FRAY GUILLERMO BUTLER. LOS PRIMITIVOS ITALIANOS Y EL ARTE MODERNO Mgter. Clementina Zablosky Universidad Nacional de Córdoba Resumen Fray Guillermo Butler ha sido considerado el primer primitivo del arte argentino del siglo XX. Como hermano dominico se formó en Córdoba, donde inició sus estudios artísticos. En Europa, el pintor religioso se conmovió con la obra de los pintores italianos del siglo XIV y XV, principalmente con los frescos del Beato Angélico en el convento de San Marcos en Fiésole, cerca de Florencia, y se vinculó con las búsquedas de los nabíes y los divisionistas, particularmente, con las de Maurice Denis, Georges Seurat y Paul Signac, en París. Interesa en este trabajo indagar algunas ideas en torno a lo primitivo y lo moderno presentes en su producción, a partir del análisis de comentarios de su pintura en la prensa y de testimonios de los pintores Butler y Denis, y ponerlas en diálogo con la crítica de arte contemporánea del argentino José León Pagano y del historiador italiano Lionello Venturi. Palabras clave Butler - Misticismo - Primitivo - Moderno FRAY GUILLERMO BUTLER.THE ITALIAN PRIMITIVE AND MODERN ART Abstract Fray Guillermo Butler has been considered the first Argentine primitive artist of the twentieth century. As a Dominican priest and religious painter was moved by the work of Italian painters of the fifteenth century, mainly with the frescoes of Beato Angelico in the Convent of San Marcos in Fiesole, near Florence, and was linked to searches of nabís and divisionista, particularly with Maurice Denis, Georges Seurat and Paul Signac, in Paris. Interested in this work to investigate some ideas about the primitive and the modern present in the work of Argentine artist, from the analysis of comments of his painting in the press and testimonials from Butler and Denis painters, and put them in dialogue with criticism of contemporary art of Argentine José León Pagano and Italian historian Lionello Venturi. Keywords Butler- Mysticism - Primitive - Modern Introducción Juan Butler nació en 1879 en Génova, Italia. En 1880 se radicó en Argentina, donde vivió en las ciudades de Buenos Aires y Córdoba. Ingresó en el Convento de la Orden de los Predicadores de Córdoba en 1896. En ese período inició su formación artística concurriendo a los talleres particulares de Honorio Mossi (Cambiano, Italia 1861 - San Miguel de Tucumán, Argentina 1943) y Emilio Caraffa (San Fernando del Valle, Catamarca 1862 – La Cumbre, Córdoba, Argentina 1939). Ambos artistas participaban activamente en el medio local y eran reconocidos por su desempeño profesional y académico. En 1907, Juan se ordenó como sacerdote y asumió el nombre de Guillermo, en honor a su padre de origen irlandés. En 1908, Fray Guillermo Butler viajó a Roma para estudiar derecho canónico. Sin embargo, durante su estancia manifestó su interés por estudiar arte recibiendo el apoyo de las autoridades de la congregación para hacerlo. En Roma y en Florencia, conoció la obra de los maestros del Renacimiento, conmoviéndose especialmente con la obra del Beato Angélico (Vicchio 1400 – Roma 1455). Varios años después, en 1920, hizo referencia a esa experiencia de 1909 recordando la intensa y sincera emoción de aquel fraile ingenuo que lo llevó a comprender que el arte era superior a todas las habilidades y maestrías de los humanistas del Renacimiento; que ello era mucho más íntimo, que tenía la predilección de hablar directamente a nuestras almas. 1 Ante los frescos del fraile italiano, Butler sintió la expresión sincera de un gran místico, que tenía la propiedad de conmover. 2 El misticismo aparecía como una vivencia que lograba amalgamar lo artístico y lo religioso, tan importantes en la vida de Butler. Con el tiempo se constituyó en una de las cualidades identificables de la obra de este artista piadoso referida en algunos textos críticos sobre sus muestras y participaciones en salones, publicados en la prensa. Este trabajo indaga en la construcción del sentido de místico, como particularidad de la producción de Butler y su relación con el arte de los primitivos italianos y los franceses modernos. Para ello, se revisan algunas obras del novicio durante su proceso de formación religiosa y artística en Córdoba así como las preferencias de artistas y tendencias que manifestó durante su primer viaje a Europa entre 1908 y 1914. En 1915, regresó a Argentina, participó en el Salón Nacional y expuso en el salón Witcomb, en Buenos Aires. Inicios artísticos en Córdoba En 1925, José León Pagano escribió una nota sobre la pintura de Fray Guillermo Butler. En la misma, el historiador y crítico argentino narraba cómo conoció a Butler en Florencia en 1908. 