Obra poética de Francisco de Aldana
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I) INTRODUCCIÓN En este trabajo pretendo realizar un breve estudio sobre las características que se encuentran en los poemas erótico-amorosos de Francisco de Aldana. Esta parte de la obra poética de Aldana está compuesta por cuatro sonetos pastoriles y la fábula de “Medoro y Angélica”. El trabajo está dividido en tres apartados: en el primero encontramos diferentes citas de tratadistas poéticos en las cuales se manifiestan sobre este arte. He pensado que así podríamos tener una idea de lo que se pensaba sobre la poesía en el momento en que Aldana vivió. En el segundo apartado está tratada la filosofía neoplatónica, base fundamental de la obra de este poeta, aunque en este capítulo también vemos algunos aspectos en los que dicho autor difiere en algunos aspectos de esta corriente filosófica. En el tercer apartado del trabajo hablaremos un poco acerca de algo muy importante en la Edad de Oro, algo como la imitación. Todos los poetas de la época utilizaban un método de enseñanza común que consistía en tomar algún modelo e imitarlo para aprender la técnica y adoptar los tópicos que cada autor en concreto creía necesarios. En este tercer capítulo también están, más o menos, explicadas las fuentes a partir de las cuales Aldana compuso sus poemas. En el último capítulo acabaremos explicando brevemente las estrofas que utiliza Aldana para componer los poemas que estudiaremos: el soneto y la octava real. La razón por la cual decidí escoger este autor para analizar su poesía es porque creo que el tema del amor está tratado de forma muy diferente que en el resto de los poetas con los que estamos más familiarizados. Pero a causa de esto me ha sido mucho más difícil encontrar la información necesaria para desarrollar el trabajo. Pero pasemos a ver más detalladamente los aspectos característicos de esta parte de la poesía de Francisco de Aldana. más II) EL CONCEPTO DE POESÍA EN LA ÉPOCA Me ha parecido interesante comenzar este trabajo haciendo un breve repaso al concepto de poesía que se tenía en la época, con época me refiero al siglo XV y XVI, para así poder compararlo con el concepto de poesía que tenía el autor que me dispongo a estudiar. Para ello he utilizado la obra del profesor Alberto Porqueras Mayo: La teoría poética en el Renacimiento y Manierismo españoles, la cual es una recopilación de diferentes tratados poéticos a partir de citas de los cuales pretendo dar una visión general acerca de lo que se entendía por poesía durante esos dos siglos. En el siglo XV, la primera obra donde encontramos una referencia al arte poético es el Cancionero de Baena, donde se nos dice que la poesía es una composición sutil, graciosa y agradable. Como bien podemos observar, Juan Alfonso de Baena está atendiendo a un criterio puramente estético, sin embargo no es el único, ya que también aparece otro más trascendental: La cual ciencia e avisación e dotrina que della depende es habida e recebida e alcanzada por gracia infusa del señor Dios. Aunque también destaca que el poeta sea amador e que siempre se precie e se finja de ser enamorado . En segundo lugar tenemos al Marqués de Santillana con su Prohemio al Condestable de Portugal, donde encontramos que la poesía es un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas y scandidas por cierto cuento, peso e medida. Aquí ya aparece el criterio moral que debe seguir la poesía, un argumento que va a tenerse muy en cuenta durante el siglo XVI. Seguidamente aparece Hernán Núñez y en su obra Geografía encontramos una cita muy interesante: la poesía es sciencia antigua y casi la primera de todas. Este mismo autor realiza una clasificación de los diferentes subgéneros que engloba la poesía, los cuales son: heroico, lírico y elegíaco, dando más importancia a la lírica que terminará siendo el género más preciado de la Edad de