Ensayo - Piazzolla de concierto (español)

PIAZZOLLA DE CONCIERTO
Notas de programa
MARCELO RODOLFO
Mayo de 2021
Piazzolla de Concierto
Mi agradecimiento muy especial, por su generosidad,
a Erika Ribeiro, Irineu Franco Perpétuo, Lucia
Barrenechea - que han dedicado su tiempo a la
lectura y a los comentarios que me han permitido
finalizar este ensayo - y Pablo Pizzutiello - que hizo la
revisión del texto en español.
1
Piazzolla de Concierto
PRÓLOGO
Conocí a Astor Piazzolla (1927-1992), el artista, en sus dos últimas e inolvidables
presentaciones en la ciudad de Río de Janeiro (1988 y 1989, en la Sala Cecília Meireles),
lo que considero tremendos privilegio y suerte. A partir de entonces, empezó mi
incansable búsqueda por todo material que estuviese relacionado al genio porteño1.
Y ha sido también gracias y solamente a él que, de a poco, se me encendieron las ganas
de subir al escenario como cantor (después de escuchar el disco en el que Goyeneche
ha dejado registradas sus últimas y magistrales versiones de Balada para un Loco y
Chiquilín de Bachín2), lo que se materializó entre los años de 1996 y 2011, cuando integré
el grupo grupo brasileño LiberTango, compuesto por Estela Caldi (piano), Alexandre
Caldi (flauta, saxos y arreglos) y Marcelo Caldi (acordeón, piano y arreglos), con el que
grabé tres CDs: A Música de Astor Piazzolla (2005), Cierra Tus Ojos y Escucha (2008) y
Porteño (2010), los dos primeros dedicados exclusivamente a su obra.
Destaco, aún, que por más paradójico que parezca, debo a Piazzolla un cambio radical
de mirada hacia al tango tradicional, género que, antes de ese encuentro, despreciaba
por absoluta ignorancia y prejuicio.
Y a lo largo de esos descubrimientos del repertorio, digamos, popular (los éxitos de
público, las canciones y las bandas sonoras para el cine), y sin conocer siquiera su
biografía, me encontré con algo que a mí, en aquellos comienzos, me parecía insólito:
un Piazzolla clásico, autor de obras de cámara, para piano solo y sinfónicas.
A medida en que establecía contacto con ese repertorio, y dándome cuenta de su casi
total (o mismo completo) desconocimiento de parte del público (¡incluidos sus fans!),
empecé a soñar con la realización de un “Festival Piazzolla”, estimulado, además, por mi
experiencia, por 10 años (2009-2019), como director artístico de los Festivales VillaLobos3. Debido a las limitaciones impuestas por las circunstancias actuales4, se me
ocurrió transformar el sueño en realidad, a través de una serie de “conciertos virtuales”
en YouTube, en este oportuno año en el que se celebra el centenario de nacimiento del
compositor.
Por el breve lapso de tiempo entre la idea y la fecha de inicio del formato pensado —
siete conciertos, uno por semana, el último coincidiendo con el día del cumpleaños de
Piazzolla (11 de marzo)— no habría condiciones para elaborar contenido textual con un
mínimo de densidad, inclusive por tener como meta, ante todo, dar a conocer la gran
mayoría de esas creaciones. De todos modos, traté de publicar información que
permitiera a los interesados situarse mínimamente en relación a cada uno de los títulos.
1
Se dice de todo aquel que nace en la ciudad de Buenos Aires.
A pesar de haber nacido en la ciudad costera argentina de Mar del Plata, Piazzolla estuvo poco tiempo
allí, compartiendo con ella y la ciudad de Nueva York su infancia y adolescencia. Se fue, a los 18 años,
para Buenos Aires, que terminó por convertirse en su último y más querido hogar, de ella asimilando un
alma que habría de impregnarse en toda su obra.
2
Ambas de Piazzolla, con letra de Horacio Ferrer.
3
Los Festivales Villa-Lobos fueron creados en el año 1961 por Arminda Villa-Lobos, viuda de Heitor VillaLobos, en el inicio de las actividades del Museo Villa-Lobos, institución en la que he trabajado por 36
años (1984-2020).
4
Hay que registrar que, desde el comienzo de 2020, el mundo está conviviendo con las terribles
consecuencias de la pandemia provocada por el Sars-CoV-2.
2
Piazzolla de Concierto
Luego de esa “temporada de conciertos”, me atreví a realizar este ensayo, donde busco
traer más información sobre el repertorio elegido y otras, complementarias, en un
enfoque que despierte un mayor interés que los textos posteados en YouTube, que
posee espacio muy limitado para la publicación de contenido escrito.
3
Piazzolla de Concierto
ENTRE EL TANGO Y LA SINFONÍA
“Pasaba de maestro en maestro, hasta que al final agarré un argentino que era
Andrés D’Áquila. (…) Así empecé a estudiar música. Empecé a estudiar música
clásica, y empecé los estudios de piano. Entonces, todos los estudios los pasaba
al bandoneón. (...) Tocaba Bach, tocaba mal, pero estudiaba. Tocaba Schubert,
tocaba mal, pero estudiaba. Hasta que agarré el maestro con mayúsculas que
fue uno que vivía al lado de mi casa. (…) Era un concertista [Bella Wilda].
(Astor Piazzolla)
La obra de Piazzolla es muy compleja para abarcarla en su totalidad e
involucra sortear varias dificultades: su gran extensión; el salto continuo entre
el campo popular y el académico; la imbricación de ambos campos ya sea en la
música popular, como en la clásica; los cambios de paradigma producidos en la
recepción, tanto en el campo erudito como en el popular (y en particular el del
tango) entre 1943 y 1989, para nombrar sólo lo más llamativo.5
(Omar García Brunelli)6
Piazzolla, a pesar de su precoz y exitosa carrera como instrumentista y arreglista en la
orquesta de Aníbal Troilo, tenía aspiraciones más allá de su experiencia musical en ese
momento. Pretendía ser un creador de música de concierto, como explica Omar García
Brunelli en su artículo “Ginastera y Piazzolla” (p. 2):
Luego de algunos escarceos en conjuntos de tango poco relevantes,
Piazzolla se integró como bandoneonista en la orquesta de Aníbal Troilo,
en diciembre de 1939 (Azzi y Collier, 2002, p. 61) y permaneció en ella
hasta 1943. Era una de las nuevas orquestas más admiradas de la época, en
un momento en que el tango gozaba de gran éxito. Pero Astor quería
estudiar, ser un compositor académico de nota, destacarse.
Según Piazzolla, en una entrevista a una televisión portuguesa, en 19877, fue su rebeldía
hacia la tradición tanguera vigente en ese momento lo que terminó llevándolo a querer
encontrar otro sesgo artístico que le traería libertad como creador:
Empecé a arreglar para Aníbal Troilo, a infiltrarme dentro de la música del
tango con otras armonías y ahí empezó la guerra. Me borraron como que
diciendo “Mira que te voy a sacar esas cosas raras que haces. No las
ponga”. Y yo ponía acordes de trecenas y cuando escucharon decían “Está
5
En “Diego Fischerman y Abel Gilbert: Piazzolla. El mal entendido. Un estudio cultural ”. Reseña de Omar
García Brunelli publicada en https://www.sibetrans.com/trans/articulo/31/diego-fischerman-y-abelgilbert-piazzolla-el-mal-entendido-un-estudio-cultural).
6
Omar García Brunelli es Licenciado en Música, especialidad Musicología, por la Universidad Católica
Argentina y Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Buenos Aires. Actualmente se desempeña como investigador en el Instituto Nacional de Musicología
“Carlos Vega” de Argentina, donde dirige el programa de investigación Antología del Tango Rioplatense.
Ha publicado artículos sobre música popular urbana y colaboraciones en esa especialidad para el
Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, el New Grove Dictionary of Jazz, y la Continuum
Encyclopedia of Popular Music of the World. Ha compilado los volúmenes Estudios sobre la música de
Astor Piazzolla (Gourmet Musical, 2008), El Mudo del tango. Ocho estudios sobre Carlos Gardel (Instituto
Nacional de Musicología, 2020) y publicado Discografía básica del tango 1905-2010- Su historia a través
de las grabaciones (Gourmet Musical, 2010).
(En https://www.aamusicologia.org.ar/nosotros/socios/name/omar-garcia-brunelli/)
7
https://youtu.be/VO4CLqotyOQ.
4
Piazzolla de Concierto
equivocado”. “No, no está equivocado. Es un acorde moderno”, decía yo.
No había manera de que me entendieran.
Aún en esa misma entrevista, relata otro aspecto que contribuyó a su futura y radical
decisión: el tremendo aburrimiento de tocar siempre los mismos temas (y,
seguramente, siempre de la misma manera), lo que le ha llevado a abandonar la
orquesta de Troilo, el tango y a dedicarse al aprendizaje de la música de concierto:
Yo ya no tocaba tango hacía cinco años8. No quería tocar más tangos, ni
quería tocar más el bandoneón. Tenía vergüenza del tango. Tenía
vergüenza de mí mismo, que escribía tangos cuando yo ya conocía a Béla
Bartók, conocía a Hindemith, conocía a Stravinsky, conocía toda la música
clásica. Y digo: ¿cómo voy a tocar tangos, una música menor?
Pero antes, como nos sigue contando García Brunelli (p. 3), un encuentro sería
fundamental para nutrir su aspiración de creador clásico:
La historia de Piazzolla es abundante en momentos trascendentes,
casualidades oportunas, y bravuconadas con resultados afortunados. (…)
La que voy a comentar ahora tuvo enormes consecuencias en su vida. En
la segunda mitad de 1940, el pianista Arthur Rubinstein estuvo unas
semanas en Buenos Aires, antes de radicarse en Estados Unidos. Piazzolla
se presentó en su departamento con una pieza para piano que había escrito
y que mostró candorosamente como un “concierto”. Esto podría haber
quedado como un atrevimiento inocente, pero resulta que el pianista le
preguntó si quería estudiar seriamente y en ese mismo momento se
comunicó con Juan José Castro, quien, como no podía tomar alumnos, le
recomendó a Alberto Ginastera (Azzi y Collier, pp. 67-68). A la distancia,
se ven como pasos trascendentes y acelerados: Troilo – Rubinstein –
Castro – Ginastera en unos pocos meses.
El indispensable libro “Con Piazzolla”, de 1969, en el que Alberto Speratti registra su
conversación / entrevista con el compositor, presenta la siguiente declaración (p. 59),
que confirma la relevancia en su vida del más importante compositor académico
argentino:
A Ginastera se lo debo todo. Él fue mi verdadero maestro; me enseñó
armonía, me enseñó a escribir, influyó en mí. Me enseñó todo de nuevo,
como si yo no hubiera estudiado nada, porque, realmente, nada servía de
todo lo aprendido hasta entonces. Teoría, armonía, contrapunto, fuga,
composición, orquestación; en fin, todo.
Ginastera, con quien Piazzolla tomó clases desde 1939 hasta 1945, no sólo le presentó
a varios compositores que terminaron sirviéndole de referencia —como Ravel,
Stravinsky9 y Alban Berg, entre otros—, sino que también le animó a asistir a los ensayos
de orquesta en el Teatro Colón, con el fin de enriquecer su aprendizaje.
8
Probablemente este período se inicie en 1949, una vez que él relata el hecho relacionándolo con la beca
que le permitió ir a estudiar con Nadia Boulanger, lo que sucedió en 1954.
9
Daniel Piazzolla, hijo del compositor, afirma que, para Astor, Stravinsky era su padre musical (en
https://www.youtube.com/watch?v=GxE6lfdsV3c, a los 31’26”).
5
Piazzolla de Concierto
Con respecto al período durante y después de esta fase de estudios en Argentina, García
Brunelli, en el mismo artículo (p. 6), cita pasajes biográficos de otros autores que
presentan las consecuencias de esta relación inicial con Ginastera:
Para concluir ahora con la reseña de la formación musical de Piazzolla,
digamos que estudió piano con Raúl Spivak10 desde 1942 (Speratti, 1969,
p. 63), seguramente por sugerencia de Ginastera que le había indicado que
usara el piano para componer (Azzi y Collier, 2002, p. 255); en 1953
estudió dirección orquestal con Hermann Scherchen (Speratti, 1969, p.
76)4; y finalmente tomó clases con Nadia Boulanger en París entre octubre
de 1954 y febrero de 1955 (Speratti, 1969, p. 72).
Pero Piazzolla, mucho antes de su viaje a París, ya soñaba con estudiar en el extranjero,
como cuentan María Susana Azzi y Simon Collier en el libro “Astor Piazzolla, su vida y su
música” (p. 99)11:
Otra obra más ambiciosa, la “Rapsodia Porteña” para orquesta sinfónica
(Opus 8), de 1947, fue estrenada en la radio por Bruno Bandini y participó
en un concurso patrocinado por la Empire Tractor Company en Estados
Unidos. El primer premio consistía en una beca de seis meses para estudiar
en la Universidad de California en Berkeley y la posibilidad de estudiar
también con Aaron Copland. (…) Salió segundo en el concurso y se sintió
desolado.
Y fue gracias a otro premio que, finalmente, Piazzolla logró llevar a cabo su proyecto de
estudios en el exterior: fue el ganador, en Argentina, del Premio Fabien Sevitzky, con su
obra Buenos Aires, de 1951, para orquesta (luego rebautizada como Sinfonía Buenos
Aires), que le garantizó una beca del gobierno francés para estudiar en París, donde
permaneció durante casi cuatro meses, entre 1954 y 1955, tomando clases individuales
y grupales con Nadia Boulanger.
Esta estancia parisina fue fundamental para el compositor por dos motivos. El primero
de todos, por orden de importancia, fue el consejo que le dio Boulanger, después de
escuchar, a pedido de la maestra, un tango suyo, como cuenta María Susana Azzi en su
artículo “Le Grand Tango - La vida y la música de Astor Piazzolla ”(p. 6):
(…) Boulanger no tardó en decirle a Piazzolla que su música estaba “bien
escrita, pero le faltaba sentimiento” ... fallo que solía emitir a la mayoría
de sus discípulos. Esto descorazonó muchísimo a Piazzolla, quien por un
tiempo se dedicó a recorrer las calles y a confiar sus males a sus amigos.
Boulanger lo sacó pronto de su tristeza al preguntarle qué música tocaba
en Argentina. Cuando a regañadientes Piazzolla mencionó el tango, ella
exclamó “¡Me encanta esa música! Pero no se toca el piano para ejecutar
tangos. ¿Qué instrumento tocas?”. Sin mucha convicción, Piazzolla le dijo
que tocaba el bandoneón. Boulanger lo tranquilizó al decirle que había
escuchado ese instrumento en la música de Kurt Weill, y que el propio
10
En uno de los extractos de la conversación con Speratti (p. 129), el compositor dice: “Jamás pude escribir
con el bandoneón. Yo estudié instrumentación, composición y armonía con Spivak en el piano, pero a
los tres años tuve que dejar, porque yo tengo los pulgares salidos para afuera, descoyuntados. Pero
igual me sirvió, porque el piano lo uso como orquesta, hago los arreglos allí”.
11
La biografía más importante y completa del compositor hasta la fecha, que ha sido revisada y ampliada
digitalmente. Consulte "Referencias" al final de este ensayo.
6
Piazzolla de Concierto
Stravinsky apreciaba sus cualidades. Luego persuadió a Piazzolla de que
tocara uno de sus tangos al piano, y él eligió “Triunfal”. Al llegar al octavo
compás, Boulanger le tomó por las manos y le dijo firmemente: “¡Esto es
Piazzolla! ¡Jamás lo abandones!”.
Y aquí tenemos el testimonio de Piazzolla sobre el episodio, que también forma parte
de la anteriormente citada entrevista portuguesa:
Fui a estudiar con ella y fue Nadia que miró toda mi música de concierto
y la puso ahí como si hubiera sido basura. (…) Entonces me hizo tocar un
tango en un piano. Cuando escuchó, dice: ¡Qué maravilla! Esto es
Piazzolla. Lo otro, no. En este momento rompí toda la música, porque para
mí Nadia Boulanger era Dios, era mi segunda madre y era la mejor maestra
de música del mundo.
Ciertamente, debido a la actitud radical del compositor, no existen registros de obras
compuestas durante ese período cuando era alumno de Nadia, lo que también significa
que su Sinfonietta de 1953 ha representado el final de lo que podríamos llamar la
“primera fase” de concierto del compositor (cuya estética García Brunelli clasifica como
“neoclasicismo abstracto”), donde se nota la obstinada búsqueda de Piazzolla por
circunscribirse a este espectro de una manera más universalista, aunque en obras como,
por ejemplo, Tardecita Pampeana (1950) para piano solo, y Tres Movimientos
Tanguístico Porteños (1953) para orquesta sinfónica, esté explícita la intención de
abordar ambos géneros populares argentinos12.
