¿QUÉ ES LA ORQUESTA?

¿QUÉ ES LA ORQUESTA?
ORQUESTA Y ORQUESTACIÓN
Como muchas otras de la lengua francesa, la palabra “orquesta” es ambigua.
Designa simultáneamente, en efecto, un conjunto de ejecutantes, un conjunto de partes
instrumentales y un conjunto de asientos en una sala de espectáculos.
Etimológicamente, este tercer sentido ha originado los otros dos. La orquesta
(orkhestra), en Grecia (del verbo orkheistai, que significa bailar), era la parte del teatro
más cerca al público, que el uso reservaba para las evoluciones del coro. Éste ejecutaba
allí sus movimientos y sus danzas, en torno de un altar consagrado a Dionisos que se
llamaba timele (thymele). En el siglo XVI, cuando la ópera nació de la reconstitución de
la tragedia antigua, se eligió naturalmente ese lugar para agrupar en él a los músicos
encargados de acompañar cantantes. Después, el término orquesta se aplicó a los
propios instrumentistas, y se extendió pronto a todas las formaciones de músicos, aún
fuera del teatro. Finalmente, concluyó por designar el texto escrito en que figura el
detalle de la obra instrumental (las “partes” de la orquesta) y aún, por abreviación, el
“material”, manuscrito o impreso, necesario para su ejecución.
Hay, evidentemente, una correlación absoluta entre la “orquesta” escrita y la
“orquesta viva”, entre la estructura de la obra y la formación encargada de interpretarla.
La historia de la orquestación ilustra la historia de la orquesta, y recíprocamente: ¿no
son ellas, acaso, los aspectos complementarios de una misma evolución? En el
transcurso de las páginas que siguen trataremos el problema que nos preocupa en ambos
planos a la vez, sin entrar en distingos, ya sea extrayendo de nuestros conocimientos
materiales acerca de la agrupación de los músicos las indicaciones que necesita la
escritura, ya deduciendo, por el contrario, de la propia técnica del lenguaje musical las
conclusiones que se imponen acerca del conjunto instrumental encargado de expresarlo.
EVOLUCIÓN DE LA ORQUESTA
Cuando el profano habla hoy de la orquesta, parece no sentir vacilación alguna
respecto del significado de la palabra. La orquesta es, evidentemente, esa formación de
más o menos noventa músicos que él aplaude los domingos en uno de nuestros grandes
escenarios o escucha regularmente por radio. Su número, en conjunto, varía poco; otro
tanto ocurre con su función.
Una duda comienza, sin embargo, a introducirse en su espíritu cuando reflexiona
en que existen a su alrededor diversas clases de orquestas. Distingue, en efecto,
corrientemente: la orquesta sinfónica o “gran orquesta”, la orquesta de cámara, la
orquesta de cuerdas, la orquesta de armonía o de charanga, y por último la orquesta de
jazz.
¿A cuál corresponde, como privilegio, el nombre de orquesta? ¿Son formas
desprendidas las unas de las otras, o son el resultado de una síntesis? La cuestión, en ese
aspecto, es evidentemente insoluble. No hay orquesta por excelencias; y una historia de
la orquesta deberá destacar la función de cada una de esas formaciones, explicar su
nacimiento y su evolución. Porque resulta claro que cada forma, en sí misma, no es
estable. La orquesta sinfónica, por ejemplo, no ha sido siempre idéntica, y en fin, nunca
es misma la. Cada músico, para cada una de sus obras, dispone su composición
particular.
1
Algunos ejemplos ilustrarán mejor la cuestión. “Todos los equilibrios a que
nuestra orquesta pudo creer que había llegado –escribe Schaeffner- no han sido
valederos sino durante algún tiempo, para un solo músico y para un momento de la obra
de éste.
Cada vez, con la misma convicción, un Stravinsky debía de imaginarse que daba
con la fórmula definitiva de su orquesta; sin embargo, señalaríamos en él mismo, en el
lapso de 4 años, 3 ensayos diferentes de reagrupación de cuerdas: adición de una parte
de segundos violoncelos(Apolo Musageta), supresión de los segundos violines
(Capriccio), de todos los violines y violas (Sinfonía de los Salmos)”. Y André
Schaeffner agrega: “En el adagio de la Sinfonía coral de Beethoven comprobaríamos,
en solo 24 compases, por lo menos 8 maneras diferentes de agrupar los instrumentos.”
¿Cómo asombrarnos, entonces, de que la evolución sea incesante?.
Nada dará una imagen mejor que los sucesivos tratados de orquestación. El de
Berlioz -para ceñirnos a un período limitado- apareció en 1844; una edición aumentada
con un apéndice sobre nuevos instrumentos, era ya necesaria en 1856; diversos arreglos
se le introdujeron en 1900 (Félix Weingartner); en 1905 Richard Strauss lo completaba;
¡y el mismo año Charles-Marie Widor le arreglaba un Suplemento!.
Sin embargo, tal vitalidad y tales mudanzas no deben desalentarlos. Analizar la
evolución de la orquesta ¿no es practicar cortes en ella? Pero trataremos de que éstos no
sean arbitrarios. Pues no está vedada la tentativa de inferir las constantes.
¿DÓNDE COMIENZA LA ORQUESTA?
Todo consiste, evidentemente, en saber limitarse. Si la noción de orquesta ha
perdido para nosotros algo de su rigidez aparente, tal pérdida redunda en una fluidez
muy inquietante. ¿Dónde comienza, en efecto, la orquesta?
Teóricamente, dos instrumentos, con tal de que suenen juntos, bastan para
constituir una orquesta. Y, sin embargo, una sonata para el piano y violín no es una obra
orquestal...
Citábamos antes a Schaeffner. La animosidad -¡únicamente formal!- de que éste
se halla imbuido contra la orquesta occidental le da a menudo una lucidez particular:
“Todo conjunto de instrumentos – observa- puede ser llamado “orquesta”; el número no
cuenta: compositores modernos han limitado su orquesta a 7 u 8 instrumentos. Y es de
recordar el relato de un viajero que, en Brasil, vio acoplarse un niño al concierto de sus
camaradas con dos guijarros que golpeaba entre sí: “Nadie se quejaba de que éstos
alterasen la armonía general...”.”
Se concibe que, después de tal excursión, el autor concluya que el tipo de
orquesta a que ha llegado nuestra música europea aparece como un accidente más o
menos feliz y en todo caso, absolutamente aislado.
¿Qué criterio elegir, pues, para nuestra exploración? Evitando toda teoría
formulada a priori, nos dejaremos guiar escrupulosamente por el `propio curso de la
historia.
En efecto: el resultado natural de las formaciones orquestales sucesivas es la
orquesta sinfónica moderna. Es ella, `pues, la que debemos tomar como punto de
referencia.
2
La veremos, primero, nacer poco a poco de los primeros ensayos de la
antigüedad; observaremos sus transformaciones a través de los siglos clásicos; su
florecimiento en la época romántica; los perfeccionamientos (sin que esta palabra
implique ningún juicio de valor) que introdujeron en ella los compositores modernos.
