DUDLEY ANDREW LAS PRINCIPALES TEORÍAS CINEMATOGRÁFICAS Edición ampliada y actualizada EDICIONES RIALP, S. A. MADRID Publicado originariamente en inglés por bajo el título: The Major Film Theories Oxford University Press © 1976 by Oxford University Press, Inc. © 1993 de la presente edición by EDICIONES RIALP, S. A., Sebastián Elcano, 30. 28012 Madrid. La traducción española —adquirida a Editorial Gustavo Gili, S. A.— ha sido realizada por H omero A lsina T hevenet y revisada por Joaquín R omaguera i Ramió . La traducción del IV capítulo se debe a G regorio Solera Casero . Diseño de cubierta: Juan Rodríguez Fotocomposición: M. T., S. A. Fotomecánica: Imagen, S. L. ISBN: 84-321-2911-9 Depósito legal: M-38.548-1992 Impreso en Gráficas Rogar, S. A., Fuenlabrada (Madrid) Impreso en España - Printed in Spain No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informá­ tico, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecáni­ co, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright. A mi madre y a mi padre. ÍNDICE Págs. preliminar a la EDICIÓN castellana , por Ho­ mero Ahina Thevenet............................................................. PRÓLOGO. «Dudley Andrew: Travelling por las teorías del cine», por Francisco Zurián ........................................ P refacio , por J . Dudley Andrew .......................................... In tr o d u cc ió n .................................................................. El te m a ....................................................................... El m étodo................................................................... 1. La transposición ............................................... 2. La interdependencia de las preguntas ............. 27 27 31 33 34 fo r m a t iv a ....................................... 1. Hugo Munsterberg........................................................ Materia y medios .................................................. Forma y función ................................................... 2. Rudolf Arnheim ............................................................. M aterial................................................................. El uso creativo del m edio..................................... Forma cinematográfica ........................................ El propósito del cine .......................... 3. Sergei Mikhailovitch Eisenstein............................. La materia prima del cine .................................... 37 41 42 48 55 56 60 61 64 71 74 N ota I. La tradición 9 13 15 23 Indice Págs. Medios, cinemáticos: la creación a través del mon­ taje ...................................................................... Forma cinematográfica ......................................... La máquina del a r te .......................................... La analogía orgánica ........................................ El propósito final del c in e ..................................... La retórica.......................................................... El a r t e ................................................................. 4. Béla Balázs y la tradición del formalismo .... ......... Un sumario de la teoría cinematográfica formativ a ...................................................................... Formalismo ru so ..................................................... Béla B alázs.............................................................. La materia prima del arte cinematográfico......... El potencial creativo de la técnica cinematográfica La forma cinemática o forma ............................... Funciones cinemáticas........................................... II. TEORÍA CINEMATOGRÁFICA REALISTA ...................... 5. Siegfried Kracauer .................................................. Materia y m edios.................................................... Formas composicionales ....................................... El propósito del cine .............................................. Refutaciones ........................................................... 6. André B azin ............................................................. La materia p rim a .................................................... Medios cinemáticos y fo rm a ................................. Bazin versus la teoría tradicional ..................... La plástica de la im agen................................... Los recursos del m ontaje.................................. Los buenos y malos usos del montaje; propó­ sitos cinemáticos ........................................... La función del cine ................................................. III. T eoría 81 88 91 95 100 100 103 109 109 112 118 120 122 127 131 137 140 141 149 159 163 169 172 177 177 182 191 200 207 cinematográfica francesa contempo ­ .......................................................................... 217 7. JeanMitry ............................................................... 223 La materia p rim a .................................................... 227 ránea 10 Indice Págs. El potencial creativo en el cine ............................. La forma y el propósito del c in e ........................... 8. Christian Metz y la semiología del cine ................. La materia p rim a .................................................... De la semiología ................................................ Del cine .............................................................. Los medios de significación en el cine ................ El cine no es un verdadero lenguaje ............... Sin embargo el cine es un lenguaje .................. 1. Código-mensaje....................................... 2. Sistema-texto ........................................... Las formas y posibilidades del cine ...................... La semiología y los propósitos del c in e ................ 9. El desafío de la fenomenología: Amédée Ayfre y Henri Agel ............................................................... 230 245 252 256 256 257 260 260 263 265 269 271 278 IV. HISTORIA E INTEMPORALIDAD DEL CINE ................ 297 N o t a s ....................................... Biblio g ra fía .................................................................... . ÍNDICE FÍLMICO ................................................................. ÍNDICE ONOMÁSTICO ........................................................... 319 331 351 355 11 284 NOTA PRELIMINAR A LA EDICIÓN CASTELLANA por Homero Alsina Thevenet El autor del presente tratado es profesor de la Universidad de lowa (Estados Unidos). Escribe en inglés sobre teorías cinemato­ gráficas que han tenido cierta relevancia en este siglo y que pro­ ceden de pensadores que han escrito en francés, alemán o ruso (André Bazin, Rudolf Arnheim, Siegfried Kracauer, Béla Balázs, S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin, Christian Metz y otros). Como lo advierte en sus primeras páginas, ha utilizado textos que le eran accesibles en idioma inglés y algunos otros en francés. Por otra parte, su material no es solamente el cine. Las teorías cinemato­ gráficas, derivan parcialmente de otras disciplinas, como la foto­ grafía, la psicología, la filosofía y la lingüística. La traducción al castellano presentaba así un doble riesgo. Ante todo, podía caer en las deformaciones de la retraducción, alterando ocasionalmente la expresión original de quienes formu­ laron esta o aquella idea. En segundo lugar, incidía en un lenguaje que a menudo es técnico, buscando equivalencias que no es fácil obtener en castellano, y menos aún si se trabaja sobre un idioma intermedio. En tales circunstancias se creyó preferible que la traducción castellana se adhiriera al texto inglés con tanta fidelidad como fuera posible. Se advertirá por ejemplo que el texto utiliza reitera­ damente diversos vocablos (imagen, percepción, experiencia, su13 Homero Alsina.Thevenet jeto, significación, realidad) a veces dentro de una misma frase, pero en todos esos casos la reiteración es del autor. El criterio de fidelidad ha llevado a respetar también la elección de ciertas palabras. El autor utiliza con frecuencia el adjetivo cinematic y se ha preferido traducirlo por «cinemático», para diferenciarlo de «cinematográfico» o «fílmico», que figura en otras frases. Un problema similar se plantea con el vocablo patterns. En algunos casos es sencillo obtener su equivalente (dibujos, esque­ mas, bosquejos, diseños, moldes), pero en otros casos, patterns alude a un concepto más complejo, como, por ejemplo, «prefigura­ ción de la conducta ante un estímulo dado». En esos casos, y para evitar trabajosos rodeos verbales, se ha preferido mantener la palabra inglesa. Por motivos similares se han mantenido vocablos como slapstick o neologismos como sintagma. De ese ocasional criterio bilingüe participa además el mismo autor, que en el texto inglés mantiene expresiones francesas como auteur, mise-en-scè­ ne, décoüpage, y otras. Como forma de ayuda al lector, esta versión castellana in­ corpora: 1. Notas al texto (marcadas con letras: a, b, c), para aclarar algunos conceptos y ampliar referencias cinematográficas. 2. Un apéndice de referencias sobre títulos de films que en el libro original aparecían mencionados sin mayor aclaración. 3. Una ampliación de la Bibliografía, incorporando versiones castellanas de ciertos libros relevantes al tema, sean o no mencio­ nados por el autor. La escasez de libros en castellano sobre teorías cinematográfi­ cas puede servir, doblemente, como disculpa por eventuales errores y como buen motivo para la edición de un libro que procura resumirlas. H. A. T. 14 PRÓLOGO «DUDLEY ANDREW: TRAVELLING POR LAS TEORIAS DEL CINE» Siempre es difícil la tarea de pretender dar al lector una visión anticipada del libro que tiene entre las manos. He de confesar que, en el presente caso, esta dificultad es mayor por tratarse, por un lado, de un texto denso, repleto de datos, bien escrito y, realmente, imprescindible para todo aquel que quiera situarse en eso que hemos dado en llamar la teoría del Ciné. Por otro lado, poner el prólogo a la obra de un buen amigo implica el hándicap cierto de tener muchas cosas que decir y no saber por dónde empezar o acabar, de no poder fijar con precisión la frontera del interés general, El autor de este libro, Dudley Andrew, es un conocido teórico e historiador de las teorías sobre el hecho fílmico. Es, además, profesor en la University o f Iowa, Director del Institute for Cinema and Culture Communication Studes de esa misma Uni­ versidad, miembro del Comité de Honor del Instituto de Estudios Cinematográficos y Comunicación Audiovisual (IDEC) con sede en Valencia y autor de importantes estudios sobre la Teoría y Estética del Cine, así como sobre algunos de sus grandes maes­ tros1. 1 Citaremos sólo algunos de los principales ejemplos: 1978: The M ajor Film Theories. A n Introduction, Oxford University Press, New York. 1978: André Bazin, Oxford University Press, New York. (2 ed.: Columbia 15 Francisco Zurián y Hernández Con todo Dudley es, sobre todo, un trabajador incansable enormemente enamorado de dos grandes realidades: su familia y el Cine. De amplia formación, especialmente interesado en el Cine europeo, más concretamente el francés, es un gran conver­ sador, amigo de congresos y de todos los espacios donde se vislumbre la posibilidad de un intercambio directo de ideas y opiniones2. No se trata de un profesor universitario encerrado en un mundo que se agote en la biblioteca, sino de un hombre en contacto con alumnos y colegas, allí donde estén. En el presente libro, Las principales teorías cinematográficas, nos ofrece una buena panorámica de lo que se ha producido en este terreno en todo el mundo. Por ello se puede considerar su texto como un verdadero manual, imprescindible para todo aquel lector que quiera saber quién es quién en el mundo de la teoría del Cine. La experiencia docente me demuestra que se trata de un apoyo casi imprescindible tanto para el neófito'como para aque­ llos que ya tienen algo más de experiencia y son capaces, por tanto, de encontrar en él cada vez más pautas de datos y lectura que facilitan, enormemente, adentrarse luego en alguno de los autores que se explican. Desde hace años está agotada la edición española de esta obra. Ahora Rialp ofrece una nueva edición ampliada y actuali­ zada (respetando la traducción española original) con un capí­ tulo final que incorpora la más reciente reflexión en la teoría del Cine: la hermenéutica. De este modo presenta la obra una visión que va desde los mismos orígenes de la reflexión estética y teórica del Cine hasta la línea de trabajo más actual. Una gran originalidad de este libro es su forma de articular .U n iv. Press, Morningside books, 1990; hay traducción francesa en Ed. de la Ci­ némathèque Française, 1983). 1981 ; Kenji Mizoguchi: A Guide to References and Resources (en colaboración con Paul Andrew). G. K. Hall & Co. 1984: Concepts in Film Theory, Oxford University Press, New York. 1984: Film in the Aurea o f Art, Universsity Press, Princeton. 2 Se puede encontrar un amplio resumen de sus ideas, opiniones y trabajos en Zurián, Francisco, «Entrevista con Dudley Andrew: Una panorámica a las teorías del Cine», en Film-Historia, vol II, n.° 1, 1992, pp. 61-72. 16 Prólogo los diferentes estudios. Para que no parezca un acopio, sin más, de datos, nuestro autor ha tenido la intuición de someter a los teóricos a un verdadero diálogo —como señala Andrew en su Prefacio—forzándoles a hablar de temas comunes, haciéndoles revelar las bases de su pensamiento, colocándolos en contrapo­ sición, y esto con un propósito realmente singular: establecer a lo largo del análisis una serie de «categorías» que sirvan para hacer la deseada comparación. Todavía sorprende más compro­ bar cómo ese planteamiento rezuma un aristotelismo —confesa­ do por el autor sin cortapisas—3del que toma la clásica división de las cuatro «causas»: material, formal, eficiente y final. Se trata de una apuesta explicativa radical y valiente pero también arriesgada4. Arriesgada por dos posibles motivos; de un lado, la comple­ jidad que supone explicar un fenómeno tan sumamente nuevo y contemporáneo como es el Cine con unos parámetros marcada­ mente clásicos y, para algunos autores de los que se trata, «vio­ lentos» por lo antagónico de sus planteamientos. Por otro lado, el peligro de un excesivo intelectualismo que hiciera de este texto un libro filosófico más que explicativo de las teoría§, del Cine. Por lo que respecta a la primera objeción, Aristóteles se revela, una vez más, como un autor de gran actualidad, un verdadero contemporáneo. Lejos de encorsetar la explicación, le da soltura y grandes posibilidades tanto interpretativas como de confrontación —y por lo tanto también de enriquecimientoentre los diversos autores, desde una posición independiente pero de diálogo claro y, a la vez, rico en matices que el lector atento irá descubriendo y estudiando. La segunda objeción se salva por la enorme riqueza cinema­ tográfica del autor, que sabe servirse perfectamente del anda­ miaje aristotélico como una herramienta, pero dejando a cada asunto su propia autonomía. No se trata de un libro de divulga­ ción sin más, sino de una obra que es capaz de ofrecer una visión ’ Cita a Aristóteles, concretamente su Física, tomo II, sección 3. 1 Otro ejemplo de mirar el Cine con ojos aristotélicos se puede encontrar en García Noblejas, Juan José, Poética del texto Audiovisual, Pamplona, EUN SA, 1982. 17 Francisco Zurián y Hernández introductoria pero global de los autores que se estudian, con un lenguaje claro pero con una exposición que el lector debe esfor­ zarse en re-pensar; así sacará gran partido al libro, un libro', por otra parte, nada cerrado sobre sí mismo, sino abierto en sí —entre los autores que trata—y para el lector, invitado constan­ temente a dialogar con los autores y a reflexionar acerca de las opiniones y datos que se le ofrecen. No olvidemos que el Cine, como artefacto cultural y artístico, guarda una profunda relación con la mentalidad propia del espacio-tiempo del que es producto, estando, por tanto, sujeto a una perenne interrelación con la sociedad que lo produce. Por ello podrá encontrar el lector estudios monográficos sobre autores y movimientos que han pretendido, a lo largo de la historia, dar razón del Hecho Cinematográfico con sus múl­ tiples implicaciones, tanto filosóficas, como psicológicas, so­ ciales o lingüísticas, puesto que el campo de estudio del Cine, como de cúalquier otra manifestación cultural, no es un campo monolítico, sino interdisciplinar, debido al mismo carácter de su objeto. Es fácil, pues, apreciar las múltiples conexiones que existen entre teoría-praxis-cultura. Un autor parte, en su reflexión, de una realidad vivida, en nuestro caso el Cine y el Cine en su tiempo; de ahí se plantea la problemática cinematográfica más en general, prescindiendo muchas veces del referente directo para ir a las características comunes. Ese trabajo se ve, continua­ mente, influido por su formación intelectual, ideológica y por la cultura en la cual se sitúa y desde la cual contempla, piensa y produce su teoría. De éste modo van desfilando por las páginas del libro autores formalistas como Hugo Munsterberg, alemán de origen y profe­ sor universitario en Alemania y Estados Unidos, que, siendo filósofo, nos habla de la estética y psicología del Cine. Con su perspectiva erudita se siente especialmente atraído por la narratividad del Cine y su sustrato psicológico. Es un campo muy cercano, el psicológico, se sitúa Rudolf Arnheim, aunque éste más en la línea de la escuela psicológica de la Gestalt, muy preocupado por el medio cinematográfico. Ya en otra perspec­ tiva aparece Sergei Mikhailovitch Eisenstein, que, además de 18 Prólogo inquieto intelectual, posee la faceta de realizador, uniendo así praxis y teoría, dentro del materialismo marxiano que, con todo, logra trascender en sus películas. El último autor dentro de la perspectiva formalista es Béla Balázs, que se muestra preocupa­ do por el lenguaje-forma del Cine. Situados ya en el campo realista, encontramos a Siegfried Kracauer, un autor de biblioteca que analiza pormenorizadamente los aspectos diferenciadores de lo cinematográfico; y en el otro lado de la moneda, a André Bazin, crítico y visualizador incansable de películas, fruto de lo cual nace su reflexión marca­ damente crítica con el movimiento formalista; él creía ciegamen­ te en el poder de la imagen en sí misma como captadora de la realidad. Más tarde vendrán importantes autores más difíciles de cla­ sificar, como Jean Mitry, que, empezó desde unas posturas cercanas al estructuralismo y fue variando hasta abrir su propia vía, muy estudiosa de la historia del Cine —que él vivió desde prácticamente el principio—, erudita y de cercanía a las aulas, explicando el Cine como un hecho interdisciplinar y no unidi­ reccional. Por otro lado Christian Metz, dentro de campos^muy diferentes —aunque no en el origen—, se preocupa de las condi­ ciones materiales que permiten funcionar al Cine, punto radical­ mente contrario a autores como Amédee Ayfre y Henri Agel que, dentro de cierta fenomenología y hermenéutica, buscan un cine de trascendencia, de realidad, más allá de discusiones ma­ terialistas sobre la imagen como signo. La perspectiva herme­ néutica es la que, tal vez, esté apuntando en la actualidad como mayoritaria en nuestro escaso panorama teórico de finales de siglo. Y es que ahora mismo nos encontramos en un claro —y poco productivo—impasse, debido fundamentalmente a la gran com­ plejidad que han alcanzado los medios audiovisuales, lo cual hace que ya incluso el término «Cine» sea absolutamente am­ biguo: no sabemos muy bien de qué, en concreto, hablamos cuando hablamos de Cine. Nos encontramos ante la tarea de redifinir el Cine y el mundo de la Comunicación Audiovisual y tenemos que tener en cuenta, para ello, los nuevos soportes y las nuevas tecnologías. 