artista vasco fue su vertiente de experto goyista, conocimiento que le permitió adquirir varias obras y objetos pertenecientes a Goya, además de servir de referencia a aquellos que buscaban o deseaban poner a la venta cuadros del pintor aragonés.26 El mejor testimonio de esta labor es la correspondencia que el artista de Éibar mantuvo con su tío, el ceramista Daniel Zuloaga (1852-1921).27 A continuación se analizan los pormenores de su actividad coleccionista, detallando los mecanismos seguidos por el artista para la obtención de esas obras de arte, explicando más adelante en qué consistieron sus peritajes sobre obras de Goya. Ignacio Zuloaga y su colección de obras de Francisco de Goya Cabe analizar las circunstancias en las que Zuloaga se hizo con obras de Goya, en ese momento de consolidación del artista en el mercado del arte internacional. El primer cuadro que adquirió fue el discutido retrato de la condesa de Baena (1819) que hoy en día sigue formando parte de la colección privada de la familia Zuloaga. Jesús Pedro Lorente y María Jesús Quesada coinciden en que la obra fue propuesta para ser expuesta en la muestra monográfica del pintor aragonés de 1900, pero su autoría no pudo corroborarse, lo que llevó a los propietarios a deshacerse de ella a un módico precio. Zuloaga, convencido de la autenticidad de la pieza, no dudó en comprarla, pasando años después a ocupar un lugar privilegiado en la colección que el artista custodiaba en su residencia de Zumaya. El artista vasco adquirió este cuadro al anticuario José Domínguez Carrascal, propietario en Madrid de un establecimiento de compra-venta de cuadros y objetos de arte, antiguos y modernos.28 26 María Jesús Quesada recogió información sobre el coleccionismo de Goya en Zuloaga: QUESADA MARTÍN, María Jesús: “Goya e Ignacio Zuloaga”, en Actas del Congreso Goya 250 años después. 17461996. Madrid, 1996, pp. 307-316. 27 La mayor parte de las cartas enviadas por Ignacio Zuloaga a su tío Daniel se conservan en el archivo del Museo Ignacio Zuloaga de Segovia. De ellas, 620 fueron clasificadas por Mariano Gómez de Caso Estrada y publicadas en: GÓMEZ DE CASO ESTRADA, Mariano: Correspondencia de Ignacio Zuloaga con su tío Daniel. Segovia, 2002. De las enviadas por Daniel a su sobrino, conservadas en el archivo del Museo Zuloaga de Zumaya, 166 fueron catalogadas y transcritas por Mariano Gómez de Caso y su consulta online puede hacerse a través de: http://www.museoignaciozuloaga.com/es/bibliografia.html (consultado el 16-08-2019). 28 Dicho negocio tenía su sede en el número 8 de la plaza de las Cortes de Madrid. Fue un conocido especialista que llegó a proveer de pintura al coleccionista José Lázaro Galdiano —vendiéndole una bella tabla leonardesca actualmente atribuida a Giovanni Antonio Boltraffio, Fundación Lázaro Galdiano, nº inventario: 2680—. También fue administrador de la célebre Revista de Bellas Artes, plataforma a través de la cual publicitaba su negocio de anticuariado. 281 Los especialistas extranjeros fueron los primeros en reconocer su originalidad, prueba de ello fue su inclusión en una importante exposición de 1903, la “XVI Exposición de la Secession de Viena”, en una sección dedicada a los orígenes del Impresionismo. 29 Zuloaga también envió a esta muestra una obra del Greco: Monje en éxtasis. La participación en notorias exhibiciones de fuera de España contribuyó a aumentar el prestigio de estas obras, situando además a Goya como antecedente del movimiento impresionista. En ese año de 1903, Zuloaga adquirió en París otro lienzo del maestro aragonés, un retrato del general Palafox (Fig. 2). Así se lo indicó por carta a Paul Lafond (1847-1918), conservador del Museo de Bellas Artes de Pau: “He comprado en París al marchante de cuadros M. Montaignac, uno de los más bellos retratos de Goya que existen; es el del General Palafox. Es magnífico, me ha dejado arruinado”. Isidore Montaignac fue 30 marchante de arte, experto en subastas parisinas de finales del XIX y comienzos del XX que llegó a trabajar para la célebre galería del comerciante Georges Petit. A partir de 1886 regentó su propio establecimiento, siendo especialmente célebre por trabajar para coleccionistas y marchantes estadounidenses como James F. Sutton.31 Este tipo de adquisiciones demuestran la capacidad del pintor de Éibar para participar del complejo mercado artístico parisino, comprando obras de Goya en un momento cumbre en la cotización del artista. Para ello tuvo que seguir de cerca las subastas de obras del aragonés en París. Así, fue conocedor de la venta del célebre retrato de la duquesa de Alba (1797), propiedad de la familia Irureta-Goyena, que pasó a manos de coleccionistas norteamericanos y en la actualidad es propiedad de la Hispanic Society.32 La labor de búsqueda de obras de arte no sólo se limitó al seguimiento de las grandes ventas del mercado internacional. Su erudición coleccionista le llevó a visitar pequeños anticuarios o librerías de viejo, lo que le distingue del perfil habitual de los ricos coleccionistas que tan solamente adquirían obras por intermediación de los marchantes. Así, se hizo con una plancha de cobre inédita del maestro aragonés que prestó a Paul “Die Xvi. Ausstellung Unserer Vereinigung”, Ver Sacrum, Viena: 15-01-1903, pp. 27 y 28. El tema de la muestra fue “el desarrollo del impresionismo en pintura y escultura” y varias obras de Goya en una sección titulada “los orígenes y desarrollo del Impresionismo”. Zuloaga aportó el retrato de la condesa de Baena y varias obras grabadas de Los Desastres de la Guerra. A ellas se sumó La cucaña y La corrida de toros, también de procedencia privada. 30 Carta reproducida en: MILHOU, Mayi: Ignacio Zuloaga et la France. Saint-Loubès, 1981, p. 265. 31 DISTEL, Anna: Les Collectionneurs des impressionnistes: amateurs et marchands . París, 1989, p. 38. 32 MILHOU, Mayi: Ignacio Zuloaga, op. cit., p. 254. 29 282 Lafond para su publicación sobre Goya en 1902 (Fig. 3). Zuloaga explicó a Lafond el origen de la pieza: “Lo compré a un viejo librero de Zaragoza, muy amigo de la familia Zapater; a la que lo había comprado él mismo junto a varias cartas de Goya, que habían sido vendidas, antes de que yo llegase”. 33 El cobre en cuestión llevaba por título Un mendigo y Zuloaga lo consideraba como una de las primeras planchas del maestro de Fuendetodos.34 La capacidad de Zuloaga para relacionarse con periodistas y literatos sería clave en la difusión de esas preciadas adquisiciones en las revistas periódicas del momento. Ejemplo de ello fue el retrato de Palafox, reproducido en la Revista de Aragón. El escritor Vicente Castán expresaba su gratitud al artista a través de estas líneas: “A la bondad y condescendencia del pintor Ignacio Zuloaga, entusiasta admirador del genial artista de Fuendetodos, debemos el poder presentar en la Revista de Aragón la fotografía de un lienzo de su propiedad, en que aparecen hermanadas dos de las figuras más interesantes de Aragón en el siglo XIX.” 35 De esta manera, no solamente difundió este lienzo escasamente conocido, sino que además fue haciéndose con la simpatía del círculo editorial de la revista, lo que culminó en los eventos celebrados en Fuendetodos y en la exposición “Zuloaga y los artistas aragoneses”, acogida por el Museo Provincial de Zaragoza en mayo de 1916. Otro erudito clave en la difusión de la colección del pintor vasco fue Paul Lafond. En 1908 publicó en la revista Les Arts un artículo titulado “La Collection de M. Ignacio Zuloaga”.36 Lafond dio noticia de obras inéditas de Goya en la colección del pintor vasco, reproduciendo un retrato de Camilo de Goya (ca. 1783-1785), hermano del artista, sacerdote de Chinchón.37 Lafond citó también un desconocido retrato de la reina María Luisa, además de algunos bocetos en la línea de Los Desastres de la Guerra. Unos meses antes de que viese la luz esta publicación, Zuloaga había escrito a Lafond agradeciéndole el artículo y explicándole cuál era el estado de su colección en ese momento: 33 Ibídem, p. 255. 34 Ibíd., p. 254. CASTÁN, Vicente: “Dos Glorias de Aragón”, Revista de Aragón, Zaragoza: 10-1903, pp. 175-177. 36 LAFOND, Paul: “La collection de M. Ignacio Zuloaga”, Les Arts, París: 02-1908, pp. 22-31. 37 Especialistas como Arturo Ansón o Matías Díaz Padrón identificaron al personaje con Antonio Arteta de Monteseguro: ANSÓN NAVARRO, Arturo: Goya y Aragón. Familia, amistades y encargos artísticos. Zaragoza, 1995, pp. 157 y 158. DÍAZ PADRÓN, Matías: Realidad e Imagen: Goya, 1746-1828. Zaragoza, 1996. 35 283 “Aquí, en París, está todo lo mejor mío, y en Éibar el resto. A mi entender, uno de los cuadros más importantes (si no el que más) de mi colección es el retrato de mujer del que adjunto la fotografía, y que representa a uno de los miembros de la familia de la duquesa de Baena. (…) Además de ello, poseo en Éibar más de cien cuadros antiguos (sobre todo de la escuela española), entre ellos los flamencos que ya conoce usted, muchos de Lucas y muchos primitivos.” 38 Esta correspondencia evidencia cómo el retrato de la condesa de Baena era uno de los más apreciados por Zuloaga, motivo por el cual ocupó un lugar privilegiado en los muros de Santiago Etxea en Zumaya cuando el maestro trasladó allí su colección de arte antiguo. En esta misma residencia Zuloaga dispuso cartas y efectos personales del pintor de Fuendetodos, siendo los más llamativos un trozo de la capa en la que fue envuelto el cuerpo de Goya y cuentas del rosario con el que fue enterrado. 39 Otro de los rasgos que pueden deducirse de Zuloaga como coleccionista es su espíritu crítico con el acervo artístico que fue acumulando. Así, la corrida de toros catalogada como obra de Goya que prestó a la “XVI Exposición de la Secession” en 1903, figuró unos años más tarde como un Eugenio Lucas “asombrosa en su audacia y su brío” en el artículo de Lafond de 1908.40 Esto no impidió que a las las pinturas de Goya descritas se sumasen otras de dudosa autoría, procedentes de la subasta de la colección de Sergei Shchukin en 1908.41 Además de preocuparse por su difusión, el pintor vasco tenía bien documentada su colección, con fotografías de buena calidad para poder enviárselas a sus amigos. El interés de Zuloaga por la fotografía quedó patente en las cartas que envió a su tío. En una de ellas de 1910 le comentó: “Voy a escribir a Moreno el fotógrafo para que me envíe la fotografía del Goya (tan extraordinario)”. Mariano Gómez de Caso indicó cómo en el Museo Zuloaga de Zumaya se conserva una carta de Mariano Moreno fechada en octubre de ese año en la que se avisó del envío del “retrato del marqués de Caballeros”. La obra en cuestión había pasado en 1906 a la colección del Museo de Budapest, actual titular. Zuloaga debió de conocer a Moreno por su trabajo como continuador de Laurent en la Carta reproducida en MILHOU, Mayi: Ignacio Zuloaga… op. cit., pp. 269 y 270. Jesús Pedro Lorente explicó como estos objetos fueron adquiridos y conservados por Zuloaga a modo de reliquias de su admirado maestro: LORENTE LORENTE, Jesús Pedro: “La pasión por Goya en Zuloaga y su círculo”, op. cit., p. 179. 40 LAFOND, Paul: “La collection de M. Ignacio Zuloaga”, op. cit., p. 30. 41 LORENTE LORENTE, Jesús Pedro: “La pasión por Goya en Zuloaga y su círculo”, op. cit ., p. 181. 38 39 284 fotografía de las colecciones del Prado o sus labores en la Junta de Iconografía Nacional. 42 En 1893 había creado el Archivo de Arte Español, actualmente conocido como Archivo Moreno, en el que se conservan varias fotografías del retrato del marqués.43 La labor de Zuloaga como experto goyista Además de estas transacciones sobre obras de arte que llegó a adquirir, habría que sumar las que no pudo comprar por estar fuera de su alcance económico o las que intentó negociar para terceros. La correspondencia entre tío y sobrino revela cómo Daniel Zuloaga, gracias a sus buenas relaciones sociales, actuaba como contacto para Ignacio, estando atento a las obras de arte que se ponían a la venta y que podían ser interesantes tanto para su propia colección como para obtener rédito de ellas. La situación también se dio en el sentido inverso, habiendo particulares que contactaron con Zuloaga para lograr vender sus obras. Fue el caso de los descendientes del médico personal de Goya, Eugenio García Arrieta, quienes en 1913 atravesaban una dura situación económica y personal y recurrieron a Zuloaga para que este vendiese una obra del pintor de Fuendetodos conservada por la familia. Los especialistas en Goya en seguida se aventuraron a afirmar que no era un original, lo que provocó el enfado y decepción del pintor vasco.44 También en ese año Zuloaga pidió a su tío que visitase en Madrid la residencia de Mariano Hernando para conocer dos posibles goyas.45 En este caso, una de las obras fue unánimemente reconocida como original de Goya. Se trataba del retrato del almirante José de Mazarredo (ca. 1784 – 1785), actualmente propiedad de la Cintas Foundation de Miami, tras haber pasado por la colección de Luis de Navas y las galerías neoyorquinas Knoedler & Co y John Levy.46 42 El fotógrafo ejecutó varias imágenes tanto del cuadro que existe en el Museo de Budapest como de su versión en formato ovalado, que fue adquirido por José Lázaro Galdiano. Para más información sobre las fotografías de obras de Goya realizadas por Mariano Moreno: TEIXIDOR CADENAS, Carlos: “Aragón y Goya en la Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España”, Artigrama, 27, 2012, pp. 224 y 225. El primer encargo de entidad que el fotógrafo recibió fue un reportaje sobre la exposición de Goya del año 1900. Zuloaga contactó con él en diferentes ocasiones, por ejemplo, en 1914 escribía a su tío para recomendarle que Moreno hiciese una imagen de calidad del retrato que había a su amigo José Rodao para reproducirlo en un libro. Archivo Daniel Zuloaga (ADZ), París: 21-02-1914. 43 Fototeca del Patrimonio Histórico. Números de inventario: 00336_D, 00337_D, 02551_B, 02553_C. 44 Ibídem, p. 315. 45 ADZ. Correspondencia de Ignacio Zuloaga con su tío Daniel. Documento nº 325. París: 20-06-1913. 46 Véase la ficha de la Fundación Goya en Aragón: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/el-almirante-josede-mazarredo-1/340 (Consultado el 17-02-2020). 285 Sin embargo, esta labor no siempre fue exitosa. Así, en 1909, un año de dificultades financieras para el pintor vasco, localizó unos lienzos de Goya a la venta por 100.000 pesetas.47 Ante la imposibilidad de poder hacerse con ellos para su propia colección artística, intentó desafortunadamente colocarlos en el mercado del arte. Esta fallida operación aporta información acerca de las ganancias que Zuloaga y su tío solían obtener en estos negocios. En abril de 1909, Ignacio escribió a su tío en tono optimista: “¡A ver, hombre, si de ésta te hago ganar 3 ó 4.000 duros! ”. Del contenido de la carta se deduce que también esperaba para sí mismo esta cantidad.48 La pasión de Zuloaga y de su tío por la obra del maestro aragonés no les impidió ser realistas a la hora de valorar el precio de sus obras en el mercado. Así, en una carta enviada por Daniel Zuloaga a su sobrino en 1909 se refiere al precio elevado que un amigo suyo, el Sr. Guadalajara, había fijado por dos obras de Goya: “quiere por los dos 20.000 duros es decir 50.000 pts. cada uno- yo creo que basta que yo intervenga para que la cosa sea cara, le he hecho todas las advertencias de que Goya no alcanza esos precios ”. Aun 49 así, mandó realizar fotos de los mismos para comercializarlos.50 Sus peritajes sobre obras del pintor de Fuendetodos no solamente tenían como objetivo completar su colección particular o la de su círculo. En 1916 su prestigio como experto en Goya le llevó hasta la pequeña localidad de Remolinos, a unos 30 kilómetros de la capital aragonesa. Allí se había desprendido una de las pinturas que decoraban las pechinas de la iglesia parroquial. El joven presbítero José Catroy Marcellán relacionó las cuatro pinturas de las pechinas con otras obras de Goya en la provincia, y, aprovechando la estancia de Zuloaga en Zaragoza con motivo de la exposición “Zuloaga y los artistas aragoneses”, se invitó al pintor de Éibar a conocer las pinturas y dar su erudita opinión: “Una vez en la iglesia, el momento fue de gran expectación. Al colocar al Sr. Zuloaga ante los cuadros nadie respiraba; una muchedumbre de 400 a 500 personas esperábamos la respuesta del gran maestro, quien aseguró que dichos cuadros son auténticos de Goya.” 51 QUESADA MARTÍN, María Jesús: “Goya e Ignacio Zuloaga”, op. cit., p. 313. ADZ. Correspondencia de Ignacio Zuloaga con su tío Daniel. Documento nº 192. París: 04-1909. 49 Archivo Museo Ignacio Zuloaga (AMIZ). Correspondencia de Daniel Zuloaga con su sobrino Ignacio. Documento nº I. 367. Segovia: 29-04-1909. 50 AMIZ. Correspondencia de Daniel Zuloaga con su sobrino Ignacio. Documento nº I. 382. Segovia: 0906-1909. 51 “En Remolinos. Cuatro cuadros de Goya”, La Correspondencia de España, Madrid: 26-06-1916, p. 4. 47 48 286 El pintor firmó en el Ayuntamiento de Remolinos un acta en la que dejaba su veredicto sobre las pinturas.52 4. CONCLUSIONES A lo largo del presente estudio ha podido constatarse la prolija actividad de Ignacio Zuloaga para la puesta en valor de Goya y sus obras. A los datos previamente conocidos, se ha arrojado información que demuestra la enérgica participación del pintor vasco en el mercado de arte, desde sus fórmulas más locales —como sería la visita de libreros de viejo y anticuarios— hasta las casas de subastas parisinas, aprovechando estos sistemas para conocer y, posteriormente, adquirir pinturas y grabados de Goya. El análisis de su labor coleccionista ha permitido perfilar mejor esta faceta, descubriendo un criterio personal construido desde el conocimiento directo de las obras del pintor aragonés. Zuloaga no dudó en alejarse de los discursos institucionales a la hora de realizar sus propios juicios de autenticidad, resultando exitosos en la mayor parte de las ocasiones. Finalmente, también ha podido contrastarse la actividad del pintor de Éibar como perito goyista, acudiendo a propietarios y coleccionistas para conocer las piezas de primera mano, o recibiendo de estos terceros los supuestos goyas para que Zuloaga emitiese su veredicto. En todos estos procesos, no fue ajeno a los avances tecnológicos, utilizando la fotografía para conocer o difundir obras de arte. Fig. 1. Inauguración del monumento a Goya por Julio Antonio, promovido por Ignacio Zuloaga, 1928, DARA, Archivo Histórico Provincial de Zaragoza. 52 Ayuntamiento de Remolinos. Acta del 23-06-1916: “En Remolinos, provincia de Zaragoza, a 23 de junio de 1.916; hallándome en el expresado pueblo y habiendo tenido ocasión de visitar la iglesia parroquial del mismo, examiné cuatro cuadros titulados SAN AGUSTÍN, SAN AMBROSIO, SAN JERÓNIMO y SAN GREGORIO, existentes en dicha iglesia, los cuales, para mí, son legítimos y auténticos de Goya. [Firmado]: Ignacio Zuloaga”. 287 Fig. 2. Retrato del general Palafox, Francisco de Goya, reproducido en: LAFOND, Paul: “La collection de M. Ignacio Zuloaga”, Les Arts, París: 02-1908, p. 31. Fig. 3. Un mendigo, Francisco de Goya, f. S. XVIII, reproducido en: LAFOND, Paul: Goya. París, 1902, p. 97. 288 ARGOTE DE MOLINA Y JOHANNES STRADANUS: LAS ESTAMPAS DE LA EDICIÓN PRÍNCIPE DEL LIBRO DE LA MONTERÍA (SEVILLA, 1582). UNA REVISIÓN DE LAS FUENTES TEXTUALES Y VISUALES ARGOTE DE MOLINA AND JOHANNES STRADANUS: THE PRINTS OF THE PRINCE EDITION OF THE LIBRO DE LA MONTERÍA (SEVILLE, 1582). A REVIEW OF TEXTUAL AND VISUAL SOURCES IGNACIO ALGARÍN GONZÁLEZ Universidad de Sevilla [email protected] Resumen: En este trabajo hemos querido abordar la problemática existente con las estampas del Libro de la Montería, de la denominada “edición príncipe”, publicada por Argote de Molina en 1582. En el prólogo de la edición facsímil de 1979 se divide la posible autoría entre Mateo Pérez Alesio y Juan de Arfe y Villafañe, siendo esta atribución repetida por distintas publicaciones, ediciones y medios digitales. Intentaremos esclarecer el origen de esta atribución, afinar en lo que a Juan de Arfe se refiere y puntualizar en lo que a Mateo Pérez de Alesio concierne. Además expondremos el problema metodológico existente en las relaciones anteriores de las estampas de Stradanus y las de la edición sevillana. Palabras clave: Argote de Molina, Stradanus, Mateo Pérez de Alesio, Libro de la Montería Abstract: In this work we wanted to address an existing problem with the prints of el Libro de la Montería, of the “prince edition”, published by Argote de Molina in 1582. In the prologue of the facsimile edition of 1979 the possible authorship is divided between Mateo Pérez Alesio and Juan de Arfe and Villafañe, being this attribution repeated by different publications, editions and digital media. We will try to clarify the origin of this attribution, refine the ascribe of Juan de Arfe to and clear about the ascription of Mateo Pérez de Alesio. We will also expose the methodological problem existing in the previous relations of the Stradanus prints and those of the Seville edition. Keywords: Argote de Molina, Stradanus, Mateo Pérez de Alesio, Libro de la Montería 289 INTRODUCCIÓN En 1582 Argote de Molina publica en Sevilla su edición del antiguo Libro de la Montería del Rey Alfonso XI, cuyo original se trata de una obra de gran valor, ya que contiene descripciones muy exactas del antiguo territorio español, descripciones de los montes, términos y parajes, los cuales eran obtenidos de informes de los propios monteros, además de contener un pequeño tratado veterinario de los perros de caza. La edición del XVI se denomina “edición príncipe”, ampliada por el historiador sevillano e impresa por Andrea Pescioni, está decorada con treinta y cinco grabados sin firmar de los que no sabemos su autor. En muchas y dispares publicaciones aparece repetida la atribución de dichas estampas entre Mateo Pérez de Alesio y Juan de Arfe, a veces juntos. Algunos citan la fuente como “tradicionalmente atribuidos” y muy pocas citan el origen de dicha asignación.1 Dicho origen, al menos en la bibliografía hispana, lo consideramos en el prólogo de Juan Infante-Galán, la edición facsímil de El Libro de la Montería de la Sociedad de Bibliófilos Andaluces, publicada en 1979.2 Infante-Galán hace un prólogo verdaderamente completo y aporta hipótesis fundadas y, tras descartar al resto de los pintores de la época, como Hernando de Esturmio, Pedro de Campaña o Villegas Marmolejo, acota con acierto la autoría entre estos dos grandes artistas, Juan de Arfe y Mateo Pérez de Alesio, de esta manera: ...a favor de Pérez de Alesio están estas razones: era gran dibujante y tallador, es decir, grabador; los grabados tienen una ágil claridad y quizás un sutil matiz italiano; ...a favor Juan de Arfe su pericia en el dibujo y grabado de animales, como lo prueban las ilustraciones del libro tercero de su Varia Conmensuración. ...De todo esto no puede deducirse con toda claridad cuál de los dos artistas, Alesio o Arfe, fue el autor de los grabados que ilustran la edición príncipe del Libro de la Montería.” DESCARTANDO A ALESIO 1 Entre las pocas publicaciones que la citan caben destacar: ÁLVAREZ MÁRQUEZ, María del Carmen: La impresión y el comercio de libros en la Sevilla del quinientos, ed. Secretariado de Publicaciones, Universidad de Sevilla, 2007, p.153; LAFUENTE NIÑO, Carmen (dir. edit.) y varios: Catálogo de incunables y obras impresas del siglo XVI, Biblioteca Histórica Municipal De Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2002, p. 107. 2 ARGOTE DE MOLINA, Gonzalo: Libro de la Montería que mandó escribir el muy alto y poderoso Rey Don Alfonso de Castilla, y de León, último de este nombre. Acrecentado por Argote de Molina , prólogo de Juan Infante Galán, Valencia, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, Soler. (Edición facsímil), Sevilla, 1979. 290 De ambas posibilidades hemos descartado la atribución al artista italiano Mateo Pérez de Alesio, ya que relacionaría a este trabajando para Argote un año antes de su llegada a la ciudad. En esa fecha se documenta a Alesio trabajando en la academia de los Virtuosi de Roma, donde se encuentra recogido en las actas desde 1581 y documentado regularmente hasta el 9 de enero de 1583, datos que fueron publicados en 1999 por Palesati y Lepri,3 por lo que Juan Infante-Galán no pudo haber tenido acceso. Otro motivo por el que no creemos en la opción de la posible autoría de Alesio sería, porque no tenemos constancia del uso de la técnica xilográfica por parte de este artista, suponemos que por ser más tosca o más antigua. La generación de Pérez de Alesio, con Zuccaro a la cabeza,4 pretendía marcar la diferencia entre artesano y artista y podría ser la razón por la que de Alesio solo tenemos constancia de obra grabada en metal y firmada por un grabador aparte, como es el caso del grabado de La Conversión de San Pablo, localizado en el British Museum y dedicado a Enrique Guzmán, Conde de Olivares, en el cual el artista firma su diseño como 'Matthaeus Perezius Lecciensis”. La ejecución fue realizada por Pierre Perret y contiene una bula papal que le otorga el derecho único de reproducción, siendo este uno de los primeros precedentes legales al respecto.5 La estampa se encuentra fechada en 1583, un año después de la edición del libro de Argote, el mismo año que se considera que llega el pintor a Sevilla. JUAN DE ARFE En primer lugar, Chaguaceda Palma, el autor de la única biografía sobre Argote de Molina, nos dice que para la edición de La Nobleza de Andalucía buscó, “según se dice”, al orfebre Juan de Arfe para realizar grabados sobre planchas de metal.6 En este punto debemos matizar que los grabados son xilografías y Arfe, aunque era fundamentalmente orfebre, realizó la mayor parte de sus grabados en madera. Es cierto 3 Alesio en la Academia de los Virtuosi de Roma, recogido y documentado regularmente en las actas desde 1581 hasta el 9 de enero de 1583. Archivo della Pontfice Insigne Accedmia Artistica dei Virtuosi al Pantheon, Vervali, fol. 53v.-54r., typescript, p. 180; en PALESATI, Antonio y LEPRI, Nicoletta: Matteo da Leccia. Manierista Toscano dall'Europa al Peru,́ Pomarance. Ed. Associazione Turistica “Pro Pomarance”, 1999, p.85. 4 Zuccaro deja claro la diferencia entre artista y artesano en L’idea de' pittori, scultori, et architetti, del caualier Federico Zuccaro. Turín 1607. 5 WITCOMBE, Christopher: Copyright in the Renaissance, op. cit., pp. 231-232. 6 CHAGUACEDA PALMA, Antonio: El historiador Gonzalo Argote de Molina, Ed. Ayuntamiento de las Palmas, 1973, p.117 291 que en estampas tan elaboradas como las de Arfe, a veces es difícil apreciar la diferencia, por el virtuosismo con la gubia. Como vemos, las hendiduras son en el dibujo y no en la plancha, ya que el grabado xilográfico imprime la tinta del relieve, es decir la huella es el dibujo, y en el procedimiento en metal, el calcográfico, es a la inversa, la tinta se encuentra en los surcos del buril, siendo el relieve que deja la huella de la plancha. Para ser más exactos, ya que uno de estos volúmenes de La Varia Conmensuración fue restaurado en 2008 por el I.A.P.H. y el informe de restauración está publicado por esta misma entidad, este documento nos provee de infinidad de datos, como por ejemplo la técnica usada por el autor, que es la de grabado en madera “a la fibra”, 7 la misma técnica que se usó posteriormente para el Libro de la Montería. Para más argumentos a favor, como dice Chaguaceda, en el índice de libros de los que se ha valido para la Nobleza de Andalucía, Argote cita a Juan de Arfe.8 Hace referencia a un libro de escudos de Arfe, libro que está hoy desaparecido, pero en la primera edición del Quilatador impreso en Madrid en 1558 encontramos un grabado del artista con un escudo de armas cuyo parecido a los del libro de la Nobleza es asombroso y donde, además, podemos apreciar dos animales, un pavo y un elefante, que se asemejan mucho estilísticamente a los de la montería y a los de su bestiario. (Fig.1) El libro clásico de Juan de Arfe es el de María Jesús Sanz Serrano de 1978,9 pero en 2002, Isabel Muñoz Jiménez realiza un estudio sobre el Bestiario de Arfe10 que aparecía originariamente inserto en libro tercero de su Varia Conmensuración, y que trata sobre las alturas, las formas de los animales y las aves, el cual realizó, en sus palabras: “para la utilidad de los artífices de mi profesión”. Para mayor didáctica, acompaña cada descripción con una octava real (dada la creencia de una mejor asimilación pedagógica con un verso), es decir, que en unas simples rimas describe al animal con el fin de completar la información de la estampa. En dichas estrofas cuenta a veces el carácter del animal y otras veces sus 7 PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo: Memoria final de intervención de “Varia conmesuración para la escultura y arquitectura” (1585-1587) Museo De Bellas Artes De Córdoba (Córdoba) Enero De 2008, disponible online: https://www.iaph.es/export/sites/default/galerias/conservacion-yrestauracion/intervenciones/documentos/1207051287414_de_varia_commensuracion..._memoria_final._m useo_de_bellas_artes_de_cxrdoba..pdf (última visita 25-09-2019). 8 CHAGUACEDA PALMA: op. cit., p.117. 9 SANZ, María Jesús: Juan de Arfe y Villafañe y la custodia de Sevilla, Sevilla, Excma. Diputación Provincial, 1978. 10 MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario de Juan de Arfe. Madrid, Grupo Medusa Ediciones, 2002. 292 cualidades. Al hacer el ejercicio de comparar los animales que aparecen en ambos tratados, Libro de la Montería de 1582 y la Varia Commensuración de 1585, para ver su similitudes estilísticas, estos versos nos llaman poderosamente la atención, ya que si consideramos el dibujo casi idéntico de ambas ediciones, la actitud de los animales en las estampas del Libro de la Montería la vemos descrita en los versos del Bestiario. Además, observamos que cuando Arfe realiza las estampas de la montería, debería de tener su Varia muy avanzada, ya que, tres años más tarde, la publica con el mismo impresor, el florentino Andrea Pescioni. Las similitudes estilísticas entre la mano de Arfe y los grabados de la montería se hacen patentes sobre todo en los detalles. El estilo de Arfe es deudor de Durero y los grabadores alemanes y flamencos. Podemos ver las similitudes estilísticas entre las estampas de la edición del Quilatador de 1572 y las figuras del Libro de la Montería publicada diez años más tarde. Observamos una evolución del artista hacia formas más dinámicas, pero en ambos podemos ver esa influencia flamenca en las diferentes plantas y vegetaciones, así como los tratamientos de los troncos de los árboles existentes en las estampas de ambas ediciones. También observamos esa similitud estilística en los motivos vegetales entre las estampas de la Montería y la Varia tres años después se repiten múltiples variaciones del mismo motivo vegetal del tronco desbrozado. Además de lo puramente estilístico, hay otras evidencias que hacen patente la autoría de Arfe; lo más interesante es que todos los animales que aparecen en el Libro de la Montería aparecen también en la Varia Conmensuración y, como ya hemos mencionado la actitud de los animales de la Montería, la vemos descrita en la rima que añade Arfe a su bestiario. La intención de Arfe era crear un catálogo de modelos animales y sus medidas, por eso la pose estática del animal, a diferencia de los grabados de la caza donde están siendo atacados con violencia y para completar la información Arfe se sirve de los versos. LAS ESTAMPAS Por ejemplo, en el grabado del jabalí de la Varia, se dice: “...que sin ningún miedo a la muerte corre hasta los hierros de los cazadores hasta meterse por ellos…”. En la estampa, el jabalí, aunque fiero aparece estático, pero en el Libro de la Montería, hay varias escenas 293 en el que el animal arremete contra las lanzas de los cazadores, exactamente como dice el verso del Bestiario. (Fig.2 Jabalí) Lo mismo vemos en la estampa del lobo: “...anda de medio cuerpo derrengado/tiene todo el pellejo muy peloso/ la cola muy caida y muy pesada/ y muy pocas veces la trae alzada”, de nuevo el verso describe la imagen de la estampa de la montería, mientras que en el grabado de su bestiario nos propone un perfil mucho más estático. Con la imagen del toro encontramos otro problema: el animal nos resulta más parecido a las ilustraciones de la emblemática que a una figura naturalista, el toro se convierte casi en un símbolo, antes que en una representación natural. En las estampas de la Montería nos presenta al animal en varias suertes de lanzas y es casi idéntico en todas ellas al modelo del Bestiario. (Fig.2 Toro) “En dos pies se levanta y anda entero, /cabeza torcida para un lado”, el verso que hace Juan de Arfe del oso en su Bestiario es un detalle exacto de la imagen de la Montería, en la que se repite nueve veces el grabado. Sin embargo, en su Bestiario lo representa de perfil, a cuatro patas y calmado. (Fig.2 Oso) Mucho más interesante es la estampa del elefante (Fig.3 Elefante), que como en el caso del toro o del avestruz al que luego volveremos, contienen elementos emblemáticos que nos llaman poderosamente la atención. En el verso que lo acompaña, Arfe resalta la falta de rodillas del animal de esta manera: “...No tiene por las piernas dobladura/ ni destingue los pies con hendidura...” que luego aclara con las siguientes palabras: “...las piernas gruesas y sin coyuntura hasta los pies ...”. La intención didáctica de Arfe lo lleva a 11 una creencia de la mano de los emblemas morales, que muestra el resultado de la falta de articulaciones del animal, el cual para descansar debe apoyarse en un árbol. Si este ha sido previamente serrado por un cazador, el animal caerá al suelo quedando indefenso y sin posibilidad de levantarse, como podemos verlo en el emblema Nusquam tuta fides de Joannes Sambucus de 1566,12 donde apreciamos al cazador serrando el árbol. La problemática en este animal es aún más compleja y el propio Argote de Molina se afana en desmentirla, incluso denominándola “vulgar”. La explicación del historiador se 11 12 MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario de Juan de Arfe… op. cit., p. 31. OTEIZA PÉREZ, Blanca: “Aspectos emblemáticos y pictóricos en el teatro de Tirso de Molina”, Tirso de Molina : textos e intertextos: actas del Congreso Internacional organizado por el GRISO y la Universidad de Parma, (Parma, 7-8 de mayo de 2001) / coord. por Laura Dolfi, Eva Galar, 2001, p. 64; El libro original se puede consultar en, ZSÁMBOKI, János; HUYS, Pieter; HEERE, Lucas de: Emblemata, ed. Christopher Plantin, 1564, recurso on line, University of https://archive.org/details/emblemata00zs, (última consulta: 03/10/2019). 294 Illinois Urbana-Champaign: apoya en su edición de la Historia del Gran Tamerlán (Sevilla, ed. Pescioni, 1582), donde dice así: Opinion vulgar era, que la forma que se refería en la cama de los Elefantes, era aferrando el Arbol desde fe arrimaban cuando dormían, porque defina que no tenían coyunturas en las piernas, y que a efta causa, quedando vayan en tierra, no fe podia levantar; y ver fe lo contrario pues las tienen, y afsi haze memoria Ruy González de Clauijo en fu Itinerario, de los juegos que con las Rodillas hazian los elefantes de gran Tamorlán, al son de un Atambor, y fuera defecto de naturaleza no tenerlas, siendo tan cumplidas en la perfección.13 La duda es, si Arfe realizó los grabados para la montería, ¿no había leído ese dato?, o quizá Arfe prefiriera la versión jeroglífica a la narración de un viajero. Para explicar esta relación con la tradición medieval haremos un inciso. EMBLEMÁTICA Como indica Infante Galán en su escasamente citado prólogo, ese gusto por lo medieval en la espléndida Sevilla renacentista, se considera uno de los rasgos característicos de nuestro renacimiento,14 como también el uso de la emblemática por encima del naturalismo. Estos rasgos se pueden interpretar dentro de la denominada “historia de las mentalidades”, tema que ha sido estudiado por autores como Peter Burke, quien denomina al manierismo final como un particular “otoño del Renacimiento”. 15 El autor destaca un conjunto de pervivencias y recuperaciones, tanto en el humanismo como en las artes, que justifican así un regreso o pervivencias de fórmulas medievales, un uso de las lenguas vulgares y la exaltación de una identidad nacional, a los que habría que sumar la persecución que sufrió todo lo que sonara a crítica erasmista a fines del siglo XVI. 16 Con estas investigaciones en torno a las mentalidades, se pueden entender mejor actitudes como las de Argote de Molina, enmarcadas dentro de la intelectualidad de la contramaniera difundida por toda Europa. Burke habla de ese “regreso” al pasado medieval. Respecto a la persecución del humanismo erasmista en la ciudad de Sevilla, ARGOTE DE MOLINA, Gonzalo: Libro de la monteria que mando escreuir el muy alto y muy poderoso Rey don Alonso de Castilla y de Leon...; acrecentado por Gonçalo Argote de Molina…, Andrea Pescioni, Sevilla, 1582.”Discurso de la Montería”, Cap. XLI, p.18. Recurso online de la B.D.H.: 13 http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000167981, (última consulta: 03/10/2019). 14 ARGOTE DE MOLINA, Gonzalo: Libro de la Montería...prólogo de Juan Infante Galán (Edición facsímil), op. cit., p. IX. 15 Se trata de un guiño al título de otro gran historiador de las mentalidades, J.BOUWSMA William: El otoño del Renacimiento, 1550-1640. Ed. Crítica. Barcelona, 2001. 16 BURKE, Peter: El Renacimiento Europeo. Ed. Crítica. Barcelona, 2000, p.120. 295 recordemos que la corriente erasmista marcaría el inicio de la denominada “academia sevillana”, abanderada por el humanista Mal Lara, el cual fue perseguido y encarcelado por la inquisición en 1561.17 El miedo a ser detenido, como decía el padre Cabrera, no solo era para los humanistas, sino que se extendía a todo aquel que supiera leer: Habemos venido -dice- de un extremo a otro; que por no ser hipócritas han dado los hombres en ser disolutos y parecerlo, como el que por no ser hereje dio en ser necio y no quiso saber leer”.18 El saber resultaba sospechoso, aún más, si en la propia base del humanismo, como afirma Vicente Lleó, existía una crítica aplicada y se pasaba de las fuentes clásicas a las Sagradas. Llegando a tal punto que afirmaría el propio Mal Lara: “ha venido la cosa a tal extremo que es señal de nobleza de linaje no saber escrevir su nombres.19 Además de la influencia erasmista, hemos de señalar que Mal Lara, con su Filosofía vulgar de 1568, fue uno de los precursores en el uso de los emblemas de Alciato. 20 Al león, lo describe así: “…cuando está enojado es muy furioso…”21, como vemos, la figura es casi idéntica entre las estampas de las dos ediciones, solo varían en la actitud. La imagen del Bestiario nos acerca más al mundo de la emblemática, por ejemplo, en la empresa de Alciato XIII, “nec quaestione quidem cedendum”22 (no hay que ceder a los tormentos)23, vemos la imagen de una leona con la pata delantera izquierda levantada, la misma pose que el león de Arfe. En el texto, Arfe explica esto: “su movimiento a diámetro, que es asentar el pie antes que alce la mano de su lado ”. También hace referencia a la 24 fiereza en el verso: “y cuando está enojado es muy furioso”,25 igualmente aparece en la “Ira” Es obvio que se le tenía a priori por sospechoso y lo hubiera pasado muy mal de no haber aparecido a poco el verdadero culpable. En MÁRQUEZ VILLANUEVA, Francisco: “Crear en Sevilla: el caso de Fernando de Herrera”, Sevilla y la literatura. Homenaje al profesor Francisco López Estrada, Universidad de Sevilla 17 2001, pág. 292; MAL LARA, Juan de: Recibimiento que hizo la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla a la C.R.M. del rey D. Felipe II: con una breve descripción de la ciudad y su tierra. Universidad de Sevilla, 1992, p. 13; 18 LLEÓ CAÑAL, Vicente: Nueva Roma. mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano, CEEH, Sevilla 2012, p. 304 19 Ibídem 20 MÉNDEZ RODRÍGUEZ, Luis: “Ut Pictura Poesis. Los pintores poetas en la Sevilla del siglo de oro“, Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Biblioteca de la Universidad de Sevilla, Exposición virtual 2015 / coord. por Eduardo Peñalver Gómez, María Luisa Loza Azuaga, 2017, p.5. Recurso electrónico: http://expobus.us.es/omeka/exhibits/show/arguijo/inicio, (última visita, 27/09/2019) 21 MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario, op. cit., p. 27 22 ALCIATO, Andrea: Emblemata, imp. Rouillé, Guillaume, Venecia 1548, p. 316, ed. online de la Universidad de Illinois, https://archive.org/details/emblemataandreae00alcia/page/16, (última consulta: 02/10/2019) 23 EGIDO, Aurora y SEBASTIÁN, Santiago: Emblemas Alciatio, Ed. Akal, Madrid 1985, p. 43 24 MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario, op. cit., p. 27 25 Ibídem 296 de Alciato,26 y en el emblema XXIX, “Etiam ferocissimo domari” (que incluso los más feroces se doman),27donde vemos a Marco Antonio en un carro tirado por leones, que poseen la misma estética antinatural que la estampa del Bestiario, además de la repetida referencia a la fiereza del animal. (Fig.3 León) La descripción del avestruz llama poderosamente la atención, “mira muchas veces de noche las estrellas”; para encontrar el significado de estas palabras, de nuevo hay que 28 remitirse a la emblemática, los jeroglíficos y las empresas. Juan de Horozco y Covarrubias, en su Symbola Sacra, define al avestruz como “Corpus Agravat: Para que el avestruz no vuele, un grave peso inutiliza sus alas, también el cuerpo, lastra la mente cuando esta quiere elevarse” . (Fig.3 Avestruz) 29 Los ciervos que aparecen en repetidas ocasiones en el Libro de la Montería tienen una ejecución casi idéntica a los del Bestiario. En el texto explica Arfe: “...Si huyen, vuelven luego con presteza a mirar quién les sigue las pisadas...”. En el emblema 51 del Alciato, 30 vemos a Acteón, medio convertido en ciervo, mirando hacia atrás para ver cómo sus perros le persiguen para devorarlo: “In receptatores sicarium” (a los que se rodean de sicarios). Se trata de un emblema moral, como explica Diego López: a los que se dan al descanso y a la buena vida les llega la necesidad y la pobreza, como Acteón, terminan devorados por sus propios perros.31 [Fig.3 Ciervo]. En la literatura antiáulica de la época existe una conexión entre el mito de Acteón y “la ociosa actividad cortesana de la caza”, 32 tal como refiere el emblema. Arfe dedica un apartado completo a los pájaros en el título segundo, cinco capítulos donde dice : “...que las aves se nombran animales sin guia, por que no dejan rastro por donde pasan...”, esto se debe a las empresas morales de Juan de Borja, usadas como instrumento de pedagogía jesuítica. En el tratado VI, de San Francisco de Borja, Benedicite Ira. Alaceam ueteres caudam dixere Leonis,/ Qua ftimulante iras concipit ille graues./ Luthea cum furgit bilis, crudefeit er atro/ Felle dolor : furias excitat indomitas. ALCIATO, Andrea: Emblemata, 1548, p.38. SEBASTIÁN, Santiago: Emblemas, op. cit., p. 63. MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario, op. cit., p. 85. HOROZCO Y COVARRUBIAS, Juan de: Symbola Sacra, Agrigento, 1601, emblema 43. Corpus aggravat, 26 27 28 29 fol. F6. Sobre este extraño ejemplar véase, LÓPEZ POZA, Sagrario: “Sacra Symbola, De Juan De Horozco Covarrubias”, «la razón es Aurora». Estudios en homenaje a la profesora Aurora Egido , ed. la Institución Fernando el Católico. Excma. Diputación de Zaragoza, 2017. Disponible online: https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/36/11/07lopezpoza.pdf (última consulta: 02/10/2019). 30 ALCIATO, Andrea: Emblemata, imp. Rouillé, Guillaume, op. cit., p. 50. 31 SEBASTIÁN, Santiago: Emblemas, op. cit., p. 86. 32 MARTÍNEZ NAVARRO, María del Rosario: “Locos, pasados por agua, pringados de aceite y finalmente engullidos: el tratamiento burlesco del mito en tres poemas de Quevedo y Castillejo”, Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, Vol. 3, n. 1, 2015, p. 108. 297 omnes volucres caeli Domina, se expresa: “... La diversidad y muchedumbre de las aves es muy grande y así son muy grandes las consideraciones de las virtudes de Dios, las cuales, en la contemplación, son como aves que se suben al cielo; y como las aves no dejan rastro en su camino…”, notamos cómo la intención didáctica de Arfe se mezcla también con la religión.33 Podemos apreciar en la variedad de aves que Arfe realiza en su tratado similitudes con las que aparecen en el fondo de las escenas del Libro de la Montería. Los perros están en casi todas las planchas, en la Montería se dedica un capítulo completo al cuidado de estos animales e incluso un pequeño tratado de veterinaria, que aporta muchos datos básicos de la historia de la medicina animal, debido a la importancia de los perros para la caza. Pero estos animales requieren también de cuidados, dentro de la Montería se les dedica una parte al estudio de los aspectos médicos, quirúrgicos y farmacológicos. Arfe en su Bestiario también le destina el capítulo cuarto entero a estos animales, en el cual describe en el verso: “Mas son para sus amos más leales que son todos los otros animales”. El más parecido de los representados en el Bestiario es el lebrel, del 34 que dice: “estos lebreles pelean en defensa de su señor hasta morir o vencer. ”; los lebreles eran los usados para la cinegética y la descripción del carácter del animal se observa también en los emblemas: “post fata manet fides” (“Perdura la fidelidad tras la muerte”), como vemos en el número 27 de Covarrubias.35 (Fig. 3 Perro) En la edición de la Traza y Ornato de la Custodia (1587, un opúsculo de Juan de Arfe, recién adquirido por la Biblioteca Nacional),36 se aprecia la inicial mayúscula N con una decoración idéntica a la usada en el Libro de la Montería de 1582. El impresor, Andrea Pescioni, había desaparecido en 1587 quedando solo su socio Juan León. Hemos observado que el impresor estaba usando las mismas planchas que cinco años antes se usaron para la edición de la Montería, por lo que imaginamos que que un grabador como Arfe cuidaría mucho estos detalles en sus impresiones. BORJA, Francisco de: Seis tratados muy devotos y útiles para cualquier fiel cristiano , Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999, edición digital basada en la de Barcelona, Juan Flors, 1963. Publicación online, Cervantes virtual: http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc765c2 (última consulta 03/10/2019). 34 MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario, op. cit., p.63. 35 HERNÁNDEZ MIÑANO, Juan de Dios: Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias: Iconografía y Doctrina de la Contrarreforma, ed. Universidad de Murcia (Editum), 2015, p.94. 36 El día 21/0272018 la Biblioteca nacional de España adquiere el opúsculo, ARFE VILLAFAÑE, Juan de: Descripción de la traca̧ y ornato de la Custodia de plata de la Sancta Iglesia de Sevilla. Raphael Cardi, 1587. Disponible on line: http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000228115, (última consulta 03/10/2019). 33 298 La estampa más famosa de este Bestiario es el rinoceronte. Escribe de él que tiene dos varas de alto y el talle de un lechón de color pardo. 