Analizaremos luego en detalle el funcionamiento y la utilización de esa orquesta
“moderna”, tal, si se quiere, como se estabilizó hacia la época de Berlioz. Señalaremos
la función y el lugar de su director.
Nos quedarán entonces por examinar ciertas formaciones que habremos dejado a
un lado, a lo largo del camino, para favorecer la claridad de nuestra exposición pero que
se vinculan, como tantas otras ramas, al tronco principal.
Por último, señalaremos brevemente el lugar que la formación orquestal ocupa
en la vida musical contemporánea.
LOS BALBUCEOS DE LA ORQUESTA HASTA EL
ESTABLECIMIENTO DE LA POLIFONÍA.
EL ORIENTE CLÁSICO
Se trate del antiguo Egipto, de Babilonia, de Asiria o de los hebreos, existe un
carácter dominante que hallaremos igualmente en la música griega: la orquesta sirve,
esencialmente, de acompañamiento al canto.
Es posible formarse una idea de su composición examinando los bajorrelieves o
los textos descriptivos que han llegado hasta nosotros.
Diversas escenas de concierto adornan la tumba de Ankhafuitra; se ve en ellas,
especialmente, un ejecutante de flauta larga, seguido de otro de flauta doble y de un
arpista, rodeados de bailarines que hacen sonar los dedos y cumplen también la misión
de indicar el ritmo a los instrumentistas. En otro bajorrelieve, de la época saíta(700-500
antes de Cristo), un rapsoda canta tocando el trígono y una ejecutante lo acompaña con
un tambor. Se ha dudado de la autenticidad de todos esos grupos, alegándose que el
escultor había obedecido simplemente a consideraciones de orden plástico. Esta
interpretación es poco ‘`probable.
Textos sagrados que relatan las ceremonias del culto de Nin-Girsú nos dejan
entrever una utilización análoga de los instrumentos usuales en Babilonia. Existía una
verdadera clase de sacerdotes músicos que obedecían a un director de orquesta, el Kalú.
26 músicos constituyen, en el reinado de Ashur-naoir-pal (885-860 A. de C.), una
orquesta de corte completa: arpistas, flautistas (flauta doble), tocadores de salterio,
timbaleros, y el mismo director de orquesta, que era el arpista.
Según Charles Virolleaud, “la base de la orquesta asiria se compone de
instrumentos de cuerda, arpas en particular, cuyo gran número de cuerdas hace de ellas,
a la vez instrumentos de canto y de acompañamiento; la primera de esas funciones
también es desempeñada a veces por la cítara, la doble flauta o un instrumento de
lengüeta; los instrumentos de percusión se emplean para acentuar el ritmo”.
Pero es quizá entre los hebreos donde el amor por la música aparece aún más
particularmente desarrollado. La Biblia permite precisar aproximadamente la función
desempeñada por los grupos instrumentales en la vida religiosa.
Los Salmos se destinan al canto con acompañamiento: “con neginoths”,
puntualiza el Salmo IV, es decir, con instrumentos de cuerda.
3
El libro de Samuel habla de un conjunto de profetas “precedidos por el laúd, el
tamboril, la flauta y el arpa”, y cuando Salomón concluyó la construcción del Templo,
la crónica consigna que “los levitas, que eran cantores..., con címbalos, liras y arpas, se
colocaban hacia el oriente del altar, y tocaban junto a ellos 120 sacrificadores que
hacían sonar las trompetas”.
GRECIA
1.LA LÍRICA
La música griega, en efecto, ignora la armonía; es, ante todo, melódica. Los
instrumentos se limitarán pues generalmente, al acompañamiento de las voces. Y si se
entregaran a ciertos floreos será en escala limitada y a título absolutamente excepcional.
Cuando no acompaña al canto, la ejecución se circunscribe estrictamente a los patrones
de la música vocal.
Dos de los instrumentos de uso casi exclusivo: la cítara y el aulós, especie de
caramillo de doble caña, que se ha comparado con el clarinete y el oboe, la flauta,...
El sonido de la cítara es seco y de limitada duración temporal; el del aulós se une mejor
a la voz humana, porque puede prolongarse como ésta. El primero es a menudo
preferido por los puristas porque no excusa la falta y jamás puede servir para
disimularla.
El cantor se acompaña a sí mismo: aulodia o citarodia, según el instrumento
elegido.
Si dos aulós tocan juntos (sinaulía), la distribución funcional es la misma.
En lo sucesivo, sin embargo, la cítara y el aulós podrán unirse más cómodamente: la
primera correrá con el cuidado de la melodía; el segundo se encargará de los
“bordados”.
Otros instrumentos intervienen, por otra parte, en la música vocal o instrumental:
los cuernos y las trompetas, los címbalos y las castañuelas se mezclan con los aulós y
las cítaras. Parece que con ello se marca incidentalmente el ritmo o se logran,
aisladamente, efectos de música imitativa. Se tendrá una idea objetiva de lo que podía
ser una gran manifestación lírica si se piensa en la ejecución de las obras de Píndaro.
Por último, Combarieu ha calificado graciosamente de “sinfonía programática”
el nomo pítico en que los aulistas imitaban la lucha de Apolo Febo contra la serpiente
Pitón; cinco partes la integraban: introducción, provocación combate, victoria, triunfo
de Apolo. Después, la competición se extendió igualmente a los instrumentos de cuerda.
2.LA TRAGEDIA
Sin embargo, por desarrollada que estuviese la práctica de los nomos, el
elemento capital de la vida musical en Grecia siguió siendo la tragedia.
La tragedia griega (que aparece hacia el 536 A. de C.) apenas se parece a lo que hoy
entendemos por tal. Poesía, música, danza, mímica, se unían en ella. La tragedia se
emparienta estrechamente con lo hoy llamamos ópera, la cual nacerá de aquélla. En
particular, en ella se reserva al coro una función importante.
Aquí la orquesta es el aulista. Se concibe que éste no arme un estrépito
ensordecedor frente a imponente masa de coristas (entre 12 y 24). Es que no es ésa su
función. Todo siempre al unísono, o en la octava superior; para eso está allí: para
subrayar el ritmo esencial, que es el del verso. Habrá que esperar a Eurípides para que
una sílaba se atreva solamen5te d descomponerse en varios sonidos distintos.
4
ROMA
Como en otros muchos campos, los romanos son, musicalmente, herederos de
los griegos. Sin embargo, en cuanto poesía y música se diferencian, toda la atención
recae sobre el virtuoso: flautista o citarista; el recuerdo de Nerón es tan claro que parece
inútil insistir.
La tibia romana recuerda al aulós griego, y sirve siempre para acompañar la
melodía o la danza; se le agrega el cornu, pero su papel no supera el de la trompeta
militar; el tímpano y el cembalo son de uso limitado. Cuando colaboran tibia, siringa,
lira, cítara y cembalo (por ejemplo, para acompañar al coro que expone el sentido de
una danza), el resultado no resulta precisamente muy sutil, como que es necesario
colocar placas de metal en los pies de los bailarines para marcar el ritmo y asegurar la
coordinación de los instrumentos.
