Sonetos a Orfeo: Aproximación crítica al texto desde su unidad y diversidad Christian Vergara Palza Resumen A través de dos preguntas esenciales el siguiente trabajo pretende establecer un diálogo con los “Sonetos a Orfeo” del poeta alemán Rainer Maria Rilke para encontrar los elementos de unidad y diversidad que a la vez son dualidad temática y estructural de estos poemas. Todo esto con el fin de aproximarse al texto desde una perspectiva crítica. Palabras claves: Diálogo, dualidad, unidad, diversidad, crítica Abstract This article, through two essential questions, aims at establishing a dialogue with the “Sonnets to Orpheus” by Rainer Maria Rilke to find elements of unity and diversity together with thematic and structural duality in order to approach the text from a critical perspective. Key words: Dialogue, duality, unity, diversity, critical 1 Como una tormenta repentina, como un huracán en su mente y espíritu el momento en que Rainer Maria Rilke escribió sus “Sonetos a Orfeo” (1922) fue de sublime inspiración y creatividad en su carrera como escritor. Orfeo, de la mitología griega, es un mortal cuya música es tan poderosa que encanta a dioses y mortales y que es incluso capaz de levantar a los muertos. Por otro lado, podríamos señalar que existe una invocación a las musas, siendo esta musa una joven bailarina que sirvió de fuente inspiradora al poeta Rilke particularmente cuando esta mujer muere, dejando al hombre agonizando en la tristeza y desesperanza. En los sonetos la música combinada con el amor hace que los mortales logren la “gran unidad”, la cual trae luz a todo lo mundano de la existencia humana. Esa luz que es a la vez, desocultación y develación del poema. Mientras que la música no sólo les permite a los humanos ver la belleza y el significado de lo que ellos han quedado imposibilitados de ver sino que también facilita su expresión; “la naranja danza…”, dice Rilke. Una secuencia de sonetos puede ser una serie de sonetos que tienen un tema en común o también se puede considerar como un poema largo y los distintos poemas serían las diferentes estrofas de ese extenso poema. Desde esta perspectiva esta secuencia de sonetos cumpliría con dos elementos: Diversidad y unidad, pero ¿Cómo podemos ver la unidad y a la vez la diversidad temática en los “Sonetos a Orfeo”? ¿Es posible asumir que existen elementos en común? Preguntas esenciales que nos ayudarán a develar los poemas de Rilke por medio de la aproximación crítica. El diálogo crítico que asumiremos frente a los sonetos se enmarca en el paradigma de la teoría de la Estética de la recepción que según Roman Ingarden en “El trabajo literario del arte” 2 (1921) le asigna un valor fundamental al lector en su rol activo e irremplazable en el proceso de interpretación del mensaje en los textos literarios. ¿Dónde encontramos la unidad y la diversidad en los “Sonetos a Orfeo”? La mayoría de las secuencias de sonetos giran en torno a una relación de amor. Desde Petrarca en adelante, las dolorosas formas de la emoción humana y sus frustraciones han sido una ventana al infinito, un medio para descubrir el poder universal del amor. Además, en la expresión del amor el poeta enamorado puede variar ampliamente en tópicos, atmósferas, ocasiones e ideas. La cantidad de atención que Shakespeare le dedica a los problemas del tiempo y el cambio en sus sonetos es una tendencia reconocida. Rilke no centra sus poemas en el amor hacia una persona en particular, sino que escribe un largo poema de amor para el mundo, celebrando la diversidad de objetos que pueden ser amados tales como: espejos, perros, frutas, rosas, unicornios, infancia. Con respecto a las fuentes de inspiración para un poeta en “Cartas a un joven poeta” (2004) Rilke señala, “para los creadores no hay pobreza ni sitio que sea indiferente. Y aun cuando usted estuviese en una prisión cuyas paredes impidiesen que rumor alguno del mundo llegara hasta sus sentidos, ¿no le quedaría siempre su infancia, esa riqueza preciosa, imperial, ese cofre de recuerdos?” Así la diversidad de la secuencia tradicional se extiende y la base narrativa dada por la historia de una relación específica virtualmente desaparece. Digo virtualmente porque esta secuencia de sonetos tiene, como se mencionó antes, dos figuras recurrentes que aumentan la posibilidad de que el poema entero esté dedicado específicamente a Orfeo y/o la bailarina Vera Ouckama