37 Se trata de una copia del famoso grabado de Durero de 1515, pero debemos contextualizar que hubo muchas más copias de este grabado, de hecho fue considerado como una representación fiable de un rinoceronte hasta finales del siglo XVIII. El que dibuja Durero tampoco es una copia directa del animal original, sino que posiblemente se basa en un dibujo de Francisco de Holanda, donde representa a Ganda, el primer rinoceronte llegado con vida a la Europa del XVI. El segundo animal que traen y que sí pudo haber visto Arfe fue el que trajo Felipe II en 1581 y que da nombre a una calle madrileña: Adaba.38 Por las indicaciones que nos ofrece Arfe: “...Otros animales de cuernos hay, pero por no los haber visto vivos no tratamos d'ellos, que la noticia de escritores antiguos no es bastante para saber la forma y grandeza suya, que es el fin nuestro...” , creemos que aquí 39 hace referencia al Animalium de Conrad Gessner de 1551, donde tras el rinoceronte (otra versión de la estampa de Durero) aparece el “monocerote”, una versión del unicornio40 a la que Arfe no habría querido dar credibilidad. En la emblemática aparecen multitud de versiones de la imagen del rinoceronte de Durero. Posiblemente, la estampa que realiza Paolo Giovio sea la más influyente, ya que además es quien escribe el único relato sobre la historia del rinoceronte. 41 En el Dialogo dell'Imprese Militari et Amorose de 1555, aparece el animal como emblema para el duque Alessandro di Medici y para su ilustración Giovio copia de nuevo el modelo de Durero, pero de la versión de la Cosmographia de Daniel Kandel, añadiéndole a este una filacteria: “Non buelvo sin vencer”. Arfe continúa en esta línea de tomar como fiel la estampa de 42 Durero, pero posiblemente la toma del citado Animalium de Gessner. (Fig. 3 Rinoceronte) MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario, op. cit., p.56. Esta historia la recoge, antes de 1582, BARAHONA DE SOTO, Luis: “El rinoceronte del Manuscrito de Palacio y la cacería del Chaco”, capítulo III, Diálogos de la montería,(manuscrito inédito) de la Real Academia de la Historia, ed. Sociedad de Bibliófilos Españoles, Madrid 1890. 39 MUÑOZ JIMÉNEZ, Isabel (adap.): Bestiario, op. cit., p. 59. 40 “de Monocerote” en Von Gessner, Conrad: Conradi Gesneri medici Tigurini Historiae Animalium Lib. I. de Quadrupedibus uiuiparis, 1551, p. 781. Edición online de la U.S. National Library of Medicine: https://ceb.nlm.nih.gov/proj/ttp/flash/gesner/gesner.html, (última consulta 03/10/2019). 41 GIOVIO, Paolo: Elogia virorum bellica virtute illustrium, “sub effigie Tristani Acunii”, Imp. Torentino Lorenzo, Florencia, 1548, p. 206. Disponible en b.d.h.:http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000116390, (última consulta 03/10/2019). 42 Sobre estas empresas véase, GÓMEZ, Jesús (ed.), Paulo Jovio: Diálogo de las empresas militares y amorosas. Traducción de Alonso de Ulloa, edición critica, introducción y notas de Jesús Gómez, Madrid, Ediciones Polifemo, 2012; La universidad Complutense ofrece la edición de 1562 online: http://alfama.sim.ucm.es/dioscorides/consulta_libro.asp?ref=B21002617&idioma=0, (última consulta 03/10/2019). 37 38 299 La copia de grabados era muy habitual en ese período y circulaban muchas estampas de artistas flamencos y alemanes; sin duda fue Durero el modelo a imitar por todos. Hemos expuesto el tema de las copias en el caso del fresco de San Cristóbal, obra de Mateo Pérez de Alesio, en la Catedral sevillana, el cual repite la firma de Durero con el papagayo de la obra de Adán y Eva.43 STRADANUS Johannes Stradanus o Jan Van der Straet (Brujas, 1523-Florencia, 1605) fue un pintor flamenco que se estableció en Florencia sobre 1550, donde trabajó para los Médici. En el Palazzo Vecchio participa en el studiolo de Francisco I, bajo la dirección de Giorgio Vasari, donde se encuentra su obra más popular, El laboratorio del alquimista. Entre 1566 y 1577, Stradanus trabajó en la villa de Poggio a Caiano, también en Florencia, donde realiza numerosos dibujos y grabados de temas cinegéticos para la decoración de los tapices. Lo cita Karel van Mander (el “Vasari flamenco”), donde informa que en 1603, a la edad de setenta y cuatro años, era miembro de la Academia Florentina de Dibujo. Cabe destacar que sus diseños han sido reproducidos y copiados en infinidad de ocasiones, como se especifica en el monográfico que le dedican Alessandra Baroni y Mandfred Sellink en 2012: Stradanus 1523-1605 court artist of the Medici, cita literal del mismo: “los diseños impresos de Johannes Stradanus fueran tan populares en su época que hay casi tantas copias como originales”, sin entenderse como peyorativas en el 44 contexto del siglo XVI las copias de impresiones, sino como un medio aceptado de difundir imágenes.45 Aunque también hemos encontrado ejemplos de lo contrario, es decir, del uso de las bulas papales como una manera de proteger los derechos sobre los diseños, el caso que ya expusimos en un artículo anterior donde Mateo Pérez de Alesio recibe una protección legal sobre su diseño original para el grabado de la Caída de San Pablo.46 43 ALGARIN GONZALEZ, Ignacio: “Mural de san Cristóbal de la catedral de Sevilla de Mateo Pérez Alesio (1583): Fuentes visuales y análisis iconográfico”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría, Temas de Estética y Arte, XXX. Sevilla, 2018, p. 249. 44 BARONI, Alessandra y SELLINK, Mandfred: Stradanus 1523-1605 court artist of the Medici. Ed. Brepols , Bélgica, 2012, p.161. 45 Ibídem. 46 WITCOMBE, Christopher: Copyright in the Renaissance: Prints and the Privilegio in Sixteenth- Century Venice and Rome (The Netherlands: 2004), pp. 231-232; en ALGARÍN GONZÁLEZ, Ignacio: “El ´Testamento´ De Mateo Pérez de Alesio: pintura, amalgama y minería en el último Tercio del siglo XVI”, Revista de Temas Americanistas, n.40, Dpto. Historia de América, Facultad de Geografía e Historia, 2018, p.79, n.61. 300 Los dibujos preparatorios para una serie de escenas de caza de tapices para decorar la villa Médici en Poggio a Caiano tuvieron tanto éxito, que llevó a los editores flamencos a encargar escenas de caza de Stradanus para grabados; eso nos demuestra la fama del artista. Los grabados de gran formato con las escenas de los tapices fueron publicados por el famoso editor Hieronymus Cock en 1570, en 1574 y 1576. Volxcken Diericx, la viuda de Cock, publicó dos series basadas en los mismos diseños aunque sin sus marcos ornamentales, como los grabados en los que se basaría Arfe para realizar las estampas del Libro de la Montería. Pero esta evidencia nos resulta un tanto estridente; la duda es: ¿cómo llegan los motivos de Stradanus al libro de Argote? Una de estas series estampadas la encontramos en la Biblioteca Nacional de España: Venationes Ferarum, Auium, Piscium. Pugnae Bestiariorum. Ioanne Stradano entre 1578 y 1601, ed. Philipp Galle, 1578. Esta relación la hemos descrito a continuación: LA PROBLEMÁTICA ATRIBUCIÓN DE LAS FUENTES ICONOGRÁFICAS A STRADANUS Tras hallar la fuente iconográfica de los grabados del Libro de la Montería (edición de Argote de Molina 1582, también denominada edición príncipe), en las estampas de Stradanus, nos hemos visto obligados a dar marcha atrás en la investigación, realizando una búsqueda a la inversa para localizar si anteriormente había sido citado, ya que en la bibliografía utilizada por nosotros no apareció ninguna nota de ello. Nuestras fuentes fueron, en primer lugar, las referencias historiográficas coetáneas —es decir, de finales del siglo XVI y principios del XVII— y luego las posteriores que culminan en el prólogo de la edición del Libro de la Montería de la Sociedad de Bibliógrafos Andaluces de Juan InfanteGalán Zambrano (1979)47, aunque el prologuista no indaga en el sentido iconográfico. Dimos por sentado el principio de autoridad, un fallo que nos llevó a la conclusión de no existir ninguna atribución anterior en las fuentes históricas, relacionando los grabados de la edición príncipe con las estampas de Stradanus: Venationes Ferarum, Avium, Piscium. Pugnae bestiariorum- & mutuae bestiarum depictae a Ioanne Stradano (1578). 48 47 Juan Infante-Galán Zambrano. “Prólogo a la edición facsímil de la Sociedad de Bibliófilos Andaluces”en, El Libro de la Montería que mandó escribir el muy alto y muy poderoso rey don Alonso de Castilla y de León, último de este nombre acrecentado por Gonzalo Argote de Molina. Sociedad de Bibliófilos Andaluces, Sevilla, 1979. Ioanne Stradano. Venationes Ferarum, Avium, Piscium. Pugnae bestiariorum- & mutuae bestiarum depictae a Ioanne Stradano, 1578, disponibles en BDH, http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/0/x/0/05?searchdata1=Minp0000017217 http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000143782&page=1 48 301 Tras la evidencia de que este vacío historiográfico era imposible y asumiendo que el fallo debía de estar en la metodología usada, decidimos realizar esa búsqueda a la inversa: en lugar de partir del círculo de Argote, partimos desde Stradanus, dando esta mejores resultados. La primera noticia la encontramos en una publicación de Fernando González Moreno, Conjunto de azulejería de piedra escrita y sus fuentes grabadas 49 (2008), que nos refiere en la nota al pie n.1 p. 383 al trabajo de Balbina Martínez Caviró sobre la cerámica talaverana y sus fuentes grabadas, citando esta última el Libro de la Montería como posible 50 introductor de la obra de las Venationes de Stradanus en la península. Esto nos conduce al artículo base de los estudios de las fuentes grabadas en la cerámica talaverana de Alice Wilson Frothingham de 1944, Talavera Pottery, with a Catalogue of the Collection of The Hispanic Society of America , el cual no pone en relación el Libro de la Montería con 51 Stradanus y ni tan siquiera lo cita, lo que nos conduce a un callejón sin salida y nos hace plantearnos otra duda: ¿por qué dice Balbina Martínez que el Libro de la Montería fue la introducción de las estampas de Stradanus?, ¿la relación entre la Montería y Stradanus no se cita en fuentes coetáneas? Al no tener documentada la entrada de estampas de Stradanus anteriores a la edición de la Montería, es normal creer que estas fueron la difusión de las mismas, pero seguramente las estampas de las Venationes circularían de una u otra manera y puede que sean las que forman parte de algunos de los álbumes con impresiones de diferentes fechas que conservamos52. Además, al no citarse la autoría ni el origen de las fuentes de las estampas de la Montería, no se pueden señalar estos como los introductores de los temas de Stradanus. El hecho de que una publicación sobre cerámica sea la que nos da el primer indicio de las fuentes estampadas del Libro de la Montería no deja de sorprendernos, así que González Moreno, Fernando. “Conjunto de azulejería de piedra escrita y sus fuentes grabadas” en Modelos, intercambios y recepción artística (De las rutas marítimas a la navegación en red), vol. I, Palma de Mallorca 49 2004, Ed. Universidad de las Islas Baleares, 2008, p.383. Balbina Martínez Caviró. Colección de cerámica talaverana de Instituto Valencia de Don Juan . Madrid, 1978, p.105. 51 Alice Wilson Frothingham. Talavera Pottery. With a Catalogue of the Collection of The Hispanic Society of America. Review by: Ulrich Middeldorf, The Art Bulletin, Vol. 26, No. 4 (Dec., 1944), pp. 280-281. 52 En la Biblioteca Nacional hay cuatro volúmenes del Venationes Ferarum, Auium, Piscium. Pugnae bestiariorum, en la sede de recoletos hay un ejemplar con la antigua signatura BA/3187 y el sello de la Biblioteca Real en la dedicatoria, fechadas entre 1578 y 1601. En el British Museum hay un volumen que contiene estampas datadas hasta 1596. En el Museum Boijmans Van Beuningen (Rotterdam) hay una colección de las estampas de la mano de Collaert fechadas sobre 1576. 50 302 decidimos ampliar la búsqueda a las raíces; sería como buscar el modo de resolver una ecuación ya resuelta. Nuestro problema de metodología fue no haber accedido a los manuales clásicos para los estudios del arte en nuestro país, las grandes enciclopedias como el Summa Artis o Arte Español; las omitimos por considerarlas ya incluidas en la base bibliográfica de las publicaciones posteriores. Otro error fue creer que el ámbito iconográfico no interesa a todos por igual y, al detectar este vacío, tuvimos la sensación de haber descubierto la rueda, pero tras recapacitar, hemos resuelto volver a realizar la ecuación hacia atrás; es decir, conocida la fuente, buscar la cita que debíamos de haber pasado por alto y que, en efecto, existe. En la edición de 1983 del Dennis P. Seniff: “Por último, una descripción de un palacio, más una 'Égloga pastoril' por Don Gómez de Tapia Granadino. Ha ilustrado, asimismo, Argote su libro con unos curiosos y pertinentes grabados en madera representando escenas de cacerías copiadas de los tapices diseñados por Johannes Stradanus, publicados en sus Venationes, Antverpiae, 1578.”53 Encontramos la primera pista, donde P . Seniff nos refiere a Homero Serís 1964: “Es posible que nuestro manuscrito, fue localizado por Argote de Molina para su edición impresa. Concuerda ésta, que con excepción de algunas variantes y cambios. La biblioteca de la H. S. A. posee un precioso ejemplar de la edición de Argote, Sevilla, 1582, uno a dos columnas, empieces en perfecto estado y texto completo. Su anterior poseedor estampó al pie de la portada un sello en tinta morada con el monograma formado de las letras MC P entrelazadas. Ignoro el nombre de la persona representada por estas iniciales que pueden desde luego colocarse en otro orden. La ausencia de la carta jocosa, acaso se deba a la deliberada omisión del mismo bote, por no formar parte del tratado o por el carácter satírico de la misiva. En cambio, hay varios agregados y mejoras, empezando por un índice General de los tres libros en que está dividido. Luego redactó una interesante discurso, en el que atribuye la obra a Alfonso X uno y a sus dos monteros Martín Gil y Diego bravo, a quienes y eludido antes.”54 Citando así Homero Serís nos devuelve a Alice Wilson Frothingham (1943), del que reproduzco la parte: “These engravings of the hunt from Stradanus' designs gained immediate favour with the Spaniards, and in 1582, only four years after their initial publication, there came from the press of Andrea Pescioni at Sevilla the Libro de la montería, written by Gonzalo Argote de Molina and illustrated with woodcuts patterned after the engraved Venationes. King Philip SERIS, Homero: “Nuevo ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos”, The Hispanic Society of America, New York, 1964, 1, p. 51, n. 26; en Dennis P. Seniff: “Alfonso XI LIBRO DE LA MONTERÍA. Based on Escorial MS Y.II.19”. Hispanic Seminary Of medieval studies. Madison, 1983, p. 53 XX, n.52. Frothingham, Alice Wilson. “Talavera Pottery decoration based on designs by Stradanus”, Notes Hispanic III, Nueva York, 1943, p.100, en Homero Serís, “Nuevo ensayo… op. cit., p. 51. 54 303 the Second was familiar with the engravings, having owned a set which is now in the Escorial Library. It seems that he must also have heard reports of the artist's achievements in Italy directly from the court of Cosimo de' Medici and from Don Juan of Austria. The heroic prince called Stradanus to Naples in 1571 to commemorate the great victory of Lepanto with his paintings, works that no longer exist, and for the same prince he drew studies of horses, which were later engraved. However much the artist may have admired his patron, he did not follow Don Juan to the Netherlands or to Spain, as some accounts have it, but returned from Naples to Florence where his death occurred in 1605, as is related on his tomb in the Church of the Santissima Annunziata”.55 Alice Wilson Frothingham, en su artículo de 1943, un año anterior al ya citado de la Hispanic Society, denominado “Talavera Pottery decoration based on designs by Stradanus”, deja clara la relación entre Argote y Stradanus, a través del vínculo entre don Juan de Austria y Felipe II y del volumen de la Biblioteca del Escorial de las estampas de Stradanus. Teniendo en cuenta todo lo anteriormente expuesto, considero justificado rebatir las conclusiones de Daniela Santoncito en su publicación “Los grabados del libro de la montería (Sevilla Andrea pescioni, 1582)”, donde cita como base para sus hipótesis un 56 artículo del ABC de Sevilla de 1957 de Paco Tolosa titulado “Una Superchería artística descubierta. La mayoría de los grabados de toros del libro de la montería son copias de composiciones de un pintor flamenco”.57 Consideramos un error metodológico dar como válida esta fuente sin plantearse otro posible origen; aunque a nosotros también nos faltan aún los documentos para acreditar esta cita, hemos intentado rastrear un origen bibliográfico de dicha atribución. También vemos poco acertado referirse a Stradanus como “un pintor flamenco de segundo orden”58 y así como su teoría de que el autor de las estampas es Mateo Pérez de Alesio.59 Ibídem. Sin embargo, como dio a conocer Paco Tolosa en un interesante artículo publicado en el ABC de Sevilla el 18 de octubre de 1957, sabemos que la mayoría de los grabados no son composiciones originales, sino que se trata de «simples copias parciales de estampas dibujadas por un pintor flamenco de segundo orden Jan van der Straet (alias Jean Stradano) para un álbum sobre la caza, la montería, la pesca y la lucha de las bestias feroces», en SANTONCITO, Daniela: “Los grabados del libro de la montería (Sevilla Andrea pescioni, 1582)”, Literatura medieval hispánica en la imprenta (1475-1600), ed. María Jesús Lacarra Universidad de 55 56 Valencia, 2016, pp. 215-243. Paco Tolosa. “Una Superchería artística descubierta. La mayoría de los grabados de toros del “libro de la montería” son copias de composiciones de un pintor flamenco”. ABC de Sevilla, (18/10/1957), p. 9. 58 SANTONCITO, Daniela, op. cit., p. 218. 57 Conociendo las fuentes de nuestros grabados, es más probable que Mateo Pérez de Alesio fuera el grabador —se trataría siempre de una hipótesis— por haber pasado una temporada en Italia como Stradanus y posiblemente haber conocido allí sus ilustraciones. En SANTONCITO, Daniela, op. cit., p. 241. 59 304 CONCLUSIONES Los motivos de Stradanus posiblemente llegan a través de la colección de estampas de Felipe II. La conexión entre la Biblioteca Real y las estampas de Stradadnus la sugiere Alice Wilson Frothingham cuando nos habla de una serie rara y excepcional de grabados de caballos: el Equile Ioannis austriaci Caroli V imp.f (Los Establos de Don Juan de Austria), publicados en Amberes por Philip Galle, alrededor de 1580. Estos grabados representan los caballos de don Juan de Austria, cuando era gobernador general de los Países Bajos de 1576 a 1578. Las planchas fueron ejecutadas entre 1578 y 1580 por prominentes grabadores holandeses, incluyendo a Adriaen Collaert, Hieronymus Wierix y Hendrik Goltzius, dejando patente la relación entre Stradanus y don Juan, aunque ese vínculo era conocido ya cuando don Juan de Austria le encarga una pintura de la Virgen del Rosario a Stradanus, (obra hoy desaparecida) como conmemoración de la batalla de Lepanto. Este vínculo acerca a Stradanus y su famosa serie cinegética a Felipe II, el cual se relaciona con el historiador Argote de Molina, al que el monarca otorga una Real Cédula de 3 de junio de 1576 para consultar cualquier archivo del reino.60 Tenemos noticias del uso de estampas de Stradanus por artistas andaluces en la tesis doctoral de Benito Navarrete de 1977. Por ejemplo, Pedro de Raxis usó grabados de Adrian Collaert sobre dibujos de Stradanus para el retablo de la Vida de la Virgen de la Catedral de Granada,61 o Antón Pérez, en el Juicio Final de la Catedral de Sevilla, que sigue un modelo grabado de Goltzius sobre una composición de Stradanus fechable hacia l577.62 Es decir, que el uso de temas de Stradanus estaba ya presente antes de la edición de la Montería. Ya en 1570 le dispensó Felipe II el honor de visitar su interesante museo; posteriormente habló Argote muchas veces con el Rey, que le nombró su cronista; y cuando el genealogista tomó a su cargo escribir la Nobleza del Andaluzía, con orden de su Majestad, se le abrieron los archivos de los reinos «para averiguación dello y que se escriva con más claridad y verdad». CHAGUACEDA PALMA, op. cit., p. 137. NAVARRETE PRIETO, Benito: La Pintura Andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Facultad de Geografía e Historia, Dir. Alfonso E. Pérez Sánchez. Dpto. Historia del Arte II, Madrid, 1997. Ibíd., p. 59. 60 61 62 305 Hemos aclarado las fuentes que atribuyen los motivos en los diseños de Stradanus para los tapices de la villa Médici en Poggio a Caiano, Florencia. Hemos descartado a Alesio de la autoría y hemos ratificado a Arfe estilística y técnicamente a falta del documento que lo corrobore. Finalmente, hemos situado a don Juan de Austria como el nexo entre Gonzalo Argote de Molina y Giovanni Stradanus. 306 307 LA QUINTA DOS LAGOS EN EL CONTEXTO DE LA ARQUITECTURA FINISECULAR SINTRENSE QUINTA DOS LAGOS IN THE CONTEXT OF FINISECULAR ARCHITECTURE IN SINTRA IVÁN MOURE PAZOS Universidade de Santiago de Compostela, España [email protected] Resumen: La presente ponencia pretende ser el primer estudio pormenorizado sobre la Quinta do Lagos en Sintra. Se trata de una obra muy maltratada por la literatura crítica, pues, apenas existen unas pocas y someras menciones bibliográficas en lengua portuguesa. Entorno al año 1907, Fernando Formigal de Morais encomienda al arquitecto Francisco Carlos Parente la construcción de esta mansión. La obra participará de una nueva corriente arquitectónica tradicionalista y exaltadora del ánima lusitana, que se desarrollará en suelo sintrense entre las décadas de 1890 y 1910. Palabras clave: Quinta dos Lagos, Fernando Formigal de Morais, Francisco Carlos Parente, Sintra. Abstract: This paper aims to be the first detailed study on the Quinta dos Lagos in Sintra. This work has been neglected by the critical literature, therefore, there are hardly any few and brief bibliographical references in Portuguese language. Around the year 1907, Fernando Formigal de Morais entrusts the architect Francisco Carlos Parente with the construction of this mansion. The work will be part of a new architectonic traditionalist trend exalting lusitanian soul, which will be developed in Sintra´s geographic area between the 1890s and 1910s. Keywords: Quinta dos Lagos, Fernando Formigal de Morais, Francisco Carlos Parente, Sintra. 308 Las villas finiseculares sintrenses1 Parece existir consenso entre los historiadores del arte a la hora de asegurar que la competencia entre las diferentes regiones del norte de Italia en época moderna favoreció el desarrollo de un arte excepcional. Sabemos que la edad de oro de Sintra no fue el renacimiento, pero a lo largo del llamado fin de siècle sintrense, los ricos propietarios de las villas rivalizaban de igual manera en ostentación, convirtiendo la sierra en un enorme jardín edénico de palacios y quintas a cada cual más requintada. Cierto que, en el caso italiano, el sustrato estilístico fue la antigüedad greco-romana, clásica y por ende folclórica. Por contra, en Sintra los estilos autóctonos como el neomanuelino convivieron con arquitecturas importadas procedentes de diferentes partes del mundo, muchas veces, vinculadas a los lugares de origen de sus acaudalados propietarios. En esta “carrera” por alcanzar la excelencia artística, la quinta más fastuosa y el jardín más pintoresco, florecieron en Sintra obras de excepcional valor arquitectónico. De siempre, Sintra, ha ofrecido a los estudiosos un nutrido y selecto catálogo de obras procedentes de diferentes períodos artísticos. Desde los imponentes palacios renacentistas de la Penha Verde, Pizões y Ribafria, a las maravillosas quintas decimonónicas de las Murtas, Santa Maria, Saldanha, Relógio, Vittoria, o Roma, pasando por exquisiteces dieciochescas de la talla de Seteais o Sao Sebastiao2. Mención aparte merecen los pedernales de Monserrate3 y de la Pena4, máximos exponentes del lujo y el pintoresquismo sintrense del S. XIX. Si bien es cierto que, a lo largo de su historia, Sintra ofrece un goteo continuo de creaciones arquitectónicas exuberantes, debemos considerar los años transcurridos entre la última década del S. XIX y la primera del S. XX como un 1 La presente ponencia se inscribe en el marco del proyecto de investigación nacional titulado “Memoria, textos e imágenes. La recuperación del patrimonio perdido para la sociedad de Galicia”. (IP: JESÚS ÁNGEL SÁNCHEZ GARCÍA). Asimismo, también del proyecto autonómico, “Consolidación e estructuración de unidades de investigación competitivas”. (Director: ALFREDO MANUEL VIGO TRASANCOS). Análogamente, dicha ponencia ha sido posible gracias a la financiación postdoctoral del Plan Galego de Investigación, Innovación e Crecemento, promovido por la Xunta de Galicia vinculada al proyecto “CEAI: Canon Europeo de Arquitectura Indiana”. (IP: IVÁN MOURE PAZOS). Gran parte de la bibliografía de este artículo se encuentra editada únicamente en portugués. Todos los textos citados han sido traducidos por el autor al castellano. 2 PEREIRA, Denise; LUCKHURST, Gerald: “Sintra: da tradição mítica ao romantismo”, em Luigi Manini: Imaginário y Método, Arquitectura y Cenografia. Sintra, 2006, pp. 67-73. 3 DE OLIVEIRA TRAVASSOS, J. M. D.: “O sitio de Monserrate em Cintra”, Archivo Pittoresco, t. VII, 31, 1864, pp. 245-246; DE VILHENA BARBOSA, Ignácio: “Palacio de Monserrate em Cintra”, Archivo Pittoresco, t. IX, 24, 1866, pp. 185-187. 4 INCHBOLD, A, C.; Illustrated by INCHBOLD, Stanley: Lisbon & Cintra: with some account of other cities and historical sites in Portugal. London, 1907, pp. 168-170. 309 período de excepción especialmente fecundo5. Entre 1890 y 1910 aflorará la edad de oro sintrense, erigiéndose algunos de los monumentos más significativos de la sierra. Monumentos que, actualmente, forman parte firmante de los Valores Fundamentales catalogados por la UNESCO para la distinción de la Villa como Patrimonio Mundial de la Humanidad6. Villa Sassetti7, Chalet Biester8, o Quinta da Regaleira9 sitúan en el panorama artístico internacional a dos arquitectos de excepción, José Luis Monteiro y Luigi Manini10. Se trata de intervenciones muy arriesgadas que, todavía hoy, continúan siendo un auténtico atrevimiento en el contexto paisajístico11. Hablamos de algunas de las mejores obras firmadas por estos arquitectos, ampliamente socializadas y divulgadas en las revistas especializadas del momento12. Las actuales Rúa Barbosa do Bocage y Estrada da Pena se vistieron de gala para albergar algunas de las mejores muestras arquitectónicas de la Sintra fin de siglo. Del estilo Queen Anne del Biester a las trazas neolombardas de Sassetti, pasando por la concesión neomanuelina de la Regaleira. La última década del novecento portugués supuso un auténtico desfile de arquitecturas importadas, revivals, neohistoricismos y eclecticismos13. 5 MUCHAGATO, Jorge: “O século XIX em Sintra. Arquitectura, natureza e urbanismo entre a realidade e a Ficção (1791-1926)”, em Sintra. Património da Humanidade. Sintra, 1996, pp. 63-71. 6 CARDIM RIBEIRO, José: “Lista dos Valores Fundamentais constantes na área classificada como património mundial paisagem cultural”, em Sintra. Património da Humanidade. Sintra, 1996, p. 13. 7 PEREIRA, Denise; LUCKHURST, Gerald: “A Vila Sassetti, Projecto do cenógrafo-arquitecto Luigi Manini”, Varia Escrita, 11, 2004, pp. 253-280; De los mismos autores: “Luigi Manini e o projecto da Vila Sassetti em Sintra”, Monumentos, 2008, pp. 236-249; MOURE PAZOS, Iván, “Un trozo de Italia en el corazón de Sintra: la obra de Luigi Manini para Victor Carlos Sassetti en el Monte da Lua”, Laboratorio de arte, 29, 2017, pp. 636-652. 8 CUNHA, Joao: “Chalet Biester”, en José Luis Monteiro (1848-1942). Lisboa, 2004, pp. 59-71. 9 MOURE PAZOS, Iván: “Primeros apuntes sobre la Quinta da Regaleira de Luigi Manini: El palacio (18931912)”, Arbor: ciencia, pensamiento y cultura, t. 192, 777, 2016, pp. 126-137. Del mismo autor: “Manini diseñador en la Quinta da Regaleira: el lenguaje clásico de una obra “neomanuelina” (1898‐1912)”, Arte y Ciudad, 10, 2016, pp. 7-29; “El programa iconográfico de Manini y Monteiro para los jardines de la Quinta da Regaleira (parte I)”, Ars Longa, 24, 2015, pp. 197-211. 10 MOURE PAZOS, Iván: “Las Villas de Luigi Manini en Sintra (1890-1912)”, Ángulo Recto. Revista de estudios sobre la ciudad como espacio plural, t. 6, 2, 2014, pp. 101-116. 11 MOURE PAZOS, Iván: “Manini y Sintra: aportaciones al ámbito del paisaje”, en La Cultura y la Ciudad. Granada, 2015, pp. 841-848. 12 DE FIGUEIREDO, José: “Luiz José Monteiro. A Casa Biester”, A Architectura Portugueza. Revista mensal da Arte Architectural antiga e moderna, t. I, 4, 1908, pp. 13-19; ANÓNIMO: “Detalhe de Cantaria”, A construção moderna. Revista quinzenal ilustrada, t. XVIII, 6, 1918, p. 33; ANÓNIMO: “Detalhe de Cantaria”, A construção moderna. Revista quinzenal ilustrada, t. XVIII, 4, 1918, p. 21; ANÓNIMO: “A Capela no parque do Palacio do Excelentísimo Sr. Dr. Carvalho Monteiro em Cintra”, A construção moderna. Revista quinzenal ilustrada, t. XVIII, 2, 1918, pp. 7-8; ANÓNIMO: “A Fonte da Regaleira”, A construção moderna. Revista quinzenal ilustrada, t. XVIII, 12, 1918, p. 69. 13 CORNÉLIO DA SILVA, José; LUCKHURST, Gerald; HOMEM CARDOSO, António: Sintra, a Paisagem e suas Quintas. Lisboa, 1989, pp. 83-132. 310 En la transición de siglo, comienza a darse un cambio de paradigma en el gusto estético sintrense. El retorno del arquitecto Raul Lino a su tierra natal supuso un antes y después en la concepción paisajística de la sierra14. Su ideario, centrado en la recuperación de los valores genuinos de la casa portuguesa, atempera el gusto por lo foráneo, anteponiendo una mayor presencia lusa en la arquitectura, cimentada en base a tres pilares básicos: contexto, nación, y folclore. Por lo tanto, Raul Lino, sin caer en el fanatismo, comienza a “reclamar” ciertas características autóctonas en sus proyectos, como el níveo revestimiento parietal a base de cal, canterías y carpinterías locales, azulejería o cubiertas autóctonas15. Instalado en su afamada Casa do Cipreste16, los nuevos postulados ideológicos de Raul Lino cuajarán especialmente entre las clases acaudaladas de la sierra. Como bien apunta el especialista Gerald Luckhurst: “El modelo de casa portuguesa promovido por Raul Lino tuvo bastantes seguidores, como atestiguan, por ejemplo, la Quinta de Santo António da Serra y la Quinta Velha o en lotes urbanos con áreas más reducidas” . 17 Ampliando este recetario de obras sintrenses influenciadas por el genio creador de Raul Lino, debemos añadir también la Quinta dos Lagos; obra genial que se inserta dentro de este paradigma arquitectónico y contexto artístico (Fig. 1). Fig. 1. Francisco Carlos Parente. Quinta dos Lagos, 1908, Fuente: Pires Marinho and Cª en A Architectura Portugueza. Revista mensal da Arte Architectural antiga e moderna ALEXANDRE ALVES BARROSO MANTA, Paulo: Raul Lino: Arquitetura e Paisagem (1900-1948). Lisboa, 2012, pp. 106-113 (Tese de Doutoramento). 15 Ibídem, pp. 113-144. 16 Ibíd. pp. 244-251. 17 CORNÉLIO DA SILVA, José; LUCKHURST, Gerald; HOMEM CARDOSO, António: Sintra, a Paisagem e suas Quintas…op. cit., p. 125. 14 311 La Quinta dos Lagos En torno al año 1907 Fernando Formigal de Morais encomienda al arquitecto Francisco Carlos Parente la construcción de la Quinta dos Lagos 18. Por estas fechas, Sintra se estaba convirtiendo en un auténtico “mosaico” de arquitecturas autóctonas. A las influencias lusófonas de Raul Lino, debemos sumarle varias intervenciones en estilo neomanuelino de vital importancia para la nueva configuración de la villa sintrense. Paralelamente a la construcción de la majestuosa Quinta dos Lagos, Arnaldo Redondo Adães Bermudes proyecta, en clave neomanuelina, los Paços do Concelho de Sintra19. De manera sincrónica, se concluye la gran mansión de Augusto António Augusto Carvalho Monteiro encomendada a Luigi Manini en la Quinta da Regaleira, erigiéndose como el monumento neomanuelino más importante de todo Portugal20. La nueva apuesta sintrense por los estilos autóctonos redundaba en un fuerte sentimiento patriótico originado ya en1880 con la gran celebración del tricentenario de la muerte de Luís de Camões21: “No debemos olvidar que, por entonces, el fervor nacionalista portugués vino precedido por una serie de circunstancias sociopolíticas -pérdida de las colonias, innúmeros problemas políticos- que redundaron en una fuerte crisis económica que propició la exaltación de la llamada ánima lusitana, reivindicando la gran época dorada y expansionista de Don Manuel I (1491-1521)”22. Por lo tanto, en este contexto de vuelta a la tradición y el rechazo de modelos importados, preferentemente parisinos, Sintra se sumará a un nuevo sentimiento nacional de recuperación de la identidad arquitectónica portuguesa. En este contexto de fervor lusitano debemos encuadrar la obra que nos ocupa. A tenor de la reseña ilustrada por Joshua Benoliel en el número 255 de la revista “BrazilPortugal: revista quincenal ilustrada”, la Quinta fue inaugurada el 15 de agosto de 1909 18 Fernando Formigal de Morais fue el primer presidente de la Câmara Municipal de Sintra. Conocido por ser uno de los mayores filántropos de la historia de Sintra, dedicó gran parte de su fortuna al desarrollo del sector educativo en la villa, promoviendo la inserción social de niños desfavorecidos. Su padre, había sido ya un brasileiro (indiano) célebre. Domingos José de Morais, fue el creador de la Escola Domingos José de Morais, todavía en activo. 19 COLLARES, Nunes: “Paços do Concelho de Cintra”, A Architectura Portugueza. Revista mensal da Arte Architectural antiga e moderna, t. II, 9, 1909, pp. 32-38. 20 MOURE PAZOS, Iván: “Primeros apuntes sobre la Quinta da Regaleira de Luigi Manini: El palacio (18931912)”, …op. cit., pp. 126-137 21 D’AMIA, Giovanna: “Luigi Manini scenografo. Dalla formatione scaligera ai trionfi portoghesi”, en Luigi Manini (1848-1936) architetto e scenografo pittore e fotógrafo. Milano, 2006, pp. 53-65. 22 MOURE PAZOS, Iván: “Las Villas de Luigi Manini en Sintra (1890-1912)”… op. cit., pp. 101-116. 312 (Fig.2)23. Así se recoge también en la edición etnográfica de época publicada en “Ilustração Portuguesa”, con motivo de la bendición de la Capilla a cargo del arzobispo Mytilene (Fig.3)24. En alzado, el proyecto de Francisco Carlos Parente, en pro de una acertada versatilidad, merece una alta consideración. El complejo se presenta como una típica arquitectura tradicionalista anexa a una torre con reloj de corte centroeuropeo, que contrasta en altura con la Capilla anexa. Tratándose de Sintra, el maridaje centroeuropeo y local obedece a una solución muy bien medida. Una solución hibridada de arquitectura oriunda rebajada con elementos importados, permite a Francisco Carlos Parente insertar el proyecto en un contexto paisajístico dual. Y es que, la búsqueda de una de un adecuado Genius Loci, determina, en gran medida, la elección tipológica de la Quinta dos Lagos. Dada su ubicación, el complejo dialoga con algunos de los principales monumentos de la sierra como el Castelo dos Mouros o el Palácio da Pena (Fig. 4)25. No debemos olvidar que, a través de esta dialogicidad se establece una relación recíproca con las arquitecturas circundantes, generándose una visión integradora de paisaje muy afinada. Por lo tanto, la inserción del elemento torreado estaría supeditado a una manifiesta intencionalidad homogeneizadora. Se trata de una estructura típicamente sintrense, desarrollada con maestría por Luigi Manini en su Casa del Giardiniere Biester, inspirada a su vez en los diseños centroeuropeos del arquitecto Hugo Licht26. 23 ANÓNIMO (Con ilustraciones de BENOLIEL, Joshua): “Em Cintra no parque Amelia Moraes”, Brazil- Portugal: revista quincenal ilustrada, t. XI, 255, 1909, pp. 238-240. 24 TEIXEIRA, Francisco: “As novas construções de Cintra. A Casa do Sr. Fernando Moraes”, Ilustração Portuguesa, 184, 1909, p. 260. 25 COLLARES, Nunes: “A Casa do Sr. Fernando Formigal de Moraes”, A Architectura Portugueza. Revista mensal da Arte Architectural antiga e moderna, t. I, 8, 1908, pp. 29-34. 26 MOURE PAZOS, Iván: “Las Villas de Luigi Manini en Sintra (1890-1912)” … op. cit., pp. 101-116. 313 Fig. 2. Francisco Carlos Parente. Quinta dos Lagos, 1909, Fuente: Joshua Benoliel en Brazil-Portugal: revista quincenal ilustrada Fig. 3. Francisco Carlos Parente. Quinta dos Lagos, 1909, Fuente: Novaes en Ilustração Portuguesa 314 Fig. 4. Francisco Carlos Parente. Quinta dos Lagos, 1908, Fuente: Pires Marinho and Cª en A Architectura Portugueza. Revista mensal da Arte Architectural antiga e moderna El cuerpo central obedece, como ya hemos apuntado, a una casa regionalista típicamente portuguesa, hasta el punto de convertirse en objeto de estudio para algunos arquitectos extranjeros, como bien nos aclara Nunes Collares en un sustancioso artículo fechado en 1908: “Un ilustre arquitecto francés, recorriendo hace poco diversos puntos de nuestro país, a fin de recopilar elementos para el estudio de la arquitectura de las diversas naciones de Europa, con el que espera realizar un libro, gustó bastante de la Quinta dos Lagos, que representa uno de los mejores especímenes de arquitectura regional portuguesa (…)”27. Juegos de azulejería, conchas, revestimientos parietales en cal blanca, techumbres, acabados, vanos y carpinterías, nos remiten, indefectiblemente, a elementos locales. En contraste con esta concesión por lo autóctono se presenta el jardín, que no es más que el clásico vergel romántico, con ruina incluida, de marcada tendencia pintoresquista. Se trata de una tipología, eminentemente sintrense, de largo recorrido. Una jardinería que podemos rastrear desde el Palácio da Pena a la Quinta da Regaleira, pasando por el último Palácio de Monserrate. En palabras de la historiadora del arte francesa Anne 27 COLLARES, Nunes: “A Casa do Sr. Fernando Formigal de Moraes”… op. cit., pp. 29-34. 315 de Stoop: “La casa está rodeada por un jardín, regado por aguas abundantes provenientes de las antiguas canalizaciones de origen mora. Muy pintoresco, está salpicado de lagos que dan nombre a la Quinta y por pabellones como un templo circular en ruinas”28. La Quinta dos Lagos, pese a su actual estado de abandono, continúa siendo uno de los pedernales más imponentes y queridos de la sierra. Se trata de un lugar inquietante, escenario de uno de los episodios más decadentes de la historia de Sintra. La historia es verídica. El propietario original, Fernando Formigal de Morais no disfrutó mucho tiempo de su Quinta, pues, tras arruinarse, decidió quitarse la vida, no sin antes ofrecer un memorable baile de despedida al que asistieron, entre otros, el mismísimo rey D. Manuel II de Portugal29. 28 29 DE STOOP, Anne: Quintas e Palácios nos arredores de Lisboa. Lisboa, 1986, p. 249. Ibídem., p. 250. 316 ENTRE LO SACRO Y LO PROFANO: EL COPÓN EUCARISTICO DE LA CATEDRAL DE TOLEDO BETWEEN THE SACRED AND THE PROFANE: THE EUCHARISTIC CIBORIUM OF THE CATHEDRAL OF TOLEDO JAIME MORALEDA MORALEDA Facultad de Humanidades de Toledo (UCLM)- España [email protected] Resumen: El mecenazgo en la Catedral de Toledo ha supuesto a lo largo de los siglos la adquisición de numerosas piezas relacionadas con las artes suntuarias. El siglo XVI fue uno de los periodos de mayor esplendor económico de la sede primada, en cuyo ambiente destacó la figura del Obrero Mayor, Diego López de Ayala (ca. 1480-1560), quien, en su faceta de mecenas, adquirió numerosos objetos para el ornato y esplendor de su iglesia. Entre las muchas piezas adquiridas detenemos nuestra atención en una de las más desconocidas de la sede metropolitana: el copón eucarístico que formó parte del tesoro de la catedral desde principios del siglo XVI. Las fuentes documentales nos han permitido rastrear todos aquellos datos desde el momento de su adquisición, así como de su oportuna transformación para eliminar todo lo que de profano tuvo de origen y convertirlo, bajo la decisión del cardenal Quiroga y Vela (1577-1594), en un objeto de función litúrgica de primer orden. Palabras clave: Catedral de Toledo, coleccionismo, copón, miniaturas, Juan de Salazar. Abstract: Patronage in the Cathedral of Toledo meant over the centuries the acquisition of numerous pieces related to the sumptuary arts. The sixteenth century was one of the periods of greatest economic splendor of the cathedral, in whose environment stood out the figure of the “Obrero Mayor”, Diego López de Ayala (ca. 1480-1560), who in his facet of patrons, acquired numerous objects for the ornament and splendor of his church. Among the many pieces commissioned we stop our attention in one of the most unknown of the metropolitan headquarters: the Eucharistic ciborium that was part of the cathedral's treasure since the early 16th century. The documentary have allowed us to track all those data from the moment of their acquisition, as well as their timely transformation to eliminate everything that was profane from origin and convert it, under the decision of Cardinal Quiroga (1577-1594), in a liturgical function object. Keywords: Cathedral of Toledo, collecting, ciborium, illuminations, Juan de Salazar. 317 1- Introducción El encargo de obras de arte para la Catedral de Toledo ha supuesto, a lo largo de los siglos, la adquisición de numerosas piezas relacionadas con las artes suntuarias, situación favorecida por los notables mecenas con los que se ha distinguido la sede primada. El siglo XVI fue uno de los periodos de mayor esplendor económico, lo que tuvo su reflejo en el arte, tanto desde la perspectiva arquitectónica, escultórica y pictórica, como en lo referente a otras manifestaciones relacionadas con las artes decorativas. En este último campo es donde abundan numerosas piezas escasamente estudiadas, que constituyen un cuerpo de gran interés desde la perspectiva de arte, así como desde otras miradas científicas, entre ellas la historia o la evolución del coleccionismo en el ámbito eclesiástico y sus protagonistas. Han sido muchos los donantes y comitentes relacionados con la catedral, pero en lo referente a la promoción artística del templo hemos de destacar la figura de Diego López de Ayala, una de las personalidades más relevantes en este campo desde principios del siglo XVI. Fue nombrado canónigo el 24 de septiembre de 15061, momento en el que inició una cercana amistad con el arzobispo Francisco Ximénez de Cisneros, quien le envió a Bruselas tras la muerte de Fernando el Católico con el fin de inspeccionar el viaje a España del joven príncipe Carlos2. Fue finalmente distinguido con el cargo de canónigo Obrero el 30 de enero de 15213, lo que le permitió centrarse en la responsabilidad de engrandecer la sede primada como uno de sus principales objetivos, siempre desde una perspectiva humanista y de gran calado estético. Sus armas4 campean entre los muros, vidrieras o rejerías encargadas bajo su mandato, junto a los escudos de los arzobispos Fonseca, Juan Pardo Tavera y Silíceo, pues se mantuvo en el cargo a pesar de las referidas sucesiones episcopales, de ahí la reivindicación de su figura como una de las más notables en la implantación y desarrollo de las pautas renacentistas con destino a las obras dependientes del cabildo. La posición y cargo ostentado le facilitó un cercano contacto con los principales intelectuales del entorno de la corte, así como con los más destacados representantes del arte toledano del Quinientos, hombres de la relevancia de 1 Archivo Capitular de Toledo (en adelante ACT), Actas Capitulares (en adelante AC), 3, f.11. GAYANGOS, Pascual de y FUENTE, Vicente de la: Cartas del Cardenal don Fray Francisco Jiménez de Cisneros dirigidas a don Diego López de 1508 hasta 1517. Imprenta del Colegio de Sordo-Mudos y de Ciegos, Madrid, 1847. 3 ACT, AC 4, f.236. 4 En campo de plata dos lobos de sable, puesto en palos. Bordura de gules con ocho aspas de oro. 2 318 Enrique de Arfe, Juan de Borgoña, Felipe Vigarny o Alonso de Covarrubias 5, sin obviar sus habilidades como hombre de negocios, lo que le distinguió por su notable patrimonio6. Fue relevado de su cargo por el canónigo Pedro de Castilla el año 1557, por estar viejo y achacoso,7 y murió en Toledo el 29 de noviembre de 1560. Fueron muchas las obras de arte vinculadas a las adquisiciones y encargos de López de Ayala, pero una de las más interesantes fue la incorporación al tesoro catedralicio de un copón de plata dorada, actualmente expuesto en una vitrina de la Capilla de Reyes Nuevos junto a otros objetos de orfebrería. Pretendemos con este trabajo un estudio minucioso de la pieza a través de su descripción formal, así como desde una visión analítica y comparativa, a partir de los datos extraídos de las fuentes primarias localizadas en el Archivo Capitular de Toledo, y de aquellos modelos que nos permitan una vinculación funcional con la génesis de la obra. 2- Estado de la cuestión El copón eucarístico de la Catedral de Toledo fue presentado por vez primera al gran público en la exposición organizada con motivo de III Congreso Eucarístico Nacional, celebrado en Toledo del 20 a 26 de octubre de 1926. Se expuso en las vitrinas de la muestra, organizada por el deán José Polo Benito, junto con otras muchas piezas de platería, textiles, pinturas y objetos varios de función litúrgica. Si bien, prácticamente olvidado, los estudios referentes al patrimonio capitular 8 no se han detenido en su análisis, salvo sucintas enumeraciones que no pasaban de describirlo como una pieza más de plata dorada, entre otras muchas que componían el tesoro de la catedral. Cuando el Conde de Cedillo se refirió al copón, en su Catálogo Monumental de 1919, lo describe como pieza de plata dorada y esmaltada 9, iniciando un error que otros investigadores han arrastrado hasta el siglo XXI, pues los ornamentos polícromos no son esmaltes, sino miniaturas pintadas sobre pergamino, detalle en el que profundizaremos 5 GONZÁLVEZ RUIZ, Ramón: “Los claros varones”, en La Catedral Primada de Toledo, dieciocho siglos de historia. Ed. Promecal, Burgos. 2010, p. 439. 6 VILLALUENGA DE GRACIAS, Susana: “Los efectos jurídicos de las cuentas. El embargo ejecutado contra el obrero de la catedral de Toledo Diego López de Ayala (1530-1583)”, en De Computis: Revista Española de Historia de la Contabilidad, Vol. 11, Nº. 21, 2014, pp. 137-167. 7 ZARCO DEL VALLE, Ramón: Datos documentales para la Historia del Arte Español II: Documentos de las catedral de Toledo, Tomo I. Madrid, 1916, p. 373. 8 LÓPEZ DE AYALA, Jerónimo, (Conde de Cedillo): Catálogo monumental y artístico de la Catedral de Toledo. Matilde Revuelta (Ed.), Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Toledo, 1991. Ver: CRUZ VALDOVINOS, José María: Platería Europea en España (1300-1700). Madrid, 1997. Ver: VV.AA., Corpus, historia de una Presencia, Toledo, 2002. 9 LÓPEZ DE AYALA, Jerónimo, (Conde de Cedillo): Op. Cit. P. 170. 