Aunque el órgano hidráulico se perfeccione (ya existía entre los egipcios y los
griegos), seguirá siendo un instrumento de acompañamiento. No comprende sino las
flautas y las lengüetas o estrangules, y su empleo es análogo al de los instrumentos-tipo
que se han hallado en Atenas: el aulós y la cítara.
LA EDAD MEDIA Y LO PRIMEROS SIGNOS DE LA POLIFONÍA
La influencia grecorromana y la hebraica caracterizan la música de los primeros
siglos cristianos. Como también un hecho que tendrá alcance incalculable: los
instrumentos (inclusive el órgano) se consideran parte integrante de la vida profana. Se
los halla en la vida privada, en el teatro, en las fiestas paganas. La Iglesia prohibe
generalmente el uso de ellos en sus ceremonias.
Ahora bien, la música de la Edad Media es, ante todo, música eclesiástica.
Salmos, antífonas, himnos, aleluyas, cánticos, se van sucediendo; la liturgia gregoriana
alterna con la liturgia ambrosiana. En todo ello solo intervienen las voces; a lo sumo se
utiliza el monocordio para enseñar la teoría. Habrá que esperar que el órgano vuelva de
Bizancio, donde los emperadores (después de perfeccionarlo) lo han introducido en las
grandes ceremonias de la corte, para que recupere la gracia de las autoridades
eclesiásticas.
Sin embargo, el canto llano terminará por evolucionar. Quizá bajo la influencia
del órgano, nacerán nuevas técnicas. La polifonía tomará forma. Y a medida que el
vocabulario y la sintaxis musicales se vayan haciendo más flexibles, la verdadera
orquesta se irá aprestando para hacer su entrada.
Es difícil determinar el momento. Al principio, la polifonía halla increíble
resistencia en el campo profano: aparecida hacia el siglo X en la Iglesia, tendrá que
esperar hasta el siglo XV para destronar definitivamente a la monodia popular. Sobre
todo, ningún rastro de la orquestación medieval ha llegado hasta nosotros.
La estampía (canción danzada de los trovadores) podía ejecutarse
instrumentalmente sin voces; que la orquesta de los misterios y de los cantafábulas
comprendía trompetas, cornamusas, flautas, pífanos, arpas, laúdes, rabeles e
instrumentos de percusión.
5
LAS PRIMERAS FORMAS DE LA ORQUESTA HASTA
LA ÉPOCA DE LULLY
EL DESARROLLO DE LA POLIFONÍA ORQUESTAL
Durante mucho tiempo se ha sostenido que la maravillosa floración polifónica
que señala el fin de la Edad Media y el principio del >Renacimiento excluía toda
manifestación instrumental. Música vocal, se decía, y nada más.
Era una perspectiva singularmente estrecha. Por un lado, en efecto, la extensión
de cierto número de piezas que han llegado hasta nosotros hace inconcebible su
ejecución puramente vocal. Por otro lado, si la polifonía orquestal deriva directamente
de la polifonía vocal, es preciso admitir, de todos modos, que estas dos expresiones han
mantenido alguna relación entre sí. Y, en efecto, al acompañamiento que hallamos en
los siglos precedentes debe agregarse ahora la transcripción pura y simple.
Así es como al tenor del motete se le añade un contratenor igualmente
instrumental, mientras que el madrigal puede ejecutarse con instrumentos solistas. Los
preludios se desarrollan a tal extremo que su duración iguala la de los cantos que
aquéllos deben introducir. Las canciones a cuatro voces alcanzarán un gran auge, y se
eligen, para ejecutar tal o cual parte, los instrumentos que el azar pone a la mano: flauta,
guitarra, laúd o tiorba. Pronta se les hará reemplazar todas las voces; y el mismo
clavicordio habrá de agregarse a ellos.
Las reglas todavía distan de ser estrictas. Nadie se preocupa, en efecto de
escribir para un instrumento determinado. Sola la extensión de la frase por ejecutar
determina las preferencias por razones de tesitura. La noción de color instrumental no se
ha precisado aún. Si bien han comenzado algunos ensayos de clasificación, y aunque
desde mediados del siglo XV se distingue entre instrumentos “altos” y “bajos”, no se
trata de la altura de los sonidos, sino simplemente de los instrumentos que hacen mucho
ruido (vientos en general) y de los que hacen menos (cuerdas). Hasta comienzos del
siglo XVI el contrapunto ignora las divisiones precisas de sopranos, altos, tenores y
bajos; a una parte superior opone otras dos o tres partes de diapasón y de extensión
semejantes: el conjunto no marcha, pues, sino a costa de cruzamientos perpetuos.
Por el contrario, el naciente siglo ve cómo se establecen familias enteras de
instrumentos que abarcan toda la escala. Entre éstos, el violín se impondrá con una
fortuna prodigiosa. Las “bandas” de violines (el término de “banda” designa aún hoy en
Italia a los conjuntos de armonía) son socialmente inferiores a los músicos de cámara o
de capilla, generalmente compositores. Sin embargo, los reyes y los príncipes
mantienen a unos y otros en sus cortes, y su cohesión se irá haciendo cada vez mayor,
pues son indispensables para la ejecución de los ballets; y el ballet ocupará rápidamente
el primer lugar en la escena musical.
6
MÚSICOS DE CÁMARA Y MÚSICOS DE CAPILLA
La cámara es aquella parte de los palacios reales o señoriles que se reserva a las
dependencias privadas (las cuales comprenden, por otra parte, grandes salones de
ceremonias).
El principio orquestal a que se sometían aquellos músicos era siempre el mismo:
cada parte instrumental se superponía sobre la parte vocal correspondiente. La música
de capilla debe sobrellevar otras vicisitudes: mientras en el templo se ve, por ejemplo,
acompañar “con orquesta” los Salmos de Marot, las autoridades de la Iglesia autorizan y
prohiben, alternativamente, el uso de cualquier otro instrumento que no sea el órgano.
Sin embargo, en Venecia el período de austeridad romana duró poco. Desde comienzos
del siglo XVII, la magnificencia de la sonoridad en la música religiosa asombraba a los
viajeros.
Se tendrá de la solemnidad a que podía llegar la música de iglesia evocando las
composiciones vinculadas con el nombre de la familia Gabrieli. De los dos Gabrieli que
enaltecieron la escuela veneciana, el más celebre es Giovanni; sus concepciones son
suntuosas: organista de San Marcos, se complugó en utilizar los ampli9os recursos
puestos a su disposición; creyó, verdaderamente, un nuevo género de música para
órgano y orquesta. Es, pues, más que significativa una relativa indiferencia hacia los
instrumentos empleados.
EL MILAGRO DE MONTEVERDI
Y no es solo que el empleo de la orquesta se reduzca a las proporciones que
acabamos de subrayar, sino que tampoco habría que hacerse demasiadas ilusiones sobre
su perfección técnica.
Con el nombre de Alemanno Benelli aparece en 1594 un libro que nos
proporciona la composición habitual de una orquesta de la época. Hela aquí: un
clavicordio, unja espineta, tres laudes, violines, trombones, dos cornetines, dos rabeles
(pequeños violines), flautas dulces y flautas traveseras, una lira, un arpa.