3 Ambos se encontraron en algunas prácticas de dibujo con modelo vivo en una academia libre de esa ciudad, es decir, unas clases sin profesores, durante las cuales se tomaban apuntes del natural. El crítico advirtió la timidez y las dificultades del fraile para resolver la representación de la figura humana. Butler había llegado a Florencia sin la previa doctrina para afirmarse con rapidez y asimilar con igual prontitud la enseñanza de los ejemplos clásicos. De Córdoba apenas llevaba algunas nociones elementales, debidas a sus primeros orientadores, que fueron Emilio Caraffa, en primer lugar, y en segundo Honorio Mossi. Estos dos maestros los tuvo Butler, merced a los buenos oficios de fray Enrique Posada. 4 De la primera etapa de formación artística de Butler se encuentran algunas obras en el convento dominico de Córdoba, que permiten establecer algunas conjeturas sobre las 1 TAQUINI, Graciela: Guillermo Butler. Buenos Aires, CEAL, 1980, p.2. Ibídem. 3 PAGANO, José León. “Bellas Artes. La pintura de Fray Guillermo Butler”, La Nación, 19/04/1925. 4 La Nación, 19/04/1925. 2 enseñanzas que recibió dentro de una tradición académica y acerca de su vivencia del arte en un ambiente religioso. En 1896, el maestro italiano Honorio Mossi recibió el encargo de decorar la iglesia de Santo Domingo. Según Altamira, se tendieron andamios en el interior de la iglesia, donde muchos obreros trabajaron afanosamente…Pero es Mossi, quien se aplica más a la obra… 5 Mossi trabajó en la ornamentación de la iglesia entre 1896 y 1905. Es interesante señalar que el proceso de decoración del templo coincidió con el paso de Butler en el noviciado de la orden. En 1896, Juan Butler ingresó como aspirante y desarrolló su formación religiosa hasta 1907, año en que, como mencionamos, se ordenó sacerdote. En estos años, Mossi, formado en la Academia Albertina de Turín, inició sus tareas, pintando las figuras de los Cuatro Evangelistas en las pechinas de la cúpula 6, y de los fundadores de las órdenes más antiguas de Córdoba, San Pedro Nolasco, San Francisco, Santo Domingo y San Ignacio de Loyola 7debajo de la linterna del Camarín de la Virgen del Milagro. En los cuatro bocetos al óleo realizados por Mossi, se muestran las figuras de los santos con sus hábitos religiosos característicos, el aura de su santidad y los atributos que los identifican en la iconografía cristiana. La imagen de Domingo de Guzmán muestra al santo barbado y con tonsura, vestido en el hábito blanco y negro de la orden de los Predicadores. La inclinación leve de la cabeza de Santo Domingo se articula con la representación del ceño elevado y la mirada dirigida hacia delante y arriba. La posición de las manos presenta los atributos. La derecha sostiene con firmeza la Biblia y el rosario. La izquierda, una flor de azucena, símbolo del amor por la pureza. Estos atributos y la expresión reposada del santo, que se comunica con lo alto y lo divino, parece señalar el lugar fundamental de la oración en la vida del patrono y de su orden. La figura de medio cuerpo se encuentra centrada en la composición sobre un fondo oscuro matizado por tintes azules y negros, en el cual se distingue un área circular dentro del marco rectangular del soporte. Las imágenes de estos bocetos tenían por destino la superficie mural de las pechinas que 5 ALTAMIRA, Luis R.: Honorio Mossi. Catálogo Exposición Homenaje a Honorio Mossi. Córdoba, Museo Provincial Emilio Caraffa, 1958. 6 7 ALTAMIRA, Luis R.: op.cit. ALTAMIRA, Luis R.: op.cit sostienen la linterna del Camarín de la Virgen. La técnica que utilizó Mossi para la pintura mural fue temple. Existe una pintura con la figura de Santo Domingo de Guzmán que copia el boceto de Mossi y que es atribuida a Butler, como una de sus primeras obras 8. Se pueden apreciar algunas diferencias, respecto al original, en la resolución rígida de la articulación de la cabeza y el cuerpo, en el tamaño relativo de la mano izquierda respecto al cuerpo, y en la expresión severa de la mirada contemplativa del santo. Resulta probable que la copia pertenezca a la factura de Butler, aunque resulte improbable el año de ejecución que se le ha asignado, 1897. 9 En las obras, se observa el uso de un estilo descriptivo y una representación mimética en la pintura, así como el ejercicio de la copia de modelo, lámina o calco, en la enseñanza artística, ambos configurados en una tradición académica clasicista. Según Lo Celso, los cursos completos del profesor recibido de la Albertina, incluían el estudio y la práctica de dibujo, ornato, perspectiva y pintura. 10 Honorio Mossi. Santo Domingo de Guzmán. Fundadores de las órdenes. 1896. Boceto para mural. Convento de Santo Domingo, Córdoba. (izq.) Copia atribuida al alumno, novicio Juan Butler. Santo Domingo de Guzmán, ca.1897. Convento de Santo Domingo, Córdoba. (der.) 8 GUTIÉRREZ ZALDÍVAR, Ignacio: Fray Butler. Buenos Aires, Zurbarán Ediciones, 2005. GUTIÉRREZ ZALDÍVAR, Ignacio: op.cit. 10 LO CELSO, Ángel T.: Cincuenta años de arte plástico en Córdoba. Córdoba, Imprenta Blandino y Caruso, 1973, p. 303. 