ANALISIS I CUATRIMESTRE II BARROCO (1600-­‐1750) C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r d e M ú s i c a d e M u r c i a . D a v i d M o r a . Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Tabla de contenido I. LAS FORMAS IMITATIVAS EN EL BARROCO LA IMITACIÓN Y SUS TÉCNICAS. DEFINICIÓN TÉCNICAS DE IMITACIÓN 1. Imitación por movimiento directo 2. Imitación por inversión o movimiento contrario 3. Imitación por retrogradación 4. Imitación por aumentación 5. Imitación por disminución 6. Imitación interrumpida 7. Imitación periódica 8. Imitación canónica LA INVENCIÓN DE J. S. BACH. ELEMENTOS DE LA INVENCIÓN. 1. El elemento temático 2. Los Divertimentos o Episodios 3. La Coda conclusiva ESTRUCTURA: PLAN TONAL Y FORMAL LA FUGA. ELEMENTOS DE LA FUGA. Sujeto Respuesta Contrasujeto y Contrarespuesta Los Divertimentos o Episodios Entradas Estrechos Cadencias Número de partes o voces ESTRUCTURA DE LA FUGA LIBRE. ESTRUCTURA DE LA FUGA DE ESCUELA. 5 5 5 5 5 5 6 6 6 6 6 6 7 7 7 8 8 9 9 10 10 10 11 11 12 12 13 13 13 14 II. FORTSPINNUNG: 17 MODELO SINTÁCTICO DEL BARROCO 17 ESQUEMA DEL FORTSPINNUNG 17 III. LA SONATA BARROCA 19 SONATA EN TRÍO BARROCA SONATA DE CÁMARA SONATA DE IGLESIA SONATA MONOTEMÁTICA BIPARTITA ESTRUCTURA 19 19 19 19 20 2 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora IV. LAS FORMAS DE INTRODUCCIÓN: 21 SINFONÍA – PRELUDIO – OBERTURA -­‐ TOCCATA 21 SINFONÍA EL PRELUDIO EN BACH ORIGEN DEL PRELUDIO ESTRUCTURA TIPOS DE PRELUDIO 1. Tipo arpegiado 2. Tipo de movimiento perpetuo 3. Tipo de toccata 4. Tipo de aria 5. Tipo de invención 6. Tipo de sonata en trío OBERTURA ESTRUCTURA TOCCATA 21 22 22 22 22 22 23 23 23 23 24 24 25 25 V. LAS FORMAS DE VARIACIÓN EN EL BARROCO 27 LA VARIACIÓN Y SUS TÉCNICAS DEFINICIÓN TÉCNICAS DE VARIACIÓN 1. VARIACIONES SOBRE UN MODELO DE BAJO. LA PASSACAGLIA LA CHACONA ARIA VARIACIONES SOBRE UN MODELO MELÓDICO. SUITE DE VARIACIONES. EL DOUBLE. LA PARTITA CORAL. TEMA CON VARIACIONES 27 27 27 28 28 28 29 30 30 30 30 31 VI. LA SUITE. 33 CARACTERÍSTICAS GENERALES. ESTRUCTURA DE LAS DANZAS: PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DE LAS DANZAS DE LA SUITE: 33 33 34 VII. LAS FORMAS DE CONCIERTO. 39 EL CONCIERTO POLICORAL. EL CONCIERTO SOLISTA. ESTRUCTURA DEL CONCIERTO EN VIVALDI EL CONCERTO GROSSO. FORMA DEL CONCERTO GROSSO 39 39 39 40 40 3 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora VIII. EL ARIA DA CAPO Y EL RECITATIVO. 41 GRAN ARIA O ARIA DA CAPO ESTRUCTURA DEL ARIA DA CAPO RECITATIVO 1. Stile narrativo 2. Stile recitativo 3. Stile rappresentativo RECITATIVO SECCO RECITATIVO ACCOMPAGNATO O ARIOSO 41 41 41 42 42 42 42 42 IX. EL CORAL 43 FORMAS EN QUE SE HA UTILIZADO MUSICALMENTE EL CORAL 43 X. MÉTODO ANÁLITICO I: 45 ANÁLISIS DE LAS CATEGORÍAS DE JAN LARUE 45 MÉTODO ANALÍTICO 1. Antecedentes 2. Observación 3. Evaluación SONIDO TIMBRE DINÁMICA TEXTURA Y TRAMA ARMONÍA MELODÍA RITMO CRECIMIENTO DIMENSIONES GRANDES DIMENSIONES MEDIAS DIMENSIONES PEQUEÑAS 45 45 45 47 47 47 48 48 49 53 54 55 56 56 56 4 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora I. Las formas imitativas en el Barroco La imitación y sus técnicas. Definición Imitar consiste en reproducir una línea temática denominada antecedente o dux (guia) en otra u otras voces y a cualquier intervalo, ascendente o descendentemente, denominada consecuente o comes (compañero). Técnicas de imitación 1. Imitación por movimiento directo Consiste en la imitación exacta de un antecedente a un determinado intervalo, ascendente o descendentemente. Ejemplo: de la Suite inglesa nº 6. 2. Imitación por inversión o movimiento contrario Consiste en la imitación por movimiento contrario de un antecedente a un determinado intervalo, ascendente o descendentemente. Esta imitación puede ser regular o irregular, según sean contestados los intervalos (iguales o no) por el consecuente. 5 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Ejemplo: El Arte de la Fuga. Imitación por movimiento contrario y en estrecho (canónica) 3. Imitación por retrogradación Consiste en la imitación retrogradada de un antecedente a un determinado intervalo. Por retrogradación se entiende la imitación del antecedente comenzando desde la última nota hasta la primera, es decir, se imita de derecha a izquierda. También se le denomina a este tipo de imitación, imitación cangrizante. 4. Imitación por aumentación Consiste en la imitación a un valor superior (doble, triple, etc.) de un antecedente a un determinado intervalo, ascendente o descendentemente. 5. Imitación por disminución Consiste en la imitación a un valor inferior (mitad, etc.) de un antecedente a un determinado intervalo, ascendente o descendentemente. 6. Imitación interrumpida En esta imitación se interrumpen valores del antecedente con silencios de la misma duración que sus figuras al hacer el consecuente. 7. Imitación periódica En esta imitación el consecuente imita solo pequeños fragmentos del antecedente que, a su vez, puede convertirse en consecuente. 8. Imitación canónica y Canon Si el consecuente comienza antes de que finalice el antecendente, a este tipo de imitación se denomina imitación canónica. Esta imitación no sufre interrupción hasta la 6 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora cadencia final. También puede repetirse hasta el infinito, por una combinación que permite volver siempre al comienzo. En este caso particular se habla de Canon Infinito. En la imitación canónica pueden aparecer cualquiera de las técnicas imitativas explicadas anteriormente. Ejemplo: Invención nº 8 de Invenciones y sinfonías de J.S.Bach La invención de J. S. Bach. J. S. Bach adoptó la palabra invención para designar una clase de composición destinadas tanto a ejercicios de ejecución instrumental como para modelos que pudieran promover y estimular la creación musical en los futuros compositores. Este tipo de composición es a 2 o 3 voces. Cuando la invención es a 3 voces también se la denomina sinfonía (aunque nada tiene que ver con la sinfonía para orquesta). La invención de escuela se caracteriza por poseer un genuino estilo imitativo, una polifonía derivada del contrapunto invertible, y también porque en su composición intervienen: el elemento temático, los divertimentos o episodios y la coda. Elementos de la invención. 1. El elemento temático Las líneas temáticas son continuas, de sentido completo y sin presentar las divisiones características de la frase. Lo denominaremos Tema o Motivo (también denominado dux) según su dimensión, también puede ser llamado antecedente o sujeto (soggetto) y a su imitación, consecuente o comes (también respuesta). Si con cada aparición del Tema o Motivo, aparece simultáneamente una voz en contrapunto invertible a este, denominaremos a dicha voz Contratema o Contramotivo. En el caso que el Tema o Motivo, vaya acompañada de una voz diferente en cada una de sus distintas apariciones, denominaremos a dicha línea, voz libre. 7 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Ejemplo: Invención cuyo elemento temático es de tipo Motivo. Ejemplo: Invención cuyo elemento temático es de tipo Tema 2. Los Divertimentos o Episodios Constituyen los fragmentos que separan las diferentes entradas del elemento temático y sus dos finalidades principales son: divagar con interés y modular con naturalidad. El material del Divertimento suele ser extraído del propio elemento temático y son muy corrientes las progresiones y todos los artificios propios del género imitativo. 3. La Coda conclusiva De las diferentes interpretaciones que admite la palabra Coda, será en este caso aquella en que su importancia es mayor, constituyendo una conclusión o epílogo en donde, como procedimiento más habitual, los principales temas y diseños expuestos en el transcurso de la obra se resumen y combinan entre sí, como una reafirmación temática y tonal de la misma. 8 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Estructura: plan tonal y formal La invención es una composición de forma libre con los elementos anteriormente estudiados pero que, al igual que en la fuga, existe la denominada invención de escuela, que obedece a un plan formal y tonal estricto. En la siguiente tabla se puede apreciar dicho plan formal y tonal, tanto de la invención en modo mayor como en la de modo menor: Invención en modo Mayor: Invención en modo menor: Exposición del Elemento Temático en el Tp. Exposición del Elemento Temático en el Tp. Divertimento 1º. Divertimento 1º. Elemento Temático en la tonalidad de la D. Elemento Temático en la tonalidad del Relativo. Divertimento 2º. Divertimento 2º. Elemento Temático en la tonalidad del Relativo. Elemento Temático en la tonalidad de la D. Divertimento 3º. Divertimento 3º. Elemento Temático en la tonalidad de la S. Elemento Temático en la tonalidad de la s. Divertimento 4º. Divertimento 4º. Reexposición del Elemento Temático en Tp. Reexposición del Elemento Temático en Tp. Coda conclusiva Coda conclusiva -NotaEn la invención a dos voces, a partir de la entrada del elemento temático en la tonalidad del relativo, se utiliza una voz libre complementaria. En la sinfonía (invención a tres voces), se utiliza una voz libre complementaria a partir de la entrada del elemento temático en la tonalidad de la subdominante. La fuga. Composición que consta de un solo tiempo; escrita en estilo polifónico, a un número determinado de partes reales o voces, y estructurada conforme a un plan formal que consiste en la repetición de un tema y su imitación con fragmentos libres entre las repeticiones. Según la rigidez de normas de denomina "fuga de escuela" y "fuga libre". Sus antecesores son: el Tiento, al Canzona, el Ricercare, el Capricho, la Fantasía, el Motete y el Canon. 