Después de esto el autor agrega que el conjunto resultaba rara vez ajustado, tanto
por la imperfección de los instrumentos cuanto por la inhabilidad de los ejecutantes.
Por eso mismo se apreciará mejor aún el milagro de Monteverdi.
El Orfeo nos ha llegado completo, inclusive con su orquestación. La lista de los
instrumentos empleados es muy elocuente: dos clavicordios, dos contrabajos de viola,
diez violas de brazo, dos arpas dobles, dos pequeños violines a la francesa, dos grandes
tiorbas, dos órganos fijos, dos violoncelos de gamba, cuatro trombones, un órgano
portátil, dos cornetines de boquilla, un flageolé piccolo, una trompeta aguda y tres
trompetas con sordina.
En muchos casos, los usos tradicionales se respetan: armonía en cinco partes,
empleo separado de los diferentes timbres. Pero, en otras partes: el primer ritornello del
segundo acto utiliza un clavicordio, dos grandes tiorbas y dos violines; el segundo, dos
violas de brazo, los contrabajos de viola, los clavicordios y las tiorbas.
El bajo continuo se ejecuta en el órgano. (A menudo por el propio compositor,
pues –en Italia- no era ni siquiera cifrado. En el siglo XIX los compositores italianos, al
mismo tiempo que marcaban el compás, ejecutaban todavía las armonías de la mano
izquierda en un clavicordio ubicado cerca de su pupitre.)
Después del Orfeo, Monteverdi redujo su orquesta, eliminando los instrumentos
demasiado antiguos cuyo timbre no se mezclaba bien con los otros; sobre todo,
favoreció el reemplazo de la viola por el violín, que había de asegurarse, en diez años, el
lugar preponderante.
7
LA CONSTITUCIÓN DE LA ORQUESTA CLÁSICA
La ópera francesa nace de la ópera italiana, aclimatada a la fuerza en París por
Mazarino.
Al mismo tiempo, del ballet de corte, perfeccionado, surge esa forma original
que es la ópera-ballet. Estos acontecimientos nos interesan porque concluirán, de hecho,
en la constitución de la orquesta clásica. Esta creación es obra de Lully.
Antes de escribir óperas y óperas-ballets, Lully era violinista. Mientras esperaba
la hora de ser director de la célebre banda de los Veinticuatro Violines de l Rey, fue su
adversario declarado. Pero lo fue, precisamente por razones orquestales: él sabía lo que
podía obtenerse de tales instrumentos. Y reprochaba, en efecto, al ilustre conjunto, que a
cada instante improvisara variantes, adornos y pequeñeces; que se esforzara tanto –
individualmente- por variar las partes concertadas, pues de ello resultaba una gran
confusión.
Cuando obtuvo autorización para formar, a título de emulación, su propio
conjunto de los Pequeños Violines, adiestró a éstos para que tocasen la nota escrita, sin
adornos y siguiendo el compás. Luego impuso el mismo rigor en la orquesta de la Ópera
que él organizó, con los mejores músicos de Europa, y cuando uno de los violines se
permitía agregar o suprimir algo por su cuenta, lo echaba a la calle. Él organizó su
orquesta como violinista.
Hacia 1630, en la corte francesa, la banda de los Veinticuatro Violines
comprende seis altos, cuatro contraltos, cuatro tenores, cuatro quintas y seis bajos.
Agregando una docena de instrumentos de viento y los timbales, tenemos la orquesta
dramática de Lully. Ésta raramente sobrepasó los veinte o treinta músicos. Tenía como
base el quinteto de cuerdas (Lully escribía para cinco partes de instrumentos en lugar de
cuatro, como lo hacía su predecesor Cambert). El bajo continuo cifrado se ejecuta en el
clavicordio. Las flautas suenan al unísono con las cuerdas, forman pequeños conciertos
o se asocian a las trompetas y a los violines.
A menudo la trompeta toca magníficamente como solista o dialoga con un
cantante o un instrumento, salvo que se la utilice sola a tres o cinco partes con los
timbales.
Desde 1692, la capilla de Luis XIV reunía en Versalles, bajo la dirección de
Lalande, además del organista y 78 cantores: 4 altos de violín, 3 quintones y quintas, 2
bajos de viola, 1 gran bajo de violín, 1 tiorba, 2 flautas alemanas, 2 fagotes, 1 bajo de
cromorme.
Después de la reorganización de 1761, la orquesta de la capilla quedó integrada
por 52 coristas y 50 instrumentistas: 17 violines, 4 quintas, 10 violoncelos, 3
contrabajos, 5 flautas y oboes, 2 clarinetes, 2 cornos, 4 fagotes, trompetas, timbales y
órgano.
Además de la orquesta propiamente dicha, y principalmente en los ballets, Lully
emplea una batería muy variada, que reserva para efectos especiales: tambor, pandereta,
castañuelas. Incluso hace oír un quinteto de trompas de caza, aunque aisladamente, en
verdad. Por último, cuando las exigencias del argumento lo imponen, no vacila en
incorporar instrumentos pintorescos, como la guitarra, la museta, el silbato o...el
yunque.
A propósito de esta orquesta de Lully se ha empleado el término
“impresionismo”. Lo cierto es que el juego y la aereación se introducen por primera vez
entre las partes, y en este aspecto puede considerarse a Lully como el precursor de la
orquestación clásica por excelencia.
8
DE LA ORQUESTA DE CÁMARA A LA ORQUESTA SINFÓNICA
LA ORQUESTA DE DOS COROS DEL “CONCERTO GROSSO”
La distinción entre música de cámara y música teatral cobrará ahora su
verdadero significado. Después de Lully, en Francia, como después de Monteverdi, en
Italia, la orquesta dramática sufre un eclipse, mientras que el canto ocupa el lugar
preponderante: en la escena, aquella se reducirá poco a poco solo al juego de las
cuerdas, acompañada por el ronroneo amplificado del bajo continuo.
El principio del bajo continuo, por otra parte, todavía reinará durante algún
tiempo sobre la música de cámara. Pero no la ahogará; ésta, por el contrario, se
desarrollará considerablemente. Nacerán formas nuevas, que requerirán, si no el empleo
de instrumentos nuevos, por lo menos un empleo de los instrumentos existentes.
El concerto grosso no se parece al concierto actual, en que un instrumento
aislado dialoga con la orquesta. Se constituye, por el contrario, con grupos de
instrumentos que alternan replicándose. A fines del siglo XVI, la orquesta de Malvazzi
se dividía en dos partes, como el antiguo coro vocal doble: un pequeño grupo de
instrumentos (el concertino) se oponía al resto de la orquesta (concerto grosso).
A menudo, en esta época, por ser intercambiables los instrumentos, podía
resultar de ello cierta confusión. Era ya hora de imponer un poco de orden. Ésa será la
misión de los grandes compositores de la primera mitad del siglo XVIII. Por primera
vez, la orquesta se desprende por fin de la simple duplicación de las voces y comienza a
vivir por sí sola. La magnífica floración de las grandes sinfonías se hará pronto posible.
