Encuadres y tijeras. Lucien Hervé y Le Corbusier (1) Eduardo Maestripieri d’habitation a varios medios gráficos y viaja a Marsella contratado por la revista Plaisir de France. “¿Abres los ojos? ¿Estas acostumbrado a abrir los ojos? ¿Sabes abrir los ojos, los abres a menudo, siempre y bien? ¿Qué es lo que miras cuando vas por la ciudad?” Le Corbusier En una hermosa mañana de diciembre, diáfana y despejada, al despuntar el sol, Lucien Hervé camina por las calles de Marsella. Mientras recorre el bulevar Michelet que lo aleja de la ciudad, Hervé encuentra la Unité d’habitation. Fascinado por el emplazamiento del edificio en un entorno natural y por las novedosas formas arquitectónicas, Hervé, con un empeño poco frecuente, realiza en una sola jornada seiscientas cincuenta tomas fotográficas en limitados y condicionados carretes, usuales en aquellos años. Muchas de los registros están sobrexpuestos, otros subexpuestos, Hervé no usa fotómetro y prudentemente repite las tomas, en una exploración extrema de los contrastes, en una búsqueda cercana al expresionismo donde las sombras definen el diálogo entre forma y sustancia. Le impresiona el movimiento que producen sobre la Unité d’habitation dibujando precisas figuras y contornos. Queda subyugado por “…el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz”(5). Haciendo propias las palabras de Le Corbusier, Hervé utiliza las sombras con una orientación constructiva: “Nuestro ojos están hechos para ver las formas bajo la luz: las sombras y los claros revelan las formas”(6). El procedimiento no persigue un sentido estético, quiere dar fuerza y carácter a la imagen. Dispara las tomas desde diferentes lugares y puntos de vista, como si estuviera examinado la obra en su totalidad. No se trata de un encuadre estático y pictórico, quiere producir momentos. Encontrar el lugar y la ocasión; sin crear valor artístico, sino explorando y experimentando el valor documental de la obra, haciéndola desaparecer como objeto, que se transforma en abstracto paisaje o en incompleto tejido. “Al final de la mañana, yo ya le había hablado de mi pasión por la pintura, en efecto, yo había comenzado a pintar durante mi cautiverio. Nosotros todavía estábamos hablando cuando nos dimos cuenta de que el tiempo había pasado, entonces, él me me invita a almorzar. Durante el almuerzo, me pregunta: ‘¿cómo llegó usted a la fotografía?’. Él creía que yo era pintor. ‘¡Con un par de tijeras!’ le respondí”. Lucien Hervé Cuartel de bomberos , Bordeaux, Francia 1963. Puertas metálicas diseño Jean Prouvé. Mirar, ver, divisar, examinar, admirar, contemplar, avistar, observar y, también, custodiar, vigilar, considerar, valorar y finalmente reconocerse: todo se hace con la mirada. Pero esta mirada puede ser activa o pasiva. Puedo quedarme quieto y lo que contemplo, admiro y examino es aquello de lo que yo no formo parte, o bien, puedo estar comprometido en lo que observo. Lo cierto es que estamos ante eventos y sucesos que intentan hablar de la realidad, registran experiencias, marcan trazas y huellas. En la constante preocupación sobre la percepción y a veces en temas específicos, como sucede con la representación y la interpretación, con las diferencias entre las palabras y las cosas, esto está siempre presente. Los nombres, las representaciones, las grafías, son también necesarios, son también lo nombrado. Nombrar, representar, dibujar, fotografiar, significa que no se está transmitiendo una realidad mecánicamente, en espejo, sino que se está interpretando. La construcción de la mirada mediatizada por la subjetividad, está presente en el arte y en la arquitectura. La exactitud del registro comunicacional, —escrito, gráfico, fotográfico, gestual o corporal— se despliega en la interpretación y está en constante construcción. La búsqueda de la objetividad, la exactitud del registro y la eficacia de la transmisión la destruye y la dificulta a la vez. La reflexión sobre la percepción, la puesta en escena de la subjetividad en permanente construcción, la aceptación o destrucción del sentido común, el reconocimiento y la transmisión de lo contingente fragmentan la comprensión de lo oscurecido-representado. La condición aleatoria y efímera de la intervención humana, en relación estrecha con la naturaleza y con la diversidad de puntos de vista, desarticulan la linealidad de la representación y la interpretación y ubican el intento de reflejar la realidad en otro