El segundo motivo fue el contacto directo e intenso con el jazz y, al mismo tiempo, su
regreso al tango, grabando lo que sería el primer disco después de esta etapa, y el primer
disco europeo: Sinfonía de Tango. Es curioso que su primer trabajo de tango postBoulanger no sólo recibió la palabra “sinfonía” en el título (tan estrechamente asociada
al universo de la música de concierto), sino que también está escrito para bandoneón y
orquesta, lo que parece significar el despido de un pasado o tal vez un ritual de paso al
futuro que allí se inició dentro del género que formaba su esencia artística.
A partir de ese momento, resulta prácticamente imposible determinar en la producción
piazzolleana qué obras podrían considerarse, estructuralmente, con un enfoque
12
Omar García Brunelli, en su artículo “El criollismo en algunas composiciones tempranas de Astor
Piazzolla visto a través de la teoría tópica” (p. 4), comenta específicamente sobre la relación del
compositor con el folclore:
En principio, debo señalar que Piazzolla nunca se relacionó estrechamente con el
folclore. Hasta su adolescencia era más norteamericano que argentino y, a través de su
instrumento y el entorno familiar, desarrolló un incipiente apego al tango que se hizo
más sólido cuando comenzó a escuchar el género por transmisiones radiales en Mar del
Plata y se relacionó con sus intérpretes (Azzi y Collier, 2002: 51 y ss.). Fuera de una
temprana, y casi anecdótica, aproximación al folclore, casi nunca retornó a ese tipo de
música. Asimismo, debe señalarse que el folklore estaba totalmente ausente de su
práctica instrumental bandoneonística.
Postulo entonces que Piazzolla, en estos incipientes ensayos de incorporación de
material criollo, actuaba en sincronía con su entorno académico y por influencia de su
maestro y que la experiencia de introducir el folclore en sus composiciones puede haber
facilitado el siguiente paso, que fue la incorporación de material tanguístico en lugar de
criollo. Este último no era tan común en el mundo académico de entonces y no contaba
con el prestigio y aceptación de los elementos folclóricos.
7
Piazzolla de Concierto
exclusivo de concierto, una vez que el compositor empieza a utilizar, en todas sus
creaciones —incluidas las destinadas a diferentes formaciones (quinteto, sexteto,
octeto electrónico y noneto) que lo consagraron frente al gran público—, de toda su
experiencia de procesos creativos aprendidos con Ginastera y Boulanger (especialmente
con el primero). Ejemplos de ello son sus obras Tango Ballet (1956) y Tres Minutos con
la Realidad (1957), como muy bien explica García Brunelli (p. 12):
Otra cuestión que proviene de los estudios con Ginastera es la admiración
por Stravinsky, que puede rastrearse en la sonoridad de varias obras. Una
de ellas es “Tango Ballet”. Fue compuesta para el Octeto Buenos Aires, el
conjunto que organizó en 1955 inmediatamente luego de volver de
Francia. La gestación intelectual de este octeto ocurrió en París a partir de
la idea de expandir el sexteto típico clásico del tango, integrado por dos
violines, dos bandoneones, piano y contrabajo, agregándole un
violonchelo y una guitarra eléctrica (Azzi y Collier, 2002, pp. 113-124).
El concepto que Piazzolla tenía en mente cuando proyectó el conjunto era
el de realizar música popular totalmente escrita con un criterio de
modernidad propio de la época, para el cual no había referentes en el tango.
Su modelo fue, según explícitamente declaró, el “octeto” de Gerry
Mulligan (…).
Y sigue García Brunelli (p. 14):
(…) “Tango Ballet” (…) es la obra que presenta mayor parentesco con la
música académica en todo el repertorio del Octeto. Creo que, junto con
“Tres minutos con la realidad”, son las que mejor ilustran este aspecto
bifronte de la producción de Piazzolla, al yuxtaponer elementos técnicos
de los campos popular y académico.
Otra mirada muy asertiva sobre lo que sería esta “segunda fase” viene de Carlos Kury,
en su libro “Piazzolla - La música limite” (p. 191):
(…) si antes era lo clásico o el tango, ahora ha de ser lo clásico y el tango,
y del modo más eficaz, mover los procedimientos de la música erudita con
la sangre del tango. Aprovechar desde el tango, fragmentariamente, la
pulida constelación técnica de la música, pero no sumergir el tango a la
totalización, al sistema de la música europea. Piazzolla tramita la tensión
generada entre la tradición musical europea (como lo hace también con la
improvisación del jazz) y la raíz del tango, sin eliminar la tensión;
transforma la tensión en identidad estética; nace así una cruza tensa,
inaudita y sin fisuras; es el lugar donde hace pie el poder de la estética
piazzolleana.
(…) no vuelve al tango, cambia al tango de su lugar, convierte al tango
piazzolleano en música limite, una música que no admite eclecticismo y
que sin embargo conquista el borde filoso de muchas músicas sembradas
en una. Alcanza la frontera precisa, la intersección justa de sonoridades
heterogéneas. No es una música de fusión, ni intermedia, es una música
tercera, inédita. Encuentra, en definitiva, un lenguaje homogéneo que en
su solidez puede alojar a los procedimientos de la música erudita (la fuga,
la percusión bartokiana o las tentaciones atonales). Estos rasgos le cambian
el nimbo a la historia de la música de Buenos Aires.
8
Piazzolla de Concierto
Es cierto que a partir de este momento lo esencial ha de transcurrir en la
música que Piazzolla compone para formaciones que acepten este estilo
límite de su música, formaciones que le ofrezcan la estructura apropiada
para la vehemencia y la pulsación popular y que también le permitan
explotar los recursos eruditos, una atención minuciosa de la partitura (…).
Sus conjuntos deben alcanzar la pasión del tango (quiere conseguir en su
tango el disfrute que observó en los grupos de jazz), sin desdeñar la
meticulosidad técnica.
Otro extracto del libro “Con Piazzolla” deja muy claro el cambio de visión del compositor
en relación a la forma como hizo frente al aprendizaje formal de los años cuarenta y
cincuenta. Pregunta Speratti:
La capacidad de canalizar la intuición en una técnica, en una disciplina,
¿no es lo que diferencia a un intuitivo de otro?
Contesta Piazzolla:
Te explico una cosa. Uno puede estudiar mucha música, pero lo único que
realmente vale es la intuición. No es que esté en contra de la cultura ni de
los intelectuales, pero yo tengo un 99,9 por ciento de intuitivo, y con eso
me arreglo sin problemas. La técnica te ayuda a usar mejor lo que vos tenés
y nada más. Teodoro Fuchs se maravillaba por la fuga que hay en "María
de Buenos Aires", porque ningún músico de tango puede escribir una fuga.
Claro, una fuga se hace con estudio y es una cosa muy difícil. Pero te voy
a decir algo muy íntimo: cuando yo estudiaba con Ginastera, no me salía
una fuga ni haciendo fuerza [como] una mula, porque, como te digo, es
una cosa muy difícil, algo matemático. Ahora, yo me siento en el piano y
te compongo cuarenta y ocho fugas. Pero lo hago porque soy un intuitivo
y sé usar mi intuición. (…) Reconozco que haber estudiado con Ginastera,
Spivak y Scherchen me ayudó mucho; pero qué te digo, será un diez por
ciento del total. Todo lo hice con entusiasmo, porque nunca estaba
conforme conmigo mismo y ensayaba y ensayaba, era un goce personal.
Por eso, en todo lo mío priva la intuición. Como Gershwin, como VillaLobos. Gershwin quiso estudiar con Nadia Boulanger, y ella no le quiso
dar clases. Porque el sentido de la forma uno lo puede estudiar y llevar al
pentagrama. Pero ser un gran técnico, un gran teórico y no tener nada que
decir, es un fenómeno bastante actual en nuestra literatura, en nuestro arte,
en nuestra música. Hay una gran frase de Juan Carlos La Madrid, que dice
que la única cultura que vale es la de adentro para afuera. Y es la pura
verdad. ¿De qué vale el conocimiento si uno no tiene nada que decir?
Agarras a un tipo como Roberto Arlt, que hasta tenía faltas de ortografía,
y ya ves, era un capo, un gran escritor. Por eso es que no me gusta que me
confundan con un intelectual.
En grabación inédita de una entrevista concedida el 28 de septiembre de 1979 a la
periodista Nora Poggi, durante el ensayo de un espectáculo que daría ese día 13, Piazzolla
comenta estar escribiendo un concierto para bandoneón y que también le habían
encargado música para una coreografía de Vladimir Vassiliev. Cuando se le pregunta cuál
13
Recién disponible - 11 de marzo de 2021 - en https://youtu.be/KmzXR1JWSuU.
9
Piazzolla de Concierto
sería la diferencia entre escribir el concierto y la música para un ballet ruso resume así
su punto de vista14:
Bueno, lo mismo que el “Concierto para Bandoneón”. Lo mismo que esto (…)
que va a escuchar esta noche. Yo llegué a la conclusión que Piazzolla es esto y
no puede ser otro Piazzolla cuando escribe la otra música. No puedo. No soy Dr.
Jekyll y Mr. Hyde, que voy a transformarme. Dos personalidades no tengo. Yo
creo que la verdadera personalidad mía es esta.
De esta manera, el compositor se presenta, probablemente, como el único del siglo XX
que llevó a cabo, de manera radical y coherente, el principio del “crossover”15 a lo largo
de la nueva y más importante etapa de su carrera.
14
15
Comienza a los 10’20”.
Palabra consagrada en el ámbito musical que significa “cruce de géneros”.
10
Piazzolla de Concierto
LAS FASES Y SUS RESPECTIVAS OBRAS
García Brunelli establece tres etapas en la trayectoria de Piazzolla, como explica en su
artículo “Astor Piazzolla y la música clásica”:
Esa dualidad popular/académica puede trasladarse a la totalidad de su
carrera, que podemos dividir, de acuerdo a su actividad compositiva, en
tres etapas. En la primera (1943-1954) compuso mayormente música de
concierto y poca música popular; en la segunda (1955-1977) fue el
prolífico creador del Nuevo Tango y en contrapartida la obra clásica fue
exigua; en la tercera (1978-1989) sus intereses se equilibraron, y a la par
de sus piezas para el quinteto popular, dedicó bastantes esfuerzos para las
composiciones orquestales y de cámara.
Sin embargo, esta división prioriza el tipo y la cantidad de producción x período de
tiempo, cuando lo que se percibe, cuando tomamos como referencia sólo el perfil
compositivo de su producción musical de concierto, es que hay, básicamente, dos fases.
En la primera (1943-1953), vemos a un Piazzolla en busca del rigor de la escritura, dentro
de los parámetros aprendidos de Alberto Ginastera, con quien estudió hasta 1945. En la
segunda (1962-1987), excepto por obras cuya estructuración las deja en una clara
posición de música de concierto —como las Cinco Piezas para guitarra, de 1981 y los Six
Tango-Études para flauta solo, de 1987—, es muy difícil etiquetar aquellos que se
circunscriben exclusivamente a los límites de la producción académica. Particularmente,
lo considero casi una tarea ingrata, pero, aun así, me atreví a enumerarlos al final de
este ensayo, tomando como base sólida el cuadro elaborado por García Brunelli (Figura
1) en su videoconferencia “Entre el tango y la música académica” y en mi propia
percepción estética.
11
Piazzolla de Concierto
Figura 1 - “Catálogo razonado”.
Captura de pantalla de la videoconferencia “Entre el Tango y la Música Académica”
12
Piazzolla de Concierto
LOS PROGRAMAS
Finalmente, llegamos al elemento motivador de este ensayo: los programas “Piazzolla
de Concierto”.
El principal criterio para la elaboración de la serie fue el artístico, en un intento de
reproducir la sensación de estar en un Festival de música en vivo.
Se valoró el equilibrio y contraste entre las obras de cada programa y entre los propios
programas, lejos de cualquier didacticismo intencional, salvo por la intención de mezclar
obras pertenecientes a las dos fases creativas del compositor. Única excepción es el
primero de todos, donde se presenta un programa más ligero y de música de cámara,
como una verdadera introducción de la serie que, poco a poco, se va haciendo más
densa hasta llegar a un "grand finale", donde el compositor también está en el centro
de atención, como solista sinfónico.
¡Que esta audición sea un verdadero viaje musical y estético!
13
Piazzolla de Concierto
PROGRAMA I - https://youtu.be/FAWeE8cdPTc o
https://drive.google.com/file/d/1RfWQci1RfFZqSRSnKricB8B_sPYKLmWI/view?usp=sh
aring
Repertorio
- Six Tango-Études (1987) para flauta solo, con Loïc
Poulain16
- Cinco Piezas (1980) para guitarra solo, con Sergio Puccini17
- Historia del Tango (1985), para flauta y guitarra, con el
flautista Marc Grauwels y el guitarrista Guy Lukowski18
Las piezas solo para flauta y para guitarra aparecen
alternadamente, en una especie de diálogo continuo entre
ambos instrumentos, con el fin de crear una dinámica más
atractiva en su audición.
Six Tango-Études
Aunque hoy en día no sea un instrumento inmediatamente
asociado al tango, la flauta tuvo una fuerte presencia en las
primeras formaciones de los conjuntos del género. El propio
Piazzolla la incorporó a dos de sus grupos: el Octeto
Contemporáneo (años 60) y el Conjunto Electrónico (años
70).
Clara Fabuel Fullana escribe sobre la creación de los estudios
para flauta en su artículo "'Six Etudes Tanguistiques pour
Flûte Seule', de Astor Piazzolla - Investigaciones previas al
análisis para la interpretación":
A través de los flautistas Claudio Barile y Marc Grauwels, se ha podido
indagar que fueron compuestos por encargo para el Conservatorio de Lieja
(Bélgica). A pesar de conocer este dato y de haber contactado con el
conservatorio, no se pudo conseguir más información específica acerca de
la composición de los estudios.
La obra tiene un lugar singular en la producción piazzolleana, ya que es la única escrita
para un instrumento solo no armónico. Sin embargo, según una encuesta realizada por
Asis Reyes, para su tesis de doctorado “A performer’s guide to Astor Piazzolla's TangoÉtudes Pour Flûte Seule: An analytical approach” (p. 75), los Études han seducido tanto
a los intérpretes de otros instrumentos, que, desde la fecha de creación de la partitura
hasta 2014, se publicaron seis transcripciones, además de la primera edición de la obra
16
CD “Astor Piazzolla” - Harmonia Mundi MAN 4916. incluidas en este disco: Tres Preludios para Piano,
com Dominique Lumet y Le Grand Tango, con Pierre Champagne y Dominique Lumet.
17
CD “Piazzolla en Guitarra” - Melopea Discos CDCCM 013. incluidas en este disco: Adiós Nonino, Christalin, Escolaso, Chiquilín de Bachín, Decarísimo, Milonga del Ángel y La Muerte del Ángel.
18
CD “Tango” - Music Hall MH 10.020-2 (1989). incluidas en este disco: Adiós Nonino, con la Orquesta
Filarmónica de Lieja, dirigida por Leo Brouwer, y Concierto para Bandoneón, Guitarra y Orquesta, con
los mismos intérpretes y Astor Piazzolla e Cacho Tirao como solistas.
14
Piazzolla de Concierto
que prevé el violín como instrumento alternativo (Figura 2): saxo alto o clarinete; saxo y
piano (cuya parte de piano fue escrita por Piazzolla, pero, debido a su muerte, no pudo
ser revisada por el autor); piano solo; flauta y piano; guitarra; y dos flautas.
Figura 2 – Primera página de la primera edición
publicada en 1987 por Éditions Henry Lemoine
Cinco Piezas
Las Cinco Piezas son la primera incursión de Piazzolla en el universo de la guitarra, y
llaman la atención por el escenario que se arma desde el momento en que fueron
concebidas hasta su publicación.
Una pequeña red de intrigas, muy bien detallada en el quinto capítulo de la tesis de
maestría “La guitarra clásica en la obra de Astor Piazzolla” (vale la pena su lectura19), de
José Luis Valdivia Padilla, involucra las dos versiones existentes, vinculadas a dos
guitarristas: una que habría sido entregada por el compositor al argentino Roberto
Aussel20 (Figura 3), en París (que permanece solamente en manuscrito), y la otra, una
edición del italiano Angelo Gilardino21, publicada por la editorial Bèrben22 (Figura 4).
19
También recomendable la lectura del segundo tópico del artículo “Campero de las Cinco Piezas para
guitarra de Astor Piazzolla. Análisis de cuatro grabaciones basadas en el manuscrito” de Rafael Iravedra.
20
En la entrevista que el guitarrista da al canal Guitar TV World (em https://youtu.be/EgPyowq7iAQ, aos
15’42”), él da detalles de cuál habría sido el origen de las Cinco Piezas.