CLARIFICACIÓN DE LA ORQUESTA
El desarrollo de la música alcanza un período de esplendor en la primera mitad
del siglo XVIII. Las formas que habían cobrado vida a comienzos del siglo precedente,
y que se basaban todas ellas en el principio de l bajo continuo, llegan a su más alta
perfección. Cuatro maestros, en cuatro países distintos, resumen el arte de esta época:
Alessandro Scarlatti, en Italia; Jean Philippe Rameau, en Francia; Georg Friedrich
Haendel, en Inglaterra, y Johann Sebastin Bach, en Alemania. De esos cuatro maestros,
solo el primero, porque su atención se concentró principalmente en el canto, no ejerció
verdadera influencia sobre la orquesta. De los tres restantes ha podido decirse –como de
Monteverdi- que terminaron magníficamente una época de la historia de la música (lo
que podría decirse de todo gran creador...). En todo caso, los tres aportaron a la orquesta
el elemento que más le faltaba entonces: la claridad.
RAMEAU: LOS TIMBRES
Rameau utiliza para la escena la misma orquesta de Lully, a la cual se ha
agregado desde varios años el violonar, especie de contrabajo italiano.
Aunque Rameau escribe principalmente para cuatro o para cinco voces de arcos,
demuestra una ciencia maravillosa en los recursos instrumentales, acentúa la
individualidad de los timbres y se refuerza por mezclarlos lo mejor posible. Así es
como, generalizando el empleo de los vientos, los opone o los une a las cuerdas, según
reglas precisas: los oboes y las flautas se unen a los primeros violines; los fagotes, a los
bajos. Al mismo tiempo, el bajo continuo, confiado siempre al clavicordio asciende a
contralto, lo cual lo aligera singularmente.
Una innovación debida a Rameau es la introducción (en Zoroastro) del clarinete
en la Ópera y, ya en un orden más anecdótico, los tambores velados.
9
BACH Y HAENDEL: EL EQUILIBRIO
Equilibrio y simplicidad en la grandeza: tales son las cualidades comunes a Bach
y a Haendel. Tampoco ellos modifican en nada, materialmente hablando, la orquesta
que han encontrado, pero demuestran hasta qué grado de complejidad la escritura puede
llevarla sin perjudicar jamás la compresión.
Es necesario destacar, en primer término, cuando se habla de la música de
orquesta de Bach, la increíble modicidad de los efectivos para los cuales fue concebida.
Modicidad de la cual las ejecuciones actuales no dan ninguna idea, y que derivaba, ante
todo, de su condición de maestro de capilla.
Esta simplicidad, compensada por nuevo virtuosismo en el contrapunto, es la
concepción misma de los Conciertos Brandenburgueses (que son concertos grossi),
donde, sobre el quinteto de cuerdas, se destacan como solistas unos pocos instrumentos.
Por primera vez, los cornos dejan de servir para relleno armónico, mientras las
trompetas alcanzan alturas que asombran a los virtuosos de hoy.
La orquesta de Haendel presenta aproximadamente los mismos caracteres que la
de Bach: habilidad, discreción. Todos sus conciertos están escritos para instrumentos de
cuerda, pero difieren ya de los concerti grossi de Corelli por el deseo de romper la
monotonía del diálogo, obtener efectos nuevos y mejor coordinación. Como en los de
Bach, los rasgos de puro virtuosismo abundan: la función de los instrumentos es más
precisa; si hoy el sólo nombre de Haendel evoca imponentes agrupaciones de
instrumentistas, no hay que olvidar que tales hábitos comenzaron a imponerse solo
después de su muerte.
En rigor de verdad, cuando Haendel o Bach pasan de la música de cámara al
oratorio o al teatro figuran en su orquesta otros elementos: utilizan especialmente el
laúd y la tiorba, y los últimos instrumentos de cuerdas punteadas, cuyo uso se extinguió,
por otra parte, inmediatamente después de ellos. La orquesta de Haendel comprende,
además, arpas, tambores y carillones; Bach utiliza las campanelli (campanillas) en sus
oratorios.
Sin embargo, mientras la instrumentación de Bach, en general, corresponde
todavía al registro del órgano, la de Haendel es más colorida, más evocadora y
descriptiva.
En Londres, Haendel introdujo los cornos en la orquesta de la Ópera; y fue él
quien primero supo destacar la personalidad expresiva del violoncelo; extrajo de las
violas efectos desleídos y dio a los fagotes, divididos, un carácter lúgubre y fantástico;
probó instrumentos nuevos, como la violetta marina (pequeña viola dulce); hizo
construir un contrafagote para las fiestas de la coronación de 1727, y tomó en préstamo,
al gran maestre de artillería, los timbales más grandes que se conservaban en la Torre de
Londres; empleó el batir del tambor descubierto; dividió los violines en cinco grupos;
empleó a veces dos orquestas.
Las ejecuciones actuales, reforzadas frecuentemente hasta la sofocación, son
responsables de que pudiera reprocharse monotonía o pesadez a la orquesta de Bach y
de Haendel.
10
LA EXPANSIÓN
Si se agrega que hacia esta misma época cayó igualmente en desuso la
utilización del bajo continuo, se calcularán los progresos realizados.
Tres nombres pueden servir de punto de referencia en el curso de esos años tan
llenos de acontecimientos: Gluck, Haydn y Mozart.
GLUCK
No solo fue él quien primero suprimió el bajo continuo –lo que implica la
desaparición de los instrumentos a los cuales se lo confiaba: chitarrone, laúd,
clavicordio,etc.-, sino que, y es lo más importante, introdujo un instrumento del que los
alemanes habían hecho hasta entonces un uso poco apropiado: el trombón, cuyo timbre,
bien utilizado, contiene tantos recursos dramáticos.
Se le debe además el uso del bombo solo, de los címbalos –platillos- solos (que
siempre se empleaban en forma concurrente) y aun del triángulo solo. Por último, supo,
con raro patetismo, obtener del oboe lo que hasta entonces nunca se había soñado
pedirle.
El camino abierto por Monteverdi y Rameau es ahora ampliamente explotado.
HAYDN Y MOZART
Los descubrimientos no se limitan a un país ni a un dominio. La orquesta de
cámara se desarrolla.
En 1725 Philidor había fundado en París el Concierto espiritual para permitir
que los “sinfonistas” se presentasen en público. Sus audiciones se verificaban 35 veces
por año, los días de fiestas religiosas en que la Ópera no actuaba. Sin embargo, el
público parisiense no se entusiasmaba en absoluto por la música pura.
“El canto más bello –escribe un contemporáneo-, cuando es solo instrumental, se
hace casi necesariamente frío, y luego aburrido, porque no expresa nada. Es un hermoso
traje desligado del cuerpo y colgado en una percha.”
Alemania, en cambio, imita con entusiasmo el ejemplo dado. En Darmstad con
Grupner, en Hamburgo con Telemann, en Leipzig con Doles, en Berlín con Graun, la
música puramente orquestal goza de gran aceptación. Pero en Mannheim el entusiasmo
alcanza el grado máximo: no hay que olvidar que la escuela de Mannheim desempeñó
un papel capital en el florecimiento de la sinfonía. Y con Haydn ésta alcanza su pleno
desarrollo.