Knoop, cuya muerte es tratada como elegía. Estos personajes parecen en un sentido reemplazar a Laura de Petrarca, pero en otro sentido toman su lugar entre todos los temas que el poeta confronta cuando se pregunta sobre 3 qué podría celebrar o meditar en un soneto. Los sonetos podrían ser de alguna manera para Orfeo porque la posibilidad de poesía está en todos lados, y pueden ser para o por la joven bailarina porque su muerte la mezcla con ese mundo. Es preciso señalar que el poeta y Orfeo comparten un mismo hecho, ambos han perdido a un ser importante, ambos expresan sus sentimientos unidos por la misma causa: la muerte. Sin embargo, la diversidad se da en la forma en que ambos creadores expresan estos sentimientos. Tenemos a Rilke el poeta y a Orfeo el dios que se expresa a través de la música. Debemos detenernos en saber la historia completa de Orfeo: Orfeo, hijo de Eagro, Rey de Tracia y fiel adorador de Apolo, fue como éste un gran músico, además de teólogo y poeta. Todas las ninfas admiraban su talento y deseaban tenerlo por esposo, pero a él sólo la modesta Eurídice le pareció digna de su amor. El mismo día de su boda el pastor Aristeo, antiguo pretendiente de Eurídice, intentó raptarla. En su huida por el bosque ella pisó una víbora, cuyo veneno le causó la muerte. Orfeo, sin consuelo, rogó a todas las divinidades para que le devolvieran a su esposa. Eros terminó compadeciéndose y le permitió descender a los infiernos a buscar a Eurídice, pero con la condición de no dirigir a ella su mirada hasta llegar a la tierra. El lento camino de regreso, con la vigilancia de Hermes, estaba por llegar a su fin cuando Orfeo, encendido por el amor y la impaciencia, olvidó su promesa y miró hacia atrás a su esposa. Eurídice le fue arrebatada por segunda vez, sumiéndose Orfeo en un dolor infinito. Desoyendo los cantos de sirena de las Ménades, sacerdotisas de Dionisio, que por un lado sentían una pasión descontrolada por él y por otro lo odiaban por haber despreciado el culto a su dios, se refugió Orfeo en las montañas, donde se dedicó a encantar a la naturaleza con su música. Ya en el último soneto de la primera parte, Rilke escribe lo siguiente respecto a Orfeo: 4 XXVI “Pero tú, oh divino, tú suenas hasta el fin, acometido un día por desairadas Ménades, sus gritos dominaste con el orden, oh hermoso, y entre las que destruyen: tu juego que edifica. Ninguna destruyó tu cabeza y tu lira. Aunque se enfurecieron y todos los guijarros que hacia tu corazón afilados lanzaban se ablandaban en ti y tenían oídos. Al fin te destruyeron, sedientas de venganza, y en las fieras tu son y en las peñas quedó y en las aves y árboles. Suena allí todavía. ¡Oh, tú, el dios perdido! ¡Oh, tú, huella sin fin! Tan sólo porque el odio te hirió y te repartió ahora oímos, bocas de la Naturaleza”. Mientras que “Las elegías de Diuno” del mismo autor son acerca de lo que realmente significa ser humano, los sonetos parecen ser sobre cómo tu puedes amar al mundo, y sobrevivir en él, en situaciones adversas. Rilke alguna vez habló de tener un árbol dentro del oído: “Alto árbol en el oído!” (Soneto I), se puede asumir que esto 5 ilustra la forma en que Rilke confronta al lector inmediatamente con un quiebre de las distinciones normales de lo interno y lo externo, lo individual y lo del mundo. Se podría describir al alto árbol en el oído como una figura literaria para referirse a la majestuosa música de Orfeo, sin embargo, ya en el segundo soneto, en el cual una niña duerme, “y dentro de mi oído se hace un lecho” (Soneto II), nos deja sin opción más que abandonar nuestras distinciones normales entre lo subjetivo y lo objetivo. Así la niña y el dios están ambos dentro y fuera del poeta que habla. Al tomar todo lo que existe dentro de él o al distribuirse él mismo a lo largo de toda la existencia pone en peligro su identidad y coherencia, pero promete un mágico peregrinaje, un tiempo de alta conciencia y de liberación personal. Tomemos en cuenta también que la poesía se muestra en la pura inhabitualidad del objeto, pasando así de un estado terrenal a un plano del pensamiento. En una secuencia de sonetos la relación de un poema con otro presenta varias posibilidades, desde una cercanía temática hasta una abrupta transición. Los sonetos de Rilke explotan estas posibilidades de una interesante manera. Existen grupos que tienen en común un tema como el grupo de la fruta: desde los sonetos 12 al 15 en la primera parte: “Manzana en plenitud, pera y banana, grosella... Todo esto habla muerte y vida a la boca... Yo presiento... Leedlo en el rostro de los niños” También existe un grupo de las flores que va desde el soneto 5 al 7 en la misma sección. Hay también sonetos que hablan de la estación primaveral como los sonetos 24 y 25 de la segunda parte y otros que se refieren también a la primavera en la primera parte como los sonetos 20 y 21. Dado que “Los sonetos a Orfeo” están divididos en dos 6 grandes secciones, una consecuencia natural es el emparejamiento de los sonetos de la primera parte con sonetos de la segunda parte. Rilke evita la excesiva simetría, pero uno de los pares más interesantes son los sonetos sobre los sarcófagos romanos (primera parte, soneto 10), y el soneto sobre la antigua fontana (segunda parte, soneto 15). Los tres sonetos que tratan satíricamente la admiración humana por las maquinarias en la primera parte (sonetos 18, 23 y 24) se relacionan con el soneto 10 de la segunda parte: XVIII PARTE I “Ninguna escucha está a salvo entre la furia, pero la parte de la máquina ahora quiere que la alaben” X PARTE II “Todo lo conseguido lo amenaza la máquina mientras se jacte de estar en el espíritu y no en la obediencia. Porque ya no presuma el dudar, que es más bello, de la espléndida mano, corta ella, inflexible, la piedra del edificio, más resuelto” Mención aparte merece el tema de la técnica, las máquinas y la modernidad expuestos en el poema por Rilke, precisamente en el poema dos de la segunda parte: 7 II Como al maestro a veces la hoja, apresuradamente próxima, le quita el trazo real: así a menudo los espejos toman en su seno la sonrisa santamente única de las muchachas cuando prueban la mañana, a solas, o en el brillo de las luces serviciales. Y en la respiración de los rostros auténticos cae, más tarde, tan sólo un reflejo. Qué vieron antaño los ojos en el largo extinguirse, lleno de hollín, de los hogares: miradas de la vida, para siempre perdidas. Ah, de la tierra, ¿quién conoce las pérdidas? Sólo aquel que con acentos, no obstante, que celebran cantara al corazón, nacido para el Todo. Otto Dôrr Zegers señala lo siguiente al respecto, “el poema comienza haciendo referencia a una situación muy particular que le ocurre a los artistas y que Rilke tiene que haber observado en el caso de Rodin o en el de alguno de sus amigos pintores y escultores. Se trata de ese primer bosquejo de una obra que hace el artista sobre una hoja de papel y que constituye casi el siempre el germen desde el cual ella irá 8 madurando hasta su forma final. Este momento es comparado por Rilke con la sonrisa fugaz y única de las muchachas que, recién levantadas y sin ninguna tarea urgente que las solicite, “gozan la mañana a solas”. Esta líneas no están ajenas a la crítica de Rilke con respecto al mundo de la técnica del artista apoyándose en el pensamiento de Martín Heidegger, quien se refirió al tema en varios textos, pero particularmente en su artículo Die Frage nach der Technik (“La pregunta por la técnica), “el desocultar se refiere el filósofo a la forma de acceso a la verdad, es un provocar (herausfordern), que exige a la naturaleza la liberación de energías que pueden ser, como tales, extraídas y acumuladas”. La técnica lo que hace es transformar la cosas en meras mercancías, en meros utensilios, en meros objetos de utilidad, que luego son consumidos sin haber tomado contacto con nuestro interior, con nuestros sentimientos. Las máquinas no sólo destruyen las cosas, sino y por sobretodo su propio fabricante. Si logramos transformar las cosas a través de nuestro amor en algo invisible y eterno entonces la existencia del hombre por fin tendrá sentido. Algunas veces la transición de un soneto al próximo puede que asombre al lector sólo para hacerlo inspeccionar el poema con mayor cuidado, establecer un diálogo con éste. Ese diálogo que según Heidegger es el juego poético puesto en un mundo de imágenes y que se ubica en el reino de lo imaginario. Por ejemplo, si intentásemos responder una de las preguntas esenciales de este trabajo que dice relación con los elementos en común que a la vez unifican los sonetos se puede mencionar que en la segunda parte la transición entre los sonetos 6 y 7 es muy clara debido a que el primero habla de rosas y el segundo de flores cortadas. El siguiente poema, sobre la