9 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Elementos de la fuga. Sujeto También llamado Tema, Motivo o Dux. Es la idea musical en que se basa la fuga. Comienza con la nota I o V, y termina con la nota I ó V, o con cualquiera de sus terceras respectivas. La fuga comienza por el sujeto y este se suele presentar solo, repitiéndose frecuentemente transformado o no. El principio del sujeto se llama cabeza y el final cola. Si el sujeto contiene una modulación, esta siempre será al tono de la V y la fuga se denominará Fuga Tonal; y si por el contrario el sujeto no modula, lafuga se denominará Fuga Real. Ejemplo: Fuga nº 16 (“El clave bien temperado”, libro I) Respuesta También llamada Comes. Es la imitación a la 5ª superior o a la 4ª inferior del sujeto. Cada entrada de sujeto y respuesta representa una tonalidad distinta, la respuesta siempre está en el tono de la Dominante del sujeto. Hay dos tipos de respuesta: 1. Respuesta Real: es la imitación rigurosa del sujeto a la 5ª superior (ó 4ª inferior). Ejemplo: Fuga nº 5 (“El clave bien temperado”, libro I) 2. Respuesta Tonal: es la imitación libre del sujeto con unas notas a la 5ª superior y otras a la 4ª superior (ó unas notas a la 4ª inferior y otras a la 5ª inferior). Las diferencias entre la respuesta tonal y el sujeto se denominan mutaciones. 10 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Ejemplo: Fuga nº 16 (“El clave bien temperado”, libro I) Cuando el sujeto comienza por la nota del V, la primera nota de la respuesta comienza por la nota del IV, o sea, con mutación. La primera entrada de la respuesta suele ser en el mismo tiempo rítmico del sujeto. Si para rellenar el espacio (si lo hubiera) entre la última nota del sujeto y la primera de la respuesta, se colocan unas notas, estas se denominarán Coda. Contrasujeto y Contrarespuesta Son los contrapuntos obligados del tema. Elementos melódicos que aparecen con alguna o con todas las intervenciones del sujeto y la respuesta respectivamente (ver ejemplo anterior). Se tendrá presente que: 1. El Contrasujeto es el contrapunto que acompaña al sujeto y cuyo transporte a la 5ª superior ó 4ª inferior da como resultado la Contrarespuesta, que es el contrapunto de la respuesta. 2. La Contrarespuesta de una respuesta real es la transposición del sujeto inicial a la 5ª superior. La Contrarespuesta de una respuesta tonal, al igual que la propia respuesta, suele tener mutaciones. 3. Algunas fugas carecen de Contrasujeto y Contrarespuesta y otras pueden llegar a tener varios, que serán enumerados por orden de aparición. Los Divertimentos o Episodios Al igual que en la Invención, constituyen los fragmentos que separan las diferentes entradas (de sujeto-respuesta) y sus dos finalidades principales son: divagar con interés y modular con naturalidad. El material temático del Divertimento suele ser extraído tanto del sujeto y la respuesta como del contrasujeto o contrarespuesta tanto en su forma original, como combinados o modificados por inversión, movimiento contrario, 11 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora retrogradación, etc. Son muy corrientes las progresiones y todos los artificios propios del género imitativo. Ejemplo: Fuga nº 16 (“El clave bien temperado”, libro I) -Nota - A los Divertimentos o Episodios también se les llama CODETA pero solo cuando son fragmentos muy cortos. Entradas Son las sucesivas intervenciones del sujeto y la respuesta en al fuga. Por ejemplo: por 2ª entrada se entiende la primera entrada de la respuesta. Estrechos Se produce un estrecho cuando antes de finalizar una entrada comienza otra, o sea, las entradas se superponen (a modo de canon). Hay tres tipos de estrecho: 1. Estrecho Directo: antes de que el sujeto finalice, entra la respuesta. 2. Estrecho Invertido: antes de que la respuesta finalice, entra el sujeto. 3. Estrecho Libre: la superposición puede ser de sujeto-sujeto, respuesta-respuesta. 12 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Ejemplo: Fuga nº 16 (“El clave bien temperado”, libro I) Estrechos Cadencias La fuga teóricamente es una composición en un solo trazo (sin cadencias), pero en la práctica, podemos encontrar cadencias en algunas fugas. Número de partes o voces La fuga se escribe a un número determinado de partes o voces, pero si en un momento determinado interesa, este número se puede ampliar o reducir circunstancialmente. (Ver ejemplos de los puntos 1. y 2.). Estructura de la fuga libre. 1ª Sección Consta de sujeto en el Tp (tono principal) y de respuesta en el tono de la Dominante, y sus respectivos contrasujeto y contrarespuesta en el caso de que los hubiera. Cada parte o voz debe tener por lo menos una vez el sujeto o la respuesta, por lo que el número de entradas será como mínimo igual al de partes reales. Se tendrán en cuenta que: 1. Si a este mínimo de partes o voces le sigue un Divertimento ó Episodio, y tras este otra u otras entradas suplementarias en el Tp, consideraremos estas últimas entradas una ampliación de la exposición, que se denomina contraexposición. 2. La primera entrada es de sujeto y la segunda es de respuesta, pero las siguientes entradas pueden variar. 13 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora 3. Ninguna parte o voz hace dos entradas hasta que las demás han hecho las que les correspondan. 4. En esta sección, la tonalidad y modalidad de sujeto y respuesta permanece invariable en todas las entradas. 5. Contrasujeto y contrarespuesta siempre aparecen acompañando a sujeto y a respuesta respectivamente y nunca solos. 2ª Sección 1. El sujeto y la respuesta se presentan en un ciclo de tonalidades distintas a las del origen, casi siempre Tv (tonos vecinos). 2. Con frecuencia, entre la última entrada de la 1ª sección y la primera entrada de la 2ª sección hay un Divertimento o Episodio. Éste lo consideraremos perteneciente a la 2ª sección si es modulante, ya que de lo contrario pertenecería a la 1ª sección. 3ª Sección 1. Cuando tras la sucesión de entradas en tonos distintos al del origen de la 2ª sección, se vuelve al tono de origen, y dicho tono se establece, decimos que estamos en la 3ª sección. 2. Aunque en algunas fugas el Tp. se reafirma con un simple Divertimento o Episodio, lo generalizado es hacerlo por medio de entradas de sujeto y respuesta y a ser posible tratados en estrecho, por lo que esta sección también puede ser llamada sección de estrechos (siempre que estos existan). 3. Entre la 2ª y la 3ª sección puede haber un Divertimento o Episodio. Si este es modulante se considerará de la 2ª sección y si comienza en Tp y no modula, pertenecerá a la 3ª sección. 4. La fuga suele finalizar con un pedal, normalmente en la voz más grave. El pedal puede ser de tónica o de dominante y a veces pueden aparecer los dos. Estructura de la fuga de escuela. La fuga escolástica o de escuela es aquella en la que sus partes y forma son fijas y rígidas. El tipo de fuga de Escuela más extendido es el de la Fuga Escolástica Francesa. André Gedalge, en su “Tratado de Fuga” dice: “Si he separado así la fuga de escuela (sin distinción entre la fuga vocal y la instrumental, ya que las reglas impuestas son las mismas para la una que para la otra, y en que las diferencias que las separan provienen 14 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora únicamente de la naturaleza misma de las voces y de los instrumentos) de la fuga como composición musical (o fuga libre), es porque no la considero como un género de composición, sino como un ejercicio de retórica musical, una forma arbitraria, convencional, y que en la práctica no encuentra su aplicación absoluta. Podemos pronunciarnos a favor o en contra de la fuga de Escuela; simplemente porque existe, su estudio encuentra aquí el lugar mas indicado, habiéndome atenido siempre, (...) a basar las reglas en ejemplos sacados de maestros, y particularmente de J. S. Bach...”. Existe un plan formal para cada uno de los dos modos, mayor y menor: Fuga en Modo Mayor Exposición en Tp 1 er con tantas entradas como nº de partes o voces Divertimento Entrada Un mínimo de dos entradas: la del Sujeto y la de su Respuesta; en tono del VI (máximo de entradas como nº de partes o voces tenga de la fuga) 2º Divertimento Entrada una sola entrada de Sujeto (sin respuesta). en tono del IV Transición o pequeño divertimento Entrada una sola entrada del Sujeto o bien de su Respuesta. en tono del II 3 er Divertimento es el mas desarrollado. Finaliza con un Pedal, antes del cual se escucha el sujeto en tono de la D. 1er Estrecho en Tp y de tantas entradas como nº de partes o voces. La última entrada debe se completa. Sección de Divertimento I o dos entradas en estrecho de contrasujeto 2º Estrecho estrecho del Sujeto con 2 entradas en Tv. Divertimento II corto, o bien 2º stretto de contrasujeto, con Estrechos dos entradas de contrasujeto pero más cerrado que el anterior. 