19 Francisco Zurián y Hernández Es mucho lo que nos pueden aportar esos maestros que empezaron a descubrir en el medio audiovisual un arte, un nuevo lenguaje en el que poder expresarse y transmitir ideas, sentimientos y emociones. Tal vez ahora, en algunos sectores y en parte, estamos un poco de vuelta a esa contemplación primaria del Cine como recurso lúdico y jocoso, con la sola diferencia de pasar de entretenimiento de feria a entretenimien­ to en vídeo. Volvemos a planteamos en nuestros días la necesidad de un Cine de calidad artística (la técnica está servida) y comunicativa. Es cierto que el Cine ha conseguido ya su puesto entre los objetos culturales. Incluso ha entrado ya en la Academia y en las aulas universitarias, ha conseguido ese status por el que tanto lucharon los pioneros. Todo eso está muy bien, pero ¿hada dónde vamos? La salas de Cine se cierran. Las producdónes marcadamente comerciales se hacen con el mercado. Ya se produce, en algunos casos, sólo y exclusivamente para la televisión o para entrar en unos nuevos canales de distribución: los vídeos domésticos. Tal vez el ritual de ir al Cine se ha perdido. Quedan en el recuerdo aquellas colas ante las taquillas de los numerosos dnes existentes. El acomodador guiándonos con su linterna en la oscuridad mágica de una gran sala iluminada por una enorme pantalla que destellaba luz y acción. Cada vez queda menos de eso. Ahora la imagen está en nuestra mano, en un mando a distancia que manipula la cinta a nuestro antojo, rompiendo el ritmo de la película cada vez que recibimos una llamada telefó­ nica o nos apetece ir al frigorífico. Las salas comerciales, cada vez más pequeñas, en una pseudoproliferación de multicines de Lilliput nos muestran unas imá­ genes que se nos antojan recortadas. Realmente debemos plan­ tearnos esta nueva etapa. Debemos pensar cómo sacarle el me­ jor partido a esta situación. Tal vez desde la teoría del Cine hay que dejar de plantearse, por ya demasiado manidas, las cuestio­ nes de la esencia de lo fílmico, de la artisticidad del Cine, y repensar su situación y uso socio-cultural-artístico. Mucho puede aportar la teoría. Hay que volver un poco a los orígenes del Cine. Volver a pensar el uso creativo del medio 20 Prólogo cinematográfico, la forma y el propósito —si lo tiene—del Cine. Cómo llegar al público, cómo —cosa importante—subsistir eco­ nómicamente, cómo levantar la industria sin mermar la calidad. Y es en este gran capítulo donde tenemos mucho que aprender de esas personas que vivieron el cine y supieron transmitirnos su valor. De ahí, por eso, la riqueza de este libro. Ahora, tal vez, tendríamos que plantearnos una redistribu­ ción del producto audiovisual. Está claro que las productoras necesitan hacer, si se permite la expresión, cine-basura, como las cadenas de alimentación necesitan ofrecer comida-basura, para comer y digerir con rapidez sin preocuparse de la calidad o el gusto: ¡hay que matar el hambre! Y eso no es bueno. La realidad es la que es. Se podría soportar que existiera ese tipo de producción para dar respuesta a la gran demanda del vídeo doméstico. Un tipo de cine familiar, de diversión y entre­ tenimiento sin ninguna pretensión de calidad, un cine del mo­ mento, de consumo rápido que permita, incluso, los cortes del zapping. Pero otra clase de producciones sería destinada, en primer término, a salas comerciales. Salas que deberían replantearse^ función y tipo. Un paso en esta línea son las pequeñas salas de los multídnes, que dan mayor oferta y abaratan costos. Pero no es suficiente. Se tendrá que pensar sobre la conveniencia de adoptar nuevas tecnologías. Ejemplo de ello podrían ser las salas montadas por Lucas y Spielberg en Disney. Y, sobre todo, dedicar las viejas salas, las de siempre, como verdaderos museos cinematográficos, a vender un producto de calidad y crear la necesidad —cultural—de consumo. Como siempre, lo cómodo es ir a lo fácil, pero el futuro —también comercial—del Cine está en saber crear-la necesidad, lo cual significará que el público demandará ese tipo de Cine, las productoras lo harán y las salas tendrán que proyectarlo porque contarán con un público más o menos estable. Se puede pensar que se está exagerando un poco la situación, que, después de todo, estamos en una civilización de la imagen y todo a nuestro alrededor nos habla en imágenes. Es cierto, pero eso se está volviendo contra nosotros mismos. Resulta obvio que somos personal muy informadas, pero no es menos 21 Francisco Zurián y Hernández obvio que estamos muy poco formadas. Contemplamos la vida llena de imágenes, pero la contemplamos vacía de contenidos. La retina soporta bombardeos de millones de impactos sensi­ bles, pero nuestro cerebro se esfuerza poco por ponderarlos. El Cine es algo sumamente atrayente. Es casi el último res­ quicio cultural que tenemos si se siguen dejando en el camino lecturas, inquietudes, tertulias de amigos... Estamos ahora ro­ deados de los nuevos «gurús», de los nuevos ídolos (la beautiful people económica, los yuppies y los brokers de la gran city), de las nuevas formas de una vida rápida hasta el estrépito, corrien­ do hacia ninguna parte... El Cine puede ser o el último escape del día en una carrera más por conseguir el nirvana lúdico, o puede ser una pequeña voz de la conciencia que nos llame la atención y nos haga enfren­ tamos con una historia bien narrada, que nos despierte del sueño de la carrera del fin de siglo y nos lleve a plantearnos, de nuevo, algo tan sencillo como nuestro propio yo. Me perdonará el lector por esta digresión, que trata de mos­ trar, desde nuestro punto de vista, la situación actual. Ya se ve que reflexionar sobre todas estas cosas estando tan encima de ellas no es fácil; ¡quién sabe!, tal vez dentro de muy poco encon­ traremos una realidad diferente, debido, inevitablemente, a la precariedad de lo actual, que dejará de ser actual o de tener sentido en un abrir y cerrar de ojos. La necesaria perspectiva para poder hablar de éstas cosas puede lograrse al estudiar y meditar lo que otros, antes que nosotros, ya han pensando, han discurrido; al considerar cómo se han enfrentado a los problemas y han intentado, honestamen­ te, aportar una buena solución. Las principales teorías cinemato­ gráficas, de Dudley Andrew, sirve especialmente para esto, para entrar en diálogo —por encima de las fronteras del tiempo—con unos autores que nos ayudaran a conocer el Cine un poco mejor. F r a n c is c o Z u r iá n Hernández Director del IDEC Instituto de Estudios Cinematográficos y Comunicación Audiovisual Valencia y Madrid, 27 de marzo de 1992 22 PREFACIO por J. Dudley Andrew Han existido, que yo sepa, dos historias de la teoría cinema­ tográfica: la Historia de las teorías cinematográficas de Guido Aristarco y la Estética del cine de Henri Agel*. Aunque estoy en deuda con ambas obras, no deseo emularlas en su intento de enumerar a todos los teóricos y de desentrañar cada línea de teoría. En lugar de ello, este libro aspira a oponer a los principales teóricos entre sí, forzándoles a hablar de temas comunes, hacién­ doles revelar las bases de su pensamiento. He elegido, por tanto, a aquellos teóricos que escriben sobre el cine en un sentido amplio, y que lo hacen con la fuerza de una larga argumenta­ ción. Los innumerables pensadores que en alguna ocasión han teorizado sobre el cine (incluyendo a grandes pensadores como Erwin Panofsky, Susanne K. Langer, Maurice Merleau-Ponty, Gabriel Marcel y André Malraux) reciben aquí poca atención. Otros teóricos primitivos como Ricciotto Canudo, Louis Delluc y Vachel Lindsay, son también dejados de lado, porque en mi opinión sus teorías no resisten al peso de una comparación con las otras figuras de este libro. Se ha dado prioridad a aquellos teóricos cuyos escritos son asequibles en idioma inglés. Lamentablemente esto elimina de la discusión a teóricos mayores en francés, en ruso y especialmente en italiano. Como este volumen intenta ser una ayuda, y no una 23 Dudley Andrew sustitución, a la lectura de los teóricos mismos, no sería proce­ dente un tratamiento extenso de aquellas figuras, cuyos libros son difíciles de obtener y no están traducidos. Es cierto que los capítulos finales de este libro tratan de algunos teóricos france­ ses contemporáneos cuya obra está todavía en francés, pero esto resulta válido por el hecho de que sus ideas están ahora en circulación y, en varios casos, en proceso de traducción. El plan de este libro tiene alguna apariencia de historia, pero sólo incidentalmente. Mantengo la distinción clásica entre teoría formativa y teoría realista o fotográfica, diferencia que es un lugar común y que está vinculada con el cliché de que todo el cine tiene sus raíces en Méliés o en Lumière. En la teoría cinematográfica, ocurre que la primera gran época de ideas era casi homogéneamente formativa. Hasta 1935, aproximadamen­ te, es difícil encontrar a un realista que pueda ser comparado con Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei M. Eisenstein, Béla Balázs o Y. I. Pudovkin. Después, la situación cambió y las semillas de la primera teoría realista crecieron en la profusa tradición de André Bazin, de los críticos de Cahiers du Cinéma y, en América, de Siegfried Kracauer y de los artistas del cinema-vérité, como Richard Leacock. D. A. Pennebaker y Michael Roemer. Es valioso colocar esos movimientos en contraposición, ya que, de hecho, es exactaménte así como se desarrollaron. Los teóricos formativos escribieron como una respuesta al realismo «bruto», que los productores cinematográficos anunciaban y que el público creyó que estaba recibiendo. Más tarde, los rea­ listas atacaron a los formalistas, específicamente, porque éstos prescindían de la especial referencia al realismo del cine, mien­ tras procuraban alinearlo con las artes de prestigio. Nuevamente debe subrayarse que no se ha intentado aquí incluir a todos los pensadores de cada zona. En su lugar, he elegido a aquellos pensadores que mejor articulan una posición respaldada por un ideario amplio o una tradición importante. Al retroceder hacia esa tradición o hástaese centro, confío en dar al lector algunos apoyos con los que pueda ascender más fácil o más afortunadamente en las obras originales. Se notará que mientras los pensadores formativos, por ejemplo, coinciden en 24 Prefacio la mayoría de los temas relativos al cine, varían enormemente sus razones para mantener tales posiciones y los argumentos que las sostienen. Mientras la mayoría de los estudiantes del cine pueden estar preparados para comparar teorías tan divergentes como las de Eisenstein y las de Bazin, me parece más fructífero comparar a teóricos del mismo campo. Este libro se propone promover tal comparación. La sección última del libro trata de la teoría contemporánea y de ideas que, en el momento en que escribo, se están aún desarrollando y elaborando hacia una formulación final. En su mayor parte la teoría contemporánea ha tratado de superar el debate formativo-realista, sea incorporando a ambos campos en una dialéctica (como lo hiciera Jean Mitry), sea elevando la discusión a un nivel de abstracción donde aquella distinción ya no es tan pertinente (como en cierto grado lo han hecho tanto los fenomenologistas como los semiologistas). Por la riqueza de la teoría actual y por su situación más bien confusa, me he restringido a los trabajos realizados en Francia, donde, a pesar de la diversidad de enfoques, existe un sentido de debate y de preocupaciones comunes. Esta sección final podrá provecí al lector, a lo sumo, con una serie de jalones por los cuales podrá reconocer los temas mayores y considerar las diversas posicio­ nes a la luz de la teoría cinematográfica clásica. Aquí también se extrañará a algunas figuras, que pueden parecer importantes o que pueden llegar a serlo. Pero lo que me interesa, y lo que debe interesar a todos los eruditos y estudian­ tes del cine, es el proyecto de la teoría cinematográfica misma, no la clasificación de todos y cada uno de los teóricos. Incluso si lo que sigue fuera un tratamiento exhaustivo de todas las teorías cinematográficas, sería iluso que el lector abandonara el libro con el alivio de haber ya ingerido un sumario de lo que se ha pensado sobre el cine. Prefiero, en lugar de ello, que comien­ ce a pensar por sí mismo, inspirado (y nunca restringido) por los hombres y los argumentos que han pasado frente a él. Cada libro requiere un momento y un lugar para ser escrito. Quiero reconocer al National Endowment for the Humanities el haberme dado tiempo para organizar y articular estos ensayos. La Universidad de Iowa, con su tradición en el serio estudio 25 Prefacio teórico del cine (señalado por más de una docena de disertacio­ nes en este campo) aportó un ambiente de apoyo. El Dr. Sam Becker ha sido la corporización activa de ese apoyo y la imagen misma de esa tradición en la teoría. Más esencialmente, debo agradecer a los cinco cursos de alumnado extraordinario, que ha abarcado mis cursos en teoría cinematográfica y que me ha ayudado a alcanzar la perspicacia y la comparación que estos ensayos puedan obtener. Permítase­ me citar especialmente a varios estudiantes graduados, muchos de los cuales están ahora enseñando teoría cinematográfica por sí mismos, cuyos trabajos y discusiones me han llevado a la comprensión de una figura u otra. El claro y riguroso tratamien­ to que Donald Frederickson dio a Hugo Munsterberg me hizo ver la validez de su teoría poco conocida y de la compleja tradición que la apoya. Jeffrey Bacal y James Spellerberg me hicieron encarar aspectos y temas en el pensamiento de Eisenstein que se hicieron centrales para mi visión del gran director. Brian Lewis y David Bordwell apoyaron y ampliaron inconmen­ surablemente mi comprensión de Jean Mitry. Más personalmente, debo agradecer a Christian Koch, Dennis Nastav, Anthony Pfannküche, Ellen Evans y Donald Crafton, no sólo por sus contribuciones a mi comprensión del tema, sino por sus críticas a toda la empresa de teorizar. En parte por ellos, este libro ha sido una parte activa de mi vida más que una tarea. Las tareas que quedaron fueron aliviadas y a menudo asumidas por Larry Ward en Iowa y por el trabajo minucioso y el personal buen humor de John Wright en la Oxford University Press. J. D. A. Iowa, junio de 1975 26 INTRODUCCIÓN El tema ¿Qué es la teoría cinematográfica? ¿Qué hacemos en la teoría cinematográfica? Los teóricos del cine formulan y verifican pro­ posiciones sobre el cine o sobre algún aspecto del cine. Lo hacen por motivos tanto prácticos como teóricos. En el campo de lo práctico, la teoría cinematográfica contesta las preguntas formu­ ladas por quienes se ocupan de hacer cine. Los fotógrafos po­ drían desear una comprensión de las ventajas e inconvenientes de la pantalla ancha; un productor podría querer averiguar todas las ramificaciones de los procesos del cine en relieve. En tales casos, la teoría cinematográfica trae a la luz lo que sin duda los realizadores comprenden intuitivamente. La teoría cinematográfica es estudiada muy a menudo, igual que en otras artes y ciencias, por el puro placer del conocimien­ to. La mayoría de nosotros simplemente quiere comprender un fenómeno que hemos experimentado fructíferamente durante muchos años. Ciertamente no hay garantía de que la teoría cinematográfica profundice la apreciación del cine, y de hecho muchos estudiantes aducen una pérdida del placer original y espontáneo que todos alguna vez tuvimos en la sala cinemato­ gráfica. Lo que reemplaza a esa pérdida es el conocimiento, una comprensión de cómo funcionan las cosas. 27 Introducción Esta situación, en la cual el conocimiento de una experiencia comienza a sustituir a la experiencia misma, es un fenómeno peculiarmente moderno. Sólo hace falta hojear volúmenes en la librería para advertir cuántas experiencias, que no son por sí mismas experiencias de la mente, son examinadas racionalmen­ te. La más actual sería el fenómeno de la vida sexual humana, que ha sido escrutada por tantos manuales y folletos psicoterapéuticos. La religión, asimismo, ha sido reemplazada para mu­ chos por la filosofía de la religión o por la antropología cultural; ambas introducen una actividad de la razón en una actividad de otro orden. Todo el campo de la psicología tiene como objetivo la comprensión consciente de procesos inconscientes. Esta lista podría proseguir e incluiría desde luego a la estética, a la inves­ tigación racional en el campo del arte, campo que por cierto no es enteramente racional. Preguntarse si la razón puede ayudar a la experiencia es plantear una pregunta situada más allá del alcance de este pe­ queño estudio, pero se trata de una pregunta que siempre debe­ mos recordar, para que nuestras investigaciones no se convier­ tan en un sustitutivo de nuestro espectáculo cinematográfico. Creo que quienes estudian el cine pueden experimentar más tipos de films que aquellos que no lo estudian, y que los estu­ diantes del arte ven los films normales, los films de su juventud, en una forma más completa e intensa. En todos los campos el conocimiento puede disminuir a la experiencia, si el conocedor lo permite. Pero no es necesario que así sea, porque el conoci­ miento debe estar relacionado con la experiencia y no ser su sustituto. Esto recuerda la propuesta socrática de que una vida no reflexionada no vale como vida. Debemos recordar también la respuesta del alumno a Sócrates: «La vida no vivida no justi­ fica la reflexión sobre ella». La teoría cinematográfica es otra rama de la ciencia, y como tal se preocupa de lo general y no de lo particular. No se preocupa primordialmente de films específicos ni de técnicas, sino de lo que podría denominarse la posibilidad cinematográfi­ ca misma. Esta posibilidad gobierna tanto a los realizadores como al público. Mientras cada film es un sistema de significa­ dos que el crítico trata de desbrozar, todos los films juntos 28 Introducción integran un sistema (el cine), con subsistemas (varios géneros y otras clases de grupos) susceptibles de ser analizados por el teórico. En América3 la teoría cinematográfica mejor conocida es la teoría del auteurb, que propiamente dicha no es una teoría, sino un método crítico. Igual que todos los métodos críticos, se apoya en ciertos principios teóricos, pero éstos no se dirigen tanto a la comprensión sistemática de un fenómeno general como a la evaluación de ejemplos particulares de ese fenómeno. En este caso el objeto de estudio es un film o un director. Como dice Andrew Sarris, «por lo menos la Teoría del Auteur puede ayudar al estudiante a decidir a qué films puede prestar atención y a cuáles ignorar». Él y sus compañeros auteuristsc han desarrolla­ do una forma elaborada de estudiar un film o grupo de films, para llamar la atención sobre detalles significativos y sobre ras­ gos que iluminan la personalidad y la visión del realizador cine­ matográfico. La teoría del Auteur es asimismo una forma de clasificar a los directores según una jerarquía de valores. Como tal puede ser muy útil, pero ciertamente no es una teoría. Igual que su hermana de sangre, la «crítica del género», organiza nuestra historia cinematográfic^y nos hace sensibles a ciertos aspectos de ella, mostrándonos qué títulos hemos valorado o cuáles son los que debemos comenzar a valorard. Ambos métodos evitan los peligros del conocimiento impre­ sionista que acecha al crítico no-sistemático, porque siguen un método organizado y algunos principios invariables que pueden ser aplicados a una serie de films, uno tras otro. Pero esto aún no es teoría en su sentido puro, porque su objetivo es una apreciación del valor de obras específicas del cine, no una com­ prensión de la capacidad cinemática. Podemos denominar a la crítica «teoría cinematográfica aplicada», tal como llamamos a la ingeniería «ciencia física aplicada». Pero debemos siempre recordar que la crítica cinematográfica puede ser azarosa y casual o, como en esos dos casos (estudio por géneros y por auteur), puede ser sistemática, progresiva y formal. Mientras la mayor parte de la crítica comienza desde algunos principios teóricos generales, la mayor parte de las teorías co­ mienzan por preguntas generadas por films específicos o por 29 Introducción técnicas determinadas; pero las respuestas deben ser siempre aplicables a otros films, además del que generó la pregunta. De la misma manera, a un botánico se le puede formular una pre­ gunta general, surgida de la apariencia de una flor en particular, pero su teoría completa debe ser aplicable a otras flores aparte de la primeramente observada; de otra manera no sería un científico, sino un conocedor. Por tanto, el objetivo de la teoría cinematográfica es formular una idea esquemática sobre la posibilidad del cine. Puede adu­ cirse que el cine no es una actividad racional y que ninguna descripción esquemática le sería adecuada. Pero esto nos devuel­ ve al problema del conocimiento y de la experiencia. Cuando se le pregunta «¿Qué valor posible existe en tratar científicamente el cine?», el teórico cinematográfico debe contestar que la esquematización de cualquier actividad nos permite relacionarla con otros aspectos de nuestra vida. Al poner una actividad en térmi­ nos racionales podemos discutirla junto a otras actividades es­ quematizadas, sean racionales o no. El teórico cinematográfico debe estar capacitado para discutir su campo con el lingüista o con el filósofo de la religión. Nadie igualaría una teoría cinematográfica, que después de todo es sólo un ordenamiento de palabras, con la experiencia cinematográfica. Pero al mismo tiempo, ¿quién negaría el valor de la geología porque reduce los fenómenos de las sustancias terrestres a fórmulas químicas y matemáticas? Son precisamente tales fórmulas las que nos permiten comprender el lugar de la tierra en el conjunto del universo. Similarmente, la generalidad de la teoría cinematográfica nos aporta una vía para compren­ der en nuevos términos una experiencia, términos que nos per­ miten integrarla con el universo de nuestra experiencia. Nuestra experiencia cinematográfica no debe ser ya un aspecto aislado de nuestra existencia. Algunos pueden protestar, porque al inte­ grar el cine en un mundo mayor, al considerarlo en términos que nos permitan cruzarlo con otras clases de experiencia, destrui­ mos la singularidad y la santidad de la experiencia cinematográ­ fica. Pero casi todos nosotros somos felices al poder pensar y hablar sobre aquello que tanto hemos amado y continuamos amando. Y la mayoría de nosotros piensa en el cine no como 30 Introducción una forma sagrada de existencia en el mundo, sino como otra variante de ser humano, diferente a, pero relacionada con, cosas tales como la literatura, el ritual religioso o la ciencia. La teoría cinematográfica confía en articular este modo de ser humano, esa capacidad cinemática. El método Podemos suponer que todos los teóricos del cine se acercarán a su tema en una forma lógica, aunque sabemos que la lógica de un teórico será diversa a la de otro. A su manera, cada teórico planteará lo que cree una pregunta importante sobre el cine yv-— habiéndola contestado (o al tratar de contestarla) estará obliga­ do a plantear otras preguntas afines. Las teorías cinematográfi­ cas son así reducibles a un sinuoso diálogo de preguntas y respuestas, y podemos compararlas provisionalmente sólo me­ diante el examen de los tipos de preguntas formuladas y de la prioridad concedida a cada una. Nuestro estudio sería sin em­ bargo trivial si meramente enumeráramos todas las preguntas planteadas por cada teórico y las respuestas dadas. Una lista semejante nunca podría generar la comparación, el contraste y la esquematización de las ideas sobre el cine. A fin de comparar a los teóricos debemos forzarlos a hablar de temas similares, dividiendo sus preguntas en categorías. Cada pregunta sobre el cine cae al menos en uno de los siguientes encabezamientos: materia prima, métodos y técnicas, formas, propósito o valor. Estas categorías, adaptadas de Aristóteles*, dividen el fenómeno del cine en los aspectos que lo constituyen y que pueden ser examinados. 1. La materia prima incluye preguntas sobre el medio, tales como las que indagan sobre su relación con la realidad, la fotografía o la ilusión, o las que derivan de su uso del tiempo y * La división por Aristóteles de las cuatro «causas» de todo fenómeno natural (material, eficiente, formal y final) está desarrollada en su Física, tomo II, sección 3. 31 Introducción del espacio, o aun las relativas a procesos tales como el color, el sonido o la estructura de la sala cinematográfica. Todo lo que pueda ser visto como existente en un determinado estado de cosas con las cuales comienza el proceso cinemático, correspon­ de a la categoría de materia prima. 2. Los métodos y técnicas del cine comprenden todas las preguntas sobre el proceso creativo que moldea o modifica la materia prima, desde discusiones sobre desarrollos técnicos (como la toma zoomf a la psicología del realizador cinematográ­ fico y aun a la economía de la producción cinematográfica. 