infancia, parece menos conectado con los anteriores hasta que se reflexiona en el paralelo entre 9 flor y niño. Luego, en el soneto 9, parece haber un abrupto cambio de tema y de tono, un poema que se burla y ataca las visiones legales sobre la existencia y las formas pasadas y actuales de castigo y justicia. Pero el poema cierra usando la imagen de un niño “tranquilamente jugando” como una comparación con los sentimientos de piedad, conectándose así con los sonetos anteriores. Se puede afirmar que el poemario completo encuentra su unidad en la esencial dualidad de la existencia. Los mundos materiales y espirituales, lo divino y lo humano, la unión y la separación: estos hechos de la existencia son una y otra vez destacados en los sonetos, y la estructura de dos secciones para el poemario confirma esta dualidad fundamental en la existencia. Como el poema, tenemos simetría lateral y una tendencia a pensar en oposiciones binarias. El tema del poemario es también dual: el dios y la joven bailarina muerta- como también la forma básica del soneto con sus octavos y sextetos. El soneto tradicionalmente va en una dirección y luego cambia de dirección como la misma mente humana que duda entre una cosa y otra, todo se divide, amenazando con permanecer separado, pero la grandeza de estos sonetos a Orfeo está en el reconocimiento de que “el ser humano mismo está dividido, donde dos corazones se cruzan, no hay templo para Apolo”. Del nido de la dualidad Rilke toma la flor de la unidad, buscando las formas una y otra vez para cerrar las fisuras, curando al hombre y al dios, al espíritu y a la materia dividida. De esta forma, el poemario se transforma en una demostración gigante de los ritmos de la división y de la unión, de herir y de sanar, de ritmos que el poeta siente deben caracterizar a la experiencia. Los sonetos se estructuran siguiendo el modelo del soneto Italiano o Petrarquiano que tiene una octava y un sexteto y rima abba abba cde cde. La métrica 10 sigue la forma del pentametro Iambico. Esto es claramente apreciable en el texto original en alemán. Más allá de la brillante estructura y del uso de la tradición, los Sonetos a Orfeo tiene figuras estilísticas y retóricas que demuestran el extraordinario poder imaginativo en la poesía de Rilke. Este poeta tiene la habilidad de explorar el amor no sólo hacia otra persona o hacia un dios sino que hacia una serie de objetos y situaciones de la vida cotidiana. Su imaginación logra romper la distinción entre sujeto y objeto. Es una técnica que había desarrollado en sus “poemas nuevos” (1908), muchos de los cuales son también sonetos. Así, es posible ver la existencia de distintas formas, por ejemplo, Rilke imagina cómo debe ser sentirse una flor cortada: “Tú que yacías en la mesa del jardín a menudo de extremo a extremo, gastada y suavemente herida esperando el agua que te haría revivir de la muerte, que ya comenzó - , y ahora en pié nuevamente entre los polos de dedos sensibles…” Esto no es mera lamentación o expresión de sentimientos. El poder de empatía aquí queda de manifiesto al imaginar lo que los dedos parecerían para una flor cortada. Una y otra vez Rilke demuestra su habilidad para juntar lo físico con lo espiritual, para hacerlos intercambiar cualidades y significados. Algunas veces él logra estas “uniones” con sensatas comparaciones: 11 “Aquí está el reino de la decadencia, entre lo que se está malgastando. Sé un vidrio que suena y que se expande con el sonido” Esta es parte de un consejo que el autor da sobre cómo enfrentar el cambio, de modo que así comprendamos su significado abstracto. Lo que lo hace efectivo, sin embargo, es la precisión con la cual se nos da a entender el concepto a través del vidrio que suena y su auto-expansión. Un vidrio que podría auto expandirse antes que las olas del sonido lo alcancen nunca ha existido, pero podemos hacerlo existir en la imaginación y extrapolar su significado debido al cuidado de la poderosa articulación de la imaginación de Rilke. Recordemos que como dice Romano Guardini, “la imagen une a la cosa con la palabra”. También, nos olvidamos de las demarcaciones de lo material (reino) y lo conceptual (decadencia) cuando bajo el hechizo de la magia los mundos visibles e invisibles coexisten sin esfuerzo ante nosotros. Rilke usa variadas figuras literarias: metonimia, oxímoron, personificación, comparación, etcétera, para hacer posible la coexistencia. El lector a menudo se enfrenta a la velocidad con la cual la imaginación del poeta se mueve. El soneto 10 de la primera parte es sobre los antiguos sarcófagos romanos que fueron usados como canales de regadíos por un largo tiempo: “Tú nunca has estado lejos de mí, antiguo Sarcófago, pero te saludo – a ti A quien las jubilosas aguas han recorrido Desde tiempos romanos, como la música que deambula.” 