1er Estrecho entradas en estrecho en Tp de Sujeto pero más cercanas que las anteriores. Puede estar precedido de una Pedal de D y escucharse sobre una Pedal de T; o bien separar la Ped. D y terminar sobre Ped T. 15 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Fuga en Modo menor Exposición en Tp con tantas entradas como nº de partes o voces 1er Divertimento Entrada en tono del III Un mínimo de dos entradas: la del Suj. y la de su Resp. 2º Divertimento Entrada en tono del IV una sola entrada de Sujeto (sin respuesta). Transición opcional Entrada en tono del II opcional 3 er Divertimento Igual que en modo mayor. Sección de Estrechos Igual que en modo mayor 16 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora II. Fortspinnung: Modelo sintáctico del Barroco El Fortspinnung designa el proceso de continuación o desarrollo de un material -por lo general en lo que concierne a su línea melódica- mediante el cual una idea corta o un motivo son prolongados hasta construir toda una frase o período; se utilizan para ello técnicas como el tratamiento secuencial, la transformación interválica o la mera repetición. Motricidad y linealidad son dos características que encontramos en el principio formal del Fortspinnung, que por otra parte, no está determinado por la simetría, sino por un flujo propulsivo de una trama motívica sin trabas. Esquema del Fortspinnung Consta de tres elementos formales: Antecedente Fortspinnung Epílogo Ejemplo: Aria “Prepárate, Sión” nº 4 del “Oratorio de Navidad” (1734) de J. S. Bach. 17 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora 18 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora III. La Sonata barroca Sonata en trío barroca A partir de la cantata de cámara italiana (hacia el año 1600), una obra para voz y bajo continuo y del dueto de cámara, para dos voces y bajo continuo, donde las dos voces se imitaban entre sí, surge la solosonata, para violín y bajo continuo y la tríosonata, para dos violines y bajo continuo. Sonata significaba pieza para tocar (en contraposición a cantata, pieza cantada). Arcangelo Corelli (1653-1713) compuso sonatas atendiendo a dos tipos formales que se mantuvieron como predominantes hasta mediados del siglo XVIII: la sonata de cámara y la sonata de iglesia, cuyos nombres tienen que relación con la finalidad y el lugar de interpretación. Bach trasladó la sonata en trío al órgano, luego a la sonata para un instrumento melódico (flauta o violín) y con continuo-violonchelo (precursor del dúo clásico). Sonata de cámara La sonata da camara reúne una serie de movimientos de danza (de dos a cuatro movimientos), a menudo con un Praeludium como primer movimiento (en Corelli). Es la forma italiana de la suite. Sonata de iglesia Con un comienzo lento y un movimiento final rápido, en la sonata da chiesa la disposición de tempi de los movimientos centrales es variable. Por otra parte se intercalan movimientos de tipo homofónicos con movimientos polifónico-imitativos. Además, dentro de un movimiento se pueden encontrar cambios de tempi. Sonata monotemática bipartita Este tipo de Sonata pertenece al período llamado Barroco tardío o Preclasicismo. Es el antecedente inmediato de la sonata clásica. A partir de la 2ª mitad del siglo XVII la sonata era una pieza que tenía cierta relación formal con las diversas formas binarias de la Suite; pero las sonatas son obras de “música pura” donde desaparecen los aires de danza de la suite. Esta evolución de la 19 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora forma sonata dio como consecuencia una nueva forma monotemática-bipartita que comprende el juego de un solo tema y estructura total en dos secciones, participando de la ya consolidada forma binaria de las danzas de la suite, o forma suite. Domenico Scarlatti (1685-1757) denominó a estas piezas con el nombre de “Sonatas para clave o piano”. El estilo y procedimientos de escritura de D. Scarlatti, enmarcados en el Estilo Galante, permiten conseguir una gran cantidad de contrastes rítmicos, melódicos y tonales en poco espacio de tiempo. Scarlatti compone más de 500 sonatas o eserzizzi, escritos por el autor con fines pedagógicos, en un solo movimiento la mayoría de ellas, aunque algunas tienen dos o incluso tres. De ahí la brevedad de las piezas y gran cantidad de recursos teclísticos y armónicos. Estructura La forma de estas sonatas estudiada en profundidad por R. Kirpatrick (D. Scarlatti en Alianza Música) solo la encontramos en D. Scarlatti y en el Padre Antonio Soler, continuador en cierta medida, del estilo y formas scarlatianas. La forma de esta sonata monotemática, llamada comúnmente “sonata antigua”, que convivió con la suite y la fuga, consiste en un solo movimiento estructurado en dos secciones. Estructura de la sonata de D. Scarlatti: SECCIONES A A’ INICIO (Tónica) DIGRESIÓN (pequeño desarrollo modulante) TRANSICIÓN / PRENÚCLEO TRANSICIÓN / PRENÚCLEO NÚCLEO (Dominante o relativo) NÚCLEO (Tónica) 20 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora IV. Las formas de introducción: Sinfonía – Preludio – Obertura - Toccata Sinfonía El preludio de la ópera, la posterior Obertura, se llamó primeramente Sinfonía (Symphonia) o Intrata, o incluso Toccata. Esta terminología tan incierta no hacía referencia a una forma definida, sino a la función o modo de ejecución, es decir, la delimitación de la música vocal. Desde finales del siglo XVI y en el siglo XVII, el término italiano sinfonia designaba obras para orquesta (también con canto) sin una indicación determinada de forma. Entonces se convirtió en precursora de la sinfonía, especialmente, la sinfonía de ópera napolitana (ver Obertura italiana), que en el siglo XVIII se desprendió de su función de obertura de ópera. En la sinfonía preclásica desaparece el bajo continuo, los cuerdas cimentan su posición de preeminencia, y los instrumentos de viento asumen funciones de acompañamiento. Además se forma un segundo tema y el estilo en general es armónicamente sencillo. Ejemplo: de las “6 partitas” (Clavierübung I). 21 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora El Preludio en Bach Origen del preludio Tanto el Preludio como la Obertura son obras instrumentales en un solo tiempo que se interpretan antes de otra pieza de forma concreta (por ej.: la fuga), aunque en ocasiones, los compositores han compuesto preludios y oberturas destinadas al concierto, concebidas teniendo presente una obra dramática pero sin que la misma haya de ser representada, por lo que constituyen una obra en sí misma, como por ejemplo el "Preludio sobre la siesta de un fauno" de C. Debussy y la “Obertura festiva” de Shostakovich. EL PRELUDIO tiene su origen en las improvisaciones de los organistas de los ss. XVI y XVII para probar el instrumento y dar elasticidad a los dedos. Los primeros preludios escritos aparecen en el s. XVII en las suites de laúd, guitarra o clave. Después el preludio se estructura, particularmente a partir del El Clave Bien Temperado. Estructura La estructura del preludio, al igual que la Toccata, es completamente libre. Muchas veces el elemento temático no existe, y un simple dibujo rítmico o melódico, unos enlaces armónicos disueltos en arpegios o escalas, es lo único que contiene, como tema para establecer y definir la tonalidad sobre la cual seguidamente se desenvuelve la fuga o la suite (ver "El Clave bien temperado" I y II y las "Seis Suites Inglesas" de J. S. Bach). La severa polifonía de la fuga está precedida por la conformación libre del preludio. En cuanto a su contenido, ambos movimientos están relacionados entre sí. Existen los siguientes tipos de preludios: Tipos de preludio 1. Tipo arpegiado Una serie de acordes se resuelven en un movimiento uniforme de arpegios. Ejemplo: Preludio nº 1, C.B.T., libro I 22 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora 2. Tipo de movimiento perpetuo Emparentado con el tipo arpegiado; la sucesión de acordes se resuelve en una guirnalda de figuraciones arremolinadas y uniformes, sobre una estructura en los bajos. Ejemplo: Preludio nº 2, C.B.T., libro I 3. Tipo de toccata Las sucesiones de acordes se descomponen en arpegios virtuosistas, figuras y escalas, pero el movimiento culmina una y otra vez en los acordes plenos, con un ritmo patéticamente punteado. Ejemplo: Preludio nº 17, C.B.T., libro II 4. Tipo de aria Sobre un movimiento semejante a un bajo continuo, se alza una melodía cantable. (Ver Variaciones sobre modelos de bajos en el capítulo “Las formas de variación en el Barroco”). Ejemplo: Preludio nº 8, C.B.T., libro I 5. Tipo de invención Disposición polifónica, en la que las voces se imitan entre sí como en las invenciones a 2 y 3 voces. 23 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Ejemplo: Preludio nº 13, C.B.T., libro I 6. Tipo de sonata en trío Dos voces superiores imitativas sobre un bajo libre. Ejemplo: Preludio nº 24, C.B.T., libro I Obertura La Obertura como primera pieza de una obra dramática tiene su origen en el madrigal cantado del s. XVII. En estos tipos de obertura se resume la acción dramática de la obra. También podemos encontrar oberturas como primera pieza de una obra instrumental, a modo de preludio. Ejemplo: Partita IV de las “6 partitas” (Clavierübung I). 24 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Estructura Hay dos tipos de obertura: 1. Obertura francesa: establecida en Francia por Jean-Baptiste Lully. Está estructurada en tres movimientos enlazados de la siguiente forma: Movimiento 1º 2º 3º Lento Rápido Lento Grave, con ritmo marcado. fugado y a menudo en compás impar Como el 1º Tempo Carácter 2. Obertura italiana o Sinfonía napolitana: establecida en Italia por Alessandro Scarlatti. Está estructurada en tres movimientos enlazados de la siguiente forma: Movimiento Tempo Carácter 1º 2º 3º Rápido Lento Rápido a menudo concertante Armónico, cantable fugada y con frecuencia de tipo danza Posteriormente Rameau, en el s. XVIII modificó el plan de la obertura Francesa de Lully suprimiendo el tercer movimiento (lento). También podemos encontrar la forma sonata en la obertura ya sea forma sonata con desarrollo o forma sonata sin desarrollo. Toccata Al igual que Sonata es un término que procede del latín sonare (sonar) y significó antiguamente “Música para sonar instrumentos de arco”, y Cantata significó “música interpretada por voces humanas”, el término “Toccata” se empleaba para la música interpretada por instrumentos de teclado. Ejemplo: Partita VI de las “6 partitas” (Clavierübung I). 25 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora 26 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora V. Las formas de variación en el Barroco La Variación y sus técnicas Definición La variación puede ser un procedimiento de escritura, una forma musical, o ambas cosas a la vez. Como procedimiento consiste en variar un tema transformándolo de manera que no altere las características esenciales. Como forma musical las Variaciones pueden dividirse en los siguientes tipos: Variaciones sobre un modelo de bajo y Variaciones sobre un modelo melódico. Técnicas de variación 1. Variación de una melodía Consiste en la ornamentación (coloratura) de la melodía, donde las notas principales permanecen como notas estructurales. 