La circularidad histórica en “La fiesta del Monstruo” Hay viento y hay cenizas en el viento, Se dispersan el día y la batalla Deforme, y la victoria es de los otros. Vencen los bárbaros, los gauchos vencen.1 La literatura argentina ha tenido una serie de textos que intentaron reflejar el maniqueísmo político de su tiempo. En ellos, sus autores otorgaban una mirada crítica respecto del gobierno imperante y de los enfrentamientos existentes entre grupos sociales antagónicos. La escritura fue el medio que tuvieron para expresar sus ideas y para denunciar. Varias de estas obras (sino todas) tuvieron que publicarse fuera de Argentina, debido al alto nivel de denuncia. Forman parte de este grupo varios autores con sus obras: El Matadero de Esteban Echeverría (1838); La Refalosa De Hilario Ascasubi (1843); Facundo de Domingo Faustino Sarmiento (1845). El cuento La fiesta del monstruo (1947) pertenece a esta línea Literaria, debido a varios factores que en el presente trabajo intentaremos analizar, como ser la manifestación de dos grupos sociales radicalmente opuestos, la particularidad del lenguaje como reflejo de un arquetipo social, la función del escritor como voz denunciante, la violencia y el salvajismo como punto de focalización, la publicación de la obra con posterioridad a su escritura y fuera del territorio nacional, entre otros factores. La fiesta del monstruo traza una relación de intertextualidad con los textos antes citados desde distintos ejes que iremos analizando. De ese modo, se alinea a todo este grupo de textos netamente “argentinos”, dada su temática y vocabulario. En nuestro análisis del cuento, nos proponemos plantear que el mismo no es una mera crítica a la figura de Perón y su gobierno, sino más bien es el intento de alinearse a una categoría o grupo de textos en los que se reflejaba un conflicto político y social de división de clases. 1 Borges, Jorge Luis, Poema conjetural, en: Obras Completas II, Emecé, Buenos Aires, 2007, pp. 287. 1 En estas obras, los escritores se colocaban en el lugar de exponentes y de denunciantes de lo que acontecía en su sociedad. Del mismo modo, Borges y Bioy Casares intentan plantear, desde la Literatura, lo cíclico de la sociedad argentina, en la que continuamente surgen grupos políticos antagónicos, en donde el salvajismo enfrenta al pueblo, en donde aparecen figuras tiránicas y donde el escritor refleja literariamente lo que va aconteciendo. “Cada 100 años Buenos Aires engendra un dictador que de algún modo siempre es el mismo” dirá Jorge Luis Borges2 y lo reflejará en el cuento que escribe con la colaboración de Bioy Casares. Para ellos, la figura de Perón formará parte de la lista de tiranos que gobernaron el país y, como hemos afirmado, su cuento formará parte de los textos denunciantes de una tiranía, junto con Facundo, El Matadero, La Refalosa. Y esto ocurre, justamente, porque para Borges la historia tendería a ser cíclica. Así se empieza una literatura: la política (que hasta Alfonsín está dominada por la violencia) afecta directa e inmediatamente la prosa. La prosa y la ficción argentinas (Facundo de Sarmiento, “El matadero” de Esteban Echeverría, la gauchesca) empiezan en un desmoronamiento provocado por la violencia […] 3 Por lo antedicho, el presente trabajo planteará un examen intra-textual, analizando los elementos que forman el texto; y un análisis extra-textual evaluando al cuento en relación con sus antecedentes literarios y reviendo el momento de escritura, sus autores y su publicación. Los autores Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares han escrito varias obras en colaboración: Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), Dos fantasías memorables (1946), Un modelo para la muerte (1946), Cuentos breves y extraordinarios (1955), Libro del Cielo y del Infierno (1960), Crónicas de Bustos Domecq (1967), Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977). Anteriormente, ya habían coordinado dos Antologías junto a Silvina Ocampo: Antología de la Literatura Fantástica (1940), Antología poética argentina (1941). La amistad, el trabajo, los gustos literarios en común permitieron que por más de treinta años ambos escritores se unieran y dieran forma a una serie de cuentos paralelos a sus obras individuales. Borges, Jorge Luis, “Notas sobre los argentinos”, en: Argentina: Análisis y autoanálisis, Ernest Lewald (comp.), Buenos Aires, Sudamericana, 1969, pp. 78-78. 3 Link, Daniel, Leyenda: Literatura Argentina: cuatro cortes, Editorial Entropía, Buenos Aires, 2005, pp. 112. 