LA SOCAVACIÓN PARÓDICA DEL MODELO EN COMO AGUA PARA CHOCOLATE DE LAURA ESQUIVEL por Leonor A. Ulloa Radford University LA reacción de los lectores de Como agua para chocolate (1989) de la novelista mexicana Laura Esquivel ha sido mixta. Tanto la novela como el filme han gozado de gran popularidad en México y los Estados Unidos. En 1989, la novela figura entre los “best sellers” en México y en 1993 su traducción al inglés aparece listada en el New York Times Book Review como uno de los libros de ficción más vendidos en los Estados Unidos. Hasta el presente, la novela ya ha sido traducida a veintinueve idiomas. La versión fílmica, a su vez, obtiene varios premios en México, ganando un total de diez Arieles incluyendo el del mejor guión. En 1992, el filme obtuvo el premio Silver Hugo en el XXVIII Chicago International Film Festival y, en 1993, el premio del Houston International Film Festival. En 1994, Laura Esquivel fue galardonada con el American Booksellers Book of the Year, llegando a ser así el primer escritor extranjero enaltecido con ese codiciado premio. Pero la recepción de la crítica literaria no ha sido tan generosa. Para muchas lectoras feministas, Como agua para chocolate participa ya de un debate que cuestiona y rechaza la noción del feminismo tal y como se presenta en esta novela (Arredondo 413); para otros, la obra forma parte de un consistente corpus de narrativa de mujeres latinoamericanas que replantea la necesidad de confontrar la literatura marginada, la de “los géneros bajos, subliterarios, como la novela de amor por entregas, el melodrama”, con los géneros favorecidos por la tradición novelística masculina (Pérez 42); hay también quienes la leen como texto netamente femenino que hace eco de la rebelión de mujeres en contra de una cultura androcéntrica (Lawless 267). Lectores antagónicos opinan a su vez que la novela de Esquivel, que utiliza como marco narrativo recetas culinarias, es altamente infantil además de estar plagada de convencionalismos banales y melodramáticos. El 115 116 Leonor A. Ulloa crítico mexicano Antonio Marquet, por ejemplo, no sólo se pregunta retórica e incisivamente si existe una receta para hacer una obra popular que se mantenga en los primeros lugares de ventas sino que también se imagina dicha receta de la siguiente manera: Ingredientes (para una novela de 244 págs.): 1 heroína bella, sensible e inteligente. 2 o 3 villanos. 1 héroe apuesto, previamente domesticado. Obstáculos aparentemente insalvables a discreción. 1 revolucionario. 20 libras de infelicidad. 100 onzas de dicha. 1 desenlace feliz. (66) Además de los ingredientes, y parodiando el estilo de Laura Esquivel, Marquet también propone en detalle la manera de preparar dicho libro, de cuyas elaboradas instrucciones extraigo el fragmento siguiente: Mezcle a la heroína con el hombre de sus sueños y ponga el fuego a rebato. No dude en magnificar todo hasta llevarlo al terreno de lo grotescamente caricaturesco. Agregue una pizca muy pequeña de estilo, que en su defecto puede ser substituida por frases hechas, siempre y cuando estén bien tamizadas por el convencionalismo. [. . .] Presente el platillo realzado con un falso aire de literatura popular y, antes de servir, gratínelo con una generosa dosis de infantilismo. (66-67) Como se puede observar a través de este breve cotejo de opiniones, Como agua para chocolate ha sido objeto de intenso y variado escrutinio. En el presente estudio no me interesa probar o rebatir el valor feminista o literario de la obra. Me interesa hacer más bien una lectura intertextual desde una perspectiva que tome en consideración el potencial subversivo de un texto que se construye en relación con otro para impugnar su fundamento. Leída de esta manera, la novela pone en escena no solamente un conflicto entre mujeres sino también un desmantelamiento sedicioso de la tradición androcéntrica y de ciertas normas arraigadas de conducta. El patrón intertextual del discurso hiperbólico, juguetón e irónico propio del libro de recetas de cocina y del folletín de amores que compila la protagonista, Tita de la Garza, impugna ese otro discurso autoritario y sofocante a que alude el Manual de urbanidad y buenas maneras: de consulta indispensable para niños, jóvenes y adultos de Manuel Antonio Carreño. 