Oro, sobre todo después de un poeta como Garcilaso de la Vega. En último lugar, a finales del siglo XV, contamos con el Cancionero de Juan del Encina, donde se dice que el esordio y invención della fue referido a sus dioses, así como Apolo, Mercurio y Baco y a las musas, según parece por las invocaciones de los antiguos poetas. Podemos ver aquí, de nuevo, el carácter divinizante que se le atribuye a la poesía aunque esta vez visto desde un punto de vista más pagano. Si pasamos ya al siglo XVI, el primer tatadista es Alejo de Venegas, quien comenta que, para algunos, la poesía es como si fuese de cosa vana. En 1553 publica un prólogo a la traducción española de El Momo de León Baptista Alberti, donde establece las diez conclusiones a las que ha llegado a propósito de su doctrina. En la primera de ellas dice que la poesía no es ficción vana, como lo piensa el vulgo..., y más tarde ... entre las sciencias humanas, humanamente halladas, la poesía es la más antigua usada de todo género de hombres sabio y santos. Este autor nos remite al hecho de que en verso ya estaba escrita la Biblia, algo que ennoblece notablemente este arte. En la tercera de estas conclusiones introduce el elemento del didactismo poético; la poesía de be enseñar a los hombres a comportarse de manera adecuada. En sus propias palabras: el principal intento de la poesía fue enderezar a los hombres... Lomas Cantoral vuelve a hacer hincapié en el elemento civilizador que pretende ser la poesía diciendo: aquella arte verdaderamente se ha de afirmar por muy excelente entre todas, que enseñó esta vida común y privada, en la cual vivimos distintos de los animales brutos... A continuación, tenemos un autor con el que estamos más familiarizados y éste es Fernando de Herrera, el cual, como ya sabemos, realizó una magnífica edición de las poesías de Garcialso. Herrera destaca el componente técnico y estilístico, cosa que no se había realizado con anterioridad. En las previas referencias que hemos encontrado sobre el arte poético, sólo se fijaban en el objetivo didáctico-moralizante y en el origen divino; Herrera, en cambio, observa también el aspecto formal y le da la misma importancia que a los mencionados anteriormente. Finalmente, me gustaría tratar la idea que tiene Fray Luís de León de la poesía como resumen de, más o menos, el concepto que hemos podido ir observando a partir de esta relación de autores. Fray Luís nos alerta acerca de algunos poetas porque no utilizan la poesía tal y como es debido: La poesía corrompen porque sin duda la inspiró Dios en los ánimos de los hombres, para con el movimiento y espíritu de ella levantarlos al cielo, de donde ella procede porque poesía no es sino una comunicación del aliento celestial y divino. Es evidente que Fray Luís no tiene el mismo concepto de poesía que aparece en Aldana, al menos en los poemas que me dispongo a estudiar, aunque sí se asemeja, el primero, al resto de tratadistas sobre poesía que hemos ido viendo hasta ahora. Pienso que era necesario hacer este breve repaso a la noción de poesía que, más o menos, tenían los antecesores y contemporáneos de Aldana para poder ver hasta qué punto es original en este campo. Si bien los autores anteriores concebían este arte como elemento mediante el cual conseguir la ascensión hasta el Ser Supremo, en los poemas erótico-sensuales de Aldana se hace evidente otra finalidad: la de conseguir la unión con otro ser, pero en este caso un ser femenino: su amada. La causa de este tipo de versos nos la da Alfredo Mateos al decirnos que Aldana pretende mantenerse en la piel de la realidad.1 MATEOS PARAMIO, Alfredo: “Francisco de Aldana: ¿Un neoplatónico del amor humano?”, en Manuel GARCÍA MARTÍN (ed.): Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro. Salamanca, Universidad, 1993. 