2 2 Los textos Seis problemas para don Isidro Parodi, Un modelo para la muerte, Crónicas de Bustos Domecq y Nuevos cuentos de Bustos Domecq han sido firmados bajo un seudónimo elaborado a partir de los apellidos familiares de Borges y de Bioy4. Pero, Bustos Domecq ha traspasado la figura del pseudónimo para tornarse un personaje ficcional que posee características propias, personalidad, historia. Por eso, ante el conjunto de obras que engloban a la producción de este autor de papel, nos encontramos ante una gran historia, en la que un personaje-escritor con su idiosincrasia a cuestas, comienza su obra. De este modo, los lectores nos hallamos ante dos autores implícitos, Borges y Bioy, que crean un personaje ficticio, Bustos Domecq, el cual escribe varios libros. Bustos Domecq forma parte de una gran historia inventada por dos escritores, que además, inventan narradores que cuentan la historia de este personaje que se vuelca a la literatura. La historia que inventan Borges y Bioy no está escrita, está omitida. Lo que sí está escrito es la biografía del personaje y los libros que se le confieren. Por lo tanto, Bustos Domecq es, por un lado, un personaje de una narración inexistente, tácita; y por el otro lado, es un autor ficticio de una serie de libros de cuentos. El cuento “La fiesta del monstruo” forma parte del libro Nuevos cuentos de Bustos Domecq, y por ende, es parte de este sistema de autores concretos y ficticios. Esta estructura enmarcada dará como resultado un cuento igualmente complejo, ya que tiene incorporadas y mezcladas la voz de un narrador protagonista, la transcripción de su voz y la acotación de varias voces que irán aportando datos. Del mismo modo, el cuento se alinea a los demás cuentos que exponen las oposiciones político-sociales de las distintas etapas históricas de Argentina. Antecedentes literarios El epígrafe de La Refalosa de Ascasubi le anuncia al lector que el cuento presentará una tortura padecida por un hombre en manos de un grupo de “salvajes”, por que alude precisamente al momento en donde un unitario está atado e indefenso y harán lo que quieran con él. A partir de esa vulnerabilidad, comenzará el suplicio. El epígrafe, creemos, tendrá dos funciones: la primera será anticiparle al lector la temática del cuento. La segunda función tendrá un motivo más relevante: indicar la intencionalidad El seudónimo fue formado con apellidos tomados de las respectivas historias familiares: Domecq, un antepasado de Bioy, y Bustos, un antepasado de Borges. (Gramuglio, María Teresa, Bioy, Borges y “Sur”: diálogos y duelos). 4 3 de los autores de ingresar el cuento en la cadena textual de textos argentinos de denuncia política y social. Bien lo explica Riva: El epígrafe que encabeza el cuento de Bustos Domecq, “La fiesta del monstruo”, nos marca una pauta de lectura y nos envía al comienzo de una posible serie dentro de la poesía gauchesca: la de las “fiestas monstruosas”. Es decir, asume una selección de la tradición literaria argentina y explicita un posible circuito para la configuración de una genealogía de la violencia hecha verbo, y con fines político-partidarios. Tales fiestas coinciden con el ascenso de las masas populares al poder y se encuentran enmarcadas en un maniqueísmo tajante.5 Ya desde el inicio, la intención de los autores es escribir una historia vinculada a sus antecesoras de la literatura gauchesca. El momento cúlmine de la narración está hacia el final del cuento, cuando el grupo peronista asesina al joven antiperonista. Allí, la relación intertextual es trazada con “El Matadero”, de Esteban Echeverría. El ataque al joven universitario en el cuento de Domecq es especular respecto del ataque al unitario. En ambos textos, un grupo partidario obliga a un personaje perteneciente al partido adversario a saludar al “líder”. Ante la negativa de aquél, “comienza su aflicción”, ya que este gesto será la señal para iniciar la tortura. En una entrevista que le realizaron, Ricardo Piglia plantea las conexiones existentes entre “La fiesta del Monstruo” y sus antecesores: Yo no diría que es una parodia de “El Matadero”, sino más bien una especie de traducción, de reescritura. Borges y Bioy escriben una nueva versión del relato de Echeverría adaptado al peronismo. Pero también tienen en cuenta uno de los grandes textos de la literatura argentina, “La refalosa” de Ascasubi. Es una combinación de “La refalosa” con “El Matadero”. La fiesta atroz de la barbarie popular contada por los bárbaros. La parodia funciona como diatriba política, como lectura de clase, se podría decir. La forma está ideologizada al extremo. Habría que estudiar la escritura política de Borges, tiene un manejo del sarcasmo, un tipo de politización de la lengua que me hace acordar al padre Castañeda.6 Otro de los textos que subyacen en el cuento de Borges-Bioy Casares es “Facundo” de