plano epistémico, donde se relativiza la relación entre el observador y lo observado, entre sujeto y objeto y donde la aparente paradoja de sentido, entre la exactitud y la fluencia, entre la unidad y la diversidad la cifra se resuelve en la figura del artista demiurgo: ¿creador, mediador o intérprete? Hervé, autor, Hervé intérprete Alentado por el entusiasmo que le transmite el Père Couturier (2), Lucien Hervé (3) decide conocer la sugestiva obra que atrajo a su amigo: “...il m’a écrit avoir été subjugué par cette construction. Il me dit que devais à tout prix trouver un journal qui accepte de me commander un reportage sur la Cité Radieuse”(4). Siguiendo el consejo de Couturier, ofrece una crónica fotográfica de la Unité Cuando Lucien Hervé fotografía con su cámara Rolleiflex la Unité d’habitation, en Marsella, en aquel diciembre de 1949 no imaginaba que su destino como fotógrafo quedaría vinculado con Le Corbusier. A su regreso a París, le envía las fotos (7), que él inmediatamente le responde: “Vous avez une âme d’architecte et vous savez voir l’architecture”(8). Los encuadres de la Unité d’habitation presentan la obra bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados. Hervé propone perspectivas y puntos de vista inusuales valiéndose de encuadres poco convencionales. Su posición respecto al rol instrumental de la fotografía se acerca a la de dos grandes innovadores contemporáneos, su compatriota el húngaro László Moholy-Nagy (9) y el polifacético artista ruso Aleksandr Mijáilovich Ródchenko (10). Ambos consideran a la fotografía como el instrumento de una “nueva visión”. Esta nueva mirada al mundo se basa en el empleo de encuadres sorprendentes, en la búsqueda del contraste en las formas y la luz, y en el uso de planos picados y contrapicados. Moholy Nagy y Ródchenko influyeron con sus publicaciones a varias generaciones de artistas y fotógrafos que encontraron en sus enfoques y posiciones, nuevos rumbos para la fotografía. Lucien Hervé no quedó ajeno a esta poderosa influencia. En el ensayo “Pintura, Fotografía, Cine”, László Moholy-Nagy plasma toda una estética artística y pedagógica. En esta obra, propone una teoría estética de la luz. La luz como matriz del arte, el arte como arte de la luz. La publicación aparecida en 1925, constituye el octavo volumen de los “Bauhausbücher”(11) una colección de catorce libros de la Bauhaus dirigida por Walter Gropius y László Moholy-Nagy es uno de los principales fundamentos de la fotografía moderna. Hacia 1928, Alexander Ródchenko, en respuesta a las críticas que le hiciera su compatriota Boris Kuschner(12) afirma: “La fotografía, el nuevo espejo del mundo, –rápido y real–, debería dedicarse en la medida de sus posibilidades a reproducir el mundo en imágenes, desde todos los lugares; debería formar en la capacidad de ver desde todas partes”(13). La respuesta de Ródchenko es un apasionado manifiesto en el que se destaca su afirmación: “Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas; los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación completa del objeto” (14). La mirada transformada en “imaginación técnica” puede advertirse en los procedimientos del collage, el montaje y el fotomontaje empleados experimentalmente por diferentes artistas en las primeras décadas del siglo veinte y alcanzan su máxima expresión en la fotografía, inédita forma artística y técnica que no solo puede ser reproducida, sino que fue diseñada para la reproducción mecánica. En pocos años la fotografía se manifiesta como un eficaz dispositivo de persuasión que construye, consolida y transmite el nuevo imaginario de la modernidad arquitectónica. Le Corbusier advierte esta transformación de la disciplina y el advenimiento de nuevas formas de difusión de la arquitectura mediante el arte y la técnica fotográfica. Entre 1929 y 1949, cuenta con la colaboración de otros técnicos y expertos como Charles Gérard, Georges Thiriet, Marius Gravot, Frédéric Boissonnas, René Lévy y Albin Salaün. La notable cantidad de fotógrafos convocados y la frecuencia de sus participaciones revelan que Le Corbusier no solo estaba interesado en la reproducción y difusión de sus proyectos sino que tenía dificultades para encontrar un intérprete que pudiera capturar y traducir fotográficamente el sprit nouveau de su obra. El envío de las fotos tomadas por Hervé en Marsella tuvo una inmediata res puesta. Una mañana durante un prolongado primer