1 III) EL NEOPLATONISMO EN CUERPO Y ALMA Como ya sabemos, el Neoplatonismo es la corriente filosófica que impera en el siglo XVI, la cual es heredera del Platonismo, cuyos seguidores creen en la división del ser humano en cuerpo y alma. Supuestamente, el alma procede de un mundo superior, el inteligible, donde habita hasta el momento en que se ve encarcelada por un cuerpo del cual no se liberará hasta el día de su muerte. En este mundo inteligible (contrario al sensible que como su nombre ya indica es el de los sentidos, el terrenal) el alma es conocedora de las Ideas perfectas, tales como la Justicia, el Bien, la Belleza y Dios, que es la Idea suprema. Cuando el alma cae en el cuerpo olvida todas estas Ideas, sólo le queda la reminiscencia de ellas, y deberá volver a recordarlas. Los neoplatónicos parten de que el hombre debe llegar a conocer perfectamente la Idea de Belleza para así llegar al estado máximo, a la unión con Dios. En Francisco de Aldana podemos observar a la perfección esta dualidad, así como también el concepto de la cárcel que supone el cuerpo. Un ejemplo de esto aparece en los dos tercetos del poema XVIII 2 , cuando Damón responde a Filis la pregunta que ésta le a realizado: Amor, mi Filis bella, que allá dentro nuestras almas juntó, quiere en su fragua los cuerpos ajuntar también, tan fuerte 2 Franciso de ALDANA: Poesías castellanas completas. Edición de José Lara Garrido, Madrid, Cátedra, 1997. En adelante, citaré los poemas a partir de esta obra. que no pudiendo, como esponja el agua, pasar del alma al dulce amado centro, llora el velo mortal su avara suerte. Como he dicho, aquí podemos observar el impedimento que supone el cuerpo, ya que si bien las almas consiguen juntarse perfectamente en una sola cosa, no ocurre lo mismo con el velo mortal. En el segundo terceto aparece una imagen muy analizada por la crítica, la cual es: como esponja el agua. Lo que nuestro autor quiere significar con esta metáfora es la sublimidad a la que pueden llegar las almas, introduciéndose perfectamente un elemento en otro, pudiendo ver tan sólo uno de ellos. Pero esta imagen no es totalmente correcta con respecto a la idea que el autor nos quiere transmitir 3 . Y digo que no es totalmente perfecta porque lo que Aldana quiere hacernos ver es que las almas, al encontrarse fusionadas, se equiparan a un solo cuerpo, pero un cuerpo nuevo en el que no se pueda distinguir ninguno de los dos componentes, en el ejemplo, en cambio, se sigue viendo a uno de ellos. Por otra parte, esta imagen se contrapone a la que aparece en el primer cuarteto del mismo poema: cual vid que entre el jazmín se va enredando. Este segundo símil sí me parece adecuado a la idea que se nos pretende dar porque con ésta se ejemplifica la imperfección de la unión de las cosas materiales; en ésta sí se puede seguir viendo los elementos que componen dicha unión. 3 No es mi intención criticar a este gran poeta de nuestra literatura, sino hacer hincapié en algo que ha sido explicado por la crítica y que no quería dejar pasar por alto. EL AMOR Y LA AMADA A continuación, vamos a centrarnos en el tema del amor, un amor que en Aldana culmina en acto sexual, cosa poco convencional e la poesía de la época, donde se veía a la amada como ser inaccesible. Aldana, en estos poemas, hace todo lo contrario, incluso vemos el sentido vivificador que le da a la unión carnal entre dos seres humanos. Francisco de Aldana nos da una idea del amor perfecto por medio de los sentidos, algo totalmente en desacuerdo con la teoría neoplatónica. Si hablamos de esta corriente filosófica a propósito del amor, podemos decir que, como ya he dicho al comenzar este capítulo, la meta de los neoplatónicos es llegar a mar a Dios. Plotino, sin embargo, nos dice una cosa muy interesante: Y aquellos para quienes la pasión celestial es desconocida, pueden tratar de intuirla por la pasión terrenal.4 En esta parte de la poesía de Aldana la pasión se manifiesta a través del sexo, y eso es lo que hace a este autor tan diferente, desde mi punto de vista, al resto de sus contemporáneos. El hecho de que en su poesía aparezca este tipo de amor sensual se atribuye, según algunos autores, a su crianza en Italia5. En todos los poemas que estamos estudiando aparece este componente erótico y un ejemplo de esto es el soneto XX, cuando Tirsis dice: 4 Extraído de Dolores GONZÁLEZ Martínez: La Poesía de Francisco de Aldana (1537-1578). Introducción al estudio de la imagen. Lleida, Ediciones de la Universidad de Lleida (Ensayos/Scriptura), 1995. 