HABITA INTERVENIDO. TANIA CANDIANI

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ÍNDICE CONTENT
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TEXTOS DE CALLE
DESFIGURACIÓN Y RENOVACIÓN
CITY TALKS
Tania candiani
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43
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ellos hacen una guerra
que yo no deseo.
Disfiguration and Renewal yo hago una guerra
que ellos no desean.
La reinvención de un lugar
Daniel Garza Usabiaga
Lourdes morales
The reinvention of a place
they make a war
that i don’t want.
i make a war
they don’t want.
5
RUBÉN BONET
Habita Intervenido
Tania Candiani
primera edición,
first edition,
2015
textos
texts
© rubÉn bonet
© tania candiani
© guillermo fadanelLi
© daniel garza usabiaga
© lourdes morales
© LucÍA SANROMÁN
Fotografías
photographs
© tania candiani
© Rainer hosch
© Enrique jeŽik
© Livia Radwanski
© Nicole crescenzi
© SAulo cisneros
diseño editorial
editorial design
tres lab visual
Jorge brozon
Esténciles
Stencils
Daniel Castellanos
dibujos hotel habita
Habita hotel drawings
© TEN Arquitectos
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Publicado en México / Published in Mexico
Impreso en España / Printed in Spain
traducción
translation
fausto alzati fernández
ISBN: 978-607-7784-16-6
75
85
97
170
Colaboración
/ Intervención / Apropiación:
Cuando
el grafiti se vuelve arte
La ciudad
como conversación
obra
Semblanza DE Tania Candiani
work
TANIA CANDIANI’s BIO
Collaboration
/ Intervention
/ Appropriation: When
Graffiti Becomes Art
The City
as Conversation
Guillermo Fadanelli
Lucía Sanromán
171
174
179
181
Semblanzas DE autores
Glosario
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
agradecimientos
AUTHOR’s BIOS
Glossary
PHOTOGRAPHIC CREDITS
acknowledgements
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TEXTOS DE CALLE
CITY TALKS
TANIA CANDIANI
La posibilidad de pintar sobre vidrio
enriquece el concepto de arquitectura moderna.
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La técnica es solo un medio para llegar al concepto.
I think the possibilities of using painting on glass in modern
architecture—in modern construction—[are] terrific.
…
Technique is just a means of arriving at a statement.
Jackson Pollock1
Jackson Pollock1
Habita Intervenido fue una ocupación temporal a la fachada del Hotel
Habita que tuvo mucho de conquista, de invasión territorial. La acción
misma, grafitear y taggear, así como la imagen que ésta produjo, son los
puntos de partida para reflexionar sobre la condición camaleónica de la
ciudad, de la propia arquitectura, de las contradicciones de la imagen
urbana y de las posibilidades de lo público. Me interesa reinterpretar el
componente literario del grafiti. El grafiti como un “texto visual”. Una
construcción conformada por un lenguaje textual y uno icónico.
Habita Intervenido (2008) was a temporary takeover of the façade of Hotel
Habita in Mexico City; a sort of conquest, a territorial invasion. The action, to
graffiti and tag, as well as the image it brought about, are the starting points
for reflecting upon the chameleonic condition of the city, of architecture as
such, considering the contradictions of the urban image and the possibilities of public space. I am interested in reinterpreting the literary component
of graffiti. I am interested in graffiti as “visual text.” A construction made up
of both textual and iconic language.
Esta estrategia de apropiación de un espacio para convertirlo en un reflejo
de un determinado universo, ya sea éste personal o de índole tribal, comparte con los hoteles el concepto de “hogares temporales”. El grafiti como
statment y el hotel como un sitio temporal tomado para estos mensajes. Un
anuncio espectacular solo es espectáculo si está firmado, si ya ha sido
alcanzado por los trazos, por la caligrafía explosiva y gritona del tag.
Bombardeada, chorreada, de pulso excitado y adrenalínico: “I’m so tall”.
This strategy of appropriating a foreign space, turning it into the reflection
of a certain universe, whether personal or tribal in nature, shares with hotels the concept of “temporary homes.” Graffiti as a statement, and the hotel
as a temporary site now occupied by these messages. A billboard is more
of a show if it is signed, if it has been reached by the outline of the explosive and loud calligraphy of tags. Bombarded, smeared by the excited and
adrenaline-loaded drive: “I’m so tall.”
En Tijuana aprendí a apreciar la belleza emocional en cierta estética urbana
que tiende más bien hacia lo trashy. Viví 15 años en una ciudad que en tan
solo un año modificó mi percepción de la fealdad. Me acuerdo de aquel
edificio que estaba en la calle 4ta., casi llegando a Avenida Revolución, un
volumen rectangular de cuatro o cinco pisos, un edificio de oficinas que
In Tijuana I came to appreciate the emotional beauty of certain urban aesthetics that tend towards what is considered trashy. I lived for fifteen years
in a city that in a single year completely modified my perception of ugliness.
I remember that building on 4ta Street, just before Revolución Avenue, a
rectangular volume of four or five floors, an office building that would have
1
Entrevista por William Wright, Verano 1950. Citado en Helen A. Harrison, “Through a Glass
Brightly: Jackson Pollock in His Own Words.” New York Times, 15 de noviembre, 1998. http://
www.nytimes.com/1998/11/15/nyregion/through-a-glass-brightly-jackson-pollock-in-hisown-words.html
Interview by William Wright, Summer 1950. Quoted in Helen A. Harrison, “Through a
Glass Brightly: Jackson Pollock in His Own Words.” New York Times, November 15, 1998.
http://www.nytimes.com/1998/11/15/nyregion/through-a-glass-brightly-jackson-pollockin-his-own-words.html
1
podría haber sido invisible de no ser por tener, como niño con estrella en la
frente recién adquirida, una flamantísima línea de tags hechos con aerosol
blanco en toda la cornisa, directamente sobre los vidrios ahumados del
último piso. El placazo nocturno había vuelto “visible” aquel edificio invisible. Eso me hizo ver con más detenimiento primero el edificio, las molduras
de aluminio, la puerta de acceso también de vidrios ahumados como el
resto, con picaportes de un dorado dudoso, las plantas artificiales que adornaban el recibidor, el escritorio de Melamina Ponderosa (una versión mexicana de la Formica, popular en los años setenta) del vigilante de la entrada,
con su tele, su refresco, su basurerito de plástico, sus pósters; me hizo fijarme
también en todo lo acorralado contra los vidrios de las ventanas de las oficinas: la acumulación de papeles, cortinas arrugadas, cables, respaldos de
sillón, cajas… vitrinas conteniendo escenas e historias.
Al siguiente día lo confirmé: el edificio estaba siendo tomado por las noches.
Allí estaban flamantes los tags blancos que conformaban un segundo renglón y ocupaban la mitad inferior de las ventanas del quinto piso y la mitad
superior de las ventanas del cuarto piso, de lado a lado, como una impresora. En Tijuana los edificios empiezan a ser tomados de arriba a abajo. No
a la inversa. ¿Qué circense acto es ejecutado al amparo de la noche fronteriza con tal precisión de trazo que propone una premisa estética? Renglón
por renglón, de lado a lado, hasta cubrir el edificio completo. Fue así que
been invisible if not for having—like a child with a star on his forehead—a
flaming line of white tags sprayed over the entire cornice, directly above the
smoky glass on the top floor. The nocturnal tagging had made this invisible
building “visible.” This led me to look closely at the building: the aluminum
window frames, the front doors made of that same smoky glass, with doorknobs of a dubious gold wash, the artificial plants decorating the reception,
the Melamina Ponderosa (a Mexican version of Formica, popular in the ’70s)
front desk for the security guard, with his TV, his soda can, his small plastic
trash bin, his posters; it made me notice the accumulation against the windows of each office: the bunches of papers, wrinkled curtains, cables, couch
backs, boxes … showcases filled with scenes and stories.
By the next day I had proven this much: the building was being overtaken
by night. There were flaming white tags forming a second line, now occupying the bottom half of the windows of the fifth floor and the upper half of
the windows of the fourth floor, side by side, suggestive of the way a printer moves across a page. In Tijuana, buildings are taken over from the top
down. Not the other way around. What sort of circus act occurred under the
shelter of the night on the border, and then with such precision of lines as
to propose an aesthetic premise? Line by line, side by side, until covering
the entire building; I began to read the city—more like interpret it—where
the spaces for writing were bridges, fences, trains, buildings, billboards.
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empecé a leer la ciudad —para ser más precisa, interpretarla— en donde el
espacio de la escritura eran sus puentes, sus bardas, sus trenes, sus edificios,
sus anuncios espectaculares. De paseante por la ciudad, leyendo una esquina,
dando vuelta y situándome en otra, regresando y encontrando otro punto
de vista; una lectura en saltos y derivas.
Wandering through the city, reading in one corner, then turning and finding
myself in another, then returning only to find another viewpoint; a form of
reading through jumping and drifting.
The city’s inhabitants operate with a sense of belonging that overflows the
frame of the street, both the near and the immediate habitat. The graffiti
artist perceives his or her urban surroundings as a succession of imbricate
spaces and territories (house, street, neighborhood, city, social group), similar to the special delimiting elements used in anthropological urban analysis of any city. To some extent the dynamic action of graffiti is self-referential, for it is continuously nourished by its own history.
En la ciudad sus habitantes operan con una categoría de pertenencia que
desborda el marco de la calle, del hábitat próximo e inmediato. El escritor
de grafiti percibe su entorno urbano como una sucesión de espacios y de
territorios imbricados (casa, calle, barrio, ciudad, clase social) similar a los
elementos delimitadores espaciales que pueden describirse para el análisis
antropológico urbano de cualquier ciudad. En cierto modo la dinámica de
acción del grafiti es autoreferencial ya que se nutre continuamente de su When I began to consider working with taggers, I was interested, besides the
propia historia.
powerful visual presence found in their outlines, in the possibility of their
Cuando empecé a pensar en trabajar con taggeros me interesaba, además
de la presencia visual tan poderosa y localizada de sus trazos, la posibilidad
de incidir con un discurso, pero para ello los trazos tendrían que ser legibles. ¿Pero cómo modificar, aunque fuera temporalmente, esa voluntad de
ocultamiento? Los grafiteros juegan precisamente con la indescifrabilidad
de los grafismos, ponen en jaque la legibilidad de los signos como una
forma de subversión. Entonces, ¿porqué pensar que la escritura sirve
tags bearing a discourse, but for this the strokes would have to be legible.
But how to modify, even if temporarily, that intent for concealment? Graffiti
artists play precisely with the indecipherability of graphics, troubling the
legibility of signs, as a form of subversion. So, why think that writing serves
only to communicate? Why not think of graffiti as non-communicating
codes, but as representational codes of aesthetics and ritual?
únicamente para comunicar?, ¿porqué no pensar el grafiti como códigos no “In her study regarding the figuration of words, Johanna Drucker (Drucker,
comunicantes sino como códigos de representación estética y ritual?
1998) halted at the fascination that these held over men; those writings one
cannot decipher (hieroglyphs, cryptograms, invented scriptures based on
personal languages, pseudo-languages, etc.). These kinds of codified languages have us question the very possibility of codifying and interpreting
a meaning that escapes the usage of linguistic signs. There is a sense that
these invented alphabets behave as messages that cannot be expressed by
existing languages. These incomprehensible outlines instigate, also, our eagerness to comprehend everything. Could it be a message from the gods? All
codification marks a frontier between those who know the code and those
who don’t. Scriptures in hidden codification have been used throughout history by cabalists, magicians, alchemists, templars, gnostics, priests, and
different kinds of cryptographers, etcetera.”2 … and, surely, graffiti artists.
“En su estudio sobre la figuración de las palabras, Johanna Drucker
(Drucker, 1998) se detiene en la fascinación que ejercen sobre los hombres
aquellas escrituras que no pueden ser descifradas (jeroglíficos, criptogramas,
escrituras inventadas a partir de lenguajes personales, pseudolenguajes,
etcétera). Este tipo de escrituras acodigales nos llevan a cuestionarnos acerca
de la posibilidad misma de codificar e interpretar un sentido que escapa a los
signos lingüísticos. Se tiene la sensación de que estos alfabetos inventados
comportan un mensaje que no puede ser expresado por los lenguajes existentes. Esos trazos incomprensibles provocan, además, a nuestro afán de
comprenderlo todo. ¿Será un mensaje de los mismos dioses? Toda codificación marca una frontera entre aquellos que conocen el código y aquellos que
no lo hacen. Escrituras de codificaciones ocultas han sido utilizadas a lo Maybe because of this literary zeal that permeates all my work, maybe belargo de la historia por cabalistas, magos, alquimistas, templarios, gnósti- cause I am convinced that the most effective way of contacting the spectacos, sacerdotes, diferentes tipos de criptógrafos, etcétera.”2 ...y grafiteros. tor is by conversing—directly or indirectly—by addressing him or her; because of this, I insist that when the wall speaks to us we stop and read it.
Tal vez por ese afán literario que permea toda mi obra, tal vez porque estoy Stemming from this premise, I have produced different works and intervenconvencida de que el modo más eficaz para contactar con un espectador es tions in collaboration with graffiti artists and taggers.
2
Belén Gache. Escrituras Nómades. Del libro perdido al hipertexto. Limbo Ediciones,
2004; p.44.
2
Belén Gache, Escrituras Nómades. Del libro perdido al hipertexto. Buenos Aires, Limbo
Ediciones, 2004, p. 44. Trans. Fausto Alzati.
26
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hablándole —directa o indirectamente— , pero dirigiéndose a el, es por lo Taggers are the calligraphers of our time, with all the aesthetic implications
que insistí en que si una pared nos habla nos paramos a leerla.
this carries and the rigor in execution this discipline suggests.
Es partiendo de esa premisa que he realizado las diferentes piezas o intervenciones en colaboración con grafiteros y taggeros. Los taggeros son los
calígrafos de nuestra época. Con todas las implicaciones estéticas y el rigor
en la ejecución que esta disciplina sugiere.
My intention is to weave into this plot, configured by its outlines, fragments
of legible texts, phrases that have to do with the condition of taggers as inhabitants of the city, reflections on drifting, belonging, identity … Not only
to be read by “the other,” but to provoke a reflection on the part of taggers
themselves, about visibility and the discursive and narrative capability
Mi intención es entretejer en esa trama conformada por sus trazos, frag- found in their practice.
mentos de texto legibles, frases que tengan que ver con su condición de
habitantes de la ciudad, reflexiones sobre deriva, pertenencia, identidad... A great history made up of micro-histories. And the possibility of visualNo sólo para ser leídos por “el otro”, sino para provocar una reflexión que izing the city as a living book.
parta de ellos mismos, sobre la visibilidad y capacidades discursivas y
narrativas de su práctica.
Una gran historia conformada por sus micro historias. La posibilidad de
visualizar la ciudad como un libro vivo.
DESFIGURACIÓN Y RENOVACIÓN
Disfiguration and renewal
Daniel Garza Usabiaga
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29
En el 2008, Tania Candiani realizó una intervención en el Hotel Habita
ubicado en la calle de Presidente Mazaryk de la colonia Polanco. Este
proyecto consistió en invitar a más de 20 grafiteros que pintaron con
aerosol una serie de tags sobre la fachada de cristal del edificio, identificado como “el primer hotel de diseño contemporáneo de la ciudad de
México”. La acción produjo un contraste entre la solución minimalista de
la construcción, de la autoría del arquitecto Enrique Norten (ten Arquitectos),
con el caos de firmas y acrónimos realizados por los grafiteros sobre la
totalidad de los vidrios esmerilados que componen su superficie. Para
aquellos familiarizados con la calidad prístina del edificio, que en las
noches se vuelve una especie de caja de luz, su nuevo aspecto pudo resultar sorpresivo; para aquellos que no lo conocían, entre ellos turistas que
se hospedaban ahí, el encuentro —en principio— pudo resultar desconcertante. Más allá de estas experiencias, resulta interesante ponderar el
impacto de la intervención de Candiani dentro de un contexto más
amplio, que no se limite a la construcción y que incluya la colonia donde
el hotel se encuentra situado con las implicaciones sociales en términos
urbanísticos que esto conlleva.
Resumiendo la historia de la colonia Polanco, a grandes rasgos y de
manera parcial, su origen como urbanización se remonta a los años posteriores a la Revolución cuando se amplió la traza del Paseo de la Reforma
y comenzaron a aparecer en el centro de la ciudad nuevas colonias, como
la Condesa. El crecimiento de la ciudad y la necesidad de nuevos espacios
urbanos llevaron a la compañía inmobiliaria De la Lama y Basurto a la
creación de nuevos fraccionamientos como Lomas de Chapultepec y la
In 2008, Tania Candiani carried out an intervention on Hotel Habita, located
on Presidente Masaryk Avenue, in the Polanco district of Mexico City. For
this project over twenty graffiti artists were invited to spray-paint a series
of tags on the glass façade of the hotel, identified as the “first contemporary design hotel in Mexico City.” This action contrasted the minimalist solution of the construction—authored by the architect Enrique Norten (TEN
Arquitectos)—and the chaotic array of signatures and acronyms sprayed
by the graffiti artists over its entire frosted glass surface. For those familiar with the pristine quality of the building—which at night becomes a sort
of lightbox—this new look came about as a surprise. For those previously
unaware of its existence, such as the tourists staying there, the encounter
was, at first glance, unsettling. These experiences aside, it is interesting to
ponder the impact of Candiani’s intervention within a broader context, one
not limited solely to the building as such and which includes the neighborhood where the hotel is found, with all the social implications this carries in
terms of urban development.
In summarizing the history of the Polanco district, generally speaking, its origins in terms of urban development go back to the years after the Revolution
when Paseo de la Reforma Avenue was extended, bringing with it new districts in downtown Mexico City, such as La Condesa. The city’s growth and
its need for new urban spaces, led the real estate company De la Lama y
Basurto to create new developments such as Lomas de Chapultepec and
La Condesa, with conclusive success; Polanco would soon follow this model
in the 1930s. Originally, De la Lama y Basurto divided up the terrains of the
Hacienda de los Morales to create the district’s original perimeter with the
Condesa que tuvieron un éxito contundente; Polanco siguió este modelo
en la década de los treinta. Originalmente, De la Lama y Basurto fraccionaron los terrenos de la Hacienda de los Morales creando el perímetro
original de la colonia que estaba limitado por las calles de Anatole France,
Arquímedes, Mazaryk y el Paseo de la Reforma. Como “centro” se construyó el parque Lincoln o parque de los Espejos de Agua. Desde sus orígenes Polanco se pobló por un sector proveniente de la clase media-alta y
alta. El estilo predilecto de este grupo para edificar sus residencias fue el
conocido como Colonial Californiano. Este estilo también estaba presente
en el diseño urbano de la colonia, tal y como se puede apreciar con la
fuente-obelisco ubicada en Paseo de la Reforma y Julio Verne que, originalmente, era el acceso principal a Polanco. El estilo Colonial Californiano
usado en la colonia Polanco es distinto a la propuesta neocolonial de
carácter nacionalista impulsada por José Vasconcelos en la construcción
de edificios públicos como ministro de Educación a principios de la década
de los veinte (ejemplificado en obras como la Escuela Benito Juárez –1924–
del arquitecto Carlos Obregón Santacilia). Como Clara Bargellini ha señalado, el estilo de las residencias de Polanco era más profuso en su
ornamentación y parecía estar motivado por una idealización que emparentaba este tipo de casas con los escenarios cinematográficos de
Hollywood donde las construcciones fantasiosas del Spanish Colonial
streets Anatole France, Arquímedes, Masaryk, and Paseo de la Reforma. At
its “center” was built the Parque Lincoln [Lincoln Park], also known as the
Parque de los Espejos de Agua [The Water Mirrors Park]. Since its beginnings, Polanco was inhabited by a sector of the population from the high
to middle-high class. This group’s preferred style for building their homes
was known as Colonial California. This style was also present in the district’s urban design, as can be appreciated by the fountain-obelisk found on
Paseo de la Reforma where the avenue corners with Julio Verne—originally
the main access to Polanco. The Colonial California style used in Polanco
was different from the neocolonial design with its nationalistic character
promoted by José Vasconcelos in the construction of public buildings such
as the Ministry of Education at the beginning of the 1920s (exemplified in
works such as the Escuela Benito Juárez [Benito Juárez School] (1924) by
the architect Carlos Obregón Santacilia). As Clara Bargellini has pointed out,
the residences in Polanco were prone to profuse ornamentation, a style inspired, it would seem, by an idealization of Hollywood film sets, in which the
fantasy-like constructions of the Spanish Colonial were quite popular.1 In
brief, the scale and increase of ornamentation in these constructions, along
with the nostalgic desire for a rural lifestyle in the heart of the city, endowed
1
Clara Bargellini, “La arquitectura neocolonial: Historia, palabras e identidades.” In Esther
Acevedo (coordinator), Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte
nacional a debate (1920-1950). México d.f., conaculta, 2002, pp. 163-69.
30
31
eran populares.1 En breve, la escala y el aumento de ornamentación en
estas construcciones, así como el deseo nostálgico de un estilo de vida
campestre en medio de la urbe, dotaron a la colonia de una arquitectura
que denotaba afluencia y que, por ende, creaba señales materiales que
dividían a los individuos en base a la riqueza.
Este tipo de segregación social en términos del fraccionamiento de la ciudad no es asunto exclusivo de la colonia Polanco; la estrategia, de hecho, es
medular del urbanismo moderno. Edward Blakely y Mary Snyder han
apuntado como la planeación urbana fue diseñada, en parte, para preservar la posición de los privilegiados a través de ligeras variaciones en construcciones y códigos de densidad.2 Ciertos estilos arquitectónicos,
enclavados en esta clase de asentamientos, también contribuyen en este
proceso prácticamente como un sistema que refuerza la distribución de
individuos de acuerdo al ingreso necesario para acceder a este tipo de espacios. Aunque el valor de los terrenos y las construcciones en Polanco nunca
ha decaído considerablemente, y las características sociales de la colonia se
Clara Bargellini. “La arquitectura neocolonial: Historia, palabras e identidades”. En Esther
Acevedo (coordinadora) Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte nacional
a debate (1920-1950). México, D.F., CONACULTA, 2002, pp. 163-169.
1
Edward J. Blakely y Mary Gail Snyder. “Divided We Fall”. En Nan Ellin (Ed.) Architecture of
Fear. Nueva York, Princeton Architectural Press, 1997, p.85.
2
this district with an architecture denoting affluence that thereby established material signs to divide individuals on the basis of income.
This type of social segregation in terms of the city’s development is not exclusive to the Polanco district; this strategy is, in fact, fundamental to modern urbanism. Edward Blakely and Mary Snyder have indicated that urban
planning was designed, in some measure, to preserve the position of the
privileged through slight variations in constructions and codes of density.2
Certain architectonic styles, found in these kinds of developments, contribute to this process practically as a system to reinforce the distribution of individuals, according to the income needed to access certain types of spaces.
Even though the value of land and constructions in Polanco has never fallen
significantly, preserving, over time, its original social characteristics, during
the second half of the 1980s Polanco suffered alterations due to the earthquakes of September 1985 that, generally, disrupted the appearance and
urban and social composition of downtown Mexico City. Nonetheless, by the
1990s, Polanco experienced a surprising urban renewal, evident, even, in
mass media culture in which television programs and movies would show
it as the ideal place to live for a young working and affluent social class. In
fact, Hotel Habita participated in this urban regeneration project by taking
Edward J. Blakely and Mary Gail Snyder, “Divided We Fall.” In Nan Ellin (ed.), Architecture
of Fear. New York, Princeton Architectural Press, 1997, p. 85.
2
han mantenido desde su origen, durante la segunda mitad de la década de
los ochentas sufrió cierta alteración debido a los sismos de septiembre
de 1985 que, en general, trastocaron el semblante y composición urbana y
social de la zona centro de la ciudad de México. Sin embargo, para la
década de los noventas, la colonia experimentaba una sorprendente regeneración urbana que, inclusive, llegó a manifestarse en la cultura de medios
masivos con programas televisivos y películas que la mostraban como el
lugar idóneo para vivir de una clase social joven, profesionista y afluente.
De hecho, el Hotel Habita participó de este proceso de regeneración urbana
al aprovechar una antigua construcción ubicada en la esquina de Mazaryk
y La Martine. Una vez inaugurado en 1998, el hotel contó como vecino,
durante varios años, con un edificio derruido y en estado ruinoso que, posteriormente, también fue renovado. El contraste entre estas dos edificaciones durante un tiempo ejemplifica el gradual proceso de regeneración
urbana que la zona experimentó durante la segunda mitad de los noventas
y la primera década del siglo xxi.
advantage of an old construction, on the corner of Masaryk and Lamartine.