12 Esta vez nosotros tenemos que, teniendo los objetos ya presentados, alejarnos de la norma y de la lógica: saludar a algo que no ha estado ausente (como parte del saludo a un objeto inanimado) y el agua como música. Aún haciendo estos ajustes, el tema cambia: “o esas viejas tumbas, abiertas, como los ojos de un pastor que despierta lleno de felicidad, -lleno de calma y de ortigas floreciendodejando ir un enjambre de eufóricas mariposas” Ahora tenemos un doble tema y un emparejamiento natural – el sarcófago y unas tumbas abiertas. La transición no es difícil pero la comparación que se nos presenta – tumbas abiertas comparadas con los ojos de alguien que acaba de despertar- es sorprendente. Habiendo establecido ya el tema (dirigido a las tumbas abiertas como muy buenos amigos) y hecha la comparación con el ojo, Rilke sigue en la primera parte del sexteto con una comparación de la boca. “Todo lo que alejamos de la duda Yo saludo, bocas que se abren una vez más, Habiendo aprendido lo que el silencio significa” Las bocas son para comer, hablar y cantar. También pueden ser usadas para el silencio y la ausencia. Al entender estas bocas inefables, los devoradores de los muertos y de cantantes (a través del silencio) de la última reconciliación, Rilke se devuelve a la experiencia humana, la cual es más familiar, pero más ambiguo y dividido: 13 “¿Hemos aprendido eso? ¿ o aún tenemos que aprender? Ambas. Dudar es lo que les da a nuestra cara su carácter” Los ojos de antes y las bocas nos ayudan a formar las imágenes del rostro, moldeado por la experiencia, parecen naturales, incluso inevitables. Un vez más queda demostrada la unidad del texto dándole así coherencia a los temas planteados. Las uniones entre hombres y dios, concreto y abstracto, tristeza y celebración, inmutabilidad y cambio, convierten a los “Sonetos a Orfeo” en una lectura fascinante y difícil a ratos, sumado además el hecho de que la traducción al Español muchas veces trasgrede la métrica, el ritmo, el significado original del poema original en Alemán. Sin embargo, el hecho de que éstos sean una secuencia de sonetos lo hace así universal; algo que ninguna traducción podría ignorar. En resumen podemos concluir que las preguntas esenciales para el desarrollo de este trabajo encuentran su respuesta en los versos y estrofas de cada uno de los sonetos que contiene esta secuencia. Unidad y diversidad se ven reflejados en los distintos temas tratados por Rilke que se alejan y vuelven a unirse en una dualidad innegable bajo una estructura rígida y tradicional de sonetos. La majestuosidad del lenguaje, a pesar de la traducción, logra transmitir la esencia del mensaje de Rilke porque la palabra misma es esencial. 14 Bibliografía Coyle Martin y Peck John: Conceptos literarios y crítica literaria. Londres, 1984 Gadamer Hans-Geor: Poema y Diálogo. Barcelona, España, 1993 Guardini Romano: Rainer Maria Rilkes Deutung des Dasein. Grunewald/Schoningh, Mainz/Paderborn, 1996. Heidegger Martín: Die Frage nach der Technik. Auflage, Pfullingen, 1978 Heidegger Martín: Arte y poesía, México, 2006 Ingarden Roman: The literary Work of Art. Evanston, 1973 Rilke Maria Rainer: Cartas a un joven poeta. Buenos Aires, 2004 Rilke Maria Rainer: Elegías del Diuno. Traducción, prólogo, notas y comentarios de Otto Dorr Zegers, Santiago de Chile, 2001 Rilke Maria Rainer: Sonetos a Orfeo. Alemania, 1922 http://www.islaternura.como/APLAYA/NoEresElUnico/R/RI/Rilke/RilkeSonetosaORF EO.htm 15 Anexo SONETOS A ORFEO DE RILKE SELECCIÓN DE LA PRIMERA PARTE I Entonces ascendió un árbol. ¡Pura superación! ¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído! Y calló todo. Pero aún en este callar surgió un nuevo comienzo, seña y transformación. Animales de silencio se abrieron paso, salieron del claro bosque libre, de lechos y guaridas; y se vio que no era por astucia por lo que estaban, en ellos, tan callados sino por escuchar. Rugidos, gritos, bramidos parecían pequeños en su corazón. Y donde hacía un