encuentro en el Atelier de la rue Nungesser-et-Coli, Le Corbusier le pregunta cómo se había convertido en fotógrafo. Hervé le responde: “Con un par de tijeras” (15). Sin dudar Le Corbusier le encomienda el inventario fotográfico de sus pinturas, dibujos y esculturas y le propone fotografiar sus primeras obras de arquitectura. El reconocimiento tuvo un efecto inmediato, aceptado como intérprete, Hervé accede al universo íntimo de los proyectos y las obras en producción en el Atelier 35, rue de Sèvres. El impacto de esta decisión se verifica en la nota que acompaña el quinto volumen de la obras completas 1946-1952: “le plupart des fotos composant ce volume sont l’oeuvre de Lucien Hervé, Paris”(16). Notas similares aparecen en todos los volúmenes posteriores. Las visitas a Marsella se multiplican y el aliento y la libertad que le confiere Le Corbusier, logran que Hervé registre los avances de la construcción con una mirada dispuesta a capturar con su lente momentos, experiencias, marcas, trazas y huellas de la Cité Radieuse, la ciudad futura. La enorme cantidad de tomas que realiza Hervé de la Unité d’habitation procuran, como sus contemporáneos Moholy Nagy y Ródchenko, registrar la obra desde diferentes encuadres, bajo perspectivas y ángulos inesperados, ofreciendo una visión serial del objeto que permita reconstruirlo como una totalidad. El exceso y la sobreabundancia de tomas le da sentido a la obra sólo dentro de una serie descriptiva e interpretativa, temporal, espacial y singular, donde cada detalle y fragmento del edificio merece una atención sostenida. Las planchas con los contactos de las tomas revelan este sentido serial, intenso y multiplicador. Liberado de las convenciones de representación y percepción dominantes, de la mirada estática y pictórica, y alimentando una imaginación arborescente, cada encuadre se multiplica en una urdimbre de ligeras variaciones, en las que las tomas se unen unas a otras siguiendo la técnica del puzzle. Siguiendo el orden sabiamente entretejido por Hervé en la Unité d’habitation, asistimos a la formación de un microcosmos constituido por una serie de encuadres dentro de otros encuadres, una prodigiosa concatenación de tomas. Hervé imagina la crónica fotográfica de la Unité de modo que, todas sus partes internas y externas sean inmediata y simultáneamente visibles. La producción fotográfica se transforma en un puzzle infinito, un tejido de relaciones que presenta andamios, encofrados, procedimientos y dispositivos constructivos, unos albañiles volcando hormigón, otros llevando carretillas de piedra líquida… El lente de Hervé capta un universo de formas y materiales, en un permanente contraste de luz y sombra. Las tomas aprovechan y exponen la rugosidad natural del bêton brut, la multiplicidad de texturas y las formas ingeniosas en que se utilizan las huellas del encofrado sobre el hormigón. Cada encuadre adquiere un valor autónomo y singular, que aparentemente prescinde del conjunto: el follaje de unos árboles contrasta con el mundo artificial de formas abstractas, la sombra distorsionada de un albañil con un balde se proyecta en la pared de una escalera… pero también, cada en cuadre presenta el contrapunto de las poderosas columnas que soportan el suelo artificial, el ritmo repetitivo de galerías, pasajes, balcones y brise soleil, encadenando una promenade architecturale que reúne una visión serial y plural. Los últimos registros de Marsella tienen fecha: abril 1957 (17). Le Corbusier, creador, mediador, intérprete, capturado en la intimidad del momento por el lente de Hervé, dialoga con los albañiles, contempla el horizonte y observa absorto, el hombre universal del Modulor, incrustado en el hormigón. Lucien Hervé tuvo un efecto poderoso sobre Le Corbusier al mostrarle una visión totalmente diferente de sus obras a través de sus fotos: “Mi fotografía revelaba algo que le había pasado desapercibido, algún aspecto visual, un espacio que no había previsto. Le Corbusier había previsto el efecto del espacio pero no los efectos creados por ese espacio en particular y eso era precisamente lo que se me daba bien a mí, como es natural siendo fotógrafo” (18) . La amistad surgida entre ambos le permitió a Hervé capturar con su cámara diferentes momentos del Maestro, fotografiándolo en la intimidad del departamento familiar en el 24, rue Nungesser-et-Coli, en París, recorriendo la Unité d’habitation, en Marsella, contemplando el