From its inauguration in 1998, for years the hotel had as its neighbor a demolished building that, later on, would also be renewed. For a while, the
contrast between these two buildings would exemplify the gradual process
of urban regeneration taking place in Polanco, as it unfolded throughout the
second half of the 1990s and the first decade of the 21st century.
Candiani’s intervention on Hotel Habita, given its urban context, temporarily
inscribed Polanco with what can be considered a register of other areas of
the city; areas which the countenance of Polanco seems not only unaware
of, but completely denies. Mexico City, like practically any other large city in
the world today, presents a dense concentration of heterogeneous populations, manifesting dramatic juxtapositions of poverty and opulence, even in
limited and circumscribed fragments of the city.3 These contrasts are further evident, and alarming, in a country like Mexico, which is not characterized by a fair distribution of wealth. In contrast to districts like Polanco,
there are several areas in downtown Mexico City whose inhabitants have
La intervención de Candiani al Hotel Habita, dentro de este contexto an abysmally diminished income, districts lacking any type of urban regenurbano, inscribió temporalmente en Polanco lo que pudiera considerarse eration process or investment, and lacking any noticeable examples of concomo el registro de otras zonas de la ciudad que el semblante de dicha colo- temporary architecture. These districts, generally, present constructions
nia parece desconocer y negar por completo. La ciudad de México, como
prácticamente cualquier otra megalópolis del mundo hoy en día, presenta
Steven Flusty, “Building Paranoia.” In Blakely and Snyder, Architecture of Fear, op. cit., p.
56.
32
33
una densa concentración de población heterogénea que manifiesta dramáticas yuxtaposiciones de pobreza y opulencia aún en fragmentos limitados
y circunscritos de la urbe.3 Estos cambios son más evidentes, y alarmantes,
en un país como México que no se caracteriza por una justa distribución de
la riqueza. En oposición a colonias como Polanco, existen varias zonas en
el centro de la ciudad cuyos habitantes cuentan con un ingreso per cápita
abismalmente menor; colonias que no experimentan procesos de regeneración urbana, ni inversión de capital y tampoco cuentan con ejemplos notables de arquitectura contemporánea. Estas colonias, por lo general,
presentan construcciones en mal estado o sin conservación, deficiencia de
algunos servicios públicos (como alumbrado) y grafiti, quizás mucho grafiti. Este tipo de marcas, ya sea por falta de educación, familiaridad o
exceso de paranoia, es entendido por un sector considerable de la población como sinónimo de destitución, vandalismo, inseguridad o peligro. Lo
que es necesario aclarar del contraste entre la arquitectura contemporánea
y la regeneración urbana en colonias como Polanco, y la falta de conservación y el grafiti de zonas menos afluentes, es que representan las caras de
una misma moneda. Los dos casos representan grupos sociales homogéneos que tratan de ejercer dominio de sus zonas; como Steven Flusty ha
señalado, un grupo hace pintas en la pared mientras que el otro coloca
in a poor state or without any attempted preservation, with deficiencies in
some public services (such as lighting), and graffiti—maybe a lot of graffiti.
These kinds of marks, whether because of lack of education, familiarity, or
excess paranoia, are understood by the majority as synonyms for destitution, vandalism, insecurity, and danger. What is necessary to clarify here, is
the contrast between contemporary architecture and urban regeneration in
districts like Polanco with the lack of conservation and the abundant graffiti in less affluent areas; these instances represent sides of the same coin.
Both cases represent homogenous social groups trying to exercise control
over their zones; as Steven Flutsy points out, one group writes on the wall,
while the other places security cameras to inhibit such an action, but, in the
end, the behavior of both groups is like that of an informal militia demarcating and securing their space.4 By “vandalizing” Hotel Habita, Candiani
smuggles into Polanco spatial dynamics nonexistent within its perimeter,
thereby underlining the separation and segregation of different areas of the
city. The action—which produces the impact of observing a contemporary
building covered by tags, in an area where such an encounter is unexpected—can be understood as a critique of the city’s physical segregation by
means of parameters of income and wealth, the very factors that reinforce
social divisions, impeding contact and mobility between different groups.
3
3
Steven Flusty, “Building Paranoia”. En Architecture of Fear, p. 56.
Ibid., p. 57.
4
cámaras de seguridad para inhibir dicha acción pero, al final, el comportamiento de ambos es como el de una milicia informal demarcando y asegurando su espacio.4 Al “vandalizar” el Hotel Habita, Candiani infiltra en
Polanco dinámicas espaciales inexistentes en su perímetro, subrayando la
separación y segregación existente entre distintas zonas de la ciudad. La
acción, que produce un impacto al observar un edificio contemporáneo
cubierto por tags en una zona donde no se espera tal encuentro, puede ser
entendida como una crítica de la segregación física de la ciudad mediante
parámetros de ingresos y riqueza, mismos que refuerzan divisiones sociales
impidiendo contacto y movilidad entre distintos grupos.
Habita Intervenido no es el único caso de la producción de Candiani que
utiliza una estrategia donde un edificio “emblemático”, si es que así se les
puede referir, es “vandalizado”. Un año después de la intervención en
Polanco, la artista realizó el proyecto Writters y Escritores en la Biblioteca
Vasconcelos en la colonia Buenavista del Distrito Federal. Cuestiones relacionadas a regeneración urbana y las dinámicas sociales de un espacio de la
ciudad en específico vuelven a aparecer en este proyecto aunque de manera
distinta a Habita Intervenido. La Biblioteca Vasconcelos fue, sin duda, el
proyecto más ambicioso de la política cultural del ex-presidente Vicente
Ídem, p. 57.
4
Habita Intervenido is not the only case in Candiani’s work that applies a
strategy whereby an “emblematic” building, if it can be referred to as such,
is “vandalized.” One year after the intervention in Polanco, the artist conducted a project called Writters y Escritores [Writters and Writers] (2009) at
the Biblioteca Vasconcelos [Vasconcelos Library] in the Buenavista district
of Mexico City. Matters related to urban regeneration and social dynamics
in a specific space of the city also appear in this project, though in a different manner to Habita Intervenido. The Biblioteca Vasconcelos was without
a doubt, the most ambitious cultural policy project that the ex-president
Vicente Fox attempted, and was presented as the largest public building his
government could be remembered by. For this project, the federal government held a public tendering process in 2003, won by the architect Alberto
Kalach. The Biblioteca Vasconcelos was hastily inaugurated in 2006, just
before Fox left the presidency. Such a hurried induction in an attempt to accomplish the official gesture soon forced the library to close its doors, in order to solve the many remaining construction problems; this process would
continue for over two years. During this time, this colossal building seemed,
at best, abandoned. One might think that the original construction of this
project was conceived, in part, as a strategy for regenerating the urban
context in which it is situated, following a model successfully employed in
other parts of the world where the construction of a cultural building transforms its surrounding terrain. Taking into account how long the Biblioteca
34
35
Fox, además de presentarse como la obra pública de mayor magnitud para
recordar su gobierno. Para la realización de este proyecto, el Gobierno
Federal lanzó una convocatoria en el 2003, misma que fue ganada por el
arquitecto Alberto Kalach. La Biblioteca Vasconcelos se inauguró con premura en el 2006, justo antes de que Fox dejara la presidencia. La inauguración a marchas forzadas para cumplir con un gesto oficial provocó que la
Biblioteca cerrara sus puertas poco tiempo después con el fin de solventar
problemas en su construcción, proceso que se extendió por más de dos años.
Durante este tiempo, el edificio de proporciones colosales parecía abandonado. Se puede pensar que originalmente la construcción de este proyecto
fue concebida, en parte, como una estrategia para regenerar el contexto
urbano donde se encuentra situado; siguiendo el modelo empleado exitosamente en otras partes del mundo donde la edificación de una obra de carácter cultural transforma su terreno circundante. Tomando en cuenta el tiempo
que la Biblioteca Vasconcelos estuvo cerrada por reparaciones y la naturaleza del proyecto ganador (que se limita al programa de la biblioteca sin
mayor consideración por revitalizar el contexto urbano) este proceso de
regeneración urbana no se ha dado, por lo menos hasta la fecha. Para
Writters y Escritores, Candiani invitó de nueva cuenta a un grupo de grafiteros para que realizaran bombs en la cristalería sobre el acceso principal del
edificio. Cada uno de los participantes en este proyecto escribió el nombre
de un escritor, el conjunto de nombres puede ser leído claramente si la pieza
Vasconcelos remained closed for reparations, and the nature of the winning
project (limited to the library’s program without any consideration for revitalizing the urban context), this urban renewal process has not succeeded,
at least not to this day. For Writters y Escritores, Candiani again invited a
group of graffiti artists to “bomb” the glass, situated above the main access
to the building. Each one of the participants in this project wrote the name
of a writer. The collection of names can only be read clearly if the piece is
observed carefully; otherwise, the intervention comes across as an act of
vandalism, reminiscent of that long period when the building was out of use
and seemed largely abandoned, giving the impression that the building had
been incorporated into the very urban context it uselessly tried to renew.
Besides the implications and series of reflections provoked by Habita
Intervenido and Writters y Escritores in relation to the configuration of the
urban, it is necessary to point out that these interventions are situated within a line of inquiry regarding the surfaces of architecture that are also connected to other works by the artist revolving around embroidery. Since 2002,
Candiani has used embroidery thread over canvases or everyday objects,
creating images or writing texts such as, for example, repetitive phrases
from pornographic films over mattresses. In 2009, she carried out the project Kaunas Graffiti which consisted of embroidering an identical copy—in
form and dimensions—of the totality of graffiti painted on one of the exterior
36
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se observa con detenimiento. De otra forma, la intervención puede parecer
tan solo como un acto de vandalismo que recuerda al largo periodo que
estuvo en desuso, en el que parecía estar abandonada, y que remite, como si
hubiera sido incorporada, al contexto urbano que inútilmente ha tratado de
regenerar.
Es necesario señalar que además de las implicaciones y serie de reflexiones
que estos proyectos de Candiani pueden suscitar en relación a la conformación de lo urbano, intervenciones como Habita Intervenido y Writters y
Escritores se sitúan en línea con una investigación sobre la superficie de la
arquitectura que está conectada con otra parte de la producción de la artista
que se centra en obras de bordado. Desde el 2002, Candiani ha utilizado hilo
de bordado sobre lienzos u objetos cotidianos para crear imágenes o escribir
textos sobre estas superficies como, por ejemplo, frases repetitivas de películas pornográficas sobre colchones. En el 2009, la artista realizó el proyecto
Kaunas Graffiti que consistió en bordar una copia idéntica —en forma y
dimensiones— a la totalidad del grafiti pintado en una de las paredes exteriores del Museo Mykolas Zilinskas en Kaunas, Lituania. Posteriormente, este
gran lienzo bordado fue llevado al interior de la galería y se ubicó en el
mismo muro que en el exterior contaba con la serie de pintas. De este modo,
la realidad del espacio público entraba al espacio de exhibición. Al relacionar
el grafiti de los edificios con la práctica del bordado, Candiani aborda la
walls of the Mykolas Zilinskas Art Gallery in Kaunas, Lithuania. Afterwards,
this large embroidered canvas was taken inside the gallery and placed on
the same wall that had the series of tags on its exterior. In this way, the reality of public space entered the exhibition space. By relating the graffiti on
the building to the practice of embroidering, Candiani engaged the connection between clothing and architectural surface, explored by theorists such
as Gottfried Semper, who postulated that originally the wall was a textile to
delimit primitive spaces. In other words, just as the human body must cover
itself with cloths, constructions, as structures, must be dressed with walls.
The critique unleashed by Adolf Loos regarding superficial ornamentation
in architecture, for example, matches well with this idea. For Loos, the exteriors of a residence should lack ornamentation, just as a man’s attire ought
to be sophisticatedly sober, incapable of revealing the personality of the individual.5 The interventions on Hotel Habita and the Biblioteca Vasconcelos
transform the surface of the constructions endowing the buildings with a
new coat; one that alters the way they are habitually perceived. This change
in perception is comparable to the ideas about a person developed depending on the basis of the clothes they use. In Candiani’s interventions these
changes, nonetheless, have broader implications: the new “clothing” that
See: Panayotis Tournikiotis, Adolf Loos. New York, Princeton Architectural Press, 2002 and
Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. Cambridge
ma, mit Press, 1996.
5
38
39
conexión entre vestimenta y la superficie de la arquitectura explorada por
teóricos como Gottfried Semper, quien postulaba que el origen del muro eran
los textiles que delimitaban los espacios primitivos. Es decir, así como el
cuerpo humano debe cubrirse con telas, las construcciones son estructuras
que deben vestirse con muros. La crítica desatada por Adolf Loos hacia la
ornamentación superficial en la arquitectura, por ejemplo, se emparentaba
en parte con esta idea. Para Loos, los exteriores de las residencias deberían
de carecer de ornamentación, a la manera que la vestimenta del hombre tenía
que ser sofisticadamente sobria, incapaz de revelar mediante la ropa la personalidad del individuo.5 Las intervenciones en el Hotel Habita y la Biblioteca
Vasconcelos transforman la superficie de las construcciones dotando a los
edificios de un nuevo recubrimiento que altera su percepción habitual. Este
cambio de percepción se asemeja a las ideas sobre una persona que se pueden
generar dependiendo de la ropa que utilice. En las intervenciones de Candiani
estos cambios, sin embargo, tienen implicaciones más amplias: la nueva
“vestimenta” que adquiere la arquitectura de estos edificios los transforma
en su totalidad desatando una serie de nuevos significados y asociaciones con
contenido social y político de acuerdo al contexto urbano donde se encuentran situados.
5
Ver: Panayotis Tournikiotis. Adolf Loos. Nueva York:Princeton Architectural Press, 2002 y
Beatriz Colomina. Privacy and Publicity. Modern Architecture and Mass Media. Cambridge:
MIT Press, 1996.
the architecture of these buildings acquires transforms them entirely, unleashing a series of new meanings and associations charged with social
and political content, in accordance with the urban context in which they
are situated.
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41
ellos hacen una guerra que yo no deseo.
they fight a war i do not desire.
yo hago una guerra que ellos no desean.*
i fight a war they do not desire.*
RUBÉN BONET
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admiror pariens te non cecidisse in ruinis
qui sustineas taedium tot scriptorum.1
admiror, o paries, te non cecidisse ruinis
qui tot scriptorum taedia sustineas.1
(admiro pared que no te caigas en ruinas
y que sostengas el aburrimiento de tanto escritor).
[i’m astonished, wall, that you haven’t collapsed into ruins,
since you’re holding up the weary verse of so many poets.]
yo. un tan escueto como vasto gesto de autoafirmación. un monosílabo
cargado de intenciones y que contiene todo un universo. que encierra en sí
mismo la apología de una existencia individual. yo, en los muros de las
ciudades, de algún que otro hotel y en los muros de las redes sociales. yo, y
casi siempre yo. aunque a veces venga disfrazado por un nombre de guerra
o un nickname.
en los tiempos, ya duraderos puesto que datan de los albores de la propaganda y la publicidad (más de un siglo), de la sociedad masificada bombardeada por multitud de mensajes generalistas y órdenes subliminales que
pretenden condicionar todas las conductas, existe un grito individual que
patalea para no dejarse sepultar por el alud de consignas tanto institucionales como corporativas. en definitiva, un pandemonium de frases huecas
que en nada alivian ni la angustia existencial, más bien la agrandan hasta
límites intolerables de frustración, ni la desproporción demencial entre los
diferentes estratos sociales.
de la violencia de esa desproporción dan cuenta las profecías urbanas de los
muros de las ciudades, donde el Urbanismo a través de las representaciones
i. a self-affirmative gesture as concise as it is vast. a monosyllable loaded
with intentions, containing the entire universe. holding within itself an apology of individual existence. i, on the walls of the cities, of some hotel or other,
and on the walls of social networks. i, and almost always i. even if it sometimes comes disguised with a battle name or a nickname.
in those times, already extended (over a century), of the dawn of propaganda
and publicity, of a mass society bombarded by multiple generalized messages and subliminal orders bent on conditioning all behaviors, there exists an individual scream, stamping its feet so as not to let itself be buried
by the avalanche of slogans, whether institutional or corporate. all in all, a
pandemonium of vacuous phrases in no way able to alleviate neither the existential anguish—more often heightening it towards its intolerable limits
of frustration—nor the demented conflict between different social strata.
this violent disapproval is testified to in urban prophecies written on city
walls, where Urbanism through architectonic representation is in charge of
mapping a grid for the spaces of power, and establishing a mirror for social
hierarchy, fencing the poor in their neighborhoods to keep them away from
*
pintada anónima en una pared de Barcelona.
*
1
inscripción latina, ya arqueológica, encontrada en una pared de la antigua Tarraco. https://
en.wikipedia.org/wiki/Epigram
1
anonymous graffiti on a wall in Barcelona.
Latin inscription, archaeological by now, found on a wall in ancient Tarraco. https://
en.wikipedia.org/wiki/Epigram
arquitectónicas se encarga de cuadricular los espacios de poder y establecer
un espejo de la jerarquía social, cercando a los pobres en sus barrios y alejándolos de las zonas donde están instaurados los círculos de decisión, del
ocio y las experiencias costosas, y de la ingente compra venta de tintes
emocionales en que se ha convertido esta sociedad de híperconsumo.
esa pulcritud y felicidad ficticia serán sin duda atacadas, básicamente por
los excluídos de la pantomima del sueño consumista que no dejarán a un
lado su voluntad de participar en las modernas Semiópolis con sus firmas.
the circles of decision, of leisure, and of costly experiences, areas for that
enormous market of emotional overtones this hyper-consumer society has
now become.
this fictitious tidiness and happiness will no doubt be attacked, basically, by
those excluded from the pantomime of a consumer dream; those who will
not deny their signatures a place in the modern Semiopolis.
yo
i, and always with an urgency … this primal scream might imitate the first
cry of a newborn (or its sublimated representation, anyway) … i’ve arrived
and here i am.
later on it chooses a nom de plume, a war name for urban writers to maintain
the anonymity required by their illegal practice, beyond what is inscribed in
official reports, later to appear on all types of credentials, that will finally
serve to fill in forms for taxes and funeral rites for the final goodbye.
i
yo, y siempre con urgencia… ese grito primigenio, que quizás imite el primer llanto de los recién nacidos (o su representación sublimada)… ya llegué y estoy aquí.
después ya es escoger un nom de plume, el nombre de guerra de escritores
urbanos para mantenerse en el anonimato que requiere la práctica ilegal,
más allá del que se inscribe en las actas oficiales, el que luego aparece en
todo tipo de credenciales y que servirá finalmente para rellenar los formula- i
rios con los que se pagan los impuestos y las exequias de la despedida final.
the tag is a way of MARKING one’s territory. it basically serves to say i am, or
was, here. killroy was here, the tag par excellence, the strategy with which the
American soldiers scared off their enemies in World War II, having them know
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yo
they had already arrived before them, that they had already taken over the
territory in some way. the tag as symbolic conquest of space. a cartography of
el tag es una forma de marcar territorio. y sirve para decir básicamente yo the absent writer, that was and has already left.
estoy, o estuve, aquí. killroy was here, el tag por antonomasia y la estrategia con la que los soldados del ejército norteamericano amedrentaban al
enemigo en la Segunda Guerra Mundial haciéndoles saber que ya habían
llegado allí antes que ellos, que el territorio de algún modo ya estaba
tomado. el tag como conquista simbólica del espacio. una cartografía del
escritor ausente, que estuvo y ya se fue.
yo estoy vivo y pasé por aquí. y por supuesto, no soy dueño ni de éste ni de
ningún otro inmueble, por eso mi descontento queda patente sobre la propiedad privada y en los muros de una ciudad que nos excluye.
i am alive and i passed by here. and, of course, i do not own this property,
or any other at that. hereby i render my discontent evident on this private
property, and on a city’s walls built to exclude us.
the urgency … because life goes by so fast, especially in the marginal neighborhoods where some have the insane habit of dying young, and because
in order to tell a story whoever writes on the wall has only a moment to immortalize their text, their tag, on its surface. if consumption liberates endorphins, then graffiti produces massive amounts of adrenaline.
the tag is the urban writer’s signature; it must be legible and original, and it
is the individual’s demand in the face of an order-obsessed society with that
frenzy of consumption that ignores him/her—or, worse yet, considers the
graffiti artist a threat to this order. as Norman Mailer points out in The Faith
of Graffiti: in the environment of the slum, the value of exhibiting yourself is
your only asset.
la urgencia… porque la vida pasa muy rápido y en los barrios marginales
algunos tienen la insana costumbre de morir muy jóvenes, y porque para
contar una historia, el escritor de tags, solo tiene un instante para inmortalizar su texto, su firma, sobre cualquier pared. si el consumo libera endorfinas, el grafiti produce cantidades ingentes de adrenalina.
el tag es la firma del escritor urbano, debe ser legible y original, y es la reivindicación del individuo frente a una sociedad obsesionada con el orden y el the graffiti and the tag are circumscribed to illegality; through them the
consumo que lo ignora. o, peor, lo considera una amenaza que atenta contra painting, the image, returns to the wall, where it was born before abiding to
46
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ese orden. como apunta Norman Mailer en La fe del Grafiti: en el entorno the limits of the canvas or, later on, those of the television screen. i am referde la barriada, el valor de exhibirte tú mismo, es tu único activo.
ring to the prehistory of humanity with the paintings in the caves of Santa
el grafiti y el tag están circunscritos a la ilegalidad, y con ellos la pintura, la
imagen, regresa a los muros, donde nació antes de convertirse en cuadro y
más tarde en pantalla. hablo de la prehistoria de la humanidad con las
pintadas en las cuevas de Santa Cruz, en Lascaux, en Altamira, en las cuevas diseminadas por Baja California… en esos gestos de afirmación de la
especie, con todo y el descubrimiento de sus habilidades gráficas y la conciencia del tiempo (y por ende de la muerte).
un modo de escritura mural que se mantuvo en la Antigüedad, como se constata en las más de diez mil inscripciones realizadas en las paredes de la ciudad
de Pompeya que quedaron sepultadas por toneladas de lava.
un curioso antecedente del grafiti contemporáneo lo podríamos hallar
durante la revolución rusa, cuando la incipiente Propaganda de Estado, en
un ejercicio de demagogia gráfica, ideó superponer calcas adhesivas sobre
los vagones de los trenes alusivas a consignas revolucionarias.
ese mismo afán propagandístico los grafiteros de Nueva York lo reconvertirían en antipublicidad subversiva a partir de 1970 en los trenes de la ciudad,
fenómeno que posteriormente se dio en casi todas las urbes del mundo. la
pesadilla de las autoridades municipales y de los gestores del transporte
público durante medio siglo. los grafitis obligan al gobierno de Estados
Cruz, in Lascaux, in Altamira, in the caves spread out through Baja California
… in these gestures of affirmation of the species, including the discovery
of our graphic abilities and the awareness of time (and therefore of death).
a form of mural writing maintained throughout Antiquity, as proven by the
over ten thousand inscriptions realized on the walls of the city of Pompeii
finally buried under tons of lava.
a curious precedent for contemporary graffiti can be found during the
Russian Revolution, when the incipient State Propaganda, in an exercise
of graphic demagogy, began superimposing adhesive decals allusive to the
revolutionary slogans over trains’ wagons.
this very propagandistic zeal was turned into subversive self-publicity by
New York graffiti artists, starting in the 1970s on the city trains, a phenomenon that would later occur in almost every city of the world. a nightmare for
the municipal authorities and the administrators of public transport during
half a century. this graffiti forced the US government to spend between 4
and 5 thousand million dollars a year on eradicating it, since they perceive
in the proliferation of uncontrolled graphic displays an act of vandalism and
a symptom of degradation, depressing the population and forcing them to
emigrate.