21
A pesar de ser guitarrista y haber realizado la edición de la partitura, Gilardino parece nunca haberse
interesado por la obra, ya que no existen grabaciones ni registros de la presentación pública de la misma
por parte del artista.
22
En la carta publicada en
https://web.archive.org/web/20170531121354/http:/www.guitarandluteissues.com/piazolla.htm,
Fabio Boccosi, de la editoral Bèrben, relata lo siguiente:
Nuestro editor -Angelo Gilardino- fue abordado por Astor Piazzolla, que le ofreció
sus “cinco piezas para guitarra” a Bèrben para su publicación. El Sr. Piazzolla entregó
un manuscrito original suyo al Sr. Gilardino y lo publicamos exactamente como lo
recibimos. El compositor y el editor acordaron fácilmente algunas correcciones
irrelevantes en cuanto a la disposición de algunos acordes, sin ninguna dificultad. El
Sr. Piazzolla no mencionó a ningún guitarrista y no se escribió ninguna dedicatoria
15
Piazzolla de Concierto
Figura 3 - Primera página del manuscrito original de “Campero”, de las Cinco Piezas,
con dedicatoria de Piazzolla a Roberto Aussel23
Figura 4 - Primera página de “Campero”, de las Cinco Piezas, editadas por Angelo Gilardino y
publicadas, en 1981, por Edizioni Bèrben
en el manuscrito. De hecho, declaró que esperaba que sus piezas se hicieran famosas
entre todos los guitarristas, lo que sucedió muy rápido.
“Our editor -Angelo Gilardino- was approached by Astor Piazzolla, who offered his
“five pieces for guitar” to Bèrben for publication. Mr. Piazzolla gave an original
manuscript of his to Mr. Gilardino, and we published it exactly as it was received. A
few inconsequential corrections regarding the layout of some chords were easily
agreed upon by the composer and the editor, without any difficulty. No mention was
given by Mr. Piazzolla of any guitarist and no dedication was written on the
manuscript. In fact, he declared that he expected his pieces to become famous
among all guitarists, which happened very quickly.”
23
Imagen capturada en https://youtu.be/EgPyowq7iAQ.
16
Piazzolla de Concierto
Fue a través de la versión impresa que se consagró la obra, y es ella que forma parte de
este primer programa, interpretada por Sergio Puccini. Pero dejo aquí también la
sugerencia de audición de la grabación del propio Aussel24, menos por las pocas
diferencias en las escrituras que separan esta versión de la de Gilardino, y más debido a
los puntos de vista interpretativos muy diferentes entre Aussel y Puccini. Mientras que
el primero va en dirección a una lectura más lírica y con muchos rubatos, el segundo
sigue (como la mayoría de los intérpretes de la obra) el camino del rigor en relación al
texto musical y su mayor encuadre al ritmo del tango.
Historia del Tango
Al final del primer programa, ambos instrumentos regresan, en formato dúo, para la
Historia del Tango, quizás la única obra de cámara de Piazzolla realmente conocida,
ciertamente porque las piezas que componen esta suite tienen un perfil estético más
apetecible al gran público, lo que terminó por hacerla ganar innumerables lecturas
(flauta y piano; violín y piano; violín y guitarra; violín y violonchelo; cuarteto de
saxofones, etc.).
El flautista argentino Jorge Caryevschi, en su artículo "A Closer Look: Astor Piazzolla's
Histoire du Tango" dice que, en conversación con Laura Escalada Piazzolla, viuda de
Piazzolla, ella habría dicho que las Cinco Piezas para guitarra sirvieron de estímulo para
que el compositor siguiera escribiendo para el instrumento, y así llegó a la composición
de la Historia.
También en ese trabajo surgen interrogantes sobre las diferencias entre el manuscrito
original (cuya fotocopia le fue entregada a Caryevschi por Piazzolla) y la versión
publicada.
Aunque el editor Lemoine garantice que la partitura ha recibido la aprobación de
Piazzolla (cuya parte de flauta fue editada por Pierre-André Valade y la parte de guitarra
por Roberto Aussel), Caryevschi dice que hay muchos errores en ella; por ejemplo, en la
parte separada de la flauta. Por ello, destaca la importancia del manuscrito en la
publicación:
Afortunadamente, el texto de Piazzolla para cada movimiento en el
manuscrito indica claramente en qué debemos enfocarnos para una
interpretación adecuada. Pero lamentablemente, en la edición publicada,
su texto ha sido reemplazado por información general que carece de sus
palabras clave y nombres originales.25
Los intérpretes de la grabación (primer registro fonográfico de la obra) presentados aquí
—Marc Grauwels y Guy Lukowski— también fueron los responsables por el estreno
mundial en concierto, que tuvo lugar durante el 5eme. Festival International de Guitare
24
25
https://open.spotify.com/album/128Wjib8FhNMO3wGiW6pV4?si=YPogPQBVStmC2zyB30qU5g
“Fortunately, Piazzolla’s text for each movement in the manuscript clearly indicates what we need to
focus on for proper interpretation. But unfortunately, in the published edition, his text has been
replaced by general information that lacks his original keywords and names.”
17
Piazzolla de Concierto
de Liège (al que se dedicó la obra26), en Bélgica, como cuenta Caryevschi en el mismo
artículo:
“Histoire du Tango”, escrita en mayo de 1985, fue grabada por Carrère
Music en Bélgica en el otoño de 1985 y estrenada casi al mismo tiempo
por el dúo belga Marc Grauwels en la flauta y Guy Lukowski en la guitarra.
_______
Marc Grauwels, en conversación con el autor, el 27 de febrero de 2018
(…) informó (...) que la grabación tuvo lugar en Gent poco antes del
estreno. La obra se realizó a partir de la copia del manuscrito que
(posiblemente junto con la copia del autor) se envió a Lukowski en
reconocimiento a su invitación para participar en el Festival International
de Guitare de Lieja, del que fue director artístico.27
José Luis Valdivia Padilla, en su disertación “La guitarra clásica en la obra de Astor
Piazzolla” (p. 20-22), reproduce los comentarios del compositor, según él, extraídos de
la partitura original:
Comenzamos con “Burdel 1900”, en una de las ediciones de la partitura
encontramos las siguientes palabras por parte del compositor:
El tango comienza en Buenos Aires en 1882 y los primeros instrumentos
que lo tocaban eran guitarra y flauta. Esta música debe ser tocada con
mucha picardía y gracia para visualizar las alegrías de las francesas,
italianas y españolas que vivían en esos burdeles, coqueteando con los
policías, ladrones, marineros y malevos que los visitaban. Esta época era
completamente diferente a todas. El tango era alegre.
Seguido a este se encuentra el segundo movimiento, llamado “Café 1930”
con el siguiente texto del autor:
Otra época del tango. Se escuchaba y no sólo se bailaba como en 1900. Era
más musical y romántico. Las orquestas de tango estaban formadas por dos
violines, dos bandoneones, piano y contrabajo. A veces se cantaba. La
transformación era total. Más lento, nuevas armonías y yo diría muy
melancólico.
El tercer movimiento que encontramos es “Nightclub 1960” y de nuevo
Piazzolla nos muestra la historia del tango con sus palabras:
La época internacional, el tango triunfa en Europa. Comienza una nueva
época transformante. La gente concurre a los nightclubs para escuchar
seriamente el nuevo tango. La revolución y cambio total de ciertas formas
de viejo tango. No bailable, si escuchable. Música para los músicos.
26
27
A informação consta do CD “Tango” - Music Hall MH 10.020-2.
““Histoire du Tango”, written in May 1985, was recorded by Carrère Music in Belgium in the fall of 1985
and premiered around the same time by the Belgian duo Marc Grauwels on the flute and Guy Lukowski
on the guitar.
_______
Marc Grauwels, in discussion with the author, February 27, 2018 (…) informed (...) that the recording
took place in Gent shortly before the première. The work was performed from the copy of the manuscript that (possibly together with the author’s copy) was sent to Lukowski in recognition of his
invitation to participate in the Festival International de Guitare in Liège, of which he was artistic
director.”
18
Piazzolla de Concierto
Es necesario destacar que es en este movimiento donde encontramos más
la esencia musical de Piazzolla, donde reside el estilo de su tango.
Por último, nos queda el cuarto movimiento de la obra, “Concert
d’aujourd’hui” (Concierto de hoy) con la siguiente inscripción del
compositor argentino:
Esta es la música de tango con conceptos de la nueva música. Esencia de
tango con reminiscencias de Bartok, Stravinsky y otros. Este es el tango de
hoy y del futuro. Abajo está el tango, arriba está la música. Una música
donde se escucha la historia del tango con un agregado, la nueva música.
Si bien es cierto que la creación de la “Historia del Tango” no tiene una
controvertida historia detrás como las “Cinco Piezas para Guitarra”, toda
la obra en sí es la historia misma del tango y es esto lo que la convierte en
una obra excepcional.
Concluyendo los comentarios sobre el Historia del Tango, sigue Valdivia Padilla:
(…) me gustaría comentar una conversación que tuve hace algunos años
con el maestro Víctor Pellegrini, guitarrista argentino. Recuerdo
comentarle que quería realizar mi trabajo de fin de máster sobre las obras
originales para guitarra de Ástor Piazzolla y comentando acerca de este
dúo, el maestro me dijo: «¿Sabías que esta obra la pensó Ástor para violín
originalmente? Fue el que le encargó la pieza quien le pidió expresamente
que la escribiese para flauta, pero se nota que la hizo pensando en el violín
por encima de la flauta».
Este programa fue sólo el comienzo de un largo viaje musical que continuará
¡repleto de muchos colores y fuertes emociones!
19
Piazzolla de Concierto
PROGRAMA II - https://youtu.be/IXJU1SG7Yj4 o https://drive.google.com/file/d/1FG4Z6uuxVp4pYXqsv4hkF0yhGH-cBzX/view?usp=sharing
Repertorio
- Dos Piezas para Clarinete y Orquesta de Cuerdas (1950),
con Robert Bianciotto (clarinete), a Orchestre de Chambre
National de Toulouse y Alain Moglia (director)28
- Suite para Oboe y Orquesta de Cuerdas (1950), con Andres
Spiller (oboé) y la Camerata Bariloche29
- Suite Punta del Este (1980), con Daniel Binelli
(bandoneón) y la Camerata Bariloche30
Son tres obras para instrumento solista y orquesta, dos de
ellas escritas cuando Piazzolla tenía 29 años y una tercera, a
los 59. Este arco de tiempo nos permite percibir con claridad
cómo la relación de Piazzolla con el lenguaje de concierto
cambia radicalmente, desde un compositor ansioso por
hacer coincidir la estética eurocéntrica con la que le impone
su alma musical real y auténtica.
Dos Piezas para Clarinete y Orquesta de Cuerdas
Suite para Oboe y Orquesta de Cuerdas
A diferencia de las obras del Programa I —que generan y continúan provocando interés
en dos de los instrumentos que más producen intérpretes en todo el mundo, tanto en
concierto como en música popular— estas dos composiciones han recibido
relativamente poca atención de los solistas y, hasta ahora, ninguna de los académicos.
Por sus cualidades, esperamos que se sumen a otras creaciones piazzolleanas que
cobrarán más interés en un futuro próximo.
Solamente de las Dos Piezas para Clarinete —“Contemplación” y “Danza— se pudo
encontrar, hasta el momento, pasajes dignos de mención. La primera está en el artículo
“Significar una ciudad - Astor Piazzolla y Buenos Aires” de Omar Corrado31:
(…) inclusión de procedimientos provenientes de la modernidad
neoclásica, o más bien neodiatónica (…). Estas técnicas habían sido
conocidas en Buenos Aires ya en los años 20, a través de las obras
representativas de esta tendencia que Ernest Ansermet dirigía en el Teatro
Colón, y adoptadas poco después por compositores del Grupo Renovación,
fundado en 1929. Ellas formaban parte del vocabulario de la música culta
argentina, con el cual numerosos compositores habían ya tratado
materiales de fuentes populares. Piazzolla las había puesto en práctica en
28
CD “Contemplación y Danza” - CAPRICCIO 10 872. Incluidas en este disco: Suite para Oboe y Orquesta,
Tanti Anni Prima, Oblivion, 2 Tangos (Coral y Canyengue) y Las Cuatro Estaciones Porteñas.
29
CD “Tango” - DORIAN DOR-90201. Incluidas en este disco: 2 Tangos (Coral y Canyengue), Graciela y
Buenos Aires (de José Bragato) y Pasacaglia (de Rodolfo Arizaga).
30
Ídem.
31
https://www.latinoamerica-musica.net/compositores/piazzolla/corrado.html
20
Piazzolla de Concierto
su música sinfónica y de cámara: su “Contemplación y danza” (1950) es
un claro ejemplo de recepción bartokiana; en el final del “Octet” (1923) de
Stravinsky, por otro lado, pueden reconocerse gérmenes inequívocos de
ciertos giros predilectos del argentino.
El segundo, en el libreto del CD “Astor Piazzolla - Contemplación y Danza”, en el texto
firmado por Claire Delamarche:
Gran amante de la ópera, asistía con asiduidad a los ensayos y
representaciones del Teatro Colón, haciéndose amigo de varios de los
músicos y especialmente amigo del clarinete solista Cosimo Pomarico, de
Génova. En 1950 Piazzolla ofrece a Pomarico un díptico para clarinete y
orquesta, “Contemplación y Danza”.32
La Suite para Oboe y Cuerdas —dividida en los movimientos “Pastoral”, “Allegretto”,
“Dolente (Muy triste)” y “Adagio (Funebre)”— a pesar de no poseer ninguna relación
con la estética del tango, parece traducir en otro nivel, pero con la misma densidad, los
estados del alma tan presentes en el género musical argentino. La melancolía, el drama,
el misterio y la combatividad típica porteña están abundantemente presentes a lo largo
de la obra.
Suite Punta del Este
Juan Arturo Brennan, en el texto del libreto que acompaña el CD “Tango” de la Camerata
Bariloche, comenta:
La “Suite Punta del Este” de Piazzolla se apega, de un modo muy personal,
al modelo ternario de movimientos rápido-lento-rápido. La “Introducción”
está construida sobre un pulso enérgico e insistente que sufre varias
transformaciones a lo largo del discurso musical, para volver a reafirmarse
al final del movimiento. El segundo movimiento parece moverse en el
ámbito de un viejo coral organístico. (…) El material es retomado y
expandido por las cuerdas y el bandoneón, en un discurso de carácter casi
religioso (…). La Suite termina con una fuga sólida y compacta, cuyo
sujeto es una melodía muy típica del ámbito expresivo del bandoneón en
manos de Piazzolla.
El diario uruguayo El País, en un artículo publicado el 21/01/201633, informa que la
partitura original de la Suite —una orden del Centro de Letras y Artes de Punta del Este,
compuesta en dos semanas— está bajo custodia de la Intendencia de Maldonado34 y
que su estreno mundial tuvo lugar en la Catedral de San Fernando de Maldonado el 2
de marzo de 1980, con Astor Piazzolla como solista, acompañado por los Solistas de
Punta del Este, bajo la dirección de Dante Magnone Falleri.
32
“A great lover of opera he regularly attended the rehearsals and performances of the Colón Theatre,
becoming friend with several of the musicians, and an especially close friend of the solo clarinet, Cosimo
Pomarico, from Genoa. In 1950 Piazzolla offered to Pomarico a diptych for clarinet and orchestra,
“Contemplación y Danza”.”
33
https://www.elpais.com.uy/informacion/fantasma-piazzolla-sobrevolo-balneario.html
34
Capital del departamento uruguayo de Maldonado, que tiene Punta del Este como una de sus ciudades
más importantes.
21
Piazzolla de Concierto
PROGRAMA III - https://youtu.be/MpkiZcksMlA o
https://drive.google.com/file/d/1Nmku2WqGo_mSG4ZU9pLm6V_WKxgsa7_c/view?us
p=sharing
Repertório
- Preludio Nº 1 (1943), con Hector Falcón (violín)*
- Dos Piezas Breves (1949), con Nando Poy (viola)*
- Tres Piezas Breves (1944), con Eugene Moye
(violonchelo)*
* Con Allison Brewster Franzetti (piano) 35:
- Four for Tango (1987), con Kronos Quartet36
- Five Tango Sensations (1983), con Astor Piazzolla y Kronos
Quartet37
Las cuerdas, especialmente, a partir de la propagación de las
orquestas de baile (segunda década del siglo XX), han
pasado a jugar un papel fundamental en el tango argentino.
No por casualidad, Piazzolla acabó escribiendo, dentro de su
producción de cámara, obras para cada uno de los tres
miembros de esa “familia”: el violín, la viola y el violonchelo.