3. Las formas y moldes del cine son la categoría que contiene preguntas sobre los tipos de cine que se han hecho o que se pueden hacer. Las preguntas sobre la capacidad del cine para adaptar otras obras de arte corresponden a esta zona, como también las preguntas sobre géneros, sobre la expectativa del público y sobre su efecto. Aquí estamos mirando al cine desde el punto de vista de un proceso terminado en el que la materia prima ha sido ya moldeada por varios métodos creativos. ¿Qué es lo que determina esas formas y cómo son reconocidas por un público como valiosas? 4. El propósito y valor del cine es la categoría que se entrelaza con los aspectos mayores de la vida, porque aquí caen todas las preguntas que indagan el objetivo del cine en el universo del hombre. Una vez que la materia prima ha sido moldeada por un proceso en una forma significativa dada, ¿qué supone para la humanidad? Sea o no sea ésta la perfecta separación de las preguntas sobre el cine, parece ser igualmente una separación justa y útil, y cada teórico implícitamente contesta cada una de esas pregun­ tas. Podemos saber mucho sobre un teórico viendo qué catego­ rías de preguntas le inquietan más. En cualquier caso, en cada uno de los análisis que siguen se intenta ver la clase de respues­ tas y los temas que provoca cada categoría de preguntas. De esta manera, son relativamente fáciles de formular las comparacio­ nes entre posiciones teóricas. Sin duda este enfoque supone una injusticia para algunos teóricos, porque les impone una suerte de esquema lógico en el cual sus conceptos pueden quedar 32 Introducción incómodos, pero aporta una perspectiva constante que nos per­ mite obtener una visión general de las teorías cinematográficas y nos da las coordenadas con las que podemos hacer su mapa. Aunque existen innumerables preguntas que pueden ser cla­ sificadas dentro de esas categorías, de hecho sólo necesitamos preocuparnos por unas pocas. El motivo es que la teoría cine­ matográfica forma un sistema en el cual la respuesta a cualquier pregunta conduce fácilmente a la pregunta siguiente, y cualquier pregunta puede ser reformulada en términos de otra. Estas dos proposiciones sobre teoría cinematográfica son esenciales: 1) la transposición de las preguntas, y 2) la interdependencia de las preguntas. Examinemos brevemente a ambas. 1. La transposición Los teóricos del cine pueden comenzar con una pregunta relativa a una categoría y tocar a las otras sólo por implicación. Un teórico como Pudovkin estaba muy interesado en las pregun­ tas sobre la creación de un film. Discutía cuestiones técnicas desde el punto de vista del realizador. ¿Qué tipo de montaje organiza mejor una escena? ¿Qué tipo de interpretación es ade­ cuado para un film histórico y épico? ¿Qué debemos hacer con el nuevo invento del sonido? otros teóricos de una primera época estaban interesados en el cine desde el punto de vista del espectador. ¿Cómo responde un espectador al montaje paralelo, o a un film de cinéma-vérité que trata de ganar en espontaneidad lo que pierde en atracción visual? Algunos teóricos van directamente con sus preguntas a las mismas imágenes proyectadas. ¿Cuál es la naturaleza del cine? ¿Cuál es su relación con la realidad? ¿Cómo se vinculan imagen y sonido? ¿Es el cine un arte espacial o temporal? En su esencia, ¿qué es lo distintivo del cine? Un fenómeno aislado puede ser estudiado desde cualquier perspectiva o puede ser traspuesto y cuestionado desde todas. Por ejemplo, la pregunta de Pudovkin sobre los tipos de uso del film sonoro podría reformularse así: «¿El sonido sincrónico hará más real la imagen al espectador y por tanto aumentará la 33 Introducción ilusión del film de ficción? Esta transposición puede aún ser redefínida para ajustarla a la perspectiva material: «¿Es el soni­ do más real que la imagen porque es la reproducción de un hecho auditivo, mientras que una imagen es una representación en dos dimensiones de un hecho visual?» Así, aunque dos teóri­ cos comiencen desde perspectivas diferentes, éstas podemos re­ lacionarlas transponiendo las pregunta^ 2. La interdependencia de las preguntas No sólo una pregunta aislada puede ser contestada desde perspectivas diferentes, sino que puede verse que contiene den­ tro de sí una cantidad de preguntas subordinadas. La respuesta que un teórico cinematográfico da a una pregunta que le intere­ sa puede a veces ser extrapolada para servir a todas las pregun­ tas con las que se relaciona. Así es como podemos aventurarnos a suponer, por ejemplo, la opinión de Munsterberg sobre las proporciones de la pantalla ancha, deduciéndola de sus respues­ tas a las cuestiones del color y del sonido. El color, el sonido y las dimensiones de la pantalla son cuestiones que relacionan la tecnología del cine con el arte del cine. Podemos generalizar desde la más pequeña declaración formulada por un teórico sobre el sonido, hasta su opinión sobre una cuestión más amplia y genérica de tecnología. En otras palabras, dentro de cada categoría las preguntas pueden ser organizadas en una jerarquía desde lo muy general a lo muy específico. Esto nos permite movemos continuamente hacia preguntas cada vez más gene­ rales. Óptimamente, podemos tomar todas las preguntas que un teórico formula y apartar las cuatro básicas que sirven a nuestras categorías: 1) ¿Qué considera él como material básico del cine? 2) ¿Qué proceso convierte ese material en algo signifiativo, en algo que trasciende a ese material? 3) ¿Cuáles son las formas más significativas que asume esa trascendencia? 4) ¿Qué valor tiene todo el proceso para nuestras vidas? En los ensayos que sigue habrá un intento de organizar la discusión de cada teórico en secciones que tratan con esos cuatro tipos de preguntas. Los 34 Introducción subcapítulos son variaciones del tema de cada categoría. Ocasio­ nalmente dos categorías pueden ser tratadas como sólo una, a fin de conservar el carácter particular de las ideas de un hombre dado. Pero en todos los casos los teóricos confrontarán la misma clase de cuestiones sobre el cine y sobre su propósito y valor. Para resumir. Al transponer preguntas y al seguir sus ramifi­ caciones de interdependencias, quedamos habilitados para com­ parar a los más diversos teóricos: teóricos que comienzan.desde perspectivas diferentes y que formulan preguntas aparentemen­ te diferentes. Si esto no fuera posible, la teoría cinematográfica se convertiría en una mera colección de preguntas desvincula­ das, azarosamente contestadas por varios hombres. Pero, con estas dos proposiciones, es decir, viendo la teoría cinematográ­ fica como un sistema, todas las preguntas y todas las perspecti­ vas quedan interconectadas. , Esto no significa, desde luego, que todas las respuestas sean la misma, o que todos los teóricos tengan la misma perspectiva o formulen esencialmente las mismas preguntas. Lo que signifi­ ca es que la teoría cinematográfica es una actividad lógica y que, aunque debamos notar la diferencia de enfoque de cada teórico particular, debemos ser capaces, al mismo tiempo, de compÉrár y contrastar sus puntos de vista con los nuestros y con los de otros teóricos. En otras palabras, debemos examinar no solamente las pre­ guntas que el téorico formula (aunque esto revelará mucho sobre él), sino las bases desde las que surgen tales preguntas y las consecuencias que ellas implican. Debemos ver cada teoría tan ampliamente como sea posible, es decir, debemos verla sistemáticamente. 35 I. LA TRADICION FORMATIVA Como el nuestro ha resultado ser un siglo de crítica, no es sorprendente que las teorías del cine comenzaran a ser propues­ tas antes de que el proceso cinematográfico tuviera siquiera veinte años. Nunca antes un arte había sido acometido tan rápidamente por intelectuales que procuraban entenderlo o, más a menudo, encarrilarlo en su camino. Los primeros ensayos serios sobre el cine buscaron natural­ mente cavarle un lugar dentro de la cultura moderna. El cine había crecido como una parra alrededor de los grandes troncos de la cultura seria y popular. Hasta había comenzado a alterar la visión que esa cultura tenía de su historia. Sin embargo, debe haber sido difícil al principio separar el cine de los hechos que registraba, y aún más difícil verlo aparte de las artes establecidas y de los entretenimientos, de los cuales dependía por su forma y por sus mismos métodos de llegar hasta un público. Las primeras «teorías» suenan más como anuncios de naci­ miento que como investigaciones científicas. Algunos hombres que sintieron inmediata simpatía por el cine y que quisieron verlo florecer por sí mismo comprendieron que debían primero liberarlo de los otros fenómenos que lo apoyaban y con los cuales el público lo asociaba, naturalmente. Esto significó un ataque inmediato contra el realismo en la pantalla y contra quienes, como Lumière, estaban seguros de que el cine no tenía 37 Dudley Andrew importancia alguna, más allá de los hechos que pudiera registrar. Estos teóricos lucharon para dar al cine la estatura de un arte. El cine, adujeron, era un igual a las otras artes, porque cambiaba el caos y el sin-sentido del mundo en una estructura autónoma y en un ritmo. Durante esta época se hicieron comparaciones entre el cine y virtualmente todo otro arte. El poeta Vachel Lindsay fue el primer norteamericano que publicó una teoría del cine (The Art o f the Moving Piclure, 1916), y específicamente mostró que el cine disfrutaba de las propiedades de todas las otras artes, incluyendo la arquitectura. En Francia, toda una tertulia de entusiastas del cine lo comparó incesantemente a la música, concentrándose en su capacidad para moldear el fluido y la apariencia de la realidad. Siguiendo los pasos iniciales de Ricciotto Canudo, y bajo el estandarte levantado por Louis Delluc, líder del movimiento de vanguardia cinematográfica francesa hasta su muerte en 1924, este grupo no sólo quiso que el cine fuera considerado un arte, sino que insistió en que se trataba de un arte independiente. Innumerables ensayos de este período (1912-1925) diferen­ cian ruidosamente al cine del teatro. Casi todos ellos sugieren que como el cine en su infancia fue obligado económicamente a registrar interpretaciones teatrales, nunca miró más allá del tea­ tro para buscar su esencia propia. La vanguardia de los años veinte subrayó las cualidades de música, poesía y sobre todo ensoñación que eran inherentes a la experiencia cinematográfi­ ca. Delluc trató de resumir su concepción del nuevo arte en una palabra mística, photogénie, esa especial cualidad, asequible sólo al cine, que puede transformar al mundo y al hombre en un solo gesto. El cine es fotografía, por cierto, pero fotografía que ha sido elevada hasta una unidad rítmica y que a su vez tiene el poder de elevar y enaltecer nuestros sueños. Los artículos y libros de Germaine Dulac, Jean Epstein y Abel Gance desbor­ dan con declaraciones líricas sobre la singularidad del cine. Las propuestas estéticas son formuladas, pero rara vez apoyadas en forma rigurosa. Fue ya bastante en los años veinte el concebir y presentar enérgicamente nuevas formas de ver cine (como «for­ ma plástica» o «tiempo congelado» o «sincronizado con el ritmo de nuestras ensoñaciones»). 38 L as principales teorías cinematográficas Mientras la teoría del cine poético aparecía en Francia junto a los primeros cine-clubs y a los cine-artistas de la vanguardia, la industria cinematográfica alemana estaba creando activamen­ te el movimiento que llamamos expresionismo. Este movimiento, que toma seriamente el precepto formativo de transformar la vida diaria, no tiene ningún teórico verdadero que hable en su nombre, a pesar de que, de todos los movimientos en la historia del cine, es el más cercano a las ideas de la intelectualidad que lo hizo surgir. Ciertamente, tenemos interesantes declaraciones de actores, diseñadores, escritores y directores expresionistas, relativas al método cinemático y a su función, pero nunca se formuló una amplia teoría del cine expresionista. ^Cuando en 1925 el movimiento alemán perdió su fuerza inicial y la vanguardia francesa se desintegró, el centro del pensamiento avanzado sobre el cine se trasladó a Moscú. En la Unión Soviética, la famosa Escuela Cinematográfica del Estado había comenzado en 1920 y alrededor de ella se desarrolló una discusión acalorada y productiva. L. V. Kuleshov, Dziga Vertov, V. I. Pudovkin y especialmente S. M. Eisenstein son los nom­ bres asociados más frecuentemente con este período. Casi todas las cuestiones relativas al cine fueron planteadas por este ghipo como cuestiones de montaje. Las ideas de Eisenstein fueron las más avanzadas, pero no debemos olvidar que sus escritos fueron redactados en el contexto de una vasta y vibrante atmósfera de debate. El fin del cine mudo provocó una gran cantidad de ensayos importantes. Hacia 1929 la cantidad de revistas dedicadas a la teoría cinematográfica (incluyendo en inglés revistas como Cióse Up y Experimental Cinema) indican que una significativa comu­ nidad mundial miraba al cine como una forma artística. Los estetas se incorporaron por todos los lados para debatir la nueva dirección que el cine debía tomar después de que el sonido hubo perturbado su equilibrio. Todo este debate tuvo lugar en una atmósfera definidamente formativa. Paradójicamente, la llegada del sonido parece marcar la de­ clinación de la gran época de la teoría cinematográfica formati­ va. Sin embargo, hacia 1935 se daba por descontado en casi todos los círculos cultos que el cine era un arte, independiente 39 Dudley Andrew de las otras artes, pero que tenía en común con ellas el proceso de transformación por el cual la aburrida materia es moldeada en un pronunciamiento centelleante y elocuente. Si casi todos nosotros vemos aún al cine dé esa manera, si casi todos los artículos sobre el cine se mantienen en esa perspectiva general, es en gran parte por la poderosa visión propuesta entre 1915 y 1935. 40 1. HUGO MUNSTERBERG En 1916, cuando Hugo Munsterberg escribió The Photoplay. A Psychological Study, lo hizo sin apoyarse en precedentes, y quizá por eso la suya es no sólo la primera, sino también la más directa de las principales teorías cinematográficas. Su mente no estaba distraída por el estrépito de la discusión, ni su memoria le estaba proveyendo con tercos ejemplos en contra, porque el cine no era lo bastante complicado como para intentar satisfacer más que aquellas funciones que sabía que podía cumplir. Como Munsterberg declara que estuvo viendo cine sólo en los diez meses previos al momento de escribir su libro (le avergonzaba ser visto en una sala cinematográfica), su herencia visual de cine estaba obviamente restringida. Procuró compensar esto con la energía y la dedicación de un estudioso, investigando cuidado­ samente el cine y examinando su historia hasta donde pudo hacerlo. Sin embargo, estaba claramente interesado en discutir no el cine anterior, sino aquellos espléndidos films de argumento de 1915, que evidentemente presenciaba casi todos los días. El libro de Munsterberg se divide en una estética y una psicología del cine; el autor estaba eminentemente calificado en ambos terrenos. Ha sido señalado a menudo como uno de los fundadores de la psicología moderna y escribió ampliamente sobre el tema, tanto para eruditos como para legos. Sus creden­ ciales en filosofía son aún más importantes. Había sido llevado 41 Dudley Andrew desde Alemania a Harvard por William James y llegó a ser director del Departamento de Filosofía, durante una época que fue no sólo la de James, sino también la de Royce y de Santayana. Parece haber poseído una inteligencia tenaz, y cuando en 1915 volcó esa inteligencia al cine, no descansó hasta explicarse su funcionamiento a sí mismo y hasta haber justificado su im­ portancia ante los intelectuales de la época, quienes pensaban que el cine era precario y tonto. Materia y medios El libro de Munsterberg se abre con una introducción histó­ rica, fruto de su intento de aprender todo lo que pudo sobre el asunto. Esta parte, la «Introducción», puede parecer autónoma y lateral respecto a su teoría, especialmente para el lector que sepa que la reputación de Munsterberg se apoya en la filosofía y en la psicología, pero ciertamente no en la historia. Además, Munsterberg continúa una larga tradición erudita cuando exa­ mina la génesis del cine antes de realizar su análisis. Las pregun­ tas «¿Qué es lo que quiero examinar?» y «¿Cómo llegó esto aquí?» tienen una precedencia natural sobre otras preguntas, como las de «¿Cómo funciona?» y «¿Qué puedo hacer con esto?» Pero no debemos ser confundidos en ese punto, porque la introducción casual de Munsterberg se superpone al centro de su argumentación. Lo que a primera vista parece una simple cronología de hechos importantes, sirve —en una segunda lectu­ ra—para resumir los medios por los que puede existir la institu­ ción del cine y también cualquiera de sus ejemplos. La historia del cine de Munsterberg está dividida nítidamente entre los que él llama desarrollos «externos» e «internos», entre la historia tecnológica del medio y la evolución en los usos de ese medio por la sociedad. Munsterberg sostiene que la tecnolo­ gía aportó el cuerpo de este nuevo fenómeno y que la sociedad animó ese cuerpo, forzándolo a interpretar muchas funciones reales. Sin tecnología no habría imágenes móviles y sin presio­ nes psicosociológicas esas imágenes quedarían sin proyección, en buhardillas y museos. Es la ansiedad de la sociedad por la 42 Las principales teorías cinematográficas información, la educación y el entretenimiento lo que permite que el cine exista. La introducción de Munsterberg culmina en un himno de elogio a la capacidad narrativa del cine. Recuenta la leyenda de un cine joven, obligado en sus primeros años a la documentación esclava de piezas teatrales, liberándose inevitable pero heroica­ mente para encontrar su propio destino como vehículo narrati­ vo. A ese medio llamó, en el lenguaje de su tiempo, photoplay'11. La historia del cine muestra, entonces, un empuje ineluctable desde (etapa uno) el juego con mecanismos visuales a (etapa dos) el servicio de importantes funciones sociales, como la educación y la información, y, finalmente, a través de su afinidad natural por la narrativa, hasta su verdadero terreno (etapa tres): la mente del hombre. Después de esta introducción, Munsterberg no vuel­ ve a mencionar otro tipo de cine que no sea el narrativo. Para él, el cine es en verdad sólo una cosa mecánica si carece de narración. Sólo cuando el mecanismo trabaja sobre la capacidad narrativa de la mente llega a existir la obra fotografiada y, a través de ella, las maravillas artísticas del cine que todos re­ conocemos. t ,;p Munsterberg estuvo siempre más preocupado con la parte del espectador, dentro del «arco de la comunicación», que con el lado de la realización cinematográfica. Es interesante que Munsterberg nunca haya considerado al director ni al guionista como una fuerza creativa. Evidentemente, pensaba que las fuer­ zas impersonales de la tecnología y de la sociología operaban a través de los realizadores para hacer surgir las películas. Sobre qué operaban, con qué los realizadores hacían cine, era la preo­ cupación principal y la inspiración inicial de Munsterberg: la mente del hombre. La primera parte de su libro desarrolla esta inspiración. Los cínicos podrían burlarse, porque sólo un filó­ sofo idealista como Munsterberg podría concebir la mente como materia prima, pero él estaría presto a contraatacar con un impresionante despliegue de pruebas psicofisiológicas con­ cretas. Igual que los psicólogos Gestaltb, a quienes precedió por unos pocos años, él pensaba que toda experiencia es una relación entre una parte y un todo, entre una figura y un terreno. Es la 43 Dudley Andrew mente la que posee la capacidad de resolver esta relación y organizar su campo de percepción. Adjudica la sensación de ver movimiento al desplazamiento de una figura sobre su terreno y menciona que podemos, con una atención firme, invertir esa relación, alterando nuestra percepción del movimiento. La rela­ ción de movimiento entre la Luna y las nubes es el mejor ejem­ plo de esta experiencia. En ciertas noches podemos ver cómo las nubes pasan delante de una Luna imponente, pero al instante siguiente la Luna parece deslizarse detrás de una oscura selva de nubes. Todo depende de cómo nuestra atención estructura lo que percibe. Munsterberg poseía una noción jerárquica de la mente; es decir, la creía compuesta de diversos niveles, donde los más altos dependían del funcionamiento de los más bajos. Cada nivel resuelve el caos de los estímulos indistintos por una verdadera decisión, creando virtualmente el mundo de objetos, hechos y emociones que vive cada uno de nosotros. En su nivel primario la mente anima el mundo sensorial con movimiento. Es bien sabido que su descripción del así llamado phi-fenómeno lo colocó décadas adelante de teóricos posteriores, que explicarían la ilu­ sión de las imágenes móviles recurriendo a la teoría de la «re­ tención del estímulo visual». Característicamente, Munsterberg fue más allá de esta interpretación pasiva, hasta una activa, en la que la mente, en su nivel más primitivo, confiere movimiento a los estímulos recibidos. Munsterberg reconoció que la retina mantiene momentánea­ mente impresiones visuales después de que el estímulo ha desa­ parecido, igual que cuando cerramos los ojos después de haber mirado el Sol, pero señala que este fenómeno pasivo no es capaz de explicar la forma en que damos vida a una serie de fotografías fijas. El phi-fenómeno lo explica al subrayar los poderes activos de la mente, la que literalmente da un sentido (movimiento) a los estímulos. Munsterberg describe este fenómeno recordando algunos famosos experimentos en percepción, pero no trata de explicarlo. Para él, el phi-fenómeno es un hecho reconocido. Demuestra que en su nivel más básico la mente posee sus pro­ pias leyes y construye nuestro mundo al aplicarlas. Muestra también que la tecnología del cine reconoce implícitamente estas 44 Las principales teorías cinematográficas Un clásico dilema de figura y fondo. 