9 En los conventos de Córdoba y Tucumán se encuentran, actualmente, dos pinturas firmadas por Butler que corresponden a 1907, Santo Domingo, y a 1908, Santa Rosa de Lima. 11 Ambas presentan una composición semejante a dos obras pintadas y donadas por Genaro Pérez a la Orden de los Predicadores en Córdoba. Las pinturas de Pérez, Santo Domingo de Guzmán orando y Desposorios Místicos de Santa Rosa de Lima, están firmadas en 1872 y 1873, respectivamente. Pérez, teólogo, abogado y pintor, lideraba el llamado Grupo de Córdoba, que conformaban sus colegas y amigos, los artistas Andrés Piñero, Herminio Malvino, Fidel Pelliza, Manuel Cardeñosa y el mismo Honorio Mossi. Pérez gozaba del reconocimiento de la sociedad laica y religiosa de Córdoba. Por su conducta moral y la calidad de su labor artística, contaba con la orden de los dominicos entre sus comitentes. Pérez era devoto de la Virgen del Rosario y hermano seglar en la Tercer Orden. Quizás el acceso de Mossi al encargo de decorar la iglesia de los dominicos tuvo lugar por la intermediación de su colega y amigo Genaro. 12 Al comparar las obras de Pérez y Butler, se advierte que se ha seguido el método académico de enseñanza de la copia de láminas y calcos aprendido con Mossi. 13 En la representación de la escena de Santo Domingo, se advierten algunas decisiones del fraile que lo llevaron a modificar el punto de vista del espacio y de la figura del santo. En la pintura de Pérez, existe una mayor proximidad al espectador, el santo es mostrado de tres cuartos de frente, con la estrella que representa su condición de predicador, y en el primer plano frente a la figura de un mártir que porta la palma y la corona. En el caso de Butler, se percibe una mayor distancia, marcada por la perspectiva del embaldosado, por la visión de tres cuartos de espalda del fundador de la orden y el tamaño reducido de las figuras en relación al espacio de la escena. Al revisar las pinturas sobre Santa Rosa de Lima, los motivos y la composición se mantienen en la imagen elaborada por Butler, a excepción de la cartela central con la inscripción, que no está representado. El estilo es mimético y la iluminación teatral, 11 GUTIÉRREZ ZALDÍVAR, Ignacio: op.cit. NUSENOVICH, Marcelo: Arte y Experiencia en Córdoba en la segunda mitad del siglo XIX. Córdoba, Editorial de la Universidad Nacional de Córdoba, 2015, p. 463. 13 ALTAMIRA, Luis R.: op.cit. Butler ingresó muy joven en la orden dominicana; también joven aprendió los rudimentos del dibujo sobre calcos clásicos, en “Fray Guillermo Butler”, La Nación 17/09/1922. Autor: Octavio Pinto 12 barroca. En estas primeras obras, la oración y la experiencia mística asociados a las figuras de los santos aparecen como tema de las imágenes religiosas, que probablemente el propio Pérez haya copiado de estampas o láminas 14. En la escena de Santo Domingo de Guzmán, la atmósfera luminosa y envolvente sostiene la figura de la Virgen y contiene al santo, contrastando con la solidez del embaldosado de la habitación. En el momento de oración del santo, la visión de la Virgen, alude a una experiencia mística, al contacto directo con lo sagrado y lo celestial. Genaro Pérez. Santo Domingo de Guzmán orando. 1872. Convento de Santo Domingo, Córdoba. (izq.) Juan Butler. La Virgen y Santo Domingo, ca.1907. Convento de Santo Domingo, Córdoba. Copia. (der.) En la imagen de los Desposorios, se muestran dos ángeles portando una corona de rosas, un atributo asociado al nombre y la pureza de la santa. Las figuras de Santa Rosa y el niño Jesús, arrodillada y sedente, respectivamente, se asocian en el reclinatorio que representa el lugar de encuentro en la oración. La unión de las manos simboliza el compromiso religioso con Dios de la creyente seglar, perteneciente a la Tercera Orden dominica. Según la biografía de la santa, construyó una celda pequeña en el fondo de su casa para vivir como ermitaña. La escena analizada parece estar situada en ese espacio. El ayuno y la penitencia corporal, la oración y la meditación en solitario, 14 NUSENOVICH, Marcelo: op.cit, p.466. generaban estados extáticos en los cuales se producían las apariciones del niño Jesús. Estas prácticas ascéticas, además del trabajo prolongado de costura y en el huerto, favorecían el abandono de sí y la comunión con Dios. Genaro Pérez. Desposorios Místicos de Santa Rosa de Lima, 108cmx249cm, 1873. Convento Santo Domingo. (izq.) Juan Butler. Santa Rosa de Lima, óleo sobre lienzo, 199cmx94cm. 1908. Colegio Santa Rosa, Tucumán. (der.) La iconografía de los santos de la orden dominica, aprendida e incorporada por el ejercicio pictórico de la copia por Butler, además de los fundamentos teológicos, pone de manifiesto el sentido fundacional y el valor particular de la vida mística para la formación religiosa y artística del fraile pintor en Córdoba. En Europa En 1909, José León Pagano no sólo