2. Variación rítmica Consiste en la variación del ritmo de una melodía o de un movimiento, como por ejemplo el cambio de compás. 3. Variación del curso de la voces Consiste en el abandono, por completo o durante un tramo, de una melodía (o un bajo), pero conservando la extensión (nº de compases) y la armonía de la misma. 4. Variación armónica Consiste en la modificación de la armonía y de la tonalidad-modalidad del tema, como por ejemplo el cambio de modo. 5. Variación contrapuntística Consiste en la imitación libre de motivos del tema. 6. Variación sobre un cantus firmus Consiste en añadir otras voces a una voz dada. 7. El juego libremente variado Consiste en la variación de motivos melódicos, rítmicos o armónicos característicos de una obra en secciones episódicas o de desarrollo como en los episodios de las fugas, los desarrollos de las sonatas, y también en las variaciones de carácter del siglo XIX. 27 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Variaciones sobre un modelo de bajo. Los bajos son breves, de 4 a 8 compases generalmente, y contienen una armonía claramente cadencial. Se repiten constantemente (en italiano también se denomina ostinato) para constituir formas mayores. Las formas basadas en esta técnica son: la Passacaglia y la Chacona, la Variation upon a ground de los virginalistas ingleses (1600) y el Aria (de bajo estrófico así como la variación sobre bajos de canción y de danza). La Passacaglia Vicent d´Indi, en su Tratado de Composición, define la Passacaglia como “una pieza en la cual, el tema está generalmente expuesto en el bajo y permanece idéntico durante todas las variaciones. Éstas son, pues, puramente contrapuntísticas y extrínsecas, ligadas necesariamente a una polifonía”. Ejemplo: Passacaglia y fuga en do menor de J. S. Bach. La Chacona Vicent d´Indi, en su Tratado de Composición, define la Chacona como “una pieza en la cual el tema está generalmente expuesto en la voz superior, recibiendo en seguida adornos melódicos cada vez mas ricos. Se trata pues de una serie de Variaciones melódicas”. Sin embargo Riemann, en el Diccionario de la Música dice que “la Chacona es una pieza instrumental construida, lo mismo que la Passacaglia, en forma de Variaciones sobre un basso ostinato. Las definiciones de los autores antiguos, que tienden a diferenciar la Chacona de la Passacaglia, son contradictorias”. En este libro hemos decidido incluir a la Chacona en las Variaciones sobre modelos de bajo y no sobre modelos melódicos, debido al tratamiento que realizó J. S. Bach en su 28 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Chacona para violín solo de la Partita nº 2, una de las obras cumbres de este género. En esta obra, se observa que aunque Bach compone una línea melódica que se repite con variaciones, esta está sobre un basso ostinato, elemento estructural de la obra. Ejemplo: Chacona de la Partita nº 2 para violín solo de J. S. Bach. Aria El término Aria procede del término francés “Air” (manera). Este término hace referencia a la fórmula de bajo cadencial reiterada (basso ostinato) que constituye la base de las variaciones. El Aria es pues una estructura para la improvisación y desde finales del siglo XVI también para la composición. Servía como: 1. Bajo de danza: Con variaciones en las voces superiores. En la suite, constituye un movimiento danzante de carácter diferenciado. 2. Modelo de variaciones: para las voces superiores, especialmente para la música clavecinista y para laúd, pero también para los instrumentos de arco. Ejemplo: primeros compases del Aria de las Variaciones Goldberg. 3. Bajo de canción: el Aria como canción, también se denomina Air en Francia y Ayre en Inglaterra. Con nuevas estrofas para cada repetición del bajo, a menudo se variaba ligeramente la melodía. 29 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Variaciones sobre un modelo melódico. La melodía siempre es de conducción sencilla y periodicidad clara (2, 4, 8, 16 o 32 compases), por lo cual resulta pegadiza y apropiada para la creciente complejidad de las variaciones. A menudo se utilizan temas de obra conocidas. Las formas basadas en esta técnica son: la suite de variaciones, el double francés, la variación o partita coral y el tema con variaciones. Suite de variaciones. Característica del siglo XVII, tiene cambios de ritmo en la melodía en cada uno de los movimientos. El double. Procedente de Francia y característico de los siglos XVII y XVIII como repetición de danza (en la suite), tiene una intensa ornamentación en la voz superior. Ejemplo: de la Suite Inglesa nº 1 La partita coral. Bajo esta denominación se incluyen formas distintas de tratamiento para el Coral, según que su melodía sea la propiamente variada o, por el contrario, que sea tomada como voz impuesta –Cantus firmus- alrededor de la cual se va tejiendo una composición rica en artificios contrapuntísticos y con frecuentes alusiones a la base temática del mismo. En este segundo caso, los diferentes versículos -que podrán ser presentados en valores iguales o no- se alternarán ininterrumpidamente con fragmentos libres de cierta extensión, que también acostumbran a figurar al principio y al final de la obra. 30 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Tema con variaciones Forma musical que se compone con la base de un tema único, consistente en una composición breve, clara, concisa y sobria de líneas, en tempo lento que permita adicionar figuraciones sin que resulte recargado o desfigurado. Se expone al principio de la obra, al que sigue un número indeterminado de piezas, mas bien breves todas ellas excepto la última, que en virtud de las leyes de la arquitectura musical, deberá ser algo más extensa. En estas piezas, el Tema se irá transformando en sus aspectos melódico, rítmico y armónico. En algunas obras la última Variación está tratada como Fuga o Fugato, pero el tema deberá tener siempre, claro parentesco con el principal de la obra. Tras la última variación puede haber una Coda. Según el tratadista francés Vicent d`Indy (1851-1931) la variación se clasifica en tres grandes grupos: 1º Variación ornamental rítmico-melódica. Consiste en modificar el ritmo, o grupos de ritmos, por la adición de notas suplementarias pero sin alterar la sustancia del tema. 2º Variación polifónica. En esta variación el tema permanece, por lo general inmutable, siendo los distintos diseños melódicos que se le superponen quienes motivan la variación. En este procedimiento se reconoce el principio de la Passacaglia. 3º La ampliación temática. Es la más artística y en la que el compositor puede ejercer con mayor amplitud y libertad su fantasía. Esta variación se produce cuando el tema no aparece completo, sino fraccionado y conserva, difícilmente identificables, algunos rasgos externos melódicos, rítmicos o armónicos, ya que todos ellos han sufrido unos cambios que transfiguran el contenido musical y expresivo del tema. Así el compositor elige un fragmento, más o menos extenso del tema y lo trata como generador de una nueva variación creando nuevas melodías, armonías y ritmos. 31 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Estructura musical general del Tema con variaciones: Sección Característica 1ª Exposición del Tema. 2ª Sucesión de una cantidad ilimitada de Variaciones, cada una marcada con un número, generalmente separadas por doble línea divisoria ya que frecuentemente, en piezas instrumentales, pueden ser sucesión de Variaciones enlazadas entre sí, sin signo aparente de separación, por lo que un cuidadoso análisis nos delatará el comienzo y final de cada una de ellas. 3ª Fugato o Coda. 32 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora VI. La suite. Características generales. Es un grupo de danzas de carácter y ritmo diferente unidas por la misma tonalidad, elementos temáticos comunes y una estructura similar para cada una de las piezas. La Suite recibe el nombre de Sonata en Italia, de Ordre en Francia y de Partita en Alemania. Es una de las formas instrumentales más antiguas, su origen se remonta, por mediación del Madrigal, a las danzas y canciones de la Edad Media, alcanzando su plenitud en el siglo XVII. A partir del siglo XVIII la Suite se transforma y pasa a denominarse Divertimento, Serenata, Sonata, Partita y Casación. De las piezas que componen la Suite clásica, cuatro son las fundamentales y no faltan casi nunca, están dispuestas de la siguiente manera: Alemanda, Corrente, Zarbanda y Giga. Entre ellas suelen intercalarse las demás danzas (Gavota, Minué, Pavana, etc.). La Alemanda suele estar precedida por una pieza introductoria: Preludio, Fantasía, Overtura, o Tocata. Tras la Giga puede aparecer una forma variada tal como la Chacona o el Rondó. En el orden de sucesión de las danzas se observa el criterio de alternar los movimientos lentos con los rápidos. Estructura de las danzas: La estructura suele ser muy parecida en todas las danzas: forma bipartita A-B, según el siguiente modelo: Secciones A B Modo Mayor [: T D:] [: D rT T :] Modo menor [:t D:] [: D Rt t :] [: t Rt:] [: Rt D t :] 1ª Sección: donde se encuentra el elemento temático que partiendo del Tp se dirige a un Tv que suele ser el de la Dominante si la obra está en Modo Mayor o el del Relativo Principal si la obra está en Modo menor, aunque en modo menor también podría cadenciar en la D. 2ª Sección: donde se desarrollan los elementos temáticos de la 1ª sección partiendo del Tv alcanzado (Dominante o Relativo Principal), hasta llegar a través de distintas modulaciones al Tp. Esta sección comienza por lo general como la primera sin que esto 33 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora implique una reexposición. A esta primera frase de la 2ª sección, a menudo modulante, se le denomina frase episódica o bien desarrollo. Tras la frase episódica suele reexponerse la frase principal de la 1ª sección. Principales características de las Danzas de la Suite: Allemande Escrita en compás de 2 o de 4 tiempos y en Allegro moderato o en Moderato. Característico comienzo anacrúsico. El diseño melódico no ofrece a menudo la fisonomía de un verdadero tema, sino la de una ininterrumpida sucesión de semicorcheas, distribuidas (en las escritas para clave) entre ambas manos. Ejemplo: de la Suite Inglesa nº 1. Courante En su evolución experimentó tres estados distintos: 1. Pasajes fluidos de corcheas en compás ternario. 