45 Dudley Andrew leyes y ejerce sus efectos sobre la mente misma. La maquinaria completa (cámaras, proyectores y todo el mecanismo del proce­ so), al producir imágenes fijas intermitentes, ha sido desarrolla­ da para trabajar directamente sobre la materia prima de la mente. El resultado es el cine. Esta sola y básica capacidad mental fue suficiente para que Munsterberg concibiera todo el proceso cinemático como un proceso mental. El cine, para él, es el arte de la mente, como la música es del oído y la pintura es del ojo. Toda su tecnología y su sociología proceden de esta creencia. Todas las invenciones y usos del cine han sido desarrollados para formar y crear films desde la mente del hombre. La mente es la cantera para el realizador y el material del cine. A Munsterberg le pareció obvio describir todas las propieda­ des cinemáticas como mentales. Aparte de la cualidad básica del movimiento, anota que los primeros planos y los ángulos de cámara existen no porque los lentes y las cámaras los hagan técnicamente factibles, sino por la misma forma de trabajar de la mente, que él denomina atención. No sólo la mente vive en un mundo móvil, sino que organiza ese mundo por medio de la atención. En la misma forma, la imagen móvil no es un mero registro de movimiento, sino un registro organizado de la forma en que la mente crea una realidad significativa. La atención opera sobre el mundo de la sensación y del movimiento, igual que el ángulo, la composición y la distancia focal son propieda­ des que están un paso más adelante del puro registro de fotogra­ fías intermitentes. A un nivel más alto, Munsterberg confronta las operaciones mentales de memoria e imaginación que van más allá de la simple atención, para dar a este mundo un sentido, un impacto, una dirección personal. Las propiedades fílmicas que responden a estas operaciones mentales son las diversas clases de montaje, todas las cuales otorgan, tanto al movimiento como al trabajo de cámara, una dirección dramática y una organización. En el nivel mental superior están las emociones, a las que Munsterberg considera como hechos mentales completos. Auque nunca dis­ tingue, por lo menos en este libro, entre la mente y sus emocio­ nes, estas últimas deben organizar las energías y la actividad de 46 Las principales teorías cinematográficas la primera. El aspecto cinemático que corresponde a la emoción es el relato mismo, la unidad superior o ingrediente conseguible en este arte narrativo, y el que dirige todos los procesos inferio­ res del cine. Al ascender así en su jerarquía psicológica, Munsterberg ha señalado cuidadosamente las analogías materiales del cine que se relacionan con cada etapa de la mentalidad. La ilusión primi­ tiva del movimiento, que nos es dada por la operación mental sobre fotografías intermitentes, queda complementada por una atención selecta a través del ángulo, la composición, el tamaño de la imagen, la iluminación. Correspondientes a la memoria y a la imaginación son los recursos naturales del montaje, que condensan o amplían el tiempo, crean ritmos y aportan imáge­ nes retroactivas o escenas de ensoñación. Finalmente, Munster­ berg declara: «Retratar emociones debe ser el objetivo central del photoplay»'. Como los materiales del cine son los recursos de la mente, la forma del cine debe reflejar hechos mentales, es decir, emociones. El cine es el medio expresivo no del mundo, sino de la mente. Su base no está en la tecnología, sino en la vida mental. 'v Al fin podemos ver por qué Munsterberg presta sólo una efímera atención a los documentales y a las películas educativas. Pueden cumplir funciones sociales valiosas, pero nunca pueden alcanzar la importancia del photoplay, que es una forma basada en la auténtica materia prima del cine, los movimientos de los hechos de la mente. Podemos ver también por qué creyó que el color y el sonido serían más que superfluos para la experiencia cinemática. Son desarrollos técnicos que no activan otro nivel de la mente. Para él, la tecnología de 1915 estaba ya idealmente capacitada para dar forma a las mayores obras maestras de las que el cine pudiera ser capaz y para enaltecer a nuestras vidas cumpliendo de esa manera los objetivos del arte. Cuán diferente es su posición de la de Bazin, quien treinta años más tarde aduciría que el cine debe ser visto como un fenómeno cambian­ te, que perpetuamente desarrolla una tecnología cada vez más perfecta, la que sirve a objetivos impensados al darnos formas inimaginables de cine. A Munsterberg nunca se le ocurrió que el propósito superior del cine fuera otro que el propósito tradi47 Dudley Andrew cional del arte, o que su forma pudiera no seguir los preceptos establecidos de todo el arte de éxito. Forma y función Munsterberg era primero y ante todo un filósofo, un idealista de la escuela neokantiana. Y es la estética kantiana la que nos entrega empaquetada al comenzar la parte II de su libro. Para utilizar nuestro sistema de categorías, eran el valor, la función o el propósito del cine lo que debe haber atrapado primeramente su interés, volviendo una y otra vez al cine en 1915. Para él, la experiencia de perderse en un relato cinematográfico demostra­ ba que el cine era un arte, con el propósito de un arte, y es hacia la estética del cine que tiende su psicología del cine. Siguiendo a Kant, Munsterberg aplica un tipo enteramente diferente de análisis cuando pasa de la psicología a la estética. La psicología integra un modo científico del pensamiento. Pro­ cura explicar aspectos de lo que Kant llamaba el reino fenomenológico, el reino de la experiencia de los sentidos, donde las cosas quedan vinculadas por el tiempo, el espacio y la causali­ dad. La introducción histórica de Munsterberg describía la epi­ dermis del cine, considerándolo como un objeto de la naturale­ za. La Parte I se trasladaba a la psicología, porque Munsterberg veía al cine como un objeto de experiencia que requería ser relacionado con la base de esa experiencia, la mente humana. En síntesis, la historia describía el objeto que habitualmente deno­ minamos cine y la psicología mostraba cómo ese objeto externo crea el objeto interno que es realmente el cine. Juntos, estos análisis explican los aspectos «fenomenológicos» del cine. La segunda parte de su libro sale de la ciencia hacia la filosofía, para explicar la forma y función del cine, es decir, el reino nouménico. Aunque la ciencia es capaz de explicar cómo ha llegado a existir una cosa y cómo funciona en nuestras vidas, es en cambio incapaz de describir el valor de ese objeto. Para eso debemos recurrir a la filosofía, y específicamente a la Filo­ sofía del Valor y a la estética neokantiana, que Munsterberg había practicado y promovido durante cuarenta años. 48 Las principales teorías cinematográficas La estética juega un papel importante en la filosofía general de Kant y un papel aún mayor en el sistema de Munsterberg. Las ciencias del mundo de los fenómenos nunca pueden apartar­ se de ese mundo hada las bases de la vida y de la consciencia. Están encerradas en un mundo de causalidad. Kant descubrió que para que la rienda sea considerada correcta o «cierta» debemos creer en la trascendencia de ciertas categorías lógicas que existen en la esfera nouménica y no en la fenomenológica. Estas categorías son indemostrables, pero sin ellas se derrumban toda nuestra ciencia y nuestro sentido común cotidiano. La lógica no está sola en ese reino nouménico. Asimismo, Kant colocó allí principios éticos que sirven para justificar nuestro sentido moral normal, dándonos la capacidad de juzgar una acción como mejor que otra y, lo que es más importante, permi­ tiéndonos ir más allá de nosotros mismos al juzgar. Igual que pedimos que todos acepten los principios lógicos con los que entendemos el mundo material, también pedimos que todos reconozcan la trascendencia de ciertos principios morales sin los cuales no podríamos hablar, propiamente, de acciones buenas y malas. La lógica y la ética son reunidas con la estética para redon­ dear la búsqueda de Kant en lo nouménico. Aquí también ciertos principios innatos y trascendentes son mostrados para subrayar nuestra vida sensual básica. Nos encontramos atraídos o repeli­ dos por varios objetos y experiencias, y Kant necesita mostrar que este aspecto «afectivo» de nuestra vida no está gobernado completamente por la pura causalidad física, y que no estamos completa y pasivamente a merced de nuestra psiquis y de los azarosos estímulos del mundo. Adujo que mientras la mayor parte de nuestros sentimientos y juicios se basan en el principio del placer, y son por tanto explicables dentro del campo normal de la psicología, nuestra experiencia de lo verdaderamente bello nos coloca momentáneamente fuera de toda consideración de ventaja personal o de placer. Enfrentamos un objeto de expe­ riencia por sí mismo y lo creemos justificado en sí mismo. Esa es la razón de que Kant denomine al objeto de belleza como un objeto que tiene «una proposición sin propósito». Parece per­ fectamente diseñado, y sus partes funcionan hasta un magnífico 49 Dudley Andrew conjunto, pero no podemos hacer nada con él, excepto experi­ mentarlo. E stá apartado de otros objetos y experiencias, igual que nosotros estamos apartados momentáneamente de la conti­ nuidad norm al de interés propio que abarca a nuestra vida diaria y a nuestros proyectos. Tanto la mente como el objeto flotan librem ente durante esta experiencia. Kant dice que la mente está «desinteresada», es decir, que no procura colocar al objeto en uso m ientras el objeto está aislado, apartado de todos los otros objetos del mundo. N o lo miramos para ver cómo puede ayu­ darnos, ni para encontrarle su lugar en el esquema de las cosas. D urante la experiencia estética ese objeto se convierte para nosotros en el contexto total, es un fin en sí mismo, un valor terminal. Lo que agradaba tanto a Kant como a Munsterberg era que ese valor no nos ayudaba en absoluto, no nos beneficiaba en nada. N o tenem os m otivo para mantenerlo. Por tanto, razona­ ron, nuestra atracción generosa hacia ese valor prueba la exis­ tencia de la trascendencia, prueba la realidad de todo el mundo de valores. Los materialistas han mantenido siempre que la lógica y la ética son fabricadas por una mente desesperada que se siente incapaz de gobernar un mundo arbitrario de materia y de moral. Debiendo justificar nuestro sentido común y nuestra moralidad común, inventamos el reino de lo nouménico y aduci­ mos que él sostiene al mundo, cuando en realidad es una simple trampa psicológica inventada para sostener a nuestro mundo. Tales materialistas usan de hecho a la psicología para explicar los datos universales que el hombre siente en su derredor. Pro­ curan explicar lo nouménico por lo fenoménico. Tanto Kant como Munsterberg fueron sensibles a estos cargos y llegaron hasta la estética para orillar el mundo indefenso de la trascen­ dencia. Hallaron que en la pura experiencia de la belleza el hombre encuentra una trascendencia que no le afecta directa­ mente y que la psicología del materialista no puede explicar. La Belleza salva a la Verdad y a la Bondad. En el objeto de arte la mente encuentra repentinamente en el mundo un objeto perfectamente construido, asegurando la ra­ zón del objeto y de la mente que lo percibe; ambos escapan por un momento de la tensión excitada, minuto a minuto, que existe 50 Las principales teorías cinematográficas entre hombre y mundo. Para Munsterberg el objeto de arte aislado debe atraer al observador desinteresado en toda su sin­ gularidad, primero agitando la mente y después haciéndola des­ cansar. Ciertos films, descubrió, lo consiguen completamente. Evidentemente, el efecto fue para él tan intenso que rehusó a creer que el cine fuera una forma artística inferior. Quienes creen que es un mero vehículo del arte teatral ignoran que cuando vemos la fotografía de un cuadro del Renacimiento ansiamos ver el original y por tanto no estamos realmente satis­ fechos por el objeto que tenemos delante, pero cuando vemos un buen film quedamos satisfechos y no lo consideramos teatro desplazado. Nuestras mentes invaden a este objeto sobre la pantalla y se apartan de cualquier otro compromiso. El film fluye entonces hasta su conclusión, moldeado en tal forma que se sostiene por sí solo fuera del mundo real, y nos sostiene en lo que ha sido llamado un estado de «atención raptada». En lugar de procurar usar ese film o siquiera comprenderlo, estamos conformes con percibirlo por sí mismo, aislado de toda otra cosa, valioso en sí mismo. Esa es la respuesta de Munsterberg al objetivo final del cine. Está tan seguro de esta respuesta que ni se molesta en argumentarla en este ensayo. Para él es un hecho de experiencia2. La experiencia estética nos golpea primeramente en nuestra contemplación de la naturaleza. Cuando en nuestras tareas coti­ dianas nos detenemos repentinamente, sin ninguna razón, «para ver realmente» y disfrutar aquello que antes habíamos apenas notado, estamos aislando ese objeto o paisaje de su contorno y nos estamos aislando a nosotros mismos de nuestra rutina. Este ejemplo de la naturaleza nos gusta no porque ayude a nuestras vidas, sino porque subraya que, como dice Mikel Dufrenne, «estamos hechos para este mundo y el mundo está hecho para nosotros». Nuestra experiencia nos da un descanso y no desea nada más, incluso cuando el objeto es violento o extraño. Cultivamos la experiencia estética en los objetos artísticos, que son objetos construidos en el mundo sin ninguna razón práctica. A menudo están separados del mundo por un borde espacial (un marco de cuadro o el arco de un escenario) o por un borde temporal (escuchamos una sinfonía en una sala desde 51 Dudley Andrew las 8 a las 8,45 y luego volvemos a la calle). Las obras de arte son objetos, diría Munsterberg, siguiendo a Kant, construidos a la medida de nuestras mentes, objetos cuya raison d ’être es ser experimentados perfectamente y fuera de todo contexto. Munsterberg debe mostrar primeramente cómo el cine puede ser ese objeto de arte. Procede por la negativa. Primero indica, como hemos visto, que el cine no es un mero canal de transmi­ sión para una pieza teatral. Después, quizá demasiado breve­ mente, nos dice que el cine tampoco es un canal de transmisión para la experiencia estética del mundo natural. Es cierto que el realizador cinematográfico puede aportar una imagen de las cataratas del Niágara para quienes no las hayan visto; y puede mostrarnos por vez primera la belleza de una flor que hemos conocido, pero que «realmente no hemos visto antes», simple­ mente con la colocación de estos objetos naturales en la pantalla, donde por fuerza son inútiles. Pero Munsterberg no declararía que ésta sea la total capacidad estética del cine. Después de todo, ¿para qué necesitamos un duplicado de la naturaleza, que además no puede transmitirnos el perfume de la flor o la salpi­ cadura de la catarata? Los films sobre la belleza natural cumplen el propósito práctico de excitar nuestro apetito por la expe­ riencia estética de la naturaleza, pero no pueden sustituirla. Son a lo sumo como la fotografía del cuadro del Renacimiento, que eventualmente nos empuja a la galería de los Uffizi de Florencia. Finalmente, Munsterberg se vuelve hacia el lado positivo de su argumento. Si una parte de la naturaleza o una pieza dramá­ tica funciona estéticamente en un film, lo hace —declara—subor­ dinándose a la poesía de la pantalla, formando un nuevo objeto, un objeto cinematográfico de contemplación. Para Munsterberg ése es un objeto mental, un objeto que fluye y que encuentra su descanso de acuerdo a las leyes de la mente. Aquí podemos reconocer la coincidencia de su teoría estética y de su psicología del cine. La creencia de que la única pretensión del cine para su validez estética está en su transformación de la realidad en objeto de imaginación, tiene su eco en la pretensión psicológica de que el cine, de hecho, existe no en el celuloide, ni siquiera en la pantalla, sino en la mente que lo activa confiriendo movimien­ 52 Las principales teorías cinematográficas to, atención, memoria, imaginación y emoción a una serie muer­ ta de sombras. No todos los films alcanzan la altura de objetos estéticos. ¿Cómo debe ser un film para alcanzar esta categoría? En otras palabras, ¿cóm o deben ser transformadas las imágenes móviles en imaginación? Munsterberg muestra aquí más explícitamente sus raíces kantianas cuando aduce que la realidad está caracte­ rizada por las coordenadas primarias de tiempo, espacio y cau­ salidad. Estas tres formas básicas de relacionar los objetos ase­ guran su colocación en el conjunto de la realidad. No podríamos concebir el mundo sin ellas. Ahora el realizador cinematográfico tiene los medios para desplazar precisamente estas tres catego­ rías de la experiencia, dando a las apariencias aquellas relacio­ nes espaciales, temporales o causales que elija. Aunque Muns­ terberg no lo diga así explícitamente, esta visión de las posibili­ dades del cine lo acerca mucho al mundo de los sueños. Natu­ ralmente, Munsterberg apreciaría esa vinculación tanto en tér­ minos estéticos como psicológicos. El cine debe seguir a un mundo puramente mental, reempla­ zando las relaciones de apariencias del mundo con relaciones mentales. El cine se diferencia del sueño principalmente en su condición de completo. Mientras el sueño puede despertar cier­ tas fantasías y emociones, dejándonos agitados y temblorosos al despertar, el film estético habrá de dispersar todas las energías que ha convocado. Tomará apariencias de la naturaleza, las reordenará a la luz de la mente y, al hacerlo, agitará nuestras emociones. Entonces anudará nítidamente esas apariencias, dán­ doles un orden final que afirma la prioridad de las leyes mentales sobre las experiencias caóticas y que al mismo tiempo completa la experiencia del espectador en tal forma que no le faltará nada. El espectador se ha entregado a un objeto de la imaginación y permanece en el mundo, pero maravillosamente separado de sus cuidados y exigencias. Munsterberg no podría ser más conciso al resumirlo: El photoplay nos narra una historia humana superando las formas del mundo exterior, o sea, el espacio, el tiempo y la causalidad, y ajustando los sucesos a las formas del mundo interno, o sea, la atención, la memoria, la imaginación y la emoción... Estos hechos alcanzan el 53 Dudley Andrew aislamiento completo del mundo práctico por medio de la perfecta unidad de la trama y de la apariencia visual3. Esta estética práctica condujo a Munsterberg a una visión adelantada de la censura. Todo material es adecuado para el cine, adujo, incluso el más violento y lascivo, en tanto que llegue a su propia conclusión, liberando las energías que ha convocado. La «unidad» se convierte en la palabra clave, aquí como en tantas teorías sobre el arte. La unidad formal absoluta de la obra de arte asegura que nada de ella afectará directamente nuestra vida práctica. La experiencia queda encerrada en sí misma. Así como el espacio y el tiempo del cine son imaginarios y no afectan al espacio y al tiempo de nuestra existencia cotidiana, así la causalidad que opera en el cine no fluye directamente sobre nuestras vidas. Los sentimientos que vemos en la pantalla, tier­ nos, violentos, eróticos, virtuosos... todos surgen de un sistema interconectado que termina cuando el film termina. Esos senti­ mientos nos conmueven durante la proyección, pero la unidad del film nos permite contemplarlos desapasionadamente cuando somos conducidos de vuelta a los ruidos callejeros fuera de la sala. Si la forma del film es unificada, el objetivo del film habrá sido cumplido, y habremos de mezclarnos desinteresadamente con un objeto aislado e intrínsecamente valioso. Hay una cantidad de preguntas serias que surgen de la esté­ tica de Munsterberg, pero podrían ser formuladas a incontables estetas posteriores a Kant. Es extremadamente importante ano­ tar la consistencia del pensamiento de Munsterberg. Aunque algunas de sus respuestas nos pueden chocar como miopes (su negativa al sonido, el color, el documental, la espontaneidad, etc.), debe recordarse que aportó al cine una apología cuidado­ samente pensada, extraída de una respetada tradición de psico­ logía y filosofía, y que el cine necesitaba desesperadamente ese apoyo en aquella época. Quizás la influencia completa de Muns­ terberg sea aún futura. La reedición de su estudio ha provocado un considerable interés por su teoría, y Jean Mitry, al menos, ha escrito: «¿Cómo pudimos no haberlo conocido durante todos estos años? En 1916 este hombre comprendió al cine tanto como se puede llegar a comprenderlo»4. 