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Unidos a gastar entre 4 y 5 mil millones de dólares anuales para erradicarlos, ya que ven en la proliferación de grafismos descontrolados un acto vandálico y un síntoma de degradación, que deprime a la población y la obliga
a emigrar.
the contemporary practice of “writting,” urban graffiti writing that includes
tags but can go beyond this in terms of content to encompass phrases and
slogans, appears precisely in New York City in 1970, and a spirit of protest
remains imprinted upon it through its direct predecessor, the political wallwriting of the 1960s against the US intervention in the Vietnam war.
la práctica contemporánea del writing, escritura urbana que incluye a los
tags pero puede ir más allá en los contenidos con frases y consignas, aparece precisamente en la ciudad de Nueva York en 1970, y su carácter de
denuncia se lo imprime su directo antecedente, las pintadas políticas de los
sesenta en contra de la intervención estadounidense en la guerra de Vietnam.
this type of urban writing upholds various functions: advertising, political,
poetic … without forgetting the obscene writing on walls, already legendary, found in almost every public bathroom on the planet. basically the urban tag is a self-affirmation and a demand. as said by the anthropologist
Manuel Delgado, graffiti has as its main trait that of being a semiotic ineste tipo de escritura urbana, el writing, existe con funcionalidad diversa: subordination, amidst an urban visual panorama infested with institutional,
publicitaria, política, poética… sin olvidar las pintadas obscenas, ya legen- corporative, and commercial signs.
darias, que hay en casi todos los baños públicos del orbe. pero básicamente
el tag urbano es autoafirmación y denuncia. en términos del antropólogo the thing is that we live in a devastated present, in which publicity is tradiManuel Delgado, el grafiti tiene como principal característica ser una insumi- tion. if we speak of a tradition of the 21st century, it is incarnated by the
sión sígnica, en un panorama visual urbano infestado de signos institucio- advertising copywriter and audiovisual language.
nales, corporativos y publicitarios.
hotel habita
y es que vivimos un presente devastado donde la publicidad es la tradición. Tania Candiani’s project, the intervention Habita Intervenido (2008), plays
si hablamos de una tradición en el siglo xxi, ésta la encarna el copy publi- with several concepts interacting at various levels of signification. we are
citario y el lenguaje audiovisual.
told that art and its manifestations are, among other things, forms of com-
hotel habita
el proyecto de Tania Candiani, Habita Intervenido, juega con varios conceptos que interactúan en diferentes niveles de significación. nos damos
por enterados que el arte y sus manifestaciones son, entre otras cosas, una
forma de comunicación. y en este proyecto la artista, al ser el grafiti una
conjugación visual de texto e imagen (o el texto devenido en imagen, en
logo), representa el meollo de la comunicación.
no es la primera vez que la artista usa contenidos textuales para configurar
sus piezas y darles un sentido más allá del impacto visual.
no en vano, la literatura es una de las pasiones confesas de Tania Candiani.
su obra está plagada de interacciones entre texto e imagen, donde los textos
han tenido un papel preponderante en sus piezas. sucedió en la serie
Mattresses Mantras (2009) con interjecciones bordadas y en proyectos realizados posteriormente como la serie de Refranes (2008-2011), las obras que
conformaron Instrucciones y Recetas (2008) y Tales & Other Nightmares
(2009), quizás su proyecto más literario al bordar sobre lienzos, en los que
también dibujó motivos alusivos, las frases de inicio de diferentes y relevantes novelas que a la artista le habían impactado particularmente.
de hecho, en la serie de refranes y dichos populares que la artista se encargó de
reproducir en carteles y pegarlos por las paredes de la Ciudad de México y
San Francisco como si de publicidad se tratara, se encontraría el antecedente de este proyecto donde se conjugan de nuevo literatura y arte urbano,
munication. and in this project graffiti, being a visual conjunction of text and
image (or a text turned into image, into logo), represents the very core of
communication.
this is not the first time the artist uses textual content to configure her
works, imbuing them with a meaning beyond their visual impact.
not in vain, literature is a passion Tania Candiani admits to. her work is
plagued by interactions between image and text, where texts are given a
preponderant role. it happened in the series Mattresses Mantras (20057) through embroidered interjections, and in subsequent projects such as
the series Refranes [Sayings/Proverbs] (2008, 2010, 2012), the pieces that
formed part of Instrucciones y Recetas [Instructions and Recipes] (2008),
and Tales & Other Nightmares (2009) one of her most literary projects to date,
in which she drew allusive motifs on canvases and also embroidered the first
sentences from various novels that have had a particular impact on her.
in fact, in Refranes, the series of proverbs and popular sayings the artist
reproduced in posters to paste on walls around Mexico City as if they were
ads, we find a clear precedent to this project where literature and urban art
come together, where once again she appropriates public space in order to
flood it with texts and slogans.
in this case, with Habita Intervenido the artist also invents a new form of
publicity, an unparalleled campaign in which she promotes urban writers
50
51
donde una vez más se apropia de un espacio público para inundarlo de and their utterly brief literature based on micro-stories and minimalist setextos y consignas.
miotics, art in itself as a social event and, of course, the hotel where this
en este caso, con Habita Intervenido la artista se inventa además una forma
de publicidad, una campaña inédita donde se promocionan escritores urbanos y su literatura brevísima a base de microhistorias y semiótica minimalista, el arte en sí mismo como evento social y, por supuesto, el hotel donde
se realiza esta acción, que toma una relevancia asalvajada en el contexto de
la feria de arte contemporáneo maco, que año con año se ha convertido en
una cita ineludible en la Ciudad de México.
Habita Intervenido es además una representación del presente y futuro de
la comunicación humana 2.0.
en ese sentido, esta intervención a base de colmar los muros acristalados
exteriores del Hotel Habita con multitud de tags y consignas, goza del mismo
impulso que las campañas de Adbusters, colectivo de artistas, sociólogos y
creativos, en las que tratan de comprar espacios publicitarios para alertar a
la sociedad sobre la pérdida de peso del término ciudadano a favor del concepto de consumidor global al servicio de las grandes corporaciones.
publicidad que no vende nada, publicidad que denuncia el acto publicitario. y
en el enorme libro en que se convirtieron las paredes del Hotel Habita, literatura marginal urbana en el corazón financiero de la ciudad, aprovechando
action is carried out, that takes on a wild relevance in the context of the
contemporary art fair MACO that has increasingly become, year after year,
an inescapable reference in Mexico City and the entire country.
Habita Intervenido becomes a stage for the representation of the present
and future of human communication 2.0.
in that sense, this intervention, based on saturating the crystalline exterior
walls of Hotel Habita with an array of tags and slogans, enjoys the same
impulse as any campaign by Adbusters, a group of artists, sociologists, and
copywriters, that uses public spaces to alert society about the loss of leverage in the term “citizen” in favor of the global concept of “consumers” at the
mercy of large corporations.
an advertisement that sells nothing, advertising that opposes the very act of
advertising. and in the enormous book which they turned the walls of Hotel
Habita into, a marginal urban literature at the very financial heart of the city,
taking advantage of the tag’s impulse to establish communication channels
at the margins of the consecrated modes of writing: traditional literature
and journalism on the one hand, and on the other, advertising, omnipresent
and voracious.
el impulso del tag de establecer canales de comunicación en el márgen de los in the visual chaos brought about by advertising strategies overtaking the
modos consagrados de escribir: la literatura tradicional y el periodismo por urban landscape, the narrative micro-stories of graffiti and tags present a
un lado, y por el otro, la omnipresente y voraz publicidad.
counterpoint, both spontaneous and altruistic, that become the procurer of
en el caos visual que generan las estrategias publicitarias que copan el paisaje
urbano se contraponen las microhistorias narrativas del grafiti y los tags,
espontáneas y altruistas, que se convierten en procuradores de experiencias,
tanto a quienes realizan las acciones como a los viandantes, quienes son obligados a repensar el espacio urbano tal como se lo venden las instituciones,
ese ideal de orden estructurado para trabajar y gozar del ocio dirigido.
shit happens, proclamaba un espectacular intervenido en 1989 por el
Billboard Liberation Front de San Francisco, al recortar una letra “s” y
cambiarla de lugar en el anuncio original que rezaba hits happens, haciéndose eco de un dicho popular y magnificándolo a niveles de visibilidad
publicitaria espectacular. y de paso, poniendo en la picota a la compañía
petrolera que había lanzado la campaña.
experiences for those who carry out the actions as for the onlookers, who
are obliged to rethink the urban space, not just for how it is sold by the institutions, that ideal of structured order for work and the enjoyment of programmed leisure.
“shit happens,” read a billboard intervened in 1989 by the Billboard
Liberation Front in San Francisco; by removing the letter “s” and changing
its place in an original ad that read “hits happens,” an echo of the popular
saying was brought about, magnifying it to billboard advertising visibility
and meanwhile making evident the defects2 of the very oil company that had
launched the campaign.
Habita Intervenido is a practice inscribed within what curator and theorist
Nato Thompson coined interventionist art, beyond urban art, which describes the work of the artist that invades the everyday world with the obHabita Intervenido es una práctica que se inscribe en el término acuñado ject of criticizing, satirizing, perturbing, agitating and thus creating social
por el teórico y curador Nato Thompson, arte intervencionista, más allá conscience and even advocating for social change.
del arte urbano, y que describe la obra de artistas que irrumpen en el mundo
cotidiano con el objetivo de criticar, satirizar, perturbar, agitar y así crear
conciencia social e incluso abogar por el cambio social.
2
TN: The original Spanish version of this text uses the phrase “poniendo la picota” which
refers to the practice of publicly displaying the bodies or heads of the executed.
52
53
Candiani, al utilizar las paredes exteriores de cristal del lujoso hotel como
página en blanco para ser tomada por escritores urbanos de amplio recorrido callejero, confronta el mundo marginal de quienes rayan donde pueden con el acomodado barrio de Polanco. contrapone de esta manera el
mundo de la poética urbana (y su literatura) y el del lujo del consumo de
élite, tanto por los clientes habituales de ese establecimiento, nómadas ante
una experiencia doblemente fugaz (los tags desaparecerán), como por el
tipo de barrio en el que se realizó esta intervención.
asimismo, vecinos y trabajadores de Polanco vieron como un símbolo
característico de la zona era tomado por una estética que suponían circunscrita a otros ambientes más remotos. más aún cuando en los muros de las
colonias periféricas de todo México se superponen los tags y pintadas de
grafiteros con la publicidad de las bandas de música popular que usan la
misma estética, muchas veces comisionada a grafiteros del vecindario.
los trabajadores, migrantes cotidianos, que viven en las zonas periféricas
del Distrito Federal pudieron ver cómo la estética de sus colonias degradadas irrumpía en el corazón de Polanco. no sin asombro.
en este contexto, el receptor del mensaje, el viandante o automovilista de
Polanco, se convierte en un lector involuntario, en un decodificador, más
allá de un mero espectador pasivo. el juego de transparencias superpuestas
también actúa en sus mentes, del mismo modo que esos tags se superponen
a las vistas del skyline citadino desde las ventanas de los cuartos de los
Candiani, by using the exterior glass walls of the luxurious hotel as a blank
page to be taken by urban writers with broad street experience, confronts the
marginal world of those who “bomb” where they can with the affluent district
of Polanco. she contrasts the world of urban poetics (and its literature) with
the luxury of the elite, both for the habitual clientele of this establishment,
nomads before a twice-fleeting experience (the tags will disappear), as for
the type of neighborhood where the intervention was carried out.
likewise, Polanco’s neighbors and workers saw it as the district being symbolically taken over by aesthetics supposed to be circumscribed to other
remote environments. more so when on the walls of peripheral districts all
over Mexico are found superimposed tags and works by graffiti artists mixed
with publicity for popular music bands using the same aesthetic code—often commissioned to local graffiti artists.
the workers, clerks, employees, domestic servants, cooks, nannies, maids,
gardeners, security guards, janitors, and all the assorted everyday migrants
who live in peripheral areas of the city could witness how the aesthetics of
their degraded districts occupied the heart of Polanco. not devoid of awe.
within this context, the receptor of the message, the pedestrian or motorist,
became an involuntary reader, decoder, and not a mere passive spectator.
the play of transparencies superimposed over the views of the city skyline
from the guests’ windows on the higher floors of the hotel made way for
what Candiani calls “emotional nomadism.”
huéspedes que están en los pisos más altos del hotel, dando lugar a lo que me, my brand
Candiani llama nomadismo emocional.
yo, mi marca
the tag shares certain traits with advertising, in fact they forcefully compete
for space. it would seem that the semiotic rivalry between advertising and
graffiti condemns them to coexist and complement each other through a
chaotic discourse of signs.
each one of the writers struggles for visibility with the same weapons used
by marketing campaigns. the random emotional cartographies, created
through these tags the writer spreads throughout the city, compete in originality and perseverance against those same positioning strategies used by
branding that flood billboards, always on the lookout for the most visible
places.
and Hotel Habita is most certainly a visible site.
yet the tag is a mark that doesn’t sell anything.
el tag comparte algunas características con la publicidad, de hecho compiten ferozmente por el espacio. pareciera que la competencia semiótica entre
publicidad y grafiti están condenadas a coexistir y a complementarse en un
discurso caótico de signos.
cada uno de los escritores lucha por la visibilidad con las mismas armas que el
marketing publicitario. las cartografías azarosas, emocionales, que se crean
con los tags que un escritor riega por una ciudad compiten en originalidad y
perseverancia con las mismas estrategias de posicionamiento que el branding,
que inunda las vallas publicitarias en los lugares más visibles.
y ciertamente el Hotel Habita lo es.
con la enorme diferencia que el tag es una marca que no vende nada.
in a certain way the writers visualized the phenomena swiftly since the beginde algún modo los writters visualizaron el fenómeno con rapidez desde el
principio, con la conciencia de que el naming, nombrar, poner nombre a
una marca, la originalidad del tag en definitiva, era el requisito indispensable para ser reconocidos primero en el medio de los crews grafiteros, y
luego por el resto de la sociedad donde actúan, dejando el rastro de su paso
ning, with awareness of how naming, giving a brand its name, the originality of
the tag in definitive, was the first indispensable requisite to be recognized in
graffiti crews, and later on by the rest of society, leaving traces of their transit
through hundreds, thousands of places. the more unsuspected the better …
drawing an emotional cartography through tags.
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por centenares, miles de lugares. cuanto más inéditos e inaccesibles mejor... tags are so ubiquitous they’ve become practically invisible within the urban
dibujando una cartografía emocional a base de firmas.
camouflage. in Habita Intervenido, the spectacular accumulation of graffs
endows them with an ample and unaccustomed visibility. gathering them
in a single place creates, in a tangential manner, a metaphor for a rather
common phenomenon in contemporary cities, especially in their residential areas, where large commercial surfaces substitute traditional and local
business.
the hotel becomes a brief metaphor for a shopping mall, a large display and
a sort of encyclopedic register of the tag phenomenon, gathering tags habitually spread out in several points of the city, emphasizing an aesthetic code
widely rejected and associated with popular culture, not to say marginal.
los tags son tan ubicuos que se han convertido prácticamente en invisibles
en el camuflaje urbano. en Habita Intervenido, la espectacular acumulación de grafismos los dota de una ampliada e inusitada visibilidad. al reunirlos en un solo lugar se crea, de manera tangencial, una metáfora de un
fenómeno muy común en las ciudades contemporáneas, sobre todo en sus
áreas residenciales, donde las grandes superficies comerciales sustituyen a
los tradicionales comercios de minoristas.
el Hotel Habita se convierte durante un tiempo en la metáfora de un centro
comercial, un gran escaparate y una especie de registro enciclopédico del
fenómeno de los tags, que aglutina las firmas habitualmente dispersas por
varios puntos de la ciudad, haciendo hincapié en una estética ampliamente ego.org 2.0
rechazada y asociada a la cultura popular, por no decir marginal.
tags are a form of writing maxims, visualized as the present and the future
of modern urban literature, connected to the immediate seductive urgency
ego.org 2.0
and potency of the copywriter.
los tags son una escritura de máximas y se visualizan como el presente y the present adapted to this tradition is that of literature 2.0 along with the
futuro de la literatura urbana moderna, que empalma con la urgencia y infinitude of tags; over the walls of Hotel Habita were written many slogans
potencia seductora inmediata del copy publicitario.
and revolutionary quotes, rewriting the public space and reconfiguring it
el presente que se adapta a esa tradición es la literatura 2.0 además de infi- into an exhibitor of brief literature.
nidad de tags, sobre las paredes del Hotel Habita se escribieron numerosas
consignas y citas revolucionarias, reescribiendo el espacio público y recon- the semantic micro-stories put forth in tags, could even be associated,
figurándolo en un expositor de literatura breve.
through their abbreviations, to the SMS of mobile telephones, matched by
the brevity of those messages now proliferating on the web 2.0 through all
means of social networks. is not Twitter a contemporary, democratic, and
legal way of leaving concise “tags” on virtual walls visited by all? these signatures are indelible since they are archived, even if they share with tags
the trait of being rapidly buried under a waterfall of new tweets, of new electronic tags.
besides, in certain ways Twitter shares with tags a way of combining texts
with icons, which has come to call itself “twittergraphy,” yet another instrument to exercise grammatical minimalism. thereby in many cases, as that
of Twitter, form is the background, and brevity, a virtue. just as happens to
motorists as they pass highway billboards, the retina becomes accustomed
to quickly assimilating the signs, whose meaning leaves a lasting mental
impact.
las microhistorias semánticas que se proponen en los tags, se podrían asociar
incluso en sus abreviaturas a los sms de la telefonía móvil y se emparentan con
la brevedad de los mensajes que ahora proliferan por la web 2.0 a través de
las redes sociales. ¿no es el Twitter una forma contemporánea, democrática y
legal de dejar escuetas “firmas” en muros virtuales visitados por todos? estas
firmas indelebles porque quedan archivadas, aunque comparten con los tags
el hecho de ser rápidamente sepultadas por una catarata de nuevos twits, de
nuevos tags electrónicos.
además, cierto modo de escritura en Twitter comparte con los tags que
combina textos con íconos, lo que ha devenido en llamarse la twittergrafía,
otro instrumento para ejercer el minimalismo gramatical. así que en muchos
casos, también en Twitter, la forma es el fondo, y la brevedad, una virtud.
al igual que les sucede a los automovilistas en las paredes de autopistas, la
retina se acostumbra a asimilar rápido los signos dejando un impacto men- if tagging has traditionally developed on walls, we can consider writers as
tal duradero de su significación.
premonitory precursors of the Facebook wall, where half the world leaves
brief prints of their existence, their own personal killroy was here.
si la escritura de tags se ha desarrollado tradicionalmente en muros y paredes, podríamos apuntar a la posibilidad que los writters fueron los precur- Tania Candiani’s intervention on Hotel Habita prefigures the present of techsores premonitorios del muro, el wall, del popular Facebook donde medio nological communication 2.0, produced no less than on the basis of tags. if
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mundo deja las breves huellas de su existencia con sus firmas, con sus per- we consider graffiti as a social phenomenon, more so than an artistic movesonales killroy was here.
ment, beyond its particular aesthetics and its place in relation to works of
art with an “aura” in the sense Walter Benjamin grants to them, this prola intervención de Tania Candiani en el Hotel Habita prefigura el presente de ject treads through a route where the imprinting of rubrics becomes public
la comunicación tecnologizada 2.0 que se produce ni más ni menos que a base and, most of all, legal, elevated to the status of serious contemporary art by
de tags. si consideramos el grafiti como un fenómeno social, más que un movi- means of the context in which it was carried out.
miento artístico, más allá de su particular estética y su pertenencia al ámbito
de las obras de arte con “aura” en el sentido que le da Walter Benjamin, este
proyecto toma un rumbo en el que la tarea de imprimir rúbricas se hace
público y sobre todo, legal. elevado a la categoría de arte contemporáneo
serio por el contexto en que se realizó.
within this frame of speculation, and if we also contemplate this project as a
representation of an act of visual communication, haven’t the glass walls of
Hotel Habita become a metaphor for that popular Facebook wall? a metaphor for the virtual world where writing becomes public in an immediate
and hyper visible way.
enmarcada en esta especulación y si además contemplamos este proyecto with the difference that in order to write these tags one is not required to
como representación de un acto de comunicación visual, ¿no se habrán climb on scaffoldings or run from the police.
convertido las paredes acristaladas del Hotel Habita con esta intervención the pollution is otherwise. the primal scream of self-affirmation, the same.
en una metáfora del muro de Facebook? una metáfora del mundo virtual en
el que la escritura se hace pública de manera inmediata e hipervisible.
con la diferencia que para escribir estos tags virtuales no hay que treparse
a andamios ni huir de la policía.
la contaminación es otra. el grito primigenio de autoafirmación, el mismo.
La reinvención de un lugar
The reinvention of a place
Lourdes morales mendoza
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El flâneur es el especialista en recolectar los deseos, transforma la inmaterialidad del ambiente citadino para conformar su colección con pequeños
gestos. Hace no mucho tiempo, me preguntaba qué habría pasado con esta
figura, si aún existiría este personaje dedicado a asumir su condición de
nómada de la ciudad y si, como lo describía Walter Benjamin, aún alguien
buscaba abandonarse a sí mismo en la multitud, dejándose intoxicar por la
metrópolis. Me preguntaba también qué tanto conservaba el artista contemporáneo de flâneur. Fue en este sentido que la obra de Tania Candiani
se desplegó en torno a estas preguntas. Recientemente, Candiani había realizado dos piezas, una llamada Refranes (2008-2011)1 que consistió en
invitar a transeúntes del Centro Histórico de la Ciudad de México para
conformar un acervo de refranes. Para ello construyó una especie de buzón
móvil que servía como contenedor de las frases. Acto seguido, la artista las
imprimía y las colocaba a modo de pósters por distintas calles. Una multitud de refranes inundaban con la inventiva popular las paredes y postes de
alumbrado. Entre ellas se podía leer “¡Qué bonito es lo bonito, lástima que
sea pecado!” o “El que mucho abarca tiene una novia gorda” o “A chillidos de puerco, oídos de carnicero”, etc. La obra de Candiani había funcionado como una especie de megáfono que amplificaba y capturaba
momentáneamente una especie de guiño auditivo del lenguaje de los habitantes de la ciudad. La otra pieza se titulaba Habitantes y Fachadas (2007).
Realizada en la unidad habitacional Santa Fe en Tijuana, se ocupaba de
recoger entre sus habitantes los sueños de cómo imaginaban su casa ideal.
Después de realizar unas encuestas, Tania imprimió lienzos del tamaño de
Este proyecto se realizó también en San Francisco, California y El Cairo, Egipto.
1
The flâneur specializes in collecting desires, transforming the immateriality of the urban environment and at the same time shaping a personal
collection with small gestures. Not so long ago, I was wondering whatever
became of that character, if he or she still existed under a condition of nomad of the city. Or if, as described by Walter Benjamin, somebody was still
seeking to lose themself in the crowd, becoming intoxicated by the metropolis. I was also wondering if much of the flâneur still remained in contemporary artists. It was in this sense that Tania Candiani’s work unfolded around
these questions. Recently she has carried out two projects: one was called
Refranes [Sayings/Proverbs] (2008-11)1 in which she invited passersby in
historical downtown Mexico City to contribute to a collection of popular sayings. For this, she devised a mobile inbox that worked as a container for the
phrases. Afterwards, the artist printed these phrases, placing them in the
form of posters throughout different streets around the city. A multiplicity
of sayings flooded the walls and lampposts with folk inventiveness. Among
these could be seen, “¡Qué bonito es lo bonito, lástima que sea pecado!” [That
which is pretty is so pretty, too bad it is a sin!] or “El que mucho abarca tiene
una novia gorda” [He who has a broad span, has a fat girlfriend] or “A chillidos de puerco, oídos de carnicero” [For pig’s cries, butcher’s ears], and so on.
Candiani’s work functioned as a sort of loudspeaker, momentarily amplifying
and capturing a sort of “audible wink” from the language of the inhabitants of
the city. The second project was titled Habitantes y Fachadas [Façades and
Inhabitants] (2007), carried out at the Unidad Habitacional Santa Fe [Santa
Fe Collective Housing] in Tijuana. It collected the residents’ descriptions of
This project was also carried out in San Francisco and Cairo.
1
la fachada de las casas con el dibujo descrito. Durante algún tiempo, la the house of their dreams. After conducting some surveys within the neighuniformidad militar de las construcciones de vivienda social desplegó una borhood, Candiani printed façade-sized canvases with drawings based on
pequeña diferencia, un sello personal.
the answers, and hung them over the respective façades. For some time, the
Como uno de los pepenadores de Agnès Varda, la artista se asumía como
la encargada de recolectar el silencioso deseo individual para materializarlo
en el mundo real. Unas veces a modo de denuncia, otras simplemente como
interlocutora de una voz colectiva e intermitente que se escucha si uno se
toma el tiempo de escuchar. Así, la artista podía ser el puente del deseo
colectivo. El conductor del mensaje empuja al ciudadano a un momento
audible, que traduce el impulso en un símbolo, en una forma de expresión,
en una metáfora que amplifica la intimidad del deseo.
Nomadismo emocional
Llegamos a una vieja casona en la esquina de la calle de Zacatecas y la
avenida Monterrey en la colonia Roma. Una casa mitad prestada y mitad
tomada, una más de aquellas construcciones en torno a las que surge un
aura de misterio. De piso a techo, el costado de la casa que colinda con la
avenida Monterrey se encontraba enmascarado por una especie de collage
de titulares de periódicos. Entre los encabezados se podía leer “Risaterapia,
lo de hoy”, “Garantizan apoyo económico a jóvenes con problemas de
adicciones”, “Seguridad, Chango marihuano”, “Niños mueren por falta
military uniformity of this social housing architecture displayed a small difference, a personal stamp.