1 El Manual de Carreño, publicado en el siglo XIX, es el sub-texto o estructura de fondo que se cita y se manipula para respaldar la voz de autoridad y decencia además de la actitud de violencia y coerción que ejerce Elena de la Garza sobre sus hijas y otras mujeres de su núcleo La socavación paródica del modelo en “Como agua para chocolate” 117 familiar. Este careo entre el discurso del Manual de Carreño y el de recetas/ folletín se efectúa a dos niveles. Primero a través de la confección de un texto primario, abierto y burlón estructurado a modo de novela rosa o folletín de asuntos amorosos injertado en un libro de cocina, cuyas recetas corresponden a entregas determinadas cada una por una historia de amor cuyo punto culminante queda siempre en suspenso; y, segundo, por medio de referencias a otros textos igualmente sediciosos pero cerrados y restringidos dentro del formato propio del diario confidencial y del epistolario amoroso. Según Julia Kristeva, la sociedad autoritaria no ha podido expresarse a través de una novela que contenga elementos transgresores heredados de la menipea, porque el discurso propio de la menipea tiende a exteriorizar los conflictos que el discurso autoritario y de prohibición sofoca (Semiótica 1 214-25). En Como agua para chocolate, se escoge el ámbito de la cocina, el lugar recóndito donde Tita ha sido condenada a pasar el resto de su vida, para desde allí producir una perspectiva y un discurso hiperbólico, cómico y revolucionario que logre escamotear abiertamente las reglas de la decencia y las prohibiciones maternas. El discurso culinario también se utiliza para injertar en él y manifestar a través de él la sexualidad reprimida de los personajes femeninos y narrar así la historia de amor imposible de Tita y por extensión el de todas las mujeres de distintas razas y clases sociales que participan en las actividades de la familia De la Garza. Se enmascara así el contenido sedicioso bajo el inofensivo lenguaje de la cocina y bajo el formato popular del folletín romántico; se ataca la fuente del poder con materiales alternativos y marginados. La selección de la cocina, lugar olvidado e inofensivo, y del folletín, género subliterario despreciado y ridiculizado, como ingredientes imprescindibles en la novela no es casual. En los comentarios de Esquivel a Fernando Orgambides – “La cocina es uno de los lugares que más se han devaluado en este siglo. Estaba tan devaluada como el folletín, al que yo he querido también rescatar” (2) – se percibe ya la manipulación sediciosa del vocabulario culinario y de la temática del amor en la excéntrica concepción de la novela. Como agua para chocolate efectúa desde un principio una concienzuda exploración del lenguaje y una manipulación de la escritura sometida sistemáticamente a las leyes de la hipérbole y la distorsión. Es un lenguaje que calca de cerca los parámetros de la sátira menipea. Como menciona Kristeva, en el lenguaje de la sátira menipea encontramos una voz más bien seria que es a la vez cómica y trágica pero siempre escandalosa: La menipea tiende hacia el escándalo y lo excéntrico del lenguaje. La palabra ‘fuera de lugar’ por su franqueza cínica, por su profanación de lo sagrado, por su ataque a la etiqueta, es muy característica de la menipea. La menipea está hecha de contrastes. [. . .] Utiliza los pasos y los cambios abruptos, lo alto y lo bajo, la subida y la caída, 118 Leonor A. Ulloa los malcasamientos de todo tipo. El lenguaje parece fascinado por el “doble” (por su propia actividad de trazo que dobla un ‘exterior’) y por la lógica de la oposición. [. . .] (Semiótica 1 215-16. Énfasis en el original) La novela, narrada por una sobrina nieta de Tita, tiene como subtítulo “Novela de entregas mensuales con recetas, amores y remedios caseros”. El texto está enmarcado por una introducción y una conclusión que provee la narradora de los eventos. A modo de epígrafe, la autora destaca la materia a tratar y establece la íntima relación entre el mundo de la cocina y el del sexo al especificar: “A la mesa y a la cama / Una sola vez se llama” (7). En el encabezamiento de cada uno de los doce capítulos se repite el título de la novela, seguido por el subtítulo “Novela por entregas”, el número del capítulo, el nombre del mes, de la receta en cuestión y los ingredientes. A su vez, el final de cada capítulo asegura la