2. Danza de la aristocracia francesa con ritmo binario o ternario, siendo este último el más frecuente. 3. Desarrollo de las dos anteriores. De la fusión de dos compases de ¾ nace el 6/4 en realidad se trataba de esquemas rítmicos diferentes que proporcionaban posibilidades de acentuación distinta. La courante suele ser de movimiento vivo. Es norma que su estructura contenga dos partes, generalmente de 16 o 32 compases cada una. Ejemplo: de la Suite Inglesa nº 1. 34 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Zarbanda Su origen parece ser andaluz. Su estructura es simple, en tempo lento y carácter noble; y compás de ¾ ó 3/2. Comienza siempre en el primer tiempo. El ritmo se desarrolla en dos compases y la célula característica es la siguiente: q. e q / h q La Zarabanda se divide en dos partes que se repiten. A diferencia de otras danzas de estilo más polifónico, en ésta la melodía, expresiva y muchas veces sobrecargada de adornos, se apoya en acordes preferentemente arpegiados. Ejemplo: de la Suite Inglesa nº 1. Giga De danza ”excitante y precipitada” la calificó Shakespeare. Su base rítmica la toma de combinaciones ternarias, 3/8, 6/8, 9/8 ó 12/8 en que se halla escrita. Melódicamente es muy alegre y posee un estilo fugado o imitativo. Ejemplo: de la Suite Inglesa nº 1. Rondó En su origen era una danza francesa cantada, en la cual una voz entonaba diversas Coplas, a cada una de las cuales el coro contestaba con el Estribillo. El Estribillo es siempre el mismo y en cada una de sus apariciones lo hace en la misma tonalidad. El tema del estribillo es alegre y juguetón y tiene siempre relevante personalidad (ya que es el elemento principal de la obra). Las Coplas van cambiando y en cada una de sus apariciones puede hacerlo en tonalidades distintas. Los temas de la Copla, de menos importancia que el del estribillo, están desarrollados de manera que la nueva entrada del Estribillo cobre el máximo relieve. 35 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Ejemplo: de las “6 partitas” (Clavierübung I). Loure Danza muy antigua, de procedencia normanda. Movimiento moderado con tendencia a lento, y compás de ¾ ó 6/4. Si está escrita en este último compás, cada uno de sus tiempos debe considerarse como un ¾. En su ritmo se encuentra frecuentemente la ancrusa de corchea seguida de una negra, que conduce a una negra con puntillo: e q q. Ejemplo: de la Suite Francesa nº 5. Bourré y Rigodón Danzas originariamente francesas. Se escriben en compás binario y suelen tener un movimiento ligero. Su ritmo más característico es el de comienzo anacrúsico. Ambas formas constan esencialmente de dos partes conteniendo cada una de ellas 4 y 8 compases que se repiten. Ejemplo: de la Suite Inglesa nº 1. 36 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Gavota Danza con carácter reposado o moderado y compás binario “alla breve” (2/2). Su comienzo suele ser una anacrusa de medio compás y el ritmo se desarrolla de dos en dos compases. La Gavota es frecuente en las suites, si bien no está sujeta a un orden en el plan formal general. Ejemplo: de la Suite Inglesa nº 3. Pavana Danza lenta, de origen muy antiguo, escrita en compás binario o cuaternario. Consta de dos partes de 8 compases cada una, con repeticiones. Ocupa un lugar muy importante en la literatura instrumental. Después de la Pavana se inserta generalmente una Gallarda. Gallarda Danza de compás ternario, con el primer tiempo acentuado, consta de dos partes divididas cada una en frases de 4 y 8 compases. La Gallarda variada se denomina Passemezo o Romanesca. Minué Danza de ritmo ternario y movimiento moderado. Generalmente consta de dos partes, cada una de 16 compases, o dos repeticiones de igual número de compases. Algunos minués de J. S. Bach contienen una parte o 2º Minué, contrastante con el 1º, escrito en el modo opuesto que dio lugar al establecimiento del trío. Ejemplo: de la Suite Inglesa nº 4. 37 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Passepied Danza en compás ¾ ó 3/8 y movimiento rápido. Suele comenzar por una anacrusa de corchea. Originariamente francesa, su nombre significa “paso del pié”. Ejemplo: de la Suite Inglesa nº 5. Siciliana Danza en compás 6/8 ó 12/8 y movimiento moderado, procedente de Sicilia. Es muy corriente en ella la siguiente célula rítmica: e. x e Chacona y Pasacalle Danzas escritas generalmente en compás ¾ y movimiento pausado como la Zarabanda, con la cual presentan analogías. Musette Danza de carácter pastoril escrita en movimiento moderado y originariamente francesa. Hornpipe Danza inglesa escrita generalmente en ¾ ó 3/2, aunque a veces la podemos encontrar en compases binario ó cuaternario. 38 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora VII. Las formas de concierto. El significado de concerto hacia 1600 era de música vocal sacra a varios coros o música de carácter solista sobre un bajo continuo como elemento constitutivo. Concertare quería decir “actuar conjuntamente”, pero también “mantener una contienda”, “discutir entre sí”. En el concerto se reúnen cuerpos sonoros de distintos tipos: Coro-coro, Solista-coro, Solista-solista, Solista-conjunto instrumental. La idea formal ha de comprenderse a partir de su consenso y su contraposición concertantes. La estructura de Ritornello (partes orquestales introductorias que, sea completas o parcialmente, vuelven a aparecer a modo de divisorias entre partes solistas de una aria o de un movimiento de concierto), seguido del Solo cobra en estas obras mucha importancia. El concierto policoral. El intercambio de grupos corales separados, y también de grupos instrumentales, ocasiona un cambio de altura, ámbito y timbre sonoros. La música se convierte en el arte de los espacios. Esta música se basa en superficies acórdicas y se mantiene cohesionado mediante relaciones armónicas. Un ejemplo es el Concierto de Brandenburgo nº 3 de J. S. Bach. El concierto solista. Procede de los Motetes solistas de una a cuatro voces con bajo continuo como los Concerti ecclesiastici de Ludovico Vianda (1602). Se desarrolló simultáneamente con el concerto grosso. Los instrumentos solistas solían ser la trompeta, el oboe, el violín y el clave. Destacamos los conciertos de Vivaldi a partir del Op. 3 (1712). Estructura del concierto en Vivaldi Movimiento 1º 2º 3º Tempo Rápido Lento Rápido Forma Ritornello Carácter Ritornello El tutti toca el tema o parte del mismo y en Cantilenas medio se hallan partes solistas modulantes sobre acordes del bajo con continuo. motivos temáticos y diseños improvisadas Igual que el primero instrumentales libres. 39 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora El concerto grosso. Forma musical desarrollada en el Norte de Italia hacia 1670 aproximadamente. El Concerto Grosso es una obra instrumental original para orquesta de cuerda aunque posteriormente se incorporan instrumentos de viento como la flauta, el oboe y el fagot. Consta de dos grupos que se oponen y dialogan formados por: El Concertino: solistas formados por 2 o 3 violines o por la flauta, el oboe y el fagot. El Grosso, tutti, ripieno: masa orquestal restante. En ocasiones a la orquesta se le añadía un clavicémbalo que tocaba el “ripieno” (relleno) estructurado sobre el bajo continuo (parte grave ininterrumpida). Podemos considerar como antecedente de los Concertinos, las formas de música religiosa, en las que se utiliza el coro (grosso) y los solistas (Concertinos) que dialogan sobre textos bíblicos, situándose en distintos lugares del templo. Forma del Concerto Grosso: Generalmente el Grosso expone un pasaje temático llamado Ritornelli que luego pasa a los Concertinos, que también pueden ejecutar otros fragmentos nuevos como son los episodios, estableciendo así un diálogo o enfrentamiento que va modulando a tonalidades vecinas. Esta forma de ritornello se presenta en los movimientos extremos. Los Ritornello tienen las siguientes características: • el primer ritornelli se caracteriza por tener un ritmo marcado, estar instrumentado al unísono o a la octava, y tener tres o más ideas contrastadas. • Los ritornelli siguientes, suelen citan ideas del principal, a excepción del último, que es una repetición del primero. Aparecen frecuentemente, y lo hacen en tonos vecinos, excepto del último ritornelli que está en tono principal. Por lo que se refiere a los episodios, no solían utilizar material del ritornello, aunque esta tendencia cambió con Vivaldi y Bach. La sucesión y estructura de los movimientos correspondía a las de la Sonata da chiesa o da camera, aunque la forma resulta a menudo poco definida y oscila entre la Fuga y la Suite. A partir de Vivaldi suele tener tres movimientos: rápido-lento-rápido. 