As with one of Agnès Varda’s scavengers, the artist took charge of gathering up those silent individual desires, in order to materialize them in the real
world. At times as a kind of a reporter, and at others, simply as the spokeswoman for a collective and intermittent voice that is only audible if one takes
the time to listen, she acted as the conduit for a message that drives citizenry into one perceptible moment, translating the impulse into a symbol, into
a form of expression, into a metaphor that amplifies the intimacy of desire.
Emotional Nomadism
We arrive at a large old house at the corner of Zacatecas Street and
Monterrey Avenue in the Roma neighborhood of Mexico City. Half-borrowed
and half-squatter, the house is one of those constructions that hold a sense
of mystery. From floor to ceiling, the side of the house that adjoins with
Monterrey Avenue is masked with a sort of collage of newspaper headlines.
Among them can be read: “Risoterapia, lo de hoy” [Laughter therapy, is what’s
in], “Garantizan apoyo económico a jóvenes con problemas de adicciones”
60
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de comida”, etc. A la vuelta, una puerta metálica art decó nos da la bienvenida, y al cruzarla el edificio nos confiesa una vieja herida: el pequeño
patio delantero aún conserva rastros de un incendio que dejó carbonizadas vigas de madera, paredes y techo. La construcción ahora es la base en
la que se asienta una comunidad de taggeros, grafiteros y estencileros
lidereada por Néstor Sánchez (cuya firma es El Japonezz), él y sus comparsas se encargan de dar continuidad a la historia de este espacio. Del
lado izquierdo, un pequeño claustro esconde la entrada al sótano, un
oscuro pasillo que cobra su peaje sometiendo el cuerpo a su estrechez y
baja altura. Al final del corredor nos topamos con un cuarto lleno de
pinturas de laca de diferentes colores y unas cuatro o cinco personas nos
recibieron con un gesto a medias socarrón y a medias amistoso. Hemos
venido siguiendo a Braulio Rosales (en adelante el Sombra) para ver si
Néstor y sus amigos aceptan participar en el proyecto de Candiani.
Contactado a través del grupo de grafiteros del Faro de Oriente,2 el
Sombra pensaba en la fachada de la casa —proyecto de Néstor— y la
relacionaba con la propuesta de la artista. Tan sólo habían transcurrido
unas semanas de haberle presentado el proyecto Habita Intervenido
(2008) a los dueños del Hotel Habita, Rafael y Moisés Micha. El edificio
2
Un espacio del gobierno de la Ciudad de México que se ha dedicado ya desde hace varios años
a ofrecer disciplinas artísticas y artesanales “...a una población marginada física, económica
y simbólicamente de los circuitos convencionales actuales.” http://www.farodeoriente.org
[Guaranteed financial aid for youth with addiction problems], “Seguridad,
Chango marihuano” [Security, Pothead Monkey], “Niños mueren por falta de
comida” [Children die out of lack of food], and so forth. Around the corner, a
metallic art deco door welcomes us; once we cross it, the building confesses
an old wound: a small front patio still shows the debris of a fire—carbonized
wooden beams, pieces of walls and ceiling. The construction is now a base
for a community of taggers, graffiti artists, and stencil artists led by Néstor
Sánchez (AKA El Japonezz); he and his crew are in charge of continuing the
legacy of this space. On the left, a small cloister hides the entrance to the
basement, and a dark hallway takes its toll submitting the body to its narrowness and low ceilings. At the end of the corridor we come across a room
full of multicolored spray paintings; some four or five people welcome us
with a half-mocking/half-friendly gesture. We had been guided by Braulio
Rosales (AKA El Sombra) to see if Néstor and his friends would participate
in Candiani’s project. Contacted through a group of graffiti artists from Faro
de Oriente,2 Sombra thought about them due to the house’s façade—originally Nestor’s project—which he associated with Candiani’s proposal.
A space established by Mexico City’s local government that at that time was explained
in their webpage as a site that offered diverse artistic and craft work “to a population
physically, economically, and symbolically marginalized from current mainstream circuits”
(http://www.cultura.df.gob.mx/index.php/foriente) and that now sustains the objective
of “taking a project of culture and of high quality informal education to the periphery of
Mexico City” (http://farodeoriente.org/).
2
que diez años antes había sido concebido y ejecutado por el despacho ten It had been merely weeks since we first presented Habita Intervenido to the
Arquitectos (Taller de Enrique Norten) serviría de lienzo a este grupo de owners of Hotel Habita, Rafael and Moisés Micha. The building that a decoperadores clandestinos.
ade earlier had been conceived and realized by TEN Arquitectos, would now
serve as a canvas for this group of clandestine operators.
El Habita se desprende de una tendencia que, desde hace casi ya treinta
años, se inclina por el aligeramiento cultural. Una reflexión que propone
formas de expresión cada vez más efímeras, traslúcidas e incorpóreas.
Enrique Norten ha trabajado este concepto en diversos proyectos. Su idea
reside en trasladar este fenómeno a inmuebles prefiriendo ocuparse de
nociones como transparencia y permeabilidad, versus los problemas que
presentan el cuerpo —como imposición— y la opacidad —como sombra u
oscuridad. De este modo, el hotel abraza una tipología ocupada en transmitir una conexión distinta con la ciudad de lo que proponen los edificios de
mampostería. Justamente, fue tal la apertura estética la que incitó la propuesta de Candiani.
Hotel Habita is rooted in a tendency that, for almost three decades now, has
leaned towards cultural lightness—a reflection that brings about increasingly ephemeral, translucent, and incorporeal forms of expression. Enrique
Norten has worked with this concept in diverse projects. His intent is to
transfer this trend onto buildings, preferring notions of transparency and
permeability versus the issues that conceive of the body as an imposition,
and opacity as a shadow or darkness. In this way, the hotel embraces a particular typology, transmitting a different connection with the city than what
is proposed by buildings constructed out of masonry. Thus, it was precisely
such an exercise in aesthetic openness that incited Candiani’s proposal.
De acuerdo con el plan de la artista, un grupo de taggeros sería invitado a
cubrir toda la fachada del edificio con sus firmas. Tania proponía interferir
con el ideal de orden y luz de esta arquitectura a partir del trazo bicromático del tag. A diferencia del grafiti que se caracteriza por un desplegado
cuantioso de colores y formas, el tag hace las veces de firma, de etiqueta. Se
concreta en el lenguaje y no en la figura como haría el grafiti. Se ocupa,
In accordance with the artist’s plan, the group of taggers would be invited
to cover the entire façade of the building with their signatures. Tania proposed to interfere with the architectonic ideal of order and light by means
of the tags’ bi-chromatic strokes. As opposed to graffiti—characterized by
a display of multiple colors and forms—the tag works similar to a signature
or label. Unlike graffiti, the tag is settled on language, not through the repre-
62
63
digamos, de provocarle pesadillas a la sintaxis de cualquier idioma con la
osadía de terribles faltas de ortografía. Es la huella personal del grafitero,
el rastro que delinea el contorno urbano a modo de territorios, el signo que
reorganiza la ciudad a partir de barrios y que transgrede cualquier acomodo en el mapa oficial. Su imprenta debe ser ágil y rápida, el tiempo es la
constante que puede cobrar su cuota con el éxito del trazo o la cárcel. El
tag es el acrónimo de una persona o un grupo de personas. Pero más que
una firma es una forma de expresar un estilo personal mediante un apodo.
El tag no es una cuestión de complejidad sino de estilo, es la escritura del
grafitero, su ‘id’, su alias.
De este modo, Candiani proponía recuperar del grafiti su potencialidad
como “texto visual” y como “nomadismo emocional”. Así, tras haber obtenido la complicidad de los Micha en el proyecto, la estética temporal del
edificio estaba comprometida. La conjunción momentánea realizaría sus
efectos, los habitantes de Iztapalapa habían aceptado igualmente la invitación y dejarían su huella en una demarcación distante, no sólo en su geografía sino en sus condiciones económicas, sociales y culturales. No obstante,
ambos mundos compartirían su circunstancia de viajeros. Por un lado, la
condición del hotel como un no-destino, como lugar temporal que ofrece en
sus grandes ventanales la línea de un brumoso horizonte. La Ciudad de
México extendida entre el laberinto de sus calles pacta con la curiosidad del
sentative figure. Let’s say that its impudent grammatical errors could cause
“syntax nightmares” in any language. It is the personal stamp outlining the
urban contour as a territory. It is a sign that reorganizes the city into neighborhoods, transgressing any official arrangement on the map. Its imprint
must be agile and swift; time is a constant that can take its toll, either with a
successful stroke or with jail. The tag is the acronym for a person or a group
of people; but more than a signature, it is a form of expressing a personal
style by means of a nickname. The tag is not a matter of complexity, but of a
style; it is the graffiti artist’s writing, the artist’s “ID,” his or her alias.
In this way, Candiani set out to recover graffiti’s potential as “visual text” and
as “emotional nomadism.” Thereby, after gaining the complicity of Rafael
and Moisés Micha for her project, the aesthetics of the building became
temporarily compromised. The momentary conjunction would lead to its
effects, and the taggers of Iztapalapa had likewise accepted the invitation
to leave their mark on this distant demarcation—not only on its geography,
but also in its economic, social, and cultural conditions. In any case, both
worlds were to share their condition as travelers. On the one hand, the hotel
is a non-destination, a temporary place, offering the line of a misty horizon;
through its great windows Mexico City extends its labyrinth of streets while
agreeing with the curiosity of its tourists on indefinite course. On the other
hand, the community of dislocated and self-extradited graffiti artists ac-
turista un rumbo indefinido. Por otro lado, la comunidad de grafiteros dislocados y auto-extraditados cumplirían con uno de los objetivos principales de
su quehacer expandiendo su territorio, imprimiendo el símbolo de su historia
personal. Dos mundos en constante movimiento trasladando sus campos de
afectividad, desalojados de sus indicadores, desposeídos de sus referencias.
Pero, ¿qué sentido podría tener la autorreferenciabilidad propia del tag
fuera de su contexto?
It is curious, but in less than a day a sense of community was created among
those involved (graffiti artists, hotel personnel, guests, and locals). Many
significant unforeseen incidents had to be dealt with and solved. For example, at the very beginning, obstacles rapidly arose to the original idea of
using cranes: the expense was too high and the sidewalk not wide enough
to accommodate the machinery. Faced with this, some graffiti artists sug-
surgieron rápidamente. El costo era muy elevado y la banqueta no tenía el
ancho necesario para colocar la maquinaria. Frente a esta situación algunos sugirieron hacerlo “al modo ilegal”, es decir, colgados de columpios
sujetados por una soga y con un arnés colocado en la entrepierna. Con
estas previsiones, cinco personas en hilera comenzaron el descenso con
rotulador y aerosol en mano. Apenas se habían marcado algunos trazos
cuando la policía ya había aparecido metiendo a dos de los chicos en la
patrulla. El gerente del lugar tenía entonces la tarea de pasar el día en la
delegación para rescatar a los detenidos. Durante cinco días, más de veinte
grafiteros se dedicaron a hacer tags en los vidrios del lugar. Y dado que el
tag responde a este sello personal, creo que resulta indispensable citar uno
a uno la lista de los participantes: Akira, Bozker, Dark Ghosts, Diesck,
FBGS Crew, Grillo, Japonezz, Jet, Kabus, Kritik, Nasty Pop, Pacto, Pianoz,
Royal, Sker, Smigol, Soeck, Sombra, Taroe, Tikoe (No sé bailar), Yckser,
Yozh y Yoshymitsu. Además de ellos, Daniel Castellanos, un diseñador de
esténcil, se dedicó a darle forma a la terraza del hotel en conjunto con algunos de los antes citados.
Derrida paraphrases Mallarmé in Jacques Derrida, “Architecture Where Desire Can
Live,” an interview by Eva Meyer, 1986. In Kate Nesbitt, Theorizing a New Agenda for
Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. New York, Princeton
Architectural Press, 1996, pp. 148-49. Mallarmé’s exact words are “… n’aura eu lieu que le
lieu,” Stéphane Mallarmé, “Le Hasard.” In Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard.
Paris, La Nouvelle Revue Française, 1914.
Poco a poco cada uno de los cuartos veía impedida su vista panorámica por
la silueta de dos o más individuos colgados a modo de limpiavidrios. Iban
dejando a su paso el oscurecimiento y el caos visual en cada habitación. Los
hospedados salían y aprobaban o desaprobaban la acción. Pero muchos
complishes one of their main goals: expanding their territory while imprinting the symbol of their personal history. Two worlds in constant movement
transferring their fields of affectivity, vacating their indicators, and being
dispossessed of their references. But, what sense could the self-referential
nature of tagging have outside its own context?
The invention of a new place
La invención de un nuevo lugar
… ce qui a lieu, c’est le lieu.3
Stéphane Mallarmé
…ce qui a lieu, c’est le lieu.
3
Stéphane Mallarmé
Es curioso, pero en menos de un día se creó una especie de sentido de
comunidad entre los involucrados (grafiteros, personal del hotel, huéspedes
y locales). Hubo que resolver importantes imprevistos. Por ejemplo, al inicio, se pensó en recurrir a la utilización de grúas pero los impedimentos
3
Derrida parafrasea a Mallarmé en Jacques Derrida, “Architecture Where Desire Can Live,” una
entrevista por Eva Meyer, 1986. En Kate Nesbitt, Theorizing a New Agenda for Architecture:
An Anthology of Architectural Theory 1965–1995. Nueva York, Princeton Architectural Press,
1996, pp. 148-49. Las palabras exactas de Mallarmé son “… n’aura eu lieu que le lieu,”
Stéphane Mallarmé, “Le Hasard.” En Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard. París, La
Nouvelle Revue Française, 1914.
3
64
65
gested doing it the “illegal way,” that is, hanging from swings held by rope
and with a harness strapped between the legs. With these precautions, five
people in a row began their descent with markers and spray paint in hand.
Some strokes had barely been marked when the police appeared, taking
away two of the graffiti artists in their patrol car. The manager of the hotel
then had to spend the rest of the day at the police station in order to rescue
the detained taggers. During three days, more than twenty graffiti artists
spent their time making signatures on the hotel’s windows. Given that a
tag responds to a personal seal, I believe it is essential to name the participants one by one: Akira, Bozker, Dark Ghosts, Diesck, FBGS Crew, Grillo,
Japonezz, Jet, Kabus, Kritik, Nasty Pop, Pacto, Pianoz, Royal, Sker, Smigol,
Soeck, Sombra, Taroe, Tikoe (No sé bailar), Yckser, Yozh, and Yoshymitsu.
Alongside them, Daniel Castellanos—a stencil designer—worked to shape
the hotel terrace in sync with the aforementioned.
Bit by bit, each one of the rooms found its panoramic view blocked by the
silhouette of two or more hanging individuals—much like window cleaners—leaving behind, as they went along, a darkening and a visual chaos
for each room. The guests went outside, either approving or disapproving.
But many began to make petitions so that their thoughts, love requests, or
names were left imprinted on the windows. Like so, a layer of spray paint
and permanent ink submitted the luminosity of the building to the dictator-
comenzaron a realizar peticiones para que sus pensamientos, dedicatorias
de amor o nombres quedaran impresos en las ventanas. Así, una piel de
acrílico y de tinta permanente fueron sometiendo la luminosidad del edificio bajo la dictadura del pulso de cada participante. El proyecto arquitectónico quedaba desamparado bajo su lógica de permeabilidad, perdiendo
el control y la hegemonía de su funcionalidad.
La intervención de Candiani había acertado al levantar un cuestionamiento
profundo sobre el problema de la arquitectura, es decir, sobre el problema
del lugar como tal, o dicho de otro modo, “de tener lugar en el espacio.” El
gesto comprendía una triple partida: primero, un rechazo a la hegemonía
de la arquitectura; segundo, la alteración del espacio urbano; y tercero, una
distorsión del modus operandi de la comunidad. Por un lado, la obra ponía
en cuestión la retórica arquitectónica convirtiendo el edificio en una caja de
luz que, contrario a su raison d’être, quedaba destinada a alumbrar la cortina opaca del tag. El revestimiento negro y blanco del spray se interponía
en la superposición de espacios planteada bajo la lógica de transparencias
de este tipo de arquitectura. Era un atentado que impedía la posibilidad de
sentir el espacio con la ligereza anhelada. Lejos de poder percibirse como
una cámara de aire, la construcción se veía repelida, paradójicamente,
hacía sí misma. Y en este punto, la estructura del hotel surgía como insubordinada hacia las fuerzas de funcionalidad, habitabilidad y belleza; se
ship of each participant’s pulse. The architectonic project was left forsaken
under its own logic of permeability, losing the control, and hegemony, of its
intended functionality.
Candiani’s intervention was right on track in its instigation of a profound inquiry regarding the problem of architecture; that is, the problem of place as
such or, to put it another way, the question “of having a place in the space.”
This gesture comprised three aspects: first, a rejection of the hegemony of
architecture; second, the alteration of urban space; and third, a distortion of
the community’s modus operandi. On one hand, the work questioned the architectonic rhetoric which had turned the building into a lightbox; contrary
to its raison d’être, it was now destined to light up the opaque curtain of
tags. The black and white spray-paint coating was paradoxically interposed
between the superimposition of spaces put forth by the logic of transparencies of this type of architecture. It was an attack that impeded the possibility to feel the same space with its intended lightness. Far from being perceived as an air chamber, the construction saw itself repelled towards it. At
this point, the structure of the hotel surged anew as an insubordinate agent,
against the forces of functionality, inhabitability, and beauty; it re-inscribed
itself in a deformed game, all the while freeing itself from the constrictive
minimalism it was destined for. On the other hand, the semantic complexity of the tag interpellated the internal frontiers of the city; by inverting the
66
67
reinscribía en un juego deformado liberándose del minimalismo constrictivo para el que fue destinada. Por otro lado, la complejidad semántica del
tag interpelaba las fronteras interiores de la ciudad; al invertir el sentido
estético del edificio, las firmas aparecían desafiantes frente a un entorno
urbano que pretendería, en última instancia, excluir este tipo de manifestaciones culturales. La autoridad del barrio (Polanco) en tanto que sistema
estético urbano quedaba puesta en jaque frente a una infiltración desmedida. Finalmente, el proyecto se ocupó de “sacudir” desde el interior el
sentido de comunidad de los participantes, es decir, desde su falta. Dice
Roberto Espósito en su libro Communitas: Origen y destino de la comunidad (2003), que en todas las lenguas neolatinas lo “común” es aquello que
comienza allí donde lo propio termina.4 Según Espósito, para ser en-común,
ser-con alguien, es necesario que antes estemos frente a un ser-abierto, para
que luego, sea abierto-con (en conjunto con). Es decir, la exposición, el ser
expuesto, requiere de su aceptación como sujeto, de la definición de sí,
como un ser en-relación-con.5 Es sólo en el reconocimiento de la dependencia que se lleva a cabo la apertura. En este sentido, los participantes tuvieron que establecer un pacto que los obligaba antes que nada, a dejar la
aesthetic sense of the building, the tags appeared in defiance to the urban
environment that ultimately would have excluded these cultural manifestations. The authority of Polanco—as an urban aesthetic system—was jeopardized when facing this disproportionate infiltration. Finally, the project
“shook up” the very innards of the participants’ sense of community, that is,
by a “subtraction,” by a lack. In his book Communitas: The Origin and Destiny
of Community, Roberto Espósito claims that in all Neo-Latin tongues the
“common” is what begins where what is proper ends. 4 According to Espósito,
in order to “being-in-common,” in order to “being-together” (“the between”),
the exposition is first necessary. To “expose oneself” requires the acceptance as a subject, of the definition of “itself,” as being oneself while being
in relation to.5 It is only through the recognition of dependence that the aperture can take place. In this sense, the participants of Habita Intervenido
had to establish a pact that obliged them to leave the safety of their enclosure. Both worlds saw themselves exposed: communication forced them to
leave their state of withdrawal in order to take a course of action. What is
wonderful about this experiment is that architecture mediated the relation
between the participants. “A community—says Derrida—must accept the
Trans. Timothy Campbell. Stanford CA, Stanford University Press, 2010, p. 3.
4
Trad. Timothy Campbell. Stanford CA, Stanford University Press, 2010, p. 3.
4
5
Jean-Luc Nancy, “Conloquium.” The Minnesota Review, Núm. 75, otoño 2010 (Nueva Serie), pp.
101–8. El original en itálicas.
5
Jean-Luc Nancy, “Conloquium.” The Minnesota Review, No. 75, Fall 2010 (New Series),
pp. 101-8. Original italics.
seguridad de su encierro. Ambos mundos se veían expuestos en lo público
que les obligaba a dejar el recogimiento para poder entrar en acción. Lo
maravilloso de este experimento consistió, pues, en que la relación de los
participantes estaba mediada por la arquitectura. “Una comunidad —dice
Derrida— debe asumir la promesa y empeñarse hasta lograr un pensamiento arquitectónico. Se dibuja una relación nueva entre lo singular y lo
múltiple, entre el original y la copia. […] Esto también es Babel: la multiplicidad de las relaciones con el hecho arquitectónico entre una cultura y
otra. Saber que hay lugar para una promesa, aunque luego no surja en su
forma visible. Lugares en los que el deseo pueda reconocerse a sí mismo, en
los cuales pueda habitar.”6 Y en este caso surgió en su modo visible y habitó
por casi cuatro meses a modo de un nuevo lugar. El proyecto en su generalidad se expresaba en la fuerza del retorcimiento estableciendo eso precisamente: un lugar.
Escribir es un modo de habitar
Jacques Derrida7
commitment and work so that architectural thinking takes place. A new relationship between the individual and the community, between the original
and the reproduction … That too is Babel: the diversity of relationships with
the architectural event from one culture to another. To know that a promise
is being given even if it is not kept in its visible form. Places where desire
can recognize itself, where it can live.”6 And in this specific case, it came
about through its visible form, inhabiting for almost four months as a new
place. The project expressed itself by the force of transfiguration, establishing precisely: a place.
7
Architetture ove il desiderio può abitare, entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986, Domus,
671, abril 1986, pp. 16-24 En DERRIDA, J., “No escribo sin luz artificial”, Cuatro ediciones,
Valladolid, 1999. pp. 133-140.
Ibid., p. 133-140.
69
Derrida argumentaba que solamente a partir de la disociación de los
cimientos, de la puesta en cuestión, es posible la invención. Lo que llamaba
la arquitectura deconstructiva se refería no sólo a una desarticulación de
los fundamentos de un pensamiento, sino a lo que sucede en términos de
gathering (Versammlung,8 estar juntos) y del maintenant (ahora). Habita
Intervenido se accionaba como un ejercicio de arquitectura deconstructiva
provocando una relación entre lo plano y el espacio, es decir, entre el dibujo
y la arquitectura. Ésta última era llevada a sus límites por el primero, pero
al tiempo mantenía el estar juntos, es decir, aún en la interrupción del sistema de ambas partes se mantenía la relación con el otro per se.
Writing is a way of LIVING
Jacques Derrida7
Derrida argues that only from dissociation at the foundations, only through
inquiry, is creation possible. What he calls deconstructive architecture refers not only to a disarticulation of the foundations of a thought, but to what
then happens in terms of gathering (Versammlung,8 being together) and the
Derrida, “Architecture Where Desire Can Live.” In Nesbitt, Theorizing a New Agenda for
Architecture, op. cit.
6
6
68
La pieza no sólo realizó un ejercicio de escritura como hábitat en la fachada
del hotel. Algún tiempo después se generó un debate enorme entre la comunidad de taggeros y grafiteros en internet. Básicamente las opiniones se
dividían entre quienes asumían que la condición del grafiti9 exigía un estatuto de ilegalidad y quienes veían en el trabajo de Candiani una apuesta
por la “promoción” de éste como un arte mayor. La desarticulación de los
discursos que se desarrollaban en torno al grafiti como disciplina respondían al estado de recogimiento y reflexión que deviene después de un
7
Ibid., p. 146.
8
Derrida toma de Heidegger la noción de Versammlung traducida como estar juntos.
8
Derrida takes from Heidegger the notion of Versammlung translated as gathering.
9
Entiéndase también tag.
maintenant (now). Habita Intervenido was activated as an exercise in a deconstructive architecture, bringing about a relationship between flatness
and space, i.e. between drawing and architecture. The latter was taken to
its limits by the former, while keeping the being together; that is, even if the
system was interrupted in both of its principles, the relationship with the
other was maintained per se.
The work not only exerted the act of writing as a form of habitat on the hotel’s façade. Sometime later a large online debate was instigated among the
community of taggers and graffiti artists. The opinions were basically divided among those who sustained the condition of graffiti9 as necessarily implying a status of illegality, and, on the contrary, those who saw in Candiani’s
work a wager for the “promotion” of graffiti as a major art form. The disarticulation of graffiti discourse as a discipline responded to a state of emotional
withdrawal and of critical reflection—a characteristic state when breaking
point happens. This is a requisite for deconstruction: it must be activated
as an inquiry to its own technique, that is, deconstructing its own rhetoric.