continuidad que la técnica del suspenso deja abierta por medio de la palabra “Continuará...” seguida por el nombre de la próxima receta. Transmitidas de generación en generación, las recetas articulan principalmente (excepto la receta para hacer fósforos) los secretos culinarios de la época precolombina con la contemporánea a los eventos. Las instrucciones para elaborar los platillos anunciados dan inicio a cada entrega. El vocabulario culinario facilita por procesos de asociación, sinestesia, prolepsis o analepsis el paso de lo cotidiano y realista a lo hiperbólico, lo irreal, lo grotesco, al pasado o al mundo de las transgresoras experiencias amorosas de los personajes, principalmente las de Tita. Cada capítulo contiene una buena dosis de risa, lágrimas, escándalo, ironía, suspenso y la promesa de más recetas y episodios amorosos. Como menciona Kathleen Gleen, “narrative suspense also runs parallel to culinary suspense within each chapter in that the instructions for the recipes are given piecemeal rather than all at once. The recipes are both frame and what is framed, ‘bed’ and embedded narrative” (41). El mundo de la cocina a que se ve relegada Tita desde su infancia y especialmente desde el momento en que su madre le impide casarse con Pedro Muzquiz, tiene la función de ser confinante, de sofocar su voz y sus deseos. Lo primero que llama la atención del lector es que la acción transcurre en un espacio cerrado controlado por las mujeres y donde los hombres, descentrados a un mundo periférico, parecen carecer de voz directa. En este lugar, el discurso que se impone al principio de la novela es el discurso despótico de la madre fundamentado en las reglas que se describen en el Manual de urbanidad de Carreño. Los preceptos delineados en el Manual son, a su vez, una revalidación de las “herramientas” que Carreño rescata para moldear el comportamiento social y que provienen del “legado” dejado por figuras cimeras en la historia hispanoamericana, tales como Nariño, Simón Rodríguez, Bolívar, Caldas y Bello (11). Con este contundente y autoritario instrumento a la mano, la madre trata de ahogar los sentimientos de la hija rebelde a través de la prohibi- La socavación paródica del modelo en “Como agua para chocolate” 119 ción y la violencia. La figura de la madre terrible, castradora y omnipresente se comienza a perfilar desde las primeras páginas. Sus atributos se resumen a través de alusiones al poder dictatorial de su mirada o por medio de algunos verbos relacionados con sus actividades culinarias: “Indudablemente, tratándose de partir, desmantelar, desmembrar, desolar, destetar, desjarretar, desbaratar o desmadrar algo, Mamá Elena era una maestra” (92-93) y “[p]rensar, destrozar y despellejar eran algunas de sus actividades favoritas” (209). En su entorno, Mamá Elena es el vehículo de la represión. Su discurso gesticulante y oral es cerrado y tajante. Niega toda posibilidad de diálogo como puede observarse en el siguiente intercambio entre madre e hija cuando Tita le anuncia la visita de Pedro: Mamá Elena le lanzó una mirada que para Tita encerraba todos los años de represión que habían flotado sobre la familia y dijo: –Pues más vale que le informes que si es para pedir tu mano, no lo haga. Perdería su tiempo y me haría perder el mío. Sabes muy bien que por ser la más chica de las mujeres a ti te corresponde cuidarme hasta el día de mi muerte. [. . .] Tita sabía que dentro de las normas de comunicación de la casa no estaba incluido el diálogo, pero aun así, por primera vez en su vida intentó protestar a un mandato de su madre. –Pero es que yo opino que... –¡Tú no opinas y se acabó! Nunca, por generaciones, nadie en mi familia ha protestado ante esta costumbre y no va a ser una de mis hijas quien lo haga. (17) Desde la perspectiva de la madre, la autoridad materna nunca ha sido impugnada en esta familia. Las hijas deben aceptar su destino y callar. Por eso, ante la inesperada rebeldía y atrevimiento de Tita al tratar de rebatir su mandato, de cruzar las fronteras de lo permisible, la madre decide relegar a Tita a la cocina, encargándola de los preparativos del banquete para la boda arreglada de Pedro con Rosaura, la hermana mayor de Tita. En este contexto, la cocina funciona como espacio amordazador. Sin embargo, dicha medida coercitiva no es de carácter