F.A.D.U. – U.B.A. ARQUITECTURA UN MODO DE DISCURSO SIMBÓLICO Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 F.A.D.U. – U.B.A. “La arquitectura es la voluntad de una época trasladada al espacio… Es preciso entender que toda arquitectura está vinculada a su tiempo, que es un arte objetivo que solamente puede regirse por el espíritu de su época. Nunca jamás ha sido de otra manera.” L. Mies van der Rohe, “Baukunst und Zeitwille”, 1924. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 F.A.D.U. – U.B.A. RESUMEN La dimensión simbólica de la arquitectura es una de las lecturas posibles que puede hacerse de un objeto arquitectónico. Ésta cualidad posiblemente sea el fundamento de que una misma configuración puede tener significados muy distintos cuando se implanta en contextos diferentes y que objetos muy heterogéneos pueden asociarse con significados idénticos. Según señala Umberto Eco en su libro “La estructura ausente” (1974), la arquitectura puede ser considerada como un sistema de signos, de este modo podemos reconocer en ellos significantes descriptibles y catalogables, los cuales pueden denotar funciones concretas, interpretadas mediante determinados códigos. Por otra parte estos significantes pueden ocultar significados sucesivos ,los cuales logran atribuirse a partir de la connotación, sobre la base de otros códigos. Es, entonces, en la connotación arquitectónica donde la calificación de función puede extenderse a otras finalidades comunicativas –simbólicas– de un objeto. Palabras clave: arquitectura; símbolo; signo; significado; denotación; connotación. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 3 F.A.D.U. – U.B.A. INDICE • Premisas • Introducción Marco teórico • Desarrollo La arquitectura, el arte inevitable La función de un edificio Edificios como símbolos El caso del Museo Guggenheim (Nueva York, 1956-1959) El caso de la Terminal de TWA (Nueva York, 1956-1962) El caso de la Filarmónica de Berlín (Berlín, 1957-1965) Construir con símbolos El caso del Museo Judío en Berlín (Berlín, 1993-1999 ) El caso del complejo habitacional Pruitt-Igoe (St. Louis, 1972) y las Torres Gemelas (Nueva York, 2001) • Conclusiones • Bibliografía Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 4 F.A.D.U. – U.B.A. PREMISAS Partimos con la pretensión de estudiar la ambigüedad del significado en la arquitectura, y la posibilidad del símbolo como factor constante, como elemento de vinculación entre el objeto, el entorno y el individuo que lo vive. La intención es hallar posibles respuestas a una serie de interrogantes como por ejemplo: ¿Podemos objetivar a la dimensión simbólica para su estudio? ¿Se puede teorizar sobre ella? ¿Puede ser demostrada? ¿La dimensión simbólica está presente en una obra como un todo? ¿Puede haber solo una parte de ella que presente tal apreciación? ¿Se puede hacer arquitectura despojada completamente de símbolo? Por ejemplo la arquitectura industrial que debe cumplir con una función técnica eficientemente. El interés es ambicioso y para abordarlo se decidió empezar investigando la manera en que interactúan los diversos factores para que las experiencias individual y colectiva se entrelacen, lo que produce una determinada identificación del individuo con el objeto. Para limitarlo, pretendemos definir un marco teórico basado en premisas claras. Éstas tienen que plantear un punto de partida y una tendencia que otorgue sentido a la investigación, que marque el rumbo para evitar la dispersión e intentar lograr cierto grado de profundidad en el alcance de las respuestas que buscamos. Estas premisas son arquitectura, construcción material y construcción simbólica. De ellas surge la hipótesis de una dimensión simbólica de la arquitectura que, a partir de este momento se busca definir y comprobar como componente de la arquitectura y por lo tanto, como un elemento sujeto a verificación y valoración. Para estudiar esta “dimensión simbólica” tendríamos que estudiar al símbolo como entidad en sí, tarea que naturalmente nos supera, por lo que se limita el alcance a una serie de casos de estudio repartidos entre Europa y Estados Unidos, y concebidos durante los siglos XX y XXI que servirán para evidenciar nuestras ideas, ratificandolas o contrastándolas. Consultando un abanico de bibliografías pertinentes al tema, y que sean contemporáneas a la discusión actual (mitad del siglo XX en adelante), vamos a lograr un promedio en cuanto a posturas sobre algo tan subjetivo como lo es el símbolo. Las principales amenazas de un análisis de este tipo se dan al querer precisar los componentes correspondientes al sentido. Es decir, ¿cómo se determina cuál es el sentido de una obra arquitectónica? Ya que, de lo que asumamos en este punto, dependerá toda valoración que hagamos. La subjetividad debe ser atenuada, limitando nuestras apreciaciones personales. Para precisar el sentido de la obra, se deben tomar en cuenta citas textuales de los implicados, o en su defecto, de los estudios más autorizados sobre la obra. Siempre haremos una valoración en base a los resultados y según el propio criterio, pero debe evitarse el afirmar como categórico o dicho por el autor lo que es resultado de nuestro propio proceso intelectual. Esto puede parecer bastante obvio pero hemos encontrado muy frecuentemente en memorias descriptivas declaraciones de intenciones, basadas en suposiciones o conjeturas. El cuidado especial en este aspecto se debe a que lo que se hará con ello es comprobar si dichas intenciones se cumplieron o no y si esto nos lleva a pensar en la real existencia de una dimensión simbólica de la arquitectura. La intención es aportar un elemento que sirva de base para futuros planteamientos y para construir herramientas que permitan una valoración de la arquitectura más allá de lo estrictamente material y concreto, sin dejar de ser objetiva, pudiendo reconocer los componentes innegables que tiene la arquitectura. Componentes que forman parte de la estructura humana y por lo tanto se manifiestan en todo ámbito de su acción; lo mítico y simbólico es parte del hombre y por lo tanto de la Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 5 F.A.D.U. – U.B.A. arquitectura. Este trabajo intenta ser un compendio del proceso de aprendizaje y aprehensión de los conocimientos vistos en el curso a lo largo de cuatro meses de investigación. La valoración que se experimentará con los casos de estudio, se plantea en tres niveles: sentido, uso y técnica. Lo que concluye que la arquitectura, utilizando figuras de nuestro mundo (metafóricas, ontológicas, irónicas, etcétera), tiene una capacidad de expresión que puede manifestar lo que nos excede y desborda, lo que con razonamientos no alcanzamos a entender, entre otras cosas porque el espacio se vive, se entienda racionalmente o no. Las cualidades que genera la arquitectura permiten una experiencia condicionada, en la que se regula la relación del sujeto con su entorno, dirigiendo esta experiencia en un sentido definido a lo cual llamamos “dimensión simbólica”. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 6 F.A.D.U. – U.B.A. INTRODUCCIÓN. MARCO TEÓRICO Como primera aproximación, creemos que el concepto “dimensión simbólica” está presente en todo el espesor histórico de la arquitectura ya que es innegable que, desde las cavernas de los neandertales, pasando por el Partenón de Phidias y hasta la Ville Savoye de Le Corbusier, es posible reconocer en todas esas obras una impronta simbólica muy marcada. Esto hace que sean recordadas en el tiempo. La apropiación como símbolo colectivo que pueda tener el Partenón es a lo mejor mucho mayor que la Ville Savoye, sólo conocida por los interesados en la arquitectura y el modernismo, pero ambos son populares por ser símbolo de… Esta dimensión simbólica entra en juego cuando se desea cargar de sentido al proyecto y apelar a lo emotivo más allá de sólo satisfacer una necesidad funcional. Ejemplo de esto son los memoriales como el Museo Judío de Berlín y el 9/11 Memorial de Manhattan. Vinculado a la representación de la memoria, Daniel Libeskind presentó en 2004 su proyecto para la Zona Cero para conmemorar el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York. Este contemplaba la construcción de cinco torres en la zona, un museo memorial y un monumento, llamado "Reflejando la ausencia", en homenaje a las víctimas. Libeskind explicó: “A modo de inspiración pedí permiso para bajar a lo más profundo, hasta llegar a las rocas que habían sido las fundaciones de las Torres Gemelas. A un cierto punto vi el epicentro de la catástrofe pero también del futuro. Debido al significado de este trágico hecho, el proyecto es rico en simbolismos. Por ejemplo, la "Freedom Tower" ¬el edificio central¬ tendrá una alturade 1776 pies, número que alude al año de la Independencia de Estados Unidos (unos 540 metros).” Los símbolos, a diferencia de los signos, son arbitrarios y cada persona los ve y reconoce, o no, de diferentes maneras. Sin pecar de querer concluir taxativamente, intuimos que la dimensión simbólica en la arquitectura es a la libre interpretación de quien vive ese espacio, pudiendo también ser apropiado por una comunidad y transformarse ahí sí, en un símbolo en común a todos sus integrantes. Cada persona percibe una dimensión distinta, por lo tanto hay infinitas posibilidades de interpretación de lo simbólico y depende del que observa, que es distinto del que habita. Como medio enriquecedor de estas aproximaciones individuales que