40 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora VIII. El Aria da capo y el Recitativo. Gran Aria o Aria da capo Articulada en cinco secciones, el aria da capo es la forma de aria predominante en el siglo XVIII (casi todas la arias de Bach y Haendel son arias da capo). Estructura del Aria da capo A una primera parte dividida en dos secciones (A), se le contrapone una parte central (B), a la que sigue la reaparición de A (la reexposición no está escrita, sino que viene reclamada por la indicación da capo; conforme a la práctica interpretativa de la época, el cantante adornaba con improvisaciones la reexposición). La parte B es distinta en los aspectos rítmicos, melódicos y armónicos. Sin embargo, en la mayoría de los casos se halla coordinada motívicamnte con A, de tal modo que se distingue sobre todo por su tonalidad (Tono del relativo). Desde el punto de vista del texto, B es consecuencia de las dos estrofas del aria da capo, es decir la primera estrofa se interpreta en A (de forma repetida) y la segunda en B. La primera interpretación (A1) conduce de la T a la D (o al relativo mayor si está en modo menor); la segunda (A2) comienza temáticamente como la primera y regresa de la D a la T. La forma se ve subdividida por un ritornello1 orquestalmente recurrente, que se ejecuta completo y también reducidamente. Se podría resumir la estructura del Aria da capo en la siguiente tabla: Sección A A1 T-D Solo Orquesta Ritornello B A2 D-T, o T-T Ritor. A1 T-D rT Ritor. Ritor. A (da capo) A2 D-T, o T-T Ritor. Ritor. Recitativo Es un canto hablado cuyo origen se remonta a la declamación solemne de las antiguas culturas y posteriormente al recitativo litúrgico del canto monódico. Mas tarde, las primeras óperas del siglo XVII, constaban, siguiendo el modelo antiguos, de recitativos y coros, donde el recitativo se orientaba teóricamente según la monodia del drama griego, es decir, un canto solista era acompañado por una cítara. La nueva monodia de alrededor de 1600 se convirtió en un canto hablado con el acompañamiento de una bajo continuo, 1 Son partes orquestales introductorias que vuelven a aparecer (completas o parcialmente) a modo de divisorias entre partes solistas de una aria o de un movimiento de concierto. 41 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora proporcionado por instrumentos como el laúd, el clave u órgano, viola de gamba, violonchelo, fagot o instrumentos similares en calidad de bajo. Se distinguen tres maneras estilísticas de recitativo: 1. Stile narrativo El estilo narrativo es sencillo y sin acción, donde la melodía se articula siguiendo la sintaxis lingüística, la armonía permanece inalterada durante tramos largos; y el ritmo se orienta según la declamación del texto. 2. Stile recitativo Se llama así a cualquier canto mas elevado. 3. Stile rappresentativo J. Zamacois lo define de este modo: “El Estilo representativo se caracteriza por la intervención del declamo musical junto al canto; por la alternancia de escenas en las que el recitado en sonidos musicales se mueve lo más cerca posible de la agilidad, libertad y expresividad de la palabra hablada, con momentos en los cuales el canto conserva todas sus prerrogativas”. Este estilo describe con profusión emotiva los estados anímicos de los personajes principales, con un estilo expresivo que procede del madrigal solista. Recitativo Secco Característico del siglo XVIII, Recitativo secco procede del término italiano secco (seco). Esto indica en este estilo de recitativo que el recitado era acompañado tan solo por el bajo continuo. El Recitativo secco contiene la acción (en la ópera) o bien la acción narrada (en el oratorio, la cantata o la Pasión). Su forma es libre. Se distinguen algunos giros fijos: - El acorde de sexta al comienzo. - Conceptos importantes sobre acordes llenos de tensión. - El acorde final es la Dominante del Aria siguiente - Conclusión con retardos, primero del cante y después del continuo. - Sílabas cortas y notas rápidas. Recitativo accompagnato o Arioso Del italiano accompagnato, acompañado (por la orquesta), también se denomina Arioso. Se halla situado entre el Recitativo secco y el Aria. De forma libre, es lírico (aunque en la ópera bufa es, a menudo, dramático y cambiante), con un texto contemplativo y madrigalesco y un estilo de escritura desarrollada. 42 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora IX. El coral En 1517 sobreviene la Reforma luterana, una de cuyas innovaciones consiste en la participación activa del pueblo en las funciones religiosas, dándose entrada en las mismas, además de a la lengua alemana, al Himno coral sobre temarios melódicos adaptados del antiguo canto llano, de canciones populares y también algunos originales. Las tres grandes figuras del movimiento musical de la Iglesia protestante alemana, que se substancia en el coral, son Martín Lutero (1483-1546), Heinrich Schütz (1585-1672) y J. S. Bach. J. S. Bach, que llevó el género a la máxima perfección, compuso Corales originales y rearmonizó unas 400 melodías ya existentes. Estas melodías pertenecían al canto llano, anterior al concepto de armonía y, por ende, no habían sido compuestas para ser armonizadas, por lo que Bach hubo de violentarlas más de una vez para que admitiesen cadencias apropiadas al sistema tonal. Además de haber introducido el Coral en sus Cantatas, Pasiones, Misas, etc., enriqueció extraordinariamente su desarrollo dentro del género instrumental para órgano con Preludios de Coral, Corales para órgano, Partitas corales, etc. La melodía del Coral se presenta dividida en fragmentos correspondientes a los distintos versículos del texto, al final de cada uno de los cuales se establece un reposo indicado por un calderón (cadencia). Formas en que se ha utilizado musicalmente el coral Coral armonizado: El Coral en la voz superior, armonizado generalmente a cuatro voces nota contra nota, aunque con ligeras excepciones, para ser interpretado por la Schola. Coral figurado: El Coral se toma como C. f. (Cantus firmus: es una melodía no original, que se toma para tejer, encima o debajo, diversas combinaciones contrapuntísticas a modo de columna vertebral de la composición en la que figura), mientras que las demás voces son tratadas polifónicamente en valores menores. Coral variado o Partita coral (ver Variaciones sobre un modelo melódico). Como variantes de las formas anteriores pueden señalarse: Coral canónico, Coral fugado o Motete coral, Coral en trío, Coral parafraseado, etc. 43 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora 44 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora X. MÉTODO ANÁLITICO I: Análisis de las categorías de Jan LaRue En su libro “Análisis del estilo musical” (Ed. Labor, Barcelona, 1989), Jan LaRue, define la música como un fenómeno demasiado complejo para ser entendido sin algún medio de clasificación de sus elementos. Por eso es necesario hacer un conjunto de categorías que sean satisfactoriamente distintas. Por lo que podemos decir que, de manera esquemática, el análisis se estructura partiendo de tres categorías: los Antecedentes, la Observación y la Evaluación, que posteriormente se van ramificando. Método analítico 1. Antecedentes Los análisis se construyen en relación a dos aspectos: 1.1. Las referencias históricas 1.2. Los procedimientos convencionales del momento. 2. Observación La observación de una pieza musical se construye sobre 4 pilares: a. Las dimensiones: Entendiendo dimensión como agrupación de componentes y que pueden ser, básicamente tres: - Grandes: Consideradas así las que abarcan: un grupo de obras, una obra sola o un movimiento de una obra. - Medianas: Se consideran dimensiones medianas las que están delimitadas, por un lado por las principales articulaciones del movimiento, y por el otro, por la extensión de la primera idea completa. Consideradas así, éstas pueden ser: una parte, sección, párrafo, periodo. - Pequeñas: Son las más pequeñas unidades con sentido propio: frase, semifrase, motivo. b. Los elementos contributivos: Entendiendo como tales los elementos que configuran el armazón de la construcción musical. Son cuatro: Sonido, Armonía, Melodía y Ritmo. Se conocen por sus iniciales SAMeR. Se establecen en relación a las grandes dimensiones y se complementan con un quinto: el Crecimiento, y para entenderlo, podemos ejemplificarlos con la siguiente tabla: 45 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Sonido Cambio de instrumentación entre movimientos Armonía Contraste y frecuencia de tonalidades. Melodía Conexión y desarrollo temático Ritmo Selección métrica de compases y tempos Crecimiento Variedad en las formas c. El Crecimiento: Es el resultado de los cuatro elementos anteriores (SAMeR) y, además, el que combina y mezcla. Tiene dos facetas, como contribución y como resultado. Analíticamente se divide en: - Movimiento Entendido como los grados de variación y la frecuencia de cambio en dichas variaciones. Se pueden ordenar en: a) Estados generales de cambio: Los estados de cambio predominantes a lo largo del discurso musical. Se pueden distinguir tres: 1. La estabilidad: Cuando no se produce cambio. 2. La actividad local: Referido al hecho de mantener el interés pero desde nuevas perspectivas, cuando por ejemplo, se produce una repetición de unidades por contrastes sucesivos, etc. 3. Movimiento direccional: Se produce tanto por el incremento constante y acumulativo en la frecuencia o grado de cambio como por el proceso contrario de decrecimiento. Por ejemplo, se percibe esta direccionalidad en los crescendos, las secuencias modulantes, las intensificaciones rítmicas, etc. b) Tipos específicos de cambio: Los acontecimientos que resultan más pequeños que la dimensión predominante se consideran ornamentales, de transición o secundarios. - Estructural - Ornamental - Forma Sensación que el movimiento de una obra musical deja en el oyente, y que se ordena por impulsos cada uno originario del siguiente: - Articulación: La idea origen que hace fluir las demás - Continuación: Que se resuelve por cuatro opciones básicas: 1. Repetición: Retorno después del cambio 2. Desarrollo: Variación, mutación. 