5 A. PARKER dice: La sensualidad de Aldana es más italiana que española. En La filosofía del amor en la literatura española, 1480-1680. Madrid, Cátedra, 1986. Con esto, de tal fuerza a encadenarme viene que Amor, presente al dulce juego, hace suplir con obras mi deseo. En la fábula de “Medoro y Angélica” también observamos este aspecto sexual, ya que trata de dos amantes que han pasado la noche juntos en una cueva. Al amanecer Cupido (a través del cual descubrimos la escena y la historia) les visita y éste observa a Angélica desnuda bajo las sábanas. El dios Amor incluso siente envidia de Medor por tener la suerte de poseer a esa bella muchacha. En realidad, el poema le sirve a Aldana para intentar convencer a su propia amada de que mantenga relaciones con él. Aldana le muestra a su fiera amiga cómo se puede seguir siendo honrada aunque se haya consumado el amor a través de la vergüenza que siente Angélica al verse desnuda al amanecer. En el mismo poema aparece también un rasgo importante que tiene que ver con la unión carnal y que se entremezcla con el tema del neoplatonismo. Como ya he dicho, la corriente neoplatónica se basa en la dualidad del hombre y en el poema aparece el beso como elemento capaz de transportar las almas de un cuerpo a otro. Esta imagen se ve muy bien en la tercera octava: cuando Medor y Angélica, durmiendo dentro en albergue que les cupo en suerte, el dulce y largo olvido recibiendo, juntos están con lazo estrecho y fuerte, el aire cada cual dellos bebiendo boca con boca al otro, y se convierte lo que sale de allí mal recibido en alma, en vida, en gozo, en bien cumplido. Pero en otro de los puntos en que debemos fijarnos, que también está dentro del tema del amor, es en el personaje de la amada y en el papel que ésta juega en los poemas erótico-sensuales de Francisco de Aldana. Este poeta está claramente influido por el neoplatonismo bembiano, el cual atribuía a la amada un papel de elevadora; a través de su belleza se llegaba a la Idea de Belleza y a partir de ésta, a su vez, se llegaba a Dios. Tal y como Mª Josefa Porro muestra la visión neoplatónica a propósito de la amada: surgió así la mujer inasible, irreal, etérea, pero siempre objeto de deseo, objeto erótico, eso sí, sublimado con los velos del lenguaje cortés o neoplatonismo, pero en la que no se atisba ni un átomo de conflicto psicológico...6 En los poemas, la mujer no aparece tratada de forma típicamente neoplatónica, no es un personaje al que no se pueda acceder, sino más bien al contrario. A un poeta de corte petrarquista nunca trataría al personaje femenino de la misma manera que lo hace Aldana, ya que para ellos la mujer está en un pedestal colocada a lo lejos del poeta, ya que este tipo de poetas creía que si se contemplaba la belleza desde cierta distancia, ésta se podía observar mejor; por esta razón encontramos a la mujer equiparada a un ser divino. También por esta posición que se le asigna, no se le da voz en el poema, algo antagónico a todos los poemas que estamos estudiando en este trabajo. En todos ellos se trata de forma igual al personaje masculino y al Mª Josefa Porro: Mujer “sujeto”/ mujer “objeto” en la literatura española del Siglo de Oro. Málaga, Universidad de Málaga,1995. 