permanente. A través del discurso culinario y de la composición de recetas, Tita comienza a evadirse del círculo materno, a crear un mundo propio de sinestesias, símiles, metáforas y efectos hiperbólicos que se nutre de un vocabulario netamente culinario y que escapa del estricto dominio de Mamá Elena. Se construye así una serie de correspondencias entre el mundo cerrado de la cocina y el del amor, el de la libertad y las reglas, la transgresión y la “decencia”, y poco a poco se logra minar el muro de prohibiciones y restaurar la comunicación con Pedro en un ámbito donde la madre ya no tiene poder, porque en la cocina “escapaban de su riguroso control los sabores, los olores, las texturas y lo que éstas pudieran evocar” (49). 120 Leonor A. Ulloa En ese mundo de sensaciones, Tita perfecciona el arte culinario para subvertir y seducir. La composición de nuevas recetas no sólo tiene la finalidad de burlar la vigilancia materna sino también de horadar la barrera de prohibiciones para recuperar y mantener la relación amorosa con Pedro. La confección de las recetas se compara explícitamente en el texto con la escritura cuando se observa que “así como un poeta juega con las palabras, así ella [Tita] jugaba a su antojo con los ingredientes y con las cantidades, obteniendo resultados fenomenales” (69-70). A través de la manipulación de ingredientes, de pequeños detalles, Tita instaura un sistema de comunicación, una escritura, por así decirlo, plena de signos que incita a sensaciones afrodisíacas y pasiones prohibidas en los destinatarios. El efecto de sus menjurjes logra desarticular las fronteras entre lo permitido y lo prohibido de tal modo que las reglas de conducta a que alude el Manual de urbanidad y las prohibiciones de la Mamá Elena son insuficientes para contener los deseos de los personajes y los hiperbólicos y grotescos síntomas que las comidas causan en los consumidores/ receptores. Cada receta culinaria tiene una historia y una finalidad. Según Susan J. Leonardi, la palabra receta implica un donante y un receptor. Y como toda historia, una buena receta necesita venir acompañada de una glosa que sirva de recomendación, un contexto y una razón de ser: “A recipe is, then, an embedded discourse, and like other embedded discourses, it can have a variety of relationships with its frame, or its bed” (340). De la misma manera, el Manual de urbanidad de Carreño sigue un formato de reglas que se presentan sistemáticamente y de acuerdo con temas específicos relacionados con las obligaciones morales del individuo hacia Dios, el gobierno, la sociedad y el prójimo. Cada capítulo además de disertar ampliamente sobre los deberes morales de cada individuo, tiene a su vez insertado uno o más cuadros que enmarcan las reglas o “recetas” de civilidad y etiqueta que deben seguirse en las distintas situaciones sociales. Con una precisión propia de las medidas en la receta culinaria, se hace en el Manual una recomendación dentro de un contexto específico con una finalidad evidente. Con este modelo en mente, Laura Esquivel, como el Marqués de Sade en su tiempo, poco a poco crea una “lógica de oposición” y desmantela el discurso oficial y opresivo del Manual de urbanidad con recetas que provocan en los receptores síntomas y actitudes que están en evidente contraposición con las reglas de cortesía y buenos modales. Nótense en el siguiente ejemplo las estrategias que sigue Tita para burlar la interdicción. En vez de obedecer la orden materna de destruir y echar a la basura las rosas que Pedro le había regalado en agradecimiento por sus delicias culinarias, Tita prepara un sabroso y afrodisíaco plato precolombino de codornices adobadas con pétalos de rosa, logrando así transmitir su pasión a Pedro y liberar a su hermana Gertrudis de la represión materna: La socavación paródica del modelo en “Como agua para chocolate” 121 Tal parecía que en un extraño fenómeno de alquimia su ser se había disuelto en la salsa de las rosas, en el cuerpo de las codornices, en el vino y en cada uno de los olores de la comida. De esta manera penetraba en el cuerpo de Pedro, voluptuosa, aromática, calurosa, completamente sensual. Parecía que habían descubierto un código nuevo de comunicación en el que Tita era la emisora, Pedro el receptor y Gertrudis la afortunada en quien se sintetizaba esta singular