momento hubo una choza apenas que recogiera esto, un refugio del más oscuro deseo, con una entrada de jambas temblorosas, tú les creaste un templo en el oído. 16 II Y era casi una niña y salía de esta dicha concorde, canto y lira, y en sus velos de abril brillaba clara y dentro de mi oído se hizo un lecho. Y en mí dormía. Y todo era su sueño. Los árboles que un día yo admiré, lo sensible lejano, la pradera sentida y los asombros que me conmovían. Ella dormía el mundo. Dios cantor, ¿cómo la consumaste para que no anhelara primero estar despierta? Mira, surgió y durmió. Su muerte, ¿dónde está? ¿Inventarás aún este motivo antes que tu canción se agote? Cae de mí...,¿adónde?... Casi una niña... VIII Tan sólo en el espacio de la celebración puede la queja andar, la ninfa de la fuente llorada, la que vela sobre nuestra caída, 17 para que sea clara junto a la misma roca que sostiene los pórticos y aguanta los altares. Mira, junto a sus hombros callados alborea la luz de un sentimiento: que ella es la más joven de entre sus hermanas, la más joven de espíritu. El júbilo conoce, la nostalgia confiesa, sólo la queja aprende; con manos de muchacha está noches enteras contando viejos males. Mas de repente, al sesgo, sin haberlo hecho nunca, una constelación de nuestra voz levanta ella hacia el cielo, su aliento no la empaña. IX Tan sólo aquel que levantó la lira, incluso entre las sombras, puede expresar, entre presentimientos, la alabanza infinita. Tan sólo aquel que comió con los muertos la adormidera, la de ellos, no volverá a perder 18 el más leve sonido. Aunque el reflejo del estanque se desvanezca muchas veces: sabe la imagen. Sólo en el reino doble se volverán las voces eternas y suaves. X A vosotros, que nunca abandonasteis mi sentimiento, os saludo, antiguos sarcófagos, por los que el agua alegre de los días romanos pasa como una canción viajera. O aquellos tan abiertos, como si fueran ojos de un alegre pastor que se despierta -por dentro todo silencio, todo libar de abejas-, de donde salieron mariposas extasiadas; a todos aquellos a quienes se sacó de la duda, bocas de nuevo abiertas, yo os saludo, ellas sabían ya lo que es callar. 19 ¿Lo sabemos, amigos?, ¿lo ignoramos? Ambas cosas dibuja la hora indecisa en el rostro de los hombres. XIII Manzana en plenitud, pera y banana, grosella... Todo esto habla muerte y vida a la boca... Yo presiento... Leedlo en el rostro de los niños cuando las saborean. Esto viene de lejos. ¿Se va haciendo inefable en vuestra boca? Fluyen hallazgos donde habían nombres, de la pulpa con pasmo liberados. Osad decir a qué llamáis manzana. Este dulzor que primero se adensa y luego, quedo, en sabor se erige, claro, despierto, transparente se hace, ambiguo, tierra, sol, cosa de aquí: ¡Oh, saber y sentir, dicha!, ¡qué grande! 20 XV Esperad..., esto sabe... Ya se marcha. ... Taconeo, zumbido, poca música: oh, muchachas ardientes y calladas, ¡danzad el sabor de la fruta probada! La naranja danzad. Nadie puede olvidarla, cómo ella se defiende, hundiéndose en sí misma, de su dulzor. Ella ha sido vuestra. Se convirtió, delicia, a vosotras. La naranja danzad. El cálido paisaje arrojad de vosotras y que brille maduro del país en los aires. Desvelad encendidas perfume tras perfume. Cread el parentesco con la pura envoltura que se niega, con el zumo que llena a la dichosa. XVII En lo profundo, el Viejo, inextricable, de todos los edificios raíz, pozo escondido 21 que jamás ellos vieron. Yelmo de asalto y cuerno de montero, sentencia de ancianos canosos, hombres en cólera de hermanos, mujeres cual laúdes... Una rama que empuja otra rama, en parte alguna hay una rama libre... ¡Una sí! Sube..., oh, sube... Pero se rompen todavía. Ésta de arriba, sin embargo, se dobla en forma de lira. XVIII ¿Oyes lo nuevo; Señor, cómo retumba y se estremece? Vienen heraldos que lo ensalzan. Ninguna escucha está a salvo entre la furia, pero la parte de la máquina 22 ahora quiere que la alaben. Mira, la máquina: cómo se venga y se revuelca y nos deforma y debilita. Aunque su fuerza venga de nosotros, que sin pasión empuje y sirva. XXII Somos los errantes. Pero el andar del tiempo tomadlo como nimiedad en lo que siempre permanece. Todo aquello que corre habrá pasado ya; pues sólo lo que queda nos inicia. No echéis, muchachos, el valor a la velocidad ni al intento de vuelo. 