3. Respuesta 4. Contraste - Grados de control: Los niveles de control de las cuatro opciones básicas elegidas, originan una relación intensa entre ellos. 46 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora - Conexión. - Correlación. - Superrelación: Entendida como relación a un nivel superior, o el hábil acuerdo y mutuo ajuste de las partes. - Formas tradicionales: El adecuado ordenamiento de todo lo anterior da lugar al concepto tradicional de forma. d. El Método investigativo Que sirve de examen para valorar la globalidad orgánica, y que se aplica en tres partes en cada uno de los elementos: - Tipología: Espectro total de acontecimientos de la SAMeR, y de los tipos preferidos o predominantes. - Movimiento: Contribuciones al flujo de la pieza - Forma: Contribuciones a los procesos de articulación y continuación 3. Evaluación La evaluación se construye valorando todos los aspectos anteriores en base, principalmente, a tres preceptos a valorar: - Equilibrio entre unidad y variedad. - Originalidad y riqueza de imaginación. - Consideraciones externas: - Innovación - Popularidad - Oportunidad SONIDO Timbre Hace referencia a los colores que elige el compositor: vocal , instrumental, etc. La elección del timbre: instrumentación de la obra. Ámbito: espacio sonoro utilizado en la obra: - Ámbitos o registros específicos (tesituras) y combinaciones. - Interés en explotar o forzar ámbitos extremos, recalcando sus cualidades parciales en lugar de mantener un equilibrio continuado. Grados y frecuencia de contraste: el grado de contraste tímbrico usado por el compositor y la frecuencia de esos contrastes. 47 Análisis I. Cuatrimestre II Idioma: el conocimiento David Mora del compositor de las especiales posibilidades de los instrumentos ya sea a solo o en grupo. Dinámica La intensidad del sonido (matices). Tipos de dinámica: dinámica señalada (escrita) y dinámica implícita. Grado de contraste: las diferencias estéticas y de expresión en las distintas épocas producen grados de contraste dinámico cambiantes. Frecuencia de contraste: el intervalo de tiempo trascurrido entre diferentes niveles dinámicos, que puede ir desde la sucesión inmediata de dinámicas bruscamente contrastadas, pasando por cambios de tipo más gradual tales como crecendos, hasta gradaciones más prolongadas del aumento o disminución de la intensidad. Hay dos procedimientos fundamentales: 1. Dinámicas en terraza (escalonadas o en bloque): donde las Frases y Períodos de una pieza establecen niveles dinámicos contrastantes escalonados, como por ejemplo, la alternancia de fuerzas y densidades del tutti y el concertino del Concerto Grosso. 2. Dinámicas en pendiente: son aquellas en que los cambio graduales de fuerzas realizan una transición a través de una pendiente sucesiva, hacia planos más altos o más bajos que continúan durante una lapso de tiempo sustancial. Textura y trama Podría definirse como la disposición de los timbres. Existen los siguientes tipos: 1. Homofónico, homorrítmico, en acordes: acontecimientos texturales que tienen lugar más o menos simultáneamente. 2. Polifónico, contrapuntístico, fugado: la textura resulta de una mayor independencia rítmica y melódica de los distintos hilos y capas de la trama. 3. Polaridad melodía-bajo: textura característica de la trama trío-sonata del Barroco (dos violines más bajo continuo). 4. Melodía más acompañamiento: es la trama temática, orientada por acordes, familiar a gran parte de la música de los periodos Clásico y Romántico. 5. Texturas especializadas por secciones: instrumentaciones más sofisticadas, desarrolladas por los compositores para producir armoniosos efectos orquestales, asignando funciones de sostén a los metales, funciones de duplicación o antifonales, a 48 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora las maderas o para dar relevancia (como soporte o alternativa) a la melodía principal, al acompañamiento y a las cuerdas en su función de bajo. 6. Heterofonía: variación simultánea de una única melodía. La heterofonía abarca desde pequeñas discrepancias en el unísono hasta la compleja escritura contrapuntística. También se consideran heterofonía muchas forma vocales con acompañamiento del próximo y extremo Oriente en las que un instrumento aporta una versión embellecida de una parte vocal. ARMONÍA Sintaxis - Tonalidad Gramática - Progresiones Palabras - Acordes Armonía La armonía, vista como elemento analítico, no sólo comprende el fenómeno del acorde asociado con el término, sino también todas las demás relaciones de combinaciones verticales sucesivas, incluyendo el contrapunto, las formas menos organizadas de la polifonía, y los procedimientos disonantes que no hacen uso de las estructuras o relaciones familiares de los acordes. Independientemente del “estilo” de la armonía utilizada en una obra, las funciones fundamentales de la armonía son: Color El color armónico es un muchos estilos el recurso efectivo más instantáneo de la música (acorde mayores frente a menores; cuartas y quintas descubiertas frente a tríadas y séptimas, etc.) Tensión Desde el momento en que podemos hablar de la resolución de un acorde, es porque las relaciones armónicas ejercen efectos intrínsecos de tensión; igualmente, en dimensiones 49 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora mayores somos también conscientes de áreas de estabilidad e inestabilidad en relación a un punto de partida. Hallar las estructuras armónicas estables: como en los finales, comienzos y cadencias. Hallar el origen de la máxima tensión armónica Establecer una gradación entre estabilidad y tensión máxima armónica teniendo en cuenta que acordes con más disonancias funcionan con menos estabilidad. Contrapunto La escritura contrapuntística se distingue básicamente por dos aspectos: - Actividad aproximadamente igual en líneas concurrentes. - Una articulación superpuesta. Clasificación de los diferentes grados de organización contrapuntística: Polifónico: cuando la música se desarrolla en más de una parte (oposición a monofónico) sin necesidad de implicar ningún tipo de actividad independiente. Contrapuntístico: textura de dos o más líneas que muestran alguna evidencia de interdependencia, aunque no sean necesariamente relaciones melódicas. Imitativo: cierto grado de unidad obtenido por intercambio de material similar entre las voces. Canónico: imitación estricta y sistemática. Complejo: se da cuando una o más partes del canon contiene, adicionalmente, otros artificios especializados tales como el estretto, la inversión, la aumentación, la disminución o la retrogradación. Aportaciones de la armonía al movimiento Ritmo armónico. Ritmo de modulación y ritmo de tonalidad. Ritmo de progresión. Aportaciones de la armonía a la forma Cambio de modo. Cambio de tono. Aceleración o desaceleración en el ritmo de acorde. Intensificación o disminución de la complejidad vertical. Incremento o disminución en la frecuencia de a disonancia. 50 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora Análisis Tonal 1. Tonalidad Lineal: Es la sintaxis armónica del período que va de la más antigua polifonía hasta mediados del Renacimiento, donde las consideraciones de la línea melódica jugaban un papel predominante en la elección que determinaba lo vertical. Al principio, el uso de una melodía derivada, como un cantus firmus, comprometía al compositor con una línea predeterminada que restringía su libertad de elección sobre lo vertical. Posteriormente, los convencionalismos del sistema modal y del contrapunto imitativo, ejercieron una restricción similar, aunque más general. La palabra modalidad, sin embargo, es ambigua y engañosa cuando se emplea como término para describir esta etapa de la evolución armónica, puesto que el sistema modal se basa en un desarrollo específicamente melódico, nunca plena y consistentemente aplicado a la armonía. La oposición del término modalidad al de tonalidad resulta más bien confuso, ya que entre sus diferentes grados de tonalidad puede incluir progresiones modales. 2. Tonalidad migratoria (pasajera): Representa un tipo de proceso armónico observado principalmente desde el Renacimiento temprano hasta el último barroco que pasa constantemente, de forma pasajera, de un centro tonal a otro sin establecer ningún sentido direccional consistente ni ningún otro objetivo gravitatorio central. Esta cualidad migratoria tiende a contrarrestar la ascendencia y supremacía de cualquier otra tonalidad, aunque el sentimiento general de tonalidad se desarrolle con fuerza, en el período renacentista. En las obras posteriores, la gradual aparición del círculo de quintas como camino modulatorio característico, evidencia una conciencia de T-D, y un sentido más firme de control que la costumbre renacentista de asentarse en cualquier punto conveniente; una costumbre que a veces suena «incorrecta» para los oídos modernos, y que contradice el acumulativo énfasis tonal de la pieza. 3. Tonalidad bifocal: Constituye una etapa intermedia en el desarrollo hacia la tonalidad unificada; la podemos encontrar sobre todo en el siglo XVII y principios del XVIII, y se caracteriza por la oscilación entre el modo mayor y su relativo menor, pero sin que pueda entenderse como otra excursión a una tonalidad migratoria. Los dos centros parecen tener prácticamente igual importancia; de ahí el término bifocal. Esta forma de tonalidad, curiosamente ambivalente puede observarse con mayor claridad en las divisiones estructurales de las obras del barroco, donde la dominante de una tonalidad menor se resuelve con frecuencia directamente en el relativo mayor, más que en su propia tónica, funcionando de este modo con una capacidad doble o bifocal. Los pasajes de este tipo, aparte de no ser raros, nos demuestran que los 51 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora compositores tenían de las dos tonalidades el concepto de una unidad bifocal. 