Sarmiento, ya que es muy fuerte la división civilización y barbarie presente en la historia de Borges y de Bioy. Los jóvenes peronistas son descriptos como salvajes, destructores, brutos, se visten mal, no son higiénicos y son violentos. En su estudio sobre este texto, Andrés Avellaneda afirma: Los códigos de alimentación, de vestimenta, de lengua, buscan corroborar la “monstuosidad” que se expresa en los diversos niveles: en la apariencia física del Riva, Sabrina, Fiestas violentas y diatriba política: Algunas notas para cierto Bestiario argentino, en: El cuento en red, Revista electrónica de de teoría de la ficción breve. http://cuentoenred.xoc.uam.mx. 6 Entrevista de Horacio González y Víctor Pesce con Ricardo Piglia publicada en Crítica y ficción, 1ª ed. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1986; 2ª ed. aumentada, 1990; 3ª ed. Buenos Aires, Ediciones Fausto/ Siglo Veinte/ Universidad Nacional del Litoral, 1993. 5 4 protagonista […] ; en sus costumbres y en las de los miembros del grupo […] en las acciones distribuidas en una escala gradual de daño y atrocidad, […]7 En el salvajismo de los jóvenes peronistas y la pasividad del joven estudiante, podríamos encontrar una reminiscencia a la oposición civilización/barbarie planteada por Sarmiento. Estructura del cuento El cuento comienza con una raya de diálogo. Quien nos “habla” es un joven peronista que el día anterior participó de una marcha para escuchar la palabra del Monstruo. Toda la historia formará parte del monólogo que realiza el “gordo”, narradorprotagonista. La receptora de su discurso es Nelly, la novia del gordo. Sólo en dos momentos se entrometerán dos voces a través de notas. Ellas funcionarán, junto con la raya de diálogo del principio, como un aparato textual que demuestra que el monólogo del “gordo” es una reproducción escrita de la oralidad. Con ello, los autores rompen la motivación realista del cuento. Veamos las notas: 1 Mientras nos reponíamos con ensaimadas, Nelly me manifestó* que en ese momento el pobre mufio sacó la lengua de referencia. (Nota donada por el joven Rabasco.) La nota aparece cuando el gordo comenta que sus compañeros se burlaban de él arriba del camión. Todos entonaban la marchita del Monstruo y él, no quiso ser menos. Así nos lo cuenta el personaje: Yo estaba tan afónico que parecía adornado con el bozal, pero a la hora y minutos de tragar tierra medio recuperé esta lengüita de campana y, hombro a hombro con los compañeros de brecha, no quise restar mi concurso a la masa coral que despachaba a todo pulmón la marchita del Monstruo…8 Al pronunciar estas palabras, el gordo le muestra la lengua a su receptora, Nelly. Eso lo sabremos a través de la nota Nº 1, ya que de la frase “lengüita de campana” emerge un asterisco con una nota al pie de página. Esta nota refleja que detrás del monólogo del gordo encontramos a Nelly narrándole a Rabasco y a Battafuoco lo que contó y gesticuló aquel. Battafuoco también acotará algo al respecto: *A mí me lo dijo antes. (Nota suplementaria de Nano Battafuoco, peón de la Dirección de Limpieza).9 Avellaneda, Andrés, “El uso de los códigos”, en: El habla de la ideología, Sudamericana, Buenos Aires, 1983. 8 Borges, Jorge Luis con Bioy Casares, “L a fiesta del Monstruo”, en: Obras Completas en colaboración, Alianza, Buenos Aires, pp. 456. 9 Ibídem nota 4. 7 5 El cuento simula ser una reproducción escrita de aquella charla de Nelly, Battafuoco y Rabasco entre ensaimadas. Iván Almeida va más allá y asegura que: […] todo el relato en primera persona debe entenderse como una cita en discurso directo asumido por la misma Nelly, quien se contenta con ataviarlo de ocasionales mímicas en dirección de su interlocutor, el joven Tabasco, que es otro miembro de la barra. Este joven, amante no tan secreto de la novia del narrador- es, pues, a la vez protagonista directo de los hechos y destinatario de su narración. (…) si se le es destinado el relato de lo que él ya ha vivido, puede pensarse que lo esencial no es la crónica de los acontecimientos, sino la voz del narrador que se trata de imitar. 