edificio de la Corte Suprema en Chandigarh y descansando en su pequeña cabaña en Roquebrune-Cap-Martin, a orillas del Mediterráneo, con su esposa Ivonne. Otros fotógrafos, como René Burri y Robert Doisneau también colaboran con Le Corbusier dejándonos notables testimonios fotográficos. Le Corbusier dirá que estuvo buscando por mas de cuarenta años un fotógrafo que pudiera entender y plasmar en imágenes su obra y lo encuentra en Hervé, quien fue su amigo y fotógrafo hasta su muerte. Hervé obtendrá el reconocimiento y la amistad de artistas como Henri Matisse, Fernand Léger y Joan Miró, a quienes fotografió y colaboró con destacados ingenieros, diseñadores y arquitectos como, Alvar Aalto, Jean Prouvé, Marcel Breuer, Richard Neutra, Pier Luigi Nervi y Oscar Niemeyer, entre muchos otros. También fotografió la arquitectura universal; Cuzco y Machu Picchu en tierras sudamericanas, la arquitectura popular de las islas Baleares, en el Mediterráneo, Persépolis y Palmira en Medio Oriente, Jaipur y Delhi en la India y diversos lugares alrededor del mundo que fueron interpretados, recortados y retenidos en inéditos encuadres por la sensibilidad de su mirada. Su obra como fotógrafo excede el ámbito de la arquitectura. Junto a Ezra Stoller, Erich Mendelsohn, Julius Shulman, y Marcel Gautherot, entre tantos otros destacados fotógrafos, ayudó a la difusión y consolidación de algunas de las orientaciones y expresiones pioneras de la arquitectura moderna. El arte reunió a Hervé y a Le Corbusier plasmando encuentros y encuadres inefables. Notas: 1 - Una versión anterior fue publicada originalmente en Arquitectura, 269, SAU-Revista de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay, Montevideo, 2013, pp. 31-38. 2 - En una entrevista Hervé reconoce la importancia de su amistad con Marie-Alain Couturier: “El Padre Couturier supo aceptar y enriquecer mis ideas. Él era particularmente sensible a mi forma de pensar el arte. Más tarde se convirtió en un amigo, que aprecié y admiré. El Padre Couturier ha marcado mi vida”. Hans Ulrich Obrist, Lucien Hervé, Une conversation, Manuella éditions, Paris, 2011, p. 23. 3 - Lucien Hervé nació en Budapest, el 7 de agosto 1910 en Hödmezövásrárhely, Hungría, su verdadero nombre es László Elkán, se radicó en Paris en 1929 donde falleció el 27 junio 2007. 4 - Óp. Cit. p. 31. “Él me ha dicho que ha quedado cautivado por la construcción. [Él] me dijo que tenía que encontrar un diario dispuesto a ordenar un reportaje sobre la Ciudad Radiante”. 5 - Le Corbusier. Vers une Architecture, (1923), Hacia una arquitectura, Poseidón, Buenos Aires, 1965, p. 16 6 - Ob. Cit. p. 16 7 - “Cuando quise conseguir un permiso para entrar en la obra, me presenté en el despacho de Le Corbusier en la rue de Sevres y encontré́ una notita que decía: ‘Los fotógrafos deben enviar muestras de su trabajo’. Me tomé la indicación muy en serio. A mi regreso a Paris, hice dos juegos de copias de las fotografías, uno para la revista Plaisir de France y el otro para el taller de Le Corbusier. El redactor jefe de la revista se quedó estupefacto al ver las fotografías: “No hay ni una que se salve”. En cambio, dos días más tarde recibí ́ una carta de Le Corbusier que empezaba diciendo ‘Tiene usted el alma de un arquitecto’. Cfr. Daniel Naegele, An interview with Lucien Hervé, Parametro, 206, febrero 1995, pp. 70-83. http://lib.dr.iastate.edu/ arch_pubs/60 8 - “Usted tiene el alma de arquitecto y usted sabe ver la arquitectura”. Carta de Le Corbusier a Lucien Hervé, 15 de diciembre de 1949. FLC 9 - László Moholy-Nagy (1895-1946). Fotógrafo y pintor húngaro. 10 - Aleksandr Mijáilovich Ródchenko (1891-1956). Escultor, pintor, diseñador gráfico y fotógrafo ruso. 11 - Lázló Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film. Bd. 8, München, 1925. 12 - Alexander Rodchenko, Caminos de la fotografía contemporánea, 1928. Cfr. La nueva fotografía, una polémica, Minerva, 7, 2008. 13 - Ob. Cit. 14 - Ibídem. 15 - Hans Ulrich Obrist, Op. Cit. 16 - “La mayoría de las fotos de este volumen son obra de Lucien Hervé, Paris”. Le Corbusier, Vol. 5 Oeuvre complète 1946-1952, Zurich, p. 6. 17 - Cfr. Jacques Sbriglio. Le Corbusier & Lucien Hervé: a dialogue between architect and photographer. Getty Publications, Los Ángeles, 2011. 18 - Daniel Naegele, Op. Cit. Le Cabannon, Roquebrune-Cap-Martin, piedra en las manos de Le Corbusier 1951. Lucien Hervé Retrospectiva Fotográfica Curadora Leila Makarius