319 más pormenorizadamente y que constituye una de las principales aportaciones de este trabajo. En el capítulo redactado para el Inventario Artístico de Toledo, en el tomo dedicado al patrimonio de la catedral10, se mantuvo la incorrecta descripción, así como una escasa relevancia a su singular presencia en el tesoro capitular. Ya entrados en el siglo XXI, la exposición Corpus, historia de una presencia11, celebrada en la Catedral de Toledo en 2003, también contó en sus vitrinas con el copón eucarístico, si bien se perdió esta oportunidad para profundizar en su estudio artístico, al catalogarse sin revisión alguna, con los mismos errores que se habían expresado hasta la fecha. Entre las publicaciones nacionales respecto de la platería de la Edad Moderna cabe destacar el catálogo de piezas de platería europea en España12, trabajo llevado a cabo por el profesor José María Cruz Valdovinos en 1997. La ausencia, una vez más, del copón de la Catedral de Toledo es evidente, en comparación con el riguroso estudio de copones semejantes como el correspondiente a la Seo de Zaragoza o el propio de la Catedral de Burgos. Con todo ello, el primer estudio relevante al que podemos hacer referencia fue el artículo publicado en 2009 por Antonio Joaquín Santos Márquez13, reseña que, por primera vez, se planteó la revisión de las publicaciones anteriores y condujo a reivindicar la pieza como un ejemplo singular de platería europea en nuestro país. Si bien, algunos datos quedaron por completar, como su vinculación con Toledo a través de las fuentes documentales, así como el contexto artístico en el que se enmarcó su transformación a finales del siglo XVI. 3- La adquisición del copón y su descripción formal: fuentes primarias y modelos comparativos El copón, realizado en plata sobredorada, con una altura total de 60 centímetros y un peso aproximado de 4 kilos, se compone de tres partes: peana, copa y tapa rematada en cruz. La base, con forma trilobulada, se decora con ramas y hojas de acanto entrelazadas, formando cabezas de canes o dragones en cada uno de los lóbulos. En los ángulos se REVUELTA TUBINO, Matilde (coord.): Inventario Artístico de Toledo. Tomo II. La Catedral Primada (Vol II). Ministerio de Cultura, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Madrid, 1989. 11 VV.AA. Corpus, historia de una Presencia, Op. Cit. 12 CRUZ VALDOVINOS, José Manuel: Platería europea en España: 1300-1700. Fundación Central Hispano, Madrid, 1997. 13 SANTOS MÁRQUEZ, Antonio Joaquín: “El gran copón gótico del tesoro de la catedral de Toledo”, en Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, Nº. 21, 2008-2009, pp. 349-356. 10 320 abren tres tondos ovalados, ordenadas de forma simétrica, donde se incrustan sendas miniaturas sobre pergamino, protegidas por un cristal. (Fig. 1) Sobre la peana se levanta el astil, desde cuyo arranque se elevan alargadas hojas de acanto que componen su cuerpo, con una altura de 13 centímetros. El nudo, de sección circular, mantiene un semejante ornato de acantos y lóbulos, en cuyo frente se abren cuatro tondos circulares con miniaturas. Sobre éste se apoya la copa del recipiente, con un diámetro total de 22 centímetros, decorada con seis viriles, acantos y gallones, en un esquema compositivo en el que se alternan las formas renacentistas con elementos más propios del gótico. La tapa, como última pieza del conjunto, se adapta con precisión a la sección circular de la copa, cuyo volumen presenta un perfil ligeramente convexo; se decora con un abundante despliegue de acantos entrelazados, junto con decoración de gallones y cinco tondos repartidos de forma simétrica. Se completa con una esfera gallonada de sección circular, sobre la que campean tres tondos ovalados con miniaturas, rematados por una cruz nuda. (Fig. 2) El copón presenta los rasgos formales de un pokal germano, pieza suntuaria de carácter civil, muy habitual en la platería alemana de los siglos XVI y XVII 14. Este tipo de recipiente se utilizaba como copa para vino en las celebraciones más importantes de la aristocracia, cuya primitiva forma de racimo con bollones derivó en los modelos gallonados. Del modelo de racimo se conserva en la Catedral de Tarazona un magnífico ejemplar, realizado a finales del siglo XVI en los talleres de la ciudad alemana de Ulm, donado por el canónigo Diego-Antonio Francés de Urritigoyti y Lerma (1603-1682)15. Otras tipologías son las conservadas en la Seo de Zaragoza, con punzones de la ciudad de Nuremberg, cuya copa, de forma esférica, difiere de los modelos más habituales. Como platería europea en España también podemos distinguir el copón de la Catedral de Burgos, igualmente procedente de los talleres alemanes de Nuremberg, semejante al anterior por el astil de tronco doble, cuya copa incorpora seis medallones en plata con escenas mitológicas. Otros muchos se reparten por colecciones públicas y privadas, como los ejemplares propiedad del Museo Británico, legados por el barón Ferdinand Rothschild en 189816. 14 CRUZ VALDOVINOS, José Manuel: Op. Cit. BARRÓN GARCÍA, Aurelio A.: “Jocalias de la catedral” en VV.AA.: La catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona. Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, 2013, pp. 229-258. 16 HERCULES READ, Charles: The Waddesdon Bequest: Catalogue of the Works of Art bequeathed to the British Museum by Baron Ferdinand Rothschild. London, 1902. Ver: THONTON, Dora: A Rothschild Renaissance: Treasures from the Waddesdon Bequest, British Museum . London, 2015. 15 321 Es innegable la relación que existe entre estos modelos y el copón conservado en Toledo, así como con otros, como el expuesto en el museo estatal de Berlín, cuyo platero fue el alemán Franz Gruwel, sin olvidar los ejemplos diseñados para su difusión a través de grabadores como Alberto Durero17 y Albrecht Altdorfer, lo que permite visibilizar la importancia de estas piezas de platería desde principios del siglo XVI. Dispuestos a descender al análisis más profundo de la pieza, hemos podido verificar los punzones del taller, dato ya recogido por el profesor Santos Márquez, ubicados en el borde convexo inferior de la peana trilobulada. Dos marcas se observan con claridad, una N inserta en un círculo y las letras MK, entrelazadas, insertas en un cuadrado. La primera marca hace referencia a la ciudad alemana de Nuremberg, donde fue labrada, así como otros ejemplos de orfebrería en cuyos contrastes se repite esta inicial, como el cáliz del Museo de Berlín18, cuyo orfebre fue el alemán Jeremias Rauchwolff. La segunda marca (MK) es desconocida por el momento, pues no hemos podido encontrar ningún platero con el que asociarla, aunque la podríamos poner en relación con la familia Krug, reconocidos orfebres alemanes que trabajaron desde finales del siglo XV en territorio alemán. Uno de los más distinguidos obradores fue el regentado por Ludwig Krug19, cuyas iniciales se observan con claridad en el copón antes mencionado de la catedral burgalesa, realizado hacia 1530. Éste, como otros maestros, -Melchior Bair o Wenzel Jamnitzerfueron muy prolíficos en el ámbito de la orfebrería alemana más allá de sus fronteras locales y contaron con talleres en los que trabajaron numerosos aprendices foráneos. Ahondando en la investigación documental, hemos dado con datos interesantes respecto de la incorporación de la pieza al conjunto de alhajas del tesoro capitular toledano. La primera referencia se dejó anotada en un añadido al inventario del cardenal Cisneros, donde podemos leer: Otro libro grande de canto de organo escrito en pergamino con muchas obras nuevas con algunas letras de oro q[ue] mando conprar el señor die[g]o lopez de ayala de vn aleman. Juntamente con vna copa de plata grande con su sobre copa toda dorada de dentro y de fuera que tiene camafeos en la qual sepuso el sant[isi]mo sacr[ament]o encima de el altar mayor y asi mesmo vn portapaz grande de plata dorado con algunas piedras dobletes q[ue] esta esmaltado de Reporte.20 Este párrafo, añadido al texto original, nos hace sospechar que la compra de los mencionados objetos pudo ser posterior a la muerte de Cisneros, el 8 de noviembre de 1517. Incluso, la referencia a López de Ayala como promotor de la adquisición, nos lleva CHECA Fernando: Alberto Durero. Madrid, 1993. ROSENBERG, Marc: Der Goldschmiede Merkzeichen. Frankfurt, 1925, vol. 3, p. 124. 19 HERNMARCK, C.: The Art of the European Silversmith. 1430-1830, T. II. London, 1977, p. 30. 20 ACT, Inventario de 1517. 17 18 322 a pensar en su posición como Obrero Mayor, cargo asumido desde el 30 de enero de 1521. Según recoge el siguiente inventario de época del cardenal Tavera, redactado en 1539, las piezas anteriormente citadas se distribuyen en el nuevo texto según su condición, por lo que nos detenemos en el apartado de copas de oro, donde la pieza que ocupa nuestro estudio queda descrita como: una copa grande de plata toda dorada de dentro y de fuera con su sobrecopa q[ue] pesa dieciocho marcos en la cual ay camafeos modernos grandes q[ue] se compraron de Enrique Alemán en la cual se puso el sant[ísi]mo sacr[ament]o q[ue] está en la custodia del altar mayor porque en la copa que antes estaba era pequeña mandó comprar la susodicha copa grande el señor Diego López de Ayala, obrero (…).21 Con esta nota podemos completar cierta información anteriormente no precisa, como el nombre completo de quien proporcionó la venta de las piezas –Enrique Alemán-, así como la función litúrgica para la que fue adquirido. A finales del siglo XV estaba trabajando en la Catedral de Toledo un vidriero homónimo22, que antes lo había hecho para la Catedral de Sevilla, si bien no creemos posible esta referencia por incompatibilidad cronológica. ¿Podría estar hablando el texto del platero Enrique de Arfe? De idéntico origen alemán, Arfe trabajaba desde principios del siglo XVI en Toledo en la nueva custodia (1515-1523), por lo que la coincidencia cronológica de su presencia en Toledo con la elección del canónigo Ayala como Obrero Mayor desde 1521, junto a la adecuada elección del encargo a un platero de tal rango, nos abre una hipótesis ciertamente confusa, si bien, la ausencia de datos nos impide corroborarla o descartarla. Los dos inventarios posteriores fueron redactados en época del cardenal Quiroga (1577-1594), el primero en 1580 y el segundo en 1588. En ambos el copón no aparece recogido en el índice de copas o vasos litúrgicos, sino en el de custodias, donde se describe de la manera siguiente: Custodia en que está el sant[ísi]mo en el altar mayor, de plata dorada por dentro y fuera a manera de una copa grande que tiene en el pie y en el cuerpo y en la sobrecopa veintitrés camafeos, los once de ellos son camafeos y los otros son esmaltes, falta un camafeo del vaso de la copa, tiene por remate un mercurio con su caduceo, está labrada toda cubierta de unas hojas doradas, pesa 17 marcos y 7 onzas y 4 ochavas, que se quite el mercurio y se ponga una cruz y el camafeo que falta.23 21 ACT, Inventario de 1539. NIETO ALCAIDE, Víctor: “La profesión y oficio de vidriero en los siglos XV y XVI: Talleres, encargos y clientes”, en Espacio, Tiempo y Forma, Serie Vil, H." del Arte, T. 10, 1997, pp. 35-58. 23 ACT, Inventario de 1580. 22 323 4- El copón transformado bajo las pautas del decoro: de pieza profana a objeto sagrado. El inventario de 1588 repite la descripción del anterior, pero en su colofón final añade: (…) mandó su señoría ilustrísima que se quite el mercurio y se ponga una cruz, y el camafeo que falta no está hecho.24 Ambas notas nos permiten acercarnos con precisión a la estética inicial del copón toledano, si bien, pronto advertiremos cambios sustanciales en el ornato del mismo. Gracias a esta documentación inédita hemos podido seguir la evolución del pokal toledano, desde su compra a Enrique Alemán a principios de la centuria, así como su transformación a finales de la misma. En esta línea continuamos profundizando en la investigación documental, gracias a la cual hemos podido sacar a la luz el momento exacto en el que se eliminaron los esmaltes y camafeos por las iluminaciones bajo viril, algunas muy deterioradas en la actualidad, y de igual manera conocer quien fue el autor de las miniaturas. (Fig. 3) Según leemos en el Libro de Obra y Fábrica del año 1594, el 2 de mayo se libró a Juan de Salazar iluminador 600 reales a buena cuenta de las historias que ha hecho para la pieza de plata donde está el sant[ísi]mo sacramento. Esta interesante referencia nos pone en la pista del proceso de transformación de la ornamentación del copón eucarístico. Un año antes se habían iniciado los pagos al mismo miniaturista por las citadas viñetas, por tanto aún bajo el pontificado del cardenal Quiroga, quien falleció en Toledo el 20 de noviembre de 1594. Quiroga, como promotor del cambio, condicionó la transformación de una pieza que se alejaba para siempre de su ornamentación clásica, para convertirse en un objeto adecuado a su función religiosa, una decorosa adecuación contrarreformista que afectó a muchas facetas del arte toledano del último tercio del siglo XVI. El remate del pokal con la imagen de Mercurio no era nada extraño al tratarse de un objeto profano, así como otros se ornamentaron con la figura de la diosa Diana, guerreros clásicos o cualquier episodio de mitología. Prescindir y sustituir las referencias mitológicas por los símbolos cristianos fue una práctica habitual en la reutilización de objetos para uso religioso, si bien, el cardenal Quiroga profundizó en el cambio al eliminar finalmente los camafeos y esmaltes por iluminaciones de temática cristiana, cuestión que no aparece recogida en los mandatos reflejados en el inventario y que consideramos una medida extrema en la adecuación del copón como vaso eucarístico. Un ejemplo similar, el copón de la Catedral de Burgos, a pesar de añadir la cruz como 24 ACT, Inventario de 1588. 324 remate en un proceso de cristianización del vaso civil, mantuvo los medallones con relieves de amorcillos y sátiros25. Juan de Salazar ejerció como iluminador para la catedral desde 1591 hasta su muerte en 1604, cuya aportación a la historia de la miniatura toledana va más allá del valor meramente estético, pues contribuyó al desarrollo de un programa iconográfico inmerso en las pautas contrareformistas, evitando lo superfluo y adecuando la imagen final al ejercicio del decoro como argumento principal en la elección de motivos y ornamentos. Formado en la escuela de miniatura surgida en torno al monasterio de El Escorial, condujo a la miniatura toledana de finales del Quinientos hacia uno de los momentos de mayor esplendor artístico26, junto a profesionales de la miniatura como Ambrosio de Salazar o Juan Martínez de los Corrales. Ya en el siglo XVII nos encontramos con el inventario de 1619, donde el copón vuelve a aparecer dentro del apartado de custodias de oro y plata, en el que, además de repetirse la descripción anterior, encontramos la huella del cambio acontecido en su estética, pues tras ubicarlo en el altar mayor dice: (…) tiene en el pie, copa y sobrecopa 22 iluminaciones de figuras de santos y historias de la Sagrada Escritura cubiertas con sus viriles. Tiene una cruz de plata dorada por remate. 27 Los tres medallones de la base, con un diámetro máximo de 4 cm, representan las Tentaciones de Jesús en el desierto, lo que hace referencia a su naturaleza divina. Cinco miniaturas decoran la macolla del copón, de 3 cm de diámetro cada una, en las que Salazar representó episodios de la vida pública de Cristo: el Bautismo, la Oración en el Huerto, Jesús camino del Calvario, Cristo atado a la columna y el Ecce Homo . La copa presenta seis medallones, cuyo diámetro máximo es de 5 cm, en los que se incluyen escenas de la infancia de Jesús: la Adoración de los Pastores, la Adoración de los Magos, la Huida a Egipto, Jesús entre los doctores del Templo, la Purificación y la Circuncisión. Por último, la tapa incluye tres áreas con miniaturas: al exterior cinco viriles, cada uno con un diámetro de 4,5 cm, donde observamos las iconografías de Adán y Eva, La celebración de la Pascua Judía, el Sacrificio de Isaac, un cáliz con hostia y la Transfiguración en el monte Tabor; el remate de la tapa, previo a la cruz, se compone de tres medallones ovalados, con un diámetro máximo de 5,5 cm, donde podemos ver iluminadas tres vitelas con san Juan Bautista, la Última Cena y la Crucifixión; finalmente, BARRÓN GARCÍA, Aurelio: “La platería burgalesa. 1475-1600”, Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, Nº 8-9, 1991-1992, pp. 551-562. MORALEDA MORALEDA, Jaime: Los códices iluminados para la catedral de Toledo. El esplendor del arte de la miniatura (s. XVI). Toledo, 2018. 25 26 27 ACT, Inventario de 1619. 325 en el interior de la tapa, donde el esplendor del dorado al fuego apenas presenta deterioros, se abre un pequeño viril central con una decoración polícroma en la que se representa el anagrama de Jesús, IHS. Éste, con el que sumamos un total de veintitrés miniaturas, pasó desapercibido en el cómputo del inventario. Muchas de las representaciones en miniatura, a pesar de su pequeño tamaño, siguen modelos ya utilizados por Salazar en los códices elaborados para la catedral primada 28, donde, en muchos casos, la influencia recibida de los grabados de Durero o Cornelis Cort29 fueron evidentes en su repertorio. Nada quedaba al azar, ni lo más menudo, este es el caso de la representación de la Última Cena (Fig. 4), donde el miniaturista ha tomado como modelo el grabado realizado por Cornelis Cort en 1578. (Fig.5) Tras décadas de olvido e intentos por conocer más a fondo esta singular pieza del tesoro catedralicio de Toledo, hemos podido profundizar en sus orígenes, en el momento exacto de su adquisición, en su comitente, así como hacer comprensible su estética actual en base a las transformaciones que se realizaron a finales del siglo XVI y que nos han llevado a identificar al autor de los medallones iluminados, Juan de Salazar, uno de los miniaturistas más importantes al servicio de la catedral. 28 MORALEDA MORALEDA, Jaime: Op. Cit. BIERENS DE HAAN, Johan Catharinus Justus: L'ouvre gravé de Cornelis Cort. Graveur Hollandais. 1533-1578. La Haye, 1948. 29 326 Fig. 1 Copón Eucarístico de la Catedral de Toledo. Escuela de Nuremberg, (Familia Krug). Siglo XVI Catedral de Toledo 327 Fig. 2 Tapa del Copón Eucarístico de la Catedral de Toledo. Escuela de Nuremberg, (Familia Krug). Siglo XVI Catedral de Toledo 328 Fig. 3 Medallón con miniatura del Copón Eucarístico de la Catedral de Toledo. Temple sobre vitela, cubierta por cristal. El Bautismo de Cristo. Juan de Salazar, 1594. Catedral de Toledo 329 Fig. 4 Remate superior del Copón Eucarístico de la Catedral de Toledo. Iluminación sobre vitela con la Última Cena. Juan de Salazar, 1594. Catedral de Toledo 330 Fig. 5 La Última Cena Grabado de Cornelis Cort, 1578 Harvard Art Museums 331 OBRAS ESCULTÓRICAS ANDALUZAS EN EL MUSEO LÁZARO GALDIANO ANDALUSIAN SCULPTURES IN THE LÁZARO GALDIANO MUSEUM JESÚS PORRES BENAVIDES Universidad Rey Juan Carlos, Madrid (España) [email protected] Resumen: En el presente artículo analizamos un par de esculturas (relieve de la Exaltación de la cruz y un busto de san Jerónimo). Además del análisis morfológico y técnico, nos centramos en algunos aspectos como la relación de las esculturas con las fuentes grabadas o pictóricas. Palabras clave: Exaltación de la Cruz/ San Jerónimo/ Museo Lázaro Galdiano Summary: In this article, two sculptures are analyzed (a relief of the Elevation of the cross and a St. Jerome half-length portrait). Together with the technical and morphological analysis, we review some aspects such as the influence of prints and paintings on the Spanish baroque sculpture. Keywords: Elevation of the cross/ Saint Jerome/ the Lazaro Galdiano Museum 332 En el museo Lázaro Galdiano de Madrid se encuentra un relieve en terracota policromada denominado La erección de la cruz1, clasificado como pieza napolitana de finales del siglo XVII2 (fig. 1). Esta obra, de 21,50 cm de alto por 28 de ancho y formato ovalado, muestra a Cristo crucificado en el momento de ser levantado en la escena conocida popularmente como la Exaltación. En esta escena la cruz es sostenida por cinco esbirros, que con gran esfuerzo la levantan junto con el reo. Muy dinámicas son las figuras de los sayones, dos de ellos se encuentran en la parte inferior de la escena, uno de los cuales soporta con su espalda el madero, mientras que otro, con las piernas abiertas y los brazos agarrados a la cruz, hace un esfuerzo titánico para empujar hacia arriba. Los otros tres, que se encuentran en la parte superior de la escena, ayudan en este cometido, incluso uno de ellos, representado con el torso desnudo, tira del paño de pureza de Cristo para este fin. Muy anecdótica es la imagen del niño que está en el centro, con un canasto de materiales que habrán servido para clavar a Cristo en la cruz. También es interesante la representación de los dos soldados a caballo, uno de los cuales va vestido como militar del siglo XVI con armadura y casco, mientras que el otro se representa como un elegante oficial. Al fondo, en bajorrelieve, se observan una serie de personajes entre los que destacan un sayón de espaldas tocando una trompeta y un soldado con lanza o pica escoltando a los ladrones que van a acompañar al crucificado en su castigo. La escena se inspira compositivamente en obras como el cuadro de Rubens La Elevación de la Cruz . Dicha pintura fue difundida desde su primera reproducción en 3 grabado de 1638 por Hans Witdoeck4, aunque en la misma se invierte el grupo del Cristo 1 Se encuentra en una de las vitrinas de la planta superior con nº inv. 3410. En el reverso se puede ver una etiqueta pegada de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico con el nº de inventario 1543 y procedencia “L. Galdiano”. También tiene los números 26485 40800 inscritos a tinta y 3410 a rotulador. Agradezco a Amparo López, conservadora del museo por las facilidades que me ha prestado para investigar las piezas. 2 CAMPS CAZORLA, Emilio: Inventario del Museo Lázaro Galdiano (1948-1950), p.40. Sin publicar. 3 Realizado entre 1603-1611, y que originalmente estuvo situado sobre el altar mayor de la iglesia de Santa Walburga en Amberes. 4 Es para esta obra para la cual Rubens hace una pintura preparatoria para el grabado hoy en la Toronto Art Gallery, para ello transforma el paisaje ampliándolo y modificó algunas figuras, por ejemplo. También cambio algunas cuestiones iconográficas, Cristo está sujeto a la cruz con cuatro clavos en vez de los tres que presenta en el tríptico. Como comenta Alejandro Vergara, quizás el mayor cambio entre el tríptico original y esta pintura sea la reducción generalizada de las figuras en pro de un espacio más abierto, pero la escena sigue siendo sobrecogedora, especialmente la “hélice central” en diagonal como recoge David Jaffé. La fusión 333 y los sayones que lo levantan, uniéndolos al grupo de los soldados que están a caballo en comparación con la escultura de la Colección Lázaro. Sin embargo, un análisis más detallado nos pone en la pista de obras posteriores como el grabado del que definitivamente se inspira del mismo tema, obra de Schelte a Bolswert5, tomando de referencia un cuadro de Van Dick6. De hecho, si volteamos la obra (lo que nos lleva a pensar que utilizó un grabado) quedan muy patentes las similitudes. Los cuatro sayones que levantan la cruz son prácticamente idénticos, aunque el que está semidesnudo que en el cuadro tira de la cuerda (copiando al de Rubens) aquí tira del paño de pureza de Cristo. Más parecido tienen todavía los soldados a caballo, especialmente el que está en primer plano, que son una copia casi literal del grabado donde incluso el celaje copia también la obra. Este grabado (fig. 2) sirvió para la realización de obras pictóricas posteriores como La Elevación de la Cruz de Jacob Andries Beschey . Manuel García Luque analizó hace 7 unos años una placa en barro también de temática pasionista en el Museo de Bellas Artes de Sevilla con una Piedad 8 , catalogada como anónimo sevillano, siglos XVII-XVIII, que de las tres escenas del tríptico en una sola hace que se parezca más a la crucifixión que pintó Tintoretto para la Scuola Grande di San Rocco en Venecia, una de las posibles inspiraciones para la realización del tríptico. El grabado contiene una dedicatoria a Cornelis Van der Geest, destacado comerciante y coleccionista de arte que, hasta su muerte en 1638, fue amigo y cliente de Rubens, a quien ayudó para que le encargaran el cuadro de la elevación de la Cruz. La hipótesis de que esta pequeña obra sirviera de inspiración para la realización del grabado toma fuerza porque las dimensiones casi coinciden con las de la estampa, además se sabe que Rubens quería hacer un grabado de esta obra desde años atrás. El uso restringido de color como comenta Vergara, pudo ayudar al grabador a conseguir los efectos de matices en claroscuro, además de servir como un posible grabado o venderlo. Una diferencia además notable entre este boceto y la mayor parte de los que realizó Rubens para grabados es que este está coloreado y lo normal en él eran de tipo monocromos. LAMMERTSE, Friso; VERGARA, Alejandro: Rubens, pintor de bocetos, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2018, pp. 204-206. 5 Con medidas de 47.2 x 34.7 cm. tiene la siguiente inscripción ET POSTQUAM VENERUNT IN LOCUM, QUI VOCATUR CALVARIAE, IBI CRICIFIXERUNT EUM. Luc.23. V 33 y la anotación Antonius van Dick pinxit / S.a Bolswert sculpsit. F. Hollstein, H. Wilhelm y S Turner, The New Hollstein, Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700. MOIR, Alfred: Anthony Van Dyck, Guide to the Catalogue, part. VII, Sound & Vision, 2002, pp. 60-67. 6 A finales de 1630, se le encargó la Erección de la Cruz para la iglesia de Saint-Martenskerk en Kortrijk (Bélgica). Para esta obra, Van Dick hizo un boceto preliminar. Este boceto complació a los patrocinadores, escribiendo al canónigo de Kortrijk, Rogier Braye y solicitando 800 florines para la ejecución del retablo que había diseñado. El canónigo encontró esta suma excesiva y le pidió al artista que abaratara la obra. El artista aceptó y en 1631 fue enrollado y enviado por un carro de carga a Kortrijk. VAN DEN BRANDEN F.J., 1883 en The Jordaens Van Dyck Panel Paintings Project (on line) http,//jordaensvandyck.org/articles/vanden-branden-van-dyck/(Consultado el 20-03-2019). 7 Amberes, 1710-1786, pintor y anticuario flamenco. Nacido en el seno de una familia de pintores. El Museo del Prado conserva esta obra de Beschey, Elevación de la cruz, en depósito en el Museo de Salamanca, óleo sobre tabla, 46 x 35 cm, firmado [P2364]. 8 Ingresó con la donación González Abreu en 1928. Aparece reproducida en el libro sobre el Museo de Bellas Artes de Sevilla de la editorial Gever de 1991 (p. 155). Agradezco a Ignacio Hermoso Romero, conservador del Museo, las informaciones dadas. 334 figuró en la exposición celebrada en Valladolid en 1984 sobre La escultura en Andalucía9 como obra anónima vinculable a Pedro Roldán10. Como bien señala García Luque, está calcada de la Pieta Caprarola, una de las pocas estampas realizada por Annibale Carracci (1597) que fue luego copiada por su hermano Agostino. Como sabemos, los grabados flamencos inundaron el mapa europeo, convirtiéndose en instrumentos imprescindibles para artistas y artesanos, que en muchas ocasiones marginaron el esfuerzo imaginativo11 o creativo. Como recuerda Elena Escudero, los artistas de un cierto nivel solo utilizaban las estampas “reinterpretando y seleccionando, donde la personalidad y el estilo del artista no sucumbían a la imposición formal o compositiva de modelos o escenas ya creados por otros”. Por ello, no es de extrañar que los grandes escultores barrocos que trabajaron dentro de las fronteras del antiguo reino de Sevilla hicieran uso de ellas12. Efectivamente, esto de que el escultor se vea influido por fuentes graficas no es nuevo, ni exclusivo del área andaluza, así por ejemplo Cristóbal Belda señaló el uso que hacia Francisco Salzillo de las mismas, anotando como fuentes visuales de importancia no solo el grabado, sino también la pintura, y de qué manera influyeron en la plástica del escultor13. Por su estilo barroco y carácter andaluz (posiblemente sevillano), así como por su morfología, recuerda a los relieves que portan las canastillas procesionales desde el Barroco en Andalucía occidental. Lo único que no concuerda es su soporte, barro cocido, pues este tipo de relieves, así como la canastilla y las decoraciones que tiene esta, suelen realizarse 9 En la ficha que se realizó para la exposición se dice también “que pudo adornar la canastilla de algún paso procesional de la Semana Santa”. VV. AA: La escultura en Andalucía, siglos XV a XVIII, catálogo de la exposición, ed. Museo Nacional de Escultura, 1984, p. 72. 10 GARCÍA LUQUE, Manuel: “Fuentes grabadas y modelos europeos en la escultura andaluza (1600-1650)”. En: GILA MEDINA, Lázaro; HERRERA GARCÍA, Francisco Javier (coord.), La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana, Universidad de Granada, 2013, p. 235. 11 ESCUREDO BARRADO, Elena: “A propósito de la influencia de los grabados como fuente de la escultura barroca sevillana, las estampas de los Wierix”, Archivo Hispalense, 300-302, 2016, p. 348. 12 Ibídem. Como recuerda García Luque hablando acerca de la influencia de las estampas en la escultura barroca, “la familiaridad de los escultores con las estampas italianas o flamencas se ha convertido en un verdadero tópico historiográfico, y pese a las importantes aportaciones que se han realizado al respecto, el campo aún está ayuno de investigaciones sistemáticas”. En el campo de la pintura estas correspondencias han sido más estudiadas y corroboradas, pero en la escultura el resultado ha sido desigual, pues algunos de los modelos propuestos para determinadas obras no resultan convincentes, aunque en otros casos sí haya sido más satisfactorio. Especialmente interesante han sido zonas como la castellana, donde sí se ha corroborado la influencia de las estampas en escultores como Alonso Berruguete o Juan de Juni. GARCÍA LUQUE, Manuel: “Fuentes grabadas y modelos europeos en la escultura andaluza (1600-1650)”…op.cit.p. 183. 13 MAURA ALARCÓN, Carlos: Una aproximación al estudio de las fuentes visuales en la escultura Barroca Sevillana, Trabajo Fin de Grado inédito, Universidad de Sevilla, 2017, p. 3. 335 en madera, un material menos frágil, aunque también menos duro. En madera policromada también se solían hacer las imágenes procesionales con algunas excepciones como la pasta14 o incluso la cabeza o algunas extremidades en barro cocido. Debido a su temática, pequeño tamaño y morfología ovalada, es plausible que hubiera servido como modelo para la realización de relieves destinados a pasos procesionales. Adicionalmente, por su carácter acabado y preciosista, así como por la exquisita policromía que presenta, es posible que fuera el primer modelo de un encargo. Las técnicas de modelado, aunque fueron consideradas inferiores en lo que se refiere a nobleza de material, eran más baratas y generalmente se utilizaban como técnicas de apoyo para la realización de modelos, estudios de anatomía y ropajes. El barro cocido fue un material muy utilizado durante el Renacimiento, como podemos ver en los trabajos de las portadas de la catedral sevillana o los que el propio Juan de Juni realizó en Castilla, pero que pierde importancia en los primeros años del Barroco. Luego, ya en el último tercio del XVII con artistas como Luisa Roldán, que lo emplea para composiciones devocionales de pequeño formato y carácter intimista, el barro será de nuevo muy utilizado. Este material tuvo especial importancia para la realización de obras seriadas en la Península Ibérica, aunque también se hicieron vaciados en pasta y en plomo15. Con lo cual, no solo la fabricación de la imagen en el caso que fuera modelada implicaba menos trabajo y costes que la talla, sino que se podía reproducir a partir de unos moldes16 y retocar pequeños detalles para diferenciar las copias antes de meterlas en el horno. Parece ser que la introducción de la producción casi industrial de las esculturas mediante moldes se debe al escultor de origen nórdico, concretamente de Utrecht, Huberto Alemán. Este método permitió, por ejemplo, a la reina Isabel la Católica proveer de obras devocionales a las iglesias de nueva creación en los territorios que se iban conquistando. Estas piezas, si bien ejercieron un papel muy importante durante la Reconquista y periodo posterior, 14 Generalmente en pasta de papel, que se llamaban popularmente de “papelón”. La existencia de este tipo de piezas se relaciona, como bien nos indica Gómez Piñol al hablar de la imaginería sevillana del XVI, con su bajo coste y en especial por el carácter procesional de las mismas. 15 PORRES BENAVIDES, Jesús: “El comercio de imágenes devocionales con América y la producción seriada de los talleres escultóricos sevillanos”, UCOARTE. Revista de Teoría e Historia del Arte , 2013, vol. 2, p. 14. 16 Ídem, p. 13. Pues era posible mediante moldes de yeso o cola orgánica la realización de múltiples vaciados en barro que luego se cocían. 336 fueron cayendo en declive17. Posteriormente Gaspar Núñez Delgado18, en la zona occidental andaluza, se dedicará a la creación de numerosos vaciados como sus conocidas cabezas de Ecce-homo o los hermanos García en Granada19 con imágenes devocionales parecidas. En cuanto a la historia de los pasos procesionales en Andalucía occidental y en concreto en Sevilla, algunos historiadores clásicos como Bermejo y Carballo llegan a la conclusión de que a finales del XVI todas las hermandades ya llevaban pasos, gracias a documentos como el encontrado en un inventario de 1597 de la Soledad de San Lorenzo (entonces en el convento casa grande del Carmen), en el que se describe la procesión de esta cofradía20. La hermandad de la Quinta Angustia de esta misma ciudad contrató en 1659 la canastilla para su misterio, que haría Francisco Ramírez la parte de carpintería y labra de la canastilla y Pedro Roldán se haría cargo de los relieves y las esculturas de bulto redondo. Recientemente restaurados21, se conservan en dependencias de la hermandad tres relieves que pudieran pertenecer a ese conjunto: Jesús antes Caifás, la Exaltación de la cruz y el Santo Entierro (0,24 x 0,31 m) . Estos relieves, como recuerda Roda, pueden ser los más 22 antiguos de su género conservados en Sevilla, pues otros ejemplos como los cuatro relieves que tuvo el paso del Cristo de la Púrpura de la hermandad de Columna y Azotes de Sevilla, también contratados posteriormente con Pedro Roldán en 1666 no se han conservado. Tampoco han llegado hasta hoy los relieves que contratara Bernardo Simón de Pineda para la canastilla del paso de la Oración del Huerto de la hermandad sevillana de MonteSión, quizás con la colaboración del taller de Pedro Roldán en 1675, que se reaprovecharon en la nueva canastilla que se hizo en el XIX y que con reformas subsistió 17 PRADO CAMPOS, Beatriz: “Imaginería ligera, un barroco al servicio de la colonización”, en Escultura barroca española, vol. 1, R. Fernández Paradas (coord.), Antequera, 2016, p. 153. 18 LUNA MORENO, Luis: “Gaspar Núñez Delgado y la escultura de barro cocido en Sevilla”, Laboratorio de Arte, 21,2008, pp. 379-394. 19 GARCÍA LUQUE, Manuel. “Un retrato biográfico de dos escultores en la sombra, los hermanos Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García (1576-1639/1644)”, Archivo Español de Arte, 360, 2017, pp. 365382. 20 VEGA SANTOS, Jesús: Los pasos de cristo y misterio de la semana santa de Sevilla elaborados en madera, impronta artística, evolución y catalogación. Trabajo realizado para optar al grado de doctor en Bellas Artes; director, Juan Manuel Miñarro López. Sevilla, 2010, p. 93. 21 Hasta la intervención estaban embutidos y repintados en un mueble-escribanía de la sala Capitular de esta hermandad. 22 RODA PEÑA, José. Retablos itinerantes. El paso de Cristo en la Semana Santa de Sevilla , Diputación de Sevilla, Sevilla, 2016, p. 40. 337 hasta su quema en los sucesos de 193623. Aunque de estos no sabemos cuál pudo ser su iconografía y si había alguno que representara la escena de la Exaltación. Como recuerda Roda Peña, los ocho relieves con escenas de la Pasión de la antigua canastilla de la hermandad de la Carretería, los conserva la hermandad de la Sagrada Cena de Sevilla desde 1919 en su paso de misterio. La canastilla la contrató la hermandad con Cristóbal de Guadix en 1677 y la parte ornamental de la misma con Luis Antonio de los Arcos, aunque parece que el trabajo se demoró, pues el finiquito se cobró unos diez años después. Roda lo asigna al quehacer de Luis Antonio de los Arcos y siguen manteniendo su impronta barroca a pesar de que fueron burdamente repolicromados en 196524. Tampoco se han conservado los relieves que contratara Cristóbal Pérez para el paso de la Sentencia de la hermandad de la Macarena contratados en 168125. También el tándem formado por Cristóbal de Guadix y Luis Antonio de los Arcos recibió en 1678 el encargo del paso de misterio de la Exaltación de Sevilla 26, aunque parece que no fue terminado hasta 168227 por falta de fondos, como recuerda Roda. Dicha obra fue contratada al matrimonio los Arcos-Roldán, junto a los cuatro ángeles pasionarios que están en las esquinas de dicho paso. Mayor interés, sin duda, tienen estos relieves que los comentados anteriormente. Según Roda, estas piezas muestran una clara afinidad con el estilo y procedimientos técnicos de Luisa Roldán, lo que permite suponer su implicación personal en la resolución plástica de tales obras, aunque quizás también la participación puntual de su marido, Luis Antonio de los Arcos, en los medallones28. Estos muestran claramente la filiación roldanesca y en alguno, como el del Entierro de Cristo, transcribe Ibíd., p. 31. RODA PEÑA, José: “La escultura sevillana del pleno barroco y sus protagonistas durante la segunda mitad del siglo XVII”. En: GILA MEDINA, Lázaro; HERRERA GARCÍA, Francisco Javier (coord.), El triunfo del barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana, Granada, Editorial Universidad de Granada, 2018, p. 246. 25 RODA PEÑA, José: Retablos itinerantes…op. cit., p. 47. 26 Publicado por Francisco de Paula Cuéllar Contreras en 1975. Son interesantes otros ejemplos en el área castellana, como el paso de La Elevación de la Cruz realizado por el escultor Francisco Rincón para la ciudad de Valladolid a comienzos del XVII. 27 RODA PEÑA, José. Retablos itinerantes. …op. cit., p. 43. Aunque el paso ya estaba atribuido por González de León, Bermejo y Carballo y Pérez Porto desde el siglo XIX a Roldán. VV. AA: De la entrada triunfal al Calvario, 2005, p. 357. 28 Ibíd., pp. 246 y 247. Estos han sido restaurados por Pedro Manzano entre los años 2009 y 2010, al cual agradezco la aportación de estas fotografías. MANZANO BELTRÁN, Pedro: “La imagineria en la hermandad de la Exaltación, la restauración del conjunto escultórico”, en La Exaltación. Una década de patrimonio restaurado y enriquecido., 2010, pp. 28-33. 23 24 338 de manera clarísima la misma escena que compusiera Pedro Roldán unos años antes para el retablo mayor de la iglesia de la Santa Caridad de Sevilla. Como recuerda Jesús Vega, en todos los medallones existe un dominio de la composición excelente, un control por parte del autor (autora en este caso) en la perspectiva, el espacio y la policromía, aportando multitud de detalles en una tarjeta de escaso tamaño, llegando a un virtuosismo muy avanzado para este tipo de creación, suponiendo por tanto un auténtico ejemplo en el campo de la escenificación de pequeño formato. La escena de la Exaltación, sirvió por cierto en 1960 como modelo al escultor Ricardo Comas para recomponer con parte de las figuras originales el misterio procesional (fig. 3). La versión del Museo Lázaro Galdiano es sin duda una obra de filiación andaluza y en concreto tiene en común elementos del relieve de la canastilla de la Exaltación de Sevilla, aunque invertida. Detalles similares son la disposición en algunos de los sayones que están levantando la cruz o el sayón que toca la trompeta al fondo, aunque presenta algunas novedades como la forma frontal en que se muestra el crucificado, mientras en el de Sevilla lo levantan horizontalmente presentándolo en escorzo. Entre los fondos del Museo Lázaro Galdiano se ha conservado más obras escultóricas barrocas de procedencia andaluza; así, desde al menos 1926, se tiene constancia de la presencia en la colección del busto que podría corresponder con la Magdalena que el superior de la Compañía de Jesús, Pedro de Urteaga, contrató con Juan de Mesa junto a la hechura del crucificado de la Buena Muerte29 actual titular de la cofradía universitaria de Sevilla30. Anteriormente se tenía por una imagen de San Juan31 . Según José Carlos Pérez Morales y Álvaro Davila “la pieza presenta un inequívoco signo mesino en el modelado del cuello con papada y hendidura horizontal en su mitad de forma similar a la Virgen de las Angustias de Córdoba o en la Inmaculada carmelita del convento de las “La una con cristo crusificado y la otra una madalena abraçada al pie de la cruz de madera de cedro ambas a dos de la estatura ordinaria umana por preçio de siento y sinquenta ducados”. RODA PEÑA, José. “Crucificados escultóricos sevillanos entre el Renacimiento y el primer naturalismo barroco”, En torno al Réquiem de Tomás Luis de Victoria, ensayos sobre arte, música y pensamiento , Sevilla, 2015, p. 67. 29 30 El busto mide 44 cm de altura, y fue una atribución realizada por PÉREZ MORALES, José Carlos; DÁVILA, Álvaro: “Nuevas aportaciones al catálogo del escultor Juan de Mesa”, Temas de estética y arte, 21, 2007, pp. 66-69. 31 Con el número de catálogo 269. 339 Teresas de Sevilla. También ven clara la forma en que esta tratado el cabello con otras obras seguras de Mesa como la cabeza del San Juan de la Catedral sevillana. Otro busto es el conocido por San Jerónimo (fig. 4) y catalogado por el museo como de “círculo de Juan Pascual de Mena”, y “mediados del siglo XVII-XVIII” con núm. de inventario 632. La ficha del santo que realizó Camps Cazorla en la catalogación de mediados del siglo anterior la describe como “busto de santo, con gran tonsura y barba, revestido de dalmática de cuyo collar penden dos borlas de pasamanería. En madera policromada, con la dalmática, collarino y base plateados”. Camps la clasificaba como arte español de mediados del siglo XVI. Se sabe que estaba en la colección Lázaro antes de 192633. Hace unos años Pedro Francisco García Gutiérrez la catalogó como obra madrileña perteneciente a la escuela de Villabrille y Ron y en concreto a Juan Pascual de Mena. Como bien observó García Gutiérrez, no se trata de una obra de Villabrille, del que decía que en la segunda mitad del siglo XX había sufrido un exceso “atribucionista” y lo propuso como posible obra de “Juan Pascual de Mena o Luis Salvador Carmona, especialmente de la del primero de los artistas mencionados”34. También señaló algún paralelismo con el “San Marcos de su iglesia madrileña”, esta sí obra de Juan Pascual de Mena, o “del Cristo del Desamparo en el antiguo convento de las Carmelitas Descalzas de Madrid” 35. Analizando la obra de Juan Pascual de Mena, vemos a un autor de indudable calidad, pero que poco tiene que ver con esta cabeza36. Esta obra puede tener las lógicas similitudes con alguna cabeza de santo barbado como el San Benito de la iglesia madrileña de su advocación, pero incluso obras que podrían parecerse por representar un varón anciano con barba como el atribuido y lamentablemente perdido San Ginés de la Jara de Cartagena, no tienen demasiado en común. Tampoco la cronología que propone de la segunda mitad del siglo XVIII nos parece muy acertada. 32 En la ficha web del museo aparece como obra de Juan Pascual de Mena, Luis Salvador Carmona, tomado de GARCÍA GUTIÉRREZ, Pedro Francisco, “Dos esculturas madrileñas en el Museo Lázaro”, Goya, 193195, 1986, p. 152. Altura = 63 cm; profundidad = 32 cm; capa, anchura = 52 cm GABINETE, Vitrina 21.2. 33 Porque figura en el catálogo de la Colección de ese año. 34 Ibid., p. 152. 35 Creemos que es un error del autor y que se refiere al cristo del Desamparo de Alonso de Mena, hoy en la iglesia de San José de Madrid, antiguo convento de carmelitas descalzos. 36 De hecho, consultando la obra de PÉREZ DE DOMINGO, Lorenzo: El escultor Juan Pascual de Mena en Madrid, FUE, Madrid, 2007, el autor ni siquiera la menciona en su extenso catálogo. 340 La escultura está compuesta de dos piezas, la cabeza y el busto, es de madera de conífera, seguramente pino37. Llama la atención especialmente la desproporción de los hombros con la cabeza, así como el busto tipo relicario (aunque no tenga hueco para reliquia) plateado38, incomprensiblemente bien conservado para la fecha de la que pretende ser y sin ningún desgaste en la superficie. Algún motivo iconográfico como la cruz de Malta, no sabemos a qué hace referencia, y el estilo un tanto ecléctico del busto nos llevan a pensar en una posible modificación para ponerlo a la venta por parte de anticuarios. Hay que tener en cuenta que José Lázaro compró mucho en el mercado anticuario tanto fuera de España como en la propia península. Las características de la obra parecen indicar un origen andaluz, región donde a principios de siglo compraron con frecuencia tanto Lázaro como otros coleccionistas importantes como el pintor Joaquín Sorolla39. En un primer golpe de vista, la pieza guarda más relación con lo sevillano que con lo madrileño40. Según nuestro criterio, corresponde más a una obra del círculo de Roldán y de la segunda mitad del XVII. El perfil recuerda mucho a algunas obras de Pedro Roldán donde hay improntas de su plástica respecto a la técnica de talla, la ausencia de postizos, etc., que, como comenta Roda, comparten muchos escultores contemporáneos al sevillano, entre discípulos, seguidores y admiradores de su plástica, lo que dificulta mucho su catalogación. Hubiera sido interesante definir más la autoría, pero resulta bastante problemático al contar solo con la cabeza. Otro busto de medidas similares y denominado San Francisco41 perteneciente a la colección Granados de Madrid y que presentamos aquí de manera inédita puede estar en la misma orbita roldanesca. Sin duda estos bustos y más cuando están recompuestos posteriormente presentan problemas de atribución e interpretación iconográfica al contar con poco volumen que analizar. La presunta identidad iconográfica del busto que estudiamos es problemática, pues lo mismo podría tratarse de un San Jerónimo, al que, cuando no se le representa de cardenal (y no de simple diácono como este) aparece como eremita, como de otro religioso, como por ejemplo San Pedro Nolasco, pues sus rasgos fisonómicos se parecen 37 En el reverso se puede ver una etiqueta pegada de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico con el nº de inventario 1042 y procedencia “L. Galdeano”. 38 Con la técnica tradicional de pan de plata sobre bol rojo y con su preparación correspondiente de estuco. 39 PORRES BENAVIDES, Jesús: “Joaquín Sorolla, coleccionista de obras de arte, y sus estancias en Sevilla”, en Boletín de Arte Uma, Málaga, 2017, pp. 215-219. 40 Agradezco a José Roda, Miguel Ángel Marcos y Manuel García Luque la consulta sobre dicha pieza. 