observó la dificultad y la angustia de Butler para resolver el desnudo a partir del modelo vivo, en la academia libre de Florencia. También advirtió el empeño y la perseverancia del fraile para aprender a dibujar: Eran dibujos ingenuos, propios de quien se inicia en el arte de penetrar la forma y resumirla en su más íntimo significado. Butler era el primero en advertirlo. Fue aquel un largo período angustioso. Dibujada y pintaba todo el día, desde la mañana a la noche, sin descanso, aguijoneado por un ansia febril. Consumíase en un esfuerzo sin tregua. La tensión cerebral era constante y obstinada. Con frecuencia, tras un ensayo, después de tentativas reiteradas una y otra vez, solo le aguarda el desengaño del intento fallido. Entonces sobrevenía la postración del desaliento. Más duraba poco. Y tras breve intervalo, tornaba de nuevo a su labor con igual voluntad y pareja decisión de llegar a su objetivo. Cómo y cuánto sufrió Butler en aquellos días iniciales solo puede saberlo quien le vio ascender poco a poco, sostenido por su admirable impulso interior. 15 En su artículo de 1925, Pagano reparó en el mismo episodio narrado por Butler en 1920. Durante esa convivencia con Butler en Florencia, el crítico argentino narró lo sucedido en el convento de San Marcos de Fiésole, y retrospectivamente lo interpretó como un preanuncio de la poética del fraile. El pintor dominico, al conocer y admirar la obra de Fra Angélico se detuvo en la luminosidad y el resplandor de los frescos, una cualidad que se hizo cada vez más presente y evidente en la producción del artista: Nos hallábamos en el Convento de San Marcos, Fray Guillermo Butler, el Padre Marlens y yo… Dedicábamos a Fra Giovanni Angélico las horas de una florida mañana primaveral. Desde hacía varios meses ocupábase el Padre Marlens en copiar los frescos del beatífico dominico. Al pasar del refectorio al claustro y de éste a las celdas, el cambio de impresiones fue adquiriendo un tono analítico. Las figuraciones de Fra Giovanni da Fiésole nos habían subyugado una vez más. El Padre Butler guardó silencio durante rato, luego dijo sencilla y profundamente: - Lo maravilloso es que estas pinturas sean tan claras. -Y tan luminosas, añadió el Padre Marlens. ¡Tan claras! En estas dos palabras puede resumirse la impregnación de San Marcos. Esa dulce 16 claridad era el resultado eficiente de un largo ejercicio contemplativo. La claridad, la luminosidad, el resplandor, que observó en el Beato Angélico, son efectos que nos recuerdan la caracterización de la experiencia de la unión con lo divino en la iconografía dominica que Butler apreció y copió de las pinturas de Pérez, y son también, nociones centrales en la concepción religiosa de Dios. En el siglo XII, otro dominico como Angélico y Butler, Santo Tomás de Aquino, había afirmado que para la belleza, tres cosas son necesarias, la proporción, la integridad y la claritas, esto es, la claridad y la luminosidad. 17 Según Eco, la estética de la claritas ingresó en la tradición cristiana a través del neoplatonismo. En el siglo IX, Juan Escoto Erígena tradujo del griego al latín al Pseudo Dionisio Areopagita, patrono de la Abadía de Saint Denis, origen del gótico. En los siglos V- VI, este santo bizantino retomó la idea de Plotino sobre la luz que resplandece sobre la materia como un reflejo de un Uno inalcanzable y supremo, e identifica a Dios como fuente luminosa cuyo resplandor recorre todo el universo. 18 15 La Nación, 19/04/1925. La Nación, 19/04/1925. 17 ECO, Umberto: Historia de la belleza. Barcelona, Lumen, 2004, p.100. 18 ECO, Umberto: op. cit. 16 Vínculo de amor, irriga el mundo entero, los instala en el orden y la cohesión y , puesto que todos los objetos reflejan más o menos la luz, esta irradiación, gracias a una cadena continua de reflejos, suscita desde las profundidades de las tinieblas un movimiento inverso, movimiento de reflexión hacia su foco de irradiación 19 En esta tradición medieval neoplatónica Erígena sostiene la idea de Dios es luz. Con acierto, pues, llama el teólogo (Dionisio Areopagita) a Dios el padre de las luces, porque de Él son todas las cosas, por las que y en las que se manifiesta y en el resplandor de la luz de su sabiduría las unifica y las hace. 20 En las pinturas religiosas tempranas de Butler la luminosidad, tratada en un estilo barroco, representa la manifestación de lo divino, la Virgen irradia luz y baña la figura de santo Domingo en oración; la Santa Rosa y el niño Jesús, como los ángeles, son alcanzados por la luz y vivificados por ella, convirtiéndose en imágenes del Bien y la presencia de Dios. Para Pagano la claridad se asocia a la contemplación. En Butler hay un místico, sin duda, pero un místico en quien repercuten las inquietudes anejas (sic) a nuestro tiempo, que en su estadía en Europa apreció cual corresponde a un hombre moderno, las conquistas que supone la búsquedas del luminismo. 