6 femenino, ambos son psicológicamente equiparables. Este hecho aparece claramente ejemplificado en el soneto XVIII, cuando Filis pregunta a su amado: ¿Cuál es la causa, mi Damón, que estando en la lucha de amor juntos, trabados, con lenguas, brazos, pies y encadenados cual vid que entre el jazmín se va enredando, y que el vital aliento ambos tomando en nuestros labios, de chupar cansados, en medio a tanto bien somos forzados llorar y sospirar de cuando en cuando? En cualquier otro autor que no siguiese el tipo de pensamiento que Aldana tenía en esta etapa de su producción poética, probablemente hubiese sido directamente el personaje masculino quien diera la explicación. Sin embargo, aquí es ella la que pregunta, cosa que indica que detrás de esta figura femenina hay un conocimiento del estado en que se encuentra, algo que previamente necesita una cierta reflexión que los poetas puramente neoplatónicos negaban directamente a este tipo de personaje. Debemos imaginar, o al menos es lo que el autor nos quiere hacer pensar, que no estamos ante un personaje plano psicológicamente. Y ya no sólo desde el punto de vista psicológico, sencillamente en estos poemas de Aldana la amada interviene en el poema de forma activa, se la tiene en cuenta y, vuelvo a repetir porque me interesa que esto se vea muy claro, se equipara al personaje masculino, es decir, se le dan los mismos derechos que a él, tal y como dice la primera octava del poema de “Medoro y Angélica”: [...] Gracia particular, que el alto cielo quiso otorgar al bajo mundo en suerte, es la de dos amantes que en el suelo viven con fuego igual, con igual muerte; verse la llama helar, arder el hielo, un pecho quebrantar de mármol fuerte, y que tan alto ser de amor reciba que uno viva por él y el otro viva. En el cuarto verso vemos explicitado el hecho de que ninguno de los dos personajes está por debajo del otro, sino más bien al contrario: el uno vive por el otro, su amor es la esencia principal de su vida. Aquí Aldana sí adopta un criterio puramente petrarquista porque nos habla de la necesidad de tener al ser amado cerca para poder sobrevivir. Esta característica aparece también en los sonetos XIX y XXI, en el primero de los cuales el pastor llora porque piensa que su amada ya no le corresponde (cosa que será desmentida por ella en el segundo terceto). En el soneto XXI todavía se ve más claro, ya que se trata de un poema en el que el amado se marcha del lado de la amada al amanecer (es un poema de albada) y en el cual se hacen referencias directas al hecho de morir en la separación al decirse expresiones como mortal ida y Me voy sin vida. No obstante, en este último poema se repite la característica antipetrarquista de la amada activa. Este poema es muy original (digo ‘original’ pero no debemos olvidar la tradición imitadora que se sigue en la época y de la cual hablaré en el siguiente capítulo) porque es un diálogo puro entre dos pastores en el cual no aparece el narrador en ningún momento. Podríamos seguir hablando de estos aspectos que encontramos en esta parte de la poesía de este gran autor durante muchos más folios, pero como también quiero hablar de otras características debemos ir concluyendo. En resumen, podemos decir que Francisco de Aldana es un poeta de talante neoplatónico a medias y esto significa que me inclino a pensar que sí lo era en el impedimento que le suponen las cosas materiales, en este caso el cuerpo, para llegar a una perfecta unión de las almas. Sin embargo, por otra parte pienso que no es un fiel seguidor de esta corriente filosófica por la forma que nuestro poeta tiene de tratar el amor y los personajes que se encuentran implicados en la situación amorosa. Los neoplatónicos, y por consiguiente los petrarquistas, nunca habrían pensado en acceder al personaje femenino, en cambio el lugar en que Francisco de Aldana posa al sujeto amado no es la peana desde la que mira la mujer del amor cortés o del neoplatonismo, investida de belleza sagrada, intocable; sino que, desvestida de linajes, la amada es acostada a la