cada estudiante tenía a priori, se realizó un debate general en todo el taller para lograr armar un cuadro sinóptico –bautizado constelación– que agrupara todo el espectro de componentes y lecturas posibles de la dimensión simbólica en la arquitectura. Creemos que existen distintas formas de abordar la problemática de su interpretación y entre las más destacables se encuentran la forma, la cultura, la función y la comunicación. Si bien todas son una parte necesaria para entender la totalidad de la dimensión simbólica, consideramos que la última es la que plantea mayores interrogantes y, por lo tanto, la creemos interesante para desarrollar como grupo de afinidad. En una obra arquitectónica siempre existe un mensaje que se transmite, sea de forma explícita o implícita. La comunicación es una característica inherente al hecho arquitectónico; sea por deliberación o por omisión, todo comunica siempre. El lenguaje arquitectónico es un instrumento transmisor de esta información fundamental que hay en cada obra. Citando a Umberto Eco en su libro La estructura ausente (1974), “Si bien el emisor ha estructurado el mensaje para limitar las lecturas posibles, cuando comienza a circular en la esfera pública, aquella producción simbólica se encuentra a total merced de la decodificación del destinatario”, consideramos que para comprender la comunicación de la dimensión simbólica de la arquitectura debemos entender que existe un emisor y un receptor del mensaje. A partir de este concepto madre, la mesa se dividió en dos grupos polarizados entre los afines a estudiar desde el lado del emisor, y los que lo hacen desde el lado del receptor. Quienes escriben, hemos tomado la posición del emisor, donde creemos pertinente estudiar nociones como vivencia, Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 7 F.A.D.U. – U.B.A. estrategia, finalidad, creencia, contexto o cultura para poder acercarnos a comprender la dimensión simbólica a través de la comunicación. La forma de construir arquitectura es una forma de expresión que nos permite transmitir ideas, nociones, emociones, identidad, cultura, etc. Es el emisor el que ve la necesidad de codificar un mensaje con estos conceptos y dar respuesta a un hecho. Y es el receptor que ante el juicio de valor pone a prueba ese mensaje, y lo dota de una valoración propia. Parafraseando a Diego Albornoz en su tesis de 2010 “Arquitectura como juego simbólico: Aproximaciones a la arquitectura desde el medio ambiente histórico y social”, se puede observar detrás de cada obra o espacio arquitectónico, una estrategia, una táctica y una técnica alineadas a una idea principal. Esta idea puede ser provocada intencionalmente, como también ser resultado de algo que se le escapó al autor. A modo de visualización de los conceptos arriba descritos, se presenta la constelación general que nuclea la convención grupal, de afinidad y particular de este grupo individual. Si hablamos de “Dimensión Simbólica en la Arquitectura” tenemos que aclarar qué entendemos,en el contexto de esta investigación, por: Símbolo y Arquitectura. Para esto, nos referimos a quienes ya han alcanzado comprobaciones y resultados verificables en la investigación de cada temática y, respaldados en su experiencia y autoridad académica los consideraremos como guías. Categorizar está fuera de nuestro alcance, pero siempre podemos apoyarnos en las ideas que perduran a pesar de los cambios. Nos referenciamos en aquellas enseñanzas que son capaces de trascender las circunstancias históricas y que son tan vigentes en nuestros días como en la época en que nacieron. Esto coincide con cierta definición de lo “clásico”, sin embargo hoy en día existe una especie de antipatía sobre esa palabra y simplemente pretendemos buscar repuestas, Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 8 F.A.D.U. – U.B.A. reconociendo honestamente que clásico no es sinónimo de viejo y anacrónico, sino de aquello que, por su probada validez, se repite o se tipifica. Luego de una primera aproximación investigativa, extrajimos las ideas que nos servirán de marco para fundamentar los siguientes pasos. Estas se pueden resumir en dos definiciones: Símbolo: Eugenio Trías en “Ciudad Sobre Ciudad”(2001) define al símbolo como aquello que “expresa en figuras de nuestro mundo (metafóricas, metonímicas, irónicas, etcétera) lo que nos excede y desborda; lo que se halla allende el límite”. Un símbolo muestra de manera sensible, realidades que se escapan a nuestra percepción sensorial y racional, y que por convención o asociación, se considera representativo de una entidad, de una idea, de una cierta condición. Arquitectura: Tomamos la definición que el catedrático y teórico catalán de la materia, Josep Muntañola, sintetiza en su libro “Topogénesis”(2000) en una sola frase que versa: “Todo el contexto es arquitectura”. Si bien esto podría parecer insuficiente, es muy difícil explicar en pocas líneas lo que a su autor le toma años de estudio comparativo, experimentaciones y reflexiones, pero comulgamos con la idea de que la arquitectura sintetiza una multiplicidad de variables que no sólo dependen del objeto (arquitectónico) sino de la relación que se establece entre éste, el individuo, la sociedad, el momento y el lugar en medio de los cuales este edificio se proyecta, se construye y se habita. Por eso él puede afirmar que todo el contexto es arquitectura y de ahí que, si se varía alguna condición, por mínima que sea, se altera el resultado, ya que la arquitectura es un proceso muy complejo, es exacto pero no aritmético. Por ejemplo: todos aceptamos que 2 es 2 acá, en Japón, en Rusia y en todo el universo y que 2+2=4; eso es aritmético. Pero el resultado de una obra arquitectónica no es el mismo en una persona que en otra, ni en una situación que en otra. Basta que pase el tiempo para que un mismo sujeto experimente un edificio de formas que incluso pueden ser contradictorias, para esa persona 2+2 seguirá siendo 4, pero lo que le provocaba un lugar en un cierto momento, puede que ya no. Tampoco podemos pretender que si sacamos un edificio de un lugar y lo ponemos en otro, sus efectos sean exactamente iguales. Se trata de una interacción en donde el contexto juega un papel mandatorio y el resultado final depende tanto del objeto como del fondo que lo soporta. Los pabellones I y II de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires son “aritméticamente” idénticos, por lo que lógicamente deberían provocarnos las mismas sensaciones. Esto claramente no es cierto. Dos autoras en sintonía con lo expuesto anteriormente son la arquitecta española Remei Capdevilla Werning y la arquitecta ecuatoriana Marta Donoso Llanos. En sus ensayos “Construir símbolos y hacer mundos: Las dimensiones epistemológicas y ontológicas de la arquitectura”(2012) y “Entre palacios y licuadoras. La función simbólica de la arquitectura” (2015), respectivamente, las catedráticas conciben a la arquitectura como el motor creador del contexto dentro del cual la sociedad va a desarrollar su vida y su memoria, y permite, en este juego, construir su identidad. Para Nelson Goodman, “Un edificio, más que la mayoría de obras, altera nuestros entornos físicamente; pero, además, en tanto obra de arte, puede, mediante múltiples avenidas de significado, informar y reorganizar toda nuestra experiencia.” Desde este punto de vista, la arquitectura comprende una parte tangible y otra igualmente real, intangible, compuesta por recuerdos, imaginarios estéticos, definiciones colectivas, políticas, etc. Todo cruzado entre las vivencias alrededor de lo construido; por eso, cuando un edificio se limita a ofrecer refugio solamente, no es un símbolo, sino simplemente un objeto con una función práctica. Llanos postula que “la función simbólica permite al humano adjudicar a un significante más de un significado. La trama simbólica se arma en el juego entre el significante y los significados posibles los cuales Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 9 F.A.D.U. – U.B.A. dependerán de la realidad del contexto y de la posición del sujeto interpretante dentro del mismo”. Es así que no es el edificio el que construye el cosmos, sino sus múltiples significados en cuanto a símbolos. En un sentido más amplio, Umberto Eco ha dicho que el significado primario del edificio son las operaciones que se hacen para habitarlo ya que el objeto arquitectónico indica una forma de ocuparlo. Pero es evidente que se produce la denotación incluso sin llegar a la habitabilidad. Cuando se observa una ventana en una fachada, en general no se piensa en su función; se piensa en un significado ventana que se basa en la función ventana pero en el que la misma queda absorbida hasta el punto de olvidarse, y mirar la ventana en relación a otras ventanas, como elementos de un ritmo arquitectónico. Fijando la atención solamente en el juego formal contextosignificantes, un arquitecto puede proyectar ventanas falsas, cuya función no existe, y tales ventanas (que denotan una función que no funciona, pero que comunica) se desempeñan como tales en el contexto arquitectónico y se perciben desde el punto de vista comunicativo como lo que denotan (aunque no lo connoten). En esta foto aérea de Retiro se puede evidenciar como lo que aparentan ser ventanas hasta el remate de las torres son en realidad la prolongación de los muro cortina para ocultar las máquinas de las azoteas. De todo esto, algo que resulta absolutamente necesario es llamar la atención a estas cuestiones, y crear conciencia en relación con la llamada función simbólica de la arquitectura. Esa es la cualidad por la que lo construido se convierte en parte no solo funcional sino además emocional y vivencial de la sociedad. La arquitectura es cobijo, pero también es un símbolo y una forma de comunicación. Como dijo Herbert Read, todo arte es “un modo de discurso simbólico”. La arquitectura es una representación física del pensamiento y la ambición del hombre, una memoria de las creencias y valores de la cultura que la produce; pero no es únicamente el contenedor de las actividades humanas, es la que las sugiere, las propicia, las determina y le permite a la cultura regenerarse en un proceso envolvente. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 10 F.A.D.U. – U.B.A. LA ARQUITECTURA, EL ARTE INEVITABLE La arquitectura es verdaderamente un arte inevitable. Despiertos o dormidos, durante las 24 horas del día estamos en edificios, en torno a edificios, en los espacios definidos por ellos o en paisajes o ambientes creados por la mano del hombre. De así quererlo, nos resultaría muy fácil evitar deliberadamente ver pinturas, esculturas, dibujos o cualquier otro producto de las artes visuales, pero la arquitectura nos afecta constantemente, configura nuestra conducta y condiciona nuestro estado de ánimo psicológico. Los ciegos no pueden ver cuadros y los sordos no pueden escuchar música, pero los dos están obligados a tener contacto con la arquitectura, como todos los demás seres humanos. La arquitectura, más que limitarse a ser un mero cobijo o paraguas protector, es también la expresión física de las actividades y aspiraciones humanas. Es nuestro patrimonio cultural. A diferencia de otras criaturas que también construyen, el ser humano piensa mientras construye, razón por la cual la edificación humana es un acto consciente, un acto que engloba innumerables decisiones y alternativas. Este hecho es el que distingue las construcciones humanas de los nidos de los pájaros y las celdas de las abejas, que son construidos como resultado de una programación genética. Los seres humanos construyen para satisfacer una necesidad, pero, aún así, sus obras expresan sentimientos y valores; expresan en madera, piedra, metal, yeso y plástico lo que consideran vital e importante, ya sea un cobertizo para bicicletas o una catedral. Esto puede adoptar la forma de un mensaje simbólico entendido y deliberadamente incorporado por el cliente y el arquitecto, o puede ser una afirmación inconsciente, descifrable más tarde por el observador. De ahí que el edificio del Capitolio, en Washington DC [imagen 1], tenga tantas cosas que comunicar acerca del simbolismo del gobierno republicano de Estados Unidos en el siglo XIX como las tuvieron las Torres Gemelas de Nueva York [imagen 2] acerca del capitalismo en el siglo XX. Semejantemente, el Big Donut Shop, construido en 1954 en Los Ángeles por Henry J. Goodwin [imagen 3], tiene tanta importancia como artefacto cultural que como arquitectura, porque es un reflejo del amor de los norteamericanos por el automóvil y de su deseo de una comida rápida servida en el mismo. 1. William Thornton, Capitolio de EEUU, Washington DC, 1793. De estilo neoclásico e influenciado por la fachada este del Louvre, se inspiró en la cultura clásica de Grecia y Roma para trasmitir el sentimiento de republicanismo. 2. Minoru Yamasaki, complejo World Trade Center, Manhattan, 1973. Altura de 413m. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 11 F.A.D.U. – U.B.A. 3. Henry J. Goodwin, Big Donut Shop, Los Ángeles, 1954. Edificio creado como respuesta a la cultura del automóvil y al deseo por parte del público de comidas rápidas. La arquitectura es el arte inevitable. Estamos en continuo contacto con ella y a menos que nos vayamos al bosque o al desierto, es una forma de arte en la que habitamos. Tal vez sea por eso que la vemos como algo meramente utilitario, como la más grande de nuestras contribuciones técnicas, a la que no prestamos más atención que a cualquier aparato de uso cotidiano. Y, a pesar de ello, a diferencia de otras artes, la arquitectura tiene el poder de condicionar y afectar al comportamiento humano; el color de las paredes de una habitación, por ejemplo, puede influir en nuestro estado de ánimo. No cabe duda de que una parte de nuestra experiencia de la arquitectura está basada fundamentalmente en nuestro disfrute de esas respuestas psicológicas –que un arquitecto experto sabe cómo manipular para obtener el máximo efecto–, pero la experiencia más completa de la arquitectura la adquirimos si ampliamos nuestros conocimientos sobre un edificio, su estructura, su historia y su significado, contribuyendo, a la vez, a disminuir nuestros prejuicios y nuestra ignorancia. No hay que olvidar que la arquitectura, además de proporcionarnos cobijo, es una representación simbólica. Como dice Herbert Read en su libro de 1965 “Orígenes de la forma en el arte”, el arte “es una forma de discurso simbólico, y donde no hay símbolo ni, por lo tanto, discurso, no hay arte”. Este contenido simbólico se percibe con mayor facilidad en los edificios religiosos y públicos, en los que el objetivo principal es hacer una proclamación clara y enfática de los valores y creencias de la comunidad. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 12 F.A.D.U. – U.B.A. Cuando un edificio nos parece raro, suele ser porque el símbolo que representa no pertenece a nuestro vocabulario cotidiano. A los norteamericanos, que carecen de un legado arquitectónico gótico, la construcción del Parlamento de Londres en estilo medieval en pleno siglo XIX puede parecerles a primera vista anacrónica. La arquitectura es la ciencia y el arte de la construcción. Para entender más claramente el arte de la arquitectura y su dimensión simbólico es preciso comprender primero la ciencia de la construcción arquitectónica. Para eso, en adelante se hablará del tema de la función, y se abordará el simbolismo como medio de comunicación no verbal. LA FUNCIÓN DE UN EDIFICIO Los elementos básicos de la arquitectura descritos por la definición tripartita de Vitruvio han permanecido sin cambios relevantes desde la antigüedad. “La arquitectura”, escribió, “debe proporcionar utilidad, solidez y belleza” o, como interpretó Henry Wotten en el siglo XVII, “utilidad, solidez y deleite”. Por utilidad, Vitruvio entendía la disposición de las habitaciones y los espacios de forma y manera que no hubiera trabas en su uso y que el edificio se adaptara perfectamente a su emplazamiento. Por solidez entendía que los cimientos debían ser sólidos y los materiales de construcción debían ser elegidos cuidadosamente. Ahora bien, a mediados del siglo XX, las discusiones en torno al primer elemento citado por Vitruvio mostraron que era un punto sumamente problemático. La función o utilidad pragmática de un objeto es un criterio que ya fue analizado por filósofos e historiadores griegos como Platón o Aristóteles. Las dificultades que ha habido en los últimos setenta años son, en parte, debidas a que en español sólo existe una palabra para definir la función, de la misma manera que en la mayoría de las lenguas europeas existe una única palabra para definir la nieve, por contraste con los esquimales que tienen diferentes palabras para describir las diferentes propiedades de la nieve según el clima. Del mismo modo, necesitamos variaciones para describir diferentes tipos de función. Nuestra alternativa es construir palabras compuestas, como función de circulación o función de expansión, por ejemplo. Hacia la década de 1920, el tema se problematizo cuando la definición de función se restringió a un sentido puramente mecánico, con el nacimiento de lo que se llama arquitectura moderna internacional, el “estilo internacional”, como fue bautizado en 1932 por Henry Russell Hitchcock y Philip Johnson. El modelo para este tipo de edificio lo proporcionó la fábrica de turbinas AEG (1908-1909), en Berlín, de Peter Behrens, y la fábrica Fagus (1911), en Alfeld (Alemania), de Walter Gropius [imágenes 4 y 5]. En ambos casos, la forma del edificio estaba casi absolutamente dictaminada por los procesos industriales propios. En 1926, Gropius proyectó el nuevo edificio para la Escuela de la Bauhaus en Dessau (Alemania), cuyos talleres ejemplificaban esa influencia industrial. Por la misma época, Gropius escribió sobre la nueva arquitectura: “Cada cosa está determinada por su naturaleza y, para que funcione correctamente, su esencia debe ser examinada y comprendida en su integridad. Cada cosa debe responder a su propia función en todos los aspectos, es decir, debe cumplir su finalidad en un sentido práctico y, por lo tanto, debe ser útil, fiable y barata” Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 13 F.A.D.U. – U.B.A. 4. Peter Behrens, fábrica de turbinas de AEG, Berlín,1908-1909. En sus edificios fabriles, Behrens quería elevar la arquitectura industrial al nivel de categoría. 5. Walter Gropius y Adolf Meyer, fábrica de hormas de zapatos Fagus, Alfeld (Alemania), 1911-1912. Con la adopción de un lenguaje industrial para el ala administrativa de la fábrica, Gropius buscaba tomar el testigo de su maestro Behrens. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 14 F.A.D.U. – U.B.A. Otro problema que surgió durante los dos últimos siglos es que pocos edificios siguen usándose para la función para la que fueron creados. Eso se tradujo en ampliaciones, reformas, construcción de edificios nuevos y la refuncionalización del edificio original para un nuevo uso. En este caso, lo más lógico sería argumentar que el viejo edificio nunca fue funcional porque no puede dar acomodo al nuevo uso que queremos darle, aunque, en realidad, lo más probable sea que, en su tiempo, el edificio cumpliera perfectamente su propósito original. Una alternativa a esta cuestión sería proyectar el edificio de manera que pudiera dar respuesta a cualquier actividad que surgiese en el futuro. Este fue el enfoque que adoptó a mediados del siglo XX Ludwig Mies van der Rohe, quien ideó lo que él mismo llamó el Vielzweckraum, el espacio multifuncional o espacio universal. Efectivamente, Mies sostenía que él y sus asociados no adaptaban la forma a la función: “Damos la vuelta a este concepto, es decir, creamos una forma práctica y satisfactoria y, después, acomodamos las funciones en ella. Hoy en día, ésta es la única manera práctica de construir, ya que las funciones de la mayoría de los edificios cambian continuamente, mientras que el edificio no puede alterarse de manera económica”. La demostración práctica de esto está en la gran sala sin columnas de la Crown Hall, en el Instituto Tecnológicode Illinois (IIT), en Chicago (1952-1956) [imagen 6]. Mies van der Rohe dio forma construida a lo que muchos de los arquitectos del movimiento moderno internacional pensaban desde los años veinte: que había una universalidad de necesidades humanas y de funciones. La función, por lo tanto, tiene muchos componentes, el más básico de los cuales es la utilidad pragmática, o sea, el acomodo de un uso o actividad determinado a una sala o espacio específico. Una habitación puede usarse para dormir, puede ser un despacho con un escritorio, o bien puede ser una gran sala de reunión o cualquier otro espacio público. La mayoría de los edificios, generalmente, están compuestos de varias habitaciones, con funciones vinculadas entre sí. Por consiguiente, la gente necesita desplazarse de una habitación a otra, dando espacio a la función de circulación. Cuando Louis Sullivan, hacia finales del siglo XIX, empezó a proyectar algunos de los primeros rascacielos de estructura metálica, lo primero que hizo fue examinar lo que este nuevo tipo de edificio significaba. Descubrió que se podían establecer cuatro zonas diferenciadas; la más profunda era el sótano, que contenía las salas de máquinas, almacenamiento y otros usos estrictamente utilitarios. Por encima había tres zonas funcionales visibles en diversos grados: la zona de la planta baja (que tenía las entradas, el vestíbulo de ascensores y locales), la franja central (pisos de oficinas organizados uno sobre otro en torno al núcleo de ascensores) y el piso superior de coronamiento (con la sala de máquinas de los ascensores, los tanques de agua, las zonas de almacenamiento y otro susos). Dado que el nuevo tipo de edificio desarrollado en altura tenía una forma evidentemente vertical, Sullivan argumentó que era tarea del arquitecto dar énfasis a la verticalidad y expresar claramente sus cuatro zonas funcionales, tal y como hizo en el edificio de la Guaranty Trust de Buffalo, Nueva York (1895 – hoy en día demolido) [imagen 7]. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 15 F.A.D.U. – U.B.A. 6. Ludwig Mies van der Rohe, Crown Hall, Instituto Tecnológico de Illinois (IIT), Chicago, 1952-1956. El interior consiste simplemente en una amplia sala concebida para satisfacer una gran variedad de funciones diferentes. 7. Adler & Sullivan, edificio de la Guaranty Trust, Buffalo, 1895. Louis H. Sullivan expresó claramente en la fachada las tres zonas funcionales fundamentales del rascacielos de oficinas moderno. El edificio también tiene una función simbólica que supone una manifestación visible de su uso. Por lo general, siempre esperamos algún tipo de correspondencia entre el uso que un edificio sugiere y lo que realmente es. Esto es lo que Umberto Eco daba a llamar el problema de la connotación y la denotación en la arquitectura. Entre los egipcios, griegos y romanos, y para el arquitecto del renacimiento y del barroco entre 1400 y 1750, existían pautas generales sobre la forma y el aspecto de los edificios destinados a ciertos usos, pero a ctualmente la libertad sobre esto es mucho mayor. De ahí que, aproximadamente a partir de la década de 1920, los arquitectos hayan tenido que afrontar dos cosas simultáneamente: inventar formas originales utilizando las nuevas tecnologías constructivas y plantear nuevas representaciones simbólicas apropiadas a las funciones que toma el edificio. Es frecuente que la explotación de nuevas tecnologías se imponga a la representación simbólica, de manera que muchos edificios del siglo XX no nos dicen casi nada de lo que se desarrolla adentro. A modo de ejemplo, comparamos dos edificios proyectados por Mies van der Rohe para el campus del Instituto Tecnológico de Illinois durante el período 1949-1952 [imágenes 8 y 9]. Uno es el edificio de calderas, tal vez el más utilitario del conjunto; el otro es la capilla. A golpe de vista, no hay nada, ni en la forma ni en los materiales de que está construida la capilla, que nos permita deducir en qué se diferencia su función de la de la casa de calderas. Puede ser que Mies concibiera la capilla como un espacio multifuncional y evitara conscientemente darle una imagen demasiado nominal para que no tenga un uso diferente en el futuro. Para contrastar, se puede comparar la capilla del Instituto Tecnológico con el interior de la iglesia luterana en Portland, de 1950, proyectada por Pietro Belluschi [imagen 10], y que para muchos críticos representa el carácter funcional de un edificio religioso, sin tratar de ser una recreación de los signos identificativos de las iglesias góticas,como bóvedas, ornamentos o arcos ojivales. En Estados Unidos, el edificio del Capitolio Nacional, en Washington, estableció el símbolo de gobierno y, desde el año de su construcción, en 1830, esa imagen fue evocada en innumerables ocasiones. Cuando en 1956, Eero Saarinen recibió el encargo de proyectar la terminal de la compañía Trans World Airlines en el aeropuerto de Idlewild (hoy, aeropuerto Kennedy), en Nueva Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 16 F.A.D.U. – U.B.A. York, diseñó unas formas para el edificio que, en términos arquitectónicos, querían transmitir simbólicamente la sensación de vuelo. Él y sus socios concibieron un edificio con una gran cáscara de hormigón que se extendía apartir del centro como unas alas gigantescas, y cuyas superficies interiores se curvaban y elevaban sin ángulos agudos ni esquinas [imagen 11]. 8. Mies van der Rohe, edificio de calderas, Instituto Tecnológico de Illinois (IIT), Chicago, 1940. Este edificio, con su chimenea a modo de torre y sus ventanas altas tiene los atributos físicos de las iglesias románicas primitivas. 9. Mies van der Rohe, capilla, Instituto Tecnológico de Illinois (IIT), Chicago, 1949-1952. Pese a tratarse de una capilla, este edificio no contiene ninguna de las claves que convencionalmente se asocian a su función. 11. EeroSaarinen, terminal de la TWA, aeropuerto J. F. Kennedy, Nueva York, 1956-1962. Para esta terminal aérea, Saarinen modeló unas formas que sugieren el “hecho mágico del vuelo”. 10. Pietro Belluschi, iglesia luterana Sión, Portland (Oregón), 1950. Se sugiere la imagen tradicional de una iglesia mediante el simple uso de vidrieras de color y arcos de madera laminada. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 17 F.A.D.U. – U.B.A. No hay edificio que esté dedicado enteramente a una sola función. La mayoría de los edificios contiene una mezcla de funciones puramente utilitarias y simbólicas. La imagen 12 representa el universo de contenidos utilitarios y simbólicos para cualquier edificio dado; la línea diagonal que atraviesa el diagrama muestra qué contenidos relativos puede tener un garaje (90% de contenido utilitario y 10% de simbólico), mientras que, por contraste, en un monumento conmemorativo o en una iglesia se pueden invertir las proporciones (10% de contenido puramente utilitario y 90% de contenido simbólico). Una vivienda estaría situada en un término medio, con unos contenidos utilitario y simbólico aproximadamente iguales. Una biblioteca pública o municipalidad moderna se podrían ubicar, más o menos, en el mismo lugar del gráfico, tal vez con un ligero predominio de la función simbólica o representativa sobre la estrictamente utilitaria, mientras que, si tales edificios se hubieran construido en el siglo XIX, el predominio de la función simbólica habría sido mayor. De ahí que el diagrama no fije la combinación en un momento concreto en el tiempo. 