54 2. RUDOLF ARNHEIM Las ideas de Hugo Munsterberg por avanzadas o coherentes que fueran tuvieron poco resultado sobre la teoría cinematográ­ fica posterior. Rudolf Arnheim, muchas de cuyas ideas son sustancialmente las mismas que Munsterberg mostró en The Photoplay. A Psychological Study, tuvo por lo contrario un efecto muy amplio. A medida que creció la reputación de Arnheim en el campo de la crítica artística y de la psicología de la percep­ ción, creció también el interés por El cine como arte, el pequeño libro que publicó (inicialmente en alemán) en 1932. Igual que Munsterberg, Arnheim procede de una respetada escuela inte­ lectual, la escuela Gestalt de psicología. Y quizás por esta razón su tesis, como la de Munsterberg, es rápida y consistente. Al mismo tiempo, su adhesión absoluta a un conjunto de ideas le conduce a rechazar muchos tipos de cine, haciéndole parecer hoy bastante limitado. En la primera frase de su ensayo, Arnheim limita su interés a los problemas del cine solamente como forma artística. En su apoyo utiliza analogías de otros medios: No prestamos atención a las tarjetas postales (pintura), a las marchas militares (música) o al strip-tease (danza). Todos los medios, dice, tienen usos múltiples, sólo uno de los cuales es estético, pero es esta función artística la que generalmente nos hace enfocar nuestra atención sobre el medio. Así, la poesía nos devuelve a las palabras, no a 55 Dudley Andrew los mensajes, y la pintura convoca nuestra sensibilidad para la línea, el color, la composición y otras propiedades formales, más que a la representación. El arte cinematográfico, similarmente, nos devuelve a la base de ese medio, más que al mundo que retrata. ¿Pero cuál es esa base? Material Munsterberg había establecido que esa base era el proceso psicológico del espectador. Arnheim quiere trasladar el foco al material del medio mismo, pero no encuentra forma de redu­ cirlo a algo análogo a los materiales simples de las otras artes. Concluye que el material del cine se integra con todos los factores que lo convierten en una ilusión imperfecta de la realidad. La mayoría de los teóricos han sostenido que en cierto senti­ do el cine es el medio de la realidad, incluso si se trata de un desplazamiento de lo real. Sin embargo, Arnheim aduce que si esto es así el cine no puede entonces ser arte, ya que no existe una verdadera oportunidad de que un artista lo m; nipule. El artista simplemente tendría que representar la realidac, enfocan­ do la atención del público en lo representado y no en los medios de la representación. Igual que la escritura de una prosa instruc­ tiva, ese tipo de realización cinematográfica tendría sus méritos pero nunca serían artísticos, ya que están orientados al objeto y no a los medios. Arnheim pasa entonces a un enfoque decisivamente brillante. Como el cine sólo puede ser un arte en tanto que el medio difiera de una verdadera muestra de la realidad, enumera todos los aspectos que lo hacen de cierta manera irreal. Incluyen: 1) La proyección de objetos sólidos en una superficie de dos dimen­ siones, 2) La reducción de una sensación de profundidad y el problema del tamaño absoluto de la imagen, 3) La iluminación y la ausencia de color, 4) El encuadre de la imagen, 5) La ausen­ cia del continuo espacio-tiempo como derivado del montaje, 6) La carencia de aportes de los otros sentidos. Cada imagen del cine conlleva por lo menos uno de estos seis tipos de aspectos 56 L as principales teorías cinematográficas irreales. Y son éstos los que deben constituir la materia prima del arte cinematográfico. Debe quedar claro por qué Arnheim desaprueba los desarro­ llos tecnológicos, como el color, la fotografía en relieve, el soni­ do y la pantalla ancha. Cada uno de ellos reduce el impacto del cine al acercarlo a la experiencia natural. La posición de Arn­ heim es aquí afín a la de Munsterberg, porque los aspectos que ha enumerado no son desviaciones de la realidad, sino de nues­ tra experiencia de lo real. Dado que él proviene de la psicología Gestalt, que enfatiza el conjunto sobre las partes, las tendencias sobre las sensaciones individuales, Arnheim considera a la expe­ riencia cinematográfica como irreal. Es cierto que reproduce muchos hechos visuales en el celuloide, tal como serían vistos en la retina, pero nuestra sensación de la realidad es mucho más profunda que el elemento aportado por la retina. Veamos algunos ejemplos. Arnheim señala que vemos a una mesa rectangular como casi rectangular, incluso cuando uno de sus lados está muy cerca de nuestros ojos. A pesar de que la imagen retiniana es tropezoidal (como lo sería cualquier fotogra­ fía tomada desde esa perspectiva), nuestra mente compensaítal distorsión. En otras palabras, nuestra visión no es un mero resultado de la estimulación retiniana, sino que abarca a un «campo» completo de percepciones, asociaciones y memoria. En este caso no estamos viendo mal; en realidad estamos viendo más de lo que nos dicen nuestros ojos, porque la visión es una operación mental completa, de la cual la estimulación retiniana es sólo una parte. Los objetos disminuyen de tamaño, en razón de la raíz cuadrada de su distancia respecto a nosotros. Nuestra mente compensa eso en gran medida. Pero la fotografía no hace tal compensación, dándonos la imagen del pie de un hombre, dice Arnheim, más grande que su cabeza, si está colocado delan­ te de ella. Al examinar una fotografía nuestra mente no compensa ese efecto, ya que la fotografía es un objeto de dos dimensiones. Es esto lo que convierte a la composición fotográfica en algo tan diferente a la sola disposición de sus figuras. La composición en el cine o en la fotografía es una función de este hecho o inadecua­ ción visual. Aunque sea verdadera respecto a lo matemáticamente real, la fotografía es falsa respecto a lo psicológicamente real. 57 Dudley Andrew La noción de Arnheim sobre el cuadro como un principio organizador del cine, su concepto del continuo espacio-tiempo, su insistencia en que el cine es abstracto porque no provee datos de nuestros sentidos del gusto, el tacto o el olfato, son otros ejemplos de que el significado parece residir en un pattem de estímulos más que en los estímulos individuales mismos. El cine puede registrar mecánicamente las sensaciones que la retina recoge, pero lo hace sin pensarlo y por tanto en forma no representativa. El arte cinematográfico está basado en la mani­ pulación de lo técnicamente visible, no de lo humanamente visual. Éstas son sólo algunas de las razones para las limitaciones técnicas del «representacionalismo», que nos da una experiencia del medio, incluso cuando intentamos perdemos en la ilusión de la realidad. Arnheim sostiene que la suma de esas limitaciones es la materia prima del arte cinematográfico, porque es sólo eso lo que un artista puede controlar y manipular para sus propósi­ tos expresivos. Mucha gente ha resistido esta concepción de la materia prima del cine. La misma frase «limitaciones técnicas Fotografía: Joe Heumann. 58 Las principales teorías cinematográficas del representacionalismo» suena a improbable cuando se la co­ loca junto a términos como sonido, piedra, gesto, color, que pueden designar a la materia prima de las otras artes. No sólo es una frase complicada, también contiene la admisión de que el cine procura ser representativo. El empuje hacia el realismo es lo que André Bazin ha denominado «el mito del cine total», una fuerza psicológica que está en el centro de todos nosotros, em­ pujando al cine hacia un ilusionismo perfecto. Para Arnheim ese empuje es profano y debe ser controlado y reprimido si quere­ mos ser capaces de utilizar el medio para propósitos superiores. Las limitaciones del ilusionismo son los caminos por los que reconocemos al medio y por los que podemos tratar al cine como cine y no como realidad. Las limitaciones son también la contextura del medio. Aunque Arnheim no lo diga, el arte cinematográfico difiere enormemente de las otras artes en esta cuestión de la materia prima. La música, por ejemplo, es un sonido que se ha hecho consciente de sí mismo y de sus propiedades, y ha sido apartado del mundo, por así decirlo, para ser construido como un obje­ to mental. El arte cinematográfico, por otro lado, es el uso consciente no de algo que está en el mundo (sonido, piedra, gesto, etc.), sino de un proceso que utilizamos para reproducir el mundo. En otras palabras, el arte cinematográfico está basado en un proceso o, con más precisión, en las demoras de un proceso. Podemos pensar en el proceso cinematográfico como en una ventana a través de la cual podemos ver el mundo. Arnheim quiere que coloquemos esa ventana en cierto ángulo, hasta que el vidrio comience a refractar la luz, distorsionando lo que hay detrás y revelando sus propias características. Repentinamente nos hacemos conscientes del marco de ese vidrio, de su superfi­ cie, de las clases de luz que deja pasar, etc. Sin embargo, no habríamos notado esas cualidades si no hubiéramos intentado mirar por la ventana. El arte cinematográfico es un producto de la tensión entre la representación y la distorsión. No está basado en el uso estético de algo que está en el mundo, sino en el uso estético de algo que nos entrega el mundo. Arnheim nunca analiza las implicaciones de esta diferencia 59 Dudley Andrew del cine con el arte tradicional, diferencia que sería capital en la teoría de Bazin. La de Arnheim es necesariamente una teoría negativa, basada como lo está en una idea de supresión: debe­ mos suprimir el proceso fflmico de la representación a favor del proceso artístico de la expresión. Podemos hacerlo porque el proceso cinemático tiene sus propias peculiaridades. No es tanto una ventana como un prisma. El uso creativo del medio El paso siguiente de Arnheim es simple, y para él lo han preparado sus estudios sobre la teoría del arte. Habiendo defi­ nido a la materia prima del cine como aspectos de su tecnología, puede desarrollar los efectos artísticos asociados con cada aspec­ to o limitación. Lo hace con un bagaje de ejemplos de films artísticamente logrados. Los artistas cinematográficos están al tanto de la irrealidad de las imágenes que crean, y explotan tales limitaciones, forzando al espectador a ver no sólo el objeto en la pantalla, sino el objeto cuidadosamente delimitado por el medio. Ya he aludido a la composición en profundidad, como una función de la bidimensionalidad de la imagen. Igualmente, el marco que restringe la visión del espectador puede ser utiliza­ do por el artista para organizar y dirigir nuestra percepción del objeto. Con cada limitación de la percepción natural hay una ventaja en la percepción estética potencia, y Arnheim se apresu­ ra a enumerar esas ventajas. Además hay posibilidades específi­ camente cinematográficas que nadie vincularía con una percep­ ción real: movimientos acelerado y lento, disolvencias, fundidos, sobreimpresiones, movimiento inverso o marcha atrás, uso de fotografía fija, distorsiones de foco y de filtro. ¿Procura Arnheim crear un diccionario del arte cinemático? Si ese enfoque es válido, cada rasgo manipulador del cine podía ser descrito junto a sugerencias sobre el significado de tal mani­ pulación (por ejemplo: la visión desde abajo sugiere peso o energía, la toma desde delante de alguien que corre connota la inutilidad o dificultad de su esfuerzo). Incontables manuales sobre la cultura visual se han escrito en base a la obra de 60 Las principales teorías cinematográficas Arnheim, cada uno de ellos confiando en equipar al espectador con una comprensión de lo que dice el realizador a través de su tratamiento especial de un tema. Tales introducciones son a menudo valiosas, en cuanto enfocan la atención del espectador no iniciado hacia aspectos del medio que antes «no había visto», pero también pueden procurar una visión empobrecida del cine. Según el razonamiento de Arnheim, existe una cantidad definida de limitaciones para la manipulación del artista, y aunque hay numerosas formas de manejar algunas de ellas, una lista de los posibles «efectos artísticos» es realmente muy accesible. Debe­ mos entonces creer que cada imagen está constituida por un objeto representado (nombre) o por una acción (verbo), califica­ dos por efectos artísticos (adjetivos y adverbios)? ¿Debemos pensar en todo film como algo visto a través de un prisma, que ha sido cuidadosamente sesgado por el realizador para distor­ sionar o colorear lo que está mostrando? La esterilidad de esa visión supera a sus ventajas. ¿Acaso algún otro arte meramente «comenta» o colorea el mundo? Quizás Arnheim ha provocado tal visión con su definición de la materia prima del cine. Hemos notado que el material del cine parece diferir en índole de los materiales de las otras artes. Su visión de que el cine se convierte en arte cuando el proceso fílmico de representar el mundo queda restringido, mantiene sin embargo el arte cinematográfico como subordinado a la repre­ sentación. Las otras artes eligen su material en el mundo y juegan libremente con él; el cine parecería condenado a comen­ tar el mundo, porque su material no es material del mundo, sino un proceso que fue inventado para representar al mundo y que no es imaginable fuera de ese mundo. Forma cinematográfica Aunque las recetas de Arnheim para el uso artístico del cine han sido ampliamente adoptadas, sus ideas del cine como forma artística rara vez son tomadas en serio. Pero es debido a sus estrictas ideas sobre la forma cinematográfica por lo que Arn­ heim queda redimido y se mantiene por encima de sus innume61 Dudley Andrew rabies imitadores, quienes parecen sólo interesados en catalogar técnicas y efectos visuales. Son incapaces de demostrar cómo los efectos artísticos pueden producir arte. La fidelidad de Arnheim a la psicología Gestalt le da en eso una ventaja. Revela su herencia Gestalt en el prafacio, cuando emplea la palabra impurezas con relación a la forma del cine. Y es esta idea la que vuelve en el último ensayo del libro, Un nuevo Laocoonte. Según Arnheim, todo medio expresivo —cuando es usado para propósitos artísticos—distrae la atención del objeto que el medio transporta y la enfoca en las características del medio mismo. Además, todo medio procede a través de un nexo sensorio central: la música es el medio del sonido, la danza el del gesto, la poesía el de las palabras, etcétera. El nexo se convierte en un lenguaje simbólico a ser manipu­ lado por el artista, y el artista debe aprender a organizar este material físico para que reluzca su idea o su visión. Incluso si quiere duplicar aspectos del mundo físico, debe estudiar su medio con diligencia p a ra poder trasladar con éxito su percep­ ción del mundo a los códigos apropiados de su medio. Un pintor contempla una escena de campo, con vacas y construcciones campesinas; a continuación mira a su paleta y a su lienzo; final­ mente, después de pruebas y errores y de un fuerte apoyo en trucos aprendidos de otros artistas, arroja las debidas manchas de pintura sobre el lienzo y produce relaciones con las que todos habrán de maravillarse por ser tan fieles a la realidad. No trans­ mite nada; mejor, traduce un tipo de percepción a las convencio­ nes de su medio. Si su objetivo es la expresión de un estado interior o de una emoción, debe proceder de la misma manera. No hay atajos dentro del medio'. A medida que un artista tras otro juega con este nexo mate­ rial, las experiencias se acumulan rápidamente. Uno aprende que algunas cosas no pueden ser bien traducidas a la música o a la escultura. Lo que es más importante, uno aprende que el medio es más sutil y más interesante cuando adopta ciertas formas concentradas o puras. Los años de atención dispensada al medio deben tener como resultado una progresiva purifica­ ción del medio para que, por ejemplo, la música en un estado avanzado pueda ser liberada de referencias (la letra del canto) y 62 L as principales teorías cinematográficas de connotaciones teatrales (las características de la ejecución) y surja como sonido puro. En otras palabras, la capacidad estética de su naturaleza busca una simplificación del caos y en su mejor nivel alcanza un reino de pureza en el centro del medio. Aunque todo uso de un medio es convencional (es decir, una traducción, no una transmisión), algunas convenciones son más naturales que otras para un medio dado, porque éste posee propiedades físicas definidas. A medida que pasa el tiempo, las convenciones cambiantes revelan con mayor claridad las pecu­ liaridades más poderosas del medio, hasta que queda purificado de todas las conexiones extrañas. En ese punto el medio ha encontrado sus formas. Después de siglos de comienzos y deten­ ciones, la música se movió hacia la pureza de la forma de sonata en la época de Mozart y de Haydn. Otras formas coexistieron con ella, pero es notorio que la música encontró en la sonata una posición natural. Incluso en nuestro siglo los compositores re­ curren a esa forma porque los oyentes sienten su herencia y, más importante aún, porque es un uso puro y por tanto poderoso de la música. Arnheim temía que el cine, en su búsqueda constante de la novedad, no llegara a desarrollar un público capaz de la expe­ riencia sutil. Le preocupaba también que los artistas del cine, moviéndose de una forma a la otra, pudieran saltear o abando­ nar una forma pura de expresión cinemática si llegaban a en­ contrarla. De hecho, Arnheim creía que el cine había encontrado esa forma y la había abandonado. El cine mudo de 1920-1930 le pareció el punto álgido de la historia del cine. Tras veinte años de experimentación, los realizadores habían identificado las pe­ culiaridades del medio y habían establecido una forma narrativa capaz de unificar los más variados efectos. Con la llegada del sonido esa forma fue liquidada. En lugar de un conjunto alta­ mente flexible de sistemas con signos físicos, los realizadores dieron al público una apariencia de torpe realismo. Quien tuvie­ ra ojos para la profundidad y la sofisticación de la expresión pudo ver que el cine había malbaratado su pureza. En los esque­ mas de Arnheim las peculiaridades del medio estaban siendo rebajadas. La forma cinemática, en lugar de unificar un conjunto 63 Dudley Andrew variado de sistemas de signo (iluminación, gesto, montaje, com­ posición), se había convertido en los años treinta en una suerte de bolsa para ropa sucia que enlazaba imitaciones de la realidad. Una forma depurada y excepcionalmente versátil fue sustituida por otra que no podía evitar el énfasis en un elemento, la conversación, convirtiendo al cine en un impuro sustituto del teatro. El cine sonoro falló como arte en todo sentido. Trató de presentarse a sí mismo como aproximación a la realidad, olvi­ dando que el arte existe sólo cuando la atención fluye sobre el medio. Segundo, veneró sólo una de sus partes (el diálogo) a expensas no sólo de otras partes rebajadas, sino a expensas del conjunto orgánico. Los psicólogos Gestalt sugieren que en la evolución de todo organismo la pérdida de una restricción pue­ de producir un crecimiento insano, crecimiento que no beneficia al organismo en su conjunto. Un cáncer deriva de la pérdida de controles naturales, y ese cáncer puede destruir al conjunto cuando se expande. El control tecnológico contra el sonido había conservado a la energía cinematográfica fluyendo produc­ tivamente en films bien organizados y bien equilibrados, films que en todo sentido funcionaban en armonía. El sonido fuerza a todo elemento a servir a la trama y al diálogo, tratando de insistir en la realidad de su contenido. Para Arnheim es un cáncer que ha destruido la vida artística del cine al distorsionar su forma conjunta. El propósito del cine ¿Qué era lo que en el último cine mudo2 atraía tanto a Arn­ heim? ¿Qué función estaba cumpliendo tan bien? ¿Cuál es, para Arnheim, el propósito del arte cinematográfico? Aunque ningu­ na parte del libro El cine como arte conteste adecuadamente estas preguntas, los prolíficos escritos de Arnheim sobre historia del arte y sobre la psicología de la percepción contienen muchas referencias a este problema. El caso de Arnheim es entonces bastante similar al de Munsterberg. Ambos intelectuales compu­ sieron tratados más bien leves sobre el cine (como si el cine fuera 64 Las principales teorías cinematográficas para ellos un descanso de sus auténticos dominios), pero en ambos casos estos tratados aparecían respaldados por una obra voluminosa en campos afines, así como también por el prestigio de una importante tradición intelectual. La tradición importante dentro de la cual Arnheim escribe es desde luego la psicología Gestalt. Con una prominencia obtenida en seguida de la primera guerra mundial: la psicología Gestalt tuvo sus mayores triunfos en el campo de la percepción. Los gestaltistas sostienen que la mente es activa en la experiencia de la realidad, a tal grado que da a la realidad no sólo su sentido, sino sus mismas características físicas. Basando sus creencias en numerosos experimentos, los más famosos de los cuales incluyen cambiantes relaciones entre figura y campo, han aducido que el color, la forma, el tamaño, la densidad y el brillo de los objetos del mundo son productos de la operación de una mente creadora sobre una naturaleza esencialmente muda o neutral. Arnheim ha llegado a afirmar que no sólo la mente, sino todos nuestros centros nerviosos crean, al organizado, el mundo en que vivimos. Nuestros ojos, nuestros oídos, los extremos de nuestros dedos, confieren forma, color y finalmente mayores significados al mundo que los estimula. Este proceso se llama transformación, y ocurre constantemente en todos los seres hu­ manos mentalmente sanos. Los gestaltistas atribuyen muchos disturbios psicológicos a la inconducta sensorial. Por ejemplo, Arnheim habla del esquizofrénico como de alguien encerrado en un mundo de muy pocas formas visuales, aplicadas infinitamen­ te al mundo. Estas pocas formas son inadecuadas para enfrentar la gran cantidad de estímulos que nuestros ojos y mentes no tienen dificultad en transformar. El esquizofrénico se encamina por tanto hacia un conflicto con la realidad que el resto de nosotros, con nuestras posibilidades estructurales más «saluda­ bles» o, por lo menos, más diversas, le fuerzan a vivir y a reconocer. Los gestaltistas reservan en sus teorías un sitio importante para el proceso artístico. Para ellos es el modelo o paradigma de la actividad perceptiva. Son bien conocidos sus experimentos y sus diagnosis que se refieren al tema en un acto de crear o leer (es decir, transformar) imágenes. Pero más allá de esto los 65 Dudley Andrew gestaltistas han prestado su apoyo a la tendencia del siglo XX a desmitificar el arte, presentándolo como parte de lo que todos hacemos como seres humanos, y no como un don divino que unos pocos genios tienen el derecho de practicar. En el Prefacio a su Arte y percepción visual, Arnheim escribe: Ya no podemos considerar al proceso artístico como una actividad autónoma, misteriosamente inspirada desde la altura, no vinculada ni vinculable con los otros quehaceres de la gente. En su lugar, la forma exaltada de ver, que conduce a la creación del gran arte, aparece como un derivado de las actividades más humildes y comunes de los ojos en la vida cotidiana’. Y más abajo, en el mismo libro, prosigue: El pensamiento psicológico reciente [es decir, Gestalt] nos alienta a llamar a la visión una actividad creativa de la mente humana. La percepción consigue, en el nivel sensorial, lo que en el campo del razonamiento se conoce como comprensión. La vista de todo hombre anticipa, en una forma modesta, la admirada capacidad del artista para producir patterns que válidamente interpretan a la experiencia por medio de la forma organizada (p. 37). Aunque el arte puede ser producido por la misma capacidad humana para enfrentar la experiencia diaria, Arnheim nunca sugeriría que es del mismo orden. Los rasgos de «admirable» y de «exaltado» del arte derivan precisamente de su generalidad, es decir, de su capacidad de remontarse sobre lo cotidiano en un mundo de formas. El arte no es la organización de un campo específico de datos sensoriales, sino de un pattern general apli­ cable más allá de sí mismo. Arnheim establece que «el artista usa sus categorías de forma y color para capturar en lo particular algo universalmente significativo» (Arte y percepción visual, p. VI). La preocupación del artista, por tanto, no es su tema como el pattern que puede crear a través de él. Cuando admira­ mos un cuadro, no admiramos el tema reproducido, sino la organización que el pintor le dio. En un cuadro figurativo nota­ mos que el artista ha visto primero su tema (a esto se llama transformación primaria, la transformación primaria que todos 66 Las principales teorías cinematográficas realizamos constantemente) y después lo ha organizado imagi­ nativamente en un