In this case, the inquiry that questioned the “essence” of graffiti—in terms
of its legality—functioned, paradoxically, as the self-referential nature of
an aphorism played out by the aphorism itself, as the impossibility of mainUnderstood here also as tagging.
9
quebrantamiento. Pero esto es un requerimiento de la deconstrucción,
accionarse como investigación hacia su propia técnica, deconstruyendo su
retórica personal. Justamente, la pregunta que ponía en cuestión la “esencia” del grafiti —en términos de si era legal o no—, paradójicamente funcionaba como funciona la auto-referencialidad del aforismo que es puesto
en juego por el aforismo en sí mismo, por la imposibilidad de mantener tal
auto-referencialidad. Es decir, la acción ilegal consistía en romper con la
autoridad de su propio sistema y pactar de antemano el permiso para realizar la traza. El grafiti como expresión necesariamente ilegal, era ahora
ilegal referido hacia la autoridad que lo detentaba, i.e., la comunidad de
grafiteros. En este sentido, la interferencia era doble, se accionaba hacia y
en contra de la estética del edificio, pero también hacia y en contra de sus
ejecutores. Pero es justamente aquí, donde se presenta la escritura como
habitar, en donde “[…] cada acontecimiento —bien un evento en la vida
de alguien o bien un evento tal como una obra de arte— [toma] su plaza
donde no había plaza, donde no sabíamos que hubiese plazas, [tiene] lugar
allí donde no [había] lugar.”10
10
Entrevista de Peter Brunette y David Wills realizada el 28 de abril de 1990, en Laguna Beach,
California, publicada en: Deconstruction and Visual Arts, Cambrige University Press, 1994, cap
I, pp. 9-32.
taining such self-reference. In other words, the illegal action consisted in
breaking with the authority of its own system, and agreeing beforehand on
the permission for plotting. Graffiti—as a necessarily illegal expression—
was now illegal only in reference to the authority that held it as its own, i.e.,
the community of graffiti artists. In this sense, the interference was double,
acting in both ways, towards and against the aesthetics of the building; yet
it also acted towards and against its enactors. And it is here, where writing is
presented as inhabiting, where “each occurrence—whether an event in the
life of someone or an event such as a work of art—[takes] its place where
there was none, where we did not know there was any, [it has] a place, there,
where there [was] no place.”10
The performance had left its trace. Now, reflection could ponder the meaning of the “visual text” held unlawfully by this deformed structure. Something
that before had no possibility of occurring had happened; an unexpected
gesture had been raised. This is how art occurs: through writing and inhabiting, it inaugurates spaces previously unimaginable. This collision is fortui-
10
Interview between Peter Brunette and David Wills, April 28, 1990, at Laguna Beach,
California. In Deconstruction and Visual Arts. Cambridge, Cambridge University Press,
1994, p. 18.
70
71
La ejecución había dejado su rastro. Ahora podía reflexionarse, pensarse tous, because the artist has to meddle her condition as flâneur, as observer.
qué significaba el “texto visual” que detentaba esta estructura deformada. Now, some years later, I know that my question has been answered.
Algo ilocalizable había ocurrido, el levantamiento de un gesto inesperado. Así es como sucede el arte, escribiendo, habitando, inaugura espa- Mexico City, August 2011.
cios que antes eran inimaginables. La colisión es fortuita porque el artista
tiene que traspasar su condición de flâneur, de observador. Ahora, después
de tres años lo sé, mi pregunta había obtenido una respuesta.
Ciudad de México, Agosto de 2011.
Colaboración / Intervención / Apropiación:
Cuando el grafiti se vuelve arte
Collaboration / Intervention /
Appropriation: When Graffiti
Becomes Art
Lucía Sanromán
72
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Street Art es el nombre que se le ha dado a este nuevo estilo de arte contemporáneo —quizás el primero en nacer de nuestro siglo de ya quince años.
Durante el transcurso de los pasados ocho años, y con particular ahínco
desde el verano del 2010, el mercado del arte ha revoloteado alrededor de la
producción artística de artistas como Shepard Fairey, Barry McGee y Banksy,
en complicidad con curadores y directores de museos, coleccionistas y marchantes de arte de galerías. Surgidos de las calles y respondiendo directamente a su crudas realidades, estos artistas han aprendido a obstinadamente
intervenir la ciudad con su grafiti y tags, carteles, y murales de papel y aerosol, mientras toman ventaja de sus posición marginal para apropiarse de la
economía del mundo del arte contemporáneo y volcarlo a su favor.
O así va la hagiografía oficial, como un cuento de hadas donde el héroe
populista se gana a la princesa, al castillo y al caballo, para salir galopando
hacia el futuro, con su lata de aerosol en mano, listo para trazar su tag sobre
toda superficie y, de paso, hacerse de un buen dinero. Con la inauguración
en primavera del 2011 de la taquillera exposición Art in the Streets, en el
Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, la transformación pretendida del grafiti y el tagging de actos de vandalismo gráfico en una práctica
de arte contemporáneo legítima parece haberse logrado, otorgándole al grafiti un sitio muy especial en la canonización del arte como mercancía.1
“Street Art” is what this new style in contemporary art is being called, perhaps the first to be born of our now fifteen-year-old century. Since 2007, and
with special vehemence since summer 2010, the art market has swarmed
around the art production of artists like Shepard Fairey, Barry McGee, and
Banksy in complicity with curators and museum directors, collectors, and
gallery dealers. Sprung from the street and responding directly to its gritty
dynamics, these artists have learned to doggedly intervene in the city with
their graffiti and tags, posters, spray paint, and paper murals while taking
advantage of their outsider position to appropriate the economics of the
contemporary art world and turn them to their advantage.
Or so goes official hagiography, which is like a fairy tale where the populist hero gets the princess, the castle, and the horse, and rides off into
the future, spray paint in hand, ready to tag all surfaces and make a mint
doing it. With the inauguration in the spring of 2011 of Art in the Streets,
the blockbuster exhibition at the Museum of Contemporary Art (MOCA),
Los Angeles, the purported transformation of graffiti and tagging from
criminal acts of graphic vandalism into legitimate contemporary art
practice appears to have been completed and given a very special place
in the canonization of art as commodity.1 Yet, the exchange value at work in
Full disclosure: I was the co-curator for Viva la Revolución: A Dialogue with the Urban
Landscape, an exhibition organized by the Museum of Contemporary Art San Diego
under the leadership of Pedro Alonzo, a curator who has been working with street artists
whose artwork is exhibited equally in the street and at commercial galleries and museums.
Working with several of the artists that were featured in the much larger, comprehensive,
and inclusive moca Los Angeles exhibition, Viva la Revolución also featured works inside
the museum as well as eleven murals pasted or painted throughout downtown San Diego.
1
1
Para efectos de transparencia: yo fui co-curadora de “Viva la Revolución: A Dialogue with the
Urban Dialogue” [Viva la revolución: un diálogo con el diálogo urbano], una exposición organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego bajo la dirección de Pedro Alonzo,
curador que había trabajado con artistas callejeros con obras expuestas tanto en las calles
como en galerías comerciales y museos. Trabajando con varios de los artistas presentes en
la exposición en el MOCA Los Ángeles, notablemente más extensa e incluyente, “Viva
Sin embargo, el valor de cambio operativo en esta transacción es mucho this transaction is far more convoluted than the victorious narrative our hero’s
más complicado que aquella victoriosa narrativa sobre el progreso de nues- progress might suggest, and involves more than the swap of street-cred for
tro héroe pudiese sugerir. Hay mucho más de por medio que el cambalache museum audience numbers.
de prestigio callejero por audiencia en un museo.
En la transformación del grafiti en una mercancía del arte contemporáneo,
la primera cosa que se modifica es la posición legal del artista y su recepción. No todas las pintas son creadas iguales y el auge del fenómeno del
Street Art nos recuerda el poder de las etiquetas, porque ser un artista contemporáneo conocido no es lo mismo que ser un tagger anónimo o un
“graffiti artist” [grafitero]. Uno comercia con autonomía estética, mientras
que el otro existe en un espacio indeterminado, donde se le puede considerar como un artista valioso para un museo, mientras, en la calle, se le sigue
considerando un criminal. Así, mientras que el artista contemporáneo
necesita y procura hacerse conocido y reconocido, el grafitero utiliza su tag
In the transformation of graffiti into contemporary art commodity the first
thing that is interchanged is the legal position of the artist and his or her
reception. Not all painterly transgressions are created equal and the rise of
the Street Art phenomenon reminds us of the power of labels because to be
a known contemporary artist is not the same as to be an anonymous tagger
or “graffiti artist.” One trades with aesthetic autonomy while the other exists in an indeterminate space where he or she may be considered a valued
artist in the museum and a criminal in the street. And so, while the contemporary artist needs and seeks to be known and recognized, the graffiti
writer uses his or her tag as a cover and works in anonymity to avoid legal
persecution. Recent cases provide revealing examples: on June 5, 2015 Jaid
Mothe Hernández, a police sub-commander in the city of San Pedro Cholula
la Revolución” también mostró obras dentro del museo tanto como en 11 murales en
el centro de San Diego. Art in the Street [Arte en la calle] es una exposición emocionante e impresionante; “Viva la Revolución” logró buenos resultados al aprovechar la Art in the Streets was an exciting and impressive exhibition, and Viva la Revolución, did a
good job at harnessing the creative energy of artists who have made a life of working in the
energía creativa de artistas que se han ganado la vida en las calles. Como curadora fue
streets. As a curator, the experience was important because it gave me first-hand knowledge
una experiencia importante; me dio conocimientos en persona sobre la infranqueable
of the unbridgeable gap that exists between the museum and the street, and clarified the
brecha entre los museos y las calles, aclarando, para mí, el nivel de regulación y crimilevel of regimentation and criminalization of public space at work in cities in the United
nalización a la que está sujeto el espacio público en ciudades de los Estados Unidos.
States. It also illuminated the subtleties of the relationship between commercially successful
También iluminó las sutilezas pertinentes a la relación entre artistas callejeros comerstreet artists and their multiple markets and patrons.
cialmente exitosos y sus múltiples mercados y mecenas.
74
75
como cubierta y trabaja en el anonimato, evitando así la persecución legal.
En un giro de eventos revelador, el 5 de Junio de 2015, Jaid Mothe
Hernández, el subdirector de la Comisaría de San Pedro Cholula en el
estado de Puebla, fue consignado por homicido calificado tras dispararle a
un joven grafitero de 18 años en las calles de esa ciudad. Un mes antes, el
jefe policial encontró a Ricardo Cadena Bicerra tageando una pared a altas
horas de la noche. Después de una breve persecución el joven fue sometido
y asesinado por el policía2. Este nos es el único caso de abuso de poder por
parte de la policía quienes consistentemente utilizan el amparo de las leyes
contra grafiti para amparar violencia desmedida. En relación a la disparidad que existe entre el contexto del arte y el de la calle, llaman la atención
toros casos: en primer lugar la muerte en Miami de demz, el artista de
graffiti Delbert Rodríguez Gutiérrez el 9 de diciembre de 2014, después de
ser brutalmente arroyado por una patrulla el 5 de diciembre, durante
Miami Art Basel, evento que fue ignorado por la mayoría de los participantes en la feria a pesar de marchas de protesta de la comunidad de artistas de
Street Art locales.3
2
http://www.excelsior.com.mx/nacioal/2015/05/06/1022757
3
http://hyperallergic.com/167871/miami-artist-dies-after-being-run-over-by-police/
in Puebla, was remanded on murder charges after shooting at close range
Ricardo Cadena Becerra, an 18-year-old graffiti artist. A month earlier, the
artist had been pursued by the police officer as he tagged a wall. An inquiry
found that he had been killed while already subjugated and on the ground.2
This has not been the only case of abuse of power by the police, who utilize anti-graffiti laws and codes to justify their violence. In relation to the
disparity between the context of art and that of the streets, the case of
DEMZ, the Miami-based graffiti artist by the name of Delbert Rodríguez
Gutiérrez, on December 9, 2014, is of particular relevance. Four days
earlier he had been run over by an unmarked police car during Miami
Art Basel—an event mostly ignored by the art crowds at the fair despite
protests and marches by local artists.3
In the accelerated rate of criminalization of graffiti, it bears remembering that during summer 2011 the Los Angeles Police Department focused
on forcefully persecuting taggers and graffiti writers whose work had appeared throughout Los Angeles as a result of the MOCA LA exhibition. A few
2
“Consignan a mando policial de Cholula por muerte de joven grafitero.” Excelsior, May 6,
2015. http://www.excelsior.com.mx/nacional/2015/05/06/1022757
3
“Miami Artist Run Over by Cop Dies of His Injuries.” Hyperallergic, December 10, 2014.
http://hyperallergic.com/167871/miami-artist-dies-after-being-run-over-by-police/
En la acelerada historia de la creciente criminalización del grafiti, cabe
recordar que durante el verano del 2011 el Departamento de Policía de Los
Ángeles se ha enfocado en perseguir afanosamente a taggers y grafiteros
cuyas obras comenzaron a aparecer por todo Los Ángeles a raíz de la exhibición del lamoca. Así, unas semanas tras la inauguración de la exposición, arrestaron al reconocido grafitero Revok (Jason Williams) en el
aeropuerto internacional de Los Ángeles, mientras se preparaba para viajar
al extranjero. El blog del periódico LA Times describe así su sentencia: “El
grafitero conocido como Revok, cuya obra se ha expuesto en la exhibición
‘Art in the Streets’ en el Museo de Arte Contemporáneo, fue sentenciado
este lunes a 180 días de cárcel por un juez tras determinar que había violado los términos de su libertad condicional de una condena previa por
vandalismo, dijeron los oficiales de la corte”.4
La anárquica independencia que alienta la marca ilícita del tagger se construye en base a las leyes, estatutos y códigos que regulan las calles, aquellas
normas que definen el uso del espacio público, controlando, de paso, la
propiedad privada. El grafiti pone a prueba los supuestos sobre lo que
constituyen formas apropiadas de interacción, intervención, y apropiación
del entorno construido. Sin embargo, el éxito crítico y comercial del Street
Art no ha llevado a la descriminalización del arte en las calles. Más bien
4
http://latimesblogs.latimes.com/lanow/2011/04/revok-graffiti-writer-setnenced-to180-days-in-jail.html
weeks after the exhibition’s opening renowned graffiti artist Revok (Jason
Williams) was spectacularly arrested at Los Angeles International Airport
as he was preparing to travel abroad. The LA Times blog describes his sentence: “The graffiti writer known as Revok, whose work is displayed in the ‘Art
in the Streets’ exhibit at the Museum of Contemporary Art, was sentenced
Monday to 180 days in jail after a judge found that he had violated the terms
of his probation in a previous vandalism conviction, court officials said.”4
The anarchic independence that fuels the tagger’s illicit mark responds
to the fact that streets are highly regulated through laws, ordinances, and
codes that describe and delimit the use of public space and that control
private property. Graffiti tests assumptions about what constitutes appropriate forms of interaction, intervention, and appropriation of the built environment. Yet, the critical and commercial success of Street Art has not
led to the decriminalization of the art of the street; the opposite is true:
aided by technology, police departments throughout the world have created
newer and better systems of surveillance to record the activities of anonymous taggers. Thus, in the United States, anti-graffiti measures include the
nation-wide implementation of a GPS “Graffiti Tracker” where photographs
of graffs are entered into a database that records where individual tag4
April 25, 2011. http://latimesblogs.latimes.com/lanow/2011/04/revok-graffiti-writer-setnenced-to-180-days-in-jail.html
76
77
ocurre lo contrario: apoyados en tecnologías, las agencias policiales a través del mundo han creado nuevos y mejorados sistemas de vigilancia para
grabar las actividades de los taggers. En los Estados Unidos, medidas antigrafiti incluyen la implementación nacional de un GPS “Graffiti Tracker”
[Rastreador de Grafiti], donde fotografías de los grafitis son cargadas a una
base de datos, registrando dónde cada tagger ha dejado su marca, con el fin
de armar casos legales utilizando su propia escritura como evidencia. En
México, desde el 2008 muchos estados han pasado leyes anti-grafiti con el
apoyo de políticos y organizaciones empresariales, muchas de las cuales
quisieran ir un paso más lejos y legalmente decodificar la escritura del grafiti como una forma de arte y re-codificarla como mero vandalismo.5 Estas
reacciones opuestas al grafiti y su institucionalización arrojan la siguiente
pregunta: ¿Será que la lección que la historia de redención del Street Art nos
ofrece es mucho menos romántica de lo que creemos?
Habita Intervenido (2008) de Tania Candiani existe en un terreno fantasma
donde las políticas de un espacio público criminalizado y la iniciativa privada generosa empatan con las complejidades de la autoría, colaboración,
intervención y apropiación artística, para momentáneamente otorgar al
grafiti una exención especial de ser arte. Habita Intervenido es un mural de
gers have left their mark in order to build cases using their own writing as
evidence. In Mexico, since 2008 numerous states have passed anti-graffiti
laws that have met with support from politicians and business organizations, many of which wish to go one step further and legally de-code graffiti
writing as an art form and re-code it as pure vandalism.5 These opposing
reactions to graffiti and its institutionalization beg the question: Could it be
that the lesson to be learned from Street Art’s story of redemption is far less
romantic than we wish to believe?
Tania Candiani’s Habita Intervenido (2008) exists in the phantom terrain where the politics of criminalized public space and generous private
ownership meet the complexities of artistic authorship, collaboration, intervention, and appropriation to momentarily grant graffiti a special dispensation to be art. Habita Intervenido is a massive graffiti mural created
in response to a commission by the Micha brothers to create a work for
Hotel Habita on Presidente Masaryk Avenue, in the affluent neighborhood
of Polanco—the first boutique hotel in the city and a signature piece by
Enrique Norten of TEN Arquitectos. A conceptual work whose origins lie in
Candiani’s interest in the tag as, what she describes, “visual text”—a literary construct generated by the confluence of textual and visual language
5
5
http://www.milenio.com/cdb/doc/noticias2011/097e2dc1ad58f2e2a699ce420422cafe
http://www.milenio.com/cdb/doc/noticias2011/097e2dc1ad58f2e2a699ce420422cafe
(accessed August 2011).
grafiti masivo y colaborativo creado en respuesta a una invitación de los
Micha para generar una pieza para el Hotel Habita ubicado en la avenida
Presidente Mazaryk, en la afluente colonia Polanco —el primer hotel boutique en la ciudad y un edificio con el sello arquitectónico de Enrique
Norten de ten Arquitectos. Una obra conceptual cuyos orígenes yacen en
el interés por parte de Candiani en los tags como tal, lo que ella describe
como un “texto visual” —una construcción literaria generada por una confluencia del lenguaje textual y el lenguaje visual, llevada a cabo sobre el
paisaje urbano— Habita Intervenido es primero un proyecto colaborativo
entre Candiani y más de 20 grafiteros anónimos cuyas firmas, graffs, bombs
y tags en aerosol blanco y negro temporalmente cubrieron la totalidad de
la cortina de vidrio que envuelve al edificio.
Esta colaboración es también un intercambio entre los grafiteros que participaron en el proyecto y Candiani, quien se apropió del trabajo y la producción física del grafitero, su verdadera conexión con la calle, y las
estructuras textuales y simbólicas. Lo que los taggers ganaron en este intercambio no es para menospreciarse: la legitimidad y la estabilidad epistemológica provista al etiquetar su práctica como “arte” que saca a su trabajo
de la orilla ensombrecida de la legalidad hacia la visibilidad de la producción artística. Mientras que cubrir al Hotel Habita de tags sería, bajo cualquier otra circunstancia, un riesgoso acto de vandalismo criminal, al utilizar
performed upon the urban landscape, Habita Intervenido is firstly a collaborative project between Candiani and more than twenty anonymous graffiti
artists whose signatures, graffs, bombs, and tags in black and white spray
paint and wash temporarily covered the entire glass-curtain façade wrapping the building.
This collaboration is also an exchange between the graffiti artists that participated in the project and Candiani, out of which she claimed the graffiti
writer’s labor and physical production, their real connection to the street,
and textual and symbolic structures. What the taggers gained in this exchange is no small thing: the legitimacy and epistemological stability provided by labeling their practice as “art” which pulls their work back from the
shadowy edge of legality into the visibility of artistic production. Whereas
tagging Hotel Habita would be under any other circumstances a bold act of
criminal vandalism, by using her artistic identity as camouflage, Candiani
gave cover to anonymous graffiti writers and provided the physical space to
legally intervene on this private property.
Writing on Street Art tends to apply the categories and language attached
to mainstream art and its canons to the work of a wide variety of graffiti
writers whose graphic work in the streets rarely corresponds to the model
of the artist as autonomous creator of aesthetic moments that is central to
78
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su identidad artística como camuflaje, Candiani le ofreció cubierta a los art discourse. Yet, while the act of drawing or marking with spray paint bears
grafiteros anónimos, además de proporcionarles el espacio físico, para a gestural similarity to, for example, the art historical genre of muralism,
legalmente intervenir esta propiedad privada.
its reception could not be more distant from the tradition of painting, nor
La crítica oficial sobre el Street Art, suele aplicar las categorías y términos
del arte establecido, con todos sus cánones, al trabajo de una amplia gama
de grafiteros, sin importar que su obra gráfica raramente corresponda a ese
modelo del artista como creador autónomo de momentos estéticos, central
al discurso del arte. Aunque el acto de dibujar o marcar con aerosol conlleva una similitud gestual a, por ejemplo, el género histórico del muralismo, su recepción no podría distar más de la tradición de la pintura, ni de
su relevancia particular, siendo que un acto físico sobre la ciudad va más
directamente ligado a las condiciones sociales y económicas reales de un
sitio específico. Un tag puede, por ende, ser interpretado como un gesto
conceptual de apropiación simbólica, así también como una forma de vandalismo cuyo propósito es desfigurar la propiedad, para así marcar un
territorio, mientras disminuye su valor económico real. Rara vez se le concede el significado y poder del arte ni su discursividad histórica.
its significance as a physical act upon the city more directly tied to the real
social and economic conditions of a specific place. A tag may, therefore, be
interpreted as a conceptual gesture of symbolic appropriation, or as a form
of vandalism with the purpose of defacing property in order to physically
mark a territory while diminishing its real economic value. Yet a tag is rarely
granted the meaning and power of art, nor its historical discursivity.
By physically intervening with textual/pictorial gestures on Norten’s glass
and cement structure, the building’s clean functionalism is transformed
rather than defaced. The poetics of site-specificity are guided in through
authorship and collaboration, gesture and text. The term “tag” describes
the mark that differentiates a graffiti artist. It is a signature that, like handwriting, is distinguishable as much for the style of the script as for the text
itself, which may be a name, an acronym, or a statement. Candiani collaborated with the taggers on selecting texts that were written in Spanish on
the glass surface: “Sin duda nuestro tiempo prefiere la imagen a la cosa la
Al intervenir físicamente con gestos textuales/pictóricos la estructura de vidrio apariencia al ser” (“Without doubt our time prefers the image to the thing,
y cemento de Norten, aquel limpio funcionalismo del edificio se ve transfor- the appearance to the being”), reads the longest quote, which is taken from
mado más que meramente vandalizado. La poética de la intervención in situ Guy Debord’s Society of the Spectacle and reminds us that things are not
se ve entretejida por la autoría y la colaboración, el gesto y el texto. El término
tag describe la marca que diferencia a cada grafitero. Es una firma que, así como
la escritura a mano, se distingue tanto por el estilo de la letra como por el texto
en sí, ya sea un nombre, un acrónimo o una declaración. Candiani colaboró con
los grafiteros para seleccionar los textos escritos sobre la superficie de vidrio:
“Sin duda nuestro tiempo prefiere la imagen a la cosa / la apariencia al ser”, lee
la cita más grande, extraída de La Sociedad del espectáculo de Guy Debord,
recordándonos que las cosas rara vez son lo que parecen. Otras nos remiten a
la subjetividad del grafitero, aludiendo a la función del hotel como un sitio de
pasaje y de refugio: “La calle como los hoteles nos cobija”. Hay tantas otras; la
fachada se cubrió por completo de letras estrechas y recargadas, como un frontispicio con relieve caligráfico en un castillo morisco, como si el edificio estuviese hablando sobre sí mismo a través de esta dulce y violenta intervención,
como una piel traslúcida —una vestidura de palabras.
Reminiscente a los situacionistas, el espectro del déturnement se siente a través de la pieza. Una forma radical de apropiación, déturnement se traduce al
español como un giro o un desvío y se refiere a la reutilización de elementos
artísticos pre-existentes en un nuevo ensamble; sin embargo, en la práctica,
en un sentido más amplio, trata con el deseo de utilizar elementos derivados
del consumismo capitalista, dispuestos ahora contra tal consumismo.