21 Esta calificación de Butler como místico, apareció reiteradamente en las crónicas argentinas de los salones en los que participó, como en los textos críticos referidos a sus muestras individuales, durante y después de sus estancias en Florencia y París. En 1911, Fray Guillermo arribó a la ciudad luz donde se contactó con el universo de los nabíes y de los divisionistas, concurriendo primero a las academias de los artistas Simon Lucien (París, 1861-1945) y Louis Marie Desiré Lucas (Fort de France, 1869Martinique, 1949). Estos maestros de Butler, formados en la Academia Julien, se interesaron por la pintura de Franz Hals (1580, Amberes, Bélgica - Haarlem, Países Bajos, 1666) y Édouard Manet (París, 1832-1883); y la obra de Paul Cezànne (Aix-enProvence, 1839 - 1906), respectivamente. Al observar algunas de sus obras es posible apreciar una aproximación al tratamiento pictórico por manchas de color plano y el ejercicio de la pintura al aire libre. 19 PANOFSKY, Erwin: Arquitectura gótica y pensamiento escolástico. Madrid: Ediciones de la Piqueta 1986, p105. 20 ECO, Umberto: op.cit. 21 La Nación, 19/04/1925. Los nabíes o profetas en hebreo, situados entre el simbolismo de Puvis de Chavannes (1824, Lyon -París 1824) y el sintetismo de Gauguin (París 1848, Atuona, Polinesia Francesa 1903) postulaban, en palabras de Denis, el aborrecimiento hacia el naturalismo y el prejuicio de la enseñanza del arte como copia exacta de la naturaleza. 22 Para ellos, una pintura, antes de ser una representación de lo que sea, es una superficie plana recubierta de colores agrupados en un cierto orden, para el placer de la vista. 23 Para el arte de Butler, Denis parece ser un guía. Además de ser el fundador de la “Asociación de artistas cristianos”, a la que el fraile argentino se sumó durante su estancia en París, el pintor francés había despertado la atención hacia la obra de los primitivos italianos. En sus diferentes viajes a la Toscana, en 1895, 1897, 1898 y 1904, apreció la obra de Piero de la Francesca y Fra Angélico. Más tarde se acercó a las búsquedas puntillistas del divisionismo y curvilíneas del modernismo, estas últimas aplicadas a la decoración mural. Si bien Pagano afirmaba que, es difícil descubrir influencias individuales en Butler, influencias de artistas contemporáneos, hoy una mirada sobre las preferencias del fraile dominico pone de manifiesto una trayectoria artística muy similar a la desarrollada por Denis. Adoptó la técnica de Georges Seurat y de Paul Signac, pero en nada se parece a ellos. Admira a Puvis de Chavannes, respeta a Maurice Denis, mas no incurrió jamás en el error de imitarles. Vio en las aplicaciones físicas de los primeros y en las bellas evocaciones de los segundos los necesarios elementos de renovación propia de otra sensibilidad, cuyos matices individualizan la personalidad al determinarla. No ha querido ser el evocador de fenómenos físicos como los dos primeros, ni aspiró a objetivar en símbolos y alegorías las abstracciones poéticamente vitalizadas, cual Puvis de Chavannes, no procuró multiplicarse en la extensa variedad de un cristianismo lírico, 24 según el arte de Maurice Denis. Este itinerario por los divisionistas, simbolistas y nabíes, como referentes contemporáneos de Butler, lo llevó a romper con los procedimientos aprendidos en Córdoba, abandonando la copia y la representación imitativa, naturalista, por una técnica constructiva y un efecto más abstracto. A las enseñanzas de estos pintores 22 DENIS, Maurice: “Prólogo a la novena exposición de pintores simbolistas e impresionistas (1895)” en FREIXA, Mireia: Las vanguardias del siglo XIX. Barcelona, Gustavo Gili, 1982. 23 DENIS, Maurice: op.cit. 24 La Nación, 19/04/1925. modernos sumó la admiración de otros maestros, los primitivos italianos. Estos múltiples modelos, primitivos y modernos, lo llevaron a incursionar y ensayar en diferentes técnicas y géneros, que la crítica de arte argentina evaluó, a su regreso de Europa, como negativa. En una nota de 1915 sobre la primera exposición de la obra del fraile en el Salón Witcomb, se juzgó que estas búsquedas diversas y ensayos en géneros y técnicas distintas, retrato, paisaje, decoración, pintura religiosa y cuadro de tesis; puntillismo y manera clásica, en su mayoría no alcanzaron buenos resultados. Si bien, el autor de la nota valoró la sensibilidad de los paisajes, reprobó las pinturas de fray Guillermo de género religioso. Su compañero de la otra sala, el religioso dominico P. Butler, es un atormentado que busca su camino por varias sendas, cultivando los más diversos géneros: retrato, paisaje, decoración, pintura religiosa y cuadros de tesis, y ensayando las más opuestas técnicas, desde el "pointillisme" hasta la manera clásica, sin que por ahora su dominio de los medios de expresión de su pensamiento pueda considerarse a la altura