10 Pensado de esta manera, el cuento sería la narración oral de Nelly de los dichos del gordo respecto de la marcha. Como los receptores de la joven fueron parte de la manifestación, la performance de Nelly sería en tono de burla. (…)Esta nota engastada complica enormemente el esquema enunciativo del relato. En primer lugar, la llamada Nelly, de ser la destinataria única de la historia, pasa a convertirse en su pregonera patentada, quien la va repitiendo con palabras y gestos idénticos a distintos oyentes individuales que se disputan la prioridad de la escucha. Y lo que Bustos Domecq cita es la citación de Nelly del relato del gordo. (…) La intervención de Nano Battafuoco, en cuanto nota de una nota implica que este no sólo ha oído el relato de la boca de Nelly, sino que ya lo ha leído en el texto de Bustos Domecq, a cuya nota aporta una nota .11 Coincidimos con Almeida en la complejidad del marco enunciativo. En él encontramos: -un narrador oral, el gordo, quien cuenta sus vivencias en la marcha; -una narradora oral, Nelly, que transmite las vivencias del gordo; -Rabasco y Battafuoco, agregan datos sobre los dichos de Nelly de manera verbal; -Autor ficticio (Bustos Domecq) que transcribe todo lo pronunciado por los personajes antes citados. Todas las notas son innecesarias desde la estructura del relato, pero sirven para quebrar la motivación realista del cuento. Como afirma Orce de Roig: Borges y Bioy reproducen los mecanismos de la oralidad con esta estructura sugerida, como al pasar, por notas a pie de página. El cuento es el resultado de una suma de versiones y aclaraciones provenientes de esas notas.12 Y esa marca de oralidad está planteada desde el comienzo de la historia con el uso de la raya de diálogo. Desde allí, todo el cuento intentará reflejar el habla del Almeida, Iván, “La orquestación de la vox populi en “La fiesta del monstruo” de H: Bustos Domecq, En: Reescrituras, Editions Rodopi, Amsterdam-New York, 2003, pp. 249. 11 Ibídem nota 6, pp. 249. 12 Orce de Roig, María Eugenia, “La fiesta del Monstruo de “Biorges”: un texto diferente, En: Revista de Literaturas Modernas, Nº29, 1999, Mendoza, pp. 237. 10 6 muchacho peronista de clase baja con sus modismos particulares, contándole a la novia lo acontecido en la marcha. Su lenguaje alterna el lunfardo con el vesre, dichos populares, apodos y el uso incorrecto de palabras (ónibus, dea, mamajuana), términos italianos (senza finestra), palabras del francés transcriptas fonéticamente (San dié). El lenguaje del gordo es una mezcla, es monstruoso e hiperbólico. Más adelante habrá otra nota, nuevamente número uno. Su aparición es particular: uno de los jóvenes del grupo comienza a cantar. El gordo, lo critica aludiendo que cuando aquel “…cacha la guitarra, se cree Gardel 1. Es más, se cree Gotuso 1. Es más, se cree Garófalo 1. Es más, se cree Giganti-Tomassoni1.”13 En esta nota, se expresan distintas voces, cuatro por lo menos, que proponen al mejor cantor desde su punto de vista. Cada uno de los cantantes nombrados tiene la misma nota número uno al pie de página: “El cantor más conocido de aquella temporada”. Iván Almeida plantea una explicación del porqué de estas notas: Al decidirse que todo el cuerpo del discurso (exceptuando las notas) será puesto en la boca de un mismo locutor, y que el juego textual consistirá precisamente en una polémica secreta contra ese discurso por parte de la instancia de escritura, queda una sola solución: crear una voz paradójica, que se sabotee a sí misma. 14 Aquí se recurre nuevamente al relato construido de forma grupal, en donde hay un narrador principal, el gordo, pero con muchas voces interviniendo en sus dichos. Con esto, encontramos un paralelismo con lo anteriormente mencionado: el relato de la marcha se crea en una unión de voces que acotan y agregan datos. Del mismo modo, la historia política argentina se narra desde la literatura con las voces de muchos autores (Borges, Bioy, Echeverría, Sarmiento, Ascasubi), pero el relato es reiterativo, porque ocurre siempre lo mismo, lo que cambia es la época y uno o dos nombres propios. El cuento finaliza con el lugar y el año de escritura: “Pujato, 24 de noviembre de 1947”, referencia que corresponde al momento de la escritura por Bustos Domecq, quien, a su vez, es una personaje de papel extra-textual y quien tiene detrás a los autores concretos: Borges-Bioy. La fiesta y los monstruos del cuento El cuento está constituido desde su título por dos sustantivos relevantes: fiesta y monstruo. Uno aludiendo al motivo de la movilización de los jóvenes y el otro referido a quien los congrega. Son un “quién” y un “para qué”. Borges, Jorge Luis con Bioy Casares, “L a fiesta del Monstruo”, en: Obras Completas en colaboración, Alianza, Buenos Aires, pp. 463. 14 Almeida, Iván, “La orquestación de la vox populi en ‘La fiesta del monstruo’ de H. Bustos Domecq, En: Reescrituras, Amsterdam-New York, 2003, pp. 248. 13 7 La palabra fiesta proviene del latín festa y, dentro de sus acepciones, rescataremos algunas: Día en que se celebra alguna solemnidad nacional, y en el que están cerradas las oficinas y otros establecimientos públicos. Diversión, regocijo. Regocijo dispuesto para que el pueblo se recree. Reunión de gente para celebrar algún suceso, o simplemente para divertirse. 