Candiani despliega varios niveles de déturnement en Habita Intervenido,
always what they seem. Others refer us to the subjectivity of the graff writer
while alluding to the function of the hotel as a place of passage and refuge: “La calle como los hoteles nos cobijan” (“The street like hotels shelters
us”). And there are many others, since the entire façade was covered in tight
and florid script, like plaster calligraphic relief on a Moorish palace, as if the
building talked about itself through this sweet and violent intervention that
is also a skin—a frock that speaks.
Also reminding us of the Situationists, the specter of détournement is felt
throughout the piece. A radical form of appropriation, détournement translates into English as “turnabout” or “derailment” and refers to the re-use
of pre-existing artistic elements in a new ensemble; yet, the practice more
widely addresses the use of elements derived from capitalist consumerism
against itself. Candiani deploys various levels of détournement in Habita
Intervenido, beginning, as we saw, with appropriating graffiti as labor, gesture, text, and image. However, by intervening on the architecture of this
high-end hotel, Candiani also appropriates the social context within which
it functions as a signifier of class and economic strata, turning it against
itself. She literally took the hotel and marked it as her own and that of the
taggers with whom she worked, reminding the hotel’s privileged patrons
that out there, just beyond the brittle glass, is a whole city that moves and
changes and is beyond their control despite laws, ordinances, and the regu-
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comenzando, como vimos, con apropiarse del grafiti como labor, gesto,
texto e imagen. No obstante, al intervenir la arquitectura de este hotel de
alta categoría, Candiani se apropia, también, del contexto social donde
funciona como un significante de clase y estrato económico, poniéndolos
en contraposición. Ella literalmente tomó el hotel y lo marcó como suyo y
de los taggers, recordando a los privilegiados clientes del hotel que allí
afuera, justo pasando el vidrio, hay toda una ciudad que se mueve y cambia
y está más allá de su control, a pesar de leyes, estatutos, a pesar de la regulación, y la criminalización del espacio público. Sin importar su dinero o
clase social.
La perversidad poética propuesta en Habita Intervenido lleva doble filo:
por un lado, Candiani utiliza las estructuras establecidas del mundo del
arte para hacer visibles actividades normalmente encubiertas y nocturnas.
Ella obtuvo permiso y a su vez otorgó permisos para hacer algo que en
general se prohíbe mordazmente. Pero, por otra parte, las leyes, reglas y
códigos son ahora más severos con el tagging y el grafiti que nunca antes.
La calle no es más libre, de modo alguno, de lo que lo fuera, por ejemplo,
en los años sesenta cuando los Situacionistas deambulaban la ciudad, aún
imaginando la calle como un espacio público —el sitio donde los ciudadanos ejercitaban ese poder fantasma de expresar deseos alternativos e incluso
desafiar los estándares políticos y culturales por medio de la protesta y la
lation and criminalization of public space. In other words, despite the social
control derived from their money and social class.
The poetic perversity contained in Habita Intervenido cuts two ways, however: on the one hand, Candiani uses the structures of the art world to make
visible activities that normally take place under the cover of night. She obtained permission and gave permission to do what normally is virulently
prohibited. Yet, the fact still remains that laws, rules, and codes are harsher
on tagging and graffiti today than ever before, and the street is by no means
freer today than it was, for example, in the 1960s when the Situationists
roamed the city and the street was still imagined as public space rather
than shopping space—the place where citizens exercised their phantom
power to express alternative desires and, sometimes, to challenge political
and cultural standards through protest and action. Could it be that “freedom” in the 21st century can only be found in the cracks and gaps that are
opened in between the structures imposed by Capital and its organizing
structures? In this work, property ownership offers one such momentary
space, as is the apparent cover offered by the contemporary art world and
its institutions and commercial structures. And so, we must ask ourselves:
Could it be that Street Art has won the battle but lost the war?
acción—, en vez de un mero espacio de compras e intercambios económicos. ¿Será que la “libertad” en el siglo veintiuno solo puede encontrarse en
las grietas y huecos que se abren entre las estructuras organizadoras y de
control impuestas por el Capital? En esta obra, la propiedad privada
resulta, momentáneamente, ser dicho espacio, como lo es el encubrimeinto
ofrecido por el mundo del arte contemporáneo con sus instituciones y
estructuras comerciales y sociales. Y así, solo queda preguntar: ¿Será que el
Street Art ha ganado la batalla pero perdido la guerra?
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La ciudad como conversación
THE CITY AS CONVERSATION
Guillermo Fadanelli
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Escribir sobre un muro trae consigo un mensaje implícito: el que escribe no
se conforma con el límite que le impone un obstáculo físico. No existe una
metáfora de la liberación tan precisa como el acto de escribir sobre un
espacio sólido que nos cierra el camino o reduce nuestro horizonte: un
muro que a fin de cuentas es parecido a una ceguera impuesta. Las palabras
son ventanas que permiten a las personas abrirse camino y estimulan su
íntimo impulso de libertad: esta es una teoría optimista y común, pero creo
que en nuestros tiempos de ruidosa comunicación es conveniente hacer
prevalecer la conversación por encima de la información vacua. Una función similar cumplen los dibujos, códigos tribales o pintas primitivas realizadas sobre los muros que impiden la extensión de la mirada: imágenes que
conjuran la inmovilidad del espacio y crean un nuevo relato visual que es
también continuación de la realidad misma (continuidad que es suma de
digresiones, como lo sabe todo artista que no se considere a la vez un científico y que conceda que el arte es en buena parte una construcción azarosa,
una conversación que puede tomar los rumbos más extraños).
La transgresión es conocimiento y ésta es una de las señas más evidentes en
las intervenciones que lleva a cabo Tania Candiani en el paisaje público. La
necesidad de apropiación va unida a esa ansiedad humana que intenta
poseer todo aquello que sus sentidos son capaces de reconocer: si el espacio
es una ampliación de los sentidos, entonces es posible que lo volvamos
parte de nuestra experiencia: si las cosas poseen existencia es porque son
algo para nosotros. Un espacio público nos pertenece como teoría y sólo en
ciertos casos como vivencia: la ausencia de parques públicos, el crimen, los
automóviles y la corrupción de las instituciones sociales nos empujan a ser
Writing on a wall brings with it an implicit message: whoever writes there
does not conform to the limits imposed by a physical obstacle. There is no
such metaphor for liberation as precise as the act of writing over a solid
space that closes off the path or reduces our horizon: a wall that is ultimately similar to an imposed blindness. Words are windows that enable people
to open a path for themselves and stimulate an intimate impulse towards
freedom; this is an optimistic and common theory, but I believe that in our
times of noisy communication it is convenient to make conversation prevail
over vacuous information. A similar function is accomplished by drawings,
tribal codes, or primitive paintings realized over walls thereby obstructing
the extension of the gaze: images that conjure the immobility of space and
create a new visual tale, one that is also the continuation of reality itself
(continuity that is the sum of digressions, as is known by any artist who does
not consider themselves also a scientist and concedes that art is largely a
random construction, a conversation that can travel the strangest courses).
Transgression is knowledge and this is one of the most evident signs in the
interventions Tania Candiani carries out on the public landscape. The need
to appropriate goes hand in hand with that human anxiety that tries to possess all that which its senses are capable of recognizing: if space is an extension of the senses, then it is possible that we make it part of our experience; if things possess existence it is because they mean something to us.
A public space belongs to us in theory and only in certain cases as a lived
experience: the absence of public parks along with crime, automobiles, and
the corruption of social institutions push us into being prey for an anguishfilled experience. If our lived experience well resists being comprehended
presas de una vivencia angustiosa. Si bien la vivencia se resiste a ser comprendida a través de conceptos —como ha pensado Hans-Georg Gadamer—,
dicha resistencia no significa que la vivencia sea ajena a la conciencia, ni
tampoco que se resista a ser descrita o apresada por gestos que provienen
de lo más profundo del sentir humano. Es a partir de esa vivencia angustiosa que podemos comprender buena parte de la escritura callejera que
intenta unir el arte con la vida (por más romántica que nos pueda parecer
una intención semejante).
through concepts—as Hans-Georg Gadamer thought—such resistance
does not mean that the experience is foreign to consciousness, nor does it
imply that it resists being described or caught by gestures stemming from
the furthest depths of human feeling. It is from this anguished experience
that we can comprehend a large part of street writing in that it tries to join
art with life (however romantic such an intention may come across to us).
If borders are the substance of private property, then writing symbols
is a means to undermine such barriers. People who practice no form of
Puritanism and, instead, recognize, devoid of prejudice, that borders are always transient, know that human vices and passions pass through walls at
their whim: sooner or later limits dissolve because change is ultimately the
only thing that remains. Tania Candiani, in her intervention on Hotel Habita,
accentuates that very condition inherent to the senses that populate with
their interest all that attracts their attention. In Candiani’s project, the
opacity of ordinary walls has dissolved in the delicate body of a transparent
window or a glass wall, but this is no more than an illusion. Boundaries exist
even when the windows are, in and of themselves, a public declaration of
their own frailty.
Si las fronteras son la sustancia de la propiedad privada, entonces la escritura de símbolos es un medio para socavar esa frontera. Las personas que
no practican ningún puritanismo y, en cambio, reconocen sin prejuicios que
las fronteras son siempre pasajeras, saben que los vicios y las pasiones
humanas atraviesan las paredes a su antojo: tarde o temprano los límites se
disuelven porque a fin de cuentas el cambio es lo único que permanece.
Tania Candiani acentúa en su intervención del Hotel Habita esta condición
inherente a los sentidos que van poblando con su interés todo lo que atrae
su atención. En el proyecto de Candiani la opacidad de los muros ordinarios se ha disuelto en el delicado cuerpo de una ventana transparente o de
un muro cristalino, pero esto no es más que una ilusión. Los límites existen
aún cuando los cristales sean por sí mismos una declaración pública de su The hotel is inhabited by guests who seek within its walls comfort and secupropia fragilidad. El hotel es habitado por huéspedes que buscan en su rity. Nonetheless, the protecting function of the building is disturbed at the
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interior confort y seguridad. Sin embargo, la función protectora del edificio
se trastorna en el momento en que su fachada es cubierta por un cúmulo de
signos que van a contra corriente de su aparente hospitalidad. Los huéspedes son extraños entre sí y esperan comodidad en todos los sentidos: desean
sentirse seguros en una casa ilusoria hasta que, de súbito, se ven rodeados
por una turba de palabras o alegorías que simulan el ruido enloquecido de
una ciudad que no conoce el silencio ni la tranquilidad. Si se observan los
signos sobre un cristal desde el interior del hotel dan la impresión de ser
elucubraciones sostenidas en el aire, manchas absortas y decorativas que
reclaman atención y que se imponen a la visión del paisaje. La sensación del
espacio invadido provocada por la intrusión de manchas que son letras,
que son señales, se acentúa cuando éstas han sido dibujadas sobre la superficie de un cristal. Como si el aire mismo hubiera sido tatuado por una
deidad fugitiva.
En su Libro de los pasajes, Walter Benjamin describió las calles como la
vivienda de un colectivo inquieto que se apropiaba de los objetos urbanos
para volverlos parte de un mobiliario íntimo. La calle es el interior amueblado de las masas y así como las bancas pueden ser objetos de un dormitorio público, las paredes de un hotel pueden servir para decorar ese
dormitorio. La descripción de Benjamin me recuerda un pasaje de Hotel
Savoy, la novela de Joseph Roth, cuando un joven, obligado a pasar varias
moment its façade is covered by an accumulation of signs that go against
the flow of its apparent hospitality. The guests are strangers to each other
and expect comfort in every sense: they wish to feel safe in an illusory house
until they suddenly find themselves surrounded by a mob of words and allegories that simulate the noisy frenzy of a city that does not recognize silence or tranquility anymore. If the signs on the windows are observed from
within the hotel they give the impression of being ponderings sustained in
midair, captivating and decorative stains that claim attention while imposing themselves upon the view of the landscape. The sensation of the invaded space brought about by the intrusion of the stains that are letters, that
are signals, is accentuated when they have been drawn over a windowpane.
As if the air itself had been tattooed by a fugitive deity.
In The Arcades Project, Walter Benjamin described the streets as the household of a restless collective that appropriates urban objects in order to
make them part of an intimate furniture. The street is the furnished interior
of the masses and hence benches can be part of a public dormitory, and the
walls of a hotel can serve to decorate this dormitory. Benjamin’s description reminds me of a fragment in Hotel Savoy, the novel by Joseph Roth, in
which the young man, forced to spend several nights in a hotel, reflects on
the narrow space that the dining room and the guest rooms occupy: “People
are not bad when they have plenty of room. … But when two people share
noches en un hotel, reflexiona acerca del estrecho espacio que ocupan el
comedor y las habitaciones: “La gente no es mala si tiene espacio donde
moverse. Cuando dos personas tienen que dormir en una cama pequeña,
entonces las piernas luchan durante el sueño y las manos rasgan el delgado
cobertor que los envuelve.” Tania Candiani sabe que esta es una verdad a
la que no podemos renunciar: la generosidad de un espacio amplio transforma la flema o el humor de una persona o de una comunidad. En esencia,
el grafismo urbano no es tanto un deseo de expresión como de apropiación:
si la calle es nuestra entonces ninguna habitación nos parecerá pequeña o
incómoda y, por lo tanto, podremos vivir con imaginación y libertad.
De repente, en una de las avenidas más caras y exclusivas de la Ciudad de
México un hotel desaparece a causa de un exceso de expresión. Es un gesto
de revancha social detonar la imagen de este hotel a partir de un arte popular y común en los suburbios o en las áreas sin vigilancia de la ciudad. Si las
empresas comerciales atosigan el horizonte visual por medio de sus carteles
o anuncios publicitarios sin solicitar el permiso a los habitantes, entonces
los artistas callejeros tienen derecho legítimo a intervenir la imagen de su
ciudad porque ésta les pertenece como refugio y horizonte. No me refiero a
una casa en el sentido civil, sino a un vientre en el que uno crece y vive
hasta el momento en que llega la muerte. La rebelión simbólica es necesaria
para que los sentidos humanos cumplan con su función más precisa:
a narrow bed their legs quarrel while they sleep and their hands tear the
thin sheet which covers them.” Tania Candiani knows this is a truth we cannot renounce: the generosity of a broad space transforms the phlegm or the
humor of a person, or that of a community. In essence, urban graphic art is
not as much a desire for expression as a form of appropriation: if the street
is ours then no room would seem small or uncomfortable and, therefore, we
could live with imagination and freedom.
Suddenly, in one of the most expensive and exclusive avenues of Mexico City
a hotel disappears due to an excess of expression. It is a gesture of social retribution to subvert the image of this hotel with an art form both popular and
common to the suburbs or other areas of the city lacking in surveillance. If
companies besiege the visual horizon with their posters or ads without asking the permission of the inhabitants, then street artists have the right to
intervene in the image of their city, for it belongs to them as refuge and horizon. I am not referring to a home in the civil sense, but more as a womb where
one grows and lives until the moment when death arrives. Symbolic rebellion
is necessary for the human senses to accomplish their most precise function: to survive, to keep us awake in the face of harassment by strangers. In
her public interventions Tania Candiani renders all these relationships into
a game of multilayered participation: the guests, the graphic artists, the onlookers, and a city that is nourished by its oppressive social contradictions.
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sobrevivir, mantenernos despiertos ante el acoso de los extraños. En sus
intervenciones públicas Tania Candiani hace de todas estas relaciones un
juego de participación diversa: los huéspedes, los artistas gráficos, los peatones, los mirones y una ciudad que se nutre de sus opresivas contradicciones sociales.
Antes del proyecto del Hotel Habita, Tania había tomado prestados los
muros de la Biblioteca Vasconcelos en la Ciudad de México para invitar a
un grupo de grafiteros a dibujar cada uno el nombre de un escritor de su
elección (entre estos nombres surgieron Tolstoi, Cortázar, Carver). Las
letras abandonaban así su recinto humanista para hacerse publicidad de
manera brusca e imprevista. Esta vez el deseo de ilustración encontraba su
complemento en una publicidad poco común: el nombre de varios escritores pasaba a formar parte de las piedras: un dibujo para guardarse en la
memoria de quienes centraban su atención en esas letras abultadas: una
fama irónica y pendenciera. La violencia expresiva que pone en práctica la
publicidad comercial para intimidar a sus posibles consumidores es bastante distinta a la expresión de los artistas que toman los muros públicos
para hacerse presentes. Estos últimos se afirman a raíz de su debilidad, no
de su poder de difusión ni de su ánimo de lucro. Ellos encarnan a ese otro
con quien la ciudad conversa para hacerse habitable. Lo sabe bien Candiani
que ha vivido el tráfico simbólico de las grandes ciudades: para que una
A year after the Hotel Habita project, Tania borrowed the walls of the
Biblioteca Vasconcelos [Vasconcelos Public Library] in Mexico City, inviting
a group of graffiti artists to each draw the name of a writer of their choice
(among these appeared Tolstoy, Cortázar, Carver). In this way, literature
abandoned its humanist precinct, advertising itself in an abrupt and unforeseen way. This time the desire for learning found its complement in an
uncommon ad: the names of various “writers”
came to form part of the stones; a drawing to preserve the memory of those
who focused their attention on these bulky letters; an ironic and quarrelsome fame. The expressive violence that commercial publicity sets in motion to intimidate its possible consumers is quite different to the expression
of those artists who take public walls to represent themselves on. The latter
assert themselves rooted in their weakness, not in their power of transmission, nor in the spirit of profit. They incarnate that other with whom the city
speaks to make itself inhabitable. Candiani knows this well, having lived the
symbolic traffic of big cities: for a city to converse with its inhabitants it is
necessary that whoever incarnates the interlocutor (i.e. the other) must be a
legitimate resident and not an entity that dominates or only exists to make
business. This other makes itself present when it closes our path reminding
us that we are not alone and that even in our intimacy we will have to deal
with the presence of the rest of the tribe.
ciudad converse con sus habitantes es necesario que quien encarne al interlocutor (es decir al otro) sea un residente legítimo y no una entidad que
domina o existe sólo para hacer negocios. Ese otro se hace presente cuando
nos cierra el paso y nos recuerda que no estamos solos y que aún en la intimidad tendremos que soportar la presencia del resto de la tribu.
La luz que proviene del interior del Hotel Habita ilumina los gestos visuales que quebrantan el orden de su arquitectura. Durante la noche esa caja
cristalina se enciende para dar aún más vida a sus invasores. Es como si de
un día a otro se hubiera forjado una especie de monumento de la intervención efímera, un monumento que no está formado ni de historia ni de
tiempo, sino de luz e impulso primitivo. Es verdad que la pinta urbana o
graffiti se ha consolidado hasta ser parte de una tradición a la que cada vez
estamos más acostumbrados. Los grafiteros no sólo alojan sus iconos bajo
un puente de concreto, sino que también son parte de museos, exposiciones y manifiestos que se inventan un propósito. Sin embargo, la obra de
Tania Candiani continúa una exploración artística aún inacabada en
cuanto elije como objeto de sus concepciones gráficas edificios que contienen en sí una función clásica: el hotel y la biblioteca, por ejemplo: la premeditación es en estos casos su mejor aliada. Al movimiento de los
huéspedes o de los libros se añade la desesperación de los íconos y el desorden expresivo de quienes habitan la ciudad como viajeros en un retorno
The light coming from the interior of Hotel Habita illuminates the visual gestures that break the order of its architecture. During the night it is a crystalline box that lights up to endow its invaders with even more life. As if from
one day to the next it had wrought a sort of monument to the ephemeral intervention, a monument formed neither by history nor time, but by light and
primitive impulse. It is true that writing on the wall or graffiti has consolidated itself as part of a tradition to which we are increasingly accustomed. The
graffiti artists not only accommodate their icons under a concrete bridge,
but they are now also part of museums, exhibitions, and manifestos that
invent themselves a purpose. Nonetheless, Tania Candiani’s work continues
an artistic exploration still unfinished, inasmuch as it chooses as the object of its graphic conceptions buildings that contain in themselves a classic function: a hotel and a library, for example; in these cases premeditation turns out to be her best ally. To the movement of the guests or that of
the books can be added the despair of icons and the expressive disorder of
those who inhabit the city as travelers in a constant return to a womb where
they will never finish being born (or of inhabiting the home where they will
grow old). Tania gathers all these artists and compulsive artisans, becoming their accomplice and instigator, accompanying them in their ambition
to make theirs a city that only belongs to them in a superficial or fleeting
manner. The cryptic nature of their signs, along with the tribal conventions
and arbitrary alphabets are, also, a way of establishing a boundary around a
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constante a un vientre en donde nunca terminarán de nacer (o un habitar
la casa en la que se volverán ancianos). Tania reúne a todos estos artistas
y artesanos compulsivos, se hace su cómplice e instigadora y los acompaña
en su ambición por hacer suya una ciudad que sólo les pertenece de manera
superficial o pasajera. Lo críptico de sus signos, las convenciones tribales
o sus alfabetos arbitrarios son también una forma de poner límite a un
territorio y hacerse propietarios. La metáfora entre hotel y ciudad se cierra: ambos espacios contienen una miríada de vidas pasajeras, de extraños
que deben soportarse entre sí, de extranjeros, desterrados y paseantes que
nunca llegarán a conocerse del todo: todos ellos se vuelven conversación y
metáfora en las obras de intervención que imagina y pone en marcha la
artista mexicana Tania Candiani.
territory, thereby becoming landlords. The metaphor between hotel and city
is closed: both spaces contain a myriad of passing lives, of strangers that
must put up with each other, of exiled foreigners, and passers-by who will
never come to know themselves entirely; all of them become conversation
and metaphor in the interventions that are imagined and put forth by the
Mexican artist Tania Candiani.
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Fachada Este (Calle Lamartine)
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Fachada Sur (Avenida Presidente Masaryk)
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Terraza
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Tania Candiani
Tania Candiani
Ciudad de México, 1974.
Mexico City, 1974
Con una extensa trayectoria en México y a nivel internacional, el trabajo
de Tania Candiani se ha desarrollado en diversos medios y prácticas que
mantienen un interés por la compleja intersección entre los sistemas de
lenguaje, el sonido y las lógicas de la tecnología. En su obra existe una nostalgia por lo obsoleto que busca hacer explícitos los contenidos discursivos
de artefactos, y las proyecciones del futuro imaginadas en el pasado. Sus
procesos de traducción entre el sonido, la palabra, los patrones y las máquinas, generan asociaciones discursivas y revelan lógicas de pensamiento.
Algunas de sus obras tempranas aprovecharon el lenguaje del bordado para
desafiar imágenes estereotipadas de género (Gordas, 2002), subvirtiendo
las nociones de poder en la esfera privada y en la pública, (Kaunas Graffitti,
2009) o para revitalizar aquello que pareciera inerte o sumiso (La
Constancia dormida, 2006). Igualmente, a través del bordado, su obra propone una nueva mirada a la representación arquitectónica del espacio
(From Floor Plans to Confection Patterns: Apartment Houses in New York
City, 1900-1914, 2010) estableciendo una relación con la arquitectura que
tendría repercusiones más adelante en su trabajo.
El bordado como lenguaje hace intersección también con la producción de
narrativas (Tales and Other Nightmares, 2009); el hilo materializa la existencia y el poder de la línea como contención del sentido, generando formas
y funcionando como símbolos convertidos en texto, permitiendo el juego
de significados entre la imagen y la palabra. El lenguaje escrito desde sus
partículas mínimas hasta la narrativa literaria, así como su tradición oral,
(Refranes, 2008; Otros paseos. Otras historias, 2010), ha sido el punto de
partida para diversos proyectos a lo largo de su trayectoria.
Candiani comenzó a explorar las posibilidades de la tecnología que le Candiani started exploring the possibilities of technology enabling her to
permitían retomar su investigación sobre el tiempo (Plataforma Sonora, continue her research on time (Plataforma Sonora, 2012), embroidery, sound
2012), el bordado, el sonido (Sobre el Tiempo, 2008) y la narración (Leer (Sobre el Tiempo, 2008), and narrative (Leer de corrido, 2010).
de corrido, 2010).
In recent years, she has collaborated with interdisciplinary working groups
(Five Variations on Phonic Circumstances and a Pause, 2012). Her projects are
focused on promoting links between the history of science, empirical observation techniques, and technological utopias (Serendipia, 2013 and Atlas,
2015), based on the reinterpretation and recreation of forgotten ideas in order to rethink the moment of invention (Máquina para volar, Besnier 1673,
2015), as well as obsolete artefacts and the restoration of professions to
understand the organization of thought as inventive discourse.
With extensive experience in Mexico and internationally, Candiani is interested in the complex intersection between language systems, sound, and
logics of technology. There is some nostalgia for the obsolete in her work,
which seeks to make explicit both the discursive content of artefacts, and
projections for the future envisioned in the past. Her translation processes
between sound, words, patterns, and machines create discursive associations and reveal logics of thinking.