de sus deseos. Dentro de la relatividad de la obra expuesta merecen citarse dos paisajes: el n° 15 y el 16 y por la sensibilidad que ingenuamente revela, pudiera indicar un camino para el porvenir de este artista el cuadro n°4, titulado "Melancolía". Sus telas religiosas, aún cuando extremen la nota de la sencillez, están lejos de recordarnos esas otras pinturas del mismo género, pero de muy diferente valor, producidas por un otro dominicano de alma tierna a quien, por inevitable asociación de ideas, tenemos ineludiblemente que evocar al visitar esta exposición, el beato Fray Angélico de 25 Fiésole... En el mismo comentario, se hace referencia al estado de ánimo atormentado de Butler asociado a ese proceso de exploración de procedimientos y lenguajes diferentes con resultados dispares, así como su inevitable comparación con la figura y la obra religiosa del beato Angélico frente a la que su hacer artístico se desdibujaba. Esta insatisfacción en la primera etapa del proceso formativo y creativo de Butler coincide con la percepción de 1909 de Pagano, en Florencia. Sin embargo, entre 1915 y 1916 se afirmó en el puntillismo, como un recurso pictórico y un modo de expresión personal, lo que le permitió alcanzar la luminosidad y la serenidad como cualidades identificables de su producción, en general, y paisajística, en particular. A su lado, por contraste psicológico, no por oposición local, se ve en cambio, un alma femenina, en cuerpo de hombre, alma suave, dulce, soñadora, que revela todas esas tranquilas condiciones 25 “Salón Witcomb”, La Nación, 19/07/1915. de su temperamento en cada una de las mil pinceladas que su estilo "pointilliste" le obliga a dar en las tranquilas telas, llenas de serenidad y de luz un poco pueriles y "gouaches" pero encantadoras por su candor, por su sinceridad. Es el P. Guillermo Butler, una especie de Fra Angélico renacido, que se hubiera metido de paisajista, y que con esos paisajes, alumbrados por una luz que viene de lo más allá, quisiera glosar al salmista cuando invoca a los montes y a la nieve, para que glorifiquen al señor, o continuar pictóricamente el eco de la palabra del pobre de Asís, llevando a la tela el sentimiento piadoso que dictó el "Cántico del sol". 26 La luz en la obra de Butler, viene de lo más allá. Como en Fra Angélico, el crítico advirtió en la pintura el sentido religioso de una alabanza a Dios. Fray Guillermo Butler. Santa Rosa de Lima, óleo sobre cartón, 105cm x 82cm, 1915. Colegio Santa Rosa, Tucumán. (izq.) Fray Guillermo Butler. Capilla en la sierra, óleo sobre cartón, 34cm x 44cm, 1916 (der.) Unos años después, el pintor cordobés, Octavio Pinto (Villa del Totoral 1890Montevideo 1941) describió la técnica divisionista usada por Butler, para lograr las transparencias y la atmósfera en sus pinturas más allá del género de sus cuadros, y señaló sus diferencias respecto al uso de los posimpresionistas. Si bien utiliza como técnica el divisionismo, no da excesiva importancia a los complementarios y resuelve sus cuadros por armonías de matices dulces, con pinceladas cortas y vibrantes. Para obtener los efectos de transparencia y de ambiente, le resulta imprescindible la división de tonos, obteniendo así un fino colorido sin necesidad de recurrir a veladuras…. Más que un paisajista o un pintor de género es un artista místico 27 26 27 “Salón Nacional”. La Nación, Sección Pintura, 23/09/1916. “Fray Guillermo Butler”. La Nación, 17/10/1922. Una y otra vez, los comentarios en la prensa local y nacional sobre el arte de Butler sostuvieron lo místico como una cualidad del artista y su obra, y remarcaron su afinidad por ser fraile dominico y pintor con el Beato Angélico. Los primitivos italianos y el arte moderno En julio de 1925, Butler expuso pinturas en el Salón Fasce de Córdoba obteniendo una excelente recepción por parte del público y la crónica artística local, a diferencia de los juicios negativos a nivel nacional de su exposición en el Salón Witcomb, diez años atrás. La repercusión de la exposición en Fasce fue cubierta activamente por la prensa católica. En el diario Los Principios, aparecieron varias notas con comentarios elogiosos sobre la exhibición y con la información sobre la presentación de una conferencia del hermano dominico, en el teatro Novedades. Bajo el auspicio de la Sociedad del Divino Maestro, se anunció que el tema sería el arte cristiano. Posteriormente se precisó que Butler disertaría sobre “Los primitivos del arte”, ilustrando con proyecciones luminosas de alto interés artístico. 28 Anticipando el evento, la crónica del diario Los Principios aclaraba Para quienes han tenido oportunidad de admirar sus obras, en la hermosa exposición del Salón Fasce, ha de ser sin duda interesante conocer los motivos que inspiran sus bellos cuadros. La vasta cultura artística y filosófica del padre Butler justifica todo elogio que de él y de sus condiciones pudiera hacerse, toda vez que su disertación ha de resultar, desde todo punto de vista, instructiva y agradable. 