41 Mide 61 x 44 x 24 cm 341 más al fundador de los Mercedarios. Tampoco a San Jerónimo tampoco se le suele representar tonsurado. Sirva de ejemplo la cabeza masculina que hace poco estaba en una colección particular sevillana y se encuentra en este momento cronológico (fig. 5), aunque quizás este más cerca del quehacer de Alonso Martínez o del flamenco José de Arce. Esta incluso presenta mayores problemas iconográficos pues solo contamos con su “testa” e igual pudiera tratarse de un santo que de una figura pasionista debido al “pathos” que presenta. Por ultimo tendríamos que comentar el denominado Niño de la Pasión42, una escultura en madera policromada y estofada 43. Es un Niño Jesús dormido sobre la cruz, relacionándolo a su vez con la representación de Cristo difunto44, prefiguración de la Pasión está muy presente en la España contrareformista45. Más habitual como recuerda Núñez Fuster46, en la antigüedad clásica era la ternura ante el niño dormido o la lamentación ante el niño muerto en virtud de algunos testimonios escritos de la época, relacionados eso sí, con determinadas elites con especial formación y sensibilidad hacia los niños. Durante el Renacimiento y el Manierismo la iconografía de la muerte se enriquece, apareciendo otros elementos como el humo, el viento o la imagen de un niño, asociado a la representación de las ideas de la religión antigua. Como recuerda Peña Martin la idea de asociar la Pasión de Cristo, desde su tierna infancia no es nueva y se asienta con especial fuerza durante la Devotio moderna47 y aparecieron ejemplos en la plástica española, pero especialmente en la andaluza desde finales del siglo XVI. Durante la Contrarreforma se ve que se podía incidir en la devoción CAMPS CAZORLA, Emilio. Inventario del Museo Lázaro Galdiano (1948-1950) LÁZARO, José. La Colección Lázaro de Madrid. Madrid: La España Moderna, 1926. CAMÓN AZNAR, José: Guía Abreviada del Museo Lázaro Galdiano. Madrid: FLG, 1951. Madrid 42 43 Dimensiones de la base, máximas, 58 cm de largo por 36 cm de ancho. Base con moldura de ovas, antigua, sobre zócalo con moldura de bronce. 44 MARTINEZ PELAEZ, Agustín: “Cementerios, tumbas y el espacio sagrado de la muerte” en PORRES BENAVIDES, Jesús (Coord.) Actas de jornadas Forma y Función en espacios sagrados. Servicio de publicaciones URJC. Madrid 2018. pp.5-13. 45 Este tema lo trata REQUENA BRAVO DE LAGUNA, José Luis: “Algunas consideraciones iconográficas sobre la prefiguración de la Pasión de Cristo en su Santa Infancia en la pintura barroca andaluza” en “Aquenda et allende": Obras singulares de la Navidad en la Granada moderna (Siglos XV-XVIII) / coord. por Lázaro Gila, pp. 63-85. 46 NÚÑEZ FUSTER, Joaquín: Introducción al estudio del origen, formación y desarrollo de las representaciones angélicas infantiles en el arte del renacimiento italiano y de los países transalpinos. Trabajo realizado para optar a la suficiencia investigadora. DEA. Sevilla 2005 p.121 47 Esta proponía una forma de vivir la religión más personal y animaba a meditar sobre la humanidad de Jesus y de María, su madre. 342 por parte del fiel a Jesus- niño “que mostraban la tierna inocencia de aquel que había nacido para morir en la cruz”48. Como dice el mismo autor “resaltaba simbólicamente la estrecha conexión entre los misterios de la Encarnación y de la Pasión de Cristo”49. La imagen en su momento tendría el cráneo- que ha perdido- sobre el que apoya el brazo. La calavera, símbolo de la muerte que habría de vencer con su propia Muerte y Resurrección, pero también referencia directa al monte Calvario y al paralelismo entre el viejo y el nuevo Adán. También la historiografía artística ha visto un precedente en el Eros dormido sobre un cráneo. Fig. 1: La erección de la cruz, autor anónimo escuela andaluza, segunda mitad del siglo XVII, Museo Lázaro Galdiano (Madrid) © Jesús Morate Roldan, Museo Lázaro Galdiano PEÑA MARTÍN, Ángel: “Nacido y sepultado. El Niño Jesús y el Sepulcro”, VI Jornadas Internacionales de Estudio La Orden del Santo Sepulcro. Zaragoza, Centro de Estudios de la Orden del Santo Sepulcro, 48 2011, p. 438. 49 PEÑA MARTÍN, Ángel: “La circulación de modelos escultóricos en el territorio de la Monarquía Hispánica: el Niño Jesús dormido sobre la cruz y calavera del taller de Martínez Montañés”, Copia e invención. Valladolid, Museo Nacional de Escultura, 2013, pp. 297 343 Fig. 2: La erección de la cruz, grabado de Schelte a Bolswert. Siglo XVII. Colección particular Fig.3: Escena de la Exaltación, Luis Antonio de los Arcos y Luisa Roldan, Hermandad de la Exaltación, Sevilla © Pedro Manzano Beltrán. 344 Fig.4: San Jerónimo, circulo de Pedro Roldán, segunda mitad del siglo XVII, Museo Lázaro Galdiano (Madrid) © Jesús Morate Roldan, Museo Lázaro Galdiano Fig.5: Cabeza de santo, circulo de Pedro Roldán, segunda mitad del siglo XVII. Colección particular, Sevilla 345 HUBERT MEERSMANS DE SMET: COLECCIONISTA, MECENAS Y COMERCIANTE DE ARTE; LA RECUPERACIÓN DE UN PATRIMONIO CULTURAL LEGADO EN EL TIEMPO HUBERT MEERSMANS DE SMET: COLLECTOR, MACHINES AND ART TRADER; THE RECOVERY OF A LEGACY CULTURAL HERITAGE IN TIME JOSÉ MANUEL MEERSMANS SÁNCHEZ –JOFRÉ Universidad de Granada [email protected] Resumen: La figura de Hubert Meersmans de Smet resultó ser clave en el ámbito cultural y social granadino de principios del siglo XX, llegando a alcanzar repercusión internacional su profusa actividad como promotor y mecenas en el arte. Supo enlazar su espíritu emprendedor con su pasión por el arte, exuberante coleccionista, y comerciante en arte, fue promotor de la construcción en la Alhambra de uno de los primeros edificios construidos ex profeso para museo en el territorio andaluz. El desempeño en el estudio de su vida, obra y actividad, y su relevancia en el ámbito cultural nos traza el camino para nuestro objetivo de trabajar para la conservación, recuperación, y la difusión, dando a conocer y poniendo en valor el patrimonio histórico artístico legado en el tiempo. Palabras clave: Coleccionismo, Museo, Comercio, Patrimonio, Proyecto. Abstract: The figure of Hubert Meersmans de Smet turned out to be key in the cultural and social field of Granada in the early twentieth century, reaching its international impact as a promoter and patron in art. He knew how to link his entrepreneurial spirit with his passion for art, exuberant collector, and art dealer. He was promoter of the construction of one of the first buildings built on purpose for museum in the Andalusian territory in the Alhambra. The study performance in its life, work and activity and its relevance in the cultural field paves the way for our objective he working for the conservation, recovery, and dissemination, making it known and valuing the artistic historical heritage bequeathed through the time. Keywords: Collecting, Museum, Commerce, Heritage, Project. 346 No cabe duda que, a día de hoy Hubert Meersmans de Smet es un gran desconocido dentro del panorama cultural, así como, el gran protagonismo que tuvo desde finales del siglo XIX, hasta su fallecimiento en la década de los treinta. Por ello, en la actualidad se trabaja desde distintos campos científicos, con la finalidad de recuperar su legado histórico y patrimonial, dando a conocer su vida y obra, y la estrecha relación que mantuvo con la sociedad de la época, en ámbitos como el cultural y el artístico, siendo el Congreso presente un foro idóneo para contribuir en la difusión y conocimiento de este protagonista singular. Este súbdito belga de corazón granadino, fue ingeniero de minas y emprendedor de vocación, ávido en el desarrollo de proyectos y con gran capacidad para forjar negocios, fue el responsable de la introducción de capitales extranjeros entorno a la industria minera, en las provincias de Granada y Almería. Su tesón y entrega en el ámbito empresarial, hace que sea considerado en la actualidad, entre los cien grandes empresarios andaluces1 (Fig.1). Su talento emprendedor no solo se ciñó a sus negocios, sino también al ámbito social, generoso y considerado con y para la sociedad de la época, estuvo siempre presente cuando y donde fue necesario, contribuyendo al desarrollo económico, social y cultural de las poblaciones con las que mantuvo relación a lo largo de su vida, y con la sociedad en general. Su capacidad innata para emprender negocios le llevó a alcanzar una gran fortuna, hecho que le permitió y facilitó dedicarse a su verdadera pasión, el arte, adquiriendo una exuberante y magnífica colección, que, junto a la exquisitez a la hora de agasajar a sus invitados y amigos, y por su labor de mecenazgo, hizo que la prensa de la época se refiriera a su persona con el calificativo del “opulento Monsieur Meersmans”. Coleccionista incansable, mecenas y protector del patrimonio cultural, tuvo su continuidad en su sobrino e hijo adoptivo dedicándose a sus negocios del arte, entre los que destacó, a finales de la década del 20, el incipiente comercio de arte con Norteamérica. Social y empático con sus congéneres, estuvo atento a los intereses y necesidades de la sociedad granadina, en numerosos actos y en los momentos más relevantes, contribuyendo a las mismas, como mecenas cultural y social con sus aportaciones artísticas, económicas o cediendo su museo o bien su magnífica residencia en la Alhambra: el COHEN AMSELEM, Arón: “Hubert Meersmans de Smet (1854-1938)” en Cien empresarios andaluces. España, 2011, pp. 364-370. 1 347 Carmen de los Mártires2 para tales fines. Por todo lo expuesto llegó a convertirse en una figura trascendental en el mecenazgo artístico de principios del siglo XX. Oriundo de la región Flamenca (Flandes) del país belga, nació en 1854 en un pequeño pueblo pintoresco y próspero llamado Tervuren, muy cerca de la capital, Bruselas. A temprana edad se desplazó a París, donde residió y ejerció su profesión de ingeniero en la industria minera. Tras un breve periodo y por motivos profesionales, sus pasos le llevaron al sureste peninsular, entre las provincias de Almería y Granada, siendo en esta última, donde fijó su residencia hasta su fallecimiento en 1938.3 Al poco tiempo de llegar – en la segunda mitad de la década de 1880 –, su compromiso cultural y social estuvo presente en sus actos y obras, acciones que obrará toda su vida, lo que hizo ganarse el respeto institucional y ciudadano siendo condecorado con múltiples honores: Caballero de la Orden de Leopoldo, Caballero Gran Cruz de Isabel la Católica y de Carlos III, Oficial de la Legión de Honor, Académico honorario de la Real Academia de Bellas Artes de Granada, Socio de Mérito del Centro Artístico, Literario y Científico de Granada y nombrado hijo adoptivo en numerosas localidades: Granada, Jerez del Marquesado, Lanteira, Alquife, Aldeire, Alcudia y Cogollos de Guadix. Su actividad como mecenas fue muy prolífica, son numerosas las referencias a ello en los diarios de la época, ensalzando las acciones de Meersmans, ejemplo de las mismas son las siguientes: En 1895 donó a la iglesia parroquial de la Asunción en la localidad de Alquife una obra escultórica, un busto representación del Corazón de María, traída ex profeso desde París y unos ornamentos sacerdotales “que por su lujo y riqueza pueden competir con los mejores y más antiguos que poseen las parroquias de esta diócesis”. Con motivo de ello se celebró una gran fiesta, asistiendo numerosas autoridades civiles y religiosas de todas las poblaciones vecinas, así como el capellán de la Capilla Real de Granada. La celebración religiosa fue continuada por la laica, dando paso a una gran comida para mil personas, y donativos para los pobres del Marquesado, todo ello sufragado por la gentileza de H. Meersmans.4 2 Adquirió la finca de los Mártires por compra a Álvaro, María de la Concepción, María Teresa y María de la Asunción de Ulloa y Fernández Duran, representados por su madre Josefa Fernández Duran y Caballero, Condesa Viuda de Adanero, mediante escritura otorgada el 7 de agosto de 1896. 3 http://hemeroteca.sevilla.abc.es (consultado el 15-07-19). 4 “Fiesta religiosa en Alquife” en El Accitano, 6 de octubre de 1895. p. 2. 348 Un año más tarde, la misma iglesia de la Asunción sufrió un grave incendio que ocasionó importantes daños. H. Meersmans sensible al hecho tan desastroso, tanto para el bien patrimonial en sí como para la población, muy afectada por el desastre en su iglesia, hizo que se donara al pueblo de Alquife toda la recaudación de una fiesta que se realizó en su honor en Granada. Ésta es una de las muchas muestras de cariño que Hubert Meersmans tuvo con los pueblos del Marquesado del Zenete, cariño y agradecimiento que fue mutuo por ambas partes, durante toda su vida. Otro ejemplo destacable del buen hacer de H. Meersmans como mecenas, fue la cesión de su museo para los momentos importantes que Granada vivió, como ejemplo de ello lo atestigua la magna exposición de Arte Histórico celebrada en junio de 19125 en sus instalaciones, siendo organizada por la Real Academia de Bellas Artes de Granada y patrocinada por el Ayuntamiento. Un compendio de las mejores obras y objetos artísticos que contaba la provincia y que, junto a los expuestos por H. Meersmans haría embelesar al visitante, admirado por el “summas artis” que colmaba sus salones. La exposición resultó ser un verdadero éxito como así lo atestigua la prensa de la época, tanto por su organización, así como por las obras expuestas en las instalaciones del museo, que conformaba un espacio perfectamente acondicionado para albergar una exposición de esta magnitud. Con la adquisición de la célebre finca del Carmen de los Mártires6 en 1896, le posibilitará, en un primer momento, el espacio suficiente para poder albergar las numerosas obras de arte que fue obteniendo para su colección e integrando en la redecoración del palacete. (Fig. 2) Con su adjudicación se iniciará una nueva etapa de esplendor en el Carmen, siendo testigo de magníficos momentos de la vida social, cultural y artística en Granada. Meersmans siempre estuvo dispuesto a la cesión de su Carmen para el uso y disfrute de sus invitados y de los intereses granadinos. Con gran gusto artístico, convirtió su morada en una suntuosa mansión engalanada con extraordinarios tesoros de arte. “Exposición de Arte Histórico, Granada”, Revista Museum, año II, núm. 7, 1912, pp. 241-272 6 Para conocer más sobre el Carmen de los Mártires véase: CASARES PORCEL, M. TITO ROJO, J.: “La creación y evolución de los jardines del Carmen de los Mártires” en El Carmen de los Mártires, jardín de Granada. Granada, 2002. 5 349 Pero si hay un hecho que afianza la figura de nuestro protagonista como coleccionista de arte, será la decisión de construir un edificio destinado a museo7 (Fig.3) y que, a su vez, vincula a Meersmans con el mercado artístico, ya que además de ser un espacio expositivo en él se comercializaba con objetos artísticos y antigüedades8. Levantado en terrenos del Campo de los Mártires, por el entonces arquitecto conservador de la Alhambra, Modesto Cendoya Busquets9. El edificio compuesto por cuatro módulos rectangulares, sobre planta cuadriforme, conforma un espacio diáfano iluminado en parte por luz cenital debido a los vanos que recorren dos de sus naves dispuestas a mayor altura. Con su construcción e inauguración en 1910, Meersmans dispuso de un espacio adecuado para albergar y exponer su rica colección de obras de arte que no hacía más que crecer con sus adquisiciones. Ejemplo de ello fue la compra de la valiosa colección de obras del I Marqués de Bonanza, Manuel Críspulo González Soto, que alojaba en el antiguo convento de Santo Domingo, en Jerez de la Frontera.10 La fastuosa colección alojada en su nuevo edificio construido en los Mártires se formaba por una pinacoteca de más de 500 obras y más de 3.000 piezas en su haber, en las que se encontraban piezas de bella factura entre esculturas, marfiles, grabados, joyas, obras de orfebrería, alfombras y tapices, muebles de talla, escudos heráldicos, armaduras, cristalería, monedas, libros, daguerrotipos, relojes, álbumes, encajes, mantones de Manila, etc. Una abundancia de obras y objetos artísticos, que se disponían con buen criterio en los distintos salones del Museo, distribuidas entre la “Premiere salle”, por la que se accedía, la “Grande salle” o sala principal, y la “troisième salle”, donde se exponían la colección de armas y de porcelana. En cuanto a la colección pictórica, abarcaba un amplio abanico que iba desde el siglo XIV al XIX, con obras de algunos de los mejores pintores de las escuelas española y europea, como José Ribera, Juan de Juanes, Goya o Van Eyck y Tintoretto entre otros. El repertorio de la pintura del siglo XIX tenía un claro protagonismo, siendo la más numerosa 7 MEERSMANS SÁNCHEZ - JOFRÉ, José Manuel: “Los proyectos culturales de la familia Meersmans en la Alhambra” en Monumento y Modernidad 1868-1936 en el 150 aniversario de la Alhambra como bien cultural. Granada, 2019, pp.233-235 8 Programa- Guía del Corpus Christi de 1925, p.136. 9 Sobre la actividad de Modesto Cendoya en la Alhambra véase: ALVAREZ LOPERA, José: “La Alhambra entre la conservación y la restauración (1905-1915)” en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, Granada, 1987, t.18 (1987), pp.218-219. 10 CABALLERO RAGEL, Jesús: “Museo de Santo Domingo”, Revista de Historia de Jerez, 2016. 350 y esencialmente de artistas locales, de las escuelas sevillana y jerezana, debido en gran parte al origen de la colección y al de su propietario, el Marqués de Bonanza. Los autores de este periodo tendrán en común su formación academicista, representando a las Academias de Bellas Artes del sur peninsular como son las de Sevilla, Cádiz y Jerez de la Frontera. Autores que participarán en numerosas exposiciones y concursos locales, nacionales e internacionales, donde será reconocida su maestría en la pintura. La colección tenía un claro protagonista, el pintor sevillano José María Rodríguez de Losada11 y así se mostraba en él museo, albergando una cuantiosa obra de dicho autor que alcanzaba más de 120 pinturas, con variedad de géneros y temas, destacando la pintura historicista con la magnífica colección de los Reyes de España, que se emplazaba en la “Grande salle” junto a su también obra colosal, el “Descubrimiento de América”. Debido a las necesidades económicas de su propietario por la crisis financiera de 1929, H. Meersmans acordó, un año más tarde, la venta de sus propiedades al Duque del Infantado, Joaquín Arteaga y Echaguirre, mediante una renta vitalicia y disfrute del Carmen hasta su fallecimiento. Este hecho, fue el principio del fin del museo y su colección se segregó dispersándose entre su nuevo propietario y el sobrino de Hubert Meersmans. Como hemos referido anteriormente, el museo no solo tuvo una función expositiva, sino también comercial, donde se comerciaba con objetos artísticos, antiguos y contemporáneos. Con estas miras empresariales, a principios de la década de 1920 su promotor decidió construir anexo al museo un taller de fotografías artísticas, que albergaba entre sus dependencias, dos patios, andaluz y árabe, este último, magnífica obra del artista Antonio Márquez Santisteban12. La innovación siempre acompañó al buen hacer de su promotor y ejemplo de ello, fue la posibilidad de revelar las propias fotografías por los usuarios. (Fig. 4) Huberto Meersmans de Page, sobrino e hijo adoptivo de Meersmans de Smet, continuará la tradición familiar dedicándose a los negocios de arte, asumiendo en parte los negocios de su tío, ya que por su avanzada edad no le permitía ocuparse. M. de Smet 11 Para más información sobre el pintor Rodríguez de Losada véase: CABALLERO RAGEL, Jesús: “El pintor José María Rodríguez de Losada (Sevilla, 1826-Jerez, 1896)”, Revista Historia de Jerez, 9, 2003, Jerez de la Frontera, CEHJ, pp. 191-198. 12 Para conocer más sobre la actividad de A. Santisteban véase: FERNANDEZ NAVARRO, Esteban, ESTURILLO FÉRNANDEZ, Carmen, CALERO RAMOS, Blas: “El Taller de Ornamentación Islámica en la Escuela de Arte de Granada; cien años de historia”, en I Congreso Internacional Red Europea de Museos de Arte Islámico. Granada, 2012, pp.37-60. 351 primero y M. de Page después, como buenos comerciantes de arte, tuvieron contactos a nivel local, nacional e internacional para la adquisición de obras y antigüedades, asimismo los contactos y amistades que fueron forjando a lo largo del tiempo en el ámbito cultural les facilitó el conocimiento y acceso a dicho mercado. Un mercado, el del arte, que para entonces, en la década del 20, comenzaba a pujar con fuerza al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos. Son muchas las referencias que se encuentra sobre sus actividades en el mercado del arte, entre adquisiciones y ventas a particulares, anticuarios o bien donaciones a instituciones civiles y religiosas, muestra de ello fue la compra primero y posterior donación en 1936 del artesonado del antiguo palacio del Zagal en Guadix y del antiguo retablo del convento de Santo Domingo de Alcalá Real,13 para el nuevo museo que se estaba instalando en palacio de Carlos V en la Alhambra. Nombres propios del mercado del arte con quienes mantuvo relación como, Marcelino Dupont,14 anticuario afincado en Barcelona con quien tuvo una estrecha relación personal y profesional, o los tratos comerciales con el reputado anticuario en Madrid, Apolinar Sánchez Villalva, asimismo, era frecuente la correspondencia con galerías y clientes del arte a nivel internacional, como fue con la Casa Howard de Nueva York15 entre otras. Hubert Meersmans de Smet fue protagonista en la esfera cultural como coleccionista, albergando una de las mayores colecciones de arte en Granada con obras y piezas de todos los estilos y épocas, y ofreciendo a la sociedad granadina de la época el acceso a obras de primera fila en su edificio destinado a museo. Como mecenas, fue empático y sensible con las necesidades y dificultades de la sociedad, al igual que protector del patrimonio cultural, enlazando los términos social y cultural al mecenazgo. Y comerciante de arte, supo unir sus dos pasiones, el emprender en los negocios y el arte, haciendo de ello un estilo de vida. Esta mirada al pasado, como visión muy generalizada por deber de espacio y tiempo, a una historia, la de un personaje singular, y que pretende mostrar su relevancia como coleccionista, mecenas y comerciante de arte de un periodo pasado, se complementa con una visión y propuesta de futuro, en recuperar un legado histórico y artístico que, aunque 13 Archivo del Patronato de la Alhambra y el Generalife. L.-0061 Para conocer más sobre Marcelino Dupont véase: BELTRAN CATALÁN, Clara: “Celestino Dupont (1859-1940) y el comercio de antigüedades en Cataluña: de la esfera privada al ámbito internacional”. Trabajo Fin de Máster, 2014, Universidad de Barcelona. 15 Archivo particular de la familia Meersmans. 14 352 diezmado y disperso, pretende darse a conocer mediante estudios e intervenciones de tal manera que reinvierta un bien patrimonial para uso y disfrute cultural de la sociedad granadina. En la actualidad se trabaja investigando en un proceso de tesis doctoral con fines de estudio y recuperación, estableciendo contactos con instituciones públicas y privadas, y realizando una labor de difusión en foros profesionales y académicos como es en este caso. Fig. 1 Hubert Meersmans de Smet, Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo. 1915. Colección Particular. (MDP/Granada) 353 Fig. 2. Vista de la cámara del Rey, del gran salón del Carmen de los Mártires. 1920 álbum del Carmen de los Mártires, Colección Particular (MDP/Granada) 354 Fig. 3. Museo de arte antiguo y moderno, entrada al museo, 1912. Tarjeta postal. Colección Particular (MDP/Granada) 355 Fig. 4 Retrato de damas en el taller fotográfico del Museo de arte antiguo y moderno, finales de 1920. Colección Particular (MDP/Granada) 356 NUEVAS APORTACIONES SOBRE EL TRÍPTICO DE DON ÁLVARO DE CARREÑO 1 NEW CONTRIBUTIONS ABOUT THE PAINTING OF DON ÁLVARO DE CARREÑO JUAN CARLOS APARICIO VEGA Universidad de Oviedo, España [email protected] Resumen: El Museo de Bellas Artes de Asturias custodia desde hace cuatro décadas una tabla de gran relevancia en la historia del coleccionismo local. Esta delicada pieza devocional, atribuida al Maestro de la Leyenda de la Magdalena, presenta cuando está abierta los retratos del financiero asturiano Álvaro de Carreño y su esposa María González de Quirós flanqueando una hermosa escena de la Epifanía, todo ello pintado en Bruselas seguramente en la tercera década del siglo XVI. El tríptico fue recibido en Oviedo en un tiempo en que la ciudad mostraba las dramáticas consecuencias del incendio de 1521. Palabras clave: Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo, Maestro de la Leyenda de la Magdalena, tríptico, tabla. Abstract: The Fine Arts Museum of Asturias has been the repository for over 40 years of a panel painting which is highly significant in the local history of collecting. This delicate devotional triptych is attributed to the Master of the Magdalen Legend. Once opened, its central panel shows the Epiphany, flanked by the portraits of the donors on the side wings: the Asturian banker Álvaro de Carreño and his wife, María González de Quirós. The triptych was probably painted in Brussels in the third decade of the 16th century, and it arrived in Oviedo after the terrible fire of 1521 which ravaged the city. Keywords: The Fine Arts Museum of Asturias, Oviedo; Master of the Magdalen Legend; triptych; panel. 1 Agradezco las informaciones y atenciones facilitadas por el director y personal técnico del Museo de Bellas Artes de Asturias (Alfonso Palacio, Teresa Caballero Navas y Paula Lafuente Gil), Carolina Pelaz Soto, Ana Herrero Montero (Archivo Municipal de Oviedo) y Ángel Argüelles Crespo (Archivo Histórico de Asturias). 357 Introducción Del tiempo que media entre los siglos XV y XVI, en que el mercado artístico se situó en el norte de Europa, pese a que en Oviedo abundaron las capillas dotadas por dinastías nobiliarias con el fin de acotar sus respectivos ambientes funerarios, solamente se ha podido documentar hasta la fecha una tabla devocional de procedencia flamenca encargada por Álvaro de Carreño para su oratorio y panteón privado, puesto bajo la advocación del apóstol Santiago y situado en el interior de la iglesia parroquial de San Tirso. La pintura, ejecutada en Bruselas en la tercera década del siglo XVI, incluye los retratos de este financiero y de su esposa, cuya biografía y actividad profesional han quedado bien reflejadas en un buen número de documentos que se conservan en diferentes archivos regionales y nacionales. Carreño sobresalió por su dedicación al préstamo dinerario y ejerció al tiempo como dinámico funcionario público llegando a acumular a lo largo de los años un buen número de cargos como aposentador regio, recaudador y escribano. La obra estuvo ligada durante más de cuatro siglos al templo de San Tirso el Real, situada justo frente a la Catedral de San Salvador de Oviedo. Allí se instaló primeramente en una zona de acceso restringido perteneciente a la dinastía de los Carreño. En un momento desconocido se perdió ese vínculo con el linaje. Sin embargo, existen testimonios de cierta antigüedad acerca del valor de este singular bien artístico, que llegó a contemplar y consignar el polígrafo ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos2 (1744-1811), poco tiempo después de que el tríptico fuese empotrado en un retablo ejecutado por el taller de José Bernardo de la Meana (1715-1790) siguiendo la estética del alto barroco. La pieza fue tempranamente protegida por la iglesia ovetense que incluso hacia 1917 propició la ejecución de una copia de la misma para que no estuviese expuesta a mayores deterioros en el retablo, donde únicamente se integró durante apenas un siglo y medio. Pocas décadas más tarde, durante la difícil coyuntura de los años treinta pasados, la pintura fue salvaguardada celosamente por los titulares del templo de la plaza de la Catedral, que llegaron a depositarla en dependencias del Cabildo por un tiempo. Por último, esta tabla flamenca se convirtió en la fuente de financiación para emprender las obras de 2 El político y escritor gijonés reparó en su interés y destacó el retrato de Don Álvaro. Véase la referencia recogida por DÍAZ PADRÓN, Matías en cat. exp. Splendeurs..., op. cit., p. 479. 2 REDONDO, Félix: San Tirso…, op. cit., p. 67. 358 modernización del complejo parroquial efectuadas en la década de los años sesenta, por lo cual fue puesto a la venta mediante el procedimiento subasta pública en la sede del Arzobispado de Oviedo el año de 1962. La Diputación Provincial de Oviedo adquirió la pieza para sus colecciones por una elevada cantidad de dinero, pasando a ser la joya de la colección de pintura del Museo de Bellas Artes de Asturias desde el mismo momento de su apertura en 19803. Descripción: autoría, cronología y contexto En el tríptico, una vez abierto (Fig. 1), se puede contemplar en su tabla central una escena de la Epifanía, mientras que en el interior de las portezuelas abatibles están efigiados Carreño y su esposa, María González de Quirós, integrante de una de las familias principales4 de Asturias durante siglos. Además, como viene siendo habitual, los comitentes aparecen acompañados de sus santos introductores. Así, tras María está pintado también San Pedro, en clara alusión al “presunto ascendiente apostólico del linaje”5. En definitiva, se trata de los primeros asturianos retratados pictóricamente en vera efigies6. Al cerrarse las portezuelas se observa, en grisalla7, una Anunciación (Fig. 2), que contrasta de forma efectiva con lo que se vela en el interior8 y en la que el ángel aparece en la parte contraria a la habitual9. 3 Véanse estos aspectos relatados con mayor desarrollo en APARICIO VEGA, Juan Carlos: “El Tríptico de la Adoración de los Reyes Magos. De la iglesia de San Tirso el Real al Museo de Bellas Artes de Asturias (c. 1520-1980)”, en Historia del Arte en Asturias. Nuevas perspectivas de jóvenes investigadores . Oviedo, 2012, pp. 149-170. 4 El abuelo de la retratada, Juan de Oviedo, había llegado incluso a ser secretario de los Reyes Católicos y previamente de Enrique IV. Véase Reyes y Mecenas. Los Reyes Católicos-Maximiliano I y los inicios de la Casa de Austria en España. Toledo, 1992, p. 358 [cat. exp.]. 5 PANIAGUA FÉLIX, Pedro, en El Arte en Asturias, a través de sus obras. Oviedo, 1996, p. 752. 6 BUSTO HEVIA, Gabino, en Luces de Peregrinación. Sede real y Sede apostólica. Oviedo, 2004, p. 452 [cat. exp.]. Ya en 1986 se señaló que se trata de “los primeros retratos de asturianos que han llegado a nuestros días”. Véase FERNÁNDEZ-CASTAÑÓN, José Antonio y MARCOS VALLAURE, Emilio: Catálogo-Guía. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo, 1986, p. 23. Volvió a apuntarse esa misma idea en BUSTO HEVIA, Gabino: “Museo de Bellas Artes de Asturias (y II)”, en Guía de los Museos de Asturias. Oviedo, 1994, p. 4. 7 No obstante, en Bruselas son características las grisallas sobre un fondo rojo vivo. Véase BÜCKEN, Véronique: “La peinture à Bruxelles à la fin du XVe siècle”, en L’Héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles 1450-1520. Bruselas, 2013, p. 28 [cat. exp.]. 8 Se trata de un “calculado golpe de efecto, el sensible contraste establecido entre la monocorde discreción del falso relieve y la deslumbrante sinfonía cromática del interior”. Véase PANIAGUA FÉLIX, Pedro, en El Arte en Asturias…, op. cit..., p. 753. 9 Sin embargo, Réau señala en su estudio sobre iconografía cristiana que desde el Cinquecento el ángel suele trasladarse a la parte derecha de la representación, cuando con anterioridad solía situarse a la izquierda. Véase RÉAU, Louis: Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento . Barcelona, 1996, vol. 2, p. 190. 359 Esta obra, que presenta incluso las marcas del taller de carpintería 10 que participó en su elaboración, fue ejecutada al óleo sobre tablas de roble y está atribuida11 desde 1980 al Maestro de la Leyenda de la Magdalena, artista que operó en Bruselas desde finales del siglo XV y durante el primer tercio de la centuria siguiente. La cuestión de la autoría de esta espectacular pintura ha sido sometida a una profunda revisión y estudio12. No sabemos poco de nuestra tabla. Ha llegado al momento actual a pesar de importantes contratiempos históricos y, aunque incompleta, se conserva la inscripción en que se identifica al donante y el lugar de ejecución. Precisamente, el epígrafe indica, sin contestación, el lugar de producción13, y en nuestro caso se preserva dispuesto sobre el marco original14. La pintura pertenece indudablemente a la “producción bruselense”, lo cual atestiguan dichas inscripciones y las marcas15, pero se desconoce aún quién era el Maestro de la Magdalena16. Respecto a esas rúbricas, que confirman su ejecución en la actual capital belga, se ha constatado que están presentes en otras dieciséis piezas17. Bruselas era la “sede de la Corte” y un “polo de atracción para los nobles, altos funcionarios y grandes marchantes venidos de toda Europa” 18. Los circuitos de venta estaban en mano de agentes en Flandes que recibían encargos de la clientela española y transmitían a los maestros y a sus talleres las órdenes sobre los temas y asuntos19. El Maestro de la Magdalena atendió las peticiones de eminentes familias de la ciudad20. Se le conoce con esa denominación por su autoría del célebre tríptico en que se narra la 10 Informe de Gabino Busto Hevia. Expediente de la pieza, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. Con el tiempo, se ha concretado más la autoría, pero siempre se consideró como perteneciente “a la escuela flamenca”. Véase el Informe sobre un Tríptico, propiedad de esta Iglesia. Parroquia de San Tirso el Real de Oviedo, firmado por el párroco el 12 de diciembre de 1961. Archivo Histórico de Asturias, Fondo Diputación Provincial, caja 383/01, f. 5. 12 En el año 2013 se pudieron contemplar en Bruselas nuestra pieza y otras destacadas pinturas coetáneas. Resultado de esta muestra es la atribución a varias manos de la pintura que se custodia en Oviedo, que por lo demás no ha cambiado de cronología, en modo alguno absoluta. El cuadro ya había regresado en Bruselas el año 1985 con motivo de la celebración de la muestra Splendeurs de l’Espagne et les villes belges, 1500-1700. Véase el expediente de la obra en el Museo de Bellas Artes de Asturias. La muestra tuvo lugar en el Palais des Beaux Arts de Bruselas. La ficha de la obra estuvo a cargo de Matías Díaz Padrón, pp. 478-479. 13 BÜCKEN, Véronique: “La peinture à Bruxelles…,op. cit., p. 17. 14 Ibídem. 15 BÜCKEN, Véronique y STEYAERT, Griet: L’Héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles 1450-1520. Bruselas, 2013, p. 10. 16 Ibídem, p. 11. 17 BÜCKEN, Véronique: “La peinture à Bruxelles…,op. cit., p. 18. 18 Ibídem, p. 22. 19 Véase Las tablas flamencas en la Ruta Jacobea. Oviedo, 1999, p. 164 [cat. exp.]. 20 BÜCKEN, Véronique: “La peinture à Bruxelles…,op. cit, p. 24. 11 360 leyenda de la Santa María Magdalena y que hoy se encuentra desmembrado 21 y disperso entre diferentes museos europeos y americanos. Las últimas aproximaciones a la figura de este complejo maestro aventuran que en su taller habría otros pintores22. Además, se avanzó en la más que probable identificación del mismo con Bernaert van der Stockt (c. 14601538)23. Así, Véronique Bücken apunta como lo más adecuado para referirse a nuestra tabla el “Grupo del Maestro de la Leyenda de la Magdalena”24. Esta autora señala también que el campo central sigue un modelo de éxito utilizado por artistas de Bruselas y de Amberes y que, por tanto, la composición de la Epifanía era frecuentemente empleada para el “mercado libre”25, con lo que seguramente esa tabla central estaría ya ejecutada, siendo luego personalizadas las laterales según instrucciones del cliente26. Acepta además la fecha de 1529 como máxima en relación a la muerte de la efigiada27. La data absoluta de ejecución de la tabla es una incógnita, si bien es casi seguro que fue materializada entre los años 1520 y 152528. Durante siglos, en el lado inferior del marco de la obra se concretaban todos los datos, pero probablemente motivado por los múltiples traslados sufridos, se nos privó del conocimiento tanto del mes como del año. La ejecución de la obra debió coincidir prácticamente con la del incendio de la ciudad. El fuego que tuvo lugar en la Navidad de 1521 arrasó el entramado urbano de Oviedo en apenas cuatro horas29. Por fortuna, conservamos el testamento ológrafo del propietario, Álvaro Carreño, que arroja, como veremos, mucha luz sobre su vida, si bien no alude en ningún momento al tríptico. Álvaro de Carreño y María González de Quirós y su huella en la ciudad de Oviedo DUBOIS, Anne: “Maître de la Légende de la Madeleine”, en L’Héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles 1450-1520. Bruselas, 2013, p. 339 [cat. exp.]. 21 22 DUBOIS, Anne: “Maître de la Légende…, op. cit., p. 340. Ibídem, p. 341. 24 Véase la ficha de la pieza (cat. núm. 95) elaborada por Véronique Bücken, en L’Héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles 1450-152. Bruselas, 2013, p. 353[cat. exp.]. 25 Ibídem. 26 Ibídem. 27 Ibídem. 28 Bermejo fechó la pieza entre 1520 y 1525. Véase BERMEJO, Elisa: Tríptico de la Adoración de los Magos, Obras Selectas. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo, 1980. 29 María Álvarez recoge el relato de Tirso de Avilés que dice que “quemó la calle del Portal, que es la calle detrás San Tirso”. Véase ÁLVAREZ FERNÁNDEZ, María: Oviedo a fines de la Edad Media. Morfología urbana y política concejil. Oviedo, 2009, p. 416. 23 361 Don Álvaro era miembro destacado de la Corte, con la que llegó a realizar un viaje a Flandes en 1517 para acompañar a Carlos I30 (Gante, 1500-Yuste, 1558) en su traslado a España31. El asturiano hacía uso de su condición de aposentador real, recaudador y prestamista y era un rico hidalgo, heredado en Oviedo, Avilés, Gozón, Carreño y Llanera. Asimismo, había asistido a la boda del emperador en Portugal (1525), según ya apuntó en su momento Juan Uría Ríu32. Tanto Portugal como España mantuvieron una intensa actividad comercial con Flandes, que surtió con miles de objetos suntuarios y artísticos a ambos países33. El matrimonio residía en la capital34. Oviedo era en aquellos años la ciudad donde ya se situaban claramente los “órganos de poder” y justo en este momento surgen nuevas funciones en relación con los impuestos “cuyo arrendamiento y cobro suponía otra actividad casi capitalizada por los negociantes”35. María González de Quirós (muerta en 152936) era hija de Martín Vázquez de Quirós, casado con María González de Valdés37. Los hijos legítimos del matrimonio eran Benito de Carreño, casado con Catalina de Valdés, y Catalina Alonso. También reconoce el efigiado a otros cinco hijos, bastardos38. Los Reyes se dirigen a Don Álvaro en 1520, llamándole “nuestro aposentador”. También “fue recaudador de la moneda forera en 1524. Al año siguiente, consta que estaba enfermo39. En 1530 era escribano de número de la ciudad40. Y en esa década, ya viudo, Biografía incluida en El Linaje del Emperador. Cáceres, 2000, p. 390. PANIAGUA FÉLIX, Pedro, en El Arte en Asturias…, op. cit., p.752. 32 Véase Reyes y Mecenas…, op. cit., p. 358. 33 Véase Las tablas flamencas en la Ruta Jacobea…, op. cit., p. 164. 34 ABOL-BRASON ÁLVAREZ-TAMARGO, Manuel en Orígenes. Arte y Cultura en Asturias. Siglos VIIXV. Oviedo, 1993, p. 524 [cat. exp.]. 35 CUARTAS RIVERO, Margarita: Oviedo y el Principado de Asturias a finales de la Edad Media. Oviedo, 1983, p. 217. 36 AHA, Notariado de Asturias, caja 6887, legajo 14, ff. 9r y 9v. 37 Véase el documento titulado Noticias sobre Álvaro de Carreño, elaborado por Margarita Cuartas Rivero, en Expediente de la obra, Museo de Bellas Artes de Asturias; BERMEJO, Elisa: Tríptico de la Adoración de los Magos, Obras Selectas..., op. cit. 38 CUARTAS RIVERO, Margarita: Oviedo y el Principado…, op. cit., p. 389. 39 CUARTAS RIVERO, Margarita: Oviedo y el Principado...op. cit., p. 227. Ese año de 1525 estuvo en Valladolid muy enfermo del “mal de las bubas” y siguió curándose en Oviedo y Luarca. 40 El 9 de diciembre de 1530 era nombrado escribano de número y poco después el 1 de febrero de 1531 renuncia a favor de Juan de Carreño. El nombramiento lo hace el ejecutor de justicia y carcelero Juan Merino, quien nombra por “su fiador” Álvaro de Carreño. En el siglo siguiente (1665) el ejecutor de justicia, un alto cargo, tenía su casa aún dentro de la Fortaleza. Véase Archivo Municipal de Oviedo, Libro de Pragmáticas, 1465-1548. Agradezco la noticia y transcripción de la misma facilitada por Ana Herrero Montero. Véase también CUARTAS RIVERO, Margarita: Oviedo y el Principado...op. cit., p. 229. 30 31 362 ejerció como cobrador de las alcabalas del Principado41. Escribano Mayor del Principado, mantuvo una intensa vida pública desde 151642. También es claro que Carreño estuvo en Bruselas y obviamente frecuentó los sitios reales dada su condición temprana de “repostero de camas” 43, que ya aparece mencionada en un pleito el año 1485, con lo que cuando se hace el retrato ya tenía una edad madura y aún viviría dos décadas más. Álvaro Carreño muere en la antigua Fortaleza44 de Oviedo, el corazón del barrio de Socastiello, que situado al noroeste, estaba centrado a partir del castillo de Alfonso III, “símbolo del poder real, donde habitaba su delegado” 45. El inmueble, desaparecido y reemplazado por la sede de Telefónica en la ciudad, lo conocemos por imágenes fotográficas, si bien ya como resultado de un proyecto de reconstrucción integral efectuada hace tres siglos tras una explosión de pólvora en 1716 que quemó el edificio46. La vivienda que habitó Álvaro debía estar “a la parte de fuera de la Fortaleza”, siendo una especie de residencia oficial que se integraba en los dominios del entorno del Castillo. Así, los aposentos y la audiencia estarían juntos47. Por otra parte, éste “se declara feligrés de la iglesia de San Juan,…luego sus casas en Oviedo estaban en esa zona, dice que una sala está sobre la Audiencia del Principado, que podía estar en la fortaleza, donde residía a veces el Corregidor, sus armas estaban en la puerta” 48. Curiosamente, la Fortaleza estaba bajo el amparo y control de la parroquia de San Tirso, si bien las construcciones que están pegadas al complejo del Real Castillo fueron ya dominio de San Juan49. 41 Ibídem, p. 227. Las recaudó entre 1532 y 1536. Véase el documento titulado Noticias sobre Álvaro de Carreño…op.cit.; BERMEJO, Elisa: Tríptico de la Adoración de los Magos, Obras Selectas..., op. cit. 43 CUARTAS RIVERO, Margarita: Oviedo y el Principado...op. cit., p. 227. 44 Precisamente en pleno siglo XVI, la Fortaleza era el lugar en que se encontraba la Cárcel del Corregimiento, donde estaban los presos del Principado. 45 BERTRAND BASCHWITZ, Covadonga: Oviedo, Luces y Penumbra (1750-1800). Oviedo, 1998, p. 40. 46 ÁLVAREZ FERNÁNDEZ, María: Oviedo a fines..., op. cit., p. 277. 47 Aún en 1665 se adereza el cuarto que está en la Fortaleza, a la parte de fuera, para vivienda del ministro de Justicia. Información de Ana Herrero Montero. 48 Consúltese el documento titulado Noticias sobre Álvaro de Carreño…, op.cit. 49 Véase el interesantísimo dibujo elaborado a partir del plano de Reiter (1777) y publicado por BERTRAND BASCHWITZ, Covadonga: Oviedo, Luces…, op. cit., p. 81. Es posible que la casa en que se alojaba Carreño estuviera al lado de la Fortaleza, pero no en el interior del castillo propiamente dicho. 42 363 En su Testamento50 (Fig. 3), don Álvaro (1544) apunta que estaba avecindado en Oviedo51, no en Carreño, de donde era originario. Al mismo tiempo, aporta una abundantísima información que contribuye a perfilar su vida personal e intensa actividad profesional y ejemplifica cómo “el dinero obtenido era invertido en casas, tierras, obtención de cargos, bienes que vinculaban con la fundación de mayorazgos, o empleado en el préstamo a interés”52. A todo esto respondía Álvaro Carreño, quien se enriqueció por la dote del matrimonio, la herencia de sus padres, el cobro de impuestos, el préstamo dinerario y otras transmisiones, era receptor de impuestos y recaudador de la moneda forera53. Las principales dedicaciones de Álvaro fueron, pues, la cobranza de impuestos y el préstamo dinerario54. Era un profesional liberal55. A pocas semanas de concluir su existencia, él mismo narra en su “Carta de testamento y ultima postrimera boluntad” que está gravemente enfermo56 y la primera disposición que redacta se refiere a su sepultura, sobre lo que da precisas instrucciones para “que mis Carnes sean sepultadas en la iglesia de señor santiso desta çibdad en la mi capilla que yo tengo en la dicha iglesia de la Avocación de señor Santiago donde está enterrada mi mujer e mis hijos”57. Por tanto, Álvaro había dotado una capilla, dedicada a Santiago Apóstol en el interior de la iglesia parroquial de San Tirso el Real, muy próxima a la Catedral, y en ella había sido enterrada tiempo antes su esposa además de varios de los vástagos del matrimonio. 50 AHA, Notariado de Asturias, caja 6887, legajo 14. Aunque Margarita Cuartas manejó el Testamento de Don Álvaro de Carreño cuando éste se encontraba custodiado en el Archivo Notarial de Oviedo, en su estudio no concretó la localización exacta del mismo. Gracias a las pistas apuntadas por esta autora y, sobre todo, a la diligencia y competencia de Ángel Argüelles Crespo (Archivo Histórico de Asturias), ha sido redescubierto entre el voluminoso fondo de protocolos notariales ahora custodiados por el principal archivo público de la región. El documento fue otorgado por el interesado ante el escribano Alonso Pérez, quien ejerció su profesión precisamente desde ese mismo año de 1544 hasta 1610. Véase CUARTAS RIVERO, Margarita: Oviedo y el Principado..., op. cit., p. 417. La transcripción del texto íntegro, que ocupa 18 folios por ambas caras ha sido elaborada para este estudio y amablemente facilitada por Ángel Argüelles. 51 AHA, caja 6887, legajo 14, f. 5r. 52 CUARTAS RIVERO, Margarita: Oviedo y el Principado..., op. cit., p. 217. 53 Ibídem, pp. 217 y 218. 54 Ibídem, p. 219, 55 Ibídem, p. 220. 56 AHA, Notariado de Asturias, caja 6887, legajo 14, f. 5r. 57 Ibídem, f. 5v. Véase el documento titulado Noticias sobre Álvaro de Carreño…op.cit. Esta información ya fue recogida por BERMEJO, Elisa: Tríptico de la Adoración de los Magos, Obras Selectas..., op. cit. Consúltese también DÍAZ PADRÓN, Matías en Splendeurs de l’Espagne et les villes belges, 1500-1700. Bruselas, 1985, p. 479 [cat. exp.]. Esta voluntad expresa de ser enterrado ahí ya fue recogida en c cat. exp. Reyes y Mecenas…, p. 358. 