relación sexual, a través de la comida. (53) Significativamente, en un proceso de inversión de las normas represivas, el discurso subversivo aflora a la superficie con fuerza, y la transgresión del código de conducta se plantea en la novela como la única alternativa para superar la prohibición. Se implanta, por consiguiente, el orden del escándalo, de la pasión prohibida, del exceso, de lo excéntrico y de la carcajada. Tita misma exclama al considerar su condición reprimida y la facilidad con que su hermana Gertrudis se entregó a la pasión ilícita después de comerse el manjar: “¡Maldita decencia! ¡Maldito Manual de Carreño! por su culpa su cuerpo quedaba destinado a marchitarse poco a poco, sin remedio alguno. ¡Y maldito Pedro tan decente, tan correcto, tal varonil, tan . . . tan amado!” (57-58). Como consecuencia de este rechazo a las normas, Tita elige el adulterio mientras que su hermana Gertrudis escoge primero la prostitución y luego entra a participar activamente en la revolución para así reafirmar su independencia fuera del núcleo materno. Dichas opciones vedadas por la sociedad a las mujeres decentes se instauran en el texto como respuestas a la represión materna. De la misma manera, y a pesar de que en la familia De la Garza todos los grandes rituales sociales se preparan según las normas impuestas por las buenas costumbres y con métodos que calcan paso a paso la tradición, los personajes no pueden amordazar sus deseos. Las vomitonas colectivas, las ansias sexuales desaforadas e incontrolables, los ataques de flatulencia, las humaredas de mal aliento, los ríos macilentos de secreciones corporales, las estruendosas bocanadas y otras actividades vedadas por el Manual de urbanidad (¡que hubieran provocado un infarto a don Manuel Antonio Carreño!) se desatan sin control contaminando y profanando las leyes de los buenos modales e inaugurando una fiesta cruel, un banquete grotesco de lo desaforado. Según Bakhtin, las imágenes carnavalescas de banquetes y otras figuras cómicas y extravagantes se han utilizado por miles de años por la gente para expresar “[. . .] their criticism, their deep distrust of official truth, and their highest hopes and aspirations” (269). Es precisamente en el ámbito cerrado de la cocina, el espacio donde Tita goza de cierta voz y hegemonía donde se efectúa el violento encuentro entre madre e hija, cuando están en el proceso de preparar los chorizos norteños. Al tener en las manos un trozo grande de chorizo, Tita no puede evitar el 122 Leonor A. Ulloa recuerdo de la noche en que había sentido “el tizón encendido, que palpitaba bajo la ropa” de Pedro (93). De este escape mental momentáneo, la saca la presencia de la madre: “Tita dejó caer el chorizo de entre sus manos. Sospechaba que su madre podía leerle el pensamiento” (94). No es la primera vez que Tita asocia la comida con el sexo o el amor, pero en este contexto la imagen fálica va a cumplir otra función, conlleva el enmudecimiento de la voz materna a través de una castración simbólica. Al enterarse de la muerte de su sobrino y al recibir la orden de no llorar o exteriorizar sus sentimientos, Tita finalmente explota: Tita sintió que una violenta agitación se posesionaba de su ser: enfrentó firmemente la mirada de su madre mientras acariciaba el chorizo y después, en lugar de obedecerla, tomó todos los chorizos que encontró y los partió en pedazos, gritando enloquecida. –¡Mire lo que hago con sus órdenes! ¡Ya me cansé! ¡Ya me cansé de obedecerla! –Mamá Elena se acercó, tomó una cuchara de madera y le cruzó la cara con ella. (94) La emasculación simbólica de la madre no sólo despliega el alcance del odio matricida sino que también cierra el ciclo de dominio de la Mamá Elena, porque Tita finalmente logra escapar de su control e influencia. Muere simbólicamente en el palomar donde el doctor Brown la encuentra en “posición fetal” (95), para luego renacer al otro lado de la frontera y en otra cultura en medio de un riachuelo de lágrimas muy similar al que se originó en el momento de su nacimiento. Como agua para chocolate pone en escena una contrarretórica que permite la irrupción y el diálogo de los discursos antagónicos con el texto que se parodia. Al calcar la desprestigiada estructura del folletín con sus características entregas de historias de amor y suspensos al