Juan Muriel Quintana, 1º de Composición, Conservatorio Superior de Málaga, 29/10/2019 Análisis Niccolo Cástiglioni Momenti Musicáli per sette strumenti La instrumentación como bien indica el inicio está diseñada para siete instrumentos. Estos son: flauta en Sol, oboe, clarinete, arpa, piano, violín y violonchelo. Todos están escritos en altura real. Los instrumentos utilizados entran dentro de lo común, pero la formación en sí no es muy habitual, ya que la combinación tímbrica de estos es compleja si se quiere conseguir homogeneidad. Entre voces no se observa una jerarquía clara, únicamente se aprecia una diferencia textural en el papel del piano, que tiende a permanecer más estático tocando acordes, lo que puede indicar una función de acompañamiento. Esta pieza es uno de los seis fragmentos de la obra completa, cada una de una muy corta duración. La pieza se compone de ocho compases de 6/8 con un tempo de corchea igual a 54. El tempo es aparentemente estable exceptuando un ritardando final. La estructura podría venir especificada en la misma maquetación, dispuestas en cuatro páginas, dos compases en cada una. Por lo que sería una estructura de 4 + 4. Esto puede justificarse también por la pausa (silencio) que hay entre los compases 4 y 5 o por un cambio en la textura de las voces, que en el compás 5 parecen ser más homogéneas entre sí. Un factor repetitivo que también podría indicar la estructura par sería la utilización de las corcheas con carácter anacrúsico que toca el arpa en los compases 4-8 y supondrían el fin de cada sección. Los motivos (que trataremos posteriormente) aparecen expuestos en los dos primeros compases y posteriormente se van repitiendo con variaciones. La serie dodecafónica propuesta es la siguiente: El tratamiento de la serie no es tan estricto como lo podría ser el de Schoenberg o el de Webern en su etapa posterior. Castiglioni emplea la serie variando de vez en cuando levemente la posición de algunas notas, aportando variedad a la misma. También superpone notas de la serie para que suenen simultáneamente y así no queda del todo claro cuál va primero. Por esto la concepción de la serie no es del todo melódica, sino que también tiene una dimensión vertical que ofrece muchas posibilidades combinatorias. El lenguaje de la obra es claramente dodecafónico, por lo que no tiene mucho sentido hablar de acordes. Solo mencionar los compases 3 y 8, donde el piano se aleja de la textura Juan Muriel Quintana, 1º de Composición, Conservatorio Superior de Málaga, 29/10/2019 musical predominante y pasa a realizar acordes que, fuera de una relación tonal, tienen una justificación en la serie dodecafónica. La melodía no pertenece a una sola voz, sino que se crea a partir de una concatenación tímbrica que engloba a todos los instrumentos, sin que estos sean simultáneos. Es decir, la melodía va saltando de una voz a otra sin que se produzca el silencio. Esto denota la intención tímbrica del autor. Podríamos hablar de dos motivos principales, situados en el compás 1 y en el 2. El primer motivo parte de la combinación de 2 corcheas de un instrumento con 2 corcheas de otro, de manera que un instrumento empieza cuando el otro acaba (como se muestra en la imagen). Este motivo degenera posteriormente en variaciones diversas como la del oboe en el compás 1, violín en el compás 4 u oboe en el compás 5. El segundo motivo sí que pertenece exclusivamente al arpa, que lo interpreta a distintas alturas (La-Sib y Mib-Reb). Además podríamos destacar que emplea un uso continuado de tresillos tanto de corchea como de semicorchea, que se pueden observar de entre muchos sitios, en el compás 1 de violín y violonchelo. Todo esto transcurre en un trasfondo de tempo lento, que acentúa estos tratamientos tímbricos haciendo énfasis en las disonancias que produce y a la vez tratándolas como propias. La aparición de materiales nuevos en el compás 5 indica que se trata de una sección de desarrollo, dichos materiales son: el uso del tremolo en el violín y la homogeneidad de voces entre oboe y clarinete. Como ya hemos mencionado anteriormente, la serie no se nos plantea de forma clara e inmediata, sino que se encuentra muchas veces dispuesta de manera vertical, en el primer compás tenemos un ejemplo de ello. Usa tanto retrogradaciones como inversiones o transportes para variar dicha serie. A continuación se plantean las posibles modificaciones de la serie que Castiglioni utiliza a lo largo de la pieza. Juan Muriel Quintana, 1º de Composición, Conservatorio Superior de Málaga, 29/10/2019 Algunos ejemplos de variaciones de la serie: -Serie original en el compás 1. -Transportada una 3m ascendente e invertida (I3) en el compás 4. -Transportada una 2M ascendente e invertida (I2) en el compás 6. -Retrogradada en el compás 7. -Retrogradada e invertida en el compás 8. La textura utilizada no tiene un nombre por sí solo, podría asemejarse por descarte a la contrapuntística, puesto que son sonidos sucesivos y simultáneos que se van contestando los unos a los otros y contraponiéndose. Sin embargo se podría argumentar que todas estas voces forman parte de una gran melodía tímbrica. Las únicas variaciones texturales han sido localizadas y comentadas previamente (compás 3 del piano y 5 de clarinete y oboe). Resulta llamativa la calidad de la maquetación de la partitura aun siendo escrita a mano. El aprecio por lo breve lo observamos como elemento común a otros compañeros de estilo, como Schoenberg o Webern. Muchas de las piezas de estos autores centran su complejidad en el tratamiento rítmico concentrado en piezas breves. La obra fue compuesta en 1991, pocos años antes de su muerte (1996). Muestra un estilo dodecafónico claro que consiste en el establecimiento de una serie de doce notas que se varía y modifica para continuar la composición, mediante procesos de inversión, trasporte o retrogradación. Castiglioni parece pertenecer a la parte ortodoxa del dodecafonismo, al contrario de autores como Alban Berg, que lo lleva a un ámbito más romántico.