4. Tonalidad unificada o simplemente tonalidad: Se trata de una jerarquía funcional de acordes centrados en torno a una sóla tónica, característica propia de la música desde cerca de 1680 hasta 1860. Este sistema basado sobre la tónica representa una lenta acumulación de experiencia armónica, que se establece gradualmente mediante una serie de continuas pruebas, con sus consecuentes errores, tendentes a fijar un conjunto de eficaces convencionalismos sobre la progresión de los acordes, la resolución de disonancias, la modulación y las relaciones tonales a gran escala. Las dos ideas reguladoras de esta evolución fueron: a) la direccionalidad, derivada de la tensión y resolución y expresada del modo más eficaz en el eje tónica-dominante, y b) la unificación, lograda al relacionarse todos los procedimientos y estructuras armónicas en torno a un único centro. 5. Tonalidad expandida: Los compositores extendieron rápidamente sus recursos armónicos durante el siglo XIX en busca principalmente del sentimiento o del color descriptivo. A menudo, esas expansiones se produjeron con tal rapidez que no se pudo desarrollar ninguna gramática ni sintaxis capaz de proporcionar la debida base estructural. Como resultado, ese enriquecimiento muy bien venido tendió también a descentralizar o incluso a demoler el carácter centrípeto que posee la tonalidad unificada. La tradición, tan persistente, de comenzar y terminar las obras en la misma tonalidad o área tonal nos demuestra, sin embargo, que muchos compositores han seguido percibiendo el sentido de una unidad tonal básica, incluso al encararse a experimentos muy radicales. Algunas innovaciones típicas que se pueden encontrar en obras que manifiestan un sentido de tonalidad expandida son: 5.1. Diatonismo ampliado: que incluye acordes por terceras superpuestas más extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas mayor y menor) sobre el mismo tono. 5.2. Cromatismo: que incluye acordes alterados (alteración de acordes convencionales) y la modulación entre tonalidades alejadas, o relacionadas cromáticamente. 5.3. Neomodalidad: que explota el sabor antiguo de las progresiones modales, en particular de aquellas que poseen un carácter antitonal, modalidades exóticas, 52 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora tales como la escala de tonos enteros, los modos folclóricos de Bartók y aquellos similares que producen nuevas posibilidades de acordes. 5.4. Disonancia estructural: que empieza con la sexta añadida y que continúa con estructuras de acordes normalmente disonantes, tales como I7, aceptada en la cadencia y otras funciones de carácter estable; expande la combinación de acordes (poliacordes), es decir, V/I, como una estructura vertical continua, más que una polidisonancia que haya de resolver. 5.5. Bitonalidad y politonalidad: producidas por la proyección (o las extensiones) del principio de disonancia estructural a las medias y grandes dimensiones, de tal manera que dos tonalidades como Do y Mi, puedan avanzar como estructuras paralelas, del mismo modo en que en las pequeñas dimensiones dos acordes son conducidos todo el tiempo sin resolución. 5.6. Atonalidad: Consiste en la evitación consciente de la tonalidad empleando procedimientos antitonales, junto con el desarrollo de un sustituto sintáctico como es el serialismo no-tonal (un término más útil que dodecafonismo, ya que un estilo serial no necesariamente debe usar las doce notas, o puede depender también en su estructura de algún otro aspecto que el de la altura del sonido). MELODÍA La melodía tiene una ventaja sobre el resto de elementos y no es otra que el tener la posibilidad de depender o derivar de un material preexistente, por lo que el análisis debe tener en cuenta tanto las características del material preexistente como el tratamiento que reciba. - Melodía en las grandes dimensiones: Viene marcada por dos aspectos: 1. Perfil. 2. Densidad Estos aspectos se definen por las relaciones temáticas que dependen de la superrelación existente en las semejanzas estilísticas en al menos un elemento. Para lograr conclusiones serias se deben aplicar las siguientes pruebas analíticas: - Marco de referencia: Marcado por el periodo histórico. - Contorno melódico. - Función rítmica. - Fondo armónico. 53 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora - Melodía en las dimensiones medianas: Las dimensiones medias son las más importantes para la melodía porque en estas dimensiones es en donde reconocemos las canciones y los temas. Para definir un estilo hay que recurrir a las siguientes características: - Recurrencia: Repetición inmediata, o después de un cambio - Desarrollo: Variación, mutación, secuencia, paralelismo, etc. - Respuesta: Continuaciones pregunta-respuesta. - Contraste: Cambio completo. RITMO 1. Los estratos del ritmo: 1.1. El continuum: Es el foco de la continua expectativa de un pulso sólido y constante, y que nos infunde la consciencia de agruparlos en metros, aunque no vengan expresados de forma adecuada en la obra. 1.2. El ritmo de superficie: Cuando observamos los símbolos de notación (blancas, negras, etc.), nos creamos una aproximación inmediata de cuál va a ser su duración, a expensas de saber la velocidad concreta de sus pulsos. 1.3. Las interacciones: Es una aportación conjunta de las dos anteriores. Consiste en la captación sensorial de patrones de regularidad, ya sea la provocada por un refuerzo al propio pulso (continuum), o por el patrón rítmico notación lineal (ritmo de superficie). 2. Los tres estados componentes del ritmo: 2.1. Tensión: Se denomina Tensión Rítmica, a un elevado grado de actividad o influencia del ritmo en un momento concreto de una obra, que crea, junto con la dinámica, un entorno de tensión emocional perceptible. Los niveles de tensión pueden ser observados en diferentes estratos analíticos: - Para crear tensión dentro de un único compás, basta con articular un acento en un punto concreto. - Para crear tensión en una frase completa, sería necesario emplear medio compás o más, para que el crecimiento rítmico sea perceptible. - Para crear énfasis seccional, necesitaríamos una actividad progresiva y creciente, que se extendería quizá varios compases. 2.2. Calma: Estado de relativa estabilidad, pausa o baja actividad rítmica. 2.3. Transición: Habitualmente, en esa alternancia entre tensión y calma, nos encontramos fragmentos de transición, que suelen ser preparaciones o situaciones de activación/relajación de la actividad rítmica. 54 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora 3. Tipología rítmica: Una vez conocemos los puntos subjetivos de observación, podemos comprender el procedimiento adecuado para el análisis rítmico. 1º Tempo inicial y sus variaciones. 2º Localizar las articulaciones más relevantes en cada una de las dimensiones de crecimiento. 3º Hallar tensiones propias de cada estrato rítmico, (continuum, ritmo de superficie, interacciones), entre las articulaciones; y por otra parte hallar las áreas de calma y transición. 4º Establecer cuál es el patrón de tensión predominante, y el grado de cautela con que el compositor crea la transición entre tensión y calma. CRECIMIENTO Forma musical es la memoria del movimiento en el sentido de continuación expansiva. Morfológicamente se compone por cuatro fases de relevancia creciente, que van dirigidas hacia la delineación de la forma: 1- Heterogeneidad: Proliferación de ideas que son unificadas por un medio consistente. 2- Homogeneidad: Estado común de los materiales en el Renacimiento y Barroco que permanecen básicamente constantes en carácter melódico y rítmico. 3- Diferenciación: A medida que crece el control y la fase de Melodía y Ritmo va coincidiendo progresivamente con el Sonido y la Armonía. 4- Especialización: Sofisticación de la forma hace que la música se adapte a ciertas funciones formales. Entendiendo la articulación como síntoma de cambio, las articulaciones en relación al SAMeRC son, teniendo en cuenta que la frecuencia en el cambio puede originar otra articulación a su vez: - Sonido: Cambios en combinación, tratamiento de textura, ritmo de textura, etc - Armonía: Cambios en complejidad del tipo de acorde, ritmo acórdico, cadenciación, etc. - Melodía: Cambios en ámbito, registro o tesitura. - Ritmo: Cambios en el estado general, el continuum, etc - Crecimiento: Cambios en el módulo en cualquier dimensión Las articulaciones, entendidas como intensidad de tensión, que abarca desde puntuaciones abiertas y homofónicas hasta varios tipos especiales de articulaciones contrapuntísticas tupidas, pueden dividirse en cuatro tipos: 55 Análisis I. Cuatrimestre II David Mora 1. Estratificaciones: Aparecen en forma estratificada. Incluyen tanto las anacrusas como las superposiciones al final de las frases. 2. Elisión: Situación de articulación que se produce en un sólo compás, generalmente, el de conclusión y el de inicio. 3. Truncamiento: Eliminación completa del final mediante la intrusión de la frase siguiente. 4. Laminación: Desacuerdo entre dos estratos diferentes. Anexo: sobre el análisis de las tres dimensiones de la forma musical. Dimensiones Grandes Que abarca la observación de qué tipo de movimiento, obra o grupo de obras estamos analizando. Dimensiones Medias Aquí debemos realizar la demarcación clara de las Secciones, Párrafos y Períodos que puedan distinguirse. Dimensiones Pequeñas Que consistirá en realizar un estudio exhaustivo del material temático inferior, acotando las diferentes frases, semifrases y motivos, así como el uso de tales motivos o de las células que lo componen, en posteriores desarrollos o secciones episódicas. Macroforma Mezzoforma Microforma 56