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Some of her early works took advantage of the language of embroidery to
challenge stereotypical images of gender (Gordas, 2002), subverting notions
of power within the private and public spheres (Kaunas Graffiti, 2009), or
to rekindle what seemed to be lifeless or submissive (La Constancia dormida, 2006). Likewise, her work with embroidery proposes a new insight into
the architectural representation of space (From Floor Plans to Confection
Patterns: Apartment Houses in New York City, 1900-1914, 2010) as such, her
work established a relationship with architecture that would have consequences later in her career.
The use of embroidery as a language also intersects with the production of
narratives (Tales and Other Nightmares, 2009); the thread materializes the
existence and the power of the line as containment of meaning, generating shapes and functioning as symbols transformed into text, allowing a
multiplicity of meanings to occur between the image and the word. Written
language from its minimum particles to literary narrative, as well as its oral
tradition (Refranes, 2008; Otros paseos. Otras historias, 2010), has been the
starting point for many projects during her career.
171
En los últimos años, ha realizado colaboraciones formando equipos interdisciplinarios de trabajo (Cinco variaciones de circunstancias fónicas y una
pausa, 2012). Sus proyectos se concentran en promover vínculos entre la
historia de la ciencia, las técnicas empíricas de observación, y las utopías
tecnológicas (Serendipia, 2013 y Atlas, 2015), partiendo de la reinterpretación y la reconstrucción de ideas olvidadas para repensar el momento de la
invención (Máquina para volar, Besnier 1673, 2015), así como de artefactos obsoletos, y de la recuperación de los oficios, para entender la organización de pensamiento como discurso creativo.
In 2015 the project Possessing Nature, realized in collaboration with Luis
Felipe Ortega and curated by Karla Jasso, was selected to represent Mexico
En 2015 el proyecto Possessing Nature, realizado en colaboración con Luis in the 56th Venice Biennale.
Felipe Ortega y con la curaduría de Karla Jasso, fue elegido para representar
a México en la 56 Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia. Her solo projects include: Cromática, Museo de Arte Contemporáneo
Entre sus proyectos individuales destacan: Cromática, Museo de Arte
Contemporáneo de Oaxaca (2015); Cinco variaciones de circunstancias
fónicas y una pausa, Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México (2012)
y Kiblix Festival, Máribor, Eslovenia (2014); Serendipia, Artium. CentroMuseo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz, España (2013); La
Magdalena y otros estudios de campo, Flora Ars Natura, Bogotá y Casa del
Lago, Ciudad de México (2013) y Museo de la Ciudad, Querétaro, México
(2014); Tania Candiani: From Floor Plans to Confection Patterns:
Apartment Houses in New York City, 1900-1914. Abrons Art Center,
Nueva York, EU.
Asimismo, ha participado en varias muestras colectivas, entre otras: Prix
Ars Electronica, Cyber Arts Exhibition, OÖ Kuturquartier, Linz, Austria
(2013); La gravedad de los asuntos, Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de
México (2015) y Museo Politécnico, Moscú, Rusia (2015); The Future of
Fashion is Now, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Países
de Oaxaca (2015); Five Variations on Phonic Circumstances and
a Pause, Laboratorio Arte Alameda, Mexico City (2012) and Kiblix Festival,
Maribor, Slovenia (2014); Serendipia, Artium, Centro Museo Vasco de Arte
Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz, Spain (2013); La Magdalena y otros estudios de campo, Flora Ars natura, Bogota and Casa del Lago, Mexico City
(2013) and Museo de la Ciudad, Queretaro, Mexico (2014); Tania Candiani:
From Floor Plans to Confection Patterns: Apartment Houses in New York City,
1900–1914, Abrons Arts Center, New York, USA (2010).
Her work has also been included in several group exhibitions such as: La
gravedad de los asuntos, Laboratorio Arte Alameda, Mexico City (2015) and
Polytechnic Museum, Moscow, Russia (2015); Sights and Sounds: Global
Film and Video, The Jewish Museum, New York, USA (2015); The Future of
Fashion is Now, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Netherlands
(2014); Prix Ars Electronica, CyberArts Exhibition, OÖ Kulturquartier, Linz,
Austria (2013); XI Bienal de Cuenca, Museo de Arte Moderno, Ecuador (2011);
Vivienda social y autocons­trucción, Museo de Arte Moderno, Mexico City
Bajos (2014); Sights and Sounds: Global Film and Video, The Jewish
Museum, Nueva York (2015); XI Bienal de Cuenca, Museo de Arte
Moderno, Ecuador (2011); Vivienda social y autoconstrucción, Museo de
Arte Moderno, Ciudad de México (2011); Espectrografías. Memorias e
historia, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad de México
(2010); Textile 09, Textile Biennial, Kaunas, Lituania (2009 y 2007); XI
Cairo Biennial, Palace of Arts, El Cairo, Egipto (2008); Transactions:
Contemporary Latin American and Latino Art, Museum of Contemporary
Art San Diego, Estados Unidos (2006); Tijuana Sessions, Sala de
Exposiciones Alcalá 31, ARCO 05, Madrid, España (2005); IX Salón
Bancomer, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México (2004).
(2011); Espectrografías. Memorias e historia, Museo Universitario de Arte
Contemporáneo, Mexico City (2010); Textile 07/Textile 09, Kaunas Biennial,
Lithuania (2007 and 2009); XI Cairo Biennial, Palace of Arts, Cairo, Egypt
(2008); Transactions: Contemporary Latin American and Latino Art, Museum
of Contemporary Art San Diego, USA (2006); Tijuana Sessions, Sala de
Exposiciones, Alcalá 31, ARCO 05, Madrid, Spain (2005); IX Salón Bancomer,
Museo de Arte Moderno, Mexico City (2004).
In 2011, Candiani received a Guggenheim Fellowship and in 2013, the Award
of Distinction by the Prix Ars Electronica, in the category of Hybrid Arts.
Since 2012 she has been a member of the National System of Art Creators,
Mexico. She has participated in several artist-in-residence programs inEn 2011 recibió la Guggenheim Fellowship, y el Award of Distinction del cluding in Poland, United Kingdom, Austria, USA, Colombia, Russia, Spain,
Prix Ars Electronica en la categoría de Hybrid Arts en 2013 y desde el 2012 Argentina, Slovenia, Japan, Egypt, and Lithuania.
forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte (México). Ha realizado residencias artísticas en Polonia, Reino Unido, Austria, Estados
Unidos, Colombia, Rusia, España, Argentina, Eslovenia, Japón, Egipto y
Lituania.
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SEMBLANZAS DE AUTORES
AUTHOR’s BIOS
Rubén Bonet, artista, dibujante, metafísico ácrata, artista plástico y
de las situaciones. Autor de los libros de narrativa amebas y logaritmos (Ed.
Espina Dorsal, 1998. Tijuana); sin título. sin nada (Nitro Press, 2000. DF);
jaikús maniacos (Ed. Moho, 2009. DF) y compilado en Me ves y sufres
(2003, Ed. Nitro Press/Pellejo). Miembro del consejo editorial de la revista Replicante. Ha publicado textos y artículos en numerosos periódicos y revistas culturales y de arte, tanto en México como a nivel internacional, destacando Art Nexus (Colombia/eeuu), ArteContexto (España),
Fahrenheit (México) y Umelec (República Checa). Así como textos de arte
para instituciones —Laboratorio Arte Alameda, México— y catálogos de
artistas (Alberto Gironella, Francisco Taka Fernández, Toño Camuñas…)
Presidente de la Fundación Adopte a un Escritor.
Rubén Bonet, artist, sketcher, non-conformist metaphysicist, plastic
artist and artist of the situation. Author of the books of narrative “amebas y
logaritmos” (Espina Dorsal Editorial, 1998. Tijuana); “sin título. sin nada”
(Nitro Press, 2000. DF); “jaikús maniacos” (Moho Editorial, 2009. DF) and compiled in “Me ves y sufres” (2003, Nitro Press/Pellejo Editorial). Member of the
editorial board of Replicante magazine. He has published texts and articles
in numerous newspapers and cultural and art magazines, in Mexico as well
as internationally. Highlighting Art Nexus (Colombia/USA), ArteContexto
(Spain), Fahrenheit (Mexico) and Umelec (Czech Republic). He has also
published texts on art for different institutions —Laboratorio Arte Alameda,
Mexico City— and artist catalogs (Alberto Gironella, Francisco Taka
Fernández, Toño Camuñas...) President of the “Fundación Adopte a un
Escritor” (Adopt a Writer Foundation).
www.taniacandiani.com
Guillermo Fadanelli nació en la Ciudad de México. Escritor.
Algunas de sus obras son: En busca de un lugar habitable, (ensayo); Elogio
de la vagancia, (ensayo); Dios siempre se equivoca (aforismos); Plegarias
de un inquilino (crónica); ¿Te veré en el desayuno?; La otra cara de Rock
Hudson; Malacara; Educar a los topos; Lodo, (novelas). Entre sus libros de
relatos se encuentran: Compraré un rifle, Terlenka, Más alemán que Hitler
y El día que la vea la voy a matar. Parte de su obra ha sido llevada al cine
y sus novelas han sido traducidas a una decena de idiomas. Fundador de
la revista y editorial Moho (1988). Colaborador de fanzines y revistas de
literatura, crítica y cultura en España, Italia, Alemania, Francia, Chile y
México. Durante el 2007 fue becario del daad, en Berlín. Miembro del
Sistema Nacional de Creadores en México.
Guillermo Fadanelli was born in Mexico City. He is a writer. Some of his
published works are: En busca de un lugar habitable, (essay); Elogio de la
vagancia, (essay); Dios siempre se equivoca (aphorisms); Plegarias de un
inquilino (chronicle); ¿Te veré en el desayuno?; La otra cara de Rock Hudson;
Malacara; Educar a los topos; Lodo, (novels). Among his story books are:
Compraré un rifle, Terlenka, Más alemán que Hitler y El día que la vea la voy a
matar. Part of his work has been made into movies, and his novels have
been translated into ten different languages. Founder of Moho (1988) magazine and publishing house. He collaborates with several fanzines and
magazines dedicated to literature, critique and culture in Spain, Italy,
Germany, France, Chile, and Mexico. During 2007 he was awarded the DAAD
grant in Berlin. He is currently a member of the Sistema Nacional de
Creadores (National Creator’s System) in Mexico.
DANIEL GARZA USABIAGA, Doctor en Historia y Teoría del Arte por la
Universidad de Essex (Reino Unido). Estudios Posdoctorales en el Instituto
de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM). Profesor del Postgrado en Historia del Arte en la Facultad
de Filosofía y Letras (UNAM). Miembro del consejo editorial de la revista
La Tempestad. Actualmente, es curador en el Museo de Arte Moderno de
la Ciudad de México.
Daniel Garza Usabiaga. PhD in Art History and Theory from
the University of Essex (United Kingdom). He did his postdoctoral studies in
the Instituto de Investigaciones Estéticas at the Universidad Autónoma de
México (UNAM). He is professor at the Art History Graduate program in the
Philosophy and Literature Department (UNAM). He is a member of the editorial board for La Tempestad magazine. He works as a curator for the Museo
de Arte Moderno (Museum of Modern Art), Mexico City.
Lourdes MORALES. Nació en la Ciudad de México en 1977. Miembro
fundador del colectivo Laboratorio 060. En 2007 ganó el “Best Art
Practices Award” dado por el gobierno italiano, con el proyecto: “Frontera.
Esbozo para la creación de una sociedad del futuro” —que también obtuvo
la beca Prince Claus Foundation en 2006, la beca de Coinversiones del
CONACULTA, el apoyo del PAC, de la Colección Jumex y de la Fundación
BBVA-Bancomer, entre otros. Los artículos sobre este trabajo comprenden
prensa a nivel nacional e internacional. En 2006, Morales obtuvo su maestría en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad Nacional
Autónoma de México. El Dr. Cuauhtémoc Medina es su tutor principal en
su proyecto de Doctorado en el mismo lugar. Actualmente trabaja como
historiadora del arte, escritora independiente y curadora.
LOURDES MORALES. Born in Mexico City in 1977. Founding member
of the Laboratorio 060 art colective (www.lc60.org). In 2007 she won
the Best Art Practices Award given by the Italian government, for the project
called “Frontera”. An outline for creating a society of the future. This project
also obtained the Prince Claus Foundation Grant in 2006, the Coinversiones
grant from CONACULTA, the support of the PAC, of the Jumex Collection and
the BBVA-Bancomer Foundation, among others. The news articles that covered this work include national and international press. In 2006, Morales
obtained her MA in Art History from the Universidad Autónoma de Mexico.
Cuauhtémoc Medina PhD is her main tutor for her Doctoral project at the
same university. Currently she works as an art historian, independent writer,
and curator.
Lucía Sanromán es curador independiente y vive en la región binacional entre Tijuana, México, y San Diego, California. Del 2006 al
2011 trabajó como curador asociado en el Museo de Arte Contemporáneo
de San Diego, donde organizó numerosas exhibiciones, entre las más recientes Jennifer Seteinkamp: Madame Curie (2011), Viva la Revolución:
A Dialogue with the Urban Landscape (co-curada con Pedro Alonzo en
2010), y Here Not There: San Diego Art Now (2010). También organizó
numerosas instalaciones de sitio específico en gran escala de Rubén Ochoa
(2010) y exhibiciones monográficas de Yvonne Venegas, Brian Ulrich,
Héctor Zamora, Peter Simensky, Joshua Mosley y Nina Katchadourian,
entre otros.
En 2008 co-curó con Ruth Estévez la exposición Proyecto Cívico/Civic
Project para inaugurar “El Cubo” del Centro Cultural Tijuana. Ahora organiza Proyecto Coyote para Encuentro Medellín 2011, y una exhibición
Lucía Sanromán is an independent curator and writer. She formerly served as Associate Curator at the Museum of Contemporary Art San Diego,
where she most recently curated Jennifer Steinkamp: Madame Curie (2011),
Viva la Revolución: A Dialogue with the Urban Landscape (co-curated with
Pedro Alonzo in 2010), and Here Not There: San Diego Art Now (2010). She
also curated a large-scale site-specific installation by Los Angeles-based
artist Rubén Ochoa (2010) as well as monographic exhibitions by Yvonne
Venegas, Brian Ulrich, Héctor Zamora, Peter Simensky, Joshua Mosley, and
Nina Katchadourian among others.
In 2008, Sanroman co-curated, with Ruth Estévez, the group exhibition
Proyecto Cívico/Civic Project, the inaugural exhibition for El Cubo, at Centro
Cultural Tijuana. She is currently working on Proyecto Coyote for Encuentro
Medellín 2011, and a 2012 exhibition for University of California San Diego
on the intersection of science and art. She has published in numerous
para 2012 en la Universidad de California en San Diego sobre la intersección
del arte y la ciencia. Ha publicado en numerosos libros, catálogos, revistas y
periódicos, incluyendo Re-Assembling Tijuana: The Border City in the Age
of Globalization y Art Lies. Recientemente publicó el artículo “Between a
Rock and a Hard Place: from Radical Art to Radical Optimism” sobre el
trabajo de Andrea Bowers y Daniel Joseph Martínez.
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books, catalogues, journals and magazines, including Re-Assembling
Tijuana: The Border City in the Age of Globalization and Art Lies. Recent
published articles include “Between a Rock and a Hard Place: from Radical
Art to Radical Optimism” on the work of Andrea Bowers and Daniel Joseph
Martínez.
GLOSARIO
GLOSSARY
CHAKA, CHAKAL O CHAKALEAR: Se refiere a la persona que copia el estilo de CREW:A group of writters who create collective pieces under a group tag and
otro escritor.
CREW (grupo): Son un grupo de writters, quienes crean piezas colectivas con el tag
their individual names. The names of crews are 3 letters (sometimes
more) and their meaning depends on the members.
del grupo y sus nombres. Los nombres de los crews son de 3 letras (puede CREW (also “CRU”): Group working together and signing their pieces with the ini-
A.K.A. (also known as): Alias (también conocido como…).
tener más letras) y su significado depende de los miembros.
AKA: Also Known As.
BARDAZO: Se refiere a cuando dos writters o dos crews tienen un desacuerdo y se BARDAZO: When two writters or two crews have a disagreement and settle this
tials and a common message (for example: EML: Eat My Leftovers).
CREW (también “CRU”): grupo o banda que trabajan juntos y firman con iniciales CUTS: Figures with cutouts stuck on with paste.
arreglan por medio de un bardazo. Los writters hacen una pieza cada uno y
through a “bardazo”. The writters each paint a piece and the best one
la mejor es la ganadora. El ganador puede obtener pintura o accesorios y el
wins. The winner obtains paint or accessories and the loser must quit
CUTS: figuras con recortes de papel pegados con engrudo.
many amateur writters that have not yet managed to control their spray-
perdedor debe dejar de escribir su tag.
spraying his tag.
DRIP: Es un efecto de goteado o chorreado que se les da a los tags. Se puede encon-
paint. It is only acceptable when used intentionally to bring about certain
de un mensaje común (por ejemplo, CMS: Cómanse mis sobras).
BIGGIE: Es un marcador con un aplicador de pintura ancho (aparentando una BIGGIE: A marker with a thick tip (seeming like a paintbrush). There are different
brocha) , hay de diferentes tamaños y colores. Contiene pintura vinílica .
trar en las piezas de muchos writters inexpertos que aún no han conseguido
le llama piecebook o writters bible.
las inventaron para pintar los vagones completos rápidamente.
mente son ilegales.
vented these to paint entire wagons quickly.
BOMBING: To go out and paint, massively paint walls or trains with spray-paint.
BOMBARDEAR (bombing): Salir a pintar, pintar masivamente con spray paredes BUBBLE LETTERS: Invented by Phase2. A type of rounded letters with the shape
o trenes.
of a bubble or cloud, can be shaded. They can be done quickly.
BUBBLE LETTERS: Phase2 creó el estilo. Son un tipo de letras redondeadas que BURN: Refers to a really great piece, with great style.
tienen forma de burbuja o nube, pueden llevar sombra. Son rápidas de hacer.
BURN: Se refiere a una pieza realmente buena con un gran estilo.
BURNER: Any piece showing many bright colors, a good style (wildstyle) together with all these effects make it seem as if the wall is burning.
BURNER: Es cualquier pieza que tenga muchos colores brillantes, un buen estilo CAP FEMALE: Is the cap inserted in cans that have a tube valve.
(wildstyle) el conjunto de todos estos efectos hacen parecer que se esta que- CAP MALE: Is the cap that has a small tube and can only be placed in cans with
mando en la pared.
dando como resultado muy buenas texturas.
book or writter’s bible.
BOMBA: Son letras gruesas que tienen un contorno, pueden ser rellenas, usual- BOMB: Thick letters that have a contour, can be filled, usually illegal.
a female valve.
textures.
controlar el aerosol. Solo es aceptable cuando se usa de manera intencional STLYE: Previously a synonym of the letters made by each writter; currently a ref-
sizes and colors. Uses vinyl paint.
BLACKBOOK: Es el libro de bocetos o sketches de un artista del grafiti, también se BLACKBOOK: A book of sketches made by a graffiti artist, also called a piece
BLOCKBUSTER: Son letras muy grandes cuadradas de dos colores. Blade y Comet BLOCKBUSTER: Very large squared letters in two colors. Blade and Comet in-
DRIP: A dripping effect given to certain tags. It can be found in the pieces of
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erence to the particular style of each artist.
ENCIMAR: Cuando un writter cubre el nombre de otro writter con el suyo.
FAT CAP: A valve that produces a thick outline, in order to fill in letters quickly.
ESCRITOR: Artista del grafiti que generalmente trabaja con letras.
FILL IN: The inner coloring of a piece or Throw Up.
ESTÉNCIL (plantilla): Técnica en la que se recorta una silueta en un material rígido FLICKS (Flicas, Flixs): Photos of graffiti art.
para crear una plantilla con la que se puede reproducir esa imagen una y GRAFFART: Street art.
otra vez, con pincel o aerosol .
GRAFFER: Graffiti artist.
ESTILO: Antes era un sinónimo de las letras de cada uno de los escritores; HARDCORE: Related to Hard Core, heavy, violent, harsh.
actualmente hace referencia al estilo individual de un artista.
KILL: To graff or bomb in excess.
FAT CAP: Es una válvula que produce un trazo grueso, con la que se puede KING: The best; whosoever has the most tags, bombs or pieces (Throw up King,
rellenar con rapidez.
FLICKS (Flicas, Flixs): Fotos de grafiti.
GRAFFART: Street art.
GRAFFER: grafitero.
HARDCORERO: Relativo al Hard Core, duro, pesado, violento.
tag King, or the King of a certain area).
LIBRETAZO: More common in amateur writters: a competition where whoever
shows the best drawing from their notebook keeps the badge of whoever
loses.
MINSTRICK: Wax marker; a type of crayon that when applied changes color due
CAP HEMBRA: Es la cap que se inserta en latas que tienen un tubito en la entrada. CAP, VALVE OR TIP: Are the tips of the cans that produce lines of varying thick-
KILL: Rayar o bombardear excesivamente.
to its being configured by sections of various colors. It can also be used
CAP MACHO: Es la cap que tiene un tubito y solo se puede insertar en las latas con
KING: Es el mejor, el que tiene mayor número de tags, bombas o piezas( King en
to write on glass.
entrada hembra.
CAP, VÁLVULA O TIP: Son las boquillas de las latas que producen líneas de diferente grosor según la emisión de pintura, se mide en número de dedos.
CARACTER (character): Elemento figurativo (animales o personajes tomados de
ness depending on the paint emission, measured in fingers.
CHARACTERS: Figurative element (animals or characters taken from comics,
LIBRETAZO: Es un medio bastante recurrido por los escritores inexpertos, es una
the characters were subordinated to the letters, but currently they form
competencia de quién saca el mejor boceto en una libreta, el ganador se
and independent style.
comics, libros, TV o de la cultura popular) para añadir humor o énfasis a la CHAKA, CHAKAL or CHAKALEAR: (From the term Jackal in Spanish “Chacal”
pieza. Al principio, los personajes estaban subordinados a las letras, pero
actualmente forman un estilo independiente.
Throw ups, King en tags, King de un área).
books, TV or pop culture) to add humor or emphasis to a piece. At first,
Refers to a person or group that copy another writter’s style.
queda con la placa del perdedor.
MINSTRICK: Marcador de cera, tipo crayola que a la hora de aplicarlo realiza un
MURAL: A complete production with background, pieces, characters. A large
piece created on a wall, regardless of technique or whether it is done by
brush or spray.
NUGGET: Shoe gloss, used for tagging; consistent of a jar with a sponge brush
normally black or white.
efecto de cambio de color, debido a que su cuerpo está formado por seccio- OLD SCHOOL: A term used to refer to well-respected writters, considered the
nes de cera de colores variados y permite escribir sobre cristal.
pioneers of a certain region.
SPOT: Espacio o barda disponible para que se aplique un grafiti.
MURAL: Es una producción con fondo, piezas y caracteres . Pieza de grandes OUTLET: A sketch of letters or characters without filling. These are the first lines
dimensiones creada en una pared, sin importar la técnica o si está pintada
or traces done on a wall before beginning the piece, or it can also be the
con pincel o spray.
final outline.
STENCIL: dibujos hechos con plantillas, muchas veces de cartulina, plástico o
cartón.
NUGGET: Tinta para zapatos, es usada para taggear, consiste en un bote con una OVERLAPPING: When a writter covers another writter’s name with his own.
brocha de esponja normalmente viene en colores negro y blanco.
done with spray, composed basically of letters. It is when we draw our
líneas o trazos que hacemos en la pared antes de empezar la pieza o es el
name or that of our crew, it must have more than three colors to be con-
delineado final.
sidered a piece.
hacen con marcador, pintura o serigrafía.
STREET ART: También se conoce como Post-grafiti. Es el arte que está en las calles
de letras. Es cuando pintamos nuestro nombre o el de nuestro crew, debe
tener más de 3 colores para ser considerado una pieza.
tos, dependiendo de la creatividad del artista.
such as shadowing, outlines, shining. Many times they use color backgrounds done with a roller over which spray is used.
con rodillo y sobre eso se dibuja con spray.
PLACAZO: A writter’s signature as such.
PILOT: Es un marcador indeleble con una punta gruesa generalmente de esa marca. POSTERMAN: Thick markers with a squared tip containing vinyl paint of varying
is also used sometimes.
name because only an amateur would use these tips to make a piece.
de cristal. Consiste en raspar los cristales con una piedra de esmeril o lija.
many times given the suffix “oner,” “er,” “em,” or “rock. It is a simple per-
Ahora también se utiliza un ácido para su realización.
sonal signature done with thick markers or with single color spray-paint.