final de cada capítulo, la confabulación novelesca expone el campo de combate ideológico entre la tradición y el cambio, entre los textos establecidos y favorecidos por la tradición y los marginados. La presencia de los modelos subliterarios fuerza de entrada al lector a hacer una lectura seria, a examinar la querella que establecen los elementos antagónicos y su funcionamiento. El tema mismo de la hiperbólica historia de amor ilegítimo facilita la diseminación o difusión del mensaje en un sugerente formato “público” que pone en escena el diálogo intertextual entre textos opresores y reprimidos a la vez que invita la participación de los lectores en un foro completamente abierto. El conflicto interno de la Mamá Elena se especifica, por el contrario, como una lucha solapada e infructuosa entre sus deseos más íntimos y los cánones impuestos por la sociedad. Pero si Tita logra subvertir la prohibición, la madre vive prisionera de las normas. Se convierte en una hipócrita frustra- La socavación paródica del modelo en “Como agua para chocolate” 123 da y egoísta. Ambas viven una historia de amor imposible que queda inscrita en sus textos. Significativamente la situación de cada mujer se concreta en un texto abierto y en otro cerrado e impenetrable. Tita selecciona el recetario/folletín como instrumento para proclamar su amor y subvertir su posición de mujer dominada y sofocada por una madre autoritaria. Mamá Elena, por su parte adopta una actitud pasiva y se encierra en sí misma, en un silencio abismal, cuando acepta ocupar el lugar de mujer decente y frustrada que le corresponde en la sociedad. Esta absoluta claudicación femenina de la madre resume la condición de muchas protagonistas en la narrativa hispanoamericana tanto del siglo XIX como del XX. El texto-testimonio de Mamá Elena será pues el compendio de su diario secreto y sus cartas de amor clandestino. Al morir su madre, Tita se siente totalmente liberada y con un vocabulario culinario muy propio expresa que comprende el significado del dicho popular “fresca como una lechuga” (129). La expresión la lleva inmediatamente a meditar sobre sus sentimientos hacia su madre: Sería ilógico esperar que sufriera por la separación de esa lechuga con la que nunca había podido hablar ni establecer ningún tipo de comunicación y de la que sólo conocía las hojas exteriores, ignorando que en su interior había muchas otras escondidas. (129) La comparación metafórica de la madre con una lechuga es muy perspicaz y está estrechamente relacionada con el vocabulario culinario que se manipula. Si extendemos la comparación, la lechuga es el texto del que solamente Tita y el resto de la sociedad han podido leer las páginas u “hojas exteriores” sin llegar al turbulento contenido interior. Mamá Elena, encerrada detrás de la máscara de las buenas costumbres que propone el Manual de urbanidad de Carreño, había llevado una doble vida al ser forzada por sus padres a contraer matrimonio con un hombre a quien no quería. De ahí que en el corazón interior de la lechuga se encuentre su secreto herméticamente encerrado. Aquí es pertinente notar la relación metonímica entre el corazón de la lechuga y el dije en forma de corazón que Tita descubre después de su muerte (“[. . .] además del enorme llavero, tenía colgado al cuello un pequeño dije en forma de corazón y dentro de él había una pequeña llave que le llamó la atención” [129]), y la estrecha relación entre el valor simbólico de la llave y la represión (“En la casa todo estaba bajo llave y bajo estricto control” [129]). Tita relaciona de inmediato la llavecita con la cerradura de un cofre que había observado en el armario materno y que contenía un diario confidencial y toda la correspondencia amorosa entre Mamá Elena y José Trevino, un mulato con quien no había podido casarse, pero con quien había mantenido relaciones extramaritales y engendrado a su hija Gertrudis. 