Preludio Nº 1, Dos Piezas Breves y Tres Piezas Breves
Estas tres partituras pertenecen a la primera etapa del
compositor como creador de música de concierto y fueron
escritas en la época en que era alumno de Alberto Ginastera.
El Preludio Nº 1 fue compuesto en 1943, año en el que
emergen sus primeras obras dentro de la estética concertística (quizás no por casualidad
sea el año en que deja la orquesta de Aníbal Troilo). Su atmósfera, impregnada de
francesismo, nos recuerda la primera fase de Heitor Villa-Lobos, especialmente la
Sonata Fantasia Nº 1 para violín y piano, de 1912.38
“Tanguano”39 (que, sumado a “Noche”, forman las Dos Piezas Breves para viola y piano),
es el epicentro de la creación de Piazzolla en 1949 y la primera, dentro del lenguaje
concertístico del compositor, a introducir material tanguero. Según García Brunelli, es la
versión en Fa Sostenido (Fa#) para violín y piano, la primera a aparecer, seguida de la
transcripción, también para violín y piano, para el tono de La (ver la primera etapa de su
“catálogo razonado”) - Figura 5), lo que da lugar a dos ediciones idénticas, pero con
35
CD “The Unknown Piazzolla” - Chesky Records CD 190 (1999). Incluidas en este disco: Vayamos al Diablo,
Preludio 1953, Milonga em Re, Suite Op. 2, Milonga sin Palabras, Suite No. 2 y Sonata Nº 1, op. 7.
36
CD “Winter Was Hard” - Elektra Nonesuch 9 79181-2 (1988). Incluidas en este disco obras de otros
autores modernos como Webern, Schnittke, Pärt e Barber.
37
CD “Five Tango Sensations” - Elektra Nonesuch 9 79254-2 (1991). Contiene solamente Five Tango
Sensations.
38
https://youtu.be/xzB4j4ACS0M.
39
Equivocadamente titulada como “Tanguango” en el CD “The Unknown Piazzolla”.
22
Piazzolla de Concierto
títulos diferentes (Figuras 6 y 7)). Cuando se incorpora a las Dos Piezas Breves, se
transpone al tono de Si. El tema del “Tanguano” también aparece transfigurado en el
tercer movimiento —Presto marcato— de la Sinfonía Buenos Aires.
Una confusión, quizás causada por la similitud de títulos, es la asociación entre las obras
“Tanguano” y “Tanguango”40. Sobre la segunda ya se ha dicho que sería un arreglo de la
primera, de autoría de Piazzolla, como en las notas del CD “Tango Nuevo”41, pero no hay
relación entre ellas.
Figura 5 - “Catálogo razonado. Primera etapa”.
Captura de pantalla de la videoconferência “Entre el Tango y la Música Académica”
40
Eduardo Giorlandini, en su libro “Cosas del tango y el lunfardo” (p. 116) comenta:
“La expresión “tango argentino” pudo servir a la distinción con el español o el andaluz. Francisco Canaro
quiso crear varios tipos, como el tango fantasía, el tangón y el tanguano. Astor Piazzola construyó el
tanguango (nótese que ambas palabras no se escriben igual), que es una síntesis de tango, milonga y
candombe. La palabra “tanguano” ya pertenece al habla popular de los argentinos y con esta voz se
designa cariñosamente al tango.”
41
https://www.eclassical.com/shop/17115/art13/4859813-5a071e-747313316670.pdf.
23
Piazzolla de Concierto
Figura 6
Figura 7
Las Tres Piezas Breves42 —“Pastoral”, “Serenade” y “Rondo”— carecen de estudios
académicos, bien como de más registros fonográficos. A destacar, el hecho de que, una
vez más, encontramos afinidades entre Villa-Lobos y Piazzolla43. Y nuevamente, dos
42
Existe un CD de I Musici (Italia) titulado “Confluencia” en el que aparece una supuesta obra titulada
“Tres Piezas Breves”. De hecho, se trata de un título arbitrado, probablemente por el productor del
disco, a la agrupación de tres canciones populares de Piazzolla - “Preludio 9”, “Fuga 9” y “Divertimento
9” - que recibieron la transcripción para orquesta de cuerdas.
43
Es probable que Ginastera haya presentado la música de Villa-Lobos a Piazzolla, una vez que sentía
profunda admiración por el compositor de las Bachianas Brasileiras, lo cual puede ser atestiguado por
la correspondencia enviada por el argentino al brasileño (que se encuentra en los archivos del Museo
24
Piazzolla de Concierto
coincidencias instrumentales y temporales entre ambos compositores. Antes llamé la
atención sobre la similitud del Preludio Nº 1 de Piazzolla, de 1943, escrito para violín y
piano, con la Sonata Fantasia Nº 1 de Villa-Lobos, también para violín y piano, de 1912.
Ahora, las Tres Piezas, de 1944, especialmente la "Pastoral" y la "Serenata" se emparejan
con "Romancette" y "Melodía" de la Pequena Suíte de Villa-Lobos, de 1913/1914, las dos
escritas para violonchelo y piano. Una posible relación entre los dos para ser mejor
entendida e investigada.
Four for Tango y Five Tango Sensations
A pesar de la experiencia de Piazzolla con el universo de las cuerdas, fue recién en la
década de 1980 que compuso sus dos únicas obras para cuarteto.
Sobre la más conocida, nos cuenta Sarah Cosano, en su tesis “Transcribing Astor
Piazzolla's works to maximize stylistic fidelity - An examination of three saxophone
quartets with a new an examination of three saxophone quartets with a new
transcription”44:
Four for Tango se concibió durante este frenesí de actividad [de Piazzolla].
En 1987, Piazzolla viajó a Estados Unidos para grabar el Concierto para
Bandoneón y actuar con su quinteto en Central Park. Mientras estuvo allí,
el compositor fue invitado a una actuación del Kronos Quartet por su
productor, Robert Hurwitz. Piazzolla quedó impresionado con la selección
del repertorio y la maestría musical del cuarteto. Discutió con entusiasmo
la colaboración con David Harrington, uno de los fundadores del grupo, y
entregó una partitura para su revisión unas semanas más tarde. Fue grabado
en el álbum Winter Was Hard del cuarteto en noviembre del mismo año.45
Dos años después graba, con el propio Kronos, Five Tango Sensations, que no son más
que cinco de las Sette Sequenze (o Woe) para bandoneón y cuarteto de cuerdas, de
198346.
Villa-Lobos), por el testimonio de Ginastera sobre Villa-Lobos a los 14'08 ”de
https://www.rtve.es/alacarta/videos/a-fondo/fondo-alberto-ginastera/5579112/ y también por el
texto en honor del brasileño, publicado originalmente en el “Buenos Aires Musical” de 1959 y replicado,
en portugués, en “Presença de Villa-Lobos, vol. 3 ”. Río de Janeiro: MEC / DAC / Museo Villa-Lobos,
1969, p. 23-27, del que se extrajo el siguiente pasaje: “Recuerdo que hace más de 20 años [antes de
enseñar a Piazzolla, por lo tanto], cuando era aprendiz de compositor, escuché, por primera vez,
algunas obras de Villa-Lobos. Inmediatamente, quedé profundamente impresionado por la originalidad
y frescura de su lenguaje. Después, durante mucho tiempo, Villa-Lobos fue, para mí, la respuesta a
muchos argumentos que se formulan a los jóvenes que buscan sus propios medios de expresión.”
44
https://digitalcommons.unl.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1149&context=musicstudent.
45
“Four for Tango was conceived during this flurry of activity. In 1987, Piazzolla traveled to the US to
record the Concierto para Bandoneon and perform with his quintet at Central Park. While he was there,
the composer was invited to a Kronos Quartet performance by their producer, Robert Hurwitz. Piazzolla
was impressed with the quartet’s repertoire selection and musicianship. He excitedly discussed
collaboration with David Harrington, a founder of the group, and delivered a score for their review a
few weeks later. It was recorded on their album Winter Was Hard in November of the same year.”
46
Grabación de Woe/Sette Sequenze en
https://www.youtube.com/playlist?list=PLgq5EK55CawWeZ9FtBIEl4wkzThq7EPKV o
https://open.spotify.com/album/5L6Z4dp4c5Jd98kUkcKnQR?si=YStC_wnoTQuNK2onK2w4Kg.
25
Piazzolla de Concierto
PROGRAMA IV - https://youtu.be/Sb4or5KQcLg o
https://drive.google.com/file/d/16wJVN5W1gayMfDvzhj4tZbBB_KTRvc3B/view?usp=s
haring
Repertório
- Dos Tangos (1952), con la Camerata Bariloche
- Tangazo (1969)*47
- Tres Movimientos Tanguísticos Porteños (1963)*48
* Con la Württembergische Philharmonie Reutlingen y
Gabriel Castagna (director)
- Tres Tangos [1987], para bandoneón y orquesta, con
Astor Piazzolla, Orchestra of St. Luke's y Lalo Schifrin
(director)49
Aunque perfectamente capaz de producir obras con un
rasgo muy distinto del género que lo ha popularizado,
Piazzolla, inclusive antes de conocer a Nadia Boulanger y
escuchar de ella que el tango sería el que revelaba su
verdadera identidad como compositor, ya experimentaba el
género dentro de su escritura concertística.
En el cuarto programa de la serie, tenemos una visión
general de cómo él, en tres décadas diferentes, abordó esa
combinación de lenguajes.
Dos Tangos
“Coral” y “Canyengue” son las piezas que conforman los Dos Tangos. Lamentablemente,
sobre ellas no fueron encontrados trabajos de análisis, ni musicológicos. Incluso carecen
de simples citas.
“Coral”, además del sinónimo ya conocido de “coro”, también representa el canto
colectivo utilizado en las celebraciones protestantes, con melodías sencillas.
Generalmente, la estructura que soporta la voz principal es igualmente sencilla,
haciendo que el texto se destaque. Pero, incluso en la época de Bach, los coros también
podían ser exclusivamente instrumentales y, en general, estaban escritos para órgano,
lo que les daba austeridad y solemnidad.
Esa estructura musical interesó a algunos compositores de generaciones posteriores,
como fue el caso de Piazzolla, quien la utilizó en tres composiciones: Sonata Nº 1 para
piano, Suite Punta del Este y Dos Tangos. En el caso de la Sonata, él utiliza exactamente
el mismo principio de Bach a la hora de exponer el tema principal y, a partir de ahí, deja
que su capacidad creativa llegue a lugares alejados del clima inicialmente propuesto
47
CD “Piazzolla” - CHANDOS CHAN 10049. Incluidas en este disco: Milonga del Ángel e Sinfonietta.
Ídem.
49
CD “Astor Piazzolla” - ELEKTRA NONESUCH 7559-79174-2. Incluído neste disco: Concierto para
Bandoneón.
48
26
Piazzolla de Concierto
(hay algo de Stravinsky en el aire ...) a través de variaciones que, de vez en cuando, nos
hace recordar que sigue siendo un “coral”, como en los momentos finales del
movimiento. El “Coral” de la Suite, en cambio, es el único de los tres que
inmediatamente nos remite al ambiente religioso de los corales de Bach, incluso porque
lo presenta el bandoneón, que posee un sonido parecido al de un pequeño órgano. Pero,
cuando llegamos al “Coral” de los Dos Tangos, nos encontramos ante una arquitectura
que se acerca a la forma coral, pero con un contenido más dramático, como corresponde
al tango, sirviendo casi como una especie de “preludio milonguero” para el segundo
movimiento —"Canyengue"50.
Tangazo
En los casi cinco minutos iniciales de la obra (prácticamente un tercio de su duración
total), tenemos un claro ejemplo de neoclasicismo51, en formato de contrapunto52 que
nos recuerda no sólo la forma “fuga”53, como también se refiere al Adagio de Albinoni54.
Es decir, habiendo superado la primera etapa de Piazzolla como creador de música de
concierto, siendo una de las tres únicas obras de los años sesenta, y que gira en torno al
tango, el compositor aún utiliza una estética que le ha guiado el inicio de su etapa
compositiva académica.
50
Paulo Roberto Lopes, en su tesis “A função epistemológica do estrangeiro no espaço semiótico da
máquina comunicacional tanguera” (2014, p. 366), así define el “canyengue”:
Estilo que se opone al 'tango suave', preferiblemente bailado en salones. El canyengue
se asocia con el tango más alegre, vivaz y picado que se bailó durante la Guardia Vieja,
incluyendo el uso de figuras más atrevidas. Es el tango que se practicaba en las orillas,
en los suburbios, así como en el bajo fondo, en los cabarets de la vida mundana en
ciudades como Buenos Aires y Montevideo en los primeros años del siglo XX. También
expresa la forma arrogante y el estilo de vida marginal del compadrito y eventualmente
puede referirse a un estilo musical que enfatiza el uso de yeites e improvisaciones.
Estilo que se opõe ao ‘tango liso’, dançado preferencialmente em salões. O “canyengue”
está associado ao tango mais alegre, saltitante e picado que se dançava durante a
“Guardia Vieja”, incluindo a utilização de figuras mais ousadas como os cortes e
quebradas. É o tango praticado nas “orillas”, nos arrabaldes, assim como no
“bajofondo”, nos cabarés de vida mundana de cidades como Buenos Aires e Montevidéu
nos primeiros anos do século XX. Exprime também o jeito arrogante e o estilo de vida
marginal do “compadrito” e pode eventualmente se referir a um estilo musical que
enfatize o uso de “yeites” e de improvisações.
51
El neoclasicismo en la música data de principios del siglo XX y se caracteriza por la creación de obras
inspiradas en la claridad y organización de los períodos barroco y clásico, distanciándose,
especialmente, de los aspectos sentimentales propios del período romántico.
La Sinfonía Clásica de Prokofiev, el ballet Pulcinella de Stravinsky y las Bachianas Brasileiras de VillaLobos son algunos de los mejores ejemplos de esa corriente estética.
52
Es la relación que se establece entre dos o más voces (melodías) en una composición, siendo Johann
Sebastian Bach uno de los compositores que más se destacó por el ingenio en la construcción de esos
“diálogos” dentro de una obra musical.
53
Una de las formas más conocidas y complejas de contrapunto musical en la que un mismo tema es
repetido por diferentes voces y / o instrumentos, en diferentes alturas. Su forma, en general, cumple
estrictas reglas de construcción, llamándose “fugato” cuando inicialmente se parece a una fuga, pero
no sigue el mismo modelo. Aquí Bach es también su mayor referencia.
54
https://youtu.be/XMbvcp480Y4.
27
Piazzolla de Concierto
Tras esa “introducción barroca”, la obra sigue desbordando la estética consagrada del
compositor, incluso con su clásica estructura “rápido-lento-rápido”, donde el tema
central es siempre de un lirismo y dramaticidad absolutamente apasionantes, pero, en
este caso, terminando en un inesperado descenso, sólo con los bajos y en ostinato55,
otra de las características estilísticas de la escritura de Piazzolla.
Tres Movimientos Tanguísticos Porteños
Inicialmente titulados Serie de Tangos para Orquesta o Serie de Tangos Sinfónicos56,
comienza con un “Allegretto”, cuyo tema principal parece haber nascido, consciente o
inconscientemente, de uno de los temas clásicos del compositor argentino Mariano
Mores: Tanguera57, de 1955. Aquí también se perciben ecos de Gershwin en los
primeros 30” del último minuto de la grabación.
El segundo movimiento, “Moderato”, presenta una variedad de colores que podrían
convertirlo en una obra separada, si no fuera por su final “inconcluso”. Aún en este
movimiento, pasados los tres minutos iniciales, una nueva sección trae, durante
aproximadamente un minuto, un inesperado cambio rítmico, con énfasis en la percusión
(algo extraño a los oídos de quienes están acostumbrados, en Piazzolla y en el tango en
general, a las marcaciones rítmicas hechas por instrumentos melódicos y armónicos),
ciertamente inspirado en el candombe, que luego se junta al tema principal.
“Vivace (Fuga)” es el último de los tres movimientos. De hecho, con respecto a la fuga,
García Brunelli observa en su artículo “Ginastera y Piazzolla” (p. 12):
Veamos por ejemplo su empleo de la fuga. En su música para concierto
aparece por primera vez en “Epopeya Argentina”, de 1952. Curiosamente,
pese a la fuerte adscripción al neoclasicismo que se observa en las primeras
obras académicas de Piazzolla, no había empleado la fuga anteriormente.
(…)
En música académica Piazzolla sólo vuelve a usar la fuga en 1963, en el
tercer movimiento de la “Serie de tangos sinfónicos” (“Tres movimientos
tanguísticos porteños”). Luego la empleó con bastante habitualidad.
Lo que más llama la atención es que fue precisamente en su producción popular donde
Piazzolla utilizó con más frecuencia la “fuga”, tan característica de la música de
concierto.