15 El cuento de Bustos Domecq plantea el viaje de un grupo de jóvenes peronistas desde la zona Sur hasta la Capital Federal. El motivo que los reúne y moviliza es la participación en un discurso de Perón. Todo el recorrido está cargado de un clima de jolgorio y algarabía: bromas, canturreos de la marcha peronista, apodos originales, entonaciones de tango. La fiesta se va caldeando y tornándose cada vez más violenta. Como resultado habrá robos, la rotura y posterior incendio de un ómnibus y por último, la muerte de un joven universitario con el que se topan, el cual se niega a saludar a la figura del Monstruo: Era un miserable de cuatro ojos, sin la musculatura del deportivo. El pelo era colorado, los libros, bajo el brazo y de estudio. Se registró como un distraído, que cuasi se llevaba por delante a nuestro abanderado, el Spátola. Bonfirraro, que es el chiche de los detalles y foto del Monstruo. Ahí nomás le chumbó al Nene Tonelada, de apelativo Cagnazzo, para que procediera.[…] cosa de caerle simpático a Bonfirraro, le dijo al rusovita que mostrara un cachito más de respeto a la opinión ajena, señor, y saludara a la figura del Monstruo. El otro contestó con el despropósito que él tenía su opinión. 16 La escena es una clara alusión a El Matadero de Echeverría. Aquí es clara la división política entre peronistas y antiperonistas. Borges y Bioy plantean, al igual que Ascasubi, Sarmiento y Echeverría, la existencia de una sociedad bipartita, en donde quien no acepta la imposición de pensamiento e ideología padece un castigo físico. Las definiciones antes citadas se encuentran presentes en el festejo del camino: hay solemnidad ante la figura del Monstruo, esparcimiento en las calles y gozo, sobre todo en el momento del asesinato del joven. Allí, el gordo y sus camaradas se divierten y regocijan ante la sangre. Los muchachos peronistas rodearán al intelectual y comenzará la matanza: […] nos abrimos en abanico dejando al descubierto una cancha del tamaño de un semicírculo, pero sin orificio de salida, porque de muro a muro estaba la merza. Todos bramábamos como el pabellón de los osos y rechinamos los dientes […]. El primer cascotazo lo acertó, de puro tarro, Tabacman, y le desparramó las encías, y la sangre era Diccionario de la Real Academia Española, edición 23ª, octubre, 2014. Borges, Jorge Luis con Bioy Casares, “L a fiesta del Monstruo”, en: Obras Completas en colaboración, Alianza, Buenos Aires, pp. 463. 15 16 8 un chorro negro. Yo me calenté con la sangre y le arrimé otro viaje con un cascote que le aplasté una oreja y ya perdí la cuenta de los impactos, porque el bombardeo era masivo .17 Este es el momento de regocijo pleno. Los muchachos se animalizan: Bonfirraro le chumba como un perro, los demás bramaban como osos y rechinaban los dientes. Ellos se divierten ante el espectáculo, a pesar de los ruegos de la víctima: Fue desopilante; el jude se puso de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media lengua. Cuando sonaron las campanas de Monserrat se cayó, porque estaba muerto. Nosotros nos desfogamos un rato más, con pedradas que ya no le dolían. Te juro, Nelly, pusimos al cadáver hecho una lástima. 18 El joven asesinado deja de ser persona y pasa a ser un objeto de diversión. El cuerpo de la víctima se convierte en un monstruo que causa gracia. El cadáver muta: “Luego Morpurgo, para que los muchachos se rieran, me hizo clavar la cortaplumita en lo que hacía las veces de cara”. Una vez saciada su sed de diversión y de sangre, el grupo de camaradas se dedican a repartirse los bienes del muerto, de los que sólo rescatan el reloj, la cartera con dinero, el anillo y la lapicera, ya que el resto era inutilizable: El remate no fue suceso. Los anteojos ya andaban misturados con la viscosidad de los ojos y el ambo era un engrudo con la sangre. También los libros resultaron un clavo, por saturación de restos orgánicos. 19 En un principio, como lectores, pensamos que la fiesta será el discurso del Monstruo, pero dicho discurso queda omitido en el cuento. Esto ocurre porque la verdadera fiesta, la celebración es el homicidio del joven judío. Es una fiesta pagana en donde hay una ofrenda de sangre, un sacrificio. La fiesta está en el camino, en la procesión, en la matanza; no en la llegada. Si nos dirigimos a la otra palabra central del cuento, Monstruo, el diccionario la define como: Producción contra el orden regular de la naturaleza; Ser fantástico que causa espanto: Cosa excesivamente grande o extraordinaria en cualquier línea: Persona muy cruel y perversa: Persona de extraordinarias cualidades para desempeñar una actividad determinada.20 Son muchos los monstruos presentes en el texto, aunque parezca que sólo es uno. Cada uno de ellos se corresponde con alguna de las acepciones preliminares. Ibídem nota 10, pp. 463-464. Ibídem nota 10, pp. 464. 