23 Todo ha descansado: tiniebla y claridad, flor y libro. XXV A Ti te recordaré, a Ti, a quien conocí, como una flor de la que ignoro el nombre, ahora una vez más, te mostraré a ellos, hurtada, hermosa compañera del grito insuperable. Danzarina primero, de repente detuvo su cuerpo, todo dudas, cual vaciando en bronce su ser joven; entristecida y a la escucha. Entonces de los altos poderes le cayó la música en el corazón cambiado. Cercano estaba el mal. Ya presa de las sombras empujaba la sangre oscurecida, pero, como en fugaz sospecha, brotó a su primavera natural. Una y otra vez, por la negrura y la caída interrumpida, brilló terrena. Hasta que tras llamear con terribles golpes, entró por la puerta inconsolablemente abierta. 24 XXVI Pero tú, oh divino, tú suenas hasta el fin, acometido un día por desairadas Ménades, sus gritos dominaste con el orden, oh hermoso, y entre las que destruyen: tu juego que edifica. Ninguna destruyó tu cabeza y tu lira. Aunque se enfurecieron y todos los guijarros que hacia tu corazón afilados lanzaban se ablandaban en ti y tenían oídos. Al fin te destruyeron, sedientas de venganza, y en las fieras tu son y en las peñas quedó y en las aves y árboles. Suena allí todavía. ¡Oh, tú, el dios perdido! ¡Oh, tú, huella sin fin! Tan sólo porque el odio te hirió y te repartió ahora oímos, bocas de la Naturaleza. SELECCIÓN DE LA SEGUNDA PARTE I ¡Respirar, invisible poema! espacio cósmico puro incesantemente 25 trocado por el propio ser. Contrapeso donde rítmicamente me produzco. Única ola cuyo lento mar soy yo; tú, el más rico en reservas de todos los mares posibles, ganancia de espacio. Cuántos de estos lugares de los espacios estuvieron ya dentro de mí. Algunos vientos son como mi hijo. ¿Me reconoces, aire, tú que estás lleno aún de lugares que antaño fueron míos? Tú, lisa corteza un día, redondez y hoja de mis palabras. II Como al maestro a veces la hoja, apresuradamente próxima, le quita el trazo real: así a menudo los espejos toman en su seno la sonrisa santamente única de las muchachas cuando prueban la mañana, a solas, o en el brillo de las luces serviciales. 26 Y en la respiración de los rostros auténticos cae, más tarde, tan sólo un reflejo. Qué vieron antaño los ojos en el largo extinguirse, lleno de hollín, de los hogares: miradas de la vida, para siempre perdidas. Ah, de la tierra, ¿quién conoce las pérdidas? Sólo aquel que con acentos, no obstante, que celebran cantara al corazón, nacido para el Todo. III Espejos: nadie aún ha descrito, sabiéndolo, qué sois en vuestro ser. Vosotros, como intersticios del tiempo, llenos sólo de agujeros de cedazo. Vosotros, derrochadores aún de la sala vacía, a la hora del crepúsculo, vastos como bosques... Y la araña, como un ciervo de dieciséis cuernos, pasa a través de vuestra impenetrabilidad. A veces estáis llenos de pinturas. Algunas parecen haber entrado en vosotros, 27 a otras tímidamente las mandáis pasar de largo. Pero la bella quedará, hasta que, al otro lado, en la virginidad de sus mejillas haya penetrado el claro, liberado Narciso. IV Oh, éste es el animal que no existe. Ellos no lo sabían y con todo -sus andares, su porte, su cuello, hasta la luz de su mirar callado- lo amaron. Es verdad, no existía. Pero porque lo amaron llegó a ser un animal puro. Dejaban siempre espacio. Y en el espacio, claro y reservado, levantó levemente la cabeza y apenas necesitó existir. No lo alimentaban con grano, únicamente con la posibilidad de ser. Y ésta le dio tal fuerza al animal que de su frente salió un cuerno. Un solo cuerno. A una doncella se acercó él, blanco, y fue en el espejo de plata y en ella. 28 V Oh músculo de flor, que a la anémona la mañana del prado le va abriendo, hasta que en su seno la polífona luz de sonoros cielos se derrama, tenso hacia la callada estrella-flor, músculo de la cogida infinita, tan agobiado a veces de abundancia que el signo de reposo del ocaso apenas puede recoger de nuevo los bordes de las hojas desplegadas, ¡tú fuerza y decisión de tantos mundos! Violentos, duramos por más tiempo. ¿Pero cuándo seremos y en qué vida los abiertos al fin y los que acogen? VI Oh, rosa, entronizada, antiguamente un cáliz fuiste de sencillo borde, mas tú para nosotros la flor eres 29 innumerable, plena, objeto inagotable. Ropaje tras ropaje, en tu opulencia, pareces, junto a aun cuerpo, sólo brillo; mas cada hoja al mismo tiempo evita y niega toda vestidura. Desde siglos nos llega tu perfume, con sus nombres llamándonos