pattern superior que parece expresar su vi­ sión particular, tanto del tema como de toda la realidad (ésta es la transformación secundaria). Un cuadro cubista de un edificio, por ejemplo, no es una transformación del edificio, sino del modo particular del artista para organizar cierto tipo de per­ cepciones. Arnheim ha tenido el cuidado de no exagerar su ponencia. Una obra de arte es una expresión, por cierto, y una expresión que ilumina los sentimientos organizadores del artista; sin em­ bargo, no debemos olvidar que la expresión comienza en el mundo. De otra forma los seres humanos quedarían encerrados, como el esquizofrénico, dentro de un conjunto cerrado de cate­ gorías a priori de la experiencia. Para Arnheim, el arte es un «toma y daca» con el mundo. El artista recibe estímulos brutos del mundo que él ve como objetos y hechos; luego proyecta esos objetos en un pattern imaginativo que arroja de vuelta al mundo. El mundo responde, forzándole a modificar su pattern hasta que artista y mundo quedan satisfechos. En esta forma, la obra de arte expresa tanto al artista com o al mundo. J •. Esta posición es más m o d erad a que el idealismo extremo o mentalismo de M unsterberg. La percepción y el arte quedan basadas en las capacidades organizadoras de la mente, pero para Arnheim éstas quedan apoyadas por un mundo que parece pres­ tarse a ciertas clases de organización. Parece importante señalar que la psicología Gestalt ha luchado para basarse en la física y no en la filosofía. Uno de sus miembros primeros y mayores, Wolfgang Kohler, adujo que el concepto de campo en la percep­ ción humana, que él introdujo, estaba directamente vinculado a la física atómica de Max Planck4. La ciencia moderna, incluyen­ do a la ecología, ha mostrado que ciertas formas generales o impulsos organizan los hechos naturales y que todo hecho indi­ vidual adquiere significado sólo cuando es visto en términos de todo el sistema. Kohler tomó seriamente esta analogía y cons­ truyó teorías de la percepción, basadas en las propiedades físicas del movimiento electrónico y celular que supuso debían ocurrir en los centros nerviosos. El diseño físico del cerebro, en otras palabras, exige que pensemos en términos de equilibrio, sime67 Dudley Andrew tría, contraste, etc. Percibimos el mundo de acuerdo a leyes que existen en nosotros pero que nos han sido dadas por ese mundo del cual somos, por tanto, parte integral y homogénea. Acepten o no otros pensadores Gesta.lt tales puntos de vista, Arnheim ve ciertamente una estrecha relación entre el mundo y la mente. Ciertamente los sentidos del hombre y su cerebro moldean el mundo, y en el arte lo moldean absolutamente. Esto parecería dar a la mente una autoridad sobre la naturaleza. Pero los patterns así formados, piensa Arnheim, poseen las mismas características de la naturaleza bruta. Insiste en ello al terminar Arte y percepción visual: Motivos tales como levantarse y caer, el dominio y la sumisión, la debilidad y la fuerza, la armonía y la discordancia, la lucha y la confor­ midad, subyacen toda existencia. Los encontramos en nuestra propia mente y en nuestras relaciones con otras personas, en la comunidad humana y en los hechos de la naturaleza. La percepción y la expresión cumplen su misión espiritual solamente si experimentamos allí algo más que la resonancia de nuestros sentimientos. Nos permiten comprender que las fuerzas que se agitan en nosotros sólo son ejemplos individuales de las mismas fuerzas que actúan en el universo. Desde la más amplia perspectiva, por tanto, Arnheim cree que el propósito del arte es percibir y expresar las fuerzas generales de la existencia. Mientras todos los seres humanos resuelven el mundo de estímulos brutos en un mundo de objetos y de hechos, el artista va más allá al abstraer de tales objetos y hechos sus características generales. Arnheim dice que cuando termina un cuadro, el pintor no ha lanzado un pattern propio sobre el mundo, sino que ha balanceado un juego de fuerzas (las suyas y las del mundo) hasta que su cuadro adquiere un equili­ brio. Algunos artistas, aduce, rebajan su propio aporte en la esperanza de expresar el caos de la naturaleza y de la vida (los románticos); otros son empujados a estampar una forma intem­ poral en lo que elijan de la naturaleza (los artistas clásicos, los descendientes del estilo bizantino). Ambos métodos son autodestructivos cuando son llevados hasta sus límites, y todos los estilos artísticos se ubican en alguna parte entre éstos. Arnheim no se manifiesta en favor de un estilo de arte sobre 68 Las principales teorías cinematográficas otro, porque ve en la multiplicidad de estilos una manifestación de la infinita variedad del hombre y de la naturaleza. Sin embar­ go, todos los estilos, en su opinión, deben alcanzar cierta clase de equilibrio entre la mente y la naturaleza, porque sin él la obra quedaría incompleta. El artista puede fracasar al nivel del mate­ rial que se supone debe moldear, satisfaciéndose con la mera reproducción de los detalles de la naturaleza. El resultado es una sensación bruta, sensación que nos es asequible sin el arte, sensación nunca elevada al nivel donde se expresa a sí misma. Por otro lado, el artista puede fracasar en el nivel de sus abstrac­ ciones, no obtener nunca un pattern singular y apropiado para su material. Este fracaso se denomina ambigüedad y «confunde el hecho artístico porque deja al observador en el filo, entre dos o más aserciones que no se integran en un conjunto» (Arte y percepción visual, p. 31). Para Arnheim hay un pattern, y sola­ mente uno que se aplica nítidamente al material, llevando a ambos a la luz de la expresión. Aquí, más que en ningún otro lado, rechaza absolutamente las teorías realistas que después serán estudiadas. La ambigüedad es para ellos, y especialmente para Bazin, una virtud y no un defecto; y tampoco el producto artístico puede ser visto, desde la perspectiva de ellos, como una «declaración». Sin que importe cuánta relación entre hombre y naturaleza convoque Arnheim en la creación del arte, la suya es finalmente una teoría mentalista del arte. Busca esos momentos en que un equilibrio de fuerzas, uncido por la mente de un artista con los estímulos del mundo, triunfa en expresar aspectos, tanto del artista como del mundo, en que no habíamos reparado antes. La inspiración, en las esferas científica y artística, se consigue cuan­ do el material que se tiene por delante se reorganiza a sí mismo en una estructura nueva y satisfactoria. Tanto el artista como el hombre de ciencia crean «la figura en la alfombra», el pattern en la mancha Rorschach que llamamos realidad, un pattern que la realidad ya está predispuesta a recibir. Gracias a tales reestruc­ turaciones científicas y artísticas, podemos ver más profunda­ mente, vivir más plenamente. Como medio fotográfico, el cine nos provee con más material para moldear. Como medio artís­ tico, puede ayudarnos a moldearlo y mostramos los caminos en 69 Dudley Andrew los que nuestras mentes se reúnen con el universo físico en que vivimos. Arnheim ha escrito sólo algunos artículos menores sobre el cine después de su libro de 1932, pero hacia 1957 declaró: «Todavía creo lo que creía entonces» (El cine como arte), y sus textos más actuales aplican las mismas ideas a la fotografía5. Su negativa a retroceder desde sus creencias anteriores ha exaspe­ rado a generaciones de estudiantes cinematográficos, pero da a sus opiniones una presencia y una solidez que no pueden ser ignoradas. Hoy Arnheim permanece silencioso sobre el cine, pero su posición tiene abundancia de defensores, desde los ma­ nuales sobre la cultura visual derivados directamente de él, hasta las sofisticadas teorías de la percepción fílmica que Christian Metz está desarrollando en Francia y por los cuales se declara abiertamente en deuda con Arnheim6. 70 3. SERGEI MIKHAILOVITCH EISENSTEIN Las ideas sobre el cine desarrolladas por Eisenstein son infi­ nitamente más ricas y complejas que las de Arnheim o Munsterberg. A diferencia de ellos, Eisenstein era un realizador de inconmensurable capacidad, cuya fama aseguraba a sus escritos sobre el cine una lectura inmediata y amplia. Eisenstein era;un pensador enérgico y ecléctico. Al revés de Arnheim y Munsterberg, sin embargo, era temperamentalmente incapaz de deducir una teoría cinematográfica a partir de una filosofía firme, y abrumó su investigación teórica con cantidades masivas de in­ formación recóndita, agrupada en una vida de lecturas variadas en por lo menos cuatro idiomas. Aunque manifestó su homenaje público a Marx y a Lenin, y estaba ciertamente comprometido en muchas de sus teorías, Eisenstein no era la clase de pensador que se atiene a una sola idea o tradición que luego desarrolla sistemáticamente. Estaba interesado en temas incontables y en numerosas teorías sobre esos temas. Podía hojear creativamente en una librería o una biblioteca, extrayendo hechos e hipótesis de todo tipo que luego aplicaría a su propia pasión especial: el cine. Todo esto da a muchas de sus ideas la apariencia de una Teoría Pop. Examínese su ensayo «Color y significado» (en El sentido del cine), donde reúne una lista vasta pero difusa de declaraciones famosas sobre la teoría del color. La lista es im71 Dudley Andrew presionante y en su conjunto fascinante. Quedará como una fuente importante en la teoría de la estética del color, pero es una colección de declaraciones que albergan una miríada de confusiones y contradicciones que Eisenstein, en su apasionada persecución del tema, no se molestó en desentrañar. En su excitación por confirmar sus sentimientos intuitivos sobre color y cine, trajo apresuradamente a colación todas las fuentes que pudo, muchas de ellas poco relevantes para su teoría. Y esto es característico. Sus escritos siempre manifestaron el drama del descubrimiento que realmente experimentaba al elaborar su teo­ ría. Parece que fuera repentinamente golpeado por una intui­ ción y que fuera empujado a saquear historia, economía, historia del arte, psicología, antropología e incontables otros campos, a fin de apoyar aquella intuición. O en otros momentos parece que le surgiera alguna nueva idea, relativa a algún aspecto de la teoría cinematográfica, a través de un encuentro casi azaroso con libros, hechos o gente. Su ensayo esencial «Lo inesperado» (en La forma en el cine) comienza: «Hemos sido visitados por el teatro Kabuki...», y prosigue hasta desarrollar una teoría de la imagen cinematográfica que se le ocurrió mientras veía esa representación teatral. Aunque casi todos nosotros funcionamos hasta cierto grado de esa manera (desde la intuición hasta la búsqueda de un apoyo para ella), pocos escritores exponen ese proceso en forma tan ingeniosa como Eisenstein. La cualidad de shock, que tanto subrayó en la realización cinematográfica, es también parte in­ tegral de su táctica para escribir sobre teoría cinematográfica. Repásese el ensayo «Un enfoque dialéctico de la forma cinema­ tográfica (en La forma en el cine) y se verá gráficamente cómo Eisenstein procuraba arrojar ideas sobre nosotros, en lugar de enlazarlas en un tejido de lógica lineal. Incluso entre cualesquie­ ra dos ensayos suyos hay un uso continuo de la transición abrup­ ta, en lugar de una transición o de un ajuste recíproco de ideas. Tal como él sostenía que uno debe atender a las armonías entre tomas distintas del cine, igual debemos esperarlas entre sus ensayos. Todo ello convierte a la lectura de Eisenstein en una tarea interesante pero extraña, y hace casi imposible la empresa de 72 Las principales teorías cinematográficas resumirla. En el texto que sigue confío al menos en tratar de colocar a Eisenstein dentro de las cateogrías de preguntas que hemos utilizado para examinar a los otros teóricos. En su nivel óptimo, tal orientación dará al lector algunos puntos de orienta­ ción y algunos monumentos en cuya ubicación puede confiar, mientras deambula a través de los diversos barrios, las avenidas y las callejuelas que integran la rica megalópolis teórica a la que denominamos obra de Eisenstein. Es correcto advertir desde el principio que nuestra preocupa­ ción en este capítulo será la de tratar de mantener el mismo sentido de lucha que las ideas de Eisenstein atravesaron en todos los niveles. Aunque cada uno de sus dictámenes parece dogmá­ tico y final, deben ser entendidos como condicionantes entre sí. Ése es el modo verdaderamente dialéctico de pensar, modo del cual Eisenstein era un brillante ejecutor. Veremos primero que su concepción del material básico del cine surgió de la creencia de que la forma individual era el ladrillo básico de la construcción cinematográfica (creencia que Vsevolod I. Pudovkin nunca llegó a trascender) y pasó a una concepción mucho más compleja, la de la «atracción». Este último concepto es mucho menos mecanizado que la toma, porque pone en consideración la actividad mental del especta­ dor y no simplemente la acción de la voluntad del realizador. Sin embargo, Eisenstein nunca abandonó completamente el determinismo de sus primeras ideas y la esperanza de que el realiza­ dor, por medio de una calculada estructura de atracciones, pue­ da moldear los procesos mentales del espectador. Después, en el nivel del proceso creativo, veremos cómo su actitud hacia el montaje, a la que generalmente se cree resuelta y dogmática, se desvió en verdad desde su punto inicial en una forma dramática. La lucha entre las fluctuantes concepciones del montaje de Eisenstein se ve mejor en la cambiante relación de ese concepto con ciertos tipos de psicología. Aunque Eisenstein parece haber pensado el montaje dentro del modelo psicológico de Pavlov, o por lo menos de los asociacionistas, sus textos posteriores sobre el tema parecen más cercanos a la psicología del desarrollo que formuló Jean Piaget. Aquí también sus nocio­ nes mecánicas, inicialmente simples, fueron cuestionadas y mo73 Dudley Andrew difícadas por una variante más compleja y menos previsible, que suponía un respeto por las posibilidades del espectador y por los misteriosos funcionamientos de la percepción y de la compren­ sión. La tensión entre el proceso simple, previsible y mecánico de la realización y la experiencia compleja y desarrollista del espec­ tador cinematográfico surgió explícitamente en la doble visión de Eisenstein, primero sobre la forma cinematográfica y después sobre el propósito del cine. Pensaba en el film unificado primero como en una máquina y a veces como en un organismo. Hablaba del cine a veces como si se tratara de un vehículo poderoso para la persuasión retórica y a veces como si fuera un medio superior y casi mítico de conocer el universo; es decir, hablaba de él como de un arte autónomo. Estas dos parejas de oposiciones dialécti­ cas (la máquina contra el organismo, la retórica contra el arte) serán examinadas separadamente. En mi opinión, fue esa misma frustración en tratar de sostener perspectivas distintas la que permitió a Eisenstein cuestionar toda perspectiva y mantenerse como un teórico productivo durante más de treinta años. Sus ensayos son siempre brillantes, porque cada uno de ellos está imbuido de una energía derivada de yuxtaponer tendencias opuestas. Sentía esas oposiciones en sí mismo, en el mundo en que vivía y en el tema al que dedicó una vida tratando de comprender: el cine. La materia prima del cine Eisenstein estudió ingeniería en los años previos a su ingreso en la colonia artística de Moscú, y cuando se reunió con ésta lo hizo en un período conocido como Constructivismo. Desde el principio Eisenstein consideró que la actividad artística consistía en «hacer» o, más precisamente, en «construir». Por esa razón el problema de la «materia prima» a disposición del artista le era primordial. Lo que preocupaba a Eisenstein en los films que vio fue su ineficacia. El realizador, pensaba, estaba a merced de los hechos que filmaba, incluso si creaba esos hechos. El público presencia­ 74 L as principales teorías cinematográficas ba los hechos cinematográficos exactamente como presenciaba los hechos cotidianos, haciendo del realizador un mero canal a través del cual podía reproducirse la realidad. Eisenstein había encarado un problema similar en el teatro, a principios de la década de los veinte, cuando estuvo mezclado en la brutal pelea entre el Teatro Arte de Moscú y los movimientos de teatro de vanguardia que él integraba. «El Teatro de Arte de Moscú es mi enemigo mortal», dijo, porque la preocupación de ese grupo era la fiel duplicación de la realidad. Los constructivistas se opusie­ ron a ese realismo de varias maneras, la mayoría de las cuales suponían dividir los diversos aspectos del teatro en fragmentos que podían ser recompuestos de acuerdo a los deseos formales del director. Los escenarios no deben aportar un fondo para el diálogo, sostuvieron los constructivistas, sino que deben funcio­ nar en términos parejos junto al diálogo, casi como un diálogo con el diálogo. Lo mismo se sostenía respecto a la iluminación, el vestuario, etc., todo lo cual debe coexistir en una armonía democrática y no en una jerarquía feudal. Ya en el teatro, entonces, Eisenstein estaba buscando formas que le permitieran fragm entar la realidad en un material útil que el director ma­ nejaría. El proceso de descomponer así la realidad en bloques utilizables, o unidades, puede ser denominado neutralización. Sostuvo que la música y la pintura se basan en la neutralización del sonido y de la tonalidad, respectivamente. En su ensayo sobre el color negó específicamente que un color dado pudiera tener un significado propio; que por ejemplo el amarillo significara celos y el rojo significara pasión. El sentido del color, igual que todos los sentidos para Eisenstein, deriva de una interrelación entre partículas neutrales: el verde adquiere un significado particular cuando aparece en un sistema de relación que abarca otros colores y otros códigos. Eisenstein reconocía que la partícula cinematográfica ele­ mental, la toma, era diferente de un tono o de un sonido. Es inmediatamente comprensible y apela inmediatamente a la men­ te del espectador, así como a sus sentidos. Para dar al realizador cinematográfico la misma posibilidad del compositor y del pin­ tor, creía Eisenstein, las tomas deben ser neutralizadas para que 75 Dudley Andrew se conviertan en elementos formales básicos, que puedan ser combinados como el director lo crea adecuado y de acuerdo a los principios formales que desee. Su sentido nativo debe ser extraído, para que sus propiedades físicas puedan ser utilizadas en crear una significación nueva y superior. La revelación «inesperada» que el teatro kabuki provocó en Eisenstein le dio finalmente la prueba que necesitaba para sus teorías sobre la neutralización. El kabuki emplea una estilización exagerada, mucho más allá de la que se tolera normalmente en el teatro occidental. No subraya simplemente la realización del hecho o del suceso; ni tampoco da meramente una inclinación o interpretación particular a los hechos y sucesos por medio de la estilización, como creía Arnheim que debía hacerlo el arte; en lugar de ello, deforma y altera todos los sucesos y los hechos hasta que conservan solamente una base física. Todos los aspec­ tos de drama se convierten en iguales, ya que todos han sido estilizados hasta ser pura epidermis, pura forma física. En esta forma, la interpretación kabuki de, digamos, un crimen, es com­ pletamente diferente de la mise-en-scène convencional de Occi­ dente. La estilización del gesto criminal elimina su importancia y lo iguala con los otros gestos con los que coopera. Por otra parte, todos estos gestos estilizados funcionan en un sistema mayor, que contiene códigos estilizados de sonidos, vestuario y decoración, en tal forma que no se podría decir que estos otros códigos estén allí para apoyar los gestos. El significado de una obra kabuki, en otras palabras, no podría ser comprendido por un recuento de la trama y de los gestos. Es la forma del conjunto la que contiene el significado, y esta forma, en opi­ nión de Eisenstein, es tan abstracta y tan poderosa como una forma musical o pictórica. La realidad no es ya el apoyo del teatro. El gesto se ha convertido en el equivalente del tono o del color. Siguiendo su experiencia con el teatro kabuki, Eisenstein confiaba en crear para el cine un sistema en el que todos los elementos fueran iguales y conmensurables: iluminación, com­ posición, actuación, asunto y hasta subtítulos debían estar in­ terrelacionados, para que el cine pudiera escapar del crudo realismo que significaba la narración acompañada por elemen­ 76 L as principales teorías cinematográficas tos accesorios. Eisenstein sostenía que cada elemento funciona como una atracción circense, diferente a las otras atracciones bajo la carpa, pero sobre una base igual, y capaz de impartir al espectador una precisa impresión psicológica. Esto es muy dife­ rente de la estética convencional, que entiende a la iluminación, al trabajo de cámara y a otros como apoyo de una acción dominante, creando una impresión amplia. Para Eisenstein, ver un film es como ser sacudido por una continua cadena de shocks, provenientes de los diversos elementos del espectáculo cinematográfico, y no sólo de su asunto. En sus primeros escritos, Eisenstein creyó que la unidad menor del cine era la toma, y que cada toma funcionaba como una atracción circense, entregando un estímulo psicológico par­ ticular, que podía combinarse entonces con otras tomas vecinas para construir el film. Después, Eisenstein quedó más interesa­ do en las posibilidades de los elementos dentro de la toma misma, aportando diversas atracciones afines o conflictivas. En todo caso, Eisenstein creía que el cine podía existir como un arte sólo cuando se reducía a «paquetes» de atracciones, como notas musicales, que podían ser moldeadas rítmica y temáticamente en los ricos tejidos de experiencias plenas. En música, todos los posibles diapasones del universo son regulados hasta formar un teclado capaz de un interjuego armó­ nico. Eisenstein quería un teclado para el cine, a fin de que el director pudiera utilizar todo elemento, sea solo o en combina­ ción con otros elementos, y estuviera seguro de su resultado. Siguiendo a Pavlov, creía que las tomas cinematográficas, o atracciones, podían ser controladas para un efecto público es­ pecífico. En resumen, Eisenstein nunca creyó cinemático el mero re­ gistro de la vida. Al comienzo de su carrera se burlaba de realizadores que utilizaban tomas largas. ¿Qué podía ganarse con continuar la contemplación de un hecho después que su significado ha sido transmitido? Para él, la materia prima del cine estaba en los elementos, dentro de la toma, capaces de provocar una discreta (y potencialmente mensurable) reacción dentro del espectador. Los valores principales de tal neutralización de elementos son 77 Dudley Andrew El acorazado Potemkin (1925), de S. M. Eisenstein. (Archivo del Museum o f Modem Art.) la transferencia y la s in e s te s ia . En la transferencia, un efecto aislado puede ser producido por una cantidad de elementos diferentes. En un film, muchos elementos están presentes al mismo tiem po en la pantalla. Pueden reforzarse entre sí aumen­ tando el efecto (esto ocurre en el cine convencional que Eisens­ tein deplora); los elementos pueden estar en conflicto entre sí y crear un efecto nuevo; o un elemento inesperado puede obtener un efecto necesario. Este último es la cumbre de la transferen­ cia. E n El acorazado Potemkin, por ejemplo, cuando la dama burguesa dice en la escalinata de Odessa «Apelemos a ellos», aparece contestada no por [un diálogo o] un subtítulo, ni siquiera por una acción, sino por las sombras alargadas de los soldados que bajan silenciosa, incesante y ominosamente por los escalones. Aquí, donde los elementos del lenguaje y de la iluminación están en diálogo, ha ocurrido una transferencia de efecto. 