19 Ibídem nota 10, pp. 464. 20 Diccionario de la Real Academia Española, edición 23ª, octubre, 2014. 17 18 9 En primer lugar, el epíteto “monstruo” representará a la persona a la que se alude: Perón. Lo que motiva la movilización de la masa es escuchar a Perón dar un discurso en Plaza de Mayo21. Para Borges y Bioy Casares, Perón era un tirano perverso. El segundo monstruo es el pueblo que forma parte de la marcha, el pueblo peronista reflejado desde la visión antiperonista de los autores. Los muchachos, como ya hemos mencionado, se animalizan. Son salvajes (como lo fueron los federales en el cuento de Echeverría) que van destruyendo todo a su paso, y que incluso pueden matar por diversión. Su aspecto y lenguaje es monstruoso. Iván Almeida plantea muy claramente la relación entre los monstruos: Por una parte, revelará (hiperbolizadas), con respecto a la figura del “monstruo” las ambigüedades inherentes al clientelismo político, pero visto “desde abajo”. (…) con respecto a Nelly, que es quien supuestamente la escucha, declinará, en pequeña escala, al mismo esquema, pero visto “desde arriba”, como asumiendo el rol de “un pequeño monstruo”, o de un monstruo en pequeño. Así, adelantando la euforia de escuchar el discurso del “monstruo”, no se priva de suponer esa misma euforia en su interlocutora: “Vos, que cada parola que se me cae de los molares, la grabás en los sesos con el formón…”22(pp 249-250) El tercer monstruo es el gordo. Ya desde su aspecto lo parece. Andrés Avellaneda realiza una clara descripción del personaje:“(pies planos y de gran tamaño, cuello corto, abdomen desmesuradamente grande, sudor grasiento, sabañones,…)”23 Además, quien por un lado tiene palabras cariñosas hacia Nelly a lo largo de su monólogo, por otro lado apedrea a un joven y rasga su rostro cuando ya es un cadáver. Y por último, en esta cadena monstruosa encontramos el cuento mismo, formado con escenas tomadas de la realidad que serán metamorfoseadas en ficción a través de un lenguaje monstruoso, barroco e hiperbólico. El monstruo no es solamente el líder que hablará para ellos. El monstruo también es la masa. El monstruo se come al joven. Borges-Bioy y el peronismo Con la llegada del Peronismo, las clases bajas de la sociedad argentina comenzaron a ser más visibles. De la mano de Perón, tuvieron participación y voz. El Gordo narra a una interlocutora, Nelly, los acontecimientos de octubre de 1947. Dos años después del episodio histórico—cuando una gran movilización popular logra rescatar a Perón de la cárcel—la “chusma” se junta en la Plaza de Mayo para rememorar el momento fundacional del peronismo: el 17 de octubre. (Rosano, Susana, “El peronismo a la luz de la ‘desviación latinoamericana’: Literatura y sujeto popular, en: Colorado Reviuw of Hispanic Studies, 2003, Vol. 1, Nro 1, University of Pittsburgh, 7-25.) 22 Almeida, Iván, “La orquestación de la vox populi en ‘La fiesta del monstruo’ de H. Bustos Domecq, En: Reescrituras, Amsterdam-New York, 2003, pp. 249-250. 23 Avellaneda, Andrés, “El uso de los códigos”, en: El habla de la ideología, Sudamericana, Buenos Aires, 1983. 21 10 Frente a esta masa trabajadora e inculta, los intelectuales reaccionaron al verse invadidos. Maristella Svampa24 afirma que Perón dividió al campo social argentino en dos grupos: el de los que trabajan, y el de los que viven de los que trabajan: […] la construcción del sujeto “clase trabajadora-obreros organizados” va acompañada de su inserción paulatina en el espacio dicotómico: dos campos enfrentados que implican la necesaria toma de posiciones dentro de los mismos. De aquí que en más el espacio de enunciados dicotómicos no hará más que ampliarse y profundizarse, a medida que se vaya constituyendo un núcleo político opositor al gobierno. Dada esta bipartición social propuesta desde el gobierno, Borges y Bioy recrean (variándolo) el asesinato que plantea Echeverría en El Matadero. Los autores utilizan una figura que resulta antagónica al grupo de peronistas por dos motivos: Primero con el fin de representar a “los que viven de los hombres que trabajan”25. El joven asesinado es un estudiante judío, no forma parte de la masa trabajadora, es un contrario. Con esta escena, reflejan la sociedad del momento, en la cual un líder provoca que sus adeptos actúen con salvajismo. Con ello, Borges y Bioy dejan traslucir sus ideas políticas y su aversión a la figura de Perón. Por otro lado, al retomar una escena conocida: un grupo de bárbaros que dañan a un personaje opuesto a su ideología. Tras este suceso, subyacen La Refalosa y El Matadero y por ello, planteamos