más dulces; y es gloria de los aires de repente. No sabemos nombrarla, adivinamos... Y un recuerdo regresa hacia él que en horas evocables suplicábamos. VII Escasos compañeros de la infancia de antaño en los dispersos jardines de la urbe: cómo nos encontrábamos y vigilantes nos gustábamos, y, al igual que el cordero de la hoja parlante, silenciosos hablábamos. Cuando nos alegrábamos, esto no era de nadie. ¿De quién era? Y cómo esto se iba entre toda la gente que pasaba 30 y en el miedo del largo año. Pasaban coches en torno a nosotros, extraños, se iban; había casas en torno a nosotros, fuertes, mas no verdaderas, y nada nos conoció jamás. ¿Qué era real en el Todo? Nada. Sólo los balcones. Sus arcos espléndidos. Tampoco los niños... Mas a veces uno, ah, efímero venía a ponerse debajo del balón que caía. X Todo lo conseguido lo amenaza la máquina mientras se jacte de estar en el espíritu y no en la obediencia. Porque ya no presuma el dudar, que es más bello, de la espléndida mano, corta ella, inflexible, la piedra del edificio, más resuelto. En parte alguna se queda ella atrás, para que no escapemos a ella una vez, y ella, engrasando en la callada fábrica, se pertenece a sí misma. Ella es la vida, -ella piensa que es la que más sabe, la que, con una sola decisión, ordena y crea y destruye. Mas para nosotros el ser está aún hechizado; en cientos de lugares es aún el origen. Un juego de puras fuerzas que nadie toca que no se arrodille y admire. 31 salen palabras aún tiernamente junto a lo inefable... Y la música, siempre nueva, de las piedras más estremecidas construye en el espacio inutilizable su casa divinizada. XI Más de una regla, tranquila, ordenada, nació de la muerte, hombre que sigues queriendo el poder, desde que estás en la caza empeñado; más todavía que trampas y redes, te sé, jirones de vela marina que dejan los hombres colgados en las cavernas del Karst. Quedo dejáronte entrar, cual si fueras un signo de fiestas de paz. Mas luego: el mozo tiró de tu borde y, de las cuevas, la noche arrojó a la luz un puñado de pálidas, vacilantes palomas... Mas también esto es justo Lejos esté del que mire cualquier aliento de pena, no sólo del cazador, que aquello que se revela temprano alerta y activo se consuma. matar, una forma de nuestro duelo errabundo... 32 Es puro en el espíritu alegre y sereno cuanto en nosotros se cumple. XII Quiere la transformación. Oh, que la llama te exalte, dentro hay algo que se te escapa, que luce transformaciones; aquel espíritu que proyecta, que tiene la maestría de lo terrestre, nada ama tanto en la curva de la figura como el punto de inflexión. Lo que se encierra en la permanencia es ya lo petrificado; ¿vanamente se cree seguro al abrigo del gris anodino? espera, algo muy duro avisa a lo duro de lejos. Ay...: ¡se alza ausente el martillo, prepara su golpe! Al que como una fuente se derrama lo reconoce el reconocimiento; y lo lleva encantado por la alegre, serena creación, que a menudo concluye con el principio y comienza con el fin. Todo espacio feliz es hijo o nieto de la separación que ellos cruzan atónitos. Y Dafne, transformada, quiere, desde que se siente laurel, que cambies en viento. XV 33 Oh tú, boca de fuente, dispensadora boca, que lo Uno, lo Puro inagotable dice, tú, delante del rostro del agua que fluye, máscara de mármol. Y en el fondo el origen de los acueductos. Desde lejos, pasando por tumbas, de la ladera de los Apeninos te traen tu decir, que luego junto al negro envejecer de tu barbilla pasa y cae en la pila, delante de ti. Esla oreja tumbada, durmiendo, es la oreja de mármol a la que siempre hablas. Una oreja de tierra. Sólo consigo misma está hablando, pues. Si se pone un cántaro te parece que la interrumpes. XXVI Canta, corazón mío, los jardines que tú no conoces; jardines como en cristal metidos, claros, inalcanzables. Aguas y rosas de Ispahan o de Esquira, alábalos, ensálzalos; nada con ellos se compara. 34 Muestra, corazón mío, que nunca careces de ellos. Que ellos peisan en ti, sus higos que maduran. Que tratas con sus brisas, que entre las ramas en flor han ascendido como hasta hacerse rostros. Evita el error de creer que hay carencias para la decisión acontecida: ¡ser! Hilo de seda, entraste en el tejido. Sea cual sea la imagen con la que esté tu interior unida (incluso aunque sea un momento doliente de vida), siente que se trata de todo el tapiz, el glorioso. 35