50/50 12. Diagrama de los componentes relativos de la función en diferentes tipos de edificio. Un garaje o una fábrica tienen componentes principalmente utilitarios, mientras que en una iglesia o en un monumento predomina claramente el componente simbólico. – Gráfico de Leland Roth – EDIFICIOS COMO SÍMBOLOS Como se vio en el marco teórico, según Remei Werning, si los edificios contribuyen a crear o construir el mundo (o versiones de él) porque actúan como símbolos, hay que entender la manera en que funcionan simbólicamente. Hay que explicar cómo y cuándo un edificio funciona como símbolo y de qué maneras simboliza. Un edificio y, en general, cualquier objeto puede considerarse un símbolo en un momento y circunstancias determinadas y no en otros. Cuando un edificio se limita a solo ofrecer refugio, no es un símbolo, sino simplemente un objeto con una función pragmática. Un edificio es o funciona como símbolo cuando se refiere a, o está por, algo. Un parlamento puede simbolizar un sistema político; un museo o una universidad reflejan las estructuras sociales y culturales de una comunidad; fábricas, almacenes y bancos se refieren a ciertos sistemas económicos; mansiones, departamentos y cabañas reflejan distintos modos de vida. Para Werning, la referencia es, entonces, la base de la simbolización. Los símbolos no funcionan de forma aislada, sino que pertenecen a sistemas simbólicos con características determinadas. Para comprender qué significan, hay que interpretar estos símbolos en relación con el sistema al cual pertenecen. Por ejemplo, en un sistema que relaciona tipologías de edificios con religiones, una iglesia simboliza el cristianismo; una mezquita, el islam, y una sinagoga, el judaísmo. Pero éste no es el único sistema simbólico del que estas construcciones pueden formar parte. La misma iglesia puede simbolizar el gótico en un sistema que relaciona los edificios con estilos arquitectónicos o puede simbolizar sacralidad, santidad y grandiosidad en otros sistemas. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 18 F.A.D.U. – U.B.A. De esto se desprende que los símbolos pueden otorgar una multitud de significados que dependen del sistema o de los sistemas a los cuales pertenecen, y la interpretación es necesaria para saber a qué se refieren. Dicho de otro modo, el significado de los símbolos no es unívoco, sino que los símbolos están sujetos a una pluralidad de interpretaciones. Dentro de estos sistemas, los símbolos pueden referir de varias maneras. Los dos modos más habituales son la denotación y la ejemplificación. La expresión y los modos de referencia indirectos, como la alusión, la variación o el estilo, se explican a partir de estos dos modos básicos. La denotación es la relación entre un objeto y aquello para lo que se usa: tanto el rótulo “casa”, como la expresión “casa”, el dibujo de una “casa” o la descripción de una “casa”, denotan lo que todos entendemos por casa. La denotación puede ser literal, metafórica o ficticia; “palacio” puede denotar literalmente un palacio real (existente) y metafóricamente una casa lujosa, mientras que el “palacio de la madrastra de Blancanieves” no denota nada. También hay edificios que denotan en sistemas no verbales, en este caso, representan como lo haría un cuadro o una escultura. Así, por ejemplo, hay edificios que representan objetos: la ópera de Sydney [imagen 13] representa veleros, la Sagrada Familia en Barcelona [imagen 14] representa la montaña de Montserrat y la ya mencionada Big Donut Shop [imagen 3] representa la comida que ahí se sirve. Hay copias y reproducciones, como las muchas torres Eiffel esparcidas por el mundo que representan a la Torre Eiffel en París o el Partenón en Nashville [imagen 15] que representa al de Atenas. Y también hay edificios con referencia nula, como el castillo de Blancanieves en los parques temáticos de Disneyland [imagen 16] o la casa de Julieta en Verona [imagen 17]. 13. JørnUtzon, Teatro de la Ópera de Sidney, Sidney (Australia), 1957-1973. Pese a los disparatados costos de la obra, el Teatro de la Ópera de Sidney fue llevado contra viento y marea hasta su culminación, como símbolo de las aspiraciones culturales de la ciudad y de toda Australia. 14. Antonio Gaudí, Iglesia de la Sagrada Familia, Barcelona (España), 1884-aún en construcción. Montaña Macizo de Montserrat, considerada la más importante y significativa de Cataluña (España). Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 19 F.A.D.U. – U.B.A. 15. William Crawford Smith, Museo de Arte en Nashville (Tennessee, EE.UU.), 1897. Se erigió como pieza central de la Exposición por el Centenario de Tennessee. 16. Roland E. Hill, Castillo de Blancanieve, Disneylandia (California, EE.UU.), 1955. Siendo el castillo más viejo del parque, su principal inspiración fue el castillo de Neuschwanstein en Alemania. A pesar de que sólo mide 23 m, se lo diseñó para aparentar ser más alto mediante el proceso de perspectiva forzada. Los elementos son grandes en la base y pequeños en las torres. 17. (Autor desconocido) La casa de Julieta es un palacio señorial de origen gótico-medieval del siglo XIV, reconvertido en museo en época moderna y que se encuentra cerca de la piazza delle Erbe en Verona (Italia). Es en este lugar donde la tradición popular, mezclando realidad y fantasía, sitúa la casa de la protagonista de la famosa obra de William Shakespeare, Romeo y Julieta. Como explica Werning, la ejemplificación es una relación carente de signo, que requiere posesión y referencia: un símbolo ejemplifica cuando hace referencia de manera selectiva a algunas de sus propiedades, pero no a todas. En principio, un edificio puede ejemplificar cualquiera de las propiedades que posee siempre dependiendo del sistema simbólico al que pertenecen. Así hay edificios que ejemplifican elementos constructivos (el Centro Pompidou en París ejemplifica las tuberías de aire, gas y agua en su fachada) y otros su función (el edificio en forma de dona ejemplifica la función de vender donas y en este caso la ejemplificación se consigue mediante la denotación previa de estos objetos). Finalmente, están la alusión, la variación y el estilo, que son modos de referencia complejos e indirectos. Un edificio alude a otro cuando se refiere a él a distancia, por medio de una cadena referencial que incluye denotación y ejemplificación. Así, el Panteón en París alude al Panteón en Roma. La variación sobre un tema es un modo de referencia típico de la música y consiste en hacer referencia a una pieza (un tema) simbolizando ciertos rasgos y alterando u omitiendo otros. El Panteón en París también puede considerarse una variación del de Roma, según como se interprete. El estilo se puede considerar un modo de referencia en la medida en que hay una serie de propiedades simbolizadas que, en su conjunto, hacen referencia a un autor, a una escuela, a un periodo o a una región. El Panteón en París, por ejemplo, simboliza el estilo neoclásico. Volviendo a los conceptos de denotación de la función utilitaria primaria de Umberto Eco, vemos que el objeto de uso denota la función convencionalmente, según códigos. Siguiendo una Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 20 F.A.D.U. – U.B.A. codificación arquitectónica milenaria, una escalera y su plano inclinado denotan la capacidad de ascender. Sean los escalones del Vanvitelli, la escalera caracol de la Tour Eiffel, o el plano inclinado en forma espiral del Museo Guggenheim, se trata de formas que se basan en soluciones codificadas de una función prevista. El caso del Museo Guggenheim (Nueva York, 1956-1959) En Estados Unidos, Frank Lloyd Wright, indiferente ante la opinión pública, fue el único que prosiguió explorando con formas arquitectónicas fuertemente evocadoras (alusivas diría Werning). Desde los años veinte, Wright estaba fascinado con la figura de la hélice espiral, como medio de envolver y, a la vez, definir el espacio, y también como medio de transporte vertical, que utilizó en varios proyectos no construidos. En 1943, Solomon R. Guggenheim le encargó que proyectara un museo para exponer su colección de arte moderno. Wright encontró en ese proyecto la oportunidad tan esperada para construir su rampa helicoidal. Para 1945, Wright ya tenía esbozada una solución, pero tuvieron que pasar once años más para que estuvieran pulidos todos los detalles y los técnicos municipales de Nueva York se convencieran de que el edificio sería seguro; la construcción tuvo lugar entre 1956 y 1959. Museo Guggenheim, Nueva York, 1943-1959. En este museo, una de sus últimas obras, Wright hizo poco hincapié en la implantación, pero, en cambio, le sirvió para poner en práctica su idea de un largo itinerario procesional curvo. La propuesta de Wright contenía una enorme rampa helicoidal de hormigón armado cuya curvatura se iba ampliando a medida que ascendía, abrazando un amplio espacio cubierto con una claraboya de vidrio. Una especie de versión actualizada del Panteón, en la que el espacio, en lugar de estar encerrado por enormes muros, estaba envuelto por una dinámica y expansiva curva. Posiblemente ningún otro edificio de museo había establecido una afirmación tan tajante de sí mismo, una autoafirmación que ponía al contenedor (la forma), como mínimo, a la altura del contenido (grandes obras de pintura). De hecho, para algunos críticos, el edificio de Wright corría el riesgo de desmerecer las pinturas de su interior. Y ciertamente que con esta obra, la última que supervisó personalmente, Wright estaba afirmando explícitamente que la forma de un edificio podía ser tanto o más importante que el destino utilitario de la función. En palabras del arquitecto Maciej Nowicki: “En la inmensa mayoría de los edificios modernos, la forma sigue a la forma y no a la función”. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 21 F.A.D.U. – U.B.A. La planta está basada en módulos circulares que se repiten verticalmente. “La forma sigue a la función… Eso ha sido malinterpretado. Forma y función deberían ser uno, unidas espiritualmente” Frank Lloyd Wright Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 22 F.A.D.U. – U.B.A. De joven, Wright trabajó para Louis Sullivan (1856–1924) en su estudio establecido en Chicago. Sullivan es conocido por sus construcciones de estructura metálica y considerado el padre del rascacielos. Su famoso axioma “la forma sigue a la función”se convirtió en el estandarte de toda una generación de arquitectos. Esto significa que el propósito de un edificio debería ser el punto de partida de su diseño. Wright superó a su mentor cambiando la frase a “forma y función son una”. Este principio es extensamente visible en el corte del museo. Según su idea, “…los visitantes entrarán al edificio, tomarán el elevador hasta arriba de todo y disfrutarán de una continua experiencia de admiración artística mientras descenderán a lo largo de la rampa espiralada”. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 23 F.A.D.U. – U.B.A. Izq. El corte muestra claramente cómo la espiral avanza hacia afuera a medida que asciende. Derecha. Corte del caparazón de un Caracol Nautilus. Eric Lloyd Wright, nieto de Frank, fue uno de los aprendices de su abuelo durante los años 1940s y 1950s, cuando el Museo Guggenheim fue diseñado. Recuerda que “…cada domingo durante el desayuno, él (Frank Lloyd Wright) nos daba una charla… Y a veces colocaba frente a él todo un puñado de caracoles de mar. Y decía “Observen aquí, amigos. Esto es lo que produce la naturaleza. Todos estos caparazones están basados en los mismos principios básicos, pero son todos diferentes, y están creados como una función del uso interior de ese caparazón.” Se piensa que una caracol de nautilus inspiró la rampa en espiral y que la simetría radial de una telaraña derivó en el diseño de la claraboya. El caso de la Terminal de TWA (N.Y, 1956-1962) A mediados del siglo XX se dio por terminada la larga contienda entre el estilo internacional y la expresión simbólica, dando origen a una nueva generación de arquitectos expresionistas. Pero la genialidad de un arquitecto no puede convertir en funcional una forma nueva, ni dar forma a una función nueva, si no se apoya en procesos de codificación ya existentes como hemos visto hasta ahora. Entre los investigadores más respetados en la búsqueda de la expresión formal hay que hablar del arquitecto norteamericano Eero Saarinen (1910-1961). Cuando le fue encargado el proyecto de la terminal de la compañía aérea Trans World Airlines (TWA), en el aeropuerto Idlewild de NuevaYork (hoy, aeropuerto J. F. Kennedy), Saarinen decidió crear un edificio que sugiriera del “milagro de volar”. Él y su equipo, ayudándose en su trabajo con maquetas que iban perfeccionando progresivamente, diseñaron un conjunto de cáscaras que se proyectaban en voladizo hacia el exterior, a partir de unos pies centrales. Lo sutil y a la vez innegable es que, antes de que se instalaran los curtain wall que cierran el edificio, las cáscaras voladas tenían una gran semejanza con las alas desplegadas de una gaviota a punto de emprender vuelo. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 24 F.A.D.U. – U.B.A. “… un edificio en el que la propia arquitectura expresara el drama, el carácter especial y la emoción de los viajes… un lugar de movimiento y transición… Las formas fueron elegidas deliberadamente para hacer hincapié en un creciente aumento de la calidad de la línea. Queríamos un levantamiento” EeroSaarinen Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 25 F.A.D.U. – U.B.A. La terminal de la TWA está esculpida como si se tratara de un símbolo del volar, abstracta, una alegoría (como le llamaría Werning) al vuelo realizada en hormigón armado. Por lo general se la describe como la figura de “una gaviota tomando vuelo”. Sus formas curvas evocan un movimiento fluido. El vocabulario formal del arquitecto moderno aparece en la simetría de la planta o los cortes, siendo el movimiento de las formas la inspiración principal, aún en los mínimos detalles, para desarrollar su diseño. Antes de comenzar con el proyecto, Saarinen realizó un estudio del comportamiento de los ususarios dentro de los aeropuertos, ya fuesen viajeros, visitantes o acompañantes. Dicho estudio reveló que los flujos en sus recorridos nunca son en línea recta, detalle tenido en cuenta por el arquitecto en el momento de diseñar un entorno con formas envolventes. No menos particular, además de sus formas para la época, es la manera en que se elaboró el proyecto. Todo su diseño se trabajó sobre maquetas. La primera se construyó a finales de 1956 a escala 1:50, los sucesivos modelos de trabajo fueron a 1:200 hasta una última maqueta de estudio donde se ensayaban las soluciones formales, estructurales y constructivas, construida en la segunda mitad de 1957, a escala 1:50. Ese tamaño permitió comprobar, también, las cualidades espaciales, la iluminación y aspectos del proyecto difíciles de estudiar sobre dibujos. La cubierta pasó por varios modelos hasta conseguir la definitiva de cuatro bóvedas diferenciadas, con una silueta apuntada hacia fuera. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 26 F.A.D.U. – U.B.A. En los sucesivos modelos realizados a escala, la cubierta fue variando su silueta para ajustar la forma libre a un elemento capaz de sostenerse. La gran preocupación estructural era evitar un grosor exagerado en la viga de borde que debía sujetar el voladizo. La forma evolucionó desde una concha única continua, a unos caparazones sujetados por grandes costillas, hasta llegar a la forma definitiva que consiste en cuatro bóvedas diferenciadas, con una silueta apuntada hacia fuera, formando una especie de estrella de cuatro puntas. La viga de borde se configuró como un alero inclinado y la arista que se forma actua de canaleta para el agua de la cubierta. El flujo continuo de un área a la otra crea un espacio sin límites, una arquitectura de fluidez. Las columnas, las bóvedas y el antepecho se combinan para formar un único elemento. El caso de la Filarmónica de Berlín (1957-1965) Quizá el mejor ejemplo de esos edificios formalmente alucivos, sin perder por ello la funcionalidad, sea el Teatro Filarmónico de Berlín, del arquitecto alemán Hans Scharoun (18931972). En este caso, sin embargo, la forma del auditorio está generada por la música, con sus terrazas de butacas rodeando la orquesta por todos lados, sobre los laberínticos vestíbulos de la planta inferior. Los innumerables ángulos de sus superficies y las curvas convexas del techo (repetidas en los ángulos y curvas del exterior) ayudan a dispersar el sonido. Scharoun expuso claramente sus objetivos: “La música como punto focal. Ésta fue la tónica desde el primer momento… La orquesta y el director se sitúan espacial y visualmente en el mismo centro de todo; y, si bien es cierto que no están en el centro matemático, sí lo es que están completamente rodeados por la audiencia. Aquí no hay segregación entre “productores” y “consumidores”, sino una comunidad de oyentes agrupados en torno a una orquesta”. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 27 F.A.D.U. – U.B.A. Exterior. La forma de la planta y silueta del edificio están determinadas por la voluntad de situar la música en el centro mismo de la audiencia. Los exteriores están dictaminados en todas sus partes por los requerimientos funcionales interiores. El interior concuerda con las palabras del propio arquitecto, “La música como centro focal; ésta fue la idea básica desde el principio”. AUDIENCIA ORQUESTA Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 28 F.A.D.U. – U.B.A. Para la Filarmónica de Berlín, la forma construida establece un equilibrio y armonía con la música contenida en el interior, colocándola en el centro de su diseño, tanto conceptual como físicamente. Desde ese foco, la música se amplificaría y se filtraría por todo el auditorio. Aunque el edificio es programáticamente simple, formalmente la filarmónica es compleja en el sentido de que los espacios interiores expresivos se reflejan en el exterior del edificio. El revestimiento y la composición angular del interior se llevan al diseño formal de cada volumen de los pasillos. Los ángulos y la estructura similar a una carpa en picado crean una estética dinámica pero contenida que complementa las condiciones espaciales interiores. Las fachadas dinámicas exteriores complementan y establecen una relación con el Parque Tiergarten de Berlín, que se encuentra inmediatamente al norte del edificio. Las fachadas angulosas y curvas imitan la suave estética del paisaje boscoso. La Filarmónica de Berlín es un testimonio de los objetivos de la arquitectura orgánica que establece una armonía que combina el concepto, el programa y el contexto de la música con la disciplina de la arquitectura. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 29 F.A.D.U. – U.B.A. El peligro potencial en estos simbolismos monumentales es que la imagen acabe por dominar completamente al edificio, es decir, el extremo opuesto a lo que ocurría en el estilo internacional, en que las supuestas funciones se habían convertido en los absolutos. CONSTRUIR CON SÍMBOLOS Hasta este punto del trabajo, se puede ver las maneras en que los edificios simbolizan, ya que, mediante la simbolización, se construyen cosmologías (lo que Werning llamaría mundos). Esto no significa que haya una relación directa entre las maneras de simbolizar presentadas (denotación, ejemplificación y demás) y maneras de hacer mundos. En realidad, mediante la simbolización, se dan “procesos que entran a formar parte de la construcción de un mundo” (Nelson Goodman – Reconcepciones en Filosofía y Otras Artes y Ciencias, 1988). Goodman describió algunos de estos procesos de construcción de mundo, como, por ejemplo: composición, descomposición, ponderación, ordenación, supresión, complementación y deformación. Ahora bien, esta lista no es taxativa. Se pueden crear mundos combinando estos procesos y también por medio de otros. Parafraseando a la Donoso Llanos, la función simbólica permite al humano adjudicar a un significante más de un significado. En sus palabras, “En el caso de la arquitectura el significante por excelencia es el edificio, el objeto arquitectónico como tal; en relación con este se produce el significado primario que remite a la función propia del objeto y están, además, los varios posibles significados secundarios que establecen el estatus del objeto dentro del contexto imaginario en que el sujeto vive. La trama simbólica se arma en el juego entre el significante y los significados posibles los cuales dependerán de la realidad del contexto y de la posición del sujeto interpretante dentro del mismo”. Esto quiere decir, resumidamente, que los simbolos están sujetos a múltiples interpretaciones y pueden tener una pluralidad de significados; o en perspectiva, un mismo significado puede ser Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 30 F.A.D.U. – U.B.A. simbolizado de varias maneras en distintos sistemas simbólicos. Por ejemplo, una misma relación proporcional puede ser simbolizada por una fórmula matemática (un plano en escala 1:50 y el mismo en 1:100), por un intervalo musical (como el unísono y la octava) o por un espacio arquitectónico (un espacio perfectamente cuadrado y uno rectangular equivalente a dos cuadrados). Cada ejemplo -matemático, musical y arquitectónico- simboliza la proporción de una manera distinta, con lo cual también proporciona una comprensión diferente de la misma (aritmética, acústica y tridimensional). Estos modos de comprensión no se pueden reducir completamente entre sí, porque algo se perdería en la traducción del uno al otro. Tampoco se puede reducir todos los sistemas simbólicos a un sistema común, porque no hay un sistema de referencia que sirva como base para equipararlos a todos. Esto quiere decir que no hay “un” mundo que sirva como referente último, sino una pluralidad de sistemas simbólicos que son los que constituyen el mundo. En palabras de Goodman: “al desnudar o arrancar todos los constructos (es decir, toda interpretación y construcción), no queda una obra limpia de todas sus incrustaciones, sino que se destruye”. Por esta razón los sistemas simbólicos también son llamados mundos, ya que hay una variedad de sistemas que pueden crear mundos incompatibles (como por ejemplo las dos teorías distintas de la luz como onda y como partícula). Cualquier actividad que cree sistemas simbólicos también contribuye a la creación de mundo y las maneras de crear significado son formas de hacerlo. Así nace el nexo entre simbolización y construcción. “Conviene que repitamos que esto no quiere decir que podamos llegar a versiones correctas fortuitamente, o que los mundos se construyan a partir de cero, pues siempre comenzamos a partir de alguna vieja versión o de algún viejo mundo que hemos tenido a la mano y al que estamos atados mientras no tengamos la determinación y la habilidad necesarias para rehacer esa versión o ese mundo y convertirlos en otros nuevos. [...] La construcción de mundos comienza en una versión y concluye en otra”. Nelson Goodman Para responder a las primeras interrogantes que sirvieron de disparador en las premisas de este trabajo, tomamos este concepto de Goodman y decimos que la construcción de mundos no sale de la nada, o de otro mundo previamente dado. Al igual que no empezamos a comprender cosas desde cero, sino desde una serie de conocimientos y concepciones previas. Por eso es mas fructífero enfocarse en el proceso de crear mundos que se da por la organización simbólica de versiones ya existentes. Este proceso de creación o construcción de mundos es interminable y abierto; una versión del mundo es siempre susceptible de ser modificada: su funcionamiento simbólico puede reorganizar, realzar o llevar a un segundo plano los elementos de una versión Puesto que interpretar un mundo también es construirlo, los criterios para determinar si una interpretación de un símbolo o de un sistema simbólico es correcta coinciden con los criterios para establecer si un mundo o una versión de mundo son correctos. Esto respondería una de nuestras preguntas disparador: ¿Podemos objetivar a la dimensión simbólica para su estudio? Ese criterio de validez es el de corrección o adecuación. La corrección es más amplia que la verdad; mientras que esta se limita al conocimiento proposicional, la comprensión es una noción más abarcativa que incluye también el conocimiento que podemos obtener de nuestras emociones, percepciones y sentimientos. La validez como corrección se mide por el ajuste o la aptitud del funcionamiento simbólico, la interpretación o la versión de un mundo y, a la hora de comprobarla, se tienen en cuenta aspectos como su coherencia y su consistencia con el mensaje que se quería transmitir. Además, no hay una única interpretación correcta, sino que pueden ser múltiples e incluso incompatibles, siempre que resistan el ser contrastadas. Si consideramos a los edificios en este Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 31 F.A.D.U. – U.B.A. contexto, entonces se ve que las obras arquitectónicas y las múltiples interpretaciones que tienen en cuanto a símbolos contribuyen tanto al avance de la comprensión como a la creación de versiones de mundo. Debido a que los edificios no son proposiciones, proporcionan comprensión y no conocimiento y, por lo tanto, no son verdaderos o falsos, sino que su simbolización o construcción de mundo es correcta o incorrecta. La arquitectura puede brindar una comprensión única que ninguna otra disciplina puede y, al hacerlo, crea versiones del mundo que pueden influir en otras versiones. Dando forma al espacio, la luz o los materiales constructivos, los edificios pueden crear entornos que pueden hacernos notar características que antes habíamos pasado por alto. Simbolizando ciertas nociones, su significado se amplía, se mezcla o se transforma y, simbolizándolos de varias maneras diferentes, la arquitectura puede moldear nuestra percepción y reorganizar nuestra comprensión de los varios mundos (si es que los hay), que componen nuestra realidad. Con lo analizado hasta el momento podemos deducir que la ejemplificación es, por lejos, el modo de simbolización más frecuente en la arquitectura. Es el medio por el cual los edificios pueden contribuir más al proceso de construcción de mundos. Además, puesto que un edificio puede potencialmente ejemplificar todas sus propiedades, su alcance es considerable. A continuación se presentará el último caso de estudio donde reflejaremos estos conceptos de construcción de mundos, y se hará una mención particular a un ejemplo que consideramos como paradigmático, donde la “construcción” de mundo viene dada por dos hechos históricos de destrucción de arquitectura. El caso del Museo Judío en Berlín (Berlín, 1993-1999 ) La ampliación del Museo Judío en Berlín, diseñada por Daniel Libeskind, expresa arquitectónicamente (y también simboliza de otros modos) una serie de propiedades que contribuyen a la mejor comprensión del holocausto y a la vez a la ponderación y enriquecimiento de una versión de mundo a cuya creación contribuyen otros elementos, como la memoria de los supervivientes, documentos, o la historia como disciplina en general. El anexo del museo tiene forma de zig-zag irregular que representa una estrella de David distorsionada simbolizando la historia desgarrada del pueblo judío. Este zig-zag está atravesado por un espacio desierto que corta todo el edificio y crea vacíos que interrumpen la continuidad y están totalmente separados del mismo. En estos espacios no se exhibe nada y crean un hueco que precisamente simboliza la ausencia de los judíos. En el sótano, hay tres pasadizos: el Eje de la Continuidad, que está cortado por el Eje de la Emigración y por el Eje del Holocausto, con lo cual se simbolizan los dos sucesos históricos que interrumpieron el camino del pueblo judío y también la conexión entre las tres realidades de la vida en Alemania. El Eje del Holocausto es un pasadizo que se va estrechando y oscureciendo hasta llegar a la Torre del Holocausto, un espacio sin ventanas y con una única entrada. Este eje y la Torre del Holocausto simbolizan varias propiedades. Libeskind expresó “aquello que nunca puede ser exhibido cuando se trata de la historia judía de Berlín: la humanidad reducida a cenizas”. También puede simbolizar miedo, desolación, separación del mundo exterior o la imposibilidad de escapar. La expresión de estas propiedades contribuye a realizar una versión de mundo añadiendo una mirada humana a ciertos hechos históricos. El segundo eje, el de la Emigración, es un pasadizo ascendiente con el suelo irregular y paredes ligeramente inclinadas que expresa el camino arduo hacia el exilio. El eje conduce precisamente al Jardín del Exilio, un cuadrado con columnas con un olivo que crea una trama geométrica y una especie de bosque. Al igual que con el Eje y la Torre del Holocausto, la simbolización del segundo eje y el Jardín del Exilio enriquecen una versión de mundo. En tercer lugar, está el Eje de la Continuidad, que es un pasadizo inclinado que conduce hacia las salas de exposición y el vacío. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 32 F.A.D.U. – U.B.A. Este eje se transforma en unas escaleras que no acaban en la planta de las exposiciones, sino que continúan hasta alcanzar la pared, simbolizando que la historia no acaba. Por eso, la aportación del Museo Judío a esta versión de mundo es el de complementarlo a través de la simbolización estética de sentimientos, emociones y vivencias. De manera semejante, y haciendo un juicio de valor estrictamente personal, vemos reflejado ese mundo creado en base a sentimientos en la experiencia sensorial del Parque de la Memoria. El lugar está cargado de símbolos. Pero lo más rememorante del lugar es su ubicación, su forma y su función. El parque avanza con el verde que gana terreno al río oscuro. Así, el lugar que los militares eligieron para deshacerse de muchos argentinos, recibe una ola de vida nueva todo el tiempo. En la parte curva de los taludes, el Monumento a las Vícticmas del Terrorismo de Estado corta el paisaje, hace un tajo y simboliza, así, una herida en nuestra memoria. Estos aspectos, y otros más, son los que ejemplifican maneras de hacer mundo con la arquitectura pero apelando a lo intangible. Dado que no es un parque cerrado, las bicisendas, los juegos para chicos y la costanera con mobiliario invitan a usar el lugar, más que solo contemplarlo. Esto lo percibimos como el mensaje de que es útil y saludable hacer uso de la memoria. El caso del complejo habitacional Pruitt-Igoe (St. Louis, 1972) y las Torres Gemelas del WTC (Nueva York, 2001) Minoru Yamasaki tiene la rara distinción de ser más conocido por la forma en que se destruyeron sus edificios que por los proyectos en sí. Sus Torres Gemelas en el World Trade Center de Nueva York colapsaron en los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001, y su complejo residencial de Pruitt-Igoe en St. Louis, Missouri, demolido menos de 20 años después de su finalización, llegó a simbolizar el fin de la arquitectura moderna debido al fracaso de la vivienda social y renovación urbana en los Estados Unidos. “Siento que es muy importante tener edificios serenos porque nuestra civilización es caótica; en nuestra era hemos traído el caos y tenemos que contrarestarlo de algún modo, creo”. Minoru Yamasaki Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 33 F.A.D.U. – U.B.A. "La arquitectura moderna murió en St. Louis, Missouri el 15 de julio de 1972, a las 3.32 pm." Crítico de arquitectura Charles Jencks El estilo internacional, funcionalismo, racionalismo o movimiento moderno, (nombres con los que se conoce al mismo período y características), no se instaló difinitivamente en el siglo XX como sus primeros impulsadores había querido. Paulatinamente, fue generándose un descontento creciente que terminó en el reconocimiento abierto de que la arquitectura moderna era un fracaso. Para el crítico de arquitectura Charles Jencks, el instante clave de la muerte de la arquitectura moderna fue a las 15 horas y 32 minutos del día 15 de julio de 1972, momento en que fue dinamitado y reducido a escombros el complejo habitacional Pruitt-Igoe, en San Luis, Missouri (EE.UU.). El conjunto residencial venía padeciendo continuos actos de vandalismo por parte de sus residentes, debido principalmente a una falta de previsión, durante la etapade proyecto, de la clase social y las costumbres de sus destinatarios; de manera que la inseguridad ciudadana llegó a hacer tan insostenible la vida en el barrio que nadie quería vivir ahí. Construido durante el apogeo del modernismo, fue un innovador concepto de torres residenciales que pretendía ser un triunfo del diseño arquitectónico racional sobre los males de la pobreza y el deterioro urbano; en cambio, dos décadas de confusión precedieron a la destrucción final de todo el complejo en 1972. La caída de Pruitt-Igoe llegó a significar más que el fracaso de un proyecto de vivienda, y más que el fracaso de tales proyectos en general, se promocionó como el fracaso de la propia arquitectura modernista. Como se puede ver, a veces un modo de construcción de mundo o versiones de mundo puede darse por la destrucción de un hecho arquitectónico, y no por su construcción. El mismo complejo símbolo de los altos ideales del movimiento moderno pasa de un minuto a otro, a adquirir una interpretación polarmente distinta, sin embargo, no deja de plantear una dimensión simbólica, la exacerba. El atentado terrorista que culminó con el colapso de las Torres Gemelas de Nueva York, alguna vez símbolo del capitalismo y stablishment norteamericanos, creó un mundo de incertidumbre y pánico. La paradigma social que generó este hecho (no siendo el único ataque con esa modalidad) es reconocido internacionalmente. Hasta el momento de ocurrir, no había ninguna guía turística en el mundo que no señalara a las Torres Gemelas, y luego de su destrucción, aún no hay ninguna que no presente a la Zona Cero como punto de atracción. Por eso estos hechos arquitectónicos, sumidos en sucesos históricos, ratifican la existencia de una dimensión simbólica. Dimensión que existe tanto en lo tangible de la construcción como en lo efímero de su destrucción. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 34 F.A.D.U. – U.B.A. REFLEXIONES FINALES La respuesta a las primeras preguntas de este trabajo es un primer paso en un proceso de aprendizaje que continúa. Las conclusiones que puedan inferirse deben ser deducidas como entendimientos parciales de una cuestión macro muy profunda y con muchas lecturas posibles (como se planteó en la constelación general del taller). Existe una dimensión simbólica en la arquitectura. Esta es causa de que una misma hecho (ente) puede tener significados muy distintos cuando se implanta en contextos diferentes y que objetos muy diferentes puedan tener significados muy similares. Por otro lado, entendemos que el autor (de la obra) también evoluciona; cambia de punto de vista y aunque mantiene la idea, su planteamiento cambia. Si le da una nueva oportunidad, revisa su trabajo y, en base a la experiencia, lo querrá mejorar porque ya no lo vive igual. Los casos de estudio se eligieron para mostrar de qué manera concreta los edificios contribuyen a crear mundos. Aunque se haya discriminado en tipos de simbolización, hay que tener en cuenta que un mismo edificio puede simbolizar de muchísimas maneras a lo largo de toda su vida y no solamente las que se presentaron, con lo cual se refuerza la idea de que no hay una relación entre maneras de simbolizar y maneras de hacer mundos. En cuanto a símbolo, un edificio es parte de un sistema simbólico y, por lo tanto, parte de una versión de mundo y no un mundo en sí mismo. Como también han mostrado los ejemplos, la contribución de los edificios a la construcción de mundos es muy diversa y debe ser analizada caso por caso. Una aportación principal que se encontró es la de ofrecer una nueva forma de percibir, concebir y experimentar todo tipo de nociones, sentimientos, emociones, objetos, materiales e incluso nosotros mismos. Apelando a la estética de sentimientos, emociones y vivencias, también se puede operar dentro de la dimensión simbólica; y hemos visto que incluso a veces una construcción de mundo puede darse por la destrucción de un hecho arquitectónico, y no por su construcción material en sí. Así por tanto, si damos por probado el hecho de que hay una pluralidad de significados, entendemos que la arquitectura ya no es simples objetos, sino que participa activamente en el continuo proceso de hacer y rehacer cultura, entorno, sociedad, sentido. Las cualidades que genera la arquitectura permiten una experiencia condicionada, en la que se regula la relación del sujeto con su entorno, dirigiendo esta experiencia en un sentido definido conscientemente o no. Esto es a lo que denominados dimensión simbólica de la arquitectura. Al final, podemos concluir que al estar presente y activa a lo largo de nuestras vidas, aún si así no se quisiera, termina teniendo una finalidad útil tanto para la expresión, la comunicación y la recepción del mensaje entre los distintos agentes que se presentan. Así estemos hablando desde la perspectiva del emisor o desde la del receptor, la dimensión simbólica es un elemento fundamental para la relación entre ellos y una parte esencial del vinculo entre las personas a lo largo de la historia. Tanto a nivel arquitectónico como en las acciones de la vida cotidiana, el elemento simbólico nos ayuda a entender e interpretar el mundo pasado, presente o futuro. Comprender estos procesos permite entender que la memoria se construye, de cualquier modo, según la propia intención o de acuerdo con los propósitos de quienes proyectan, visible o invisiblemente la dimensión simbólica, y siempre será mejor estar consciente de ello. Historia III – Cátedra Rodríguez Baldi Florencia, Raele Agustín 1erCuat. - 2018 35 F.A.D.U. – U.B.A. BIBLIOGRAFÍA ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ Albornoz, Diego. (2010). “Arquitectura como juego simbólico: Aproximaciones a la arquitectura desde el medio ambiente histórico y social” Tesis. Eco, Umberto. (1974). La estructura ausente. Goodman, N. y Elgin, C.Z. (1978). Ways of Worldmaking. Indianápolis: Hackett. Madrid: Visor, 1990. Goodman, N. y Elgin, C.Z. (1988). Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences. Indianápolis: Hackett. Libeskind, D. y Binet, H. (1999). Jewish Museum Berlin. S.I.: G + B Arts International. Llanos D. Marta. (2015). Entre palacios y licuadoras. 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