que los autores escriben el cuento no sólo como un ataque a Perón, sino más bien para formar parte de los textos literarios que reflejaban su época. De este modo, el cuento tiene una doble finalidad: denunciar un modelo político y alinearse a un movimiento literario. Dicha constelación de oposiciones puede ordenarse de la siguiente manera: Pueblo vs. Oligarquía; Pueblo vs. Antipueblo; Patria vs. Antipatria; Peronistas vs. Antiperonistas. Los ejes de estas figuras (Pueblo/Patria/Peronistas por un lado; y Oligarquía/Antipueblo/Antiperonistas, por el otro) son intercambiables, pero dejan entrever una referencia a distintos planos: el social, el político, el moral. (…) una de las mayores es Pueblo vs. Oligarquía, punto de partida original de las restantes dicotomías, bifurca sus referencias en distintos registros discursivos. 26 Como lo asevera Svampa, el discurso de Perón fomentaba la oposición en Pueblo y Oligarquía. En el cuento que nos disponemos analizar, los peronistas que van a oír el discurso del monstruo representan al Pueblo. Por ende, el joven apedreado, representa a la Svampa, Maristella, Capítulo II “Los tres momentos del discurso peronista”, en: El dilema argentino: Civilización y Barbarie, Taurus, Buenos Aires, 2006, pp. 289. 25 En Conducción política, Buenos Aires: Freeland, 1971, pp. 103. 26 Svampa, Maristella, Capítulo II “Los tres momentos del discurso peronista”, en: El dilema argentino: Civilización y Barbarie, Taurus, Buenos Aires, 2006, pp. 294. 24 11 Oligarquía, al enemigo y, como tal, debe ser destruido. Por ello, la destrucción del otro no es metafórica, sino que se vuelve empírica en el cuento. El período que va del 17 de octubre al triunfo electoral del peronismo el 23 de febrero de 1946 es una época de profundización de las divisiones de la sociedad argentina bajo la forma de múltiples dicotomías. En el aniversario de l batalla de Caseros (3 de febrero) y bajo las tensiones acaloradas que suscitaba la campaña electoral, la oposición al peronismo sentaría las bases del paralelismo entre Perón y Rosas, a fin de colocar en la liza política la figura de la tiranía. 27 Los opositores a Perón lo encolumnaban en la línea de Rosas. Del mismo modo lo harán literariamente Borges y Bioy en La fiesta del monstruo. Para ellos –creemosPerón, Rosas, los Federales, los bárbaros forman parte de un mismo perfil. Antagónicamente, en su cuento, el joven universitario asesinado representará la civilización, la cultura y a los antiperonistas. El joven estudiante es un reflejo de los autores, quienes también han recibido afrentas por parte de Perón*. Es sabido que el peronismo se caracterizó por una fuerte tendencia antiintelectual, lo cual parecía justificar la estigmatización que se dirigía en contra de sus masas adictas. 28 Claramente, en “La fiesta del Monstruo” el “otro”, la víctima debía ser un intelectual, un universitario, debido a la oposición del segmento culto del pueblo: Las críticas del mundo intelectual contra el peronismo eran dobles: se dirigían en contra de la intervención gubernamental en el espacio cultural-universitario y, en términos más amplios, a la imposibilidad de manifestar las discrepancias con el régimen (la defensa de las libertades públicas). Pero dichas críticas se apoyaban también en la creencia más general de que el peronismo era una forma de incultura. 29 Ambos escritores, como representantes de la cultura y de las letras manifestaron en su cuento esta antinomia, ubicándose del lado de la cultura, de la intelectualidad y de la pasividad. Borges se mantendrá pasivo ante la destitución de su cargo en la Biblioteca Nacional, al igual que lo hará el joven asesinado de la historia. Ibídem nota 4, pp. 327. *… es gracias a su destitución de la Biblioteca Miguel Cané en agosto de 1946, y su posterior promoción a inspector de pollos y conejos en la calle Córdoba (recordando, por cierto, que Perón había asumido en junio), que es posible pensar esa constante querella en su contra como la causa de su visceral antagonismo. […] por si no fuera poco, humillaran nuevamente al encarcelar a su anciana madre y hermana el 8 de septiembre de 1948, por pasar junto a una multitud que cantaba canciones en contra de Evita y Perón en la calle Florida. ( Barandica Silva, Juan Manuel, Remanentes y causalidades críticas en “La fiesta del Monstruo” de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, universidad de Chile, http://www.jpfeinmann.com/). 28 Ibídem nota 4, pp. 330. 29 Ibídem nota 4, pp. 332. 