364 Oviedo era en este tiempo una ciudad con una “dinámica vida económica, una interesante actividad constructiva e inmobiliaria y un aspecto más burgués que nobiliario”58. A pesar de la preeminencia en estos años de las familias nobles de los Argüelles y los de la Rúa, entre los burgueses principales asentados en la ciudad estaban los Carreño, acompañados de los León, los Carrio y los Bandujo59.Carreño y Quirós eran dos familias con casas en la ciudad de Oviedo, si bien el origen y actividad profesional difieren radicalmente. La capital asturiana contaba entonces con un “barrio de la nobleza y familias acomodadas”60. El incendio61 de 1521 transformó para siempre la trama urbana de Oviedo y las reconstrucciones afectaron a muchas de las casas de las calles localizadas intramuros. También pereció en el fuego el barrio del Portal, junto a la iglesia de San Tirso62, en que muy probablemente residía la donante de nuestra tabla. La devastadora acción de las llamas afectó principalmente al barrio burgués y no tanto a la civitas episcopal63. Sin embargo, se desconoce el estado en que quedó la iglesia de San Tirso (Fig. 4a) así como sus capillas privadas y los bienes que éstas atesoraban64. Antes de que existieran las grandes mansiones nobiliarias que aún se perfilan en la fisonomía urbana del viejo Oviedo, hubo otras casas pertenecientes a familias de elevada posición que eran “superiores al resto”. Entre éstas se contaban las de “los Quirós en la Platería”65 (Fig. 4b), ya desaparecida. Precisamente, está histórica calle ovetense, según Tolívar Faes 66, estuvo relacionada con el Portal, un barrio en el entorno de San Tirso, por lo que la casa del mayorazgo de Quirós pudo estar en los límites entre la calleja de Trasantiso y la calle de los Plateros, es decir en la zona ahora ocupada por la Casa GARCÍA CUETOS, María Pilar: Arquitectura en Asturias. 1500-1580. La Dinastía de los Cerecedo. Oviedo, 1996, pp. 95 y 96. 59 Ibídem, p. 96. 60 BERTRAND BASCHWITZ, Covadonga: Oviedo, Luces…, op. cit., p. 53. 61 El fuego arrasó buena parte del caserío de Oviedo en la Nochebuena del año 1521. Tras esto, el emperador Carlos V y su madre, Juana otorgaron mercado franco cada jueves y la ciudad poco a poco consiguió reponerse. Véase ÁLVAREZ FERNÁNDEZ, María: Oviedo a fines..., op. cit., p. 420. 62 Ibídem, pp. 243 y 251. 63 “Resultaron muy poco afectados la catedral, la vecina iglesia de San Tirso y los monasterios de San Vicente y San Pelayo”. Véase GARCÍA CUETOS, María Pilar: Arquitectura en Asturias…, op. cit., p. 99. 64 Faltan informaciones precisas sobre este asunto. 65 En 1492, “Martín Bernaldo de Quirós vendió una casa grande piedra situada en El Portal. Una casa seguramente de cierta relevancia seguramente, a juzgar por los materiales de construcción, por la presencia en ella de una necesaria…”. La casa, ocupada posteriormente (1526) por un platero, “fue mayorazgo de Quirós”. Iván Bernaldo de Quirós era el titular de la casa, que era del mayorazgo y daba a la calle del Portal, que comunicaba la Rúa con la Catedral. Véase ÁLVAREZ FERNÁNDEZ, María: Oviedo a fines..., op. cit., p. 248. 66 TOLÍVAR FAES, José: Nombres y cosas de las calles de Oviedo. Oviedo, 1992, p. 607. 58 365 Parroquial. La casa de los Quirós, donde muy probablemente viviera nuestra retratada estaría, pues, en la calle de Platería67. El ingreso y la permanencia de la tabla en la Iglesia Parroquial de San Tirso el Real Ambos donantes pudieron estar muy vinculados a esta parroquia de la ciudad de Oviedo, bien por matrimonio, bien por bautismo de la propia retratada68. Incluso pudieron ser sus descendientes quienes depositaran la tabla en la iglesia69. Es clara la filiación del apellido Carreño con esta antigua parroquia en ese horizonte cronológico. Apenas tres décadas después de la muerte de Álvaro de Carreño, el 4 de octubre de 1575, la familia Carreño fundó una capellanía en San Tirso70. La tabla bruselense estuvo durante largos años en la capilla de Santiago, en el lado norte del crucero de la iglesia71. Sin embargo, esta advocación no perduró, pues ya anteriormente ese ámbito se conocía como Capilla de los Reyes . 72 El erudito local Ciriaco Miguel Vigil dio cuenta de la existencia del tríptico, inserto en un retablo, y de la incompleta inscripción que acompaña a la tabla73. La pieza se había incorporado al Retablo del Santísimo o de Santa Rita (1754), que fue sometido hace pocos años a labores de recuperación y restauración, y se atribuye al taller diocechista de José Bernardo de la Meana. La pala, de madera de nogal, tiene dimensiones reducidas y es más sencilla que la que ocupa la capilla mayor del templo parroquial. Dividida en tres calles, en el banco está inserta una copia del mismo tríptico74. No se conserva referencia alguna en 67 Obsérvese una interesante vista de conjunto de la calle efectuada en 1928, poco tiempo antes de la demolición de esta histórica calle ovetense, en AMO, 9-1-3-1, f. 121. (Expte. 698-28). Al mismo tiempo, resulta de interés para comprender cómo era el tejido urbano que conocieron nuestros efigiados y que es el más inmediato al lugar donde luego serían enterrados, un plano de 1896 en que se ve la calle Platería y la contigua Plaza de la Catedral que tan bien conocieron don Álvaro y doña María. Véase Plano Geométrico de Oviedo. Calle de la Platería y Plazuela de la Catedra l, en AMO, 1-1-63-2. Este curioso plano está firmado por el arquitecto municipal. En él se ven las parcelas de todas las casas y, entre éstas, obviamente la del mayorazgo de Quirós. 68 Lamentablemente no se conserva documentación al respecto. 69 Véase el Informe sobre un Tríptico, propiedad de esta Iglesia. Parroquia de San Tirso el Real de Oviedo , firmado por el párroco el 12 de diciembre de 1961. AHA, Fondo Diputación Provincial, caja 383/01, f. 5. 70 Ibídem, ff. 5 y 6. 71 Informaciones procedentes de la ficha de la obra facilitada por el Museo de Bellas Artes de Asturias. 72 REDONDO, Félix: San Tirso a través de la historia. Oviedo, 1986, pp. 20 y 21. Este autor sostiene que la Capilla de los Reyes estaría vinculada a la monarquía asturiana y a sus continuadoras. El nombre se mantendría hasta el siglo XVIII. 73 MIGUEL VIGIL, Ciriaco: Asturias Monumental, Epigráfica y Diplomática. Datos para la Historia de la Provincia. Oviedo, 1887, p. 127. 74 FERNÁNDEZ REYERO, Juan y LEÓN GASALLA, Pablo (Coords.): Intervenciones en el Patrimonio Cultural Asturiana. Oviedo, 2007, pp. 334 y 338. 366 los libros de fábrica a los retablos colaterales de San Tirso 75. Pero es obvio que se trata de una obra hecha para adaptarse perfectamente al tríptico flamenco76. Así, hacia 1520 la obra tenía un carácter devocional, estando destinada al culto privado. Al proyectarse el actual retablo a mediados del siglo XVIII, se incluyó en el mismo el valioso tríptico, antes exento77 y al final de la segunda década de la pasada centuria se sustituyó la pieza por una copia, reservándose celosamente la obra original. La copia (Fig. 5) de la tabla que aún luce en la parte inferior el retablo se debe sin duda a la iniciativa de José Rodríguez Noval78, párroco de San Tirso, quien era consciente del valor de la pintura original. La tabla que remplaza al tríptico bruselense es de muy inferior calidad y debió materializarse antes de 1917. A día de hoy, se desconoce la identidad del copista pero muy probablemente se tratase de uno de los pintores activos en la ciudad vinculado al círculo eclesiástico ovetense. En este sentido, conviene señalar la existencia en la ciudad de una academia de dibujo, pintura y música en la calle Campomanes a cargo de Antonio Fernández-Cuevas y García de la Mata (1841-1909), donde este artista enseñó a muchos otros a copiar pinturas de temática religiosa79. Este mismo artista había llevado a cabo la “copia y restauración de cuadros religiosos”80. Otra opción clara, aparte de alguno de los integrantes del clan Fernández Cuevas, es la de Adolfo López Armán (1883-1980), quien llegó a copiar numerosas pinturas de museos, incluidas las del Prado, y además llegó a reproducir un retrato del pintor local Francisco Reiter para la iconoteca episcopal de Oviedo81. La instalación de la réplica en el retablo barroco fue motivo de una polémica en entre los artistas y aficionados de la ciudad. La pieza había sido retirada para evitar su deterioro por las velas y posibles sustracciones82. Finalmente, se publicó, gracias a las gestiones del eminente Aurelio de Llano, delegado de Bellas Artes, que la tabla estaba en la Catedral, bajo la vigilancia del deán Maximiliano Arboleya83.La obra estuvo allí depositada desde el 23 de noviembre de 1931 hasta 1963 en que se ejecutó la entrega a la Diputación en el 75 Ibídem, p. 337. Ibíd. 77 REDONDO, Félix: San Tirso…,op. cit., p.67. 78 Ibíd. 79 CRABIFFOSSE CUESTA, Manuel: “Pintura y Fotografía en Manuel López Armán”, en Colección Armán. Oviedo, 2012, pp. 15 y 16 [cat. exp.]. 80 Ibídem, p. 16. 81 Ibídem, p. 19. 82 “¿Dónde está el tríptico?”, en Avance, Oviedo, 9 de diciembre de 1932. La noticia, pese a la fecha, se refería a una polémica suscitada años antes cuando se guardó el original y se encargó la copia referida. 83 “Ya pareció el tríptico”, en Avance, Oviedo, 10 de diciembre de 1932. 76 367 Archivo84 Capitular de Oviedo. La subasta pública tuvo lugar en el Palacio Arzobispal el 20 de diciembre de 1962 para financiar las obras de la nueva casa parroquial85. A continuación, la tabla se llevó al Palacio Provincial, instalándose en el cuarto de reposteros86. Finalmente, el Tríptico fue trasladado para su conservación y posterior exhibición en el Palacio de Velarde el 9 de marzo de 197987, incluyéndose en su colección permanente desde su apertura como sede del Museo de Bellas Artes de Asturias al año siguiente. Conclusiones Esta tabla del siglo XVI, tras una afortunada y gravosa operación de compraventa formulada a comienzos de los años sesenta del pasado siglo, sigue siendo una de las pinturas antiguas más importantes del Museo de Bellas Artes de Asturias y posee un innegable significado en la historia del coleccionismo local. Su paso a manos públicas ha propiciado un mayor conocimiento de la tabla, acotándose en buena medida su autoría. Álvaro Carreño y María González han conseguido trascender hasta nosotros y tras casi cinco siglos conocemos su rostro y una parte de su biografía, gracias a la relevancia de su procedencia y a su activa vida pública, que dejaron una notable huella documental, si bien nunca suficiente. 84 Vuelve a afirmarse en AHA, Fondo Diputación Provincial, caja 383/01, f. 14. Véase el curioso folleto de REDONDO, Félix: Pasado y Porvenir de la Iglesia de San Tirso el Real de Oviedo. Un proyecto de máxima importancia. Oviedo, 1958. Gracias al dinero recibido se pudieron acabar de costear los trabajos de restauración del templo así como la construcción de la casa de servicios de la parroquia. Véase REDONDO, Félix: San Tirso…, op. cit., p. 67. Véase también el proyecto en AMO, Expte. 136/59 [Sign. 10,5,144,2]. Construcción de edificio parroquial para San Tirso. 1959. 86 Véase Relación de Obras Pictóricas Seleccionadas por D. Joaquín de la Puente pertenecientes a la Excma. Diputación y cuyo pase al Centro Provincial de Bellas Artes se interesa”, en AHA, Fondo Diputación Provincial, Caja 5022/5-1. Allí se encontraba al menos el 19 de marzo de 1977 y formaba parte de una nómina de 202 piezas seleccionadas y precisamente la que llevaba el número 202 es nuestro Tríptico. 87 Véase Acta de Entrega de Cuadros de la Diputación a la Fundación Pública Centro Regional de Bellas Artes, en AHA, Fondo Diputación Provincial, Caja 5022/5-3. Recogió las obras Rafael Juesas Martínez en representación del Centro y las entregó Ramón Blanco Lizana. 85 368 Fig. 1. Tríptico de don Álvaro de Carreño [abierto], Grupo del Maestro de la Leyenda de la Magdalena, c. 1520-1525. Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. Fig. 2. Tríptico de don Álvaro de Carreño [cerrado], Grupo del Maestro de la Leyenda de la Magdalena, c. 1520-1525. Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo. 369 Fig. 3. Testamento de Álvaro de Carreño, 1544, f. 1r. Archivo Histórico de Asturias, Oviedo. Fig. 4a. Iglesia de San Tirso el Real, Oviedo, s.f. Archivo Municipal de Oviedo. 370 Fig. 4b. Plaza de la Catedral y calle de Platerías [desaparecido], 1928. Archivo Municipal de Oviedo. Fig. 5. Copia del Tríptico de don Álvaro de Carreño, c. 1917. Retablo de Santa Rita, Iglesia de San Tirso el Real, Oviedo. Fotografía del autor. 371 CARMEN THYSSEN-BORNEMISZA, COLECCIONISTA. VALORIZACIÓN Y CONTROVERSIA CARMEN THYSSEN-BORNEMISZA, COLLECTOR. VALORIZATION AND CONTROVERSY LAURA BAÑOS PÉREZ Universidad de Oviedo, España [email protected] Resumen: Aunque resulte complejo llevar a cabo una reflexión sobre la trayectoria de una persona que está viva y continúa desarrollando su actividad, no cabe duda de que, tras tres décadas de coleccionismo, Carmen Thyssen-Bornemisza es una de las coleccionistas más destacadas del panorama internacional. La pasión por el arte y su recopilación parten esencialmente de su matrimonio con el gran coleccionista del siglo XX, el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, algo que siempre ha asumido con transparencia y, de algún modo, como homenaje. Ahora, 17 años después de la muerte del barón, Carmen Thyssen continúa trabajando en la labor de la que se siente continuadora, pero una serie de controvertidas actitudes que ensombrecen este trabajo han provocado que en los últimos años haya sido duramente criticada. Palabras clave: coleccionista, Thyssen-Bornemisza, museos, mercado de arte Abstract: Although it is complex to carry out a reflection on the trajectory of a person who is alive and continues to develop his activity, there is no doubt that, after three decades of collecting, Carmen Thyssen-Bornemisza is one of the most outstanding collectors of the international scene. The passion for art and its compilation are essentially based on his marriage to the great collector of the twentieth century, the baron Hans Heinrich ThyssenBornemisza, something she has always assumed with transparency and, in some way, as a tribute. Now, 17 years after the death of the baron, Carmen Thyssen continues on the work of which she feels she is the continuator, but a series of controversial attitudes that overshadow this work have caused her to be severely criticized in recent years. Keywords: collector, Thyssen-Bornemisza, museum, art market 372 Por mérito propio Carmen Thyssen-Bornemisza es hoy en día una de las coleccionistas más destacadas a nivel internacional, sin embargo, todo empezó por aproximación al linaje Thyssen. En concreto, a sus tres protagonistas, August Thyssen y los dos barones Thyssen-Bornemisza, Heinrich y Hans Heinrich, precedentes directos de coleccionismo con que se encuentra la baronesa cuando entra en escena. Así, vinculada especialmente al último y más notable coleccionista de la familia, Carmen Thyssen se convierte en heredera y continuadora de esta bella tradición familiar. No obstante, esta vinculación con el apellido Thyssen va más allá de una mera prolongación de la pasión de su esposo: la aportación más determinante de Carmen a este legado y a la cultura nacional en particular, fue su decisiva intervención en el proceso por el que la Colección ThyssenBornemisza se convirtió en contenido permanente de un museo español. Hoy, 17 años después de la muerte del barón, Carmen Thyssen continúa con esta pasión, pero una serie de controvertidas actitudes que ensombrecen este trabajo y mezclan lo económico con la gestión de la colección, han provocado que en los últimos años sea duramente criticada por el público y algunos destacados expertos. La autora quiere resaltar brevemente los aspectos más importantes en lo que a objetivos y metodología se refiere antes de abordar el contenido del trabajo. El hecho fundamental que determina la decisión de realizar este trabajo en forma de estudio monográfico de coleccionista, así como la metodología empleada, es la ausencia de un estudio académico sobre la trayectoria de Carmen Thyssen como coleccionista y su relación con el arte. Así, aunque este breve trabajo no pretende suplir esta carencia, el objetivo principal que se plantea no es otro que realizar un repaso no tanto de la colección Carmen Thyssen en sí, ya de sobra catalogada en las publicaciones de los museos, sino más bien de la trayectoria de la coleccionista, cómo llega a construir esta Colección tal y como hoy la conocemos, y su gestión de las colecciones y museos Thyssen. También sería destacable, con respecto a la metodología, centrada en el análisis bibliográfico y el trabajo de campo visitando los Museos Thyssen de Madrid y Málaga, un aspecto importante relativo a las fuentes empleadas: el hecho de que no existan publicaciones académicas y se esté analizando a una coleccionista actual, ha provocado que las fuentes primarias, es decir, sus propias declaraciones en prensa, tengan mucho peso en 373 el desarrollo de este trabajo. 1. Valorización Creo sinceramente que el coleccionismo puede ser contagioso… 1 1.1. Carmen Thyssen-Bornemisza y los museos A pesar de que la figura de Carmen Thyssen se encuentra inexorablemente asociada al coleccionismo, en realidad su primera vinculación con el arte, que puede fecharse en los años 80 cuando conoce al barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza2, la conduce a desarrollar un papel que podría definirse como de “gestora”, ya que su implicación en el proceso de creación de los museos Thyssen es esencial. Esta implicación en todo el proceso que conlleva la permanencia de la Colección Thyssen-Bornemisza en España es sin duda la que se considera su principal aportación al patrimonio de nuestro país y un mérito que ni las voces más críticas le discuten.3 Según sus propias declaraciones, su empeño por llevar la Colección familiar a su país natal surge por el impacto que le produce el conocerla en la residencia del Barón, Villa Favorita, a principios de los años 80.4 A partir de entonces, Carmen Thyssen deja clara su intención y toma todo el protagonismo en las negociaciones, tanto las fallidas con los países extranjeros que se 1 SIERRA, Rafael: “Carmen Thyssen, coleccionista: «La disciplina me ayudará a seguir hacia delante»” en Descubrir el Arte, año IV, nº 44, 2002, pp. 31-33, p. 32. 2 Se entiende aquí como “primera vinculación” un contacto con el mundo del arte profesional y al nivel de la colección del barón Thyssen. No obstante, Carmen declaró en otras ocasiones haber hecho sus primeras incursiones en el coleccionismo antes, con poco más de 20 años, curiosamente en compañía de su marido anterior: “Decidimos comprar un par de tablas de Cranach y me acuerdo que pagamos 250.000 pesetas”. CASTAÑEDO, F: “Los cuadros de la baronesa” en El Mundo, 10 de marzo de 1996, p. 52. Recogido en: ARIAS SERRANO, Laura: “El coleccionismo entendido como acto de creación: la Colección ThyssenBornemisza” en Goya. Revista de arte, nº 291, 2002, pp. 357-378, p. 378. 3 JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores y MACK, Cindy: “Hans-Heinrich Thyssen-Bornemisza, un coleccionista europeo” en Buscadores de belleza: historias de los grandes coleccionistas de arte. Barcelona: Ariel, 2007, pp. 351-363. 4 THYSSEN-BORNEMISZA, Carmen. “Presentación” en ARNALDO, Javier (ed.): Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Volumen 1. Madrid: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2004, p. 7. 374 ofrecieron para acoger la Colección antes que España,5 como las que tuvieron los barones con el Gobierno español, hasta que por fin en 1988 todo se resuelve con el préstamo y la creación del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, que terminará inaugurandose el 8 de octubre de 1992. Sin embargo, la vinculación de la Colección con España fue a más, y en junio de 1993, solo nueve meses después de la inauguración del Museo, el Estado la compra y, por tanto, esta pasa a formar parte definitiva de nuestro patrimonio y a ser colección permanente del Museo. Lo más relevante de este proceso, es que la influencia de Carmen Thyssen también en esta fase final fue esencial. De hecho, en ningún momento ha ocultado que el conseguir la instalación permanente de la Colección en Madrid fue un triunfo personal y el cumplimiento de una voluntad que había surgido casi diez años antes. En ese momento y hasta ahora, el acuerdo plantea una fórmula de gestión público-privada a través de la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza (entidad gestora del Museo ya creada en 1988 con ocasión del préstamo), en que está representado el Gobierno español y la familia Thyssen. La poderosa presencia en esta entidad de Carmen Thyssen se materializa en su papel de Vicepresidenta de la misma.6 Siguiendo la misma pauta que en su momento tuvo lugar con la Colección familiar, unos cinco años después, Carmen Thyssen lleva a cabo un nuevo proceso de negociación con el Gobierno, esta vez con su propia Colección como protagonista. Este proceso culmina con la firma del contrato de préstamo7 en febrero de 2002, por el que cedió gratuitamente 665 obras al Museo madrileño. Dos meses después, comienzan las obras de 5 Las ofertas más destacadas a nivel internacional provinieron de Estados Unidos (por parte del J. Paul Getty Museum), Reino Unido y Alemania. 6 El Patronato de la Fundación lo conforman hasta doce patronos: cuatro ex-officio (el ministro de Cultura, Presidente, y otros tres altos cargos de los Ministerios de Cultura y Hacienda); cuatro nombrados por el Consejo de ministros mediante Real Decreto (patronos del Gobierno) y cuatro nombrados por la familia Thyssen-Bornemisza, de los cuales Carmen Thyssen-Bornemisza ostenta la Vicepresidencia con carácter vitalicio. Estatutos de la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2017, pp. 8-11. Disponible en:https://imagenes.museothyssen.org/sites/default/files/document/201808/Estatutos.pdf?_ga=2.216165525.208772900.1568103170-485039614.1568103170. (Consultado el 20-072019). 7 El contrato se cita literalmente como “Contrato de Préstamo de Obras de Arte entre, de una parte, la Fundación Colección Thyssen Bornemisza y, de otra, Omicron Collections Limited, Nautilus Trustees Limited, Coraldale Navigation Incorporated, Imiberia Anstalt y la Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza” en: “Orden ECD/3493/2002, de 31 de diciembre, por la que se otorga la garantía del Estado a 655 obras prestadas a la Fundación Colección Thyssen Bornemisza” en Boletín Oficial del Estado (B.O.E.), nº 26, de 30 de enero de 2003, pp. 4013-4029, p. 4013. 375 ampliación del Museo Thyssen-Bornemisza,8 un ambicioso proyecto que supone la compra de dos inmuebles de la calle Marqués de Cubas, colindantes con el Palacio de Villahermosa. Esta obra aumentó en un cincuenta por ciento el espacio expositivo del Museo (para la Colección Carmen Thyssen se dispusieron 16 salas nuevas), además de procurar la mejora general de sus condiciones, permitiendo entre otras cosas la creación de las dos grandes salas de exposiciones temporales de las que ahora dispone. Tras dos años de obras, finalmente el nuevo Museo Thyssen-Bornemisza fue inaugurado el 8 de junio de 2004,9 donde continúa hoy expuesto el núcleo principal de su Colección. Al poco tiempo de inaugurar la ampliación de Madrid, Carmen Thyssen continúa en estos años con el deseo de difusión pública de su colección y repite una vez más las negociaciones para prestarla, en este caso con la parte correspondiente a la pintura española. En 2006 se inician las negociaciones, y en 2009 se hace efectivo el contrato de préstamo por el que la coleccionista cede de forma gratuita más de 240 obras de su colección de escuela española,10 y el Ayuntamiento de Málaga ofrece a cambio la rehabilitación de un edificio histórico, el Palacio de Villalón, como sede del Museo Carmen Thyssen Málaga, inaugurado en 2011 como primer museo con su nombre. 11 Aunque este museo fue bastante criticado, lo que resulta evidente es que no existe en el panorama nacional ninguna otra institución que tenga como núcleo de la colección permanente el siglo XIX y principios del XX español, y en concreto, las escuelas andaluza y catalana como principales protagonistas. 1.2. Carmen Thyssen-Bornemisza, coleccionista El resultado de lo que son ahora unos 30 años de coleccionismo puede resumirse 8 PÉREZ-JOFRE, Teresa: “Un nuevo edificio para una nueva colección. La Colección Carmen ThyssenBornemisza” en RdM: Revista de Museología, nº 29, 2004, pp. 62-68. 9 CALVO SERRALLER, Francisco: “Carmen Thyssen abre las puertas de su colección. Una colección tan rica como singular” en El País, 9 de junio de 2004. 10 La información relativa al proceso de préstamo y datos concretos como la firma del mismo y sus condiciones resultan prácticamente imposibles de encontrar. En la bibliografía sobre el Museo no se profundiza apenas en este sentido; los pocos datos que se apuntan en el texto proceden de la web particular de la Colección. COLECCIÓN CARMEN THYSSEN-BORNEMISZA: La Colección. http://coleccioncarmenthyssen.es/lacoleccion/ (Consultado en 26-07-2019). 11 La historia del edificio hasta acabar destinado a sede museística, así como el análisis pormenorizado del proyecto de reforma se estudian en ROLDÁN, Rafael y GONZÁLEZ, Javier: “El Palacio de la baronesa. Integración de lenguajes” en Descubrir el Arte, año XIII, nº 145, marzo de 2011, pp. 24-28. 376 en las siguientes líneas historiográficas: en cuanto a pintura internacional, fruto de esa continuación de la colección histórica cuenta con magníficos conjuntos de pintura holandesa del siglo XVII, vedutismo del siglo XVIII, paisajismo naturalista del siglo XIX (francés y norteamericano), Impresionismo, Postimpresionismo, primeras vanguardias del siglo XX (con especial énfasis, como no podría ser de otro modo, en el Expresionismo alemán). Para el caso de la pintura española, como se verá a continuación, la línea abierta por Carmen Thyssen está centrada en la pintura del siglo XIX y principios del XX, fundamentalmente de las escuelas andaluza y catalana. 12 La Colección Carmen Thyssen supone hoy en día un ejemplo único en que se mezclan adquisiciones muy actuales, propias del gusto de nuestra protagonista, con otras que fueron resultado de esos “golpes de intuición” del barón cuando en su juventud siente la llamada de la pintura moderna; así como con las primeras obras de la colección histórica: las adquiridas por el primer barón Heinrich Thyssen en los años 30 y las que componen el verdadero germen de esta, las esculturas de Rodin. 1.2.1. Germen de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza A pesar de que su decisiva labor en las diferentes relaciones de la Colección familiar y la suya propia con los museos es lo que más se conoce de la trayectoria de Carmen Thyssen, sobre todo por ser lo que más trasciende públicamente, no puede obviarse que ella es ante todo coleccionista, y como tal su propia colección es el más claro testimonio de lo que ella aporta al mundo del arte. Cuando se produce en 1993 la compra de la Colección Thyssen-Bornemisza por parte del Estado, de forma paralela se realiza un reparto del resto que no se selecciona para el Museo entre los herederos del Barón. De este reparto resulta el germen inicial de la Colección Carmen Thyssen: recibiendo ella un conjunto de unas 125 pinturas, muebles, tapices, alfombras y esculturas.13 Este primer núcleo de la Colección es magnífico, y ya define las líneas de adquisición que seguiría la coleccionista en los años siguientes: LLORENS, Tomàs. (coord.). De Canaletto a Kandinsky. Obras maestras de la Colección Carmen ThyssenBornemisza; catálogo de la exposición celebrada en Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza (20 de marzo - 8 12 de septiembre de 1996). Madrid: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1996, pp. 10-11 13 ÁLVAREZ LOPERA, José: “Una pasión contagiosa” en Descubrir el Arte, año IV, nº 44, octubre de 2002, pp. 34-39, p. 34. 377 La cesión definitiva de la colección familiar al Estado español fue, probablemente, uno de los hechos que me animaron a consolidar mi propia colección. La convivencia con mi marido a lo largo de todos estos años ha contribuido a contagiarme su pasión por la pintura; he estado a su lado a la hora de decidir la adquisición de muchos cuadros que ahora están instalados en el Museo de Madrid.14 De las 125 pinturas que se estiman recibidas por Carmen Thyssen, 25 de ellas corresponden a “Maestros Antiguos”, de los siglos XVII y XVIII, con pintura holandesa del XVII, pintura barroca italiana (El juicio de Salomón de Giordano), vedutismo veneciano del siglo XVIII (los dos canalettos de la colección son los más notables) y pintura rococó francesa, periodo del que sin duda sobresale Retrato de una dama de Fragonard. Además de este reducido pero excelente conjunto de pintura antigua, las otras 100 obras restantes corresponden a los siglos XIX y XX, con una especial presencia del primero. Así, de este conjunto de “Maestros Modernos”, 25 obras son paisajes norteamericanos decimonónicos, pero es, sin embargo, el apartado impresionista y postimpresionista el conjunto de pintura internacional del XIX más notable de la colección. En esta sección destacan como auténticas obras maestras las siguientes: Campo de trigo de Renoir, La inundación de Port Marly de Sisley, Caballos de carreras en un paisaje de Degas y los dos gauguin “talismán”, Idas y venidas, Martinica y Mata Mua (Érase una vez). El último gran capítulo de este núcleo original de la Colección lo protagonizan las obras del siglo XX, con una reducida pero ejemplar representación de las primeras vanguardias europeas, como Los segadores de Picasso, Mujer sentada de Gris, Conversación bajo los olivos de Matisse, El puente de Léger y dos kandinskys de primera etapa. 1.2.2. Las adquisiciones como afirmación de su personalidad La propia baronesa especifica el punto de partida en su aventura del coleccionismo curiosamente en la adquisición con su marido de pintura norteamericana del siglo XIX: esto quizá pueda tomarse como metáfora de una de las líneas principales que sigue Carmen Thyssen con su colección, la de ampliar lo iniciado por el barón, e incluso como declaración de intenciones de lo que sería no solo su siglo predilecto, sino su atrevimiento 14 (Texto traducido del catalán original por la autora). THYSSEN-BORNEMISZA, Carmen: “Presentació” en FONTBONA, Francesc et al.: El paisatgisme català del Naturalisme al Noucentisme dins la Col.lecció Carmen Thyssen-Bornemisza. Andorra: Ministeri de Cultura, 1997, p. 13. 378 en lo que a adquirir pintura poco valorada se refiere. 15 Según Álvarez Lopera, a pesar de que las primeras adquisiciones datan de 1987, no es hasta 1993 cuando la baronesa se lanza de lleno al coleccionismo en gran escala. 16 Hasta esta fecha, las adquisiciones, si bien algunas de muy notable calidad, fueron esporádicas y se centraron en ese gusto personal tan marcado que, aunque después continuaría, combinará también con otros aspectos como la pintura antigua. De esta manera, las compras realizadas en este periodo comprendido entre los años 1987 (primera adquisición) y 1993 (germen procedente de la Colección Thyssen-Bornemisza), fueron esencialmente de pintura española de paisaje y costumbrista del siglo XIX y principios del XX. Las más destacadas, hoy en el Museo que lleva su nombre en Málaga, son (por orden de adquisición): Los almendros en flor de Regoyos, Travesuras de la modelo y Salida del baile de máscaras de Raimundo de Madrazo. Además de estas primeras adquisiciones propias, en esta misma etapa Carmen Thyssen asumió un papel esencial en la compra de algunas obras de primer nivel junto al barón, compartiendo con él la toma de decisiones y el estudio previo de las piezas; todas ellas pasaban, como se ha mencionado antes, a formar parte directamente de la colección de la baronesa: El Jardín del Edén de Brueghel el Viejo, El juicio de Salomón de Giordano, La esclusa de Constable, La cabaña en Trouville, marea baja de Monet y La pequeña 17 palmera de Dufy son las compras que más destacan por su calidad. La Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, ya consolidada con un magnífico conjunto de obras que parten de la colección histórica y las adquisiciones del matrimonio, así como con un notable primer lote de adquisiciones propias, comienza a crecer en los años siguientes de forma exponencial. Así, puede decirse que a partir de 1993 la actividad de Carmen Thyssen como coleccionista se sistematiza, 18 y la convierte en su principal THYSSEN-BORNEMISZA, Carmen. “Así me hice coleccionista” en Magazine (El Mundo), 10 de febrero de 2002, p. 35 16 ÁLVAREZ LOPERA, José. Op. cit., p. 34. 17 Esta obra fue protagonista de una de las polémicas más sonadas generadas por Carmen Thyssen: Su venta en 2012 produjo, además de las críticas públicas de Francesca Thyssen, la dimisión de Norman Rosenthal como patrono de la Fundación. Sin embargo, y aunque esto no justifique una pérdida patrimonial de tal magnitud, los términos del acuerdo de préstamo permiten a la baronesa vender un 10% del valor monetario total de su colección, y la venta del constable no llegaba al 5%. PULIDO, N. “Norman Rosenthal dimite como patrono del Museo Thyssen por la subasta del Constable, una de las joyas de la colección” en ABC, 2 de julio de 2012 18 CALVO SERRALLER, Francisco. “Presente y futuro de una pasión: la Colección de la Baronesa ThyssenBornemisza” en LLORENS, Tomàs. (coord.). Op. cit., pp. 18-34, p. 34 15 379 pasión y ocupación. Los diferentes especialistas coinciden en definir este periodo comprendido entre 1993 y 1996 como uno de los momentos más “frenéticos”19 en cuanto a adquisiciones: de hecho, recuerda en gran medida al agitado ritmo que desarrolla el barón cuando se sumerge en esas compras verdaderamente apasionadas de pintura moderna, durante los años 60 y 70. Las compras de este momento siguen fielmente el perfil de la Colección Thyssen-Bornemisza, primero por ser realizadas la gran mayoría por el matrimonio en común y segundo por ser esta continuación la voluntad principal de la baronesa. No obstante, también aflora con decisión su gusto propio, y en estos años se puede ver ya la huella tan característica que este aporta al conjunto. Una vez adentrada en este momento de consolidación como coleccionista, la baronesa lleva a cabo una estudiada “política de adquisiciones” que centra sus esfuerzos en mantener la esencia de la colección histórica y, por tanto, el gusto que hereda (y hace suyo) del barón Hans Heinrich.20 En esta línea, Carmen Thyssen se afirma como continuadora de la colección familiar y compra pintura internacional centrándose en completar las secciones o capítulos con que cuenta su recién estrenada Colección. Una intención de visión de conjunto la lleva a adquirir obras de algunos autores de menor categoría que los que se han venido resaltando hasta ahora, algo que la diferencia del proceder de su marido: aunque no puede hablarse del barón como exclusivo “coleccionista de obras maestras” como pudo ser H. C. Frick, sus compras eran totalmente intuitivas y pasionales frente a las de Carmen, que en este momento de arranque ya muestra una postura mucho más “enciclopédica”.21 Así, adquiere en cuanto a pintura antigua un notable conjunto de escuelas holandesa y flamenca del siglo XVII (destacan Van Goyen, De Hooch, Witte y, sobre todo, Van Dyck); pintura barroca italiana (Romanelli, Pretti, Cavallino y Crespi); vedute venecianas (Van Wittel, Canaletto y Guardi) y un pequeño friedrich, Barco de pesca entre dos rocas en una playa del Mar Báltico, autor del que solo hay una obra en la Colección Thyssen. En lo que a “Maestros Modernos” se refiere, las adquisiciones siguieron también el ÁLVAREZ LOPERA, José. Op. cit., p. 35. No puede olvidarse que esta colección que se analiza nace “como una continuación natural” de la histórica. LLORENS, Tomàs. Op. cit., p. 9 21 LÓPEZ-MANZANARES, Juan Ángel. “Aproximación a la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza” en Mus-A: Revista de los museos de Andalucía, nº 5, 2005, pp. 90-97, p. 94 19 20 380 modelo establecido por el legado de la colección histórica, completando los periodos más apasionaban a los barones: el naturalismo francés, tres importantes ejemplos de expresionismo alemán;22 pero sobre todo se distinguen, como ya venía siendo costumbre, las compras de pintura impresionista y postimpresionista, que otorgan al conjunto previo, ya de por sí excelente, una calidad magnífica, como Molino de agua en Gennep de Van Gogh o El puente de Charing Cross de Monet. 23 Teniendo en cuenta que el perfil internacionalista no sería abandonado en ningún momento, debe tenerse presente que la principal y gran aportación de Carmen Thyssen como coleccionista es la reivindicación de la pintura española del siglo XIX y principios del XX, tanto en nuestras fronteras como en el exterior. Esto es algo en lo que coinciden los especialistas, y que la propia coleccionista reconoce en varias ocasiones: “El gusto por la pintura española y, sobre todo, la catalana del siglo XIX es probablemente la aportación más destacada que puedo incorporar a la tradición coleccionista de mi familia”.24 Esta última declaración, realizada en el momento de las adquisiciones más notables que realiza (1997), muestra perfectamente la consciencia de la coleccionista con respecto a su “labor”, especialmente dentro de la trayectoria de su familia política. También es muy importante poner de relevancia el hecho de que su interés por esta pintura ha tenido un impacto muy notable en el mercado del arte, revalorizando a muchos de los artistas que ella adquiere.25 Así, esta huella personal que aporta con decisión Carmen Thyssen demuestra su independencia del barón y afirma su propia personalidad como coleccionista.26 Destacan los años 1995 y 1996, momento en que su actividad da un verdadero salto cualitativo (y cuantitativo) y las adquisiciones de pintura española se sistematizan: Carmen Thyssen compra entonces prácticamente todas las grandes obras que forman hoy parte de su colección, dentro de las cuales destacan por sí solos algunos nombres como Pérez 22 23 Paisaje con castaño de Kirchner, Tarde de verano de Nolde y Despedida de Beckmann. Ibídem, p. 95 ALARCÓ, Paloma (ed.). Museo Thyssen-Bornemisza. Pintura Moderna. Madrid: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2009, pp. 128-133 (Texto traducido del catalán original por la autora). THYSSEN-BORNEMISZA, Carmen. “Presentació”…, p., 13 25 MORENO, Lourdes. “La Colección del Museo Carmen Thyssen Málaga” en MORENO, Lourdes (dir.). Museo Carmen Thyssen Málaga. Colección. Málaga: Fundación Palacio de Villalón, 2014, pp. 15-17. 26 ÁLVAREZ LOPERA, José. Op. cit., p. 37. 24 381 Villaamil, Haes, Fortuny, Regoyos, Zuloaga o Sorolla. 27 1.2.3. Expansión y últimas grandes adquisiciones El año 1996 supone otro gran hito para la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, y es nada menos que el de su afirmación pública: en marzo de este año la colección se presenta en el Museo Thyssen-Bornemisza por medio de la exposición titulada De Canaletto a Kandinsky. Obras maestras de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, comisariada por el entonces director Tomàs Llorens. Esta primera muestra, llevada a cabo con una cuidada selección de 97 obras, reflejó ya perfectamente las líneas que seguían la colección y su calidad. Por otro lado, otra fecha destacada es la de 2002, año en que suceden dos hechos fundamentales para el devenir de la colección: en febrero Carmen Thyssen confirma el préstamo de su colección al Museo, y en abril fallece el barón Hans Heinrich, hecho que procuraría la herencia de algunas obras más de las que ya recibe en 1993. Se considera entonces este periodo como el momento en que la coleccionista alcanza su madurez: su intensa política de adquisiciones y la difusión pública de la Colección, así como un gusto personal ahora totalmente determinado, definen la pauta que desde entonces y hasta prácticamente la actualidad ha ido manteniendo. Así, su “profesionalización” en este momento es evidente, y como ella misma resalta en las entrevistas de estos años, se preocupa por el estudio del mercado del arte28 y se apoya en los consejos de voces autorizadas como la del propio Llorens. Además, el alcance de esta madurez permite destacar los dos rasgos esenciales de su propia personalidad como coleccionista, en esta etapa totalmente definidos: carácter didáctico de la Colección, que se plantea en un sentido enciclopédico, y gusto por la estética pintoresca. En cuanto al primero, sus adquisiciones atestiguan cómo pone cuidado en establecer vínculos entre las obras, comprando figuras secundarias y pinturas de escuela. 29 El segundo rasgo destacado de Carmen Thyssen, que acertadamente apuntó en 1996 Calvo Serraller,30 resulta evidente con una simple panorámica de la Colección, en la que destacan LÓPEZ-MANZANARES, Juan Ángel. Op. cit., p. 95 “Estoy muy informada en cuestiones de catálogos, marchantes, subastas, galerías internacionales y demás…” BARRIUSO, Jorge. “Carmen Cervera: «Nunca se me ha escapado un cuadro»” en Descubrir el Arte, año VI, nº 63, mayo de 2004, pp. 36-38, pp. 36-37. 29 LÓPEZ-MANZANARES, Juan Ángel. Op. cit., p. 96 30 CALVO SERRALLER, Francisco. Op. cit., p. 20 27 28 382 los géneros de paisaje y costumbre. 3. Controversia La polémica que rodea a Carmen Thyssen no es algo novedoso, ya que desde su juventud ha sido un personaje público y, por tanto, expuesto a las críticas. Sin embargo, ha sido en los últimos años cuando más controversia ha generado su figura en lo que al ámbito artístico se refiere: en un breve periodo de aproximadamente seis años (2011-2017) se concentran todas las grandes polémicas que han surgido con respecto a la baronesa y su colección. No con ello se propone transmitir la idea de que su última etapa tenga que ser necesariamente negativa; de hecho, tiene también puntos muy relevantes como la apertura de nuevas sedes museísticas. Lo que es obvio, no obstante, es que además de disminuir sus adquisiciones (al menos públicamente),31 la sospecha de la especulación rodea constantemente a su figura. Se analizan a continuación los debates más destacados que ha traído consigo su actividad más reciente, evidenciando cómo en ocasiones pesa más la carga mediática del personaje que el verdadero hecho en sí. Quizá ahora, con la perspectiva del tiempo, pueda parecer evidente el hecho de que más de diez años después la Colección Carmen Thyssen que alberga el Museo de Madrid no sólo sigue separada de la familiar, sino que además continúa sin ser propiedad del Estado español. Ya en 2002, tras la muerte del barón, se le pregunta a la baronesa en una entrevista si su deseo sería el de vender la colección y que se integrase definitivamente con la Thyssen-Bornemisza en el Museo, a lo que contesta de un modo muy ambiguo y sugiriendo que ha recibido ofertas del extranjero.32 Esto es algo que desde el mismo inicio de las relaciones con el Estado vendría repitiendo, quizá más con la intención de “presionar” a este último en la negociación. De lo que no cabe duda es que una colección de tal envergadura podría haber recibido ofertas internacionales de compra, aunque todavía hoy, por suerte, continúa en España. 31 Cuando en 2010 se le pregunta a Carmen Thyssen si continúa adquiriendo obras contesta así: “Sigo pujando en subastas cuando me avisan de algo muy especial. De todas formas, la colección del XIX es insuperable. El discurso de impresionismo, posimpresionismo y expresionismo está muy completo. Es difícil encontrar piezas que lo superen. En la tasación han señalado más de 20 obras como piezas maestras absolutas.” GARCÍA, Ángeles: “Entrevista: Carmen Thyssen, Vicepresidenta de la Fundación Thyssen. «Mi colección vale 700 millones»” en El País, 2 de marzo de 2010. 32 “Roma siempre me ha tentado”. SIERRA, Rafael: Op. cit., p. 32. 383 Entonces, ¿qué futuro les espera a las colecciones “permanentes” de los museos? Esta incertidumbre con respecto a la permanencia de los depósitos de Madrid y Málaga parece acrecentarse notablemente cuando llegan las fechas de expiración de los contratos de préstamo: algo que para el caso de Madrid se ha venido sucediendo desde el primer vencimiento (febrero de 2011), y que con respecto a Málaga está por ver, ya que el acuerdo original no ha vencido aún.33 Por lo que atañe al primer caso, también más interesante por el contenido de la Colección depositado en Madrid, el contrato de préstamo gratuito se ha venido prorrogando anualmente, cada mes de febrero, siempre con cierta polémica por las distensiones que genera esta negociación.34 Tras la polémica surgida como respuesta a la expiración del contrato en 2017, debida al reclamo de la coleccionista de una renovación de las condiciones, 35 este préstamo se encuentra ahora en una situación de equilibrio inestable, ya que continúa prorrogándose cada año, no sin la correspondiente polémica en prensa, mediante la fórmula de Garantía del Estado a espera de acuerdo. Esta falta de acuerdo parece provenir de la necesidad de Carmen Thyssen de liquidez, algo que reconoce con total transparencia en todas sus intervenciones en prensa, añadiendo también que la aportación económica que a España le suponen sus museos debería ser más reconocida. También, defiende sus criticadísimas ventas de obra recalcando que, al ser estas de su propiedad, puede hacer lo que considere. Por otro lado, no supone ninguna novedad el hecho de que un coleccionista privado que ha convertido su colección en contenido de museos acabe realizando una “franquicia” de estos, abriendo varias sedes en diversos lugares del mundo. Quizá el más evidente sea el caso Guggenheim, aunque también se está viendo cómo museos tradicionales y públicos como el Louvre siguen un camino similar. En este sentido, si esta es una línea futura que los grandes museos acabarán normalizando, la estrategia actual de Carmen Thyssen puede comprenderse perfectamente. En 2012 inaugura el Espai Carmen Thyssen en Sant Feliu de Guíxols como centro de exposiciones temporales, aunque, según su web institucional, se plantea su ampliación 33 El préstamo al Museo Carmen Thyssen Málaga tiene un plazo de 15 años, que se cumplirán en 2025. PUERTO, Sara: “Carmen Thyssen: «Mis obras hablan por sí solas»” en Descubrir el Arte, año XIII, nº 145, marzo de 2011, pp. 40-42. 34 EFE. “Carmen Thyssen cede su colección al Estado un año más” en ABC, 11 de mayo de 2015. 35 “Cultura y Carmen Thyssen prorrogan la negociación por la colección ante la falta de acuerdo” en El País, 28 de abril de 2017. 384 para “situarse en paralelo con sus homólogos de Madrid y de Málaga”.36 Cinco años después inaugura en marzo de 2017 otro Museo en Andorra, primera sucursal internacional de la marca Thyssen. Aunque no tenga en principio ninguna influencia negativa para que el público pueda seguir disfrutando de la Colección, estas sedes son el principal motivo de que Carmen Thyssen exija un movimiento más libre de las obras de Madrid, para que puedan ser expuestas en las sedes de Gerona y Andorra. Así, se genera el problema de que algunas de las obras más notables que se entienden depositadas en Madrid se ausentan de su lugar de exposición habitual, como el caso de La cabaña de Trouville, marea baja de Monet y Conversación bajo los olivos de Matisse, que formaron parte de la muestra temporal inaugural, De Monet a Estes. De Trouville a Nueva York, del Museu Carmen Thyssen Andorra. Es evidente, teniendo en 37 cuenta todo lo anterior, que esto es algo que no ha hecho más que empezar y quizá en adelante debamos olvidarnos de la Colección Carmen Thyssen como un conjunto unificado que se expone en el Museo “madre”38 y deba pensarse más bien en un modelo disperso y franquiciado bajo la marca “Carmen Thyssen”. A pesar de la dirección que está tomando la gestión de los museos y de la Colección Carmen Thyssen por parte de su creadora, otra de las cuestiones que se plantean de cara al futuro a largo plazo es qué destino les depara a las colecciones Thyssen en general. En este sentido, el mérito de la baronesa en cuanto a su voluntad de continuación del legado familiar, tanto la tradición de coleccionismo en sí como el deseo de difusión pública del arte, no puede cuestionarse, pero, ¿qué pasará cuando ella desaparezca? ¿Alguno de los miembros de la familia Thyssen seguirá trabajando para que los museos progresen y la colección aumente? Quien se postula como evidente continuadora, no exenta de polémica, es la única hija del II barón, Francesca von Habsburg Thyssen. Ella pasa a formar parte de la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza en 2002 (tras duras negociaciones entre el resto ESPAI CARMEN THYSSEN: El espacio. http://www.espaicarmenthyssen.com/es/espacio/ (Consultado el 12-08-2019). 