124 Leonor A. Ulloa Tanto el contenido del diario como la correspondencia secreta permanecen bajo llave, fuera del alcance inmediato del lector, quien debe suplir con su imaginación el contenido que le ha sido escamoteado en la novela. A diferencia del libro de cocina/folletín – que también se puede considerar como un diario abierto ya que narra las experiencias amorosas de Tita –, el diario íntimo solamente admite un lector que es el autor mismo. Su contenido es secreto y personal y está, por consiguiente, vedado a otro lector que no sea su propio autor. El que lee es el mismo que escribe, o sea, que el interlocutor no es más que el propio escritor. Al contrario del diario, la carta es un instrumento que admite varios lectores dependiendo de su objetivo, puede ser una comunicación oficial, una carta abierta, un documento público, entre otros. De todas las formas que puede tomar la carta, la misiva de amor es la más privada. Es una correspondencia entre dos personas, cuyo contenido es de carácter confidencial. Tanto el contenido hermético del diario como el del epistolario materno injertados en la narración llaman la atención del lector porque son textos significativamente amordazados y con un cierto potencial subversivo. Son textos que han sido sofocados por la prohibición y que de alguna manera moldearon el carácter autoritario y cerrado de la madre que paradójicamente pasa de víctima a agresora para mantener vivo el mismo sistema represivo con que había sido subyugada y que rebeldemente había transgredido. Ambos textos constituyen un brote subversivo y truncado de cuyo contenido el lector adquiere conocimiento de una fracción mínima a través de los comentarios de Tita, la lectora privilegiada que lee las confidencias y divulga parte del secreto materno. A pesar de su carácter cerrado, tanto el diario como las cartas tienen la misma función sediciosa del recetario de cocina/folletín amoroso. Ambos textos se producen como respuesta al conglomerado de reglas expuestas en el Manual de urbanidad de Carreño. Es precisamente a través de la confrontación entre Tita y su madre, y del careo de los textos que las respaldan, que se logra en Como agua para chocolate un espacio discursivo y dialógico en que se cuestiona la opresión de una mujer por otra mujer. Los espacios que se delinean son espacios cerrados dominados por mujeres. El mundo masculino, concretizado en las variadas referencias al autor del Manual de urbanidad, a la revolución, al padre cornudo y a amantes de carácter indefinido, es un mundo periférico y tangencial pero que causa un impacto en el conflicto interno de las mujeres de Como agua para chocolate. En esta novela los hombres han sido descentrados y privados de un espacio discursivo fundamental, pero su voz todavía resuena como un eco entre las páginas de la novela. En el trayecto que se delinea entre los discursos antagónicos se trata de suprimir por medio del humor, la tragedia, el escándalo y la hipérbole la fuerza del discurso autoritario para establecer en su lugar un espacio dialógico, auto-reflexivo y novelesco más vasto, un espacio en que se cuestiona la “verdad” como se ha establecido, la represión y sus resultados. El desencanto y la agresión al subtexto fijado y móvil engen- La socavación paródica del modelo en “Como agua para chocolate” 125 dran un texto escandaloso, monstruoso y paródico en un ámbito trágico-burlesco todavía consciente de sus propias limitaciones y contradicciones. Dicha auto-reflexión subraya en última instancia la conciencia del acto de escribir como duelo, como confrontación y como un constante repensarse para destruir o modificar una realidad previa imaginaria o real. N O TA Salvador Oropesa opina que la presencia del Manual de Carreño se debe al deseo de Esquivel de crear un innovativo espacio cultural “que dé lugar a la aparición del cuerpo como parte integral del texto, como presencia necesaria para subvertir la negación del cuerpo, sobre todo el femenino que propugna Carreño y el tipo de sociedad que él representa (253-254). Beatriz González Stephan, por su parte, considera que la alusión al Manual de Carreño “viene a representar [. . .] el discurso restrictivo y segregacionista del poder, que no sólo controla la moral del cuerpo y la libertad del gusto, sino, implícitamente, las jerarquizaciones que llevan a distinguir “literatura” / de “no literatura”, “literatura culta” / “subliteratura” y “literatura para mujeres” (211). 1 O B R A S C I TA D A S Arredondo, Isabel. “¿Amarte para qué?: el mito del amor en Como agua para chocolate”. Romance Language Annual 6 (1994): 413-16. Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his World. Trad. Helene Iswolsky. 1965. 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