78 L as principales teorías cinematográficas Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiempo, existe la posibilidad de sinestesia o experiencia multisensorial. Un buen ejemplo puede encontrarse en el maravilloso film L Atalante de Jean Vigo. Tras la noche de bodas, la novia (Dita Parlo) sale de la cabina del barco, y los siguientes hechos ocurren simultáneamente: la posición de la cámara varía instan­ táneamente desde un plano largo a un primer plano; el Sol brilla con luz enceguecedora sobre el rostro de Dita Parlo, que irrum­ pe en una sonrisa irresistible, y la tripulación le brinda una serenata de acordeón. Aquí, cuatro tipos de elementos se com­ binan para producir una experiencia sinestésica en el especta­ dor. Vemos, oímos, sentimos y casi olemos la frescura de ese momento. Esto es posible, cree Eisenstein, porque el realiza­ dor tiene la capacidad de construir cada una de esas atraccio­ nes en cualquier forma que elija. Tiene al fin un material maleable. Al convertir al realizador cinematográfico en un igual del pintor, del compositor y del escultor, Eisenstein va mucho más allá que Pudóvkin, con quien se le ha vinculado a menudo. Pudovkin ponía al realizador a merced de la toma e insistía en que la realización cinematográfica creadora surge de la adeéuá- L'Atalante (1933-1934), de Jean Vigo. 79 Dudley Andrew da elección y organización de esos fragmentos de realidad, los que tienen ya una energía definida. Proponía que el realizador viera a través de la confusión de historia y de psicología, y creara una fluida cadena de imágenes que conducirían hacia un hecho narrativo global. Para Pudovkin el sentido del mundo existe ya en la realidad capturada por las tomas, pero puede ser aumen­ tado y liberado por un cuidadoso montaje. El realizador tiene los medios, creía Pudovkin, de forzar al espectador a experimen­ tar un hecho cinematográfico como si fuera un hecho natural. Puede astutamente dirigir y controlar las atenciones y emocio­ nes del espectador, mientras lo conduce no a través de la confu­ sión de la historia, sino a través de la claridad de una realidad reorganizada en el film para que sus relaciones ocultas surjan a la luz. El énfasis de Pudovkin en la forma individual como fragmento básico del cine lo sitúa mucho más cerca que Eisenstein de los teóricos cinematográficos realistas. Incluso en su punto más formativo, cuando hablaba de crear hechos cinema­ tográficos por medio del montaje, Pudovkin se detuvo mucho antes que Eisenstein. Quería enlazar tomas para llevar al espec­ tador disimuladamente hasta la aceptación de un hecho, un relato o un tema. Eisenstein lo notó y exigió que hubiera no enlace, sino choque, no un público pasivo, sino un público de cocreadores. Todas estas diferencias entre esos dos grandes contemporá­ neos surgieron del concepto crucial sobre la materia prima. Eisenstein no podía aceptar la idea de la toma como un fragmen­ to de realidad que el realizador recoge. Insistió, tan tenazmente como pudo, en que la toma era la residencia de elementos formales como la iluminación, la línea, el movimiento y el volu­ men. El sentido natural de la toma no necesita ni debe dominar nuestra experiencia. Si el realizador es verdaderamente creativo, construirá su propio sentido con esa materia prima; construirá relaciones que no están implícitas en el «significado» de la toma. Creará significados en lugar de dirigirlos. La mayor parte de los films y de las teorías cinematográficas de hoy llevan aún la marca de Pudovkin mucho más que la de Eisenstein, pero es el segundo quien ha encendido la imagina­ ción de aquellos que procuran un cine nuevo. Su teoría sobre la 80 Las principales teorías cinematográficas materia prima es infinitamente más compleja que la de Pudovkin, porque contiene un lado material (los aspectos de la toma que él denomina atracciones) y un lado mental o aun espiritual (la mente que queda atraída). Pudovkin simplificaba este proble­ ma al definir la materia prima desde la posición del realizador. Un choque o una atracción, por otro lado, es una relación entre mente y materia; es una cuestión relativa a la experiencia del público, y es por tanto un concepto mucho más sutil y más rico. Medios cinemáticos: la creación a través del montaje Aunque la materia prima del cine es el discreto estímulo contenido en las tomas, no debemos concluir que para Eisenstein tales estímulos fueran equivalentes al cine mismo. Son, mejor, ladrillos de un edificio o, para usar su analogía, células. El cine es creado sólo cuando esas células independientes reci­ ben un principio de animación. ¿Qué es lo que da vida a esos estímulos, haciendo posible una experiencia cinematográfica plena? Para esto debemos trasladarnos al concepto famoso* y central del montaje. Tal como la comprensión de Eisenstein sobre el material cinematográfico había sido generada por el teatro kabuki, tam­ bién fue su estilo sobre la poesía haiku la que lo condujo osten­ siblemente a una comprensión del montaje. En el mismo «alfa­ beto» del idioma japonés vio Eisenstein la base para la dinámica del cine. ¿Qué es un ideograma, se pregunta, sino el choque de dos ideas o atracciones? La imagen de un pájaro y de una boca significa «cantar», mientras la de un niño y una boca significa «gritar». Aquí el cambio de una atracción (pájaro a niño) pro­ duce no ya una variante del mismo concepto, sino un significado totalmente nuevo. En el cine, los sentidos perciben atracciones, pero el significado cinemático queda generado sólo cuando la mente salta hasta su comprensión atendiendo al choque de esas atracciones. La poesía haiku, hecha de ideogramas, funciona en una for­ ma similar. Registra una serie breve de percepciones sensoriales, forzando a la mente a crear su sentido unificado y produciendo 81 Dudley Andrew un impacto psicológico preciso. Eisenstein da el siguiente ejem­ plo, entre varios: Un cuervo solitario En una rama sin hojas Una noche de otoño Cada frase de este poema puede ser vista como una atrac­ ción, y la combinación de las frases es el montaje. El choque de atracciones entre una línea y otra produce el efecto psicológico unificado que es la clave de haiku y del montaje. Tras apuntar el caso de haiku, Eisenstein enumera de inme­ diato los tipos de conflictos entre atracciones que son asequibles al realizador cinematográfico; conflictos de dirección gráfica, de escala, de volumen, de masa, de profundidad, de oscuridad e iluminación, de distancias focales, etc. En un ensayo posterior enumera los tipos generales de efectos que tal choque puede rendir. Descubre cinco «métodos de montaje», desde el montaje métrico absolutamente matemático, donde el conflicto es creado estrictamente en la longitud o duración de las tomas, hasta el montaje intelectual, donde el significado surge de un salto cons­ ciente, hecho por el espectador, entre dos términos de una metáfora visual o figura. La mayor parte de los textos de Eisens­ tein trata de los métodos existentes entre esos dos extremos. Dice que el conflicto puede ser organizado rítmica, tonal y armónicamente. Cada uno de estos métodos se apoya en un conflicto entre los elementos gráficos de las tomas. Nuestros sentidos apresan la atracción de cada toma y nuestras mentes reúnen tales atracciones por su similitud o su contraste, creando una unidad superior y un significado. Las tomas como atraccio­ nes son, pues, sólo una estimulación. Es la interacción específica de las tomas (al nivel de longitud, ritmo, tono, metáfora) la que produce el significado. El montaje es para Eisenstein la fuerza creadora del cine, el medio por el cual las «células» individuales integran un conjunto cinemático vivo; el montaje es el principio de vida que da sentido a las tomas primarias. Aunque Eisenstein elaboró estos conceptos centrales sobre el montaje en una etapa temprana de su carrera, continuó durante 82 Las principales teorías cinematográficas toda su vida prestando atención a los problemas vinculados al montaje. Específicamente, trató de ilustrar cómo varios elemen­ tos particulares pueden ser amalgamados creativamente en la experiencia fílmica. A medida que la tecnología cinematográfica es ampliada, Eisenstein indicaba presurosamente el potencial formativo de cada nuevo recurso. En esto fue mucho más liberal (y, podría agregar, más aceptable para lectores modernos) que Arnheim, con quien tenía obvias similitudes en otros puntos. La famosa «Declaración sobre el sonido», que Eisenstein escribió junto a Pudovkin y a Aleksandrov, es un ejemplo per­ fecto de la adaptabilidad de su teoría del montaje. Aunque las ideas de Eisenstein sobre la materia prima del cine y sobre la construcción del montaje habían sido emitidas antes de que el sonido se convirtiera en un agregado factible al cine, él incorporó rápidamente esta invención «realista» a su teoría antirrealista. Habrá explotación comercial de esa mercadería tan vendible: elfilm hablado. Quienes estén a cargo de registrar el sonido lo harán en un nivel naturalista, que corresponderá exactamente al movimiento de la pantalla, proveyendo una cierta «ilusión». _ Usar el sonido de esta manera puede destruir la cultura del mohtáje, porque cada adhesión del sonido a un elemento visual aumenta su inercia como pieza de montaje y aumenta la independencia de su significado; esto operará sin duda en detrimento del montaje, que opera en primer lugar no sobre las piezas del montaje, sino sobre su yux­ taposición. Sólo un uso contrapuntístico del sonido en relación al elemento visual del montaje puede permitir una nueva potencialidad en el de­ sarrollo y perfección del montaje1. Eisenstein sugiere de inmediato que los experimentos con el sonido no sincrónico «conducirán a la creación de un contrapun­ to orquestal de imágenes visuales e imágenes auditivas». Ve en la banda sonora una forma de integrar diálogo e información, sin mencionar a la música, en una forma muy superior a la del uso de subtítulos. El caso del sonido es sólo uno de los muchos ejemplos en los que Eisenstein proclamó un «uso de montaje» para la tecnología realista. En otro ejemplo, apoyó la fotografía en color, porque 83 Dudley Andrew el color podía formar un complejo código adicional de unidades de montaje, o atracciones, que podrían interaccionar con otros elementos en el film. Como lo demuestra su Iván el Terrible, segunda parte (La conjura de los boyardos), debe haber medita­ do larga y firmemente sobre las posibilidades de tal uso irrealista del color. En ese film, el color fue utilizado junto a otro material rodado en blanco y negro, y los colores mismos fueron cuidado­ samente depurados a través de filtros, para impactar al especta­ dor con un nuevo elemento visual. Similarmente, estaba ansioso por el desarrollo del cine en relieve, ya que veía allí nuevos parámetros de relaciones entre volumen y espacio, dando al realizador un elemento adicional para controlar. Finalmente, escribió una proclama en pro del uso de una pantalla de forma perfectamente cuadrada, rechazando las restricciones de otras proporciones más y más anchas. Como consideraba a la pantalla más un marco que una ventana, veía que el «cuadrado dinámi­ co» ofrecía posibilidades más variadas para las formas de la pantalla8. Por tanto, Eisenstein buscó siempre aumentar la cantidad de variables a disposición del realizador cinematográfico, pero al mismo tiempo estaba ansioso de que esos elementos permane­ cieran a su disposición y no operaran por sí mismos. El montaje es la verdadera orden de mando que integra tales elementos dentro de un film. Mientras Hollywood dio la bienvenida a los desarrollos técnicos por el realismo adicional que aportaban al espectador, Eisenstein procuraba subvertir el realismo natural de sonido, color y relieve mediante la descomposición o «neu­ tralización» de estos elementos, permitiéndoles funcionar en yuxtaposición de contrapunto con los otros elementos del cine. Aportaban, en cierto sentido, un nuevo nivel de sonidos en el teclado, que podía ser integrado en la experiencia artística del compositor-realizador a través de la energía de construcción del montaje. El concepto de montaje de Eisenstein tiene muchas fuentes. Era una noción clave en la estética constructivista, aunque nunca fue desarrollada tan completamente como en la teoría cinema­ tográfica de Eisenstein. Debe mucho, claramente, a las teorías de pensamiento dialéctico expuestas por Hegel, Marx y casi toda 84 Las principales teorías cinematográficas otra persona en el medio socio-cultural de Eisenstein. S intoniza mucho, asimismo, con abundantes teorías psicológicas de los años veinte, teorías con las que Eisenstein estaba seguramente familiarizado, dado su profundo interés en los procesos del pensamiento. Es fascinante colocar la teoría del montaje junto a algunas teorías del conocimiento que prevalecían durante los años vein­ te, aunque sólo fuera porque ayuda a separar a Eisenstein de Arnheim, cuya psicología Gestalt nunca hubiera aceptado. Cier­ tamente el interés de Eisenstein en Pavlov ya era bastante para distanciarle de Arnheim, porque Pavlov trabajaba al nivel de los significados de estímulos individuales, mientras la psicología Gestalt enfatiza el «campo» o «conjunto», que absorbe y trans­ forma los estímulos, y del cual esos estímulos extraen la signifi­ cación que puedan tener. El concepto de Eisenstein sobre el montaje, sin embargo, iba mucho más allá de Pavlov. Lo que a menudo se olvida es la probable influencia sobre Eisenstein de los Asociacionistas, que florecieron en los años veinte. Éstos subrayaban las leyes de espacio, tiempo y causalidad que rela­ cionan a las percepciones individuales. Igual que Eisenstein, dividían el p roceso cognoscitivo en secuencias de elementos imaginistas individuales, relacionados no por la sintaxis, como en el lenguaje, sino por p u ra yuxtaposición. El prominente psi­ cólogo E. B. T itchener llegó a sugerir que hacen falta dos sen­ saciones para p ro d u cir u n significado. Esto aporta una clara base racional p a ra la teoría del montaje de Eisenstein. Pero es el fam oso psicólogo y pediatra Jean Piaget quien aportó el m ás notable paralelo psicológico a la teoría de Eisens­ tein. Éste conocía las ideas del gran pensador suizo a través de la obra de Lev Yigotsky, un psicólogo soviético de la época, muy cercano a Piaget. Sin que importe cuán estrecha pudiera ser la relación real entre Eisenstein y la escuela de Piaget, las muchas ideas comunes a ambos hombres deben ser señaladas2. 1. Ego-centrismo. En el esquema de Piaget, los niños entre 2 y 7 años de edad llegan a un pensamiento preoperacional, donde sus representaciones no pueden ser diferenciadas de ellos mis­ mos. En muchos sentidos Eisenstein entendía la experiencia de 85 Dudley Andrew ver como una actividad egocéntrica. El espectador adopta las imágenes de la pantalla como si corporizaran su propia expe­ riencia precognoscitiva. 2. Símbolo-sentido primario. En el grupo 2 a 7 años Piaget encontró la predominancia del símbolo-sentido como una ope­ ración organizativa. Tales símbolos son altamente icónicos en su naturaleza; es decir el símbolo emula tanto como sea posible las características físicas de lo que representa. Como ejemplo de ello, Piaget cita el caso de una niña que abría su boca para ayudarse a aprender cómo abrir una caja. Este ejemplo es pecu­ liarmente adecuado al considerar las teorías de Eisenstein, ya que éste habló una vez de su admiración por una tribu filipina que daba a sus parturientas un apoyo espiritual abriendo todas las puertas de la aldea (véase La forma en el cine, p. 135). 3. Pensamiento por montaje. Piaget descubrió que los niños muy pequeños miden los significados comparando las diferen­ cias entre las situaciones extremas de un proceso, sin prestar atención alguna a las etapas intermedias que las unen. Sus expe­ rimentos en este terreno son bien conocidos. Un niño ve cómo el agua es volcada desde un recipiente a otro más alto y estrecho, y concluye que ahora hay más agua. El hecho de volcarla no fue tomado en consideración. En muchos sentidos las teorías de Eisenstein sobre el montaje asumen este tipo de atención a etapas extremas. Éste es uno de los motivos por los que se oponía tan vigorosamente a la toma prolongada, estilo cinema­ tográfico que necesariamente se aplica al desarrollo de un suce­ so. Prefería rodar fragmentos estáticos de un hecho, vitalizándo­ los con un montaje dinámico. Para una criatura en el esquema de Piaget y para un público en la teoría de Eisenstein es más significativo mostrar tres estatuas de leones en rápida sucesión, cada uno de ellos inmóvil, cada uno en posición diferente, pero sugiriendo en su conjunto una fiera irritación, antes que mostrar un solo león que se levanta de veras a pelearb. 4. Lenguaje interior. En su ensayo «Formas cinematográfi­ cas: nuevos problemas», Eisenstein habló explícitamente sobre la capacidad del cine para trasladar la sintaxis del lenguaje interior, una sintaxis de imágenes contrastadas y de superposi­ ciones, que sólo más tarde fue trasladada y reducida a la lógica 86 Las principales teorías cinematográficas del lenguaje hablado. Piaget sugería, como podía ser esperado, que los niños operan en un mundo de lenguaje interior construi­ do con un collage de imágenes. Aprenden lentamente a modifi­ car sus mundos personales cuando este lenguaje interior es con­ frontado repetidamente con una situación externa a la que no se acomoda. Habitualmente el lenguaje interior es reemplazado mayormente por una sintaxis funcional pública a la edad de siete años. Está caracterizado por varios rasgos que se vinculan con la teoría cinematográfica de Eisenstein. Primero, ocurre en un «movimiento inconsciente», que va de una secuencia de imáge­ nes a otra. Segundo, es «transductiva», en cuanto al niño atribu­ ye una causalidad a los elementos visualmente asociados que encuentra en yuxtaposición. Finalmente, muestra un «sincretis­ mo» básico, que acumula numerosos elementos dentro de un solo suceso. Eisenstein no empleaba el vocabulario de Piaget, pero pode­ mos afirmar que deseaba que el cine hiciera renacer el lenguaje interior. Quería que la fluidez del lenguaje interior fuera activa­ da por el montaje y que construyera un hecho emocionalmente significativo por medio de la yuxtaposición visual. En los térmi­ nos de Piaget, quería que el cine se convirtiera o produjera «un sincretismo global de inferencias transductivas individuales». La fascinación de Eisenstein frente a las sociedades primiti­ vas y a las expresiones de los niños refuerza la concepción del arte cinematográfico como una vuelta a un paraíso prelógico. Ciertamente, no sería el primer esteta que vio en el arte una recuperación de la capacidad de un pensamiento extralógico, el que inconscientemente aporta una experiencia inmediata o rinde una comunicación inmediata. El montaje es el instrumento de esta consciencia realzada. En el lenguaje, se saltea la sintaxis pública y crea los más fuertes efectos poéticos. En el cine, toma elementos desarticulados o triviales y los convierte en ideas que son demasiado ricas para ser dichas en palabras. En su mejor punto, el montaje moldea estas ideas en un gran hecho sincrético emocional, un hecho capaz de reorientar nuestro pensamiento y nuestra acción. Por sí mismo, el montaje no puede cumplir esa proeza; debemos 87 Dudley Andrew apartarnos del montaje para descubrir las formas y estructuras más poderosas y eficaces que el cine puede adoptar. Pero el montaje sigue siendo el principio crucial de vida que dinamiza todo film valioso y que aporta una entrada al mundo prelógico del pensamiento imaginista, donde el arte tiene sus consecuen­ cias más profundas. Forma cinematográfica En la década de los años veinte, Eisenstein comprendió que las atracciones individuales nunca podrían dar una significación al cine, y así introdujo el concepto unificador y dinámico del montaje. Hacia el final de esa década y a través de los años treinta, luchó para ir más allá del montaje simple hasta el nivel de la forma cinematográfica, porque vio claramente que a pesar de la energía vitalizadora de la yuxtaposición de tomas, la sola yuxtaposición no podría determinar por sí misma el impacto de todo un film. El montaje explica la significación de un nivel local, pero no un significado global. La cuestión de la forma cinematográfica surgió realmente dentro de su consideración del montaje mismo, como una pre­ gunta sobre lo que él denominó el dominante. En cualquier toma dada hay múltiples atracciones: ¿cuál de ellas debe determinar la clase de yuxtaposición requerida? Si la toma A es unida con la toma B según valores de luminosidad contrastante, ¿puede el realizador unirles la toma C, que se relaciona con la B en cuanto a la dirección del movimiento en la pantalla? Y si se hace así, ¿qué ocurre con el valor luminoso de la toma C? ¿Simplemente lo ignoramos como espectadores? Tales preguntas llevaron a Eisenstein a sugerir que cada toma posee una atracción domi­ nante y muchas secundarias en el contexto de un film. En los films narrativos, la línea argumental determina lo que primero debe atraernos en una toma. En un film policiaco, por ejemplo, instantáneamente notamos