37 UNAMUNO, P: “El nuevo Museo Thyssen Andorra se inaugurará el 16 de marzo” en El Mundo, 20 de enero de 2017. 38 Un temprano reflejo de cómo la prensa internacional se hace eco de que el hecho de hacer museosfranquicia no favorece a la Colección, sino que parte más de la ambición especulativa que del hecho de que haya suficientes obras de calidad para “ocuparlos”: LITCHFIELD, David: “The Carmen ThyssenBornemisza Collection: An unexceptional collection puffed up to lever state sale and museum franchise” en Art Newspaper, Volumen 17, abril de 2008, p. 33. 36 385 de hermanos y Hans Heinrich),39 reivindicando una mayor participación de la familia en la gestión del Museo. Desde su comienzo la presencia de Francesca en el Patronato puso de manifiesto la tensión entre los intereses de los hijos del barón y Carmen Thyssen: esto es algo que no ocultan públicamente, ya que Francesca ha manifestado en numerosas ocasiones su desacuerdo con la viuda de su padre. Lo más interesante con respecto al conflicto entre estas dos herederas Thyssen es un asunto, aún hoy pendiente, que atañe directamente al futuro que le podría esperar a las colecciones Thyssen: Francesca, que optó por continuar la tradición de coleccionismo familiar con el arte contemporáneo, tuvo la intención de exponer su colección en el Museo de Madrid en 2008, intención que se vio truncada por la negativa del Patronato y, en concreto, según la misma defiende, de su Vicepresidenta Carmen Thyssen.40 Esta polémica plantea un debate más interesante aún: el de la inclusión del arte contemporáneo como continuación natural de la colección histórica. La baronesa ha referido en numerosas ocasiones que no está en absoluto cerrada a este tipo de pintura, hasta el punto que parece estar agrupando un importante conjunto. Por otro lado, la reticencia a que este forme parte del Museo Thyssen-Bornemisza se pone de manifiesto en algunas de sus declaraciones: Yo tengo cuadros modernos, que me gustan mucho. Solo que no lo hago público, en especial con los autores vivos, porque no quiero ofender a otros artistas de los que no tengo nada. Si no estuviera al tanto del arte actual, no sería coleccionista. Por otro lado, dentro del Paseo del Arte, el Arte contemporáneo le toca al Reina Sofía.41 Lo que se puede concluir de esta situación es que, a pesar de que Francesca Thyssen coleccione arte contemporáneo y siga participando de forma activa en la gestión del Museo Thyssen-Bornemisza, la continuación del legado coleccionista de los dos barones parece improbable, al menos entendido en su sentido más puro: la pasión por el arte y la voluntad de compartirlo. Esto precisamente es lo que con gran acierto recoge nuestra protagonista en los años noventa y continúa haciendo actualmente, si bien parece inevitable pensar que cada vez más los intereses económicos hacen sombra a los filantrópicos. Por su lado, la rama de herederos Thyssen que “aporta” la baronesa a la ARIAS SERRANO, Laura: Op. cit., p. 374. CARRILLO DE ALBORNOZ, Cristina: “Family feud at one of the world’s top collections: Baroness Thyssen vs Francesca von Habsburg” en Art Newspaper, Volumen 18, diciembre de 2009, p. 30. 41 BARRIUSO, Jorge: “Carmen Cervera: «Nunca se me ha escapado un cuadro»” en Descubrir el Arte, año VI, nº 63, mayo de 2004, pp. 36-38, p. 37. 39 40 386 dinastía no ofrece demasiadas expectativas: Borja Thyssen, heredero del legado de ambos coleccionistas, Carmen y Hans Heinrich, ha tenido acercamientos poco afortunados al coleccionismo.42 Opiniones aparte, lo que puede sacarse en limpio hoy en día como objetiva aportación de Carmen Thyssen es el hecho de que debe ser valorada no como personaje, si no por su esencial aportación al arte, tanto con su labor en la gestión de la Colección familiar como en la conformación de la suya propia, destacando especialmente la instalación de la primera en España y la reivindicación de la pintura decimonónica española. 42 Borja Thyssen protagoniza una reciente polémica relativa al coleccionismo familiar cuando saca a subasta en noviembre de 2016 Una mujer y dos niños junto a una fuente, el célebre goya que le regala en su bautizo el barón y cuya propiedad fue motivo del mediático combate legal entre madre e hijo (2011-2014). En esta misma polémica estaba inmerso Bautismo de Cristo de Corrado Giaquinto. COLLI, Nieves: “Archivada la querella de Borja Thyssen contra su madre, la baronesa” en ABC, 2 de abril de 2012 y DIÉGUEZ, Antonio: “Borja Thyssen subasta un Goya para hacer frente a Hacienda” en El Mundo, 14 de noviembre de 2016. 387 SANTA TERESA DE JESÚS EN LA PINTURA BOLOÑESA DEL BARROCO: ALGUNOS EJEMPLOS SAINT TERESA OF JESUS IN THE BOLOGNESE SCHOOL OF PAINTING: SOME EXAMPLES LAURA CABEZAS VEGA Universidad de Granada [email protected] Resumen: La celebración, en el año 2015, del V centenario del nacimiento de Santa Teresa de Jesús se presentó como una ocasión ideal para profundizar en la figura de la santa, uno de los personajes más interesantes de nuestra cultura y una inagotable fuente de recreaciones artísticas. La importancia que adquiere el culto carmelitano en Italia, el país del catolicismo por excelencia, se explica si pensamos en su condición de adalid de la Contrarreforma. El análisis de la difusión de la iconografía teresiana en el territorio italiano constituye la base de este trabajo, que se centra específicamente en la ciudad pontificia de Bolonia, durante la época del Barroco. Palabras clave: Santa Teresa de Jesús, Barroco, Italia, Bolonia, Contrarreforma Abstract: The celebration, in 2015, of the 5th centenary of the birth of Saint Teresa of Jesus was presented as an ideal occasion to deepen the figure of the saint, one of the most interesting personages of our culture and an inexhaustible source of artistic recreations. The importance of the Carmelite cult in Italy, the country of Catholicism par excellence, can be explained if we think of its status as leader of the Counter-Reformation. The analysis of the diffusion of Teresian iconography in the Italian territory is the basis of this work, which focuses specifically on the pontifical city of Bologna, during the Baroque period. Keywords: Saint Teresa of Jesus, Baroque, Italy, Bologna, Counter-Reformation 388 La importancia que adquiere el culto carmelitano en Italia, el país del catolicismo por excelencia, se explica si pensamos en su condición de adalid de la Contrarreforma. En toda la Europa de la edad moderna, la actividad artística aparece fuertemente condicionada por las directrices del Concilio de Trento. Las traducciones al italiano de las obras fundamentales del pensamiento religioso español, entre los cuales destacan los escritos de Santa Teresa, desempeñaron un papel fundamental en la creación de nuevos modelos devocionales e iconografías. El periodo que sigue a la vida de Santa Teresa es el de la máxima preponderancia económica, militar y política alcanzada por la monarquía hispánica. El llamado Siglo de Oro convirtió a España en un referente cultural que exportó sus modelos no solo a los territorios bajo su dominio, sino también al resto de Europa. El éxito de la Contrarreforma introduce un nuevo modelo de religiosidad, según el cual el dogma católico ha de llegar a implantarse en todos los ámbitos de la sociedad. Se trata de alfabetizar en materia de fe, homogeneizar el culto y reformar las costumbres de los católicos, imponiendo un rearme moral e ideológico que emplea a su favor toda una serie de recursos. Se crean nuevas fiestas religiosas, se reaviva el tráfico de reliquias y triunfan como nunca antes las beatificaciones y canonizaciones. Entre 1540 y 1770 fueron canonizados veintisiete santos, de los cuales catorce eran de origen español. La mayoría de estos santos fueron fundadores de órdenes religiosas o reformadores de estas, siempre bajo los preceptos del Concilio de Trento. En este segundo grupo encontramos a Santa Teresa de Jesús, reformadora de la orden del Carmelo y fundadora de las Carmelitas Descalzas. Sin embargo, su reputación va más allá de las fundaciones llevadas a cabo: es considerada, junto con San Juan de la Cruz, «la cumbre de la mística experimental cristiana» 1. Sus experiencias contemplativas inspiraron santidad en todo el mundo católico, convirtiéndose en una de las grandes maestras de la vida espiritual de la Iglesia, lo cual explica la rápida y vasta difusión que alcanza su imagen, en un panorama que, frente al puritanismo protestante, otorga un nuevo valor a la iconografía. La imagen se revitaliza como instrumento catequizador, dando pie a un despliegue artístico sin precedentes. Si existe una obra que refleje de manera significativa este fenómeno, sin duda es la célebre representación que de nuestra santa realiza Bernini entre 1647 y 1651. Pero, retrocediendo unos años en el recorrido cronológico que pretende ser 1 BARRIO MAESTRE, José María: Antropología del hecho religioso. Madrid, 2012, pp. 126-127. 389 nuestro trabajo, hemos de remontarnos a 1576, año del primer retrato de la santa. Realizado durante su estancia en Sevilla por el fraile Juan de la Miseria, se trata de un retrato de tres cuartos en el que la figura de la religiosa aparece en actitud orante. Este óleo llegará a convertirse en el modelo iconográfico por excelencia, la vera effigies de Santa Teresa de Jesús. La muerte de la mística en 1582 determina el punto de partida de la expansión de su imagen por todo el territorio español. A nivel europeo, su difusión comienza en la última década del siglo XVI2. El retrato aparece en Italia por primera vez en 15923, a través de estampas procedentes de Madrid enviadas al papa Clemente VIII. Cinco años después, una serie de estampas realizadas en Roma llega a la capital española. La primera edición en italiano de las obras de Santa Teresa tiene lugar en Roma en el año 1599. En 1614 Santa Teresa es beatificada por Paulo V. Con motivo de tal evento, los carmelitas descalzos del convento de Santa Maria della Scala de Roma encargaron al pintor y grabador de origen urbinate Luca Ciamberlano la realización de un grabado que representa a la santa rodeada de diecisiete escenas milagrosas de su vida. La canonización de Teresa de Jesús constituye un elemento fundamental en la difusión de su imagen. El 12 de marzo de 1622 tuvo lugar en San Pedro del Vaticano una solemne ceremonia en la que el papa boloñés Gregorio XV declaraba santos a Teresa de Jesús, Ignacio de Loyola, Francisco Javier, Isidro Labrador y al italiano Felipe Neri. A excepción del fundador del Oratorio de los Filipenses, el origen español de los santos canonizados pone de manifiesto el carácter filoespañol del papado de Alessandro Ludovisi, hecho que, según David García Cueto, “pudo tener un peso considerable en el arraigo de estos santos hispánicos en su ciudad natal” a la que favoreció en gran medida durante su 4 pontificado. La canonización tendrá considerables consecuencias a nivel artístico. Si hasta entonces las representaciones de la mística abulense habían sido, grosso modo, casi siempre copias del retrato de Fray Juan de la Miseria, después de 1622 su figura comienza a convertirse en un ejemplo de santidad barroco que será exaltado por los mejores pintores y artistas. La llegada de la orden de los Carmelitas Descalzos a Bolonia tuvo lugar en 16115 y 2 PINILLA MARTÍN, María José: Iconografía de Teresa de Jesús. Valladolid, 2013. Ibidem, pp. 74. 4 GARCIA CUETO, David: Seiscientos boloñés y Siglo de Oro Español: el arte, la época, los protagonistas. Madrid, 2006, p. 91. 5 Ibidem. 3 390 puede considerarse el punto de partida de la creación de imágenes con la santa reformadora como protagonista en la ciudad. No tenemos constancia de cuál es la primera obra boloñesa en la que se manifiesta su iconografía, pero ya en 1610 encontramos un pequeño cuadro devocional que en el que la figura de Santa Teresa aparece acompañando a la Sagrada Familia. Atribuido a Francesco Albani por el profesor Daniele Benati,6 hemos encontrado, sin embargo, poquísima información sobre esta obra, de la cual desconocemos su procedencia y localización actual. La composición, que recuerda a obras tempranas del pintor boloñés como la Huida a Egipto conservada en Lincolnshire en elementos como la presencia del relieve clásico, revela las influencias de la Academia de los Carracci, a la que el pintor estuvo adscrito antes de marchar a Roma a inicios del siglo XVII. Sin embargo, aunque estilísticamente se corresponde con la primera etapa de Albani, nos sorprende la presencia de Santa Teresa en un cuadro que por sus características parece destinado a la devoción privada en una época tan temprana, cuatro años antes de su beatificación, y doce antes de que fuese canonizada. Sería necesaria una investigación más atenta de la obra, de la que, como decíamos, sabemos solo que fue subastada en Roma en 2009. No es la única obra de Francesco Albani en la que aparece la santa abulense. En la iglesia de Santa Teresa del antiguo monasterio de las Carmelitas Descalzas de Fano (provincia de Pesaro y Urbino) encontramos una pala de altar que Tomani Amiani atribuye al boloñés, a quien califica como “l´Anacreonte della pittura”7. La obra, de equilibrada composición y efectista uso del color, revela una muy personal visión del clasicismo por parte de Albani, que se mantiene entre la rigurosa idealización formal de Reni y de la interpretación apasionada de Annibale Carracci. Estimada su datación en torno a la década de los años 30 del Seiscientos, representa a la Virgen que se inclina dulcemente para colocar un collar de oro a Teresa de Ávila, con San José y tres querubines como testigos, haciendo referencia a una visión que ella misma describe en su biografía. La imposición del collar y el manto por la Virgen y San José es un tema iconográfico que gozará de gran fortuna en la pintura boloñesa. En el monasterio de San José de las Carmelitas Descalzas de Roma encontramos una obra de la misma temática pintada por Giovanni Lanfranco (1582-1647), artista de origen parmesano y de formación carraccesca. Se trata de una de las obras más celebradas del pintor emiliano en Roma, según Bellori8, 6 http://www.seleart.com/fondantico/pittura_18.html (consultado 30 septiembre 2019) TOMANI AMIANI, Stefano: Guida storico artistica di Fano. Pesaro, 1981, pp. 103. 8 SCHLEIER, Erich: Giovanni Lanfranco: un pittore barocco tra Parma, Roma e Napoli. Milán. 2001. 7 391 junto con la Aparición de Cristo a Santa Margarita de Cortona, obra con la que comparte una serie de características: en primer lugar, la fecha de realización. Si bien se había propuesto una cronología anterior para la Santa Teresa, coincidimos con Erich Schleier9 en que hubo de ser realizada entre 1618 y 1622, dado que es muy poco probable que antes de la beatificación se dedicase una pala de altar a la santa. En la Basílica de San Martino Maggiore de Bolonia encontramos un lienzo contemporáneo al de Lanfranco (Fig. 1) donde Santa Teresa aparece representada junto a otros tres santos. Datado entre 1618 y 162110 se trata de una obra de Alessandro Tiarini, pintor de origen boloñés formado con Prospero Fontana y Ludovico Carracci, cuyas influencias se advierten en el carácter sólido y la gravedad de sus figuras. Según Winkelmann 11 , en esta obra los nuevos santos Carlo Borromeo y Francesca Romana acompañan y presentan a los fieles a los pretendientes a la canonización Andrea Corsini y Teresa de Jesús, ambos pertenecientes a la orden carmelita. Estilísticamente, se trata de una composición poco habitual, una especie de sacra conversación a la que la comitente asiste en la parte baja del cuadro. Original es también el modo en el que aparece representada Santa Teresa. El momento elegido es el de la Transverberación, el episodio más conocido de la iconografía teresiana, si bien en la versión de abandono y desmayo de la santa difundido por Bernini. En realidad este modelo aparece solo a partir del segundo cuarto del siglo XVII12 siendo la representación más común hasta entonces la de la santa en pie mientras recibe la flecha, tal y como aparece en la obra de Tiarini. La cantidad de obras con iconografía teresiana que hemos encontrado aumenta considerablemente a partir de 1622. Los más renombrados pintores son llamados, a partir de esa fecha, a retratar a la nueva santa como ejemplo de beatitud barroca. Hay una gran demanda de pinturas a las que los artistas responderán ampliamente. En 1624 el boloñés Guido Reni es llamado a pintar una pala de altar para la iglesia de Santa Teresa en Capraola (Viterbo, Lazio), en un convento de Carmelitas Descalzos construido entre 1621 y 1623 por iniciativa del cardenal Odoardo Farnese 13 . Resultado de este encargo es la obra Madonna con il Bambino, Santa Teresa d’Avila e San Giuseppe una pala de altar que da 9 Ibidem, p.191. ARCANGELI, Francesco: Maestri della pittura del Seicento Emiliano. Bologna, 1959. 11 BENATI, Daniele y GHELFI, Barbara: Alessandro Tiarini : l'opera pittorica completa e i disegni. Milán, 2001. 12 PINILLA MARTÍN, María José: Iconografía…, op. cit., p. 748. 13 PEPPER, Stephen: Guido Reni. L'opera Completa. Roma, 1988. 10 392 muestra de la rigurosa interpretación del clasicismo de Guido Reni, el más intelectual de los pintores boloñeses, llegando a ser, en su estructura compositiva, demasiado tradicional, casi arcaizante. Seguidor de Reni es el emiliano Guido Cagnacci, autor de otra pala de altar de temática teresiana que sin embargo dista mucho, iconográfica y estilísticamente, de la del maestro. Pintada para la iglesia de San Juan Bautista de Rímini, se trata de una sacra conversación en la que los nuevos santos carmelitanos Andrea Corsini, Teresa de Jesús y Maria Maddalena de’ Pazzi acompañan a la Virgen con el Niño (Fig. 2). No se conoce con exactitud la fecha de realización de la obra, si bien la reciente canonización de los tres santos (1629, 1622 y 1626, respectivamente) hacen situarla a finales de la década de los 3014. Como apunta Pasini, no se trata de una sacra conversazione al uso, sino de la presentación de “tres éxtasis místicos, tres ejemplos de abandono a la divinidad”15. En la parte superior Andrea Corsini asiste a la aparición de la Virgen, mientras que Maddalena de´Pazzi recibe la corona de espinas de un ángel y, en la parte inferior izquierda, nuestra santa es atravesada por la flecha del ángel del amor divino. Se trata de una lectura para nada convencional del episodio de la Transverberación, que anticipa casi dos décadas a Bernini. Otro de los artistas llamados a retratar a la santa, incluso en tres ocasiones, fue el Guercino. Nacido en Cento, entre Ferrara y Bolonia, se trasladó joven a la ciudad de los Carracci, convirtiéndose, después de la muerte de Guido Reni, en uno de los pintores más cotizados de Bolonia. En 1634 realiza, por encargo de Ludovico Mastri, agente de la importante familia de banqueros francese Lumague, una pala de altar (Fig. 3) para la iglesia de los Carmelitas Descalzos de Lion, fundada por Bartolomeo Lumaga. En la pala aparece una alusión al nombre de la familia (Lumaca, en italiano, caracol) en los tres caracoles del escudo que aparece en el plinto de mármol representado a la izquierda. Según Denis Mahon, el encargo al pintor emiliano por parte de la familia francesa para decorar su capilla se debe a la influencia del cardenal Bernardino Spada, amigo y admirador del Guercino16. La obra, requisada del convento durante la Revolución francesa y trasladada a Aixen- Provence en 1821, expone a Santa Teresa arrodillada frente a la aparición de la Santísima Trinidad. Aunque el título de la obra es Aparición de Cristo a Santa Teresa, coincidimos con Pinilla Martín en que el episodio hace referencia a un tema más específico 14 BENATI, Daniele y PAOLUCCI, Antonio: Guido Cagnacci: protagonista del Seicento tra Caravaggio e Reni. Forli, 2008. 15 Ibidem. MAHON, Denis: Giovanni Francesco Barbieri: Il Guercino, 1591-1666. Bolonia, 1991. 16 393 y poco difundido, proveniente de los escritos de la Santa: Cristo mostrando a Teresa los misterios divinos17 Casi treinta años después, para la iglesia de los Carmelitas Descalzas de Bolonia, realiza una nueva pala de altar que tiene como protagonista a la santa española. En esta ocasión, el episodio elegido representa una escena para nosotros ya familiar, por su amplia presencia en la pintura boloñesa: la imposición del collar por la Virgen. Esta obra, que evidencia la evolución estilística del autor hacia un clasicismo más austero e idealista, revela, para Mahon, el camino que tomará la pintura boloñesa de finales del XVII18. Tenemos constancia de la existencia de una última obra teresiana del Guercino, desgraciadamente desaparecida en el terremoto que asoló Mesina en 1908. De tema muy similar a la anterior, Santa Teresa recibiendo el hábito fue realizada en 1665 para la iglesia de San Gregorio de la ciudad siciliana. La escuela boloñesa del siglo XVII dio al mundo del arte un gran número de mujeres pintoras. Entre la serie de obras que representan a la carmelita abulense hemos encontrado una Sacra Familia con Santa Teresa (Fig. 4) realizada por una mujer, Elisabetta Sirani. La obra que nos ocupa, firmada y datada en 1664, forma parte del grupo de 170 pinturas que Elisabetta Sirani realizó antes de su prematura muerte. Hija de Giovanni Andrea Sirani, principal ayudante de Guido Reni, apenas tenemos datos de su formación artística. Se supone que se inició en el taller paterno, recibiendo el apoyo de su futuro biógrafo, el conde Carlo Cesare Malvasia. Llegó a gestionar el taller familiar, alcanzando un temprano renombre a nivel europeo. Su especialidad fueron las pinturas religiosas, de la Virgen con el Niño y la Sagrada Familia, que producía velozmente pero con un buen acabado. En el delicado clasicismo idealista de la Sagrada Familia con Santa Teresa, composición clara, de luz tenue y uniforme y textura escultórica en las figuras, queda patente la influencia de autores como el Guercino y Guido Reni. En Le pitture di Bologna (1686), Carlo Cesare Malvasia menciona la obra Santa Teresa d´Avila placa l´ira divina (Fig.5), de Domenico Maria Canuti, pintor boloñés de formación clasicista, en cuya producción queda patente la influencia de maestros como Guido Reni, el Guercino, Giovanni Andrea Sirani o Francesco Gessi. La pala, realizada para la iglesia de los carmelitas de la ciudad emiliana, Santa Maria degli Alemanni, constituye una obra muy interesante, pues hace referencia a un episodio de la vida de Santa 17 18 PINILLA MARTÍN, María José: Iconografía…, op. cit., p. 281 MAHON, Denis: Giovanni Francesco Barbieri..., op.cit. 394 Teresa muy poco representado: Santa Teresa oponiéndose al ángel de la justicia divina. En una descripción de la iglesia de G. Roversi realizada en 1857, viene descrita como “un bellissimo quadro di Santa Teresa in atto di sospendere i flagelli che Iddio avea fulminato sopra alla Spagna per le eresie che vi dominavano”. Según Pinilla Martín, se trata de la 19 única obra pictórica que muestra este tema iconográfico, que aparece por primera vez en la Vita Effigiata de Alessio della Passione de 1670, que el autor observaría20. La datación de la obra, por tanto, se sitúa entre esta fecha y la descripción de Malvasia. En la misma iglesia carmelitana encontramos otras obras con iconografía teresiana. Destacamos los dos lienzos situados junto al altar mayor de Giacinto Garofalini (16661723), pintor boloñés colaborador de Franceschini. A finales del siglo XVII, siguiendo atentamente los preceptos del maestro, y quizás bajo indicaciones precisas, realizó La comunión milagrosa de Santa Teresa y Santo Domingo mostrando a Santa Teresa las llagas del Señor, de un clasicismo menos dramático, con predominio del color sobre el dibujo, que dirige ya la mirada hacia la pintura del siglo XVIII. Para otra iglesia de Bolonia, la de Santa Lucía, perteneciente a la Compañía de Jesús, fue encargada por la familia Davia la realización de una pala de altar representando a La Virgen con el Niño coronando a Santa Teresa y San Juan Bautista hoy conservada en la Pinacoteca Nazionale. Su autor es Carlo Cignani (1628-1719), pintor de origen boloñés, heredero de Guido Reni y del clasicismo más grácil y pausado, alejado de las formas más enérgicas del primer barroco boloñés. Ya en el siglo XVIII, la pintura boloñesa evoluciona hacia una nueva estación, donde las influencias de la cultura neoclásica dan paso a un academicismo menos naturalista que mantendrán, sin embargo, la herencia de los grandes maestros. Hemos encontrado pocos ejemplos de obras teresianas en el último barroco boloñés. En Pittura bolognese, 1650-1800, Renato Roli 21 menciona una obra de Giovan Gioseffo Dal Sole (1654-1719): Stimmate di Santa Teresa, obra perteneciente a los primeros años del Setescientos y hoy conservada en Múnich, donde el pintor, formado con Domenico Maria Canuti y Lorenzo Pasinelli y representante del último barroco boloñés, refleja la influencia del último Reni, sobre todo en la estructura compositiva y en la refinada STAGNI, Simonetta: Domenico Maria Canuti. Catalogo generale. Bolonia, 1888 PINILLA MARTÍN, María José: Iconografía…, op. cit. 21 ROLI, Renato: La pittura bolognese, 1650-1800, dal Cignani al Gandolfi. Bolonia, 1977. 19 20 395 gama de colores claros. La obra con la que cerramos este recorrido, datada en la década de los 30 del siglo XVIII, marca una diferencia con el resto. Es una obra atribuida a Giuseppe Maria Crespi (1665-1747), el artista más sobresaliente del último barroco boloñés, fundador junto a otros de la Academia Clementina en 1710. Se trata de un pequeño retrato de tres cuartos en el que Santa Teresa aparece idealmente representada, con expresión extasiada mientras se lleva las manos al pecho. Constituye una visión muy idealista del episodio de la Transverberación que nos hace dudar de la atribución al maestro de la pintura de género del tardobarroco boloñés, pero que muestra una interpretación de la santa menos basado en la narración de sus episodios. En su tesis sobre iconografía teresiana, Pinilla Martín apunta que el proceso de configuración de la imagen de la santa tiene lugar en el Seiscientos, cerrándose prácticamente en los años centrales del siglo XVIII22. A partir de este periodo las obras son menos originales tanto desde el punto de vista formal como temático. En el único retrato que encontramos en esta recopilación de obras, confirmamos la idea de que se produce un cambio de sensibilidad en el modo de representar la santidad, que se relaciona directamente con la aparición de nuevas tendencias en la pintura religiosa del siglo XVIII. La tendencia más relevante que hemos advertido en las imágenes de Santa Teresa es la presencia casi constante de la Sagrada Familia en las palas de altar donde aparece la carmelitana. Especial importancia adquiere la figura de San José, el santo elegido protector de la orden. El episodio más frecuentemente representado por los pintores boloñeses es, de hecho, la imposición del collar y el manto por la Virgen y San José: Francesco Albani, Lanfranco, y el Guercino realizan versiones de este tema, narrado por Teresa en su autobiografía. La visión tuvo lugar el día de la Asunción de 1561, durante una misa en el convento dominico de Santo Tomás de Ávila, cuando precisamente la santa se encontraba pensando en la reforma de su Orden, de ahí que viniera a convertirse en una especie de emblema del aval divino para las sucesivas fundaciones carmelitanas que se iniciaron el 24 de agosto de 1562 en el convento de San José de Ávila. De esto deriva su importancia en las obras de arte encargadas para los conventos de Carmelitas Descalzos de toda Europa. Todos los ejemplos de esta temática que parten de pinceles boloñeses, de hecho, estaban destinados a conventos fundados tras la reforma. En la presentación titulada La scuola pittorica bolognese e Teresa di Gesù 23 22 23 PINILLA MARTÍN, María José: Iconografía…, op. cit. GHELFI, Barbara: “La scuola pittorica bolognese e Teresa di Gesù” en Vite vissute, immagini e agiografie: 396 desarrollada por la profesora Barbara Ghelfi en el marco de la serie de conferencias Vite vissute, immagini e agiografie: Teresa di Gesù e la sua epoca (Ravena, noviembre de 2015), se apuntaba la idea de que la imposición pudiera constituir un tema específicamente tratado en ámbito boloñés. Dado que nuestro estudio se basa únicamente en la pintura boloñesa barroca, nos faltan datos para afirmar o desmentir dicha teoría, pero ejemplos tan interesantes difundidos en otras escuelas pictóricas, como las obras del napolitano Andrea Vaccaro (1642, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid), el mexicano Cristóbal de Villalpando (1680-1690, Pinacoteca de la Profesa, Ciudad de Mexico) o, en España, el conjunto escultórico de Gregorio Fernández en el convento de Santa Teresa de Ávila (1630-1636), nos hacen pensar que se trata de un tema ligado, más que a una escuela pictórica específica, a una tipología de obra: generalmente, se trata de palas de altar dedicadas a conventos de Carmelitas Descalzos. Sin embargo, es innegable que fue el tema que alcanzó mayor difusión en la ciudad de Bolonia. El segundo contexto más común en las obras analizadas es la compañía de otros santos, generalmente de la orden carmelitana, como San Andrea Corsini o Santa Maria Maddalena de’ Pazzi. También suelen aparecer santos contemporáneos como Carlo Borromeo o Francesca Romana, asociaciones que no se deben a encuentros reales, sino a demandas devocionales por parte de los comitentes. Otras asociaciones, como la que representa a Teresa con Santo Domingo, sí que están basadas en las fuentes literarias. En concreto, la obra de Giacinto Garofalini para Santa Maria degli Alemanni donde aparece el santo dominico puede estar basada en una visión descrita por Francisco de Ribera en su hagiografía de Teresa de 159024. Asimismo, las visiones de Cristo y de la Virgen aparecen narradas por la santa en su biografía. El tema de la Transfiguración, por otra parte, no goza de amplia fortuna en el ámbito boloñés, a excepción de la extraordinaria pala de Guido Cagnacci, la personalidad más excéntrica de esta escuela pictórica. Tal vez el propio carácter del arte boloñés idealista, intelectual, e influenciado por el discurso de Paleotti- llevara a los artistas a elegir temas más acordes con su lenguaje expresivo. En este sentido, y haciendo un balance general de la iconografía teresiana que hemos encontrado en Bolonia, podemos decir que se da una preeminencia de temas en los que la santidad de Teresa de Ávila se manifiesta, siempre de manera alegórica, en la Teresa di Gesù e la sua epoca. Ravena, 2015. DE RIBERA, Francisco. Vida de la Madre Teresa de Jesús, 1590. 24 397 más intelectual y refinada de las formas, dejando de lado los temas más carnales y ligados a la corporeidad de la santa, que serán afrontados por artistas de una sensibilidad diferente. Basta solo comparar las obras analizadas con la Santa Teresa de Bernini para comprender cuanto es diversa la visión que unos y otros tienen de la santa española -dándose paradójicamente el caso de que la obra de un boloñés, Cagnacci, precediese en poco menos de veinte años al modelo iconográfico sensual y casi erótico del éxtasis popularizado por Bernini. Fig. 1. Alessandro Tiarini, San Carlo Borromeo, sant'Andrea Corsini, santa Francesca Romana con l'angelo, santa Teresa d'Avila e la donatrice Agata Gargiaria Buratti, 1618-1621, Basilica de San Martino, Bolonia. Fototeca Fondazione Zeri. 398 Fig. 2. Guido Cagnacci, Madonna col Bambino con Sant´Andrea Corsini, Santa Teresa e Santa Maria Maddalena de’ Pazzi. Rimini, chiesa di San Giovanni Battista 1631. Fototeca Fondazione Zeri. Fig. 3. Guercino, Aparición de Cristo a Santa Teresa,1634. Museo Granet, Aix-en-Provence. Wikipedia Commons. 399 Fig. 4. Elisabetta Sirani, La Sagrada Familia con Santa Teresa, 1664. Coleccion particular, Modena. Fototeca Fondazione Zeri. Fig. 5. Domenico Maria Canuti, Santa Teresa suplica el cese de la ira divina, 1670-1686. Santa Maria degli Alemanni, Bolonia. Fototeca Fondazione Zeri. 400 EL COLECCIONISMO ANTICUARIO EN EL RENACIMIENTO: LA RELACIÓN DE MECENAZGO ENTRE ANTONIO DE GRANVELA Y STEPHANUS PIGHIUS ANTIQUITY COLLECTING IN THE RENAISSANCE: THE PATRONAGE RELATIONSHIP BETWEEN ANTOINE DE GRANVELLE AND STEPHANUS PIGHIUS LAURA GARCÍA ALMEIDA Université de Franche-Comté [email protected] Resumen: El cardenal de Granvela fue una de las figuras más notables del mundo diplomático hispano del siglo XVI, especialmente durante el reinado de Felipe II. Esta relevancia política se ve también reflejada en el plano cultural. Para ilustrar su papel de coleccionista, se ha querido analizar la relación del cardenal con Stephanus Pighius, quien se encargó de sus bibliotecas desde 1557 hasta inicio de los años 70. Además de este cargo, también se dedicó a aumentar la colección de antigüedades de Perrenot, ya fuera mediante encargos u obsequios. Concretamente, se prestará atención al caso de una copa antigua de plata descubierta en Arras, sede del obispado del que fue titular Granvela, que inspirará la obra Mythologia (1559). Palabras clave: Renacimiento, coleccionismo, antigüedades, Antonio de Granvela, Stephanus Pighius Abstract: Cardinal de Granvelle was one of the most notorious figures within European diplomacy in the 16th century, especially during Philip II’s reign. His political prominence could also be perceived on a cultural level. To illustrate Granvelle’s role as a collector, we will analyse his relationship with Stephanus Pighius, who was in charge of the cardinal’s personal libraries from 1557 to the early seventies. Besides this responsibility, he dedicated himself to increasing his patron’s antiquities collection, by purchasing them for Perrenot or even gifting them to him. In order to carry out such analysis, we will be particularly focusing on the case of an ancient silver vase, discovered in Arras, which inspired Pighius to publish his Mythologia (1559). Keywords: Renaissance, collecting, antiquities, Antoine de Granvelle, Stephanus Pighius 401 En el presente trabajo se pretende estudiar la relación de mecenazgo entre Antonio Perrenot de Granvela y Stephanus Pighius durante los años que este último estuvo a su servicio, entre 1557 y finales de la década siguiente. El interés por esta cuestión nace en el marco de una investigación realizada sobre el gusto por la antigüedad del cardenal Granvela, sus intercambios de cultura y la consecuente construcción de redes de poder que se crea a raíz de estas conexiones. Así pues, Pighius se perfiló rápidamente como un personaje interesante e importante para el estudio de esta cuestión, ya que, por un lado, era el garante de la colección de libros de Perrenot y, al mismo tiempo, contribuía a la creación del contenido que alimentaba la biblioteca del que era custodio. Para ello se presentará brevemente la figura del cardenal, cuyo contexto ofrece pistas sobre el interés por la cultura, que es en parte heredado y al mismo tiempo fruto de la nueva posición social de la familia. A continuación, se hará alusión a la biblioteca del cardenal y al papel que Pighius desempeñaba, vigilando y manteniendo la colección; pasando por las contribuciones científicas motivadas por el cardenal que este realizó durante el tiempo que estuvo a su servicio. Para acabar, se analizará el comentario que Pighius ofreció al cardenal de una copa antigua encontrada en Arras, sede de su diócesis, como ejemplo del producto de esa relación simbiótica que se había establecido entre patrón y humanista. EL CONTEXTO: EL ÉXITO DE LOS GRANVELA Antonio Perrenot de Granvela (1517-1586) fue secretario para los asuntos europeos de Carlos I y, a partir de 1550, pasó a ser una de las figuras más destacadas de la corte de Felipe II1. Esta relevancia no fue únicamente fruto de su trabajo, que no hay que menospreciar en absoluto, tal y como muestra la frenética actividad epistolar del prelado 2. En parte, su posición se debe a la herencia recibida de su padre, el consejero Nicolás Perrenot. De hecho, el brillante futuro de los Granvela al completo fue modelado por él 1 Para consular una biografía más detallada, véase VAN DURME, Maurice: El cardenal Granvela (1517- 1586). Imperio y revolución bajo Carlos V y Felipe II. Barcelona, 1957. 2 Solo en Besançon se conservan unos 80 volúmenes de correspondencia, sin contar con los manuscritos archivados en diversas instituciones europeas, además de todas aquellas cartas que se han ido perdiendo con el paso del tiempo. Una muestra quizás más significativa del ingente esfuerzo que la correspondencia debía representar para Antonio de Granvela es la edición de sus cartas. Desde principios del siglo XIX se llevaron a cabo dos grandes proyectos para su edición: el primero de parte del gobierno francés (WEISS, Charles: Papiers d’État du Cardinal de Granvelle. París, 1841-1852, 9 vol.) y el segundo, por parte de investigadores belgas, tras el abandono de la primera propuesta (POULLET, Edmond et PIOT, Charles: Correspondance du Cardinal de Granvelle 1565-1586. Bruselas, 1877-1896, 12 vol.). 402 mismo, ya no solo en el plano político, sino también en el plano social. La familia había ascendido ya de forma considerable desde sus modestos orígenes, puesto que procedían de Ouhans, una pequeña población del Franco-Condado, situada en el macizo del Jura, en la frontera actual entre Francia y Suiza, en donde se dedicaban al trabajo del metal. En cambio, en la época de Nicolás, los Perrenot se habían establecido ya cómodamente en Ornans, una villa de mayor tamaño, situada en el mismo valle que la precedente, pero ya más cercana a la capital de la región, donde ejercían profesiones más propias de la burguesía como la abogacía, la notaría o la judicatura3. Así pues, continuando con las ambiciones familiares, Nicolás estableció una clara política matrimonial, empezando por sí mismo, al contraer matrimonio en el seno de una reconocida familia burguesa de Besançon, los Bonvalot4, y continuando con las uniones de su numerosa prole5. Sin embargo, esto no hubiera tenido los mismos resultados, si no se hubiera acompañado de una estrategia de adquisición de tierras y, por ende, de títulos nobiliarios. El ejemplo quizás más notable, y que no puede dejar de mencionarse, es el de señorío de Granvela, título por el que acaban siendo comúnmente conocidos6. La confluencia de todos estos esfuerzos consolidó su ascensión social, hasta tal punto que los Perrenot pasaron a estar emparentados con muchas de las familias más importantes del círculo de Borgoña7. El interés por el coleccionismo y la bibliofilia eran ya una tradición de familia que, una vez más, el cardenal había heredado de su padre, no obstante, en el caso de este último ANTONY, Daniel : Nicolas Perrenot de Granvelle : premier conseiller de Charles Quint. Besançon, 2006, pp. 13-16, 22-42. 4 Nicole Bonvalot contribuyó de forma significativa a la consolidación del patrimonio terrateniente de la familia Granvela, pues, durante las largas ausencias de su marido en pos de la corte de Carlos V, fue precisamente Nicole quien se encargó de gestionar las propiedades familiares e incluso aumentarlas. Véase ANTONY, Daniel : Nicole Bonvalot, dame de Granvelle : une femme d’exception de la Renaissance. Besançon, 2003. 5 Nicole Bonvalot dio a luz en catorce ocasiones, aunque no todos sus hijos llegaron a la edad adulta, cuatro de ellos murieron prematuramente. ANTONY, Daniel: Nicole Bonvalot...., op. cit., pp. 93-119. 6 ANTONY, Daniel: Nicolas Perrenot…, op. cit., p. 94. El traspaso se realizó el 8 de julio de 1527. Hoy en día, la población en cuestión, situada en el departamento de Alta Saona, lleva el nombre de Grandvelle-etPerrenot. 7 Véase los matrimonios de los hermanos del cardenal: Marguerite I Perrenot con Léonard de Grammont y posteriormente con Jean d’Achey; Marguerite II, con Antoine Laubespin y posteriormente con Ferdinand de Lannoy; Thomas Perrenot contrajo matrimonio con Helène Brederode en 1549. Esta misma política continuó con la segunda generación, que se emparentó con reconocidas familias de la región, como los condes de La Baume y d’Andelot o incluso la familia de Austria, ibídem, p. 610-612 3 403 es de mayor magnitud, o, por lo menos, los testimonios son más numerosos8. Las comisiones de obras de arte, libros e incluso las referencias al coleccionismo de antigüedades son bastante abundantes en la correspondencia de Antonio. Este es quizás el aspecto más desconocido de la, por otro lado, muy conocida figura del cardenal Granvela. Al igual que a muchos de sus contemporáneos, las letras y el arte le apasionaban, por lo que comenzó a crear una cuidada colección de libros, cuadros, antigüedades y medallas que conseguía gracias a su extensa red de artistas e intermediarios. Intentó constantemente descubrir nuevos pintores, que tomaba bajo su ala, para, a continuación, presentarlos en la corte. Véase el caso de Antonio Moro, que, durante la década de 1550, realizó varias obras para Felipe II9, u otros que han pasado más desapercibidos, como el maistre Christian, que es mencionado a menudo en la correspondencia entre el cardenal y su consejero Maximiliano Morillon10. Asimismo, se esforzó por crear una extraordinaria biblioteca, llena de ejemplares decorados a su gusto y a la medida de su proyecto bibliófilo. Pighius al servicio de la biblioteca del cardenal El gusto artístico del cardenal fue muy variado, su interés por el coleccionismo no se limitaba únicamente a las obras de arte, a las antigüedades o a los libros, se extendía incluso hasta las plantas y los animales11. No obstante, su biblioteca se mantendrá como un 8 Esto presenta el problema de la paternidad de la colección de libros conservada en Besançon. El inventario de 1607 realizado después de la muerte del último heredero de la línea de los Granvela no precisa el origen de los libros. Solo puede afirmarse con seguridad que pertenecieron al cardenal los ejemplares con su exlibris: su emblema DURATE sobre una escena de la Eneida de Virgilio, un barco que resiste los embistes del mar revuelto. Esta situación supone un buen ejemplo de la confusión que, tanto popularmente como en el mundo de la investigación, se produce en ocasiones entre la figura de Nicolás y Antonio, véase: WAILLE, MarieClaire : La bibliothèque des Granvelle : inventaire des livres et manuscrits présents au Palais Granvelle en 1607 : Edition du Ms. 1627, f. 38-80, de la Bibliothèque municipale de Besançon. Besançon, 2017. 9 PÉREZ DE TUDELA, Almudena: “Nuevas noticias sobre el primer viaje de Antonio Moro a la Península Ibérica y su entrada al servicio de Felipe II”, Archivo Español de Arte, vol. 89 / 356, 2016, pp. 423-429. 10 Granvela utilizaba a menudo los servicios de este pintor para realizar copias de otros cuadros, como se ve en esta carta de Maximiliano Morillon fechada el 3 de agosto de 1564, en la que le dice a Granvela que “maistre Christian le poinctre a retenu l’original de vostre poincture envoiant seullement la copie que sera trouvé a Besançon”, BMB (Biblioteca Municipal de Besançon), Granvelle 90, f. 116. Para POULLET, Edmond, Correspondance…, op. cit., vol. IV, p. 524, nota 1, este pintor sería Chrétien Vanden Perre, que estuvo al servicio del duque de Alba, gracias a lo cual consiguió el cargo de magistrado de la ciudad de Amberes. Para otros, habría que identificar al maestro Christian con Crispin van den Broeck (15231591), PÉREZ DE TUDELA, Almudena: “Adenda a la correspondencia artística entre el cardenal Granvela y el IV duque de Villahermosa (1560-1564)”, BSAA arte, LXXXII, 2016, p. 38. 11 Numerosos son los ejemplos de las cartas de Morillon, en las que el secretario informa a Granvela del estado de sus colecciones botánicas y zoológicas en la finca de La Fontaine, cercana a Amberes. Véase, por ejemplo: BMB, Granvelle 91, f. 22v, carta de Morillon al cardenal, 9 de marzo de 1565: “Vostre poisson a la Fontaine s’est bien porté. […] Les poiriers et les peschiers de ladicte Fontaine sont esté fort touchez de la 404 punto central de su colección humanista. Los ejemplares que adquiría correspondían a numerosas y diferentes disciplinas, que iban desde la arquitectura y la historia hasta la medicina. Sin embargo, las responsabilidades que ejercía en la corte le dejaban poco tiempo que consagrar al estudio. De hecho, entre todas las menciones culturales que aparecen en su correspondencia, pocas son las que mencionan los hábitos de lectura del cardenal. Una de las pocas referencias sobre este tema con las que contamos corroboraría la impresión inicial de que no contaba con el tiempo necesario para consagrarse “a los libros y a los pasatiempos simples, ya fuera en los Países Bajos o en el Franco Condado” tal y como deseaba12. No es sorprendente, pues, que la responsabilidad de la gestión cultural de su colección recayera en los hombros de una persona a su servicio. El primero que se encargó de la biblioteca del cardenal fue Antonio Morillon, hermano de su consejero y, en cierta forma, iniciador de su colección, ya que, no solo contribuyó activamente a la adquisición de volúmenes, sino que también redactó el Index meliorum auctorum secundum artem, que debía servir como guía para la creación de la biblioteca humanista ideal13. Tras la muerte de Morillon, esta tarea fue encomendada a Stephanus Pighius (1520-1604), que además aceptó el cargo de secretario de las cartas latinas 14. Pighius es mencionado en numerosas ocasiones en la correspondencia del cardenal, en la que aparece a menudo como guardián de su biblioteca. Pasó a estar al servicio del cardenal Granvela en 1557, dos años después de la abrupta muerte de su patrón, el Papa Marcelo II, lo que le dejó en una precaria situación económica solo veintidós días después de haber sido nombrado. Sin esta protección, tuvo que poner fin a gellee. L'on ne peult encores dire ce que sera n'y des orengiers et voz simplez. Le chat de musque est de rechief malade et n’at rien donné depuis XV jours”. 12 AGS, Secretarías provinciales 2534, ff. 134-135, carta de Granvela a Viglius, el 2 de marzo de 1566: “Et apres avoir travaillé dois ma jeunesse et desiré si longtemps a le repoz, et de me retirer aux affaires de mon Evesché, a mes livres et aux passetemps rustiques, soit par dela ou en Bourgongne, et vivre privéement avec mes amys, me mocquant du monde et de beaulcoup de choses d’icelluy ausquelles aultres font fondement vain de grande felicité”, POULLET, Edmond: Correspondance…, op. cit., vol. 1, carta XXXVII, p. 143. 