Aquí, también, se imponen las observaciones que hemos hecho a propósito de
Bach y de Haendel: al comienzo, por lo menos, nada de efectivos monstruosos. Con
Maximilien von Morzin, Haydn dispone de 15 músicos; con Esterhazy, del mismo
número: los instrumentistas se reducen a cinco violinistas, un violoncelista, un
contrabajista, un flautista, dos oboístas, dos cornistas y un organista. Por ello las
primeras obras de Haydn ofrecen una instrumentación muy reducida.
Las sinfonías compuestas en Eisenstadt no requieren, por lo común, además del
cuarteto, más que dos oboes o dos cornos. En Esterhaz, el número de los instrumentistas
pasa a 22. Solo en Londres Haydn pudo disponer por primera vez de una orquesta de 40
músicos (doce a dieciséis violines, cuatro violas, tres violoncelos, cuatro contrabajos,
flautas, oboes, fagotes, trompetas, cornos y timbales). Entonces, por otra parte, la
presencia de la armonía completa le concede una facilidad particular: la propia riqueza
de sus recursos facilita la expresión de sus ideas.
11
¿Cómo caracterizar la orquesta de Haydn? Papel importante del cuarteto de
cuerdas; temor del agudo en las trompetas y los cornos (si éstos han ganado en calidad
desde Bach y Haendel, han perdido en altura); utilización de la sordina en los violines y
en las trompetas, detalles éstos que no deben hacer olvidar lo esencial: Haydn ha
encontrado la manera más “natural” de presentar su orquesta. Y quedará como un
maestro en cuanto a la elección de los medios.
Agreguemos a eso el gusto por la descripción, confiada por primera vez a los
recursos instrumentales únicamente –que hace de las sinfonías de Haydn un antepasado
del poema sinfónico-, y se tendrá entonces una idea de la importancia de su aporte al
campo al que nos referimos. La formación empleada por Mozart se acerca a la de
Haydn.
En Mozart todo reposa sobre el cuarteto. Mozart, mucho más que Haydn, emplea
frecuentemente sola la armonía, cuyos efectos sabe dosificar conscientemente. Tiene
preferencia por el clarinete y, sobre todo por el “corno de bajete” (clarinete bajo), que
luego dejará de utilizarse. Por último, se le debe una costumbre que persistirá hasta la
invención del corno a pistón: la de escribir para dos tonos diferentes, lo que permite
pasar de un instrumento al otro, según las necesidades.
LA EDAD DE ORO
LA ORQUESTA RECREADA: BEETHOVEN
Por vez primera, en efecto, con Beethoven, nos encontramos con un compositor
que piensa para la orquesta. Beethoven se orienta hacia la música instrumental desde el
momento en que empieza a componer, y la llevará a una altura completamente
imprevisible, haciéndole dar un salto prodigioso. Se sabe, por otra parte, que escribirá
con dificultades para el canto y que postergará sin cesar la utilización de voces en la
sinfonía.
La orquesta, por lo demás, corresponde de todo punto a la sensibilidad de
Beethoven: el romanticismo no está lejos, y el músico ya aspira a traducir las múltiples
fluctuaciones de su alma. Y no le parecerán suficientes todos los recursos de ese
instrumento magnífico y múltiple que él habrá de perfeccionar aún más.
Hoy es difícil medir exactamente la importancia de la “recreación” beethoviana.
La división artificial de su obra en tres épocas, conforme se la ha practicado durante
mucho tiempo, no simplifica precisamente la cuestión. La orquesta de la Segunda
Sinfonía aún se haya muy cerca de la de Mozart o Haydn.
Los vientos adquieren, en efecto, en las sinfonías de Beethoven una importancia
particular.
1.NUEVO EMPLEO DE LOS TIMBALES
Los timbales, hasta entonces, servían sobre todo para acentuar el discurso
musical o para subrayar sus pasajes esenciales. En Beethoven, ya no marcan solamente
el ritmo, como en Mozart o en Haydn, ni un efecto momentáneo como en Rameau;
cesan ya de acompañar obligatoriamente a la trompeta o al corno; su redoble misterioso
adquiere, por sí mismo, virtud expresiva; los timbales acompañan al cuarteto y ritman el
tema.
En lugar de acordarse a la cuarta o a la quinta, según era norma, Beethoven les
impone la octava o incluso la quinta disminuida.
12
2.AMPLIACIÓN FUNCIONAL DEL CUARTETO
Los primeros violines suben hasta el la bemol (Octava Sinfonía), mientras que
los contrabajos se precipitan hasta el Do grave (Sexta Sinfonía). El diseño impuesto a
esos contrabajos es a veces tan difícil que se precisa todo el virtuosismo de nuestros
actuales instrumentistas para ejecutarla.
Los violoncelos a menudo se dividen en dos partes, lo que entonces era bastante
raro; y las violas, en tres o cuatro partes.
3.UTILIZACIÓN DE INSTRUMENTOS NUEVOS
El trombón entra en el concierto. Hasta entonces solo se utilizaba en la iglesia o
en el teatro. Pero, a partir de la Quintq Sinfonía, Beethoven utiliza tres trombones: alto,
tenor y bajo.
Si señalamos, además, que emplea también el grupo platillos-bombo-triángulo,
que nunca figuró hasta entonces en una obra “seria”, se verá fácilmente que la orquesta
a que Beethoven había llegado en los últimos años de su vida se aproxima
singularmente a nuestra orquesta sinfónica moderna. Es, con escasa diferencia, la que
Wagner llevará más tarde al teatro.
Tal como la constituyó, tal como la utilizó, la orquesta de Beethoven será, en lo
sucesivo, el instrumento de los compositores románticos.
LA ARTILLERÍA PESADA
Sin embargo, conviene insistir ante todo en una desviación que ofrece un aspecto
nuevo de la orquesta: el de un instrumento que haría mucho ruido, principalmente en
teatro.
La historia de la “artillería pesada” se abre con Rossini. Y se caracteriza, en todo
su desarrollo, por la importancia que adquieren los metales y la batería o percusión.
Se trata en todos los casos de una orquesta para el teatro donde la primera costumbre
que aparece es la de los dobletes.
En todos los compositores se advierte una tendencia a utilizar, simultáneamente,
todas laas familias instrumentales completas. Esta segunda costumbre tuvo mayores
consecuencias, porque los descubrimientos recientes las multiplicaron: trompetas de
llaves, clarinetes bajos, saxofones, saxhorns, bugles, sin hablar de las 15 tubas de Sax,
que se fabricaron especialmente imitando las trompetas antiguas.
Por último, difícilmente se concibe el bombo sin lo que parece ser su
complemento natural: platillos, timbales y triangulos.
Finalmente, tercer uso, consecuencia natural de los dos primeros: como la
superposición no se justifica siempre en la orquesta, se hallará una razón exterior para la
explicación de las orquestas. Los libretos, en lo sucesivo, deberán plegarse a una nueva
necesidad: permitir el paso de un cortejo, el desfile de un regimiento, la aparición de
una boda...
Cada uno de estos grupos se presentará, en efecto, con una orquesta a la cabeza.