altura del poeta.7 7 Alfredo MATEOS PARAMIO, Ob. Cit. IV) LA IMITATIO RENACENTISTA Sabemos que el perfecto hombre renacentista era el que combinaba las armas y las letras. Francisco de Aldana cumplía ambas funciones a la perfección: murió en una campaña hispano-lusitana en Marruecos y podemos comprobar su gran valor como hombre de letras en el legado poético que nos ha dejado. Pero, seguramente, Aldana escribía para llevar a cabo la doble profesión que le imponía la época en la que vivía. Como ya he mencionado de pasada en el capítulo anterior, todos los poetas del Renacimiento parten de la idea de ‘imitatio’. Como el mismo nombre indica, Renacimiento es una vuelta a nacer, y lo que encontramos durante el nacimiento de la literatura son los poetas greco-latinos. Pies bien, a estos poetas greco-latinos, y luego a otros más tardíos, se les tomaba como modelos a imitar, ya que esto formaba parte del método de aprendizaje a seguir para llegar a ser un buen poeta. Pero podemos pensar que corrían el riesgo de ser tachados de plagiarios, aunque esto no ocurría si sabían realizar su tarea de forma correcta, algo que si ocurría incluso eran felicitados por saber adaptar tan bien ya sea los tópicos o la técnica del modelo. Sin embargo, dentro de la imitación hay dos posturas bien diferenciadas: la primera la establece Séneca, el cual defiende la llamada imitación compuesta, es decir, leer a muchos poetas y tomar de ellos aquello que más tarde puede ser de mayor utilidad. Séneca dice: Hemos de imitar, dicen, a las abejas. 8 Esta cita me parece muy significativa para ilustrar esta explicación, ya que se ponía de ejemplo a las abejas porque extraen el néctar de diferentes flores para conseguir el maravilloso resultado de un alimento como la miel. En el polo opuesto está Pietro Bembo, el cual nos dice que si de entre los poetas buenos es uno el que destaca, ¿por qué no imitar tan sólo a éste si es el mejor? En ninguno de los casos, no obstante, se pensaba en ser original, ya que, además, a partir del método imitativo también era posible llegar a ese fin. Cuando un poeta dominaba la técnica de la ‘imitatio’, podía aventurarse a realizar algo por sí mismo. Aquí se emplea otro ejemplo para hacer más claro este concepto y es el de los gusanos que son capaces fabricar, a partir de sus elementos internos, un material tan preciado como es la seda. Pasemos ahora a observar las fuentes de Aldana, aquellos autores en los que se inspiró para escribir sus poemas. Los poetas que más influyeron en los poemas que nos encontramos estudiando son Horacio y Virgilio. Los poemas que se tratan en este trabajo están ubicados en la naturaleza (estoy obviando este hecho en los cuatro sonetos de tratarse de personajes pastoriles), algo que se ve muy claro en el poema de “Medoro y Angélica”. La tradición clásica, en muchos casos, ubica a los personajes de sus poemas en pleno paisaje bucólico y este es un punto de coincidencia, aunque no casual, que tienen con el autor que nos ocupa. Todos estos poetas huyen hacia la naturaleza porque para ellos es un lugar donde refugiarse de la vida cotidiana, al igual que la poesía, la cual también es un método de evasión de la rutina. Extraído de LÁZARO CARRETER, Fernando: “Imitación y originalidad en la poética renacentista”, en Francisco RICO (ed.): Historia y crítica de la literatura española. (Francisco LÓPEZ: Siglos de Oro : Renacimiento). Barcelona, Crítica, 1980. 