13 El manuscrito de Morillon se conserva en la BMB, Granvelle 90, ff. 11-18v; KIMBALL BROOKER, Thomas: “The Library…”, op. cit., p. 35. Se conserva igualmente el nombre de otro bibliotecario de Antonio Perrenot, Suffride Petri, que estuvo a su servicio antes de ocupar un puesto de profesor en la universidad de Lovaina en 1563, ibídem, p. 63. 14 VAN DURME, Maurice: El cardenal…, op. cit., p. 289. 405 sus planes de quedarse en Roma, donde pretendía estudiar las inscripciones y antigüedades que allí pudiera encontrar15. A pesar de haber ocupado el puesto de bibliotecario durante una década, la mayor parte de las menciones al trabajo de Pighius son posteriores al año 1564, momento en el que Granvela cae en desgracia y debe alejarse de la corte, ya que fue acusado de la mala gestión de la complicada situación de los Países Bajos, que acabará degenerando hasta la declaración de la Revuelta (1566-1648)16. La razón de este aumento es fruto simplemente de la distancia geográfica con respecto a sus colecciones, pues el cardenal debió pasar a controlar por escrito un proceso que probablemente hubiera podido vigilar en persona durante su estancia en Bruselas. Precisamente gracias a estos documentos, podemos saber cuáles eran concretamente las tareas que se le encomiendan. Así pues, la principal labor de Pighius era la de realizar un catálogo de los ejemplares presentes en las colecciones del cardenal, principalmente la que se conservaba en la abadía de Saint-Amand, como afirma el propio Pighius en una carta dirigida al cardenal en 1565, en la que hace un repaso de sus años de servicio17. El neerlandés debía igualmente mantener ese inventario al día, tal y como podemos comprobar en estos fragmentos de dos cartas del preboste Morillon a Granvela: Je garderay le Theophraste que m’avez envoié avec le cayer des corrections jusque le retour de Pighius qu’est allé au service de sa mere, affin qu’il en use selon vostre lettre apres l’avoir inscript au catalogue. J’ay donné au docteur Guaretius le petit Theophraste soubz son recepissé18. 15 BR (Biblioteca Real), II/2297, f. 131, carta de Pighius a Granvela, 18 septiembre 1557: “ Sex iam sunt hebdomadae quod cum tuae Rmae. Clementiae gratia huc concessi, ut bibliothecae tuae adesse, et studiis nostris commodius incumberem”; DE VOCHT, Henry: “Stephani Vinandi Pighii Epistolarium”, Humanistica Lovaniensia, vol. 15, 1959, p. 4. No abandonó sin embargo este sueño, que intentó repetir en 1571, cuando se le encomendó la responsabilidad de la peregrinatio del príncipe Carlos Federico de Cléveris, con el que recorrió la parte meridional del Imperio Sacro Romano Germánico y buena parte de Italia. Sin embargo, su estancia en Roma, que era la destinación final de este viaje, fue de nuevo acortada por una muerte prematura: el 2 de marzo de 1575, ni siquiera un mes después de la llegada de su comitiva a la ciudad eterna, el príncipe falleció. Véase: LAUREYS, Marc: “Theory and practice of the journey to Italy in the 16th century: Stephanus Pighius’ Hercules Prodicius”, in Essays on Neo-Latin Literature in Memory of Jozef IJsewijn. Lovaina, 2000, pp. 269-302. 16 VAN DURME, Maurice: El cardenal…, op. cit., pp. 251-261, 314-320: en un clima político ya revuelto de por sí, la dureza con la que se gestionaron las rebeliones no contribuyó a pacificar la situación. 17 BMB, Granvelle 20, f. 55, carta de Pighius a Granvela, 22 septiembre 1565: “Quare hoc officium in aliam seruo occasionem, nunc indicem dumtaxat mitto rariorum librorum manuscriptorum, qui in Illmae D.V. bibliotheca S. Amandi seruantur, ut et illas opes suas agnoscar”. 18 BMB, Granvelle 93, f. 181, carta de Maximiliano Morillon a Granvela, 21 de junio de 1567. 406 J’ay condolu de la part de Vre Illme Srie a Pighius le trespas de sa mere, et je luy ay donné les emendations sur Theophraste, qui communincquera a Garetius ainsi qu’il a faict ledict Theophraste corrigé, duquel il at son recepissé, et si est remiz le petit livret grec escript a la main De pistibus en vostre librairie19. Puesto que Pighius era el responsable de la colección de Perrenot, este debía asegurarse de que ninguno de los ejemplares que estaban presentes en la biblioteca se extraviase. Así pues, tal y como se muestra en el segundo ejemplo, podemos suponer que Pighius se encargaba de realizar una especie de registro de las entradas y salidas de los documentos, similar al de las bibliotecas públicas actuales. Los préstamos se controlaban a través de recibos que atestiguaban la recepción del libro en cuestión ( recepissé). Parece lógico pensar que el neerlandés fuera el responsable de este proceso y que el hecho de que Morillon entregase el libro de Teofrasto al doctor Garetius, como se ve en la primera carta, fuera una excepción, a raíz de la ausencia bibliotecario. Sin embargo, no habría que descartar que ambos compartiesen esta tarea, ya que el preboste, aunque no fuera el responsable de las bibliotecas, era el factótum del cardenal en los Países Bajos, además de ser su secretario. No obstante, Pighius no parecía encargase únicamente del inventario de las colecciones de Perrenot, sino que también se le confiaba el buen mantenimiento y la conservación de la biblioteca, tal y como se puede constatar por el testimonio de Morillon, que declara haber entregado el comentario de Epitectus a Pighius para que lo llevase a encuadernar, puesto que el ejemplar de Granvela había sufrido daños por la lluvia 20. Y, sin embargo, el trabajo de Pighius no concernía únicamente la realización de tareas que podrían calificarse de administrativas, sino que, amparado por el cardenal, el neerlandés participó en la edición de ciertos trabajos humanistas que se imprimían en los talleres de Plantin. Antonio Perrenot le enviaba en ocasiones los manuscritos de los comentarios de Fulvio Orsini a su bibliotecario con el objetivo de que los releyese y verificase, e incluso para que realizase un prefacio o las dedicatorias pertinentes21. Más allá 19 20 BMB, Granvelle 99, f. 145v, carta de Morillon a Granvela, 3 agosto 1567. BMB, Granvelle 94, f. 103, carta de Maximiliano Morillon al cardenal, 27 de junio de 1568: “J’ay delivré a Pighius le commentaire de Simplicius sur Epictetus pour le faire bien relier et mectre en vostre librairie. Il a esté ung peu mal triacté de la pluie”. BMB, Granvelle 92, f. 173v, carta de Morillon a Granvela, 3 junio 1566: “ J’ay communicqué a Pighius et donné copie de l'article que Vostre Illustrissime Seigneurie m’escript touchant les oeuvres de Fulvio Ursino, que certes sont insignez; aussy luy ay-je leut et donné vostre premiere lettre, et il doibt concepvoir la preface selon que m’avez escript”; BMB, Granvelle 92, f. 358v, carta de Morillon a Granvela, 11 noviembre 1566: “Plantin est prest pour imprimer tout ce de Fulvio Ursino tant sur les Æneides que Bucolicques et Georgicques ce que ledit Pigius estime estre excellent et de grande erudition ”; BMB, Granvelle 25, f. 249, carta de Plantin a Granvela, 22 noviembre 1567: “Quant a la dedicatoire, je supplie a V.I.S. de ne la 21 407 de este trabajo que se puede calificar simplemente de editorial, Granvela promovió la publicación de las obras de su bibliotecario, revisando y comentando el contenido de sus manuscritos o incluso encargándole la redacción de algunas obras. Granvela, mecenas de Stephanus Pighius El cardenal valoraba el talento de Pighius y no dudaba en motivar y sugerir la publicación de los textos que el humanista le presentaba. Fue así como Mythologia vio la luz en 1559, poco tiempo después del inicio de su servicio. En ella se describe la decoración de una copa de plata que había sido descubierta poco tiempo antes en la diócesis de Arras, en la que ocupaba el cargo de obispo. En una carta de 1558, tras la lectura de una obra que todavía estaba en gestación, Perrenot reconocía que las explicaciones de la iconografía de la copa que el neerlandés realizaba habían superado sus expectativas22. Granvela apoyaría posteriormente la publicación del comentario de Pighius, al igual que hace en ese mismo documento, cuando le recomienda que publique además otro de sus trabajos sobre la historia de Roma, Tabula magistratuum Romanorum, que acabaría siendo impreso por Plantin en 156123. Años después, Pighius reeditaría de nuevo el comentario de dicha copa de plata, además de otros de sus textos bajo el título Themis Dea. Esta nueva publicación contaba igualmente con el apoyo de Granvela que, más allá de simplemente financiar la impresión de la obra, la leerá, la mandará corregir por especialistas del tema y le apremiará para que desdaigner comme partant de celuy qui se seroit entremis de faire chose qu'il ne scait faire, ni ne luy appartient. Car ayant actendu quelques jours et semaines et aussi sollicité que Messigneurs Polytes ou Pighius la fissent tous deux (estant occupés a autres affaires et n’osans s’ingerer a dedier l'eouvre d'autruy), finablement m'en ont (ainsi qu'au plus foible le fardeau) baillé la charge de laquelle je me sens incapable, d'autant que je ne fais profession des lectres, mais seulement d'estre le petit clerc ou copier des gens savants. Mais, voyant que l'impression entiere ne se pouvoir achever sans la premiere feille, j'ay finablement faict ce que j’ay peu et l’ay envoyé a Monsigneur le Prevost, qui s’en est rapporté a Monsigneur Pighius, lequel ayant osté ce qu'il a jugé que V.I.S. n’eust eu pour aggreable en ce temps (bien qu’il confessast estre propre a V.I.S.) et me l’ayant renvoyé, j’ay incontinent parfaict l’oeuvre, que je desire vous pouvoir estre aggreable ”. 22 BR (Biblioteca Real de Madrid), II/2297, f.109, carta de Granvela a Pighius, 19 noviembre 1558: “Explicationem Toreumatis mei Antiqui, ex purissimo argento quod in agro Atrebatensi paulo ante inventum et ex veteri philosophia, docti alicuius praescriptione, artificis non mala manu, commode satis caelati: accepi et legi admodum lubens; neque quod discedens promiseras implevisti tantum, sed, supra expectationem meam, auxisti et amplificasti, quae breviter tantum a te et obiter erant adnotata, quae te missurum permiseras”. Ibíd., f. 109: “De Tabula Magistratuum Romanorum recte facies si curabis aedi, ne cum apud me (quod scis) te non repugnante a multis sit visa, nollem corrupte ab aliquo contingat curioso aedi, tuo cum incommodo; et operam suum tibi hinc is non negabit Polytes noster et non illubenter cum typographis quod vis aget, et tametsi nondum bene firma sit valetudine, non erit illi gravis haec cura neque eius incommodabit valetundini”. Este trabajo sería la génesis su última obra: Annales Magistratuum Romanorum, publicada en 23 3 volúmenes en Anvers entre 1599-1615. 408 la publique, con el fin de eviar así un posible plagio, tal y como se puede ver en este fragmento: Quant a vostre Themis, comme elle a passé par les mains de padre Onoffrio et d’aultres gens sçavans, que se meslent de la profession d’antiquitéz, je ne m’asseure pas que quelcung n’en aye peu prendre copie, et pourtant vous exhortaye-je a solliciter l’impression, doubtant que quelcung ne se veste de vos plumes24. En la misma carta, el prelado le aconsejaba sobre el formato y la edición de otro de sus trabajos, un comentario de Valerio Máximo que será publicado finalmente en 1567: J’ai vu l’exemplaire que vous m’avez envoyé de Valère Maxime, par vous corrigié, et une partie de vos annotations: que me semble fort bien. Mais, puisque l’on est après pour l’imprimer la seconde fois, il m’a semblé vous debvoir dire que je trouveraye meilleur que les titres des chapitres fussent toujours en dessus la paige, comme l’on faict aux aultres livres, fust au long ou abbreviez, affin qu’ouvrant le livre l’on vit tousjours a quel lieu commun seroit l’ouverture, en quoi toutesfois je me remectz a vous et a Plantin25. Tal y como se puede apreciar en estos dos fragmentos, Granvela se implicaba hasta el más mínimo detalle en la producción de estas obras. Sin embargo, no habría que pensar que esta protección y promoción se debía simplemente a una cuestión científica. Efectivamente, Granvela apreciaba el contenido de estas publicaciones, pero el tiempo y el dinero que invertía en la labor de Pighius se veían también recompensados de otra manera: por el aumento de su relevancia dentro de los círculos humanistas, en los que el cardenal pretendía incrementar su prestigio26. Quizás este aspecto, el humanismo y erudición por encargo, junto con las tareas administrativas ligadas al mantenimiento de la biblioteca eran lo que provocaba el sentimiento de insatisfacción en Pighius. Puesto que, leyendo únicamente estos intercambios, se podría considerar que Granvela fue un buen patrón para Pighius. Perrenot parecía apreciar el trabajo realizado por el humanista neerlandés, hasta el punto de respaldarlo en materias ajenas a su papel de bibliotecario, animándole en la creación de sus obras y aconsejándole sobre cómo mejorar el resultado final. El cardenal le mostró su apoyo, incluso cuando este ya había empezado a buscar una nueva ocupación27. Sin 24 BRB (Biblioteca Real de Bruselas), ms 7400, f. 147, carta de Granvela a Pighius, 17 de septiembre 1567, en POULLET, Edmond: Correspondance…, op. cit., vol. 3, p. 13. 25 Ibídem. 26 BANZ, Claudia: “Zwischen Repräsentation und Humanismus: zu Funktion und Anspruch von Granvelles Mäzenatentum”, en Les Granvelle et les anciens Pays-Bas. Lovaina, 2000, p. 399. 27 La fecha exacta de su partida es desconocida, pero, en 1571, Pighius estaba al servicio del duque de Cléveris, como tutor del príncipe. En 1572, Granvela y Morillon comentan que Pighius todavía debe devolver los sellos y otros objetos que tenía en su posesión de su antiguo cargo de secretario. BMB, Granvelle 98, f. 120v, 409 embargo, si se analizan las opiniones sobre su posición que el humanista compartía con sus conocidos, se perfila una versión completamente diferente. Después de unos años al servicio de Perrenot, Pighius se sentía frustrado por las tareas que debía de realizar y admitía que se sentiría más realizado si pudiese encontrar un puesto en Roma28. Además de ser un trabajo poco interesante, el humanista se quejaba de su mala condición económica, sobre todo después de que el cardenal abandonase los Países Bajos29. Su descontento es patente en lo que concierne el asunto de la canonjía de Xanten, que tardó casi una década en resolverse. Ya en 1565, Pighius recurrió a Granvela para que le ayudase a conseguir el rango de canónigo en la catedral de esta ciudad alemana, posición que le permitiría dedicarse plenamente a su pasión por las antigüedades. El cardenal parecía dispuesto a procurarle la canonjía, como demuestra la carta del 7 de enero de 1567 a Masius30. En 1569, le envía una nominación papal como canónigo, sin embargo, el duque de Cléveris no la aceptará como una razón de peso para concederle la prebenda31. No fue hasta después de 1575, a la vuelta de su segundo viaje a Roma, que el duque le concedería el beneficio de canónigo, pudiendo instalarse en Xanten, donde obtuvo incluso el cargo de scholasticus . 32 Sea como fuere y más allá de la percepción personal de Pighius, parece que el período que este pasó bajo la protección del cardenal Granvela fueron unos años fructíferos en los que, a pesar de las imposiciones, pudo dedicarse a la erudición y a la edición de sus propias reflexiones, tal y como hemos visto, a través de la producción de textos varios como Mythologia, Tabula magistratuum o Themis Dea. Morillon a Granvela, 19 de abril de 1572: “Ledict Pighius m’a baillé vostre cachet que je renvoya a Vre Ille Srie avec la commodité de ce roleau de parchemin qui ira avec ce despeche. Et comme je l’avoye mis en un coffret, ou je tiens voz papiers [et lettres], il ne m’ha pas souvenu de la renvoyer plus tost”. BMB, Granvelle 97, 5v, respuesta de Granvela a Morillon, 22 de mayo de 1572: “J’ay receu le cachet qu’avoit ledict Pighius […] Et si devant que le rende Estienne pouvoit achever de conferer le volume imprimé qu’est en ma librairie et l’esmender, ce seroit bonne euvre. Quand aux desseins prins sur les antiques, je sçay bien qu’une partie est en mon cabinet, mais je tiens que ledict Pighius en avoit encore entre ses mains qu’il n’avoit pas rendu, il se verra apres”. Gracias a la correspondencia del cardenal sabemos que en 1568 todavía era el bibliotecario de Granvela, KIMBALL BROOKER, Thomas: “The Library…”, op. cit., p. 63. 28 DE VOCHT, Henri: “Stephani Vinandi…”, op. cit., p. 98, nota 3, en una carta de Andreas Masius a Pighius del 22 de abril de 1564. 29 Ibídem, pp. 7, 486. 30 Ibíd., p. 116, carta de Pighius a Masius, 7 de enero 1567. 31 BMB, Granvelle 20, ff. 54-55, carta de Pighius a Granvela del 22 de septiembre de 1565. El neerlandés presenta su petición, recordando al cardenal todas las labores que ha realizado para él. DE VOCHT, Henri: “Stephani Vinandi…”, op. cit., pp. 259, 274. Para De Vocht, el largo intervalo entre la primera petición y la concretización de los deseos de Pighius se debe a la voluntad de Morillon, que habría retenido premeditadamente las cartas que anunciaban el apoyo de Granvela a la nominación del humanista a la catedral de Xanten. Ibídem, p. 492. 32 Ibíd., p. 16. 410 Mythologia y Themis Dea: dos tratados sobre la copa de plata de Arras Centrándose ya en los trabajos que Pighius realizó sobre la copa de plata encontrada en Arras, hay que dirigir la mirada hacia Themis Dea, que fue impreso en 1568 en el taller de Plantin y que incluye una reedición de su obra precedente, Mythologia (1559)33. En ambos trabajos, se ve claramente como Pighius aplica los principios de la prisca theologia, tan presente entre los humanistas de la época, al equipar en sus explicaciones elementos del culto pagano con la teología católica34. El Themis Dea está concebido como una conversación, más que una enseñanza, sobre las manifestaciones de ley divina, partiendo del comentario de un conjunto escultórico que los interlocutores interpretan como a las Tres Gracias, coronado por un busto de la diosa Temis. Sin embargo, esta escultura se ha identificado posteriormente como una Hécate coronada por una cabeza de Hermes que se conserva en el Museo Nacional de Praga. No obstante, la cabeza y las manos habrían desaparecido después el Renacimiento35. Antes de ser publicada, esta obra había sido primero un regalo de año nuevo o strena, tal y como el propio Pighius informa a su amigo Florentius en una carta de 156836. En Mythologia, Pighius describe el sistema iconográfico de una copa de plata de la colección de Granvela. Como ya hemos visto se trataría de una pieza antigua, a la que el bibliotecario le da el nombre de toreuma, que está tallada, en relieve. La copa había sido encontrada en un campo cercano a la ciudad de Arras hacia 1555, de donde Antonio Perrenot era obispo desde 153837. Este reciente hallazgo fue la razón por la que Pighius emprendió la redacción de un pequeño fascículo con el fin de ofrecérselo a su patrón que, El título completo de la edición de 1559 es Mythologiarum εις τας ωρας vel anni partes. LAUREYS, Marc: “Theory and Practise…”, op. cit., p. 291. 35 DE VOCHT, Henri: “Stephani Vinandi…”, op. cit., p. 204, carta de Pighius a Nicolás Florentius, 10 de enero 1568; MICHON, Etienne: “Vase antique d’argent trouvé près d’Arras de la collection du cardinal de Granvelle (Musée impérial de Vienne)”, Mémoires de la Société National des Antiquaires de France, vol. 70, 1910, p. 141; WREDE, Henning: “Die Themis Dea des S.V. Pighius”, in Antonio Agustín between Renaissance and Counter-Reform. Londres, 1993, pp. 193-194. 36 DE VOCHT, Henri: “Stephani Vinandi…”, op. cit., p. 204, carta de Pighius a Nicolás Florentius, 10 de enero 1568: “Sed cum iam Themin fere Plantinus typographus absolvisset, ut novae strenae argumentum novi hiuis anni initio in lucem prodiret, nihil in eadem mutare tum facultas fuit”. Pighius ofrecía regularmente “strenas” al cardenal. Para ver otro ejemplo, cf. BMB, Granvelle 16, f. 15-18, Pighius le ofrece a Granvela el análisis de unas inscripciones que se había encontrado en Roma. 37 WREDE, Henning: “Die Themis Dea…”, op. cit., p. 191. 33 34 411 como ya hemos visto, apreció su lectura e incluso le encargó nuevas copias de Mythologia años después38. La copa en cuestión, que se conserva actualmente en el museo de historia del arte de Viena, dataría de los primeros siglos de nuestra era, aunque no parece existir un acuerdo con respecto a la fecha de su creación. Mientras que el catálogo del museo austríaco apunta a los siglos II o III d.C., el estudio de Isabelle Tassignon la situaría en el siglo primero de nuestra era39. Es un objeto de pequeño tamaño, de unos 7 centímetros de altura por unos 10 de diámetro40. Pighius la califica de κότυλος a raíz de su talla, en un excursus típico de su estilo, con el que comienza un comentario sobre la terminología usada en la Antigua Grecia para otros objetos del mismo calibre. La decoración, que está repartida en dos frisos superpuestos, presenta una serie de elementos iconográficos de inspiración báquica. En la zona principal, un cortejo de cabezas, sátiros, animales e instrumentos musicales. Los cuatro perfiles humanos, enfrentados dos a dos, se encuentran separados por sendos animales: un antílope, una pantera, una cierva y un macho cabrío. El cabello de algunas de estas figuras está adornado con hojas de enredadera o con bandas de tela. Una de ellas parece tener una pequeña cornamenta. Entre los objetos que adornan este friso, se reconocen una siringa, dos tympanon o tambores, una cornucopia, una piña de pino, tres tirsos adornados con lazos y un pedum o cayado. En el nivel inferior, un cortejo marino, que responde a la disposición de la banda superior, aunque esta vez con varios monstruos acuáticos y delfines que aparecen a intervalos entre las olas41. Todos estos elementos están relacionados con el culto dionisíaco, concretamente con el tíaso, es decir, la comitiva del dios Baco en las que, entre otros personajes, suelen estar representados ménades o ninfas, silenos, sátiros e incluso, en ocasiones el dios Pan. Aparecen siempre acompañados por una fauna muy variada. El significado de esta escena puede tener diferentes interpretaciones, lo más habitual son las connotaciones escatológicas o fúnebres. Sin embargo, el objeto en el que el tíaso está representado y el uso que se fuera a hacer de él pueden hacer variar el sentido de la decoración. Así, cuando esta escena adorna piezas de una vajilla de lujo y otros objetos ceremoniales, estas pierden BMB, Granvelle 91, f, 237v, carta de Morillon a Granvelle, 29 marzo 1565, “ J’envoie les trois exemplaires que demandez du commentaire de Pighius sur vostre vase”. TASSIGNON, Isabelle: Iconographie et religion dionysiaques en Gaule Belgique et dans les deux Germanies. Ginebra, 1996, p. 234. TASSIGNON, Isabelle: Iconographie…, op. cit., p. 234. 38 39 40 41 MICHON, Etienne: “Vase Antique…”, op. cit., p. 148. 412 todo significado litúrgico. Ese es precisamente el caso de la copa de plata de Arras, la que “da muestras de un gusto por la elegancia que sobrepasa la preocupación religiosa ”42. Esta tipología es conocida en la actualidad, incluso se podría decir que es un modelo bastante utilizado en la producción de la orfebrería gala de los siglos II y III d.C., entre los cuales la pieza que pertenecía a la colección del cardenal parece ser uno de los más bellos ejemplos43. Pighius reconoce la simbología de la copa y, ya desde el inicio de su comentario, la considera una pieza de motivos dionisiacos. Partiendo de las imágenes ya mencionadas, el autor interpreta las máscaras, como las cuatro estaciones, tal y como se puede ver en el grabado que acompañaba la edición del Themis Dea de 1568 (Fig. 1). De izquierda a derecha, en primer lugar, el invierno, hyems, representado por la diosa Libera; el otoño, autumnus, con Liber P[ater], sobrenombre por el que también se conoce a Baco en el mundo romano; el verano, aestas, con el dios Pan, y por último la primavera, ver, representado por la diosa Venus. A cada estación le dedica unas páginas con referencias etimológicas o un comentario sobre la representación de estas divinidades en las distintas religiones antiguas o en la literatura. A continuación, el humanista añade una explicación similar de los animales que acompañan a cada divinidad, relacionándolos igualmente con una época del año: la primavera con un cervatillo, representando lo naciente, el crecimiento, la juventud; el verano, con un ciervo en su momento álgido, como el sol en el solsticio de verano; el otoño, simbolizado por una pantera, que los autores suelen asimilar al dios Baco; y, para terminar, el inverno, con una cabra salvaje, que vive en los picos de los Alpes, donde siempre hay nieve. Y el mismo esquema se aplica para la interpretación del friso inferior. Se representan cuatro animales de naturaleza terrestre, pero en un medio marino, transformados en monstruos acuáticos: el buey, símbolo telúrico, bajo la primavera; el grifo, símbolo del fuego, bajo el verano; la pantera, que representa el aire y, de nuevo, el otoño; y, por último, el caballo, símbolo del agua por el patronazgo de Neptuno. En solo cuarenta páginas, Pighius interpreta esta copa como una representación del ritmo del año, como indica en el título de la obra, anni partes, del ciclo de la vida, del ciclo del sol y de la luna, es decir, una representación del cosmos. Al mismo tiempo, el autor aprovecha estas exegesis para citar y comentar aspectos de la mitología, de la literatura y de TASSIGNON, Isabelle: Iconographie…, op. cit., pp. 86, 88. BARATTE, François: “A propos d’une coupe en argent trouvée en Gaule: remarques sur une technique particulière dans l’orfèvrerie romaine”, Revue du Nord, vol. 66 / 260, 1984, p. 223. 42 43 413 la filosofía del mundo antiguo e incluso de la tradición judeocristiana. Como puede apreciarse es, en definitiva, un producto típico de su época y de la erudición renacentista. Conclusión Las obras que se han seleccionado, tanto Mythologia como Themis Dea, son un claro ejemplo de como las relaciones de mecenazgo en el Renacimiento funcionaban en los dos sentidos. Generalmente se considera que el patrón es el único que guiaba la producción, marcando los criterios la obra. Así, a cambio de su protección, el creador accede a producir una obra que puede o no ser de su gusto. Mientras este aspecto sigue presente, a través de los ejemplos elegidos, hemos podido constatar que Pighius, es decir, el cliens, guardaba cierto control de este proceso. Fue él el que en estas ocasiones incentiva la creación, a sabiendas de que el tema en cuestión será del agrado de Granvela. No le presentó tampoco estas obras por casualidad, ambas fechas son bastante significativas. Escribe la primera edición de Mythologia en 1558, un año después de haber entrado al servicio del cardenal, para ganarse la buena opinión de este o mostrar su agradecimiento por la posición obtenida. Diez años más tarde, Pighius ofreció el Themis Dea como regalo a su patrón, momento en el que el neerlandés ya había intentado encontrar un empleo que le motivase más intelectualmente. Tras algunos intentos infructuosos por mejorar su situación profesional, el humanista parece intentar obtener de nuevo el apoyo del cardenal para su canonjía en Xanten a través de esta ofrenda. Además, estos dos trabajos son relevantes por otra razón. En un contexto europeo renacentista, orientado casi exclusivamente hacia los descubrimientos arqueológicos de la Península Itálica, no son muchos los eruditos que se concentran en el estudio de una pieza galorromana, periodo poco estudiado por sus contemporáneos. Cierto es que este ejemplo no refleja el caso de un mecenazgo ideal y desinteresado, cuyo objetivo sería únicamente el avance de la ciencia y de la disciplina histórica. El contexto del cardenal, cuya familia tenía orígenes modestos, algo que sus detractores no cesarán de recordarle, contribuyó a que así fuera. Además, en la década de los 1550, Granvela era todavía un advenedizo en los círculos humanistas y necesitaba pues construirse una reputación de protector de las letras y el arte que le ayudara a integrarse dentro de esta élite. Así, la promoción de la obra de Pighius, más allá de sus gustos personales, tenía una connotación político-cultural. Esta naturaleza particular, alejada de la simple creación por la creación misma, parece ser que era lo que menos motivaba a 414 Pighius. Este parecía preferir una posición más estable, como la canonjía de Xanten, que le permitiese ser independiente a las veleidades de su patrón y así poder concebir sus obras libremente. Fue así como, tras su servicio a Perrenot, consiguió viajar de nuevo a Roma, aunque brevemente, o publicar los Fasti magistratuum Romanorum. Figura 1. Grabado de la toreuma incluido en Themis Dea de Pighius, 1568 (Biblioteca municipal de Besançon BM 219181) 415 EL GRUPO MUSICAL UNIVERSITARIO DE TURÍN DESDE LA FUNDACIÓN HASTA EL FASCISMO (1921-1928) THE UNIVERSITY MUSIC GROUP OF TURIN. FROM THE FOUNDATION TO FASCISM (1921-1928) MARCO TESTA Archivio storico dell’Università di Torino, Turin, Italy [email protected] – [email protected] Resumen: El primer Grupo universitario musical (GUM) fue establecido en 1918 en la Universidad de Roma por el profesor V.N. Zabughin. La asociación, difundida en varias sedes universitarias italianas, fue fundada por un grupo de estudiantes en Turín en 1921. El estatuto indicaba como su objetivo principal la difusión de la cultura musical: con este fin, el GUM organizó conferencias y una temporada de conciertos cada año, así como estableció una biblioteca, una orquesta y un coro, compuestos por sus miembros. En 1927, el Grupo universitario fascista (GUF) convirtió el GUM en su sección musical, y es bajo esta nueva estructura organizativa como continuó funcionando hasta la Segunda Guerra Mundial. Este artículo se pone como objetivo el de reconstruir los primeros años de la organización, centrándose en el momento en el cual fue absorbida por el GUF. El análisis de las temporadas musicales, los documentos y las noticias de época sobre el grupo permitirá de verificar la importancia que este giro político tuvo en sus actividades culturales y en sus estrategias organizativas. Palabras clave: Grupo fascista universitario (GUF), Grupo musical universitario (GUM), Universidad y Politécnico de Turín, música en Italia durante el fascismo, V.N. Zabughin. Abstract: The first University Music Group (GUM) was established by professor V.N. Zabughin at the University of Rome in 1918. The association, widespread in several Universities, was founded by the students in Turin in 1921. The statute indicated the dissemination of musical culture as its main purpose: each year were organised conferences and a concert season; were soon founded also a library, an orchestra and a choir, composed by the same associates. The GUM was absorbed by the University Fascist Group (GUF) and transformed into its musical section in 1927. Under this new organisation it continued operating until World War II. This paper reconstructs the early years of the organisation, focusing on its annexation to the GUF. The analysis of the concert programs, the records and the chronicles of the time will permit to verify the impact this political turn had on its cultural activities and organisational strategies. Keywords: University Fascist Group (GUF), University Music Group (GUM), University and Polytechnic University of Turin, Music in Fascist Italy, V.N. Zabughin. 416 This essay is part of a larger study on the activities of the Turin University Music Group – in Italian “Gruppo Universitario Musicale”, usually identified with the acronym GUM – between the 1920s and the first half of the 1930s1. The reconstruction of the historical events of the association necessarily starts from the University of Rome. Here, the professor Vladimir Zabughin, born in Russia but Italian by adoption, founded the first University Music Group2. An obituary and the records in his personal file at the Sapienza University of Rome Archives place the start of the association in 1918 and confirm the subsequent establishment of seven sections in the Universities of Bologna, Florence, Genoa, Milan, Pavia, Padua and Turin3. Although critics have delved into Zabughin’s studies, the role he played in the foundation of the club, from the original group in the University of Rome to the construction of the system on a national level, still remains to be probed. The same goes for the concerts he promoted in the capital and the project of the book Berlioz e Vergilio, announced on the occasion of the application for the “libera docenza” in History of Music in 1922 and remained unfinished due to his sudden death4. The first evidence of the GUM of Turin into the local newspaper dates back to 15 December 1921. Founded by the students of the Polytechnic University probably at the beginning of the academic year 1921–22, in the first assembly of December the statute was 1 TESTA, Marco: “Il Gruppo universitario musicale di Torino. Dalla fondazione alla fascistizzazione (1921– 1928)”, in Subsidia musicologica 2. Lucca, 2019, pp. 195-220. 2 For Vladimir Nikolaevič Zabugin’s biography (Pargolovo [St. Petersburg], 21 June (4 July) 1880 – Solda [Bolzano], 14 September 1923), also reported as Wladimiro Zaboughine or Vladimiro Zabughin: TAMBORRA, Angelo: “Vladimir Zabughin e l’Italia religiosa del primo Novecento”, Europa Orientalis, 2, 1993, pp. 289-302; CAMPANA, Augusto: “Vladimiro Zabughin”, in Vergilio nel Rinascimento italiano da Dante a Torquato. Trento, 2000, t. I, pp. IX-XVI; TAMBORRA, Angelo: Esuli russi in Italia dal 1905 al 1917. Riviera ligure, Capri, Messina. Soveria Mannelli, 2002, pp. 253-64; GIOVANARDI, Alessandro: Vladimiro Zabughin pensatore di confine tra Oriente e Occidente. Un profilo intellettuale. University of Siena (doctoral dissertation), 2011–12; BASILE, Bruno: “Zabughin: una biografia”, in Storia del Rinascimento cristiano in Italia. Napoli, 2011, pp. 29-36; GIOVANARDI, Alessandro: “Vladimiro Zabughin, Aby Warburg e il Rinascimento: breve nota su due iconologie parallele”, Schifanoia, 42-43, 2012, pp. 241-6; CASTELLI, Gian Paolo: “Il Gigante folle di Vladimiro Zabughin: un Post Scriptum”, in Il gigante folle. Istantanee della Rivoluzione russa. Torino, 2019, pp. 13-54. 3 Zabughin was “libero docente” of Literature of Humanism at the University of Rome, from 1911 to his death. Sapienza University of Rome Archives, series 26 “fascicoli personale docente”, file AS 311 “Vladimiro Zabughin”, curriculum vitae with a list of publications, undated [post 1921]; KOROLEVSKIJ, Cirillo, “Vladimir Nicolaevitch Zabughin (1880-1923)”, Stoudion, 4, 1923-24, pp. 124-7. Both already mentioned in GIOVANARDI, Alessandro: Vladimiro Zabughin pensatore di confine, op. cit., pp. 203, 237. 4 Ibidem, pp. 161-83, 223-4, 236-45 CAMPANA, Augusto: Vladimiro Zabughin, op. cit., p. XV;; BASILE, Bruno: Zabughin: una biografia, op. cit., pp. 32-3. 417 approved and the Directory was named, composed of “sigg. Bona, Bonicelli, Codrig, Goz- zana, Patetta, Vinca” . The engineering student Carlo Felice Bona was designed to preside 5 6 over it: he held uninterruptedly the leadership until 19277. Due to the reporting, limited exclusively to surnames, it was possible to identify with certainty only Giorgio Codrig, graduated at the Polytechnic University as Bona. However, it cannot be excluded the presence, both among the affiliates and the members of the board of directors, of students of the University and other University Schools. Lastly, the article indicates the promotion of musical culture among young people as the primary objective of the association, carried out through conferences, concerts and assemblies. The debut of the University Music Group took place on the following March 24th. It was a conference dedicated to the evolution of the lute between the thirteenth and seventeenth centuries and to the Baroque and modern guitar, aimed at illustrating the history of these instruments through a didactic introduction followed by the execution of selected pieces8. Between the 21st and the 24th of April 1922 the Directory of the GUM of Turin attended the National Congress of University Music Groups, held in Rome. The delegates of the various universities, among them Turin, Milan, Pavia, Bologna, Florence and Genoa, joined the meeting. In this occasion they wrote the Statute and the Collaboration agreement between the association’s branches9. The primary purpose of the network of music groups was to establish a close collaboration between the young Italian music lovers and to promote the music studies in the universities10. “Gruppo universitario musicale”, La Stampa, 15 December 1921, p. 3. Carlo Felice Bona (1898-1970) studied Mechanical engineering at Polytechnic University of Turin. He graduated with full marks in 1921 and then attended the advanced course of electrotechnics “Galileo Ferraris” (Polytechnic University Archives, series “Libri Matricola Studenti”, MA-I 1, 1916-17, 31). The following year, he was hired into the technical offices of FIAT, initiating a brilliant carrier that drove him to the direction of “Ufficio tecnico motori avio”. In occasion of the re-opening of the entries to National Fascist Party (1932) he enrolled the section of Turin, renewing the registration from 1933 to 1943 (Archivio di Stato in Turin, Sezioni Riunite, fonds Fascist National Party (ASTO, PNF), folder 1.305, file 24.515). “Ing. Carlo Felice Bona”, Illustrato Fiat, 8-9, 1970, p. 23; CATELLA, Mario: “Ricordo di Carlo Felice Bona”, in Restauri di opere d’arte in Piemonte. Lascito di Carlo Felice Bona. Turin, 1981, pp. 5-9; BASSO, Alberto: “Per una valorizzazione del patrimonio musicale subalpino”, in Miscellanea di studi 1. Turin, 1988, pp. 9-14; GIACOSA, Dante: I miei quarant’anni di progettazione alla Fiat. Turin, 2004, p. 77. 7 University of Turin Archives, fonds Giacomo Mottura, sub-fonds University Music Group - G.U.M. 19261928 (ASUT, GUM), file 4, memoir of Guido Bachi, undated [1927?]. 8 “Vita musicale – Lettera da Torino”, Il Pianoforte, 4, 1922, p. 121. 9 “Primo Congresso Nazionale del Gruppo universitario musicale”, La Stampa, 18 April 1922, p. 6. 10 “Stringere in un’organica collaborazione gli Universitari italiani amanti e cultori della musica allo scopo di 5 6 acquistare e diffondere la cultura musicale; inquadrare lo studio e l’esercizio dell’arte musicale nei vasti orizzonti della cultura generale; sviluppare sempre più nelle Università la cultura musicale, parte essenziale dello spirito”. DODO: “Il Gruppo Universitario Musicale (1922-1934)”, La Stampa della Sera, 10 January 1934, p. 3. Here, the foundation of the Roman section is erroneously placed on 24th April 1922. This date would instead be connected to the first national conference. 418 In the 1930s the GUM of Turin launched numerous and excellent initiatives and grew rapidly and consistently. On the contrary, the sections of the other universities gradually disbanded11. The group organized accurately its structure during the Twenties, opening a library, founding an orchestra and a choir, animated by the members, and promoting a concert season every year, with artists on engagement12. The newspaper articles show that the University Music Group increased its prestige in Turin, attracting the attention of the critics of Gazzetta del Popolo, Il Momento and La Stampa, as well as carving out a place among the musical associations of the city13. Despite the interest of the press, especially in the early years of the period under examination, the activities of the GUM remained substantially limited. As regard music magazines, in fact, only the Turin’s Il Pianoforte, later converged in La Rassegna Musicale, and the Bolognese Il Pensiero musicale gave an account of its initiatives, with continuity but only into the local chronicles. An extract from the Statute of the GUM of Turin, published by the newspaper La Gazzetta del Popolo in 1923, shows that the general principles defined in the Rome conference were acknowledged: “Il G.U.M. vive di arte e per l’arte; esso è erede dell’Alleanza di David, auspicata da Roberto Schumann; dichiara perciò guerra ad ogni sorta di esibizionismo, di pedanteria, di virtuosismo e di faciloneria presuntuosa. Ogni gumista che ha un filo di voce deve iscriversi al Coro universitario; se ha abilità strumentistica all’Orchestra universitaria; chi non può cantare e suonare, cerchi almeno di educare il proprio gusto e di intendere il linguaggio musicale come altri impara una lingua viva o defunta”14. An educational mission moved the association, which devoted to the musical education of its members through meetings and concerts extended to population too. The reference to the Davidsbündler, the league funded by Robert Schumann to defend the cause of contemporary music, is to be limited because no particular polemic intent towards the Turin musical scene has emerged in the GUM activity and in the press releases. A similar educational commitment had already been expressed in the first article of the Statute of the music section of the Pro Coltura Femminile, the women cultural association founded in the city in 1919, a few years before15. DODO: Il Gruppo Universitario Musicale, op. cit., p. 3; ROGGERI, Edoardo: “Panorama musicale”, Torino rivista mensile municipale, 11, 1933, pp. 36-8. DIONISOTTI, Carlo: Ricordi della scuola italiana. Rome, 1998, p. 593. 11 12 13 About the several musical associations in Turin: BALDI, Stefano: “Cronologia di eventi musicali torinesi (1911-1940)”, in Musica e musicisti a Torino 1911-1946. Turin, 1998, pp. 33-49; BASSO, Alberto, “La musica (1916-1998)”, in Storia di Torino. Gli anni della Repubblica. Turin, 1999, t. IX, pp. 546-9). 14 “Nel Gruppo Universitario musicale”, Gazzetta del Popolo, 14 December 1923, p. 3. 15 “È costituita una Sezione Musicale Autonoma della Società Pro Coltura Femminile di Torino. Essa ha lo scopo di diffondere la coltura musicale per mezzo di serie audizioni della migliore musica da camera antica 419 The National Conference was the first extra-Turin occurrence to which the GUM participated. For the occasion, the students performed with great success and their concert was then repeated in Turin at the beginning of May: the chronicles report sonatas of Scarlatti, Paradisi, Galuppi, Bach and Beethoven in the program16. The foundation of the first orchestra is placed shortly thereafter: it was mentioned in an article about a conferenceconcert on the Italian melodrama held by Luigi Torri, director of the National University Library of the city, in the second part of the month17. After these first sporadic events, a musical season dedicated to Romanticism was articulated for the 1922–23: Beethoven (I evening), Schubert (II – III), Weber, Field, Czerny, Cramer, Fanna, Hummel (IV), Mendelssohn (V – VI), Schumann (VII – VIII) and Chopin (IX) were the protagonists of the concerts. In addition, an appointment was dedicated to Russian music between the nineteenth and twentieth centuries and two concerts to Chopin’s piano works18. The dynamism and good organizational capacity that animated the 1922–23 season continued the following year, when the library was opened and the orchestra was refounded. The 1923-24 program show a particular interest to the eighteenth century repertoire, but was open to other horizons too. The Baroque music (Bach, Frescobaldi and Veracini), the contemporary French piano compositions (Chevillard, Fauré, Wormser, Chabrier, Widor, Pierné, Saint-Saëns), works for piano by Bach, Beethoven, Chopin, Mendelssohn, the violin school of Piedmont of eighteenth century, the compositions for piano by Beethoven, Schumann, Albéniz, Da Venezia, Debussy and Chopin and the popular songs of Piedmont were the protagonists of the appointment. Four other evenings were reserved for eighteenth century music, the first dedicated to Boccherini, Clementi and Leo, the second to Vivaldi, Sammartini, Galuppi, Veracini, Pugnani, Sandoni and Durante and the third to Pergolesi. In the last appointment, the orchestra of the association made its debut: probably composed of only strings, under the direction of Gaetano De Napoli it played works by Corelli, Händel, Vivaldi and Tartini19. e moderna”. BASSI, Ennio: La Pro Cultura e la musica a Torino 1919-1974. Turin, 1974, p. XI. BASSI, Ennio: “L’attività musicale della Pro Coltura Femminile”, in Ghedini e l’attività musicale a Torino fra le due guerre. Turin, 1986, pp. 241-66. “Il Gruppo universitario musicale”, La Stampa, 6 May 1922, p. 5; “Notizie in breve”, Il Pianoforte, 5, 1922, 16 p. 159. “Una conferenza-concerto”, La Stampa, 19 May 1922, p. 5. 18 TESTA, Marco: Il Gruppo universitario musicale di Torino, op. cit., p. 202. 19 Ibidem, pp. 203-4. 17 420 The same artistic line was maintained for the following season, with recurrent forays in the eighteenth-century repertoire and an appointment dedicated to Bach's organ compositions. In the 1924–25 program there were names already present in the previous years (Pergolesi, Bach, Boccherini and Vivaldi) and new proposals (Locatelli, Alessandro Canavasso, Corelli, Scarlatti and Mozart). Other events dedicated to the piano pages by Beethoven, Brahms, Chopin, Ravel, Mozart and Martucci, to the sixteenth-century madrigals by Palestrina, Marenzio, Orlando di Lasso, Donati, Victoria and Gastoldi, and to chamber music and Russian opera arias completed the season20. With the aim of educating the members, as well as involving them in the organization of musical events, under the direction of Giorgio Federico Ghedini the GUM choir was founded in the second half of 1924. Similarly, the string ensemble was also enlarged to some wind instruments, with the participation of professional musicians alongside the students. Directed by Gaetano De Napoli, two orchestral concerts were held in February, in Turin and in reply in Cuneo; in June, at the end of the season, the choir debuted in an event dedicated to Italian popular songs21. The 1925-26 concert season shows no particular changes compared to previous years. For the opening night, the tenor Grigorij Raisov accompanied on piano by Ghedini interpreted vocal lyrics and opera arias by Mussorgsky, reiterating the attested interest in Russian music of the GUM. Then, a concert of the violinist Giuseppe Barison (Stradella, Borghi, Locatelli and Bach) and an appointment with the pianist Elena Marchisio and the string quartet Pagliassotti, Siriotto, Girard and Gedda (Brahms and Franck); an organ and violin concert held by Ulisse Matthey and Carlo Zino, an event with the Budapest quartet (Reger, Mozart and Borodin), a performance by pianist Alexander Borovsky (Bach, Beethoven, Prokofiev and Stravinsky) and a concert of Italian and Lower Brittany folk songs by the GUM choir, already active at the end of the previous season22. An intervention in a musical-political controversy, which broke out in the city in 1926, also demonstrated the dynamism of the group23. In February, the German govern- 20 Ibidem, p. 204. D[ELLA] C[ORTE], A[ndrea]: “I concerti di musica da camera”, La Stampa, 9 February 1925, p. 3; “Un concerto del G.U.M. a Cuneo”, Gazzetta del Popolo 22 February 1925, p. 2; “Vita musicale – Lettera da Torino”, Il Pianoforte, 3, 1925, p. 55; D[ELLA] C[ORTE], A[ndrea]: “I concerti di musica da camera”, La Stampa, 22 June 1925, p. 4. 