García Brunelli continúa:
Luego se convertiría en un recurso habitual del compositor, sobre todo con
las “fugas” o fugatti “tanguificados” de su Nuevo Tango, que alcanzaron
virtualmente el carácter de estilemas en su tango de vanguardia. (…)
En la obra popular, el primer fugado es el de la introducción del tango
“Calambre”, con su quinteto de 1961. En el tango es evidentemente un
préstamo de un campo a otro, y tal vez haya sido disparado por la audición
55
Término italiano que, en español, significa “obstinado”. Es una célula, motivo o frase musical que se
repite de forma persistente en uno o más pasajes a lo largo de una obra musical.
56
Según Mervyn Cooke (2003), en su texto que forma parte del libreto del CD "Piazzolla" que contiene la
versión aquí presentada.
57
https://youtu.be/Csx4dzu8m1I.
28
Piazzolla de Concierto
en Nueva York, donde había estado en 1958-1959, del tema “Fugue on
bop themes”, grabado por el octeto del pianista Dave Brubeck.
Luego emplea fugados en las siguientes obras populares: “La muerte del
ángel”, “Fuga y misterio” (de la operita “María de Buenos Aires”) en 1968;
en la fuga de “Preludio, Divertimento y Fuga” para el noneto en 1972; en
“Canto y fuga”, de 1977; en “Fugata”, de 1989 con el quinteto; y en
“Preludio y fuga” con el Nuevo Sexteto en 1989.
Volviendo a los Tres Movimientos Tanguísticos, presentadas las cuatro entradas de la
fuga, lo que escuchamos a partir de ese punto es un tango de rasgos, digamos, más
brutales, que nos recuerdan a la Consagración de la Primavera de Stravinsky, hecho que
no sorprende cuando recordamos de que Piazzolla afirmara que el compositor ruso era
su mayor referencia.
Tres Tangos
Lo que se nota inmediatamente en la partitura es su estructura dentro del modelo ya
conocido “rápido-lento-rápido”. El número 1 —“Allegro tranquilo”— suena como la
orquestación de una de sus muchas obras en el ámbito de su música “popular”. El
número 2 —"Místico Moderado"— tiene un aura muy particular. De sus 5'30"
aproximadamente (correspondientes al espíritu del movimiento), prácticamente 2'30"
están dedicados al bandoneón solo, y, cuando acompañado, la textura orquestal es
básicamente la de un conjunto de cámara. El tercero y último, “Allegro molto marcato”,
retoma el mismo aspecto estético que el nº 1 y podría, perfectamente, pertenecer al
conjunto de creaciones que lo han inmortalizado junto al gran público. De hecho, esta
característica llama la atención en las obras para bandoneón y orquesta, escritas entre
1972 y 1985.
Los Tres Tangos también pertenecen al grupo de obras que estimularán la producción
de estudios académicos en el futuro.
29
Piazzolla de Concierto
PROGRAMA V - https://youtu.be/lm3Q9USk86s o
https://drive.google.com/file/d/1mrh97jG2J0EGTRKq5dyMVyQdbQIqvFA/view?usp=sharing
Repertório
- Concierto para Bandoneón, Guitarra y Orquesta (1985), con
Astor Piazzolla, Cacho Tirao (guitarra), Orchestre
Philarmonique de Liège y Leo Brouwer (director)
- Sinfonía Buenos Aires (1951) con la Württembergische
Philharmonie Reuttingen y Gabriel Castagna (director)58
Es bien conocido, entre quienes tuvieron contacto con la
biografía de Piazzolla, el amplio espectro del alma del
compositor. En los relatos de amigos y familiares, hay un
hombre capaz de pasar del extremo buen humor a una
agresividad que, por momentos, hasta llegó a la violencia
física, pasando por un lirismo y una tristeza que, según él
mismo, no era su característica, pero algo que le gustaba,
como señala Avelino Romero, al inicio de su artículo “Luto e
melancolia, memória e identidade: do tango ao nuevo tango
de Astor Piazzolla”:
El nuevo tango de Astor Piazzolla no es indiferente al tono general, y el
propio compositor reconoce en su música una especie de masoquismo, de
auto tortura, que asocia con el anhelo de que su padre, cabeza de una
familia argentina que emigró a Nueva York a mediados de la década de
1920, sintió desde su tierra natal:
“Sí, creo que sentí nostalgia cuando vi a mi padre llorar. Sus lágrimas
se quedaron conmigo porque mi tango, mi música, es algo
masoquista. Porque es una auto tortura, porque me gusta la tristeza.
No soy una persona triste, al contrario, pero me gusta redescubrir la
tristeza a través de la música [...]. La música es triste, pero yo me
siento bien en compañía de la soledad [...], así como con otros
compositores melancólicos o románticos.”59 60
58
CD CHANDOS CHAN 10419 (2007). Incluidas en este disco: Concierto para Bandoneón, Mar del Plata 70
y Cuatro Estaciones Porteñas.
59
Extraído, por el autor, de PIAZZOLLA, Astor. [Entrevista a Carlo Piccardi]. In: _____. (Comp., intérp.)
Adiós Nonino: El Concierto de Lugano, Interpretado por el Quinteto de Astor Piazzolla. Buenos Aires:
Radio Svizzera Italiana, 1983: Milan Music: Piazzolla Music, 1998. 1 CD. Encarte, [p. 3].
60
O “nuevo tango” de Astor Piazzolla não é indiferente ao tom geral, e o próprio compositor reconhece
em sua música uma espécie de masoquismo, de autotortura, que associa à saudade que o pai, chefe de
uma família argentina emigrada para Nova York em meados da década de 1920, sentia da pátria:
“Sim, creio que senti uma nostalgia quando vi meu pai chorar. Suas lágrimas eu as guardei comigo,
porque meu tango, minha música, é algo masoquista. Porque é um autotortura, porque eu gosto
da tristeza. Não sou uma pessoa triste, ao contrário, mas eu gosto de redescobrir a tristeza através
da música [...]. A música é triste, mas eu me sinto bem em companhia da solidão [...], assim como
com outros compositores melancólicos ou românticos.”
30
Piazzolla de Concierto
En este programa, encontramos no sólo el alcance de esa diversidad de emociones, sino
también de la estética. En las dos creaciones presentadas encontramos lirismo,
densidad, impulsividad, agresividad e incluso cierto frenesí y también un “alfa” y un
“omega” de lo que fue la trayectoria de Piazzolla como compositor académico,
convirtiéndose en el verdadero retrato de una mente que supo traducir lo que aprendió
con sus grandes maestros.
Concierto para Bandoneón, Guitarra y Orquesta
La presente grabación, también de 1985 (año en el que se escribió la obra), es el registro
del debut de la música, que tuvo lugar en el mismo 5eme. Festival International de Guitare
de Liège, donde también se estrenó la Historia del Tango.
Tiene tres movimientos —“Introducción”, “Milonga” y “Tango”— y como ya se
mencionó en el programa anterior, este concierto pertenece al grupo de obras para
bandoneón y orquesta que parecen emular, dentro del rico y denso ambiente sinfónico,
la vivencia de la obra artística de Piazzolla frente a todos los conjuntos que lo
acompañaron desde finales de la década de 1950 hasta el final de su carrera.
Sinfonía Buenos Aires
Como ya comentado al inicio de este ensayo, fue gracias a esta sinfonía, inicialmente
titulada Buenos Aires, que Piazzolla pudo ir a París a estudiar con Nadia Boulanger.
Mervyn Cooke, en el texto del libreto del segundo volumen de los dos CDs titulados
“Piazzolla” (de donde se eligió la grabación de la Sinfonía para este programa), nos
brinda aún más y preciosos detalles sobre este primer gran momento en la vida
concertística del genio argentino:
Su ambición por convertirse en un compositor de música "seria" alcanzó
su punto máximo en 1951 con la composición de la Sinfonía Buenos Aires,
Op. 15, de tres movimientos, que recibió su primera presentación al año
siguiente con el director de orquesta de renombre internacional Igor
Markevitch. Las aspiraciones artísticas de Piazzolla en la arena clásica
fueron animadas en este momento por el gran compositor argentino
Alberto Ginastera, cuya música proporcionó a Piazzolla un potente modelo
estilístico para la fusión de elementos folclóricos nacionalistas con la
emoción rítmica y armónica de los compositores europeos modernos.
Siguiendo el consejo de Ginastera, Piazzolla mostró la partitura de su
sinfonía a Juan José Castro, quien recomendó que se inscribiera en el
concurso por un premio de composición de 5.000 pesos ofrecido por
Fabien Sevitzky, quien desde 1937 hasta 1955 se desempeñó como
director principal de la Orquesta Sinfónica de Indianápolis y siguió a su
famoso tío (Serge Koussevitzky) en la incansable defensa de la causa de
la música moderna. Piazzolla ganó el premio y la “Sinfonía Buenos Aires”
fue debidamente presentada el 16 de agosto de 1953 en la Facultad de
Derecho de la Universidad de Buenos Aires bajo la batuta del propio
Sevitzky.
31
Piazzolla de Concierto
La presentación de la sinfonía en Buenos Aires fue significativa por dos
razones principales. Primero, su audiencia se dividió en facciones pro y
anti-Piazzolla que se chocaron violentamente, estableciendo una tendencia
que iba a colorear la recepción, a menudo tormentosa, de los experimentos
posteriores del compositor con un idioma moderno del tango en
composiciones de pequeña escala. Los disturbios no tuvieron
absolutamente ningún efecto en Sevitzky, quien se deleitó en decirle a
Piazzolla que el casi alboroto, como el que había empañado el famoso
estreno en París de “Le Sacre du printemps” de Stravinsky (una de las
obras favoritas de Piazzolla), fue una publicidad fabulosa. para un
compositor principiante.61
Alberto Speratti, en su libro “Con Piazzolla”, presenta uno de varios testimonios en los
que el compositor no sólo confirma el episodio que involucró el estreno de la Sinfonía
(p. 69-70), sino que da más detalles:
En la obra había dos bandoneones y una “lija”, un instrumento que yo
inventé, que tuve que mandar hacer a un luthier de Caballito, porque
necesitaba de un sonido como el de chicharra, que yo uso bastante en los
tangos para marcar el compás. Es lindísimo. Pero los músicos clásicos
creen que sus violines se perjudican haciéndolo, y como cuidan sus
instrumentos exageradamente, yo sabía que no iban a querer hacerlo. (…)
Los bandoneones fueron tocados por Federico y Alfonsín. La obra gustó
mucho, pero provocó escándalo, porque los académicos se indignaron al
ver bandoneones en una orquesta sinfónica y decían que “estábamos en
bar de tango”. Me acuerdo que Montero, que hasta un tiempo fue director
del Colón, se enfureció tanto que le dio un paraguazo a uno estos
anteojudos. Esto pasó en la Facultad de Derecho, en el Aula Magna, donde
se estrenó, y allí se armó un relajo de novela. Me acuerdo que, al finalizar
la obra, Sevitzky me llamó para que saliera a saludar y yo salí todo tímido.
Cuando fui a hacer la inclinación vi que todo el mundo se estaba agarrando
a trompadas, como si fuera un gran ring. —¿Qué pasa?, pregunté,
61
“His ambition to become a composer of ‘serious’ music peaked in 1951 with the composition of the
three-movement Sinfonía Buenos Aires, Op. 15, which received its first performance in the following
year under the internationally renowned conductor Igor Markevitch. Piazzolla’s artistic aspirations in
the classical arena were at this time being encouraged by the great Argentinian composer Alberto
Ginastera, whose music provided Piazzolla with a potent stylistic model for the fusion of nationalistic
folk elements with the rhythmic and harmonic excitement of modern European composers. Following
Ginastera’s advice, Piazzolla showed the score of his symphony to Juan José Castro, who recommended
it be entered in the competition for a 5,000-peso composition prize offered by Fabien Sevitzky, who
from 1937 until 1955 served as principal conductor of the Indianapolis Symphony Orchestra and took
after his famous uncle (Serge Koussevitzky) in tirelessly championing the cause of modern music.
Piazzolla won the prize, and the “Sinfonía Buenos Aires” was duly performed on 16 August 1953 at
Buenos Aires University Law School under the baton of Sevitzky himself.
The Buenos Aires performance of the symphony was significant for two major reasons. First, its
audience was divided into pro- and anti-Piazzolla factions who clashed violently, setting a trend that
was to colour the often-stormy reception of the composer’s later experiments with a modernistic tango
idiom in small-scale compositions. The unrest had absolutely no effect on Sevitzky, who delighted in
telling Piazzolla that the near-riot – like that which had in 1913 famously marred the Paris premiere of
Stravinsky’s “Le Sacre du printemps” (one of Piazzolla’s favourite works) – was fabulous publicity for a
budding composer.”
32
Piazzolla de Concierto
totalmente confundido. Y Sevitzky, sonriendo, me contestó: —Don’t
worry, that’s publicity.
Ya en la apertura —movimiento “Moderato”— parece haber una verdadera intención
de sorprender al público, con la audacia digna de un Stravinsky; el deseo consciente o
inconsciente de crear su “Consagración de la primavera porteña”. Aquí el tango no sólo
aparece brillantemente transmutado, sino que se puede decir que están presentes las
raíces del nuevo tango, que comenzaría a tomar una forma consistente a partir de la
segunda mitad de la década de los cincuenta.
Pero la Sinfonía también expone la vertiente lírica del compositor. Esto sucede en el
segundo movimiento —“Lento”— un momento casi pastoral que permite al oyente
descansar de ese impacto inicial, pero sin renunciar a la creatividad y al color orquestal.
Esto durante los primeros seis minutos, hasta que una "tempestad" invade, por un
minuto, ese ambiente casi bucólico. Piazzolla parece decirnos que no hay calma sin
tormenta. En “Presto marcato”, que da fin a la obra, emerge una percusión donde los
tambores son los protagonistas (por primera vez en su producción, y que volvería a
aparecer en los Tres Movimientos Tanguístico Porteños, como comentado
anteriormente), trayendo de vuelta toda la brutal energía del comienzo de la Sinfonía.
Pero sorprende nuevamente cuando, al final de los primeros cuatro minutos, la orquesta
"se calma", transformándose en un conjunto de cámara. Durante casi 120 segundos,
este ambiente se desarrolla, pero pronto vuelve a su agitación inicial, finalizando la
composición, que debería ser presencia obligatoria y frecuente en el repertorio de
música moderna de las orquestas de todo el mundo.
33
Piazzolla de Concierto
PROGRAMA VI - https://youtu.be/PsF_Fe6J360 o
https://drive.google.com/file/d/1jHUbySVEkL-597tDtTCqC11r4z2EfH9/view?usp=sharing
Repertório
- Suite No. 2 (Nocturno; Miniatura; Vals; Danza Criolla) (1950)*
- Preludio 1953*
- Suite Op. 2 (Preludio; Siciliana; Toccata) (1943)*
* Allison Brewster Franzetti (piano)
- Tres Preludios (Leijia's Game [Tango Prélude]; Flora's Game [Milonga Prélude];
Sunny's Game [Valse Prélude]) (1987), con Dominique Lumet
- 4 Piezas Breves (Paisaje; Títeres; Pastoral; Tocata) (1944) con Pietro Lomuscio62
- Milonga en Re (1970), con Hector Falcon (violín) y Allison Brewster Franzetti
- Le Grand Tango (1982), con Mstislav Rostropovich (violonchelo) e Igor Uriash (piano)
Dentro del universo que es el enfoque de este ensayo, fue para el piano al que Piazzolla
no sólo dedicó la mayoría de sus composiciones, sino también las primeras de ellas. El
instrumento, aprendido por él en la década de 1940, también formó parte de la vida
profesional del entonces joven bandoneonista y arreglista, en algunas de las actuaciones
como miembro de la orquesta de Aníbal Troilo. Y lo que se nota en las cinco obras solo
aquí presentadas, además de aquellas donde el piano cumple el rol de acompañante, es
una intimidad total con su lenguaje.
En este penúltimo “concierto virtual”, aunque las 88 teclas están presentes todo el
tiempo, se destacan dos creaciones protagonizadas por otros dos de sus instrumentos
favoritos, que lo acompañaron a lo largo de su carrera en los distintos conjuntos que
creó y que sirvieron para dar al mundo sus obras más populares: el violín y el
violonchelo. Ambos ya se han escuchado en el Programa III, pero lo especial aquí son los
personajes involucrados en estas composiciones. Nada menos que dos de los nombres
más importantes de la música de concierto mundial: el violinista italiano Salvatore
Accardo, a quien fue dedicada la Milonga en Re63 y el violonchelista ruso Mstislav
62
63
https://open.spotify.com/album/5C3XXDe9r03gVVcAqjLTAO?si=Dv9XvsLNQC2_WLlSCwKR6w.