8 Pero hay tres autores, que no se han mencionado hasta el momento, a los que la crítica ha calificado también como modelos de Aldana a la hora de escribir; ellos son: Lucrecio, Catulo y Ariosto. El primero de ellos es la fuente de la cual parte Aldana para componer su poema “¿Cuál es la causa mi Damón, que estando...”, aunque hay varias posturas a propósito de este tema. Green, Rivers y A. Terry tienen la idea de que el poema es una imitación de un pasaje de los Diálogos de León Hebreo. Sin embargo, Alfredo Mateos piensa que León Hebreo copió, a su vez, este pasaje de otro de Ficino, el cual tomó como modelo a Lucrecio. Finalmente, Mateos llega a la conclusión de que Aldana imitó directamente a Lucrecio, incluso nos copia el fragmento del De Rerum Natura, del cual me dispongo a anotar aquellas frases más significativas: Finalmente, cuando, enlazados los miembros, gozan de la flor de la edad y el cuerpo presiente el placer que se acerca y Venus se aplica a sembrar el campo de la mujer, entonces se aprietan con avidez, unen las bocas, el uno respira el aliento del otro, los dientes contra sus labios; todo en vano, pues nada pueden arrancar de allí, ni penetrar en el cuerpo ni fundirlo con el suyo; pues esto dirías que pretenden hacer, y que tal es su porfía.9 En cuanto al soneto XIX, el modelo que Aldana toma para componer este poema es Catulo. José Lara Garrido cree que Aldana toma del “Carmina 72” el discurso de Tirsis y del “Carmina 104” el juramento de Galatea. Lara Garrido incide también en dos poetas como Varchi, para mostrar la influencia que tuvo Aldana en la introducción de un narrador que nos explica la causa por la cual el pastor se encuentra en ese estado de ánimo, y Propercio, de donde Aldana tomó el tópico de poner la luz de los ojos como algo a perder en el caso de incumplirse un juramento o promesa. Para acabar con este capítulo, debo decir que no me ha sido posible localizar las fuentes del poema XXI y en cuanto al poema XX únicamente puedo explicar las Mil veces del principio. Este comienzo aparece de forma parecida en Ariosto (Opere, p. 136), Petrarca (Soneto XXI) y Lomas Cantoral (Las obras, p. 160). 9 LUCRECIO: De Rerum Natura. Ed. Valentí FIOL. Barcelona, Bosh, 1984. vv. 1097-1119 del libro IV. V) LAS ESTROFAS Me ha parecido interesante concluir el trabajo con un capítulo que tratase de los metros utilizados por Aldana en los poemas, aunque no he podido orientarlo hacia donde yo pretendía. Mi intención era explicar el porqué de la utilización de una estrofa determinada, pero como no me ha sido posible llegar a este fin he decidido explicar en qué consiste cada una de las dos estrofas que Aldana utiliza en los poemas que estamos tratando. La primera estrofa de la que hablaremos es el soneto, estrofa poética por excelencia que consiste en catorce versos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos y con rima consonante ABBAABBACDECDE. Esta estructura la encontramos en tres de los cuatro sonetos, ya que en el XVIII cambia en los tercetos; la rima pasa a ser: CDEDCE, tal vez por una razón de querer expresar una idea concreta en un orden concreto. Los sonetos que encontramos en Aldana están compuestos por versos endecasílabos, aunque esta característica no es preceptiva porque Caramuel, por ejemplo, tiene ejemplos de sonetos de arte menor. Para acabar con el soneto, Carvallo aconseja que en los seys postreros versos conviene estar toda la sustancia del Soneto, y tener en si algun concepto delicado, y que los ocho de antes vayan preuiniendo, y haziendo la cama a los que en estos seys postreros se dize.10 La fábula de “Medoro y Angélica” está escrita en octavas reales como era preceptivo en las narraciones mitológicas, según Rosa Navarro. En este poema, dicha estrofa está compuesta por ocho versos endecasílabos con rima consonante, de forma que la estructura es: ABABABCC. Esta forma que acaba en un pareado fue cultivada ya por Boccaccio en el siglo XIV e introducida en español por Boscán. Navarro Tomás no adjudica a los poemas en octava real un tema concreto, ni siquiera un subgénero poético; él dice que e italiano se usó indistintamente en poemas épicos, líricos y bucólicos. 11 Ambas estrofas son de origen italiano, también el endecasílabo, y luego fueron exportadas a España. Sin embargo, no debemos olvidar el origen también italiano de Francisco de Aldana, donde debió aprender con toda perfección a utilizarlas, tal y como nos demuestra en sus poemas. 