13
LOS PRIMEROS ROMÁNTICOS ALEMANES
Uno de los principales acontecimientos es la introducción de los instrumentos de
cilindro, de llave o de pistón, para remplazar a los instrumentos de tonos fijos. De
manejo infinitamente más flexible, permitirén susitituir un esquema hasta entonces
rígido por diseños cada vez más variados, y adquirirán así un papel muy importante.
El trombón adquiere definitivamente, con Schubert, derecho de ciudadanía en la
sinfonía; que el arpa es llamada a veces a desempeñar una función de la cual no se la
hubiera creído capaz (obertura de Atalía de Mendelssohn); que el corno aparece como el
instrumento romántico por excelencia: el corno de Manfredo, el de Oberón, son los
antecedentes del corno inglés de Tristán.
LA CONCEPCIÓN MODERNA DE LA ORQUESTA:BERLIOZ
Desdén por los italianos, veneración por Beethoven, he ahí lo que se ha de tener
presente cuando se examina la orquesta de Berlioz: podría decirse que él suaviza los
excesos de los primeros con la inclinación que profesaba por el segundo.
Estamos con un maestro de la técnica orquestal, aunque, sin embargo, también él
se preocupó en un principio por el teatro. Solo su concepción del teatro era análoga a la
de Gluck; y fue la preocupación por la expresión –no olvidemos que Berlioz es el
prototipo del compositor romántico- la que lo condujo a imprimir a la orquesta ese
impulso prodigioso.
Hay, efectivamente, en Berlioz una inclinación a lo inmenso, a lo desmesurado.
En 1840, para ejecutar su Sinfonía militar, conmemorativa del décimo aniversario de la
Revolución de Julio, reclamaba 1200 músicos. No obtuvo más que 200, pero lo cierto es
que los dirigió con un sable.El 1º de Agosto de 1844, la ejecución de su Himno a
Francia reunía efectivamente 1200 artistas en la sala de máquinas de la Exposición de
Productos Industriales; la de Te Deum en San Eustaquio, el 30 de Abril de 1855,
agrupaba 900.
Todos conocen el formidable material humano e instrumental que necesita el
célebre Réquiem: la partitura indica, además de los 210 cantantes ( que deberían, en lo
posible, ser 700 u 800...), 25 primeros violines, 25 segundos, 20 violas, 20 violoncelos
18 contrabajos y las maderas y los cobres en proporción; las cuatro orquestas colocadas
en los cuatro ángulos de la iglesia, que responden a la orquesta central, necesitan 16
trombones, 16 trompetas y cornetines, 12 cornos, 10 pares de timbales, 16 platillos,etc.
Solo nos queda destacar que Berlioz no fue el propagador exclusivo de las
orquestas masivas, de las ejecuciones monstruosas que ha popularizado la caricatura.
LA ORQUESTA DESPUÉS DE BERLIOZ
Después de Berlioz la orquesta se perfecciona pero no evoluciona. Con Berlioz
la orquesta se fijó, de manera casi definitiva, en una fórmula en torno de la cual la
hemos visto oscilar desde hace unos 40 años. Los progresos , durante un siglo han sido
considerables; ahora irán disminuyendo, a punto tal que debe hablarse más bien de
perfeccionamiento que de cambios. Y aun esos perfeccionamientos concernirán más
bien a la escritura que a la composición de ese organismo de voces tan múltiples desde
entonces.
14
LA ORQUESTA MODERNA
LOS RUSOS Y LA BATERÍA
Borodín, Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky: destellos, lentejuelas, colores;
desarrollo (e influencia) en el sentido de Berlioz. Pocas modificaciones de la orquesta
propiamente dicha. Hay, es verdad, novedadse: la celesta, por ejemplo, que inventó
Mustel, hasta entonces solo había servido para remplazar, en raras ocasiones, a lo que se
llamaba entonces armónica; Tchaikovsky la introdujo en el Cascanueces; todo el mundo
la adpotará después. Y si se considera lo que se llama siempre “la inmensa batería rusa”
que se compone de timbales, triangulos, tambor, platillos, bombo.
La orquesta de la Sheherazada de Rimsky-Korsakov es la vieja sinfonía clásica.
La de El gallo de oro se distingue de elle tan solo por el añadido de la campanella. Ante
el extraordinario despliegue musical que representaran todas esas obras, cuesta suponer
tal simplicidad de medios.
LA PUJA POSTWAGNERIANA
Influencia de Berlioz, influencia de Wagner; otro resultado: la línea de los
sinfonistas alemanes modernos. Así es como la orquesta wagneriana completa será
utilizada por Anton Brückner, mientras que Gustav Mahler y Richard Strauss realizarán,
casi, el sueño de Berlioz. La Octava Sinfonía de Mahler, independientemente de sus dos
coros mixtos, de sus cantos infantiles y de sus ocho solistas, exige 140 instrumentistas,
de los cuales 84 lo son de cuerdas; intervienen también 8 cornos, una batería muy
cargada, la celesta junto a las arpas y al piano, y al armonio se añede al órgano, sin
olvidar una mandolina y la presencia de trompetas y de trombones suplementarios en el
coro.
El gusto por ciertas excentricidades es familiar a Mahler. Acumula los medios
más heteróclitos: guitarra, cornetín de postillón, cencerros, castañuelas, martillo de
yunque y hasta... cascabel, y no vacilia, en alguna ocasión, en duplicar campanas
verdaderas con coros infantiles.
Igual riqueza aparece en Richard Strauss. El maestro del problema sinfónico
despliega un lujo considerable en la mayoría de sus composiciones. La Sinfonía
doméstica necesita el oboe de amor, instrumento muy olvidado desde los tiempos de
Bach y que fue preciso reconstruir para la ocasión, así como el saxofón, que , por otra
parte, solo desempeña allí un papel de refuerzo. Con Salomé un nuevo instrumento hará
instrumento hará su aparición en la orquesta: el heckelfono (oboe barítono).
Y aquí es donde se miden las dificultades del historiador. Strauss acaba apenas de
dejarnos y, sin embargo, desde hace tiempo, ha comenzado la reacción. Pero conviene
no engañarse sobre su sentido: si hay menos instrumentos en Debussy que en Strauss, se
trata, sin embargo, de los mismos; pero el maestro de Pelléas cuidará, sobre todo, de
evitar los dobletes y de dar a los diferentes timbres una mayor individualidad.
15
LA REACCIÓN “IMPRESIONISTA”
Esta reacción se carcteriza por la individualización de los grupos instrumentales.
Este procedimiento depará otra cocnsecuencia: acrecerá aún más la parte que
corresponde a las maderas y a los metales. Éstos comenzarán, verdaderamente, a ser
tratados por sí mismos. Las cuerdas deberán, pues, por su parte, desdibujarse un poco.
En muchos casos solo desempeñarán una función de acompañamiento.
La orquesta de Debussy se compone de : 3 flautas, 3 obeoes, 2 clarinetes, 2
fagotes, 4 cornos, batería normal, a la que se agregan los platillos antiguos, 2 arpas y las
cuerdas.
Después de Debussy vino Ravel, que era un homrista frío, extremadamente
cuidadoso de sus efectos. Ese será el elemento nuevo que intriduce: el gusto por los
efectos pintorescos y aun extramusicales. Accidental en Ravel y limitado a objetivos
muy precisos, ocupa, por el contrario, un lugar más importante en otros compositores.