La versión elegida para este programa es la original, pero hay otra versión, a cargo de Salvatore
Accardo, para violín y orquesta de cuerdas:
https://open.spotify.com/track/5Zr0feKBjN2zuFtDpjEkpx?si=c433b5cc25a14484.
34
Piazzolla de Concierto
Rostropovich, a quien Piazzolla le escribió Le Grand Tango, por sugerencia de la pianista
Martha Argerich64.
Sobre Le Grand Tango, hay un pasaje interesante en “Astor Piazzolla, su vida y su
música” de Azzi y Collier (p. 372-373):
Entre las tareas que ocuparon a Piazzolla durante su primer verano en el
Chalet El Casco estuvo la composición de “Le Grand Tango”, una obra
para chelo y piano de diez minutos de duración, dedicada a Mstislav
Rostropovich, a quien le envió la partitura. Rostropovich no sabía nada de
Piazzolla por aquel entonces y no le dio importancia a la obra por varios
años. (…) Astor estaba ansioso por que Rostropovich la interpretara, pero
la oportunidad sólo se presentó ocho años más tarde, cuando Rostropovich,
“sorprendido por el gran talento de Astor” después de haber mirado la
pieza, resolvió incluirla en un concierto. Introdujo algunos cambios en la
parte del chelo y quería que Piazzolla los escuchara antes de tocarla. Por
tal motivo, em abril de 1990 la ensayó con la pianista argentina Susana
Mendelievich en una sala del Teatro Colón, mientras Piazzolla lo instruía
cordialmente al maestro sobre el estilo tanguero: “Sí, tan-go, tan-go, tango”. Los dos hombres simpatizaron de inmediato.
A pesar del encuentro exitoso entre los dos artistas y el interés de Rostropovich por la
obra, el violonchelista ruso no la grabaría antes de 1996, registro que es precisamente
el que se presenta en este programa.
También de García Brunelli tenemos un rápido vistazo sobre algunas piezas del
repertorio de este programa, extraído de su artículo “Astor Piazzolla y la música
clásica”65:
Sus primeros opus, abstractos, son tributarios del impresionismo francés o
están influenciados por su maestro y a través de él por Stravinski. Se trata
de obras como la “Suite Op. 2”, las “4 piezas breves” y la “Suite Nº 2”,
para piano, y las “3 piezas breves para violonchelo y piano”. Encontramos
algunos números de aire circense, pastorales. Valses y tocatas, siempre
tonales, con armonía modal o tonalidad expandida.
El repertorio de este programa tampoco ha llamado la atención del mundo académico,
salvo, una vez más, García Brunelli, que ha sido incansable en su búsqueda por develar
el rico territorio piazzolleano. Incluso Le Grand Tango, ya incorporado al repertorio de
varios violonchelistas alrededor del mundo (entre ellos, Yo-Yo Ma), aún permanece
lejos del enfoque de los investigadores.
64
Nicholas Alexander Brown, especialista de la División de Música de la Biblioteca del Congreso (EE. UU.)
en las notas del programa de concierto (2016) del dúo Alban Gerhardt y Anne-Marie McDermmott https://blogs.loc.gov/music/files/2016/01/Gerhardt-McDermott.01162016.Program.FINALv2.pdf.
65
https://musicaclasica.com.ar/wp-content/uploads/MC3.0_MARZO2021.pdf.
35
Piazzolla de Concierto
PROGRAMA VII66 - https://youtu.be/Yv_rOOmigFI o https://drive.google.com/file/d/1L9GDpNuCX_d4nIsaLeVu9SS-qAC0QLo/view?usp=sharing
Repertório
- Concierto para Bandoneón (1979)67, con Astor Piazzolla,
Orchestra of St. Luke's y Lalo Schifrin (director)
- Sinfonietta (1953) con la Württembergische Philharmonie
Reuttingen y Gabriel Castagna (director)
- Concierto de Nácar (1979), con Astor Piazzolla y su
Conjunto 9 (recreado sólo para esta presentación y
formado por Fernando Suárez Paz y Hugo Baralis (violín),
Delmar Quarleri (viola), José Bragato (violonchelo), Héctor
Console (contrabajo), Oscar López Ruiz (guitarra eléctrica),
Pablo Ziegler (piano) y Enrique Roizner (percusión)),
Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y Pedro Ignacio
Calderón (director)68
Este “concierto de clausura” comprende una obra para
orquesta de cámara y dos conciertos donde el bandoneón
aparece, una vez más, como protagonista, y la versión aquí
presentada del segundo de ellos (el Concierto de Nácar)
tiene un aura particularmente emocionante para Piazzolla:
forma parte del histórico concierto realizado en 1983 en el
Teatro Colón de Buenos Aires (ciudad con la que ha librado
una verdadera guerra para afianzarse como compositor de
tango), con un programa dedicado exclusivamente a su obra
y que también incluyó su participación, por primera vez en
ese escenario, como solista de orquesta. El legendario
espacio, que en su época de estudiante de composición fue por él frecuentado
asiduamente, terminó ovacionándolo por 10 minutos69, cerrando de esa forma un ciclo
importante en su ya exitosa carrera.
Concierto para Bandoneón
Obra en tres movimientos —“Allegro marcato”, “Moderato” y “Presto”— es la segunda
de las cuatro escritas por Piazzolla para bandoneón solista y orquesta. La primera fue el
Concierto de Nácar, la tercera la Suite Punta del Este y la última el Concierto para
Bandoneón y Guitarra.
66
Este programa puso fin a la serie de siete “conciertos virtuales” —intencionalmente el 11 de marzo de
2020, fecha en la que se celebró el centenario de Astor Piazzolla—, creados para celebrar el aniversario
y honrar al gran genio de la música argentina y uno de los más grandes artistas del siglo XX en el mundo.
67
También conocido como “Aconcagua”, subtítulo dado a la obra por el editor italiano de la partitura,
Aldo Pagani.
68
CD Ediciones Teatro Colón - Antología 3. Incluidas en este disco: Fuga y Misterio, Adiós Nonino,
Concierto para Bandoneón, Vardarito y Verano Porteño.
69
https://teatrocolon.org.ar/sites/default/files/2019-10/139_LQ-B.pdf (p. 81).
36
Piazzolla de Concierto
Antonio Rago Filho, en su artículo “Estética e modernidade - a arte musical de Astor
Piazzolla” comenta (p. 249)70:
Sus manos grandes y dedos gruesos, desproporcionados como decía, su
extraordinaria fuerza combinada con la respiración que imprime a los
movimientos de los fuelles del bandoneón, permitieron al compositor
resaltar tonos dramáticos mediante bloques tonales en capas superpuestas
y contrastantes, haciendo uso de disonantes elementos, con los glissandos
y la percusión de los propios instrumentos, a veces incluso con aportes
atonales, junto a músicas románticas. Esta es la clave de su música que
podemos escuchar en su “Concierto para Bandoneón” (...). La presencia
del sonido de Béla Bartók y Paul Hindemith es visible. El crítico Eric
Salzman sugirió una aproximación a la elaboración de las “Bachianas” de
Villa-Lobos, llamando al “Concierto para Bandoneón” “Bacchianas
argentiniensis”.
Mervyn Cooke también nos trae información y su mirada a la obra en su texto, publicado
en el libreto del segundo volumen del CD “Piazzolla” (de donde se tomó la grabación
aquí utilizada):
Piazzolla dio la primera interpretación de su “Concierto para Bandoneón,
Orquesta de Cuerdas y Percusión”, que fue encargado por el Banco de la
Provincia de Buenos Aires, en el Auditorio de Belgrano el 15 de diciembre
de 1979, bajo la dirección de Simón Blech. Después de la muerte de
Piazzolla, su agente y editor, Aldo Pagani (un productor discográfico que
le había dado un contrato de quince años a principios de la década de
1970), decidió darle a la obra la denominación más poética de 'Aconcagua',
posiblemente como una estrategia de marketing. Aconcagua es el nombre
del pico más alto de los Andes, y Pagani afirmó haberlo elegido como
título porque sintió que el concierto representaba la cumbre creativa de los
logros compositivos de Piazzolla. Ciertamente, los tres movimientos de la
obra resumen efectivamente los aspectos más consistentes del estilo
maduro de Piazzolla: el primero se basa en gran medida en el idioma
nacionalista de la maestra de Piazzolla, Ginastera, en particular en su uso
de patrones rítmicos estimulantes y estimulantes inspirados en los
ejemplos de Bartók y Stravinsky; el segundo es más reflexivo y más
cercano en lenguaje a algunas de las piezas íntimas de cámara de Piazzolla;
el rondo final está relacionado en estilo con las enérgicas y percusivas
partituras de tango del compositor, y concluye con un estallido de música
de un tango de Piazzolla preexistente llamado “Flaco Aroldi”. Para
permitir que el bandoneón sólo tuviera la máxima oportunidad de una
70
“Suas mãos grandes e dedos grossos, desproporcionais como ele mesmo dizia, sua força descomunal
aliada à sua respiração que imprime os movimentos do fole do bandônion, permitiram ao compositor
realçar os tons dramáticos por meio de blocos tonais em camadas superpostas e contrastantes,
valendo-se de elementos dissonantes, com os glissandos e a percussão dos próprios instrumentos, às
vezes mesmo com aportes atonais, ao lado de músicas românticas. Esta é a chave de sua música que
podemos escutar em seu “Concierto para Bandoneón” (...). É visível a presença da sonoridade de Béla
Bartók e de Paul Hindemith. O crítico Eric Salzman sugeriu uma aproximação com a elaboração das
“Bachianas” de Villa-Lobos, denominando o “Concierto para Bandoneón” de “Bacchianas
argentiniensis”.” Publicado en ANAIS - Simpósio de Estética e Filosofia da Música - SEFiM/UFRGS: Porto
Alegre, vl. 1, n. 1, 2013 (http://www.ufrgs.br/sefim/ojs/index.php/sm/article/view/50/82).
37
Piazzolla de Concierto
proyección efectiva, Piazzolla eligió eliminar todos los instrumentos de
viento y metal de la orquestación de la obra.71
El texto también hace referencia a otra obra —Tres Tangos— presentada en el Programa
IV:
Cuando Piazzolla grababa el Concierto para Bandoneón o lo interpretaba
en giras de conciertos, le gustaba acoplarlo a otra pieza sustancial para
bandoneón y orquesta compuesta poco después bajo el título Tres tangos
(lanzada, paralelamente al concierto, en dos conciertos retransmitidos por
televisión desde un enorme Estadio de Buenos Aires en 1980). Ambas
obras formaron parte del último concierto de su carrera, dado en Atenas en
julio de 1990.72
Sinfonietta
La partitura es el resultado de un encargo de la Asociación Amigos de la Música de
Buenos Aires y, en 1954, recibió el premio a la “Mejor Obra Sinfónica” otorgado por el
Círculo de Críticos de Arte de esa ciudad.
Se divide en tres movimientos —“Dramático”, “Sobrio” y “Jubiloso”— e igual que en la
Sinfonía Buenos Aires, Piazzolla no escatima en recursos orquestales, ni renuncia a una
rica paleta de colores para expresarse, vertiendo su “sangre porteña” en cada una de las
notas de esta obra que representa el final de su carrera como compositor esencialmente
de concierto.
71
“Piazzolla gave the first performance of his “Concerto for Bandoneón, String Orchestra and Percussion”,
which was commissioned by the Banco de la Provincia de Buenos Aires, at the Auditorio de Belgrano
on 15 December 1979, under the direction of Simón Blech. After the death of Piazzolla, his agent and
publisher, Aldo Pagani (a record producer who had given him a fifteen-year contract in the early 1970s),
decided to give the work the more poetic appellation ‘Aconcagua’, possibly as a marketing ploy.
Aconcagua is the name of the highest peak in the Andes, and Pagani claimed to have chosen it as a title
because he felt the concerto represented the creative summit of Piazzolla’s compositional
achievements. Certainly the work’s three movements effectively summarise the most consistent
aspects of Piazzolla’s mature style: the first draws heavily on the nationalistic idiom of Piazzolla’s
teacher Ginastera, notably in its use of excitingly propulsive rhythmic patterns inspired by the examples
of Bartók and Stravinsky; the second is more reflective and closer in idiom to some of Piazzolla’s
intimate chamber pieces; the concluding rondo is related in style to the composer’s energetic and
percussive tango scores, and concludes in a burst of music from a pre-existing Piazzolla tango called
“Flaco Aroldi”. To allow the solo bandoneón the maximum opportunity for effective projection,
Piazzolla elected to eliminate all wind and brass instruments from the work’s orchestration.”
72
“When Piazzolla recorded the Bandoneón Concerto or performed it on concert tours, he liked to couple
it with another substantial piece for bandoneón and orchestra composed shortly afterwards under the
title Three Tangos (launched, alongside the concerto, in two concerts broadcast on television from a
huge Buenos Aires stadium in 1980). Both works were featured as part of the last concert of his career,
given in Athens in July 1990.”
38
Piazzolla de Concierto
“BIS”
Una vez realizada esta serie de programas, me sentí con una deuda en relación al resto
del repertorio no incluido.
Entonces, decidí crear aquí, a partir del catálogo que se encuentra al final de este
ensayo, un espacio que presente el resto de esa producción (con el respectivo enlace
para escuchar la obra, cuando lo haya), “cerrando” (nada es definitivo en lo que se
refiere al arte y al artista) un círculo que, al mismo tiempo, se abre a la espera de nuevos
datos que den luz a estas y todas las demás creaciones que dieron sentido a la existencia
de este trabajo.
Suite para Arpa y Cuerdas (Berceuse) (1943). https://youtu.be/2SLVGc67z7Q.
Orquestra de Câmara de Blum enau, dirigida por Norton Morozowicz73.
Aunque aparece en el catálogo de García Brunelli como obra original, según el “Catálogo
Piazzolla” de Carlos Kury, publicado en su libro “Piazzolla - Música limite” (1997, p. 203),
la “Berceuse” es, de hecho, el segundo movimiento de la Suite para Cuerdas y Arpa (el
primero, “Preludio”, y el tercero, “Danza”), y la presente grabación es una transcripción
de José Bragato.
Overtura Dramática (orquesta) (1944). https://youtu.be/8M22zmUNfrs. Orchestra
Camara Radio, dirigida por Roberto Salvalaio. Grabada en vivo durante el concierto
celebrado en Sala Radio, en Bucarest, Rumanía, el 24 de marzo de 201074.
Compuesta cuando Piazzolla tenía 23 años, esta apertura pone en evidencia todo el
conocimiento acumulado en tan poco tiempo de estudio y su deseo de plasmar en papel
lo máximo de la experiencia adquirida. Hasta incluye un fugato que conduce al final de
la obra.
Sonata Nº 1, op. 7 (piano) (1945). https://youtu.be/aBNWo83h8zA. Allison Brewster
Franzetti)75.
La Sonata, en tres movimientos —“Presto”, “Coral con variaciones” y “Rondo”—, fue
probablemente la última música escrita bajo la guía de su maestro Ginastera.
García Brunelli, en el artículo “Ginastera y Piazzolla”, menciona los pasajes de dos libros
utilizados como referencias en este ensayo:
[Piazzolla] Escribió mucha música de cámara y una sonata para piano
(Opus 7, de 1945) que fue estrenada en La Plata en 1948 por Antonio
Tauriello76 (Azzi y Collier, 2002, p. 86). Ginastera la consideró lo
73
LP “Encontro" - ELDORADO 155.89.0564. Incluidas en este disco: Calambre, Melodia en La Menor, La
Muerte del Ángel y Primavera Porteña).
74
In: AZZI, María Susana. Astor Piazzolla.
75
CD “The Unknown Piazzolla”.
76
Tauriello, entonces con 17 años, también era compositor y alumno de Ginastera
(https://www.ufrgs.br/gppi/tauriello-antonio/).
39
Piazzolla de Concierto
suficientemente buena como para incorporarla al programa de la carrera
de piano en el Conservatorio (Speratti, 1969, p.68).
Tardecita Pampeana (piano) (1950). https://youtu.be/qu1G76x04_U. Carlos García77.
Forma parte de la “Colección didáctica de música argentina”, publicada por la editorial
Ricordi, en 1950, lo que nos hace suponer que haya sido un encargo y no una producción
espontánea del compositor. García Brunelli, en el artículo “El criollismo en primeras
composiciones de Astor Piazzolla vistas a través de la teoría de la actualidad” (p. 191)
dice lo siguiente:
Sin embargo, alcanza connotaciones innegables en el imaginario
argentino, provocadas por el uso de la vidalita como tópico y la remisión
a la guitarra, lo que se ve reforzado por el título (metatexto) y la iconografía
de la portada de la partitura de editorial.
Danza Salvaje (orquesta) (1950). https://youtu.be/MeG1Ah41VjQ . Vlady and His Buenos
Aires Orchestra)78.