10 11 Cita extraída de Emiliano DÍEZ ECHARRI: Teorías métricas del Siglo de Oro. Madrid, CSIC, 1970. T. NAVARRO TOMÁS: Métrica española. Madrid, Guadarrama, 1972. VI) CONCLUSIÓN Espero que a lo largo de este estudio sobre unos poemas determinados de uno de los mejores poetas del Renacimiento español, Francisco de Aldana, se haya podido viendo el concepto de poesía que tiene este autor. A la principal conclusión que he llegado yo es que Aldana, en los poemas en los que aparece un amor sensual, trata este gran tema de la poesía de forma muy diferente a la que era corriente en la época. ¿Que esto se debe a su crianza italiana? Tal vez la respuesta sea afirmativa. Aunque muchos otros poetas estén influidos también por el neoplatonismo, yo pienso que principalmente son herederos de una visión petrarquista de la poesía. Aldana, en cambio, bebió directamente de otros filósofos y poetas italianos, como puede ser Pietro Bembo. Sin embargo, otros autores que estuvieron toda su vida en España no les fue posible adquirir todas estas influencias y asimilarlas de la misma manera que Aldana. Para acabar, sólo quiero decir que pienso que Francisco de Aldana es un poeta que no está demasiado tratado por la crítica y del cual todavía quedan muchos puntos que no acaban de quedar claros porque incluso aquellos aspectos que sí aparecen comentados por diferentes críticos hay diversas opiniones al respecto. Lo que quiero decir es que me ha extrañado mucho el hecho de no encontrar sólo un par de trabajos que traten únicamente de la visión que tiene este autor de un tema tan importante para los poetas del Renacimiento como es el amor. VII) BIBLIOGRAFÍA EDICIONES DE LAS POESÍAS DE ALDANA ALDANA, Francisco de: Poesías castellanas completas, edición de José LARA GARRIDO. Madrid, Cáedra (Letras Hispánicas), 1997. ALDANA, Francisco de: Poesía, edición de Rosa NAVARRO. Madrid, planeta, 1994. CRÍTICA DÍEZ ECHARRI, Emiliano: Teorías métricas del Siglo de Oro. Madrid, CSIC, 1970. GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Dolores: La Poesía de Francisco de Aldana(1537-1578). Introducción al Estudio de la Imagen. Lleida, Ediciones de la Universidad de Lleida (Ensayos / Scriptura), 1995. LÁZARO CARRETER, Fernando: “Imitación y originalidad en la poética renacentista”, en Francisco RICO (ed.) : Historia y crítica de la literatura española. (Francisco LÓPEZ ESTRADA: Siglos de Oro: Renacimiento). Barcelona, Crítica, 1980. MATEOS PARAMIO, Alfredo: “Francisco de Aldana: ¿Un neoplatónico del amor humano?”, en Manuel GARCÍA MARTÍN (ed.): Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro. Salamanca, Universidad, 1993. NAVARRO TOMÁS, Tomás: Métrica española. Madrid, Guadarrama, 1972. PARKER, Alexander A: La filosofía del amor en la literatura española, 1480-1680. Madrid, Cátedra (Crítica y estudios literarios), 1986. PORQUERAS MAYO, Alberto: La teoría poética en el Renacimiento y Manierismo españoles. Barcelona, Puvill Libros, 1986. PORRO HERRERA, Mª Josefa: Mujer “sujeto” / mujer “objeto” en la literatura española del Siglo de Oro. Málaga, Universidad de Málaga, 1995. ÍNDICE I) Introducción......................................................................... 1 II) El Concepto de Poesía en la época................................... 3 III) El Neoplatonismo En Cuerpo y Alma................................................................. 7 El Amor y la Amada............................................................. 9 IV) La Imitatio Renacentista................................................... 15 V) Las Estrofas.......................................................................... 19 VI) Coclusión................................................................................. 21 VII) Bibliografía............................................................................. 22