LA LLEGADA DEL JAZZ. INFLUENCIA DE LA LITERATURA SOBRE LA
ORQUESTA
Limitémonos en este caso a subrayar una tendencia, absolutamente nueva, a
buscar lo pintoresco por medio de elementos que jamás se había pensado utilizar,
reteniendo, al mismo tiempo, lo que ella pueda tener de literario.
Esta tendencia llegará a una finalidad precisa: la utilización, para el ruido, de los
instrumentos habituales de la orquesta.
Habrá pasajes donde solo cuentan los ritmos confiados a instrumentos tales
como las castañuelas, los tambores, los timbales, el xilófono,etc.
El dominio de los ruidos no es, desgraciadamente, inagotable. Sin embargo, no
debería limitarse la influencia del jazz y de la reacción antidebussyana a la introducción
de esos elementos en la orquesta.
LA ORQUESTA DE STRAVINSKY Y DE HONEGGER
A parte de sus formaciones “teóricas”, la orquesta de Stravinsky es,
simplemente, la orquesta clásica.
Ello es evidente en El pájaro de fuego, que continúa en forma directa la gran
tradición rusa. Lo es menos, pero solo en apariencia, en La consagración de la
primavera. He aquí, sin embargo, la composición orquestal de esta obra cuya resonancia
revolucionaria aún se halla presente en todos los espíritus: 5 flautas, 5 oboes, 5
clarinetes, 5 fagotes, 8 cornos, 5 trompetas, 3 trombones, 2 tubas, 4 timbales, gran
batería y las cuerdas.
Es una formación muy cargada, pero no tiene, en sí misma, nada de
extraordinario.
Comprobaciones análogas podrían hacerse en Petruska, que aunque utiliza arpa,
piano, celesta, xilófono y campanas, no deja de ser por ello una orquesta muy clásica, la
Sinfonía de los Salmos o el Juego de Naipes.
Hagamos el mismo planteamiento con Arthur Honegger:
En el Canto de Nigamon y en Pacific 231 nos encontramos con: Flautas, oboes,
clarinetes, fagotes, cornos, trompetas, trombones, una tuba, timbales, batería y las
cuerdas.
En el Rey David tenemos prácticamente lo mismo solo que en este caso
añadimos arpas, celesta, órgano, además del recitador, los solistas y el coro.
Ya estamos habituados a todo esto.
16
LAS EXCEPCIONES Y LOS INSTRUMENTOS NUEVOS
Nos quedan por señalar algunos aportes. Todos se deben a esa invención de
orden instrumental que es patrimonio del siglo XX: los instrumentos radioeléctricos.
Éstos han sido utilizados sucesivamente por los compositores contemporáneos. Uno de
sus más grandes devotos es Arthur Honegger.
De esos instrumentos electrónicos, el más conocido, indiscutiblemente, es el de
ondas Martenot. He aquí una lista de los instrumentos radioeléctricos inventados en el
curso de estos últimos años:
Superpiano, Spielman (1927)
Neo-Bechtein (1931)
Thereminvox, Léo Thérémin (1924)
Cruz sonora, N. Obuov
Ondas musicales, M. Martenot (1928)
Trautonium, Trautwein (1930)
Evricon, Langer y Halmagyi (1931)
Hellertion, Helberger y Lertes (1928)
Órgano de ondas, Armand Givelot (1925) y Eloy
Coupleux (1930) (órgano de cine)
Ondiolina, Jenny
Hasta ahora, su utilización, sin embargo, se limita, en conjunto, a efectos muy
particulares.
LAS FORMACIONES “NO SINFÓNICAS”
Así como no ha sido posible definir cuantitativamente “ la orquesta en general”,
tampoco es posible fijar los límites exactos a partir de los cuales la orquesta pierde el
derecho a la denominación de “gran orquesta” u “orquesta sinfónica”. Lo cual no quiere
decir que los tipos de formaciones particulares no puedan aislarse.
LA ORQUESTA DE CÁMARA
De la orquesta de cámara salió la orquesta sinfónica. Toda reducción de la
formación moderna puede aparecer, pues, como un retorno a la orquesta de cámara: ese
movimiento caracteriza todo un aspecto de la música contemporánea.
La propia orquesta de cámara oscila entre dos extremos: la orquesta de cuerdas y
la orquesta de vientos. Dentro de la orquesta de cámara de vientos, a su vez, aparecen
dos formaciones de la misma familia que tenemos que examinar en segundo lugar: la
charanga y la armonía.
17
CHARANGA Y ARMONÍA
Se llama armonía a un conjun to compuesto por instrumentos de viento
(maderas y metales).
Y se llama charanga a un conjunto compuesto solo por metales. Estos dos
conjuntos admiten igualmente la batería.
El origen de la charanga se remonta, evidentemente, a los comienzos de la
música: siempre ha habido “bandas militares”.
Hay que señalar que la distinción entre charanga y la armonía obedece a una
razón histórica precisa: el sostén de todas las maderas exige el uso de ambas manos; la
mayoría de los metales, en cambio, pueden manejarse con una sola mano: esta cualidad
los reservaba a la caballería.
Los programas que pueden ejecutar las charangas, y sobre todo las armonías, son
de una variedad infinita. Y se concibe que exijan una transcripción previa que suele ser
una verdadera proeza.
EL JAZZ Y EL JAZZ SINFÓNICO
Sólo podemos mencionar el jazz de pasada, porque, él sólo, podría constituir el
objeto de un volúmen.
Lo que debe señalarse ante todo –por lo menos en las verdaderas orquestas de
jazz- es que el instrumentista no es un simple ejecutante, sinon un improvisador, lo cual
lo diferencia señaladadmente de sus colegas del conjunto sinfónico: aún en los casos en
que nos hallamos en presencia de grandes orquestas, el “arreglo” necesario para los
conjuntos deja gran libertad a los solistas. Por último, cada uno xde ellos toca
corrientemente, en el transcurso de una misma ejecución, varios instrumentos muy
diferentes.
Las formaciones de jazz han tenido repercusión en la propia orquesta sinfónica.
Y por un proceso de hibridación ha nacido el jazz sinfónico, a menudo desacreditado
tanto por los jazzmen como por los mismos sinfonistas.
El jazz sinfónico es, sin embargo, una creación original, que ilustran
suficientemente ciertas obras como las de un Irving Berlin, un Gershwin o un
Amfitertroff y, en Francia, un Robert Bergmann. Y que se propone no solo adaptar a la
sinfonía los procedimientos del jazz, sino también evidenciar los instrumentos que éste
considera privilegiados.
Es así como la célebre Rhapsody in Blues ( estrenada el 12 de febrero de 1924
por Paul Whiteman) de George Gershwin utiliza, junto a la flauta, un oboe, dos
clarinetes, dos cornos, dos trompetas y un trombón, tres saxofones y una guitarra, a los
cuales se añaden los timbales, la batería y las cuerdas. El día del estreno, 23
instrumentistas tocaban 36 instrumentos.
Huelga decir que, aquí, ya no existe improvisación.
18