SUCKER TIPS: Son las válvulas que vienen con la lata al comprarla y se le llama así
PILOT: An indelible marker with a thick point generally of this brand.
nickname.
It consists of scraping glass with an emery stone or sandpaper. Now acid
SUCIO: Es un método destructivo e irreversible de aplicar un tag sobresuperficies TAG: The most basic form of graffiti art. The logo of a writter with his own style,
PIEZAS: letreros grandes y complejos, de más de tres colores. Con detalles como PLAQUE: The name a writter uses to make himself known; it is a pseudonym o
sombreados, bordes, brillos. Muchas veces se usan fondos de color hechos
creativity.
por medio de la aplicación de plantillas, posters, calcomanías y otros obje- SUCKER TIPS: The valves that come with a can when you but it, it is given this
PIEZA: Término que proviene de la palabra inglesa Masterpiece (obra maestra), y PIECES: large and complex signs, using three or more colors. These use details
que hace referencia a pinturas realizadas con spray, compuesta básicamente
stencils, posters, stickers and other objects depending on the artist’s
STICKERS: Son calcomanías o carteles sencillos con un tag, pieza o caracter, que se SUCIO: A destructive or irreversible method of applying tags over glass surfaces.
PIECE:A term derived from the word “Masterpiece,” in reference to paintings
OUTLET: Es el bosquejo de letras o caracteres sin ningún relleno. Son las primeras
STREET ART: Also known as Post-graffiti. It is art on the streets done through
por que solo un inexperto usaría estas tapas para hacer su pieza.
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TAG (Tagas): La forma mas básica del grafiti. El logo del writter con su propio estilo,
Also done with an etch bath (acid for glass), with shoe gloss or with emery
stone or anything that leaves a trace. A striking signature to write one’s
pseudonym.
muchas veces con los sufijos “oner”; “er”, “em”, “rock” . Es una firma senci- TAGBANGER: A new subculture where a tagbanger is not considered a writter;
lla hecha con marcadores gruesos o con spray de un solo color. También con
for they only do tags, never Pieces or Throw-ups. Most of the time this
etch bath (ácido para vidrios), con pintura de zapato o con una fresa (lima) o
person is armed and associated with gangs, and is considered a negative
POWSER: A derogative term. Powser or Poser are those who only pretend in
cualquier cosa que deje rastro. Firma llamativa de un artista del grafiti con la
influence on graffiti culture. This term, just as “Tagger,” was coined by the
PLACAZO: La firma del writter como tal.
order to impress others; it is synonymous with Wannabe, that is to say,
que escribe el nombre con el que es conocido de una forma estilizada, muchas
POSTERMAN: Marcadores gruesos con punta casi cuadrada que contienen pintura
someone who acts as if they were something they are not. The term is
veces le añaden los sufijos “er”, ”est”, “oner”.
PLACA: Es el nombre que aplica el escritor para darse a conocer, es su seudónimo
o sobrenombre.
vinílica de colores y grosor variados.
POWSER: Término despectivo. Powser, Poser o Posero son los que solo agarran
una pose para apantallar; es un sinónimo de wannabe, es decir alguien que
colors and width.
media and is generally not used otherwise.
TAGGER: The opposite of a writter. They only do tags or Throw Ups. They use more
also used for kids who are continuously changing urban tribes: one day
TAGBANGER: Es una nueva subcultura en la cual el tagbanger no se considera
they are skaters, the next they are taggers, then they become goths and
writter, el solo pone tags, nunca hace piezas ni throwups, la mayoria de las
so on; always taking on the appearance of what they see.
veces esta armado y esta asociado con pandillas, es una influencia negativa TAGGING: The act of putting your tag up with a marker of spray.
destructive methods. More experienced Writters call Taggers that never
do pieces “Scribblers.”
actúa como si fuera algo que no es. Son taggers que sólo pintan por moda, RAYAR: To mark a tag.
para el grafiti. Este término, como tagger fue inventado en gran parte por los THROW UP: Graffiti done with two or less colors. These are done quickly and are
que desprestigian el movimiento. También se les llama así a los chavos que SCRIBER: A diamond-tipped instrument used to make tags, also found as stones
medios y no está generalmente en uso excepto por ellos.
cambian constantemente de tribu urbana; un día aparentan ser skaters,
that severely damage whatever surface they are used on. The marks they
luego grafiteros, después pandilleros, darks o emos y así se van por la vida
make are impossible to erase.
tomando la apariencia de lo que ven.
RAYAR: Dejar la firma o tag.
RELLENO (fill in): Es el color interior de una pieza o vomitado (throw up).
SCRUB: Bi-colored Throw ups rapidly outlined and filled regardless of whether
or not the filling is solid.
SPOT: A space or fence available to graff on.
TAGGER: Lo opuesto a writter. Solo hace tags o throw ups. Utilizan metodos más
thereby considered “bombs.” The letters are simple and generally have a
basic outline and filling.
destructivos. Los taggers que nunca hacen piezas son llamados scribblers TOP TO BOTTOM: A piece that extends from the roof to the floor of a wagon.
por writters con más experiencia.
TAGGEAR: El acto de poner tu tag con marcador o pintura.
Covering an entire wall. The first Top to Bottom ever was done by Hondo
in 1975. Dead Leg did the first Top to Bottom with a cloud.
THROW UP: Letreros hechos con dos o pocos colores. Se hacen muy rápido por TOY: An inexperienced or unskilled writter, who uses cheap caps or with bad
SCRIBER: Es un instrumento para hacer tags hecho con una punta de diamante, STENCIL: Technique where a silhouette is cut out from a rigid material to create
a template with which that same image can be reproduced over and over,
también se encuentran en forma de piedras y causan mucho daño donde se
eso se les considera “bombas”. Son letras sencillas que generalmente cons-
with a brush or spray-paint.
usan, imposible de borrar.
SCRUB: Son throw ups de dos colores que se rellenan rápidamente y no importa si STICKERS: Stickers or simple posters done with a tag, piece or character, done
with marker, paint or silkscreen.
el relleno es sólido.
TOP TO BOTTOM: Es una pieza que se extiende desde techo hasta el piso de un
tan de contorno (outline) y relleno (fill in).
vagón. Cubrir una pared de arriba abajo. El primer top to bottom se hizo en
1975 por Hondo. Dead Leg hizo el primer top to bottom con una nube.
style. An old definition of TOYS was: Trouble On Your System.
TRANSFORMERS: Kids who are indecisive: one month they are taggers, next
month they are into gangs, next month they are skaters. They do not commit to anything and hence cannot be trusted.
TOY: Es un writter sin experiencia o incompetente, que utiliza tapas baratas o con TRASHY: Related to street aesthetics, somewhat punky and hardcore. Dirty, obun estilo muy malo. Una vieja definición de TOYS es Trouble on your sys-
tem (Problema en tu sistema).
by Caine in 1976 and two more, later on, by the Fabulous Five.
TRASHY: Tiene que ver con la estética callejera, un poco punk y hardcorera. Sucio, WILDSTYLE: A complex construction of interlaced letters. A difficult style made
oscuro, desordenado, inmediato.
up of diverse connections. Some are undecipherable.
VIEJA ESCUELA (Old School): Se les llama a los escritores que son respetados por WRITTER: Graffiti artist, generally working with letters.
ser iniciadores del movimiento en cada región.
WHOLE CAR: Una pieza que cubre todo el vagón, es parecida al top to bottom.
WHOLE TRAIN: Cubrir todo el tren con piezas. Dos Whole Trains fueron hechos
por Caine en 1976 y otros dos mas después por The Fabulous Five.
WILDSTYLE (Estilo Salvaje): Es una construcción complicada de letras entrecruzadas. Un estilo difícil que consiste en diversas conexiones. Algunos son
indescifrables.
WRITTER: Todo escritor de grafiti.
PHOTOGRAPHIC CREDITS
Todas las imágenes de izquierda a derecha, y enumeradas en orden progresivo.
Todas las fotografías son de Tania Candiani excepto en las que se mencione
el crédito correspondiente.
Images to be read from left to right and numbered likewise.
All the photographs included in this book are by Tania Candiani, except when
stated otherwise.
p. 7-20 Esténciles: Daniel Castellanos a.k.a. Vándalo.
p. 22 Bowery, Nueva York; 2010.
p. 24-25 (1) Queens, Nueva York; 2010 (2) Soho, Nueva York; 2011 (3) Brooklyn,
Nueva York; 2011 (4) Tlalnepantla, Edo. de México; 2011 (5) Mixcoac, México,
d.f. 2010.
p. 26-27 (1, 2, 3) Naucalpan, Edo.Mex; 2011 (4) Clavería, México d.f. 2011.
p. 28 Edificio en calle 4ta, Tijuana; 2004.
p. 30-31 “Polanco”, México, d.f. 2011.
p. 32-33 Serie “Vigilancia” (1) Nueva York (2, 3, 4) México d.f. (5) Nueva York;
2007-2010. Fotografías: Enrique Ježik.
p. 34-35 (1, 2, 3, 4, 5) “Writters y Escritores”, (detalles de proceso) Biblioteca
Vasconcelos. México, d.f. 2009.
p. 36-37 “Writters y Escritores”, Biblioteca Vasconcelos. México, d.f. 2009.
p. 38 Pared exterior de Mykolas Zilinskas Art Museum, Kaunas, Lituania; 2009.
p. 39 “Kaunas Graffiti”, Mykolas Zilinskas Art Museum. Bienal de Textiles.
Kaunas, Lituania; 2009.
p. 40 (1, 2) “Writters y Escritores”, (detalles de proceso), Biblioteca Vasconcelos.
México, d.f. 2009.
p. 41 “Stitch your tag here”, Kaunas, Lituania; 2009.
p. 42 Esténciles en “Habita Intervenido” (detalle), Hotel Habita, México d.f. 2008.
Fotografía: Rainer Hosch.
p. 44-45 Serie “Texts in the streets”. (1) Kaunas Lituania; 2007 (2) Brooklyn Bridge,
Nueva York; 2010 (3) Williamsburg, Nueva York; 2010 (4) Kaunas Lituania;
2007(5) Mykolas Zilinskas Plaza, Kaunas Lituania; 2009 (6) Kaunas Lituania; 2007.
p. 46-47 Callejón. Kaunas Lituania; 2009.
p. 48-49 Serie “Texts in the streets”, 2007-hasta la fecha. (1) Kaunas Lituania;
2009 (2) Brooklyn, Nueva York; 2010 (3) México d.f. 2009 (4) Buenos Aires; 2008
(5) Kaunas Lituania; 2009 (6) Brooklyn Bridge, Nueva York; 2010.
p. 50-51 (1) Kaunas, Lituania; 2009(2) Berlin; 2007(3) Buenos Aires; 2008 (4, 5, 6)
“Refranes Stickers”, Buenos Aires; 2009.
p. 52-53 (1) Glorieta Insurgentes; 2010, México d.f. (2) Berlin; 2007 (3) Brooklyn,
Nueva York; 2011 (4, 5) Kreuzberg, Berlin; 2007 (6) Lower East Side, Nueva York;
2011.
p. 54-55 (1, 2, 3) Callejón del Travieso, Tijuana; 2008. Fotografía: Saulo Cisneros.
(4, 5, 6) “Stitch your tag here” (detalles) Kaunas, Lituania; 2009.
p. 56-57 (1, 2, 3) Subway Bar, Brooklyn, Nueva York; 2010 (4) Muro de Berlín,
Berlin; 2007 (5) Callejón del Travieso, Tijuana; 2008 (6) Callejón, Kaunas Lituania;
2009.
p. 7-20 Stencils: Daniel Castellanos A.K.A. Vándalo.
p. 22 Bowery, NY; 2010.
p. 24-25 (1) Queens, NY; 2010 (2) Soho, NY; 2011 (3) Brooklyn, NY; 2011 (4)
Tlalnepantla, Edo.Mex; 2011 (5) Mixcoac, Mexico City; 2010.
p. 26-27 (1, 2, 3) Naucalpan, Edo.Mex; 2011 (4) Clavería, Mexico City; 2011.
p. 28 Building on calle 4ta, Tijuana; 2004.
p. 30-31 “Polanco”, Mexico City; 2011.
p. 32-33 From the series “Vigilancia” (1) NY, (2, 3, 4) Mexico City, (5) NY; 2007 –
2010. Photo: Enrique Ježik.
p. 34-35 (1, 2, 3, 4, 5) “Writters y Escritores”, (process details) Biblioteca
Vasconcelos, Mexico City; 2009.
p. 36-37 “Writters y Escritores”, Biblioteca Vasconcelos, Mexico City; 2009.
p. 38 Exterior walls of the Mykolas Zilinskas Art Museum, Kaunas, Lithuania;
2007.
p. 39 “Kaunas Graffiti,” interior wall of Mykolas Zilinskas Art Museum. Textile
Biennale. Kaunas, Lithuania; 2009.
p. 40 (1, 2) “Writters y Escritores”, (process details) Biblioteca Vasconcelos.
Mexico City; 2009.
p. 41 “Stitch your tag here”, Kaunas, Lithuania; 2009.
p. 42 Stencils in “Habita intervenido”, (detail), Hotel Habita, Mexico City; 2008.
Photo: Rainer Hosch
p. 44-45, From the series “Texts in the streets” (1) Kaunas, Lithuania; 2007 (2)
Brooklyn Bridge, NY; 2010 (3) Williamsburg, NY; 2010 (4) Kaunas, Lithuania; 2007
(5) Kaunas, Lithuania; 2009 (6) Kaunas, Lithuania; 2007.
p. 46-47 Alley, Kaunas, Lithuania; 2009.
p. 48-49 From the series “Texts in the streets”; 2007-2011 (1) Kaunas, Lithuania;
2009 (2) Brooklyn, NY; 2010; (3) Mexico City; 2009 (4) Buenos Aires; 2008 (5)
Kaunas, Lithuania; 2009 (6); Brooklyn Bridge, NY; 2010.
p. 50-51 (1) Kaunas, Lithuania; 2009 (2) Berlin; 2007 (3) Buenos Aires; 2008 (4, 5,
6) “Refranes Stickers”, Buenos Aires; 2009.
p. 52-53 (1) Glorieta Insurgentes, Mexico City, 2010; (2) Berlin, 2007; (3) Brooklyn,
NY, 2011; (4, 5) Kreuzberg, Berlin, 2007; (6) Lower East Side, NY, 2011.
p. 54-55 (1, 2, 3) Callejón del Travieso, Tijuana; 2008. Photo: Saulo Cisneros.
(4,5,6) “Stitch your tag here” (details) Kaunas, Lithuania; 2009.
p. 56-57 (1, 2, 3) Subway Bar, Brooklyn, NY; 2010 (4) Berlin Wall, Berlin; 2007 (5)
Callejón del Travieso, Tijuana; 2008 (6) Alley, Kaunas, Lithuania; 2009.
p. 58 “Refranes” (posters in the streets), Mexico City; 2009.
scure, disorderly, immediate.
WHOLE CAR: A piece that covers an entire wagon; similar to a Top to Bottom.
TRANSFORMER: son los chavos indecisos que un mes son taggers, al otro banda, WHOLE TRAIN: To cover an entire train with pieces. Two Whole Trains where done
al siguiente cholo. No se comprometen a nada y no se puede confiar en ellos.
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
180
181
p. 58 “Refranes” (pega en las calles de la ciudad), México d.f. 2009.
p. 60-61 (1, 2, 3) “Refranes”, registro pega de carteles, México, d.f. 2008 (4, 5, 6)
“Habitantes y Fachadas”, Urbi Santa Fe, Tijuana; 2007.
p. 62-63 Serie “Texts in the Streets”, (1) Brooklyn Nueva York; 2010 (2, 3) Ciudad
Juárez, México; 2009 (4) Lower East Side, Nueva York; 2010 (5) Chinatown, San
Francisco; 2011 (6) Canchas de básquet, Colonia Roma, México, d.f. 2008.
p. 64-65 (1, 2, 3, 4, 5, 6) “Habita Intervenido”, proceso, y registro de intervención
policíaca, 2008; Enrique Jezik.
p. 66-67 (1, 2) Colonia Juárez, México d.f. 2008 (3, 4) Autopista, Ámsterdam,
Holanda; 2007.
p. 68-69 (1) San Telmo, Buenos Aires; 2009 (2) Colonia Roma, México d.f. 2010
(3) Mars Bar, Nueva York; 2011 (4) Palermo, Buenos Aires; 2009 (5) Nueva York;
2010 (6) Chacarita, Buenos Aires; 2009.
p. 70-71 (1) Kreuzberg, Berlín; 2007 (2) Muro de Berlin, Berlin; 2007 (3) Chelsea,
Nueva York; 2011 (4) Treptow, Berlin; 2007.
p. 72 “Refranes”, Mission, San Francisco; 2011. Fotografía: Nicole Crescenzi.
p. 74-75 (1) Edificio abandonado, Kaunas Lituania; 2009 (2) Centro Histórico,
Kaunas Lituania; 2009 (3) Edificio abandonado, Kaunas Lituania; 2009 (4) Mars
Bar, Nueva York; 2010 (5) Doctor Castellanos, Tijuana; 2008 (6) Retiro, Buenos
Aires; 2008.
p. 76-77 Serie “Transformer” (1, 3, 4, 5) Mission, San Francisco; 2011 (2) High
Street, Nueva York; 2010.
p. 78-79 (1) Mosaico, Berlin; 2007 (2) Brooklyn, Nueva York; 2011 (3) Treptow,
Berlin; 2007 (4) Mixcoac, México d.f. 2010 (5,6) Brooklyn, Nueva York; 2010.
p. 80-81 (1) Chacarita, Buenos Aires; 2008 (2, 3) Treptow, Berlin; 2007 (4, 5)
Brooklyn, Nueva York; 2010.
p. 82 (1) Callejón, Kaunas Lituania; 2009 (2) Alexanderplatz, Berlin; 2007 (3)
Centro Histórico, Kaunas Lituania; 2007.
p. 83 Tanque de agua, Caseros, Provincia de Buenos Aires; 2008.
p. 84 Serie “Ventanas”, Tijuana; 2006.
p. 86-87 (1, 2, 3, 4, 5, 6) Serie “Home”, Brooklyn, Nueva York; 2010-2011.
p. 88-89 (1, 2, 3, 4, 5) Serie “Mattresses” Brooklyn, Nueva York; 2010-2011.
p. 90-91 (1, 2) Ciudad Juárez 2008 (3) Barda fronteriza Tijuana-San Diego; 2007
(4) “Reinterpretación de Paisaje”, intervención sobre muro fronterizo, Tijuana;
2007 (5) “Toque de Valla”, intervención y acción en la frontera México-Estados
Unidos, Playas de Tijuana; 2007.
p. 92-93 Hotel de paso, Tijuana; 2008.
p. 94-95 “Habita Intervenido”, esténciles de Daniel Castellanos.
p. 122-123 Enrique Ježik, p. 134-135 Livia Radwansky, p. 136 Rainer Hosch, p.
153 Enrique Ježik, p. 154-155 Livia Radwansky, p. 156-167 Rainer Hosch.
p. 60-61 (1, 2, 3) “Refranes”, posters, Mexico City; 2008 (4, 5, 6) “Habitantes y
Fachadas,” Urbi Santa Fe, Tijuana; 2007.
p. 62-63 From the series “Texts in the Streets”, (1) Brooklyn, NY; 2010 (2, 3) Ciudad
Juárez, Mexico; 2009 (4) Lower East Side, NY; 2010 (5) Chinatown, San Francisco;
2011 (6) Basketball courts, Colonia Roma, Mexico City; 2008.
p. 64-65 (1, 2, 3, 4, 5, 6) “Habita Intervenido,” process, record of police intervention; 2008. Photo: Enrique Ježik.
p. 66-67 (1, 2) Colonia Juárez, Mexico City; 2008 (3, 4) Highway, Amsterdam,
Netherlands; 2007.
p. 68-69 (1) San Telmo, Buenos Aires, 2009; (2) Colonia Roma, Mexico City; 2010;
(3) Mars Bar, NY; 2011 (4) Palermo, Buenos Aires; 2009 (5) NY; 2010 (6) Chacarita,
Buenos Aires; 2009.
p. 70-71 (1) Kreuzberg, Berlin; 2007 (2) Berlin Wall, Berlin; 2007 (3) Chelsea, NY;
2011; (4) Treptow, Berlin; 2007.
p. 72 “Refranes”, Mission, San Francisco; 2011. Photo: Nicole Crescenzi.
p. 74-75 (1) Abandoned Building, Kaunas, Lithuania; 2009 (2) Downtown, Kaunas,
Lithuania; 2009 (3) Abandoned Building, Kaunas, Lithuania; 2009 (4) Mars Bar,
NY; 2010 (5) Doctor Castellanos, Tijuana; 2008 (6) Retiro, Buenos Aires; 2008.
p. 76-77 From the series “Transformer” (1, 3, 4, 5) Mission, San Francisco; 2011
(2) High Street, NY; 2010.
p. 78-79 (1) Mosaic, Berlin; 2007 (2) Brooklyn, NY; 2011 (3) Treptow, Berlin; 2007
(4) Mixcoac, Mexico City; 2010 (5, 6) Brooklyn, NY; 2010.
p. 80-81 (1) Chacarita, Buenos Aires; 2008 (2, 3) Treptow, Berlin; 2007 (4, 5)
Brooklyn, NY; 2010.
p. 82-83 (1) Alley, Kaunas Lithuania; 2009 (2) Alexanderplatz, Berlin; 2007 (3)
Downtown, Kaunas Lithuania; 2007.
p. 83 Water tank, Caseros, Buenos Aires; 2008.
p. 84 From the series “Ventanas,” Tijuana; 2006.
p. 86-87 (1, 2, 3, 4, 5, 6) from the series “Home”, Brooklyn, NY; 2010-2011.
p. 88-89 (1, 2, 3, 4, 5) From the series “Mattresses”, Brooklyn, NY; 2010-2011.
p. 90-91 (1, 2) Ciudad Juárez; 2008 (3) Border fence, Tijuana-San Diego; 2007
(4) “Reinterpretación de Paisaje”, intervention on border wall, Tijuana; 2007 (5)
“Toque de Valla”, intervention and action on the fence that divides Mexico and
the US, Playas de Tijuana; 2007.
p. 92-93 Motel, Tijuana; 2008
p. 94-95 “Habita Intervenido”, stencils by Daniel Castellanos.
p. 122-123 Enrique Ježik, p. 134-135 Livia Radwansky, p. 136 Rainer Hosch, p.
153 Enrique Ježik, p. 154-155 Livia Radwansky, p. 156-167 Rainer Hosch.
Note: The tags belonging to Bozker: p. 17, Dark Ghosts: p.10, No sé bailar: p. 15,
Royal: p. 8, Smigols: p.14 and Tania: p.29 are reinterpretations made by Diesk and
Nota aclaratoria: Los tags de Bozker: p. 17, Dark Ghosts: p. 10, No sé bailar: p. 15, Rafael Rodríguez.
Royal: p. 8, Smigols: p. 14 y Tania: p. 20 son reinterpretaciones hechas por Diesk y
Rafael Rodríguez.
AGRADECIMIENTOS acknowledgements
182
183
Lourdes Morales
Moisés Micha
Rafael Micha
Enrique Norten
Sebastián Uranga
Livia Radwansky
Rainer Hosch
Néstor Japonezz
Jorge Brozon
Enrique Ježik
Daniel Castellanos
Rubén Bonet
Lucía Sanromán
Daniel Garza Usabiaga
Guillermo Fadanelli
Miquel Adriá
Pianoz / Tegos XIII
Diesk
Sombra
Akira
Bozker
Chango / Pacto
Daniel Castellanos
Dark Ghosts
Jet
Josh
Kabus
Kritik
Lópex
Néstor Yosimitsu
Royal
Sker
Smigols
Soeck
Tikoe (No sé bailar)
Taroe
Ykser
Agradecimientos de Lourdes Morales (curadora del proyecto).
Acknowledgements from Lourdes Morales (project curator).
Javier Toscano
Sandra Gómez
Juan Pablo Gómez
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HABITA INTERVENIDO
TANIA CANDIANI
Se terminó de imprimir en el mes de diciembre en los talleres de Artes
Gráficas Palermo.
Se imprimieron 1,000 ejemplares sobre papel Offset Inaset plus 120 g/
m2, Gold East Matt artpaper de 128 g/m2 para interiores y Domtar Lynx
de 176 g/m2 para guardas. En su formación se utilizaron las tipografías:
Sabon diseñada por Jan Tschichold en 1964-1966 y Akkurat de Laurenz
Brunner presentada en 2004. Asesoría en la elección de las fuentes tipográficas: Juan Arturo García AKA Grillo.
Tres laboratorio visual
Ciudad de México, MMXV