22 TESTA, Marco: Il Gruppo universitario musicale di Torino, op. cit., pp. 205-6. 23 “La prima del «Parsifal» al Regio fissata per domenica”, Gazzetta del Popolo, 5 March 1926, p. 5. 21 421 ment criticized the “Italianization” in forced stages of Alto Adige by the Italian Government, invoking the Wilson’s principle concerning the autonomy of population identity. Mussolini suppressed every foreign controversy on the borders but the chronicle presented the question as a regurgitation of anti-Italian sentiment24. Wagner's Parsifal was going to be staged at the Teatro Regio in Turin and it was announced that the performance would be booed as a sign of protest. Although praising Mussolini, the Music University Group reaffirmed its sharp opposition to any kind of nationalist criticism in the music field, declaring that art, as such, had to be judged only for its aesthetic values. In 1927 the GUM was absorbed by the University Fascist Group (GUF), which, thanks to greater stability, initiated the "conquest" of the youth associations of Turin. However, the 1926-27 season does not show any differences compared to the previous years nor signs of the passage, because it was organized before the political change of the Directory. A similar horizon can be seen by examining the demonstrations promoted by the GUF in the second half of 1926, which show no trace of this annexation. The GUM does not even figure among the student societies associated with the GUF in the first fascist university circle inaugurated in December 192625. The 1926-27 season counted seven concerts. For the opening night, piano works by Bach and Beethoven performed by Nino Rossi; then an appointment dedicated to Beethoven's cello compositions, held by Rossi and Gilberto Crepax, and an evening with the Poltronieri Quartet, which brought on stage Boccherini, Mozart and Debussy. To follow, a concert by pianist Alexander Borovsky on pieces by Bach, Beethoven, Ravel, Perrachio, Fauré and Liszt, an appointment dedicated to lyrics by Mussorgsky accompanied by compositions by Ghedini and Jewish songs, and an evening with Ulisse Matthey, already engaged in the previous years, dedicated to the organ works by Bach, Schumann, Franck and Liszt. To close the season the usual choral concert was held, which saw in association the vocal formations of the GUM and the Società Corale Valdese - directed by Ghedini - with a program of sacred music by Schütz, Händel and Carissimi 26. Compare the speech “Difesa dell’Alto Adige” of Mussolini, held to the Camera dei Deputati on 6 February 1926, following the declarations of the Prime Minister of Bavaria Heinrich Held. SUSMEL, Edoardo, SUSMEL, Duilio: Opera omnia di Benito Mussolini. Dall’attentato Zaniboni al discorso dell’ascensione (5 novembre 1925-26 maggio 1927). Florence, 1957, t. XXII, pp. 68-73; SCARANO Federico: Tra Mussolini e Hitler. Le opzioni dei sudtirolesi nella politica estera fascista. Milan, 2012, pp. 41-9. 25 “L’inaugurazione del Circolo universitario fascista”, Gazzetta del Popolo, 27 December 1926, p. 5; TESTA, Marco: Il Gruppo universitario musicale di Torino, op. cit., pp. 206-7. 26 TESTA, Marco: Il Gruppo universitario musicale di Torino, op. cit., p. 208. 24 422 The chronicle diffused the news of the incorporation of the musical association by the University Fascist Group belatedly and in a summary way, only on the presentation of the 1927-28 season. The records of the GUM conserved in the fonds Giacomo Mottura27 at the University of Turin Archives allow to anticipate the date of this passage and to specify the dynamics of the process28. Mottura, student of medicine and member of the GUF, was the secretary of the renewed Directory of the University Music Group, composed of the president Guido Bachi (Economics), who succeeded Carlo Felice Bona, the vice-president Aldo Mamini (Law), the cashier Santino De Ambrogio (Economics) and the councilors Menotti Tomaselli (Law) and Domenico Abrate (Engineering)29. Among his documents, there is the only preserved part of the archive of the federation, dated between the end of the 1926–27 season and the conclusion of the following year. The first records of April 1927, concerning the engagement of the musicians for the following autumn, allow anticipating the annexation to the GUF already in the first months of the year. A memoir of the new president Bachi shows that the hand-over probably occurred without clashes30. Carlo Dionisotti – humanities student at the University of Turin - confirmed the facts, indicating that there was no assembly of the associates on this occasion. 27 Giacomo Mottura (1906-1990) studied Medicine and surgery at University of Turin and he graduated with full marks and publication recommended in 1930. He enrolled the University Fascist Group and consequentially the Fascist National Party from 1927 to 1942, without holding specific political office into the section of Turin. ASTO, PNF, folder 946, file 6.307. CASSATA, Francesco: “Mottura, Giacomo”, in Dizionario Biografico degli Italiani, Rome, 2012, t. LXXVII, pp. 364-7 [http://www.treccani.it/enciclopedia/giacomomottura_(Dizionario-Biografico)/ - 30 September 2019]. 28 For several records of the University Music Group of Turin, part of the Mottura’s body of materials: University of Turin Archives, fonds Giacomo Mottura, sub-fonds University Music Group - G.U.M. 1926-1928 (ASUT, GUM) [http://atom.unito.it/index.php/gruppo-universitario-musicale – 30 September 2018]. 29 ASUT, GUM, file. 4, list of the members of the Directory of the GUM, undated [1927]. In addition to Mottura’s one, I found the Fascist National Party membership card of other two members of the Directory: Guido Bachi (ASTO, PNF, folder 1.082, file 507 – dated 1927) and Santino De Ambrogio (ASTO, PNF, folder 1146, file 3.068 – dated 1925). Probably, the other students signed up to the University Fascist Group too. About Bachi and particularly his activity during the Resistance: LUZZATTO, Sergio: Partigia. Una storia della Resistenza. Milan, 2013 (about GUM: p. 49). About the activity of Mottura during the Resistance, his participation in the Comitato di Liberazione Nazionale and in the first Council of Turin after the Liberation refer to his profile in Dizionario Biografico degli Italiani and to the records at ASUT. 30 “Chiamato dal consiglio dimissionario del Gruppo Universitario Musicale, e dal Gruppo Universitario Fascista, assumo oggi la Presidenza del Gruppo Universitario Musicale, e, mentre ringrazio coloro che della loro fiducia mi han onorato, rivolgo il mio saluto e il pensiero riconoscente ai membri del consiglio dimissionario che così degnamente hanno fino ad oggi retto le sorti della fiorente associazione. E questo saluto e questo pensiero vanno in modo particolare all’amico Ing. Bona che dalla fondazione del GUM ad oggi ha, come Presidente, in sei anni di sapiente ed appassionata opera, contribuito potentemente a che il Gruppo sorto da un piccolo nucleo di giovani entusiasti, prosperasse e diventasse numerosa accolta, e si conquistasse con la simpatie e il favore del pubblico un posto di primissimo ordine tra le società musicali di Torino”. ASUT, GUM, file 4, memoir of Guido Bachi, undated [1927?]. 423 The Directory carried out negotiations, without changes to the Statute31. The concerts program brochure of 1927–28 presents a summary of the previous year activity and the organization balance, in a deficit of little less than 500 lire32. According to Dionisotti, this financial deficit and the need for a new location caused a crisis and the resignation of the Directory. The new management therefore encouraged the passage of the GUM under the control of the University Fascist Group33. The following pages show the list of musical events, facilities for members and other federation data about the orchestra, the library, the composition of the Directory and the grant of the new head office by the Podestà. Sion Segre-Amar, science student, evoked that most of the members of the musical group were more interested in the great privileges offered, such as the free access to Riccardo Gualino's Teatro di Torino 34, to the GUF membership card35. This brochure does not present any specific declaration regarding the fascism of the GUM. The only reference can be seen in the heading on the cover, which is also repeated on the first page (Fig. 1): GRUPPO UNIVERSITARIO FASCISTA Delegazione artistica GRUPPO UNIVERSITARIO MUSICALE The cover is completed by the logo of the musical federation, which represents an angel with a portable organ into a frame with the motto “Ubi melos nec ibi mali / G.U.M.” (Fig. 2). The contours are accentuated and the graphic sign is rigid and schematized, as a xylographic plate. The presence of the same logotype on the headed paper of the MilanPavia University Music Group shows that the GUMs shared the same emblem at least for a period36. Even if the inventor remains anonymous, the visual source allows advancing a hypothesis about the authorship of the work. This angel musician was extrapolated from a panel of the chapel of San Michele Arcangelo at Malatesta Temple in Rimini (Fig. 3-4). A photograph of the same work by Agostino di Duccio - a full-size photograph - is reproduced in the second half of the thirties on the programs of the Amici della Musica, section of the DIONISOTTI, Carlo: Ricordi della scuola italiana, op. cit., pp. 593–5. ASUT, GUM, file 6.2. 33 DIONISOTTI, Carlo: Ricordi della scuola italiana, op. cit., pp. 593–5. 34 BALDI, Stefano, BETTA, Nicoletta, TRINCHERO, Cristina: Teatro di Torino di Riccardo Gualino (1925-1930). Studi e documenti. Torino, 2013. 35 SEGRE-AMAR, Sion: Sette storie del «numero 1». Turin, 1979, pp. 90–1. 36 A memoir of the new president Guido Bachi, written on the letterhead paper of the GUM, shows the new header “Gruppo universitario fascista” added by typewriter. It is possible to assume that the updated version of the letterhead paper was not ready yet when it was written. ASUT, GUM, file. 4, memoir of Guido Bachi, undated [1927?]; for the letterhead with the logo of the GUM of Milan-Pavia please refer to ASUT, GUM, file 6.6, letter from Alberto Orefice to Giacomo Mottura, 17 July 1927. 31 32 424 Società Amici dell’Arte of Turin37. Considering the humanistic studies of Vladimir Zabughin, who dedicated a particular interest to Malatesta Temple 38, the hypothesis of involving him in the design of the symbol is fascinating but still to be verified. The first concert programs of the Turin’s GUM which can be traced, relating to 1924 and 1925, have no logo, which appears only since 1926. The 1927-28 season does not show any developments in the artistic direction of the group. For the opening night the Quartetto Veneto del Vittoriale played works by Haydn, Borodin and Ravel. To follow, an appointment with Beethoven's lieder, performed by the pianist Nino Rossi and the singer Laura Pasini and an event with the piano sonatas of Franck, Scarlatti, Galuppi, Chopin, Bossi, Martucci, Castelnuovo-Tedesco and Liszt interpreted by Augusto d’Ottavi. Then, the concert of ancient Italian music taken from the Mauro Foà collection of the National University Library had a great echo, both in the local news and in the music magazines. The program consisted in works by Vivaldi, Giardini and Stradella, transcribed and harmonized by Alberto Gentili, first professor of History of Music at the University of Turin. The program continued with a concert by the pianist Guido Agosti (Bach-Busoni, Zipoli-Benvenuti, Debussy, Grečaninov, Scriabin and Chopin) and, on the occasion of the first centenary of Schubert’s death, a cycle of four concerts was dedicated to the musician. At the end there was the annual appointment with the group's string orchestra, conducted by maestro De Napoli on a Baroque repertoire, followed by a concert for piano and violin by Mario Corti and Ernesto Consolo (Beethoven, Schumann and Franck) and by an evening dedicated to Franck’s work and to Baroque compositions for organ39. No other reference to the GUF besides the heading of the concerts programs. A clue can be found in the articles published by the local chronicle in order to present the 37 The relationships between the two associations still needs further investigations. In September 1936 the president of the Società Amici dell’Arte Andrea Gastaldi, deputy (1934-39) and former secretary of the Fascist Federation of Turin (1931-34), founded the section Amici della Musica. In order to extend the moral-educational goals already pursued in the artistic field by the association to the musical one, the new group promoted chamber music auditions open to members and citizenship of Turin. The program of the first season (193637) was published in October and the first concert was held in November. “Una sezione musicale degli Amici dell'Arte”, La Stampa, 25 September 1936, p. 4; “Il programma concertistico degli «Amici della Musica»”, La Stampa, 23 October 1936, p. 4. University of Turin Archives, Marco Albera Collection (ASUT, Albera), series “Associazioni culturali e politiche”, sub-series “Amici dell’Arte” [http://atom.unito.it/index.php/amicidella-musica - 30 September 2019]. 38 GIOVANARDI, Alessandro: “Un Edificio cristiano della Rinascenza. Vladimiro Zabughin e il Tempo Malatestiano”, L’Arco, 1-2, 2006, pp. 26-30. 39 TESTA, Marco: Il Gruppo universitario musicale di Torino, op. cit., pp. 212-4. 425 musical season, in November 1927. At the request of the GUM, these underlined the Italian origin of the musicians selected40. The list of performers, however, shows that many of them had already been engaged in the previous seasons and demonstrates that the declaration of intent did not involve any specific changes dictated by ideological reasons41. In an article on the Rivista universitaria, the magazine of the University Fascist Group published in the academic year 1927–28, the humanities student Noemi Gabrielli, talking about the activity of the musical association, made no reference to the political change of the GUM or to new goals imposed by fascist students. Instead, she confirmed its closeness to the principles of the statute: the educational mission carried out among university students, the conferences, the concerts, the courses of History of Music and the library42. A letter from the pianist Augusto d’Ottavi, dated 22nd December 1927 and concerning the organization of the concert of 15th February 1928, provides further evidences on the path of fascism of the GUM and confirms what emerged from the analysis of the chronicle and the seasons43. The musician requested a change in the program of the event in homage to the recent provisions of Minister Fedele, without better specifying the reasons. The concert brochure confirms that the Directory accepted the new program without modification44. It emerges unequivocally that Augusto d’Ottavi asked for a new one, recalling the circular 111/1927 of the Minister of Education Pietro Fedele45. This latter has a clearly protectionist nature and prepares the prefect intervention in favour of national music production. At least half of the musical programs of concert halls, cinemas and cafes would have to host works of Italian musicians: “Ai Sigg. Prefetti del Regno. Viene assai spesso lamentata, e non a torto, l’ingiustificata preferenza che in molti locali di pubblico spettacolo si dà alla musica estera, danneggiando così notevolmente gli autori e gli editori italiani. Richiamo perciò l’attenzione delle SS. LL. II. affinché vogliano impartire disposizioni a chi di ragione perché nelle varie sale di concerti, nei cinematografi e nei pubblici ritrovi in genere, almeno una metà di ciascun programma sia dedicata a musica italiana, e ciò non solo “Le manifestazioni musicali del G.U.M.”, Il Momento, 6 November 1927, p. 5; “I concerti del Gum”, La Stampa, 8 November 1927, p. 7; “La musica da camera a Torino. I programmi della Pro Cultura e del G.U.M.”, Gazzetta del Popolo, 12 November 1927, p. 2. 40 41 The activity of the GUM of Turin was in line with national music trends in the 1920s, without particular ideological conditioning. NICOLODI, Fiamma: Musica e musicisti nel ventennio fascista. Fiesole, 1984, pp. 94-5. 42 GABRIELLI, Noemi: “Per la coltura musicale”, Rivista Universitaria, 8, 1928, pp. 15-6. 43 ASUT, GUM, file 6.11, letter from di Augusto d’Ottavi to Giacomo Mottura, 22 December 1927. 44 ASUT, GUM, file 6.11, brochure “L’Orchestra e il Coro del G.U.M.”, 15 February 1928. 45 Until today, only Fiamma Nicolodi mentioned the circular n. 111/1927 in her studies about the Italian musical contest in the inter-war period: NICOLODI, Fiamma: Musica e musicisti nel ventennio fascista, op. cit., p. 95. 426 per quel senso di alta dignità nazionale che deve presiedere sempre a qualsiasi manifestazione, ma nell’interesse stesso dei nostri musicisti e di coloro che danno opera quali editori alla divulgazione dei loro lavori. S’intende che in tale obbligo non vengano comprese le manifestazioni dedicate appositamente ad onorare la memoria d’insigni musicisti stranieri, e nemmeno, per ora, le rappresentazioni teatrali, nelle quali, del resto, si segue di massima un tale criterio. Alla limitazione predetta potrà farsi qualche eccezione per i concerti organizzati dalle maggiori Associazioni o Accademie del Regno le quali abbiano già dato prova di sapere interpretare le esigenze dell’alta cultura musicale con un largo spirito d’italianità, o che abbiano, tra le finalità loro, quella di incoraggiare e promuovere anche l’esecuzione dei lavori di nostri autori viventi e particolarmente dei giovani. Gradirò dalle SS. LL. II. un cortese cenno di riscontro. Roma, 10 dicembre 1927 – Anno VI” Il Ministro: Fedele”46 In two articles, Alfredo Casella recalled that the circular was interpreted in a too zealous way by prefects, finding soon application also in symphonic and lyric fields. For this reason, he wrote, the musician put pressure on the minister Giuseppe Belluzzo - succeeded to Fedele in 1928 - to cancel the circular. The revocation took place, according to his memoirs, in the space of a few months47. With the exception of the concert by Augusto d’Ottavi, in the short period in which the provision remained in force no trace demonstrates its effective application by the Directory of the GUM of Turin, confirming the trend emerged. In the second half of the 1920s the University Fascist Group, strong of the stabilization of its organization, reached a position of predominance among the youth associations of the University and of the University School, gradually dissolving or annexing them. The comparison between the events of the GUM and those of the Associazione Torinese Universitaria (ATU), subjected in the same period, further highlights the detachment from any political demonstration maintained by the music section. In contrast to the pressing propaganda of the "conquest" of the University by the GUF, the political change imposed to the musical section was only reported later by the press and did not dictate any substantial Circular n. 111/1927 “Tutela del patrimonio musicale nazionale”, in Bollettino ufficiale, I – Leggi, regolamenti e disposizioni generali, Ministero della Pubblica Istruzione, 52, 1927, p. 4320. 47 “As far as the present rumor is concerned, it must be said that about a year ago, Prof. Pietro Fedele, then 46 Minister of Public Instruction and of Fine Arts, drew up a circular which was sent to all the prefects of the realm, in which all the cinematographs, cafés, variety theaters and music halls of Italy were ordered to limit the foreign music performed in their productions to 50 per cent. But the circular also declared, in terms that seemed extremely clear, that the lyric theatres and symphonic and chamber music society were excluded from this regulation”. CASELLA, Alfredo: “On Artistic «Protection»”, Christian Science Monitor, 5 January 1929; CASELLA, Alfredo: Scambi musicali, in Atti del primo congresso internazionale di musica. Firenze, 30 aprile-4 maggio 1933. Florence, 1935, pp. 223–6. I have not found already the disposition indicated by Casella that revokes the circular 111/1927. 427 alteration in the concert seasons and in its activities. The heartfelt participation in the ideal instances of fascism by the ATU, clearly expressed in the Rivista Universitaria, contrasts to the substantial disinterest of the GUM, which did not show any significant slippage in relation to the path beaten in previous years. In the same period, the two organizations took parallel directions that did not cross, demonstrating the possibility of carrying out cultural programs based on different objectives under one roof48. Going a few years beyond the chronology examined, a jump into the 1930s allows us to grasp the effective control role of the University Fascist Group on the GUM activities. The last pages of 1934–35 concerts brochure, in addition to the delegates of the GUF coordinating the music section, present the competitions of the Prelittoriali of Turin and of the Littoriali of Rome49. The Littoriali della cultura e dell’arte of Rome took place for seven editions from 1934 to 1940. After the testing of the first edition, the leadership of the National Fascist Party (PNF) directly supervised the organization, which involved the GUFs of the entire country in an Olympiad in which the students challenged each other in different fields of culture, scientific, humanistic and strictly political50. With the start of the Littoriali a new chapter began in the world of fascist youth cultural production. The local initiative was mobilized in view of the national competition through preliminary stages of training and selection of competitors (Prelittoriali) within the universities. Even if new records discoveries could anticipate the involvement of the Turin GUM in the musical competitions of the first edition of Littoriali held in Florence and in the local preselection already to the previous year51, only at this date the University Fascist Group succeed in directing the activity of the music section towards new goals. An incidence that cannot be seen directly in the articulation of the concerts, which with the exception of a greater presence of contemporary Italian authors - like Alfredo Casella, Ottorino Respighi 48 The activity of the University Music Group of the 1930s still remains to be explored. The association remained active at least until 1939, offering a concert season every year. “Concerti della «Pro Cultura»”, La Stampa, 11 November 1939, p. 6. 49 ASUT, Albera, brochure “G.U.M. 1934 1935”, 1934. 50 LAZZARI, Giuseppe: I Littoriali della cultura e dell’arte. Naples, 1979; ALFASSIO GRIMALDI, Ugoberto, ADDIS SABA, Marina: Cultura a passo romano. Storia e strategie dei Littoriali della cultura e dell’arte. Milan, 1983; LA ROVERE, Luca: Storia dei Guf. Organizzazione, politica e miti della gioventù universitaria fascista 1919-1943. Turin, 2003, pp. 265-89. 51 In musical field, the catalogue of the first edition of the Littoriali della cultura e dell’arte in Florence (1934) reports the following competitions: “convegno e concorso di critica musicale, concorso di composizione, concorso di esecuzione”. The presence of Ottorino Respighi, Ildebrando Pizzetti, Guido Guerrini, Alfredo Casella e Vito Frazzi in the jury of the contest reveals the importance of the university competition in the project of creating the new ‘fascist culture’. Littoriali della cultura e dell’arte. Catalogo delle mostre. Firenze 22 aprile-5 maggio 1934-XII. Florence, 1934, p. 20. 428 and Franco Alfano – remained in line with the previous seasons, both in the choice of composers and musicians. It is instead indirectly, through the involvement of the GUM within the system of the Littoriali della cultura e dell’arte, that the active participation to the initiatives promoted by Fascist National Party can be seized. The strategy is similar to the one adopted by the artistic section of the GUF, that every year promoted an art exhibition for the selection of competitors at national competitions. 429 Fig. 1. Brochure of the musical season 1927-28, 1927, ASUT, GUM, fasc. 6.2. Fig. 2. Logo of University Music Group, [before 1924], ASUT, GUM, fasc. 6.2. Fig. 3. - Fig. 4. Angels with harp and portable organ, Agostino di Duccio, mid-fifteenth century, chapel of San Michele Arcangelo at Malatesta Temple in Rimini. 430 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González LA NORMALIZACIÓN EN LA TRASMISICIÓN DEL CONOCIMIENTO CIENTÍFICO EN LOS ESTUDIOS TEXTILES. UNA NECESIDAD CIENTÍFICA THE STANDARDIZATION IN THE TRANSMISSION OF SCIENTIFIC KNOWLEDGE IN TEXTILE STUDIES. A SCIENTIFIC NECESSITY. MARÍA GUADALUPE FERNÁNDEZ GONZÁLEZ Universidad Complutense de Madrid, España [email protected] Resumen: En los estudios técnico-textiles existe una necesidad científica de normalizar los parámetros para su clasificación y catalogación, de tal manera que sean equivalentes dentro de España y la Unión Europea. Dicha normalización facilitaría los trabajos de investigación y el cruce de procedimientos, características compositivas propias de una zona, comarca o país, así como la correcta datación de las piezas en museos e instituciones culturales. También permitirían desarrollar estrategias que faciliten tareas como la musealización de piezas, la conservación del patrimonio etnográfico, la restauración, la docencia en todos los ámbitos educativos y el control del intrusismo laboral tan extendido en el mundo textil. Además, este reconocimiento técnico potenciaría también la creación artística, la conservación y la difusión del patrimonio cultural. Palabras clave: Arte textil, Bordados y Encajes, Bellas Artes, Restauración, Patrimonio Cultural. Abstract: In order to be common for all technical-textile studies, a classification of textiles according to their manufacturing procedure and tools, using an univocal and specialized terminology is proposed. In these studies there is a scientific need to standardize the terms used and the way in which they are classified and cataloged, so that we have unique and univocal measurement parameters in Spain and, furthermore, in the European Union. The use of an unique terminology would facilitate both national and international research work, as it would allow comparison between different zones, regions or countries, allowing the possibility of correctly dating museums and cultural institutions samples. Standardization would improve the specific strategies for the musealization of samples, the conservation of ethnographic heritage, restoration, or teaching every educational level. Standardization is the first step to get closer to common strategies to enhance the value of cultural heritage of these sumptuary arts as well as control and / or minimization of labor intrusion so widespread in the textile world. Keywords: Textile Art, Embroidery and Laze, Beaux Arts, Restoration, Cultural Heritage. 431 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González LA NORMALIZACIÓN EN LA TRASMISICIÓN DEL CONOCIMIENTO Los investigadores que nos hemos acercado a los textiles en cualquiera de sus manifestaciones (Tejeduría, Bordados, Encajes, cestería, estampación) en primer lugar que tenemos que hacer es justificar nuestro ámbito de estudio y conocimiento, y, en segundo lugar explicar por qué tenemos que considerarlo científico. Para ello es necesario hacer siempre una mini historia del arte que nos ayude a justificar nuestro trabajo. Para conseguir una buena difusión del conocimiento de nuestras las actividades científicas debemos unificar la terminología de uso, el lenguaje, los procedimientos y los procesos desde un método científico que permitan la comparación, el estudio de la evoluciones artísticas, la conservación y la evolución de procedimientos técnicos que nos permita crear equipos internacionales para cualquier tipo de proyecto científico. Como ejemplo de esta necesidad podemos volver a analizar el constante dilema entre ARTE, ARTESANÍA y DISEÑO. Centrándonos en la palabra ARTESANÍA nos encontramos que: 1. En el diccionario de Covarrubias de 1611 no se recoge. Sólo aparece la palabra artero, definida como caviloso (de los escarmentados se hacen los arteros). 2. En el diccionario de Autoridades de 1726 no aparece la palabra artesanía pero si artesano: Oficial mecánico que gana de comer con el trabajo de sus manos. Y con especialidad se entiende del que tiene tienda pública y se emplea en tratos mecánicos. Llámase también menestral. Trabajo mecánico en el siglo XVIII era el que se realizaba con las manos. La procedencia de la denominación de artesano es valenciana. 3. Los nobles y señores nada hacían con las manos, lo consideraban como un trabajo impropio de su condición. En la Edad Media y hasta el siglo XVIII, los estamentos dirigentes desdeñaban al vulgo y su forma manual de trabajar, aunque conociesen su mundo y utilizasen las palabras técnicas del oficio, que eran utilizadas en metáforas, expresiones y situaciones que todos entendían. Las clases superiores tenían una concepción estética de la distribución del trabajo que se extendía a todas las capas sociales. 4. La situación evoluciona, Carlos III promulga una Cédula Real en 1783 en la que declara: que no sólo el oficio de curtidor sino también las demás artes y oficios de herrero, sastre, zapatero, carpintero y otros a este modo son honestos y 432 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González honrados; y que el uso de ellos no envilece la familia, ni la persona que los ejerce, ni la inhabilita para obtener los empleos municipales de la república en que estén avecindados los artesanos o menestrales que los ejerciten. 5. A finales del XVIII, la Revolución Industrial consigue una transformación de la sociedad y del trabajo. A medida que las sociedades se industrializan, se pierde la presencia de los objetos manufacturados y surgen esporádicos redescubrimientos de los procesos artesanos como algo “exótico e interesante”. 6. El Romanticismo reacciona contra la uniformidad del maquinismo y considera los objetos artesanos como manifestaciones espontáneas del alma de los pueblos. El historiador alemán Hender (1744-1804) acuña los conceptos de VOLK y de VOLKGEIST, punto de partida lingüístico y de concepto para los folk-lores. En España se introduce esta idea como arte popular, con el inconveniente de que desde el siglo XVI popular es sinónimo de vulgar. 7. Este sinónimo es el que se utiliza para justificar que en las actividades científicas de análisis y de estudio textiles sigamos utilizando principios y pensamientos propios del siglo XIX. De ahí que desde los años cuarenta del siglo XX, la palabra folklore en España se ha desviado hacia exhibiciones artísticas o pseudo artísticas, los “espectáculos folclóricos” que con frecuencia degeneraban en lo populachero, según dice Caro Baroja ( hoy lo denominaríamos horterada). 8. Artesanía es, por tanto, una palabra del siglo XIX, que trata de englobar los oficios tradicionales realizados manualmente en las comunidades rurales en oposición al trabajo de la máquina y la industria. Artesano es la acepción más reciente para referirse corporativamente al conjunto de los trabajadores que desempeñan oficios artesanos. Partiendo de esta acepción es de donde nace la terminología para clasificar y definir los trabajos textiles y por tanto el valor económico, social, cultural y educativo que otorgamos a cualquier procedimiento textil. Lo que se constata es que las actividades creativas textiles han sido tratadas e investigadas como actividades creativas o productivas separadas, sin conexión con la realidad social del momento en el que se producen y por tanto desvinculadas de los procesos creativos o manifestaciones artísticas asentadas en la cotidianidad y tradicionalidad que, posiblemente, estuvieron muy relacionadas y unidas en épocas anteriores. 433 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González En la fig. 1. Se muestra la relación conceptual de las aplicaciones de las Bellas Artes.1 Todo ello es el resultado de una casualidad y una constatación de la importancia social que siguen teniendo los bordados, los encajes y los textiles en la economía de muchos pueblos de nuestro País. Y la constatación de los pocos estudios que traten la diferencia entre industria y arte aplicado, como la relación y diferencia entre diseño y dibujo textil. BELLAS ARTES Sistema productivo manual Sistema productivo industrial Dibujo aplicado Diseño Planificación de trabajo manual Desglose y planificación de trabajo para la industria Producción artesana Producción textil Fig.1 Elaboración propia. En este sentido la evolución nos hace referencias de la existencia e importancia de esta actividad en épocas anteriores. Tradición y cotidianidad que marcan una tendencia paralela, del desarrollo del sector textil (ya industrial o manual), pero al mismo tiempo se constata como una “Marca” que nos recuerda Barbara Hess, cuando habla de Sonia Delaunay diciendo: Delaunay estaba ocupada creando objetos cotidianos como pantallas de lámparas o cortinas llenas de luz “real”. Y junto a su marido Robert Delaunay, desarrolló una nueva forma de pintura abstracta conocida como simultaneismo, que usaba composiciones FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, M. G.: Diseño y Dibujo Textil: Diferencias entre Industria y Arte Aplicado . Madrid, 2009, p.2. 1 434 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González dinámicas luminosas integradas por bloques geométricos de color destinados a ser registrados de manera simultánea2 Pero al mismo tiempo que se plantea la definición de la problemática que estamos estudiando, es necesario plantear una metodología de trabajo e investigación. Una metodología que permita tener unas normas básicas para poder desarrollar una argumentación racional y de esta forma garantizar que el proceso de investigación sea lo más riguroso, coherente y preciso, intentando evitar la arbitrariedad y la falta de orden en el estudio que se plantea. De este análisis, su complejidad y la diversidad de aspectos que se utilizan para encontrar una forma de clasificación que podamos internacionalizar es necesario empezar por indicar los ámbitos que vamos a tener en cuenta en una clasificación que nos permitan datar las piezas históricamente y por otro poner de manifiesto la importancia de la enseñanza de los procedimientos técnicos que se indican. LA NORMALIZALIZACIÓN DE PROCEDIMIENTOS Y TÉRMINOS. Para entender la propuesta de normalización de procedimientos y términos nos tenemos que remontar a las consecuencias que tuvo La Revolución Industrial del siglo XIX sobre conceptos de arte, artesanía y trabajo manual que emanan de esta revolución. La forma de clasificar está unida a una forma de entender la belleza, dejando en un segundo plano el aspecto técnico y de realización. Son muchos los autores que se afanan por convencernos que: Las obras que el artista produce pueden ser útiles y bellas, según el fin que se proponen. Las obras útiles, mecánicas se llaman, normalmente, oficios, y artesano al autor de ellas, como el sastre, el zapatero, etc. Las bellas se denominan artes liberales, nobles y artista al autor de estas obras.3 Esta idea de belleza ha sido una constante a la hora de clasificar y decidir que piezas textiles son garantes de consideración artística y cuáles no. Esto implica directamente en la conservación o ubicación de determinadas otras textiles en un museo o en otro. (Por ejemplo los tapices que se conservan en el museo nacional de arqueología o las piezas textiles que se conservan en el museo de antropología, o como ejemplos anecdótico en un museo etnográfico). GROSENIK, U. (ed.): Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI. Madrid, 2001, p.96. FLORES Y QUIÑONES, M. y ALFARO Y NAVARRO, E.: Elementos de literatura preceptiva o retórica y poética. Madrid, 1896, p.5. 2 3 435 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González Esta evolución de la idea de belleza queda perfectamente recogida en la forma de clasificar los bordados y los encajes como se refleja en el libro de 1949 de Bordados. Bordados populares que fue realizado por Maravilla Segura Lacomba y copiado y ampliado por Mª Ángeles González Mena en sus libros Catálogo de bordados de 1974 y Catálogo de encajes de 1976 . Desde entonces no ha existido ningún planteamiento de normalización que se pueda universalizar como sucede con otras artes (literatura, pintura, escultura, artes gráficas, etc). Pongamos un ejemplo como es la clasificación de Bordados que desde el año 1974 se generaliza y se tipifica en dos grandes grupos: bordados eruditos y bordados populares. Para determinar si una pieza bordada pertenece a un grupo u a otro se tiene en cuenta: - el uso o función de la pieza bordada. - el soporte- tejido. - la hebra con que se borda. - el estilo de la ornamentación. - y lo último la técnica. (lo menos importante). Para la investigadora Mª Ángeles González Mena un bordado erudito debe considerarse como un trabajo artístico culto y se caracteriza por: - El uso de telas consideraras ricas y suntuosas. - La hebra con la que se borda tiene que ser de materiales nobles. - La ornamentación está sometida a las directrices del arte de la época - La técnica es muy complicada y diversa. - Las aplicaciones son siempre para fines decorativas, principalmente litúrgicos. - El colorido es variado y con una buena graduación. Este pensamiento queda reflejado en su libro Catálogo de bordados cuando dice: “Pero las costumbres y tradiciones profesionales no han tenido estar formalidades para hacer una división ordenada y unitaria. Las denominaciones empleadas a través de los tiempos han atendido unas veces a los materiales empleados y otras han hecho referencia a la técnica, y en otras al colorido; y respetando esta línea trazada exponemos la siguiente clasificación del bordado erudito: a) Bordado en metales nobles4. (En oro conocidos como: estilo chino, en relieve, picado, hilos tendidos fantasía). 4 Oro, plata, piedras preciosas, sedas, etc. 436 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González b) Bordado en policromía con sedas5. (O pintura a la aguja conocidos como: realce, plano, realce, matiz, matiz cortado, matiz sobrepuesto). c) Bordado de Lausín. (O litográfico). d) Tapicería manual (de puntos contados. Son los bordados sobre cañamazo).Y e) Bordado en blanco.( O a bastidor conocidos como: blanco sobre blanco, a realce plano o en relieve, al aire, inglés, renacimiento, richelieu, veneciano, sobre tul.) Sólo la denominación de estos apartados, pone de manifiesto que es el autor la persona que está cualificadas para decir que es un bordado erudito o popular y que sólo el, están cualificados para clasificar porque son los que pueden decidir teniendo en cuenta la idea de belleza aplicables a estos trabajos. Es decir, es un planteamiento propio del siglo XIX. Y un bordado popular debe considerarse como un trabajo artístico de tradición muy cerrada por que se repiten de un modo casi exacto. Cada una de estos apartados va a generar una clasificación específica y una confusión importante. Los distintos autores, hasta este momento, realizan la clasificación de los bordados populares realizarlo por temas como: bordados ornamentales, por materiales o colorido 6 y no por técnicas. Pues si se hiciera de esta forma sería prácticamente imposible decidir en que se diferencia un bordado erudito de uno popular: a) Entretejidos su procedimiento más utilizado es el punto de bastas, también llamado: entretejido, tejidillo, colchado o Navalcán. b) elementales son los derivados de las bastas como: pespunte, festón, cadeneta, punto de helecho, punto lanzado, punto de cordoncillo, etc. c) Aplicación consiste en fijar trozos de tela de varias clases y colores. También se pueden considerar en este grupo los bordados con canutillo, abalorios, azabache, perlas, etc. d) Espiral o bordado propiamente dicho, también conocido como bordado al pasado. e) cruzados como puntos cruzados, de cruz, trenzado, reserva, matizados, espiga. Desde 1949 hasta la actualidad son muchos los intentos por encontrar una clasificación que no dependa de la opinión de la persona que escribe. Los más cercanos a la identidad del bordado y del encaje son los realizados por los profesionales, pues para 5 Bordados, rasos, sedas, terciopelos, batistas, etc. Los más importantes son los círculos, florones, atauriquies, rocallas, escenas de caza y guerra, heráldica, etc. 6 437 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González ellos es una herramienta de comercialización importante de los bordados populares. Un de estas es la realizada al amparo de la Asociación profesional de artesanos de las labores de Lagartera, que nos proponen para bordados. a) Deshilado Convencional conocidos por punto a nudo, a paso, a cristillo y a zurcido. Deshilado de las presillas es una variante del deshilado convencional. Garbulesa es una variante en una sola dirección. Deshilos viejos es un deshilado en el que se retiran los hilos de la tela, solo en una dirección. b) Hilos contados el bordado más conocido es el denominado “de por cuenta”, este bordado se obtiene contando hilos. Pespunte cuando solo se cuentos hilos de forma lineal. Medio punto se trata del medio punto de cruz. El punto de cruz se denomina cruceta. Tijidillo es un bordado a dos caras. c) Bordados sobre dibujo. Perpunte cuando se trata de un dibujo de línea. Cordoncillo recuerda a un cordón. Convencional cuando se rellena un dibujo determinado sin tener en cuenta los hilos de la tela. Cadeneta. Y picado es un bordado aplicado. d) Bordado sobre pliegues pueden ser lisos, gallegos o abeja. Otra forma de clasificar es la planteada por entidades con ánimo de lucro, para lo que se crean guías o enciclopedias del bordado y del encaje. Una de las más antiguas es la enciclopedia de labores de señora, publicada por DMC: a) Bordado sobre blanco, como cordones, festones, realce, bordado inglés, bordado renacimiento, bordado veneciano, bordado danés, bordado piqué. b) Bordado en tela, como bordados contando hilos, punto de cruz, punto lanzado, punto trenzado eslavo, punto español trenzado, punto triangular turco, punto de lengüeta, punto de trazos, punto cuadriculado o lanzado, bordado marroquí, puntos de fondos, bordado búlgaro, punto de cadeneta, punto llano, punto románico, punto de figura, punto a ganchillo en bastidor, punto de malta. c) Bordado en seda y terciopelo, como bordado al pasado liso, bordado chino, bordado al pasado matizado, bordado a punto de nudos, bordado a punto de cadeneta, puntos de oriente, punto trenzado, punto de mosaico, bordado árabe. d) Bordado en oro, como bordado en oro con canutillo y lentejuelas, bordado en oro chino, bordado picado en oro y plata, bordado con hilos tendidos. 438 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González e) Bordado de aplicación, como bordado aplicado con engaste de cordoncillos, bordado aplicado con trenzas. f) Tapicería, como medio punto, gobelinos g) Calados, como calados de haces simples, zurcido, persa, ruedas, ucraniano, filtiré, cortado, calado de tul, con red oblicua, noruega, estilo griego, danés. h) Bordados sobre tul, como granadino. Todas estas clasificaciones son parciales y obedecen a necesidad particulares unas veces de comercio, otras de prevalencía de una comarcas sobre otra, o bien por la decisión de la persona que escribe. No plantea el mismo método para clasificar unos bordados u otros. Por ello se constata la necesidad de plantear un formato de clasificación que obedezca a necesidades estructurales y artísticas, que nos permitan poder realizar estudios comparados entre distintos país y culturas. Por esta razón se propone como posible tipología de clasificación la siguiente, teniendo en cuenta el valor técnico, el patrimonio cultural e histórico. Este análisis crítico para encontrar un método que nos permita clasificar los textiles y así poderlos comparar con otros textiles de nuestro entorno, nos obliga a encontrar una clasificación cruzada de análisis y metodología. Fases PARA CLASIFICACIÓN NORMALIZADA PARA TEXTILES. 1. Clasificación de los procedimientos de ejecución. 2. Clasificación elementos constitutivos de una Cultura. 3. Clasificación de los elementos constitutivos de un patrimonio. 4. Clasificación de los elementos constitutivos de la historia del arte. FASES: 1) Clasificación de los procedimientos de ejecución. Nos encontramos con dos grandes bloques que recogen todas las manifestaciones textiles sin excepción: a) Ennoblecimiento del tejido. i) Bordados: (1) De Orden Pictórico: (a) Dibujados (b) Sometidos al tejido (c) Mixtos 439 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González (2) De Orden gráfico: (a) Destramados por dibujo (b) Destramados por estructura (c) Mixtos ii) Estampación: (1) Orden pictórico manual (2) Orden pictórico industrial (3) Orden pictórico mixto b) Según los modos de creación de tejido. i) Manuales: (1) Cestería (2) Nudos ii) Telares: (1) Alto lizo (2) Bajo lizo (3) Especiales (Pasamanería) (4) Industriales iii) Encajes: (1) Tramados (2) Aguja (3) mixtos 2) Clasificación elementos constitutivos de una Cultura. Rituales Significados y simbologías 3) Clasificación elementos constitutivos de una Patrimonio Cultural. a) Religioso (objetos para rituales, suntuarios, de veneración e indumentaria) b) Civil (fiestas, representaciones, indumentaria y hábitat) c) Militar (indumentaria, símbolos, banderas y estandartes) 4) Clasificación de los elementos constitutivos de la Historia del Arte. Hablamos de la clasificación histórica por épocas artísticas. 440 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González 441 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González 442 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González PROPUESTA DE FICHA DE CLASIFICACIÓN GENERADA DESDE EL DIBUJO, COLOR, COMPOSICIÓN Y PATRIMONIO CULTURAL TIPOLOGÍA COMO ESTRUCTURA Ennoblecimiento del tejido con orden pictórico Bordados: Estampación: Orden pictórico (dibujados, por sometimiento a la estructura del tejido y mixtos) Orden pictórico (manual, industrial y mixto) Orden gráfico Orden gráfico (manual e industrial) (destramados por dibujo o estructura y mixtos) Ennoblecimiento por creación estructural Manual (cestería y nudos) Telares (alto lizo, bajo lizo y pasamanería) Encajes (tramados, aguja, almohadilla, mixto e industrial) Ennoblecimiento por aplicación de principios de contemporaneidad Principios gráfico-plásticos (pictóricos, gráficos e industriales) Principios de diseño (manuales e industriales) TIPOLOGÍA COMO CULTURA Rituales Significados y simbologías Indumentaria Religioso (objetos para rituales, suntuarios, de Civil (fiestas, representaciones, indumentaria y Militar (indumentaria, símbolos, banderas y veneración e indumentaria) hábitat) estandartes) TIPOLOGÍA COMO PATRIMONIO TIPOLOGÍA COMO HISTORIA DEL ARTE Parámetros propios de la historiografía. 443 Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Orbis Terrarum María Guadalupe Fernández González Bibliografía. 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