27 12 Avellaneda30 plantea que la Literatura es un vehículo de respuesta utilizada por los escritores de una época (la del peronismo) con el fin de mostrar su oposición al régimen. Conclusión Para Borges y Bioy, la Argentina está atravesada por ciclos, y por ello, toman para sí la tarea de exhibir al “tirano” de turno y mostrar a los “bárbaros o salvajes” anteponiéndolos a los “civilizados y cultos”. Al mantener una relación de intertextualidad y de alineación con otros textos de la Literatura Gauchesca, el cuento se inscribe en una línea literaria. Para ello, Borges y Bioy escriben un cuento que funciona -creemos- como una variación de otros que lo anteceden. Consideramos que tanto Bioy como Borges son autores que traspasan con su cuento, la mera crítica a un político que les era desagradable, sino que más bien, intentan incluirse en la línea de textos literarios, y con ello, pero sólo secundariamente, acceden a criticar al gobierno y al pueblo peronista. Con el cuento realizan una revisión histórica, agregando un eslabón más a la cadena. De este modo, hay dos fiestas (discurso/marcha); dos monstruos (Perón/masa de muchachos peronistas) y dos víctimas (joven asesinado/ pueblo). A lo largo de la narración, el cuento se mueve desde lo festivo hacia lo monstruoso. La violencia se va acrecentando intra-texto, pero también extra-texto, ya que el cuento de Bustos Domecq resulta ser más violento y sanguinario que sus predecesores literarios. Los autores, podríamos afirmar, intentan revelar el poder del peronismo de transformar a la clase trabajadora en monstruo. Perón es como un doctor Frankestein que le da vida a su criatura con la muchedumbre de las clases bajas. Aquí un monstruo crea otro monstruo y una fiesta se celebra dentro de otra. Este cuento además, se inserta en la tradición de textos que muestran la oposición civilización/barbarie. El cuento también es monstruoso. Es un híbrido que se forma con momentos de otras obras precedentes, tomando la temática de la oposición de grupos partidarios; con fragmentos de la realidad ficcionalizados. En todo este mundo de relaciones Literarias, no hay que olvidar que existe también (además del encono de los autores hacia la figura de Perón) el relato de un hecho Avellaneda, Andrés, “Tiempo de vivir y tiempo de escribir”, en: El habla de la ideología, Sudamericana, Buenos Aires, 1983. 30 13 acontecido en la realidad: la muerte de un joven estudiante en una marcha. Este episodio ocurrió, pero no en la marcha a la que alude el cuento: La lapidación del estudiante judío con que culmina el relato evoca sin duda un hecho histórico anterior sucedido en condiciones diferentes: el asesinato del estudiante Aarón Salúm Feijó, baleado por un grupo de la derechista Alianza Libertadora Nacionalista en la noche del cuatro de octubre de 1945 a causa de haberse negado a vivar el nombre de Perón. En el texto este episodio es transformado en un asesinato por apedreamiento efectuado en una fecha posterior […].31 Probablemente este hecho pudo haber originado la idea de reescribir el episodio de “El Matadero”, actualizado a los personajes y grupos partidarios de su época. 31 Avellaneda, Andrés, El habla de la ideología, Sudamericana, Buenos Aires, 1983, pp. 80. 14 Fuente Trabajada: -“La fiesta del monstruo”, Borges, Jorge Luis con Adolfo Bioy Casares, en Obras completas en colaboración, Alianza. Bibliografía de consulta: - Borges, Jorge Luis, “Poema conjetural”, en: Obras Completas II, Emecé, Buenos Aires, 2007. -Borges, Jorge Luis, “Notas sobre los argentinos”, en: Argentina: Análisis y autoanálisis, Ernest Lewald (comp.), Buenos Aires, Sudamericana, 1969. -Link, Daniel, Leyenda: Literatura Argentina: cuatro cortes, Editorial Entropía, Buenos Aires, 2005. - Almeida, Iván, “La orquestación de la vox populi en “La fiesta del monstruo” de H: Bustos Domecq, En: Reescrituras, Editions Rodopi, Amsterdam-New York, 2003. - Orce de Roig, María Eugenia, “La fiesta del Monstruo de “Biorges”: un texto diferente, En: Revista de Literaturas Modernas, Nº29, 1999, Mendoza. - Diccionario de la Real Academia Española, edición 23ª, octubre, 2014. - Rosano, Susana, “El peronismo a la luz de la ‘desviación latinoamericana’: Literatura y sujeto popular, en: Colorado Reviuw of Hispanic Studies, Vol. 1, Nro 1, University of Pittsburgh, 2003. - Svampa, Maristella, El dilema argentino: Civilización y Barbarie, Taurus, Buenos Aires, 2006. - Avellaneda, Andrés, El habla de la ideología, Sudamericana, Buenos Aires, 1983. - Barandica Silva, Juan Manuel, Remanentes y causalidades críticas en “La fiesta del Monstruo” de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, universidad de Chile, http://www.jpfeinmann.com/. -Riva, Sabrina, Fiestas violentas y diatriba política: Algunas notas para cierto Bestiario argentino, en: El cuento en red, Revista electrónica de de teoría de la ficción breve. http://cuentoenred.xoc.uam.mx 15