Además de aparecer en el catálogo de García Brunelli y en esta (hasta el momento) única
grabación, no hay más datos sobre la Danza que nos permitan comprender su origen y
contexto. De todos modos, llama la atención el hecho de que, aunque Piazzolla no es
muy aficionado al folclore, forma parte de la mayor concentración (aunque muy
pequeña en relación al conjunto de su producción) de creaciones de inspiración
folclórica dentro de un marco de tiempo, en el caso, principios de la década de 1950.
Eso pasados siete años de la primera obra del género: la Suite Op. 2 para piano (más
específicamente los dos últimos de sus tres movimientos).
Si Tardecita Pampeana tal vez podría considerarse un encargo para una serie didáctica,
¿qué decir de esta Danza, de la versión sinfónica de Danza Criolla y de la Suite Folklórica?
Quizás la mirada de García Brunelli a este último (a continuación en este ensayo) pueda
ayudarnos a comprender el porqué de la existencia de esa “isla creativa”.
Danza Criolla (orquesta) (1950). https://youtu.be/YOR4KWeXMeA. Orquesta Sinfónica
de Montreal dirigida por Charles Dutoit79.
Es la transcripción de “Danza Criolla”, escrita originalmente para piano solo y que integra
la Suite Nº 2, presentada en el Programa VI de la serie “Piazzolla de Concierto”.
Milongón Festivo80 (orquesta, incluyendo tres bandoneones, piano y guitarra eléctrica)
(1951). https://youtu.be/qoWt6XYQWNs. Juan José Mosalini (bandoneón), Leonardo
77
CD “Folklore en Piano, Vol. 3” - Melopea Discos CDMSE5099.
LP “Argentina Today” - Capitol T-10019.
79
CD “Tangazo” - DECCA 468528-2.
80
“Milongón” es un género musical uruguayo derivado del candombe.
78
40
Piazzolla de Concierto
Sánchez (guitarra), Osvaldo Caló (piano) y Orchestre Régional de Basse-Normandie,
dirigida por Dominique Debart81.
Según Mervyn Cooke, en sus notas publicadas en el libreto del CD "Fiesta Criolla"82,
El poco conocido Milongón Festivo de Piazzolla, originalmente
compuesto para piano, tres bandoneones, guitarra eléctrica y orquesta y
tomando su título de un baile uruguayo, fue rescatado del olvido por José
Bragato, colaborador de Piazzolla, quien copió la partitura orquestal
completa en 1990 y se la regaló a su amigo, el bandoneonista Juan José
Mosalini (quien primero lo grabó en versión para bandoneón solo, guitarra
y orquesta).83
De corta duración, en ella el bandoneón reparte el protagonismo con el piano y la
guitarra. Quizás por tratarse más de una obra sinfónica con solos y no precisamente de
un concierto o similar, no se encontraron registros documentales ni fonográficos con la
participación del propio Piazzolla.
No habiendo grabación de la versión original, se optó por la transcripción de Mosalini,
que incluso reemplaza la guitarra eléctrica por la guitarra española.
Suite Folklórica (orquesta) [1951]. https://youtu.be/1SnXf5I0WfE. Orquesta Sinfónica
Nacional dirigida por Gabriel Castagna. Grabada en vivo durante el concierto realizado
en el Centro Cultural Kirchner (Buenos Aires), el 23 de julio de 201684.
Aún en el artículo “El criollismo en algunas composiciones tempranas de Astor Piazzolla
visto a través de la teoría tópica” (p. 194), García Brunelli comenta:
A diferencia de los casos anteriores en los que observamos el empleo de
tópicos muy posiblemente mediados por el conocimiento de la obra de
Ginastera, en esta obra se evidencia que a Piazzolla no le interesa hacer
alusiones sobre el folclore y produce, entonces, un folclore de manual.
Toma modelos formales de danzas y los reproduce de forma estilizada.
Deja de lado todo gesto modernista en pos de un estilo absolutamente
tradicional, hasta el punto en que cabe pensar que se trata de una obra de
carácter didáctico. No puede descartarse tampoco la idea de un encargo o
que la demanda de obras de carácter nacional impulsada por la política
cultural del peronismo haya tenido peso en la opción de componer esta
suite.
Epopeya Argentina (1952). https://youtu.be/sejd3zMJhpg. Agustín Guerrero
Quinteto. Grabada en vivo, en la Sala Caras y Caretas, en Buenos Aires, el 8 de julio de
2018, es un “arreglo de algunos fragmentos para un conjunto de música popular”,
81
CD “Conciertos para Bandoneón” - ACQUA Records AQ 250.
Chandos CHAN 10675.
83
“Piazzolla’s little known Milongón Festivo, originally scored for piano, three bandoneón, electric guitar
and orchestra and taking its title from a Uruguayan dance, was rescued from oblivion by Piazzolla’s
long-term collaborator José Bragato, who copied out the full orchestral score in 1990 and gave it to his
friend, the bandoneón player Juan José Mosalini (who first recorded it in a version for solo bandoneón,
guitar and orchestra).”
84
https://www.cultura.gob.ar/agenda/la-orquesta-sinfonica-nacional-en-el-cck-3/.
82
41
Piazzolla de Concierto
conforme dice Omar Corrado en su artículo “Epopeya argentina (1952) de Astor
Piazzolla” (p. 312).
En torno de Epopeya se esconde una atmósfera de misterio. Escrito originalmente para
narrador, coro y orquesta, con texto de Mario Nuñez, es una exaltación a los logros del
gobierno peronista. Corrado nos cuenta sobre la obra y lo que quedó de ella (p. 311):
Se trata de una transcripción para piano, con unas pocas indicaciones de
instrumentación, realizada por el compositor y publicada por la Editorial
Saraceno, en la que habían aparecido ya otras obras del mismo autor.
Y prosigue (p. 312 y 313):
Sabíamos de la existencia de esta pieza, sólo por las breves menciones
aparecidas en alguna biografía, en particular, la de Azzi y Collier (2000:
41), retomadas por otros autores en textos ulteriores. Consultados los
familiares y apoderados del patrimonio de Astor Piazzolla, manifestaron
no tener registro de esta obra.5 Tampoco figura en los inventarios de la
Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC) ni
en otras instituciones en las que el compositor registró sus derechos, como
la Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (SACEM).
No hay datos de la partitura completa, ni menos aún de posibles
ejecuciones, hasta hoy.6 Dada la censura impuesta al peronismo después
de su caída en 1955, muchos documentos de distinta naturaleza ligados a
él fueron ocultados o destruidos, por las nuevas autoridades o por sus
propios poseedores. No sería improbable que la partitura general haya
corrido esa suerte. (…)
“Epopeya argentina” no agrega ni modifica la evaluación y trascendencia
de la obra compositiva de Piazzolla. Su estudio se justifica por constituir
un documento más de las técnicas ensayadas por el autor en esos años,
previos a la eclosión de su música más conocida y sobre todo porque es un
paradójico testimonio de música firmemente ligada a la política del
momento: la obra es un panegírico del presidente Juan Domingo Perón y
su esposa, escrita por un compositor reconocido como antiperonista y
perteneciente al ala modernizadora de la música popular. (…)
Valsísimo (piano) (s.d.). https://youtu.be/T5gJgetVnWY. Marcela Roggeri85.
Curiosamente, salvo una mención de Horacio Ferrer en una muy corta biografía, donde
incluso él la menciona (junto a otro tema, Dede) como escrita para orquesta, no hay
absolutamente nada sobre la obra. El único documento es la propia partitura, publicada
por Aldo Pagani, sin fecha de composición, con copyright de 1991.
No es una música que se parezca a cualquier otra compuesta por Piazzolla. Por su sabor
francés (algo que recuerda a Erik Satie), podría haberse escrito, de forma casual, en
algunas de sus estancias en París.
85
CD “Astor Piazzolla” - TRANSART TR 163. Incluidas en este disco: Aire de la Zambia Niña, C'est l'amour,
Milonga sin Palabras, Suite Op. 2, Oblivion, Retrato de Alfredo Gobbi, Los Pájaros Perdidos, Ave Maria
[Tanti Anni Prima], Années de Solitude (Años de Soledad), Milonga del Ángel, Muerte de Ángel, Balada
para un Loco y Siempre se Vuelve a Buenos Aires.
42
Piazzolla de Concierto
La obra no aparece en el catálogo de García Brunelli, pero se incluyó aquí porque la
partitura es para piano solo (encajándose, por lo tanto, en el patrón de otras músicas
escritas para el instrumento y aquí asignadas) y nunca grabada por Piazzolla en ninguna
de sus formaciones populares.
El Pueblo Joven (1971).
https://youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kq9V5GiOvHq63urW04Bwefen7Mn7WnR
9g. Con Horacio Ferrer (recitado), Susana Rinaldi (voz), Walter Ríos (bandoneón), Grupo
Vocal de Difusión y Orquesta de Cuerdas Antonio Agri, dirigidos por Juan Carlos Cuacci86.
Curiosamente no está incluida en el catálogo de García Brunelli, ya que se trata de un
oratorio sinfónico que se encaja a la perfección en el perfil del resto de las obras aquí
enumeradas. Además, él mismo, en su texto "Rescate de la versión original de El Pueblo
Joven de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer" (p. 7 y 8), hace comentarios que validarían su
inclusión dentro del repertorio de concierto piazzolleano, a pesar de sus consideraciones
sobre los cambios realizados, incluida la versión que se ha dado a conocer a través de
este único registro hasta el momento:
Eduardo Abramson, músico y bandoneonista argentino radicado en Israel,
organizó una reposición de “El pueblo joven” en ese país. Se utilizó un
nuevo arreglo musical que amplió las partes corales, se convirtió el tema
instrumental “Los Aleluyas” en un tema coral, y se superpusieron nuevos
versos de Ferrer al tema instrumental “Y el Agua se puso triste”. Todo esto
sobre la música preexistente de la obra.
Cabría preguntarse acerca de la validez de estos agregados y
modificaciones. La materia musical sigue siendo la misma, pero se cambia
el arreglo original. La actual popularidad de Piazzolla hace que se realicen
cientos de arreglos y adaptaciones de su obra, así que, ¿por qué criticar
estas pequeñas modificaciones en el arreglo de El Pueblo Joven? Tal vez
desde una mirada musicológica despierten un poco de incomodidad, ya
que observando la partitura, vemos que el compositor la ha dejado escrita
al detalle, como si fuera una sinfonía o un concierto. Analizando en
particular el agregado coral, de correcta realización, vemos que no se
condice con el carácter de la escritura para el coro realizada por Piazzolla,
que es muy sutil, su función es casi secundaria, para crear ambientes
sonoros y efectos especiales.
(…)
Otras presentaciones se realizaron en el 2003 en el Teatro Argentino de La
Plata con nuevos arreglos corales debidos a Damián Sánchez nuevamente
con Rinaldi y Ferrer, versión de la cual se realizó un registro fonográfico
en el año 2005.
Milonga sin Palabras (mezzosoprano y piano) (1979). https://youtu.be/NsnVpNTrMw. Patricia Cifuentes (voz) y Leonora Letelier (piano). Grabada en vivo en el
Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), el 15 de noviembre de 2016.
86
CD Pichuco Records.
43
Piazzolla de Concierto
No fuese suficiente dominar profundamente las intrincadas tramas de la composición
musical, Piazzolla es uno de los más grandes melodistas del siglo XX. No es raro que
obras como Adiós Nonino, Oblivion, Años de Soledad, Milonga del Ángel y Tanti Anni
Prima, entre otras, provoquen gran conmoción. Y esta Milonga trae, una vez más, ese
profundo dolor, lleno de lirismo y dramatismo, tan característico del alma porteña que
representa el compositor.
Tango Suite (1984) (dos guitarras). https://youtu.be/Fvftn3qQWHs. Duo Assad87.
El guitarrista Sergio Assad, del Duo Assad, comenta sobre la génesis de esa obra, en una
entrevista concedida a Classical Voice88:
Descubrí la música de Piazzolla en la década de 1970 y realmente me
encantó. Era nuevo y tenía todos los elementos de buena música para mí.
Pero no había partituras, así que comencé a arreglar su música yo mismo
para que tocáramos mi hermano y yo. Escuché los discos una y otra vez.
Luego estuvimos en París en 1983, y vimos por primera vez a Piazzolla
actuar en vivo. Después del concierto fuimos a una fiesta para él en un
restaurante y tocamos algunos de nuestros arreglos de su música. Estaba
tan emocionado esa noche, aplaudiendo y riendo. Nos dijo que escribiría
un artículo para nosotros. Un par de meses más tarde nos dio “Tango
Suite”. ¡Él literalmente se fue a casa y la escribió para nosotros!
Aprendimos la pieza rápidamente y la tocamos por primera vez en Lieja,
Bélgica, en enero de 1994, con Piazzolla entre el público. En abril de 1994
conseguimos un contrato con Nonesuch porque Bob Hurwitz (el director
del sello) escuchó Tango Suite. Fue el efecto Piazzolla. Conseguimos
colaborar con Yo-Yo Ma porque escuchó “Tango Suite”. Le debemos
mucho al efecto Piazzolla.89
Escrita en tres movimientos —“Deciso”, “Andante” y “Allegro”—, sigue los mismos
patrones estéticos que caracterizan el promedio de la segunda fase de la producción
concertística del compositor.
María de Buenos Aires (ópera) (1987). https://youtu.be/UKEvsWiAj3w. Rita Contino
(soprano), Nobuko Takahashi (soprano), Romayne Beard (soprano), Rachel Esso
87
CD “Sérgio e Odair Assad Play Piazzolla” - Elektra/Asylum/Nonesuch 79632-2. Incluidas en este disco:
Escualo, Invierno Porteño, Primavera Porteña, Decarísimo, Ausencias, Suíte Troileana, “Bordel 1900”
(de la Historia del Tango) y Fracanapa.
88
https://www.sfcv.org/articles/artist-spotlight/sergio-assad.
89
“I discovered Piazzolla’s music in the 1970s and really loved it. It was new and it had every element of
good music to me. But there were no scores, so I began arranging his music myself for my brother and
I to play. I listened to the records over and over again. Then we were in Paris in 1983, and we first saw
Piazzolla perform live. After the concert we went to a party for him at a restaurant, and we played some
of our arrangements of his music. He was so excited that night, clapping his hands and laughing. He told
us that he would write a piece for us. A couple of months later he gave us “Tango Suite” — he literally
went home and wrote it for us! We learned the piece quickly and played it first in Liege, Belgium, in
January of 1994, with Piazzolla in the audience. By April 1994 we got a contract with Nonesuch because
Bob Hurwitz (the label’s head) heard Tango Suite. It was the Piazzolla Effect. We got to collaborate with
Yo-Yo Ma because he heard “Tango Suite”. We owe a great deal to the Piazzolla Effect.”
44
Piazzolla de Concierto
(mezzosoprano), Rachel Esso (mezzosoprano), Hector Guedes (barítono), Hernan Salinas
(barítono) y Jorge Zulueta (dirección musical). Grabada en vivo durante temporada en
el Theatro Municipal de San Pablo (Brasil), los días 1, 2, 4, 5 y 6 de agosto de 198990.
Compuesta originalmente en 1968, con texto de Horacio Ferrer, fue denominada
"operita" y escrito para dos voces solistas, un narrador y una formación instrumental
bastante similar a los conjuntos anteriores de Piazzolla: bandoneón, flauta, guitarra,
piano, quinteto de cuerdas y dos percusionistas. (incluyendo vibráfono, xilófono y
glockenspiel) y acabó enmarcándose dentro de su producción “popular”. Pero en 1987,
según Carmela Fischer, en su blog “El oficio de la palabra”91,
[Jorge] Zulueta y [Jacobo] Romano propusieron a Ferrer convertir la
operita (...) en una verdadera ópera-tango, eliminando los recitativos e
introduciendo más dinamismo en los cuadros. Ferrer aceptó y se dedicó a
reescribir el libreto. Introdujo personajes y escenas nuevas para las cuales
Piazzolla tuvo que componer temas originales.
Otra fuente, la casa de subastas Sotheby's92, pone a disposición en su página web
documentos relacionados a la versión operística que explican la participación de
Piazzolla en el proceso de revisión de esta adaptación, lo que le confiere un carácter de
autoría original que podría llevar la obra a figurar en el catálogo de música de concierto.
También debe tenerse en cuenta la declaración de Piazzolla a los medios franceses en el
momento del lanzamiento de esta versión93:
Quizás soy muy conocido como músico, como compositor, pero no soy
conocido como un hombre de ópera, como un compositor de ópera. Hoy
es un gusto volver a decir que es una ópera-tango. Yo [no soy] Puccini,
[no soy] Mozart o Verdi y [no soy] Alban Berg. Soy Astor Piazzolla. Es
mi mayor emoción saber que mi música representa a la ciudad de Buenos
Aires.94
La versión operística cuenta con siete cantantes líricos, un coro, un conjunto
instrumental (similar a la formación de 1968) y una orquesta de cuerdas.