29 La conferencia, fue publicada en el diario en tres partes, los días lunes 20, miércoles 22 y jueves 23 de julio de 1925. Butler reflexionaba sobre la problemática del arte cristiano o de los artistas cristianos, en un momento en el que, a su juicio, la humanidad estaba inmersa en un utilitarismo terreno y bajo, que convertía al hombre en un egoísta insoportable, haciendo que las sociedades o los pueblos se odien porque el bienestar de los unos es casi siempre el menoscabo de los otros. 30 Según su propia definición, el arte era una grande y noble exteriorización del espíritu, nacida por la imperiosa necesidad de dar vida a nuestros más caros e íntimos 28 Los Principios, 18/07/1925. Los Principios, 18/07/1925. 30 Los Principios, 20/07/1925. 29 sentimientos espirituales. Sin embargo, en la actualidad esta manera de ser material…, según el fraile, había alcanzado y contagiado al arte, como una enfermedad. 31 Refiriéndose al descrédito de la Edad Media, como época histórica atrasada y oscura, y esgrimiendo argumentos en su favor, rescató la obra de las catedrales por su valor artístico y espiritual. Para el fraile, las catedrales con su claro y fuerte resplandor eran una manifestación de la honda espiritualidad… de una época de fe y de cristianismo. Citando a Rodin, mencionó que los artistas y constructores que las hicieron habían lanzado al mundo un reflejo de divinidad. 32 También aludió al menosprecio que sufrieron los artistas llamados primitivos frente a aquellos otros llamados con todo énfasis los grandes genios del Renacimiento. 33 Si bien, declaró que había habido una reciente puesta en valor del arte de los primitivos italianos, afirmó que todavía no tenían el reconocimiento de grandes maestros. Para Butler, la emoción y la inspiración de la obra de estos artistas constituían el verdadero y principal valor de arte. Destacaba especialmente la sinceridad y el conocimiento más íntimo y profundo de la naturaleza unido a un idealismo que ennoblece y perfecciona el concepto de belleza, elevándolo a un rango superior y mucho más perfecto. 34 Los maestros primitivos son los que por completo han conquistado mis simpatías y admiración, no precisamente por la parte técnica y material del arte, como ser dibujo, composición, color, que en ellos todo lo creo perfecto, puesto que sin trabas nos transmiten toda su emoción– sino por la parte más íntima y espiritual… El valor de esta importante obra está radicado, no precisamente en las formas externas, si se quiere ya envejecidas, sino en las cualidades morales que, a pesar de los siglos subsisten y vibran en ella, como el día en que la plasmaron… 35 A continuación Butler, comparaba la obra de los primitivos y de los genios, el Beato Angélico y Miguel Ángel. Contrapuso el lirismo cristiano, el conocimiento evangélico y la belleza sobrenatural de los primeros, que llenan el espíritu de una mística serenidad; y el sensualismo refinado, la conciencia cristiana sugestionada por la belleza sensible y 31 Los Principios, 20/07/1925. Los Principios, 20/07/1925. 33 Los Principios, 20/07/1925. 34 Los Principios, 20/07/1925. 35 Los Principios, 20/07/1925. 32 pagana de los segundos, que evidencia un afán de mostrarse a sí mismos. 36 Así concluye, en los primitivos, …todo está hecho para la elevación de los espíritus y emocionar sus corazones en pro de los altos fines perseguidos por el ideal cristiano. Estos místicos, en sus arrebatos, nos indican con gran elocuencia la armonía espiritual con toda la belleza y variedad de las virtudes. En cambio, los humanistas, envanecidos muchos por sus propios conocimientos, se indican a sí mismos en una alabanza personal que nada dice, en lugar de toda la belleza que irradia la virtud. 37 Los argumentos de Butler, como artista y fraile, abogaban por un arte cristiano y una belleza que tome lo sensible para elevarlo a un orden sobrenatural y superior. El modelo a seguir era, según su opinión, el arte de los maestros primitivos. El interés y la valoración de los primitivos italianos de Butler fueron contemporáneos al estudio del historiador y crítico Lionello Venturi que, en 1926, publicó bajo el título El gusto de los primitivos. El autor italiano utiliza el concepto de gusto, entendido como un conjunto de preferencias… tanto de un artista como de un grupo de artistas. El gusto une a los artistas de un mismo periodo histórico o escuela o tendencia… y es el camino que hay que recorrer para comprender el arte individual. 