al asesino que se esconde tras corti­ nas de encaje. Las otras atracciones de la toma (el movimiento de las cortinas con la brisa, los reflejos luminosos del claro de luna y las sombras en la habitación, etc.) juegan alrededor de la Las principales teorías cinematográficas atracción central de la figura. En un film ligeramente más abs­ tracto, la atracción dominante sería el claro de luna con sus sombras, y el film seguiría el desarrollo de los cambiantes valo­ res luminosos. En tal caso la figura tras las cortinas de encaje no usurparía ya nuestra atención. Muchos films experimentales en las décadas de los años veinte y treinta intentaron una organiza­ ción sobre líneas distintas a las de su argumento. La noción del dominante prevaleció en la Unión Soviética durante los años veinte y sin duda Eisenstein estaba familiariza­ do con el crucial ensayo, denominado simplemente «El domi­ nante», escrito en 1927 por el reputado crítico literario Román Jakobson. Una obra literaria se compone de un conjunto de códigos interactivos, afirma Jakobson, pero up código se con­ vierte en dominante y controla las inflexiones de los otros3. En ciertos poemas líricos, por ejemplo, los códigos literarios de aliteración y asonancia dominan el sistema y, además, también subordinan a los otros códigos de narración, repetición, imáge­ nes, etcétera. Este concepto parece estar en conflicto con la idea de neutra­ lización, en la que todos los códigos se convierten efectivamente en iguales. Eisenstein vaciló entre estas ideas, considerando que por un lado todos los sistemas poseen un dominante, mientras, por otro lado, alentaba a los artistas a liberarse de su tiranía. En el caso más obvio, podemos afirmar que todo film sigue líneas diversas, la más visible de las cuales es la narrativa, o línea argumental. En la mayoría de los films, la línea argumenta! domina al conjunto, trayendo a todos los otros rasgos a «enlis­ tarse» con ella. Claramente, Eisenstein estaba ansioso por com­ batir esta convención, dando más independencia e importancia a esos otros códigos «subsidiarios». Al tratar los códigos subsidiarios, Eisenstein volvió a su ana­ logía musical, sugiriendo que toda toma está compuesta por una serie de tonos y subtonos, aparte de su dominante. La dominan­ te es la que más llama la atención del espectador, mientras los tonos y subtonos son «estímulos secundarios» que juegan en la periferia de tanto la imagen como la conciencia del espectador. Eisenstein admitió que todas sus primeras consideraciones sobre el montaje estaban concentradas en las yuxtaposiciones de do­ 89 Dudley Andrew minantes dentro de una escena cinematográfica. Más tarde co­ menzó a enfatizar el montaje, lo que hizo surgir otras líneas de desarrollo dentro de un film. Se hace claro que Eisenstein comenzó a pensar en la expe­ riencia cinematográfica como en un nexo de líneas complemen­ tarias, más que como en un sistema staccato de discretos estímu­ los. Si consideramos a las tomas como las discretas notas de una pieza para piano, moldeadas por un compositor en diversas líneas, debemos recordar que la línea dominante en la música tradicional sería sin duda la melódica, pero toda buena obra debe ser rica en tonos y subtonos, creados por la atención a las armonías periféricas del teclado en relación a la pieza que se desarrolla. En su ensayo «La cuarta dimensión cinematográfica» (en La forma en el cine), Eisenstein meditó específicamente sobre esta analogía musical. Aunque admitía que existe un dominante, se mostró partidario de una neutralización de elementos (a los que denominó «una igualdad democrática de derechos para todas las provocaciones o estímulos, entendiéndolos como un... comple­ jo», en La forma en el cine, p. 68). Luego sugirió que los reali­ zadores comenzaran a trabajar con los subtonos tanto como con el dominante, a fin de crear el equivalente del «impresionismo» de Debussy o de Scriabin. De paso podemos anotar que entre todos los compositores, éstos son los dos más frecuentemente vinculados con la sinestesia, y que Scriabin llegó a componer, evocaciones musicales de colores. Estimulado por un sentido de la forma musical, Eisenstein comenzó a hacer referencias a la «experiencia total» y a la «sensación del conjunto». El realizador cinematográfico no debe meramente reunir elementos de montaje a lo largo de una línea dominante, sino orquestar sensitivamente un conjunto vibrante para que el espectador pueda recibir un grupo de estímulos organizados que se entretejen variadamente en él pero crean una impresión final, un sentido de totalidad. Esa idea de montaje interconectado es el «montaje polifónico», y su resultado es la «unidad a través de la síntesis». Estas nociones son de un nivel superior al montaje, tal como el montaje era de un nivel superior a las atracciones que yuxtaponía. El montaje es la energía del 90 L a s principales teorías cinematográficas cine que infunde vida a la materia prima, pero el concepto de unidad sintética es el que dirige esta energía hacia un objetivo global, hacia una forma significativa. Prácticamente todas las meditaciones de Eisenstein sobre la forma cinematográfica y la unidad pueden ser reducidas a una interacción entre las imágenes de «máquina de arte» y «organis­ mo de arte». Una y otra vez insistió en que el arte debe ser una intersección de naturaleza e industria. En uno de sus primeros ensayos estaba ya procurando uncir estos conceptos tradicional­ mente opuestos: El pensamiento del montaje —la altura de sensaciones diferenciales y de resolver un mundo «orgánico»—es nuevamente planteado por una máquina de funcionamiento matemáticamente impecable (La forma en el cine, p. 27). El estilo característicamente enfático de Eisenstein proclama la confrontación lograda de un mundo orgánico con una máqui­ na de arte. Pero este juvenil optimismo cedió su sitio a muchas dudas y al continuo reexamen de estas imágenes. Podemos decir que, a medida que avanzó en edad, su concepción de la forma cinematográfica giró marcadamente desde un interés en la for­ ma mecánica (surgido durante el período constructivista) a la forma orgánica, pero en ningún momento desapareció del todo el conflicto entre ambas. Para poder comprender, aun en líneas generales, las compli­ cadas opiniones de Eisenstein sobre forma cinematográfica, vea­ mos aquellas dos concepciones separadamente y en cierta pro­ fundidad. La máquina del arte La imagen del arte como máquina proviene inicialmente, sin duda, de los muchos retóricos clásicos que hablaban del arte como de un recurso para controlar las reacciones de un público. En épocas más recientes, los realistas del siglo XIX, especialmen­ te Taine y Zola, contribuyeron a la elaboración de esta imagen. 91 D udley Andrew Pero la mayor parte de la deuda de Eisenstein por su imagen del arte como máquina se refiere a los constructivistas con los que trabajó. Éstos se tomaron seriamente el pronunciamiento de Marx y Lenin según el cual el arte, ante todo, es un trabajo como cualquier otro. Sólo hace falta echar un vistazo sobre los cuadros y los grabados de esta época, o leer las descripciones de esceno­ grafías teatrales (en muchas de las cuales trabajó Eisenstein), para ver con cuánta religiosidad se mantenía aquella idea. Ei­ senstein era también un adepto de una nueva teoría de actuación rotulada biomecánica. En los años veinte ésta desafió triunfal­ mente al método Stanislavsky, centro del tan aborrecido y com­ pletamente naturalista Teatro de Arte de Moscú. El mismo nombre biomecánica demuestra la orientación de la vanguardia soviética en los años veinte. ¿Cuáles son las propiedades de una máquina que la convier­ ten en una analogía viable de una obra de arte? Se trata, ante todo, de una construcción intencional diseñada con objetivos específicos. Ha sido inventada para cumplir un propósito o para resolver un problema que existía antes de su invención. Ha sido completamente planeada antes de ser construida, y en todas las etapas es rectificada hasta que el mecanismo se ajusta a su propósito. Tanto la construcción como el funcionamiento de la máquina son mayormente previsibles. Donde les es posible, los ingenieros utilizan partes y métodos familiares para que la má­ quina terminada corresponda estrechamente al diseño. La má­ quina misma es luego alterada y modificada hasta que cumple limpia y eficazmente su operación. Si es una buena máquina, su cumplimiento será previsible. Si la máquina comienza a fallar, puede ser arreglada sustituyendo las partes que provocaron pro­ blemas. A medida que pasa el tiempo, la máquina puede perder su eficacia y ser sustituida por un nuevo modelo, diseñado para cumplir la misma función pero en forma más eficiente, según los progresos de la ciencia y la tecnología. Muchos de estos aspectos de una máquina atraían al sentido de Eisenstein sobre naturaleza y propósito del cine. Hemos visto que para él la materia prima del cine es la «atracción» y que un film es una serie de shocks lanzados al espectador: una especie de máquina psicológica. De aquí se infiere que la forma de un 92 Las principales teorías cinematográficas film depende de la clase de experiencia que el realizador desea obtener. De hecho, el proceso creativo comienza cuando el artista queda enteramente alerta sobre la finalidad que tiene en la mente, decidiendo después sobre los mejores medios posibles para conseguirla. Los medios abarcan una serie de pasos, cada uno de los cuales opera en un nivel de abstracción cada vez más alto dentro del espectador. Primero viene la materia prima, las atracciones despojadas que pueden definirse como cualquier cosa dentro del film que suponga una diferencia para el espectador. Por la simple yuxtaposición de estos estímulos primarios, se crean sig­ nificados cinemáticos básicos. Estos momentos innumerables de significado por el montaje comienzan a fundirse en líneas de desarrollo, incluyendo una línea dominante y varias líneas acce­ sorias. Las más comunes de tales líneas son la caracterización, la trama, el tono general de iluminación, etc. El espectador toma estos grupos de significación dramática y de hecho re-crea la línea del film resolviendo las tensiones con las que se le con­ fronta. El conflicto de carácter, asunto, tono y todos los niveles® superiores de significado, es exactamente análogo al conflicto físico que Eisenstein veía en la base del montaje primario. Los conflictos repetidos y casi incontables entre las atracciones, pro­ ducen los grandes conflictos y las grandes tensiones del drama. Aquí, desde luego, los elementos conflictivos son fácilmente identificados: un grupo de personajes contra otro, una acción pasada contra el presente; un decorado y una iluminación inver­ nales contra una atmósfera primaveral, etcétera. El nivel dramático comienza a disolverse en un nivel aún superior de generalidad dentro de la mente del espectador. Ve el argumento como sólo un ejemplo aislado de un tema general que podría quedar establecido por otros argumentos y otras oposiciones. En el nivel más alto, por tanto, el espectador queda al tanto del problema central, o problemas, que el realizador ha confiado en engendrar dentro de él. El film, ha funcionado como una máquina, utilizando un combustible apto (atracciones), ac­ tivado para crear una corriente firme de movimiento (montaje), desarrollando un significado dramático controlado y total (argu93 Dudley Andrew mentó, tono, carácter, etc.) que conduce a un destino inevitable (la idea final o tema). Como Eisenstein pensaba que la mente funciona dialéctica­ mente, formulando síntesis entre elementos opuestos, y que el momento cumbre de un film llega cuando la mente sintetiza las ideas opuestas que dan su energía a un film, quería permitir que el espectador estuviera alerta para sintetizar el film completo, desde sus menores partículas hasta sus ideas motrices. Mientras Griffith y Pudovkin confiaban en llevar al espectador hacia adelante, en un trance, hasta una conclusión que repentinamente se descargaba sobre él, Eisenstein insistió siempre en que el espectador ayudara a forjar el significado del film. En esto, desde luego, su teoría se asemeja a las teorías teatrales que Bertolt Brecht elaboraba en la época. En su film La huelga, por ejemplo, Eisenstein no vaciló en yuxtaponer imágenes extrañas, como el rostro de un hombre y la imagen de un zorro, o como la de una multitud junto a la de un toro sacrificado en el matadero. Estas imágenes, cada una de las cuales aporta un fuerte estímulo, carecen de significado hasta que la mente crea los enlaces entre ellas por su capacidad para la metáfora. El asunto mismo surge de numerosas metáforas semejantes, mientras la mente crea una interacción entre los obreros específicos que luchan contra un sistema empresarial específico. Antes del final del film, el espectador comienza a sintetizar sus ideas mayores, ideas sobre el capital versus el trabajo. El film consigue su efecto cuando el espectador com­ prende la conclusión (o síntesis) del choque de tales ideas mayo­ res. La síntesis, en este caso, es la de exigir la caída del capita­ lismo y el ascenso de la clase obrera. La máquina cinematográfica existe para entregar el tema al espectador. Toda la atención del realizador queda enfocada en los medios que se necesitan para llevar a ese espectador a una confrontación con el tema. Y el realizador debe llevarle allí con los ojos abiertos, exponiendo ante el espectador sus medios y su mecanismo, no solamente porque este estilo sea preferible al realismo ilusorio que es la marca principal de Hollywood, sino porque el film deriva su energía de los saltos mentales conscien­ tes del espectador. El público da literalmente vida a los estímu94 Las principales teorías cinematográficas los muertos, forzando a los relámpagos a saltar de un poste al otro, hasta que todo el relato esté ardiendo y hasta que el tema quede iluminado más allá de la duda y de la ignorancia. Sin la participación activa del público no habría obra de arte. Esta teoría mecanicista del arte debe enfocar siempre la estructura y hábitos de la mente humana más que el tema de la obra, porque la mente humana es el medio por el cual el film existe y el destino de su mensaje. La teoría orgánica, por el contrario, subraya al objeto cinematográfico en sí mismo, como autosuficiente y au­ tónomo. La analogía orgánica Eisenstein nunca se entregó completamente a la teoría meca­ nicista antes delineada. Desde el principio había en sus textos un asomo de una teoría conflictiva, la orgánica. El asomo se convirtió en el tema dominante de sus escritos en los años treinta. El prolongado y crucial ensayo, variablemente titulado «Palabra e imagen» (en El sentido del cine) y «Montaje 1938» (en Reflexiones de un cineasta), es esencialmente una meditación sobre los problemas que la teoría orgánica presentaba a sus primeras ideas sobre el cine. Las fuentes reales de las ideas de Eisenstein sobre la teoría orgánica son demasiado numerosas para mencionarlas aquí. La teoría orgánica ha sido el modelo más influyente de la creación artística en la civilización occiden­ tal desde los principios del siglo xix. El deseo de Eisenstein de refundir algunas ideas de esta tradición con el más radical cons­ tructivismo de su juventud era natural. ¿Qué características posee un organismo que lo hagan com­ parable a una obra de arte? El más esencial es el principio de vida, o alma, que vive en todas las partes del organismo, provo­ cándole el desarrollo hasta su forma propia. Existe el sentido de que el organismo, al ser transplantado a un medio diferente, se alterará para adaptarse sin perder su identidad. Existe la noción, maravillosamente llamativa, de la autorreparación con la que un organismo puede corregir sus propias heridas o limitaciones. Existe el aspecto generativo de un organismo que se prolonga a 95 Dudley Andrew través de la procreación. Finalmente, y como resumen, un orga­ nismo existe por sí mismo. Mientras una máquina existe para promover una finalidad preexistente, un organismo vive sólo para su propia continuidad. De estos aspectos el que más fascinaba a Eisenstein era el del totalizador principio de vida. Lo que siglos de cristianismo habían denominado alma y que Hegel había denominado idea, Eisenstein lo llamó tema. Es un tema lo que lleva a un organis­ mo a ser como es; tema lo que parece exigir que formule ciertas elecciones y no otras en el proceso creativo. Eisenstein escribió: Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino que se convierte en una representación particular del tema general, que en igual medida penetra en todas las piezas4. Eisenstein continuó afirmando que en un buen film las repre­ sentaciones particulares, cuando están debidamente ordenadas, producen el tema que les ha dado el ser. Al procurar apresar el difícil problema de círculo cerrado a que conduce esa noción, Eisenstein volvió una y otra vez a la situación de un actor. Un actor exhibe una cadena de gestos, cuya combinación promueve, y finalmente forma una imagen completa (digamos: los celos). Los pequeños gestos que se enlazan en la cadena son todos debidamente elegidos por la exigencia del tema de los celos, aunque esos celos finalmente existen sólo cuando la cadena ha quedado completa. El lado mecanicista de Eisenstein sugiere que el actor sabe desde el principio qué es lo que quiere trans­ mitir y sólo necesita encontrar los medios más eficaces y pode­ rosos para alentar al público a que salte hacia esa imagen. El lado orgánico de Eisenstein se rebela, aduciendo que el tema es invisible incluso para el actor hasta que su cadena de gestos ha cumplido su trayecto, pero que el tema funciona igualmente al elegir esos pequeños fragmentos (en el caso, los gestos) que se suman hasta un conjunto. Esos fragmentos son elegidos porque ellos, y solamente ellos entre todas las posibles representaciones, contienen en sí mismos el microsistema del tema. Para el lector moderno la idea de una «célula» de montaje adquiere un signi96 L as principales teorías cinematográficas ficado metafórico adicional, en cuanto a que cada pieza de montaje, además de funcionar en la maquinaria conjunta del film, tiene dentro de sí la clave del código genético que es el tema. Esto asegura que las células actuarán en montaje polifóni­ co y crearán «un monismo de conjunto». Está claro que el concepto de forma orgánica es atrayente, pero tiene el peligro de desplazar la responsabilidad por el resultado de un film de las manos del realizador-ingeniero, dán­ dosela místicamente a la «naturaleza». Un organicista puede tentarse a reducir toda discusión sobre el cine con la lacónica declaración: «Pero este film creció hasta adquirir su forma pro­ pia y es inútil pensar más al respecto». Eisenstein nunca creyó perderse en tal reduccionismo. Para él, igual que el principio de vida, el tema comienza al dirigir las decisiones durante el proce­ so de realización, pero ese tema no puede ser simplemente extraído de la nada. Por consiguiente, la tarea más crucial de la realización es para Eisenstein el descubrimiento del tema. El trabajo que implica tal descubrimiento es equivalente a la cons­ trucción del film. Para comprender la visión de Eisenstein sobre el «descubri­ miento del tema» debemos entender que, para él, la naturaleza*' no existe en una forma fácilmente asequible. Esto lo separa inmediatamente de la mayor parte de los teóricos orgánicos, que creen que la pura observación atenta de la naturaleza rinde el tema orgánico que es después capaz de infundir su energía natural a una obra de arte. Para Eisenstein, tanto la naturaleza como la historia deben ser transformadas por la mente antes de convertirse en ciertas. No existe una realidad desnuda y directa­ mente aprehensible. La tarea del realizador cinematográfico, la tarea del artista, es aprehender la verdadera forma de un hecho o fenómeno natural y después utilizar esa forma en la construc­ ción de su obra de arte. Será útil un obvio ejemplo de la obra del mismo Eisenstein. En 1905 se produjo una insurrección en la nave «Potemkin» como parte de la fracasada revolución de ese año. Durante cierto plazo la insurrección levantó al pueblo de Odessa y a los marineros de otras naves cercanas. Eisenstein pensaba que ese episodio podía ser filmado de incontables maneras, pero sólo 97 Dudley Andrew una de ellas aprovecharía la verdadera forma del suceso. Sólo un film quedaría orgánicamente atado a la verdad de la historia: El acorazado Potemkin. El proceso por el cual un realizador llega a apoderarse de la verdadera forma de un hecho no es simplemente la de registrar las apariencias del hecho. Eisenstein había sostenido siempre que para obtener la «realidad» había que destruir el «realismo», quebrar las apariencias de un fenómeno y reconstruirlas de acuerdo a un «principio de realidad». Para el marxista Eisens­ tein, tanto la naturaleza como la historia obedecen un principio de forma dialéctica. El realizador debe ver detrás del realismo superficial de un suceso hasta que su forma dialéctica se le haga clara; sólo entonces será capaz de «tematizar» ese asunto. Des­ pués de esto, las elecciones que haga, tanto en su materia prima como en sus métodos de montaje, le serán automáticamente dictadas por este principio de vida. Por su parte, el espectador debe re-crear el tema del film a medida que su mente da energía a las «atracciones» que tiene por delante. La miriada de interco­ nexiones entre estas células superarán finalmente al espectador, a medida que film y espectador se mueven hacia la imagen final del tema. El film no es un producto, sino un proceso creativo que se desarrolla orgánicamente y en el que el público participa emocional e intelectualmente. Eisenstein escribió: «El especta­ dor debe atravesar el camino de la creación que el autor atravesó al crear la imagen» (El sentido del cine, p. 32), y citaba a Marx en su apoyo: No sólo el suceso, sino el camino hacia él es parte de la verdad. La investigación de la verdad debe ser verdadera por sí misma. La verda­ dera investigación es la verdad desplegada, cuyos miembros disyuntivos se unen en un resultado (El sentido del cine). La analogía orgánica, en resumen, desplaza en cierto grado el origen de la forma de un film, alejándola del realizador. Hasta Eisenstein reconocía la desproporción e inmoralidad de la crea­ ción de un montaje intencionado que trata de manipular al espectador. La aprehensión de un tema orgánico supone una comprensión de la realidad que está fuera de la conciencia del 98 Las principales teorías cinematográficas creador