90
CD Milan 35602-2.
http://carmelafischer.blogspot.com/2015/04/maria-de-buenos-aires-y-el-tango-una.html.
92
https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2014/music-continental-books-manuscriptsl14406/lot.179.
93
Aos 3'05" de "Astor Piazzolla et son opéra-tango " Maria de Buenos Aires" : Une archive de 1988" em
https://www.francemusique.fr/emissions/les-tresors-de-france-musique/astor-piazzolla-et-sonopera-tango-maria-de-buenos-aires-une-archive-de-1988-92773.
94
“Peut-être je suis très connue comme un musicien, comme compositeur, mais je [ne] suis pas connue
comme un homme d’opéra, comme un compositeur d’opéra. Aujourd'hui c’est bon plaisir pour redire
que c’est un opéra-tango. Je [ne] suis pas Puccini, je [ne] suis pas Mozart o Verdi et je [ne] suis pas
Alban Berg. Je suis Astor Piazzolla. C’est ma majeure émotion de savoir que ma musique représentant
de la cité de Buenos Aires.”
91
45
Piazzolla de Concierto
De la Suite para Arpa y Cuerdas, op. 1 (1943), Siciliana (1944)95, Tres Cuadros de Odette
(1945), Rapsodia Porteña (1947), Procesión y Lamento (1950), Tango Dramático (1952)
y Tango Seis (1969), lamentablemente no se encontraron grabaciones (excepto
“Berceuse” de la Suite para Arpa y Cuerdas) ni ningún otro documento, hasta la fecha.
95
Aunque hasta la fecha no se hays encontrado ningún registro o documentación de la obra, y dada su
proximidad a la Suite Op. 2, de 1943, se podría suponer que se trata de una orquestación de la segunda
pieza del mismo nombre de esa misma Suite.
46
Piazzolla de Concierto
CONCLUSIÓN
Como George Gershwin y Leonard Bernstein, Piazzolla ha roto, de manera aún más
consistente y permanente, a lo largo de casi toda su fase creativa, las barreras entre la
música de concierto y la música popular, lo que hace prácticamente imposible tener
éxito en la tarea de establecer un “etiquetado”, especialmente de lo que yo llamo
genéricamente su “segunda fase”.
Si bien no es el objetivo de este trabajo, es demasiado compleja la tarea de enmarcar lo
que sería esa música “no popular”, comenzando incluso por el término que la definiría:
música clásica, erudita, académica, culta o la aquí elegida: “de concierto”. Incluso Omar
García Brunelli, ciertamente hoy uno de los más grandes especialistas en la obra
piazzolleana, y creo que el más grande de todos en lo que dice respecto al tema de este
ensayo, no presenta un argumento del todo convincente para la separación de géneros
dentro de la producción del compositor. En su ya citada videoconferencia "Entre el tango
y la música académica", define estos grupos de obras desde un aspecto extra musical:
considera "académicas" (música de concierto) aquellas que fueron escritas para ser
interpretadas, básicamente, por otros intérpretes, y "populares" aquellas que fueron
escritas para ser interpretadas por él y sus formaciones, sin ganas de que fuesen
publicadas y, por lo tanto, compartidas con otros intérpretes96.
Otro punto importante, que contribuye para dejar aún más nebulosa la división entre
géneros: salvo momentos muy raros, la música popular de Piazzolla no era improvisada.
¡Incluyendo su parte! Todo quedó anotado en las partituras, lo que es uno de los sellos
de la música de concierto universal.
Pero, al fin y al cabo, ¿por qué dedicar tiempo y trabajo a centrarse en esa producción?
Me sentí “secuestrado” por esta tarea debido a la enorme admiración que tengo por el
creador y por su historia, no sólo personal, sino principalmente artística, lugar de donde
vinieron las creaciones aquí abordadas, de excelente nivel y que se han mantenido al
margen del conocimiento público en general.
Como no soy un investigador en el sentido académico (a pesar de que el formato de este
ensayo busca apoyo en una estructura algo formal), traté aquí de intentar recopilar una
cantidad razonable de información que, creo, pueda despertar un mayor interés en los
laicos, músicos y / o investigadores; una oportunidad para apreciar a un creador con
pleno dominio de los medios de composición, pero, sobre todo, lleno de imaginación,
alma y pasión. Si lograr encender esta llama, aunque en pequeña proporción, ¡habrá
valido (y mucho) la pena!
96
Una curiosidad que apunta García Brunelli en su videoconferencia es que Piazzolla ha llegado a tirar
parte del material escrito referente a esta producción.
47
Piazzolla de Concierto
Astor Piazzolla
Catálogo de obras de concierto97
Ano
Neoclasicismo abstracto
Material folclórico
1943
Suite para Cuerdas y Arpa
1. Preludio
2. Berceuse
3. Danza
Orquesta de cuerdas y harpa
1943
Preludio Nº 1
Violín y piano
1943
Suite Op. 2
1. Preludio
2. Siciliana
3. Toccata
1944
4 Piezas Breves
1. Paisaje
2. Títeres
3. Pastoral
4. Tocata
Piano
1944
Siciliana
Orquesta de cámara
1944
Tres Piezas Breves
1. Pastoral
2. Serenade
3. Rondo
Violonchelo y piano
1944
Overtura Dramática
Orquesta
1945
Tres Cuadros de Odette
Piano
1945
Sonata Nº 1, op. 7
1. Presto
2. Coral com variaciones
3. Rondo
Piano
1947
Rapsódia Porteña
1949
Dos Piezas Breves
1. Tanguano
2. Noche
"Siciliana" y
"Toccata"
Tardecita Pampeana
1950
Dos Piezas para Clarinete y Orquesta
de Cuerdas
1. Contemplación
2. Danza
1950
Procesión y Lamento
1950
1950
97
Suite Nº 2, op. 2
1. Nocturno
2. Miniatura
3. Vals
4. Danza Criolla
Orgánico
Piano
1949
1950
Material tanguístico
"Tanguano"
Viola y piano
Tango en La ou
Tanguano
Violín y piano
Piano
Clarinete y orquesta de cuerdas
Danza Salvaje
Orquesta de cuerdas
("Danza Criolla")
Piano
Elaborado por Marcelo Rodolfo, a partir del “catálogo razonado” de Omar García Brunelli. Ver figura 7.
48
Piazzolla de Concierto
1950
1950
Danza Criolla
Orquesta
Suite para Oboe y Orquesta
1. Pastoral (Lento)
2. Allegretto
3. Dolente (Muy triste)
4. Adagio (Adagio fúnebre)
Oboe y orquesta de cuerdas
1951
Sinfonía Buenos
Aires
1. Moderato
2. Lento
3. Presto marcato
Orquesta
1951
Milongón Festivo
Orquesta (incluyendo tres
bandoneones, piano y guitarra)
1952
Dos Tangos
1. Coral
2. Canyengue
Orquesta de cuerdas
1952
[Tango Dramático]
13 instrumentos
1953
Preludio 1953
Piano
1953
Sinfonietta
1. Dramatico Allegro marcato, un
Orquesta
poco pesante
2. Sobrio - Andantino
3. Jubiloso - Vivace
(s.d.)
Valsísimo
Piano
1963
Tres Movimientos
Tanguísticos
Porteños
1. Allegretto
2. Moderato
3. Vivace (Fuga)
Orquesta
1969
Tango Seis
1969
Tangazo
Orquesta
1970
Milonga en Re
Violín y piano
Suite Folklórica
1. Bailecito
2. Cifra
3. Huayno
4. Gato
[1951]
1952
1971
Epopeya Argentina
El Pueblo Joven
Narrador, voz solista,
bandoneón, coro y orquesta
1972
Concierto de Nácar
1. Presto
2. Lento melancólico
3. Allegro marcato
1979
Milonga sin Palabras Mezzosoprano y piano
49
9 instrumentos (bandoneón,
guitarra, piano, quinteto de
cuerdas y percusión) y orquesta
Piazzolla de Concierto
1979
Concierto para
Bandoneón
1. Allegro marcato
2. Moderato
3. Presto
Bandoneón y orquesta de
cámara (hp, pf, timp, perc y
cordas)
1980
Suite Punta del Este
1. Introducción
2. Coral
3. Fuga
Bandoneón, conj. instrumental y
cuerdas
1980
Tres Tangos
1. Allegro tranquillo
2. Moderato místico
3. Allegro molto
marcato
Bandoneón y orquesta de
cuerdas
1980
Cinco Piezas
1. Campero
2. Romántico
3. Acentuado
4. Tristón
5. Compadre
Guitarra
1982
Le Grand Tango
Violonchelo y piano
1983
Sette Sequenze ou
Woe / Five Tango
Sensations
Bandoneón y cuarteto de
cuerdas
1984
Tango Suite
1. Deciso
2. Andante
3. Allegro
2 guitarras
1985
Concierto para
Bandoneón y
Guitarra
1. Introduction
2. Milonga
3. Tango
Bandoneón, guitarra y orquesta
de cuerdas
1985
Historia del Tango
1. Bordel, 1900
2. Café, 1930
3. Night Club, 1960
4. Concert, 1990
Flauta y guitarra
1987
María de Buenos
Aires
1987
Tres Preludios
1. Leijia's Game
(Tango Prélude)
2. Flora's Game
(Milonga Prélude)
3. Sunny's Game
(Valse Prélude)
50
Piano
Piazzolla de Concierto
1987
Six Tango-Études
(Seis Estudios
Tanguísticos)
1. Décidé
2. Anxieux et rubato
3. Molto marcato e
energico
4. Lento-Meditativo
5. Sans indication
6. Avec anxiété
Flauta solo
1988
Four for Tango
Cuarteto de cuerdas
51
Piazzolla de Concierto
Referencias:
AZZI, María Susana. Le Grand Tango: La vida y la música de Astor Piazzolla. In:
ENCUENTROS, No. 36. mar. 2000. Washington: Centro Cultural del BID, 2000. Disponible
en: https://core.ac.uk/reader/6675465. Acceso en: mar. 2021.
AZZI, María Susana; COLLIER, Simon. Astor Piazzolla, su vida y su música. Buenos Aires:
Editorial El Ateneo, 2002. 526 p. Traducción: Leandro Wolfson.
AZZI, María Susana. Astor Piazzolla. Buenos Aires: Editorial El Ateneo, 2018. 353 p.
[edición digital y revista de la de 2002 - Astor Piazzolla, su vida y su música]
CARYEVSCHI, Jorge. A Closer Look: Astor Piazzolla’s Histoire du Tango. The Flutist
Quarterly, Chicago, v. 43, n. 4, p. 28-33, summer 2018. Trimestral.
CORRADO, Omar. “Epopeya argentina” (1952) de Astor Piazzolla. Tensiones entre
lenguaje y política en la música argentina durante el primer peronismo. In: Corrado,
Omar (comp.). Recorridos. Diez estudios sobre música culta argentina de los siglos XX y
XXI. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2019, p.
311-327. Disponible en:
http://publicaciones.filo.uba.ar/sites/publicaciones.filo.uba.ar/files/Recorridos_interacti
vo.pdf. Acceso en: mar. 2021
FULLANA, Clara Fabuel. Six Etudes Tanguistiques pour Flûte Seule, de Astor Piazzolla.
Notas de Paso: Revista digital del CSMV, Valencia, v. 5, p. 25-36, mar./jul. 2017.
Semestral. Disponible en: http://revistadigital2.csmvalencia.es/wpcontent/uploads/2017/05/Six-etudes-tanguistiques-pour-fl%C3%BBte-seule-de-AstorPiazzolla.pdf. Acceso en: mar. 2021.
GARCÍA BRUNELLI, Omar. Análisis de Tango en fa# (Tanguano) (1949), la primera obra
académica de Piazzolla que incorpora el tango. In: JORNADAS DE INVESTIGACIÓN EN
ARTES, ORGANIZADAS POR EL CENTRO DE PRODUCCIÓN E INVESTIGACIÓN EN ARTES,
XXI, set. 2017, Córdoba. Disponible en:
https://www.academia.edu/39717606/An%C3%A1lisis_de_Tango_en_fa_de_Astor_Piaz
zolla. Acceso en: mar. 2021.
______. Astor Piazzolla y la música clásica. Música Clásica 3.0, Buenos Aires, v. 22, p. 1620, mar. 2021. Mensual. Edición especial Piazzolla. Disponible en:
https://musicaclasica.com.ar/wp-content/uploads/MC3.0_MARZO2021.pdf. Acceso en:
mar. 2021.
______. El criollismo en algunas composiciones tempranas de Astor Piazzolla visto a
través de la teoría tópica. Música e Investigación: Revista del Instituto Nacional de
Musicología "Carlos Vega", Buenos Aires, v. XIX, n. 28, p. 179-205, ene./dic. 2020.
Disponible en: https://inmcv.cultura.gob.ar/noticia/musica-e-investigacion-28-2020/.
Acceso en: mar. 2021.
______. Ginastera y Piazzolla. In: Alberto Ginastera. Malambo, truculencia y legado,
2016, La Plata. Disponible en:
https://www.academia.edu/34906532/Ginastera_y_Piazzolla. Acceso en: mar. 2021.
______. Rescate de la versión original de El Pueblo Joven de Astor Piazzolla y Horacio
Ferrer. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DE TANGO, III - Tango: cultura rioplatense,
52
Piazzolla de Concierto
Patrimonio de la Humanidad, dez. 2010, Buenos Aires. Disponible en:
https://www.academia.edu/31106234/Rescate_de_la_versi%C3%B3n_original_de_El_P
ueblo_Joven_de_Astor_Piazzolla_y_Horacio_Ferrer. Acceso en: mar. 2021.
GIORLANDINI, Eduardo. Cosas del tango y del lunfardo. Bahía Blanca: Edutecne, [20--].
150 p. Disponible en:
http://www.edutecne.utn.edu.ar/tango/cosas_del_tango_y_el_lunfardo.pdf. Acceso en:
mar. 2021.
IRAVEDRA, Rafael. (2015). Campero de las cinco piezas para guitarra de Astor Piazzolla.
Análisis de cuatro grabaciones basadas en el manuscrito. Disponible en:
https://www.researchgate.net/publication/322477740_Campero_de_las_cinco_piezas_
para_guitarra_de_Astor_Piazzolla_Analisis_de_cuatro_grabaciones_basadas_en_el_ma
nuscrito. Acceso en: mar. 2021.
KURI, Carlos. Piazzolla, la música límite. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1997. 271 p.
MOLAZADEH, Sheila. An Analysis of Astor Piazzolla’s "Histoire du Tango for Flute and
Guitar" and the Influence of Latin Music on Flute Repertoire. 2013. 29 f. Tese
(Doctorado) - Curso de Música, California State University, Northridge, 2013. Disponible
en: http://scholarworks.csun.edu/bitstream/handle/10211.2/5045/Molazadeh-Sheilathesis-2014.pdf. Acceso en: mar. 2021.
RAGO FILHO, Antonio. Estética e modernidade: a arte musical de Astor Piazzolla. In:
ANAIS - SIMPÓSIO DE ESTÉTICA E FILOSOFIA DA MÚSICA, SEFiM/UFRGS, v. 1, n. 1, 2013,
Porto Alegre. Disponible en:
http://www.ufrgs.br/sefim/ojs/index.php/sm/article/view/50/82. Acceso en: mar. 2021.
REYES, Asis A.. A performer's guide to Astor Piazzolla's "Tango-Études pour flute seule":
an analytical approach. 2018. 184 f. Tese (Doutorado) - Curso de Música, City University
of New York, Nueva York, 2018. Disponible en:
https://academicworks.cuny.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=3561&context=gc_etds.
Acceso en: mar. 2021.
SPERATTI, Alberto. Con Piazzolla. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1969. 141 p.
(Colección Testimonios).
STAMPONI, Guillermo. Huellas imborrables: Piazzolla y el Teatro Colón. Teatro Colón,
Buenos Aires, v. XXIV, n. 139, p. 78-81, jul./ago. 2019. Bimestral. Disponible en:
https://teatrocolon.org.ar/sites/default/files/2019-10/139_LQ-B.pdf. Acceso en: mar.
2021.
VALDIVIA PADILLA, José Luis. La guitarra clásica en la obra de Astor Piazzolla. 2020. 74 f.
Dissertação (Mestrado) - Curso de Música, Departamento de Didáctica de La Expresión
Musical, Plástica y Corporal, Universidad de Jaén, Jaén, 2020. Disponible en:
http://tauja.ujaen.es/bitstream/10953.1/13965/1/TFM%20%20Jos%20Luis%20Valdivia%20Padilla.pdf. Acceso en: mar. 2021.
53