38 En este sentido, Venturi piensa el artista como un hombre de su tiempo, de la cultura de la sociedad que la ha producido. El autor sostuvo que para la comprensión de los primitivos, como artistas de su tiempo, había que liberarse de los prejuicios del clasicismo y del realismo y del problema de la imitación de la naturaleza, frente a los cuales, los primitivos fueron evaluados negativamente por su impericia, en oposición a los artistas del siglo XVI, tal como ya lo advertía Butler. El argumento a favor de los primitivos de Venturi se aproximaba al del fraile dominico en la consideración del proceso místico asociado a la creación artística. Venturi añade el concepto de revelación en el proceso creativo de la obra de arte y establece una analogía con el proceso místico. Para el autor, la experiencia extática implica una salida de uno mismo, que más allá de la vida normal y de cualquier conocimiento finito, reúne toda impresión de infinito y realiza la presencia de Dios en 36 Los Principios, 23/07/1925. Los Principios, 23/07/1925. 38 VENTURI, Lionello: El gusto de los primitivos. Madrid, Alianza, 1991, p.33. 37 la conciencia del uno. Ante la realidad trascendente y la abolición de la conciencia de sí mismo, el éxtasis permite haber llegado a transformar lo finito en infinito, al hombre en Dios. Así, el artista, supone que tiene un objeto que representar, la naturaleza o la idea. Estos modelos inspiran la divinidad de la creación. El artista, mediante su técnica y medios exterioriza su concepto y cuando pasa de los medios al proceso artístico, es decir, cuando se unen la creación y el modelo, desaparecen los conceptos empíricos, y solo queda la exaltación. Para constatar el momento místico de la obra de arte basta con la observación y la reflexión corriente. Es decir, no se trata de utilizar el arte para el conocimiento de la divinidad, de subordinar el arte a un objetivo de conocimiento extrarracional, de conducir el arte al misticismo sino de reconocer la función del misticismo en la creación de la obra de arte. Para Venturi, la revelación es el método artístico. Y la preferencia por la revelación es el gusto de los primitivos. En este caso, una imaginación humana guiada por el aliento divino. A diferencia de Butler su reivindicación del concepto de creación asociado a la noción de revelación se aleja de los ideales cristianos del fraile, al secularizar el concepto. Reflexiones finales Butler atribuyó a los maestros primitivos una importancia capital y constructiva porque respondían mejor a su propia sensibilidad de artista 39 y de religioso. Así se podría pensar, que desde el siglo XIX, el entusiasmo y la revalorización de los maestros primitivos por parte de los prerrafaelitas y de Ruskin, de Denis, y más tarde, del mismo Butler, estaba presente, con sus matices, en una cultura moderna que buscaba a la vez, la superioridad del espíritu sobre la materia de los simbolistas, la profunda religiosidad de los artistas cristianos, o una espiritualidad creativa laica como la posición de Venturi, en el contexto positivista del progreso científico, tecnológico y económico. 40 Con todos estos componentes estéticos, piadosos y estilísticos, nuestro pintor construyó una mirada teñida de misticismo, que se expresaba de manera elocuente en el uso de la luz. Pero, como artista moderno, buscó en Europa lecciones 39 40 Los Principios, 20/07/2015. ARGAN, Giulio: “Prefacio” en VENTURI, Lionello: op.cit., p.20. contemporáneas, que enriquecieran su lenguaje expresivo, reforzando el contenido espiritual que nunca abandonó. Así, el arte “primitivo” italiano se ve enriquecido en muchas de sus obras con las exploraciones y aportes de los simbolistas y puntillistas, preocupados como él por los aspectos lumínicos. Butler, vinculado a los dominicos de Córdoba al igual que Genaro Pérez y Honorio Mossi, continuó la labor realizada por ellos en el género religioso. Podría pensarse en él como un artista que articula el arte “primitivo” con el moderno, proponiendo una visión mística que integra la herencia estética recibida como pintor, con la experiencia conventual. Bibliografía ALTAMIRA, Luis R.: Honorio Mossi. Catálogo Exposición Homenaje a Honorio Mossi. Córdoba, Museo Provincial Emilio Caraffa, 1958. ECO, Umberto: Historia de la belleza. Barcelona, Lumen, 2004. LO CELSO, Ángel T.: Cincuenta años de arte plástico en Córdoba. Córdoba, Imprenta Blandino y Caruso, 1973. NUSENOVICH, Marcelo: Arte y Experiencia en Córdoba en la segunda mitad del siglo XIX. Córdoba, Editorial de la Universidad Nacional de Córdoba, 2015. PANOFSKY, Erwin: Arquitectura gótica y pensamiento escolástico. Madrid: Ediciones de la Piqueta 1986. TAQUINI, Graciela: Guillermo Butler. Buenos Aires, CEAL, 1980. VENTURI, Lionello: El gusto de los primitivos. Madrid, Alianza, 1991. ZABLOSKY, Clementina. Fray Guillermo Butler. Los primitivos italianos y el arte moderno. Artículo publicado en AVANCES, Revista de Artes del Centro de Producción e Investigación en Artes, Facultad de Artes. Universidad Nacional de Córdoba, 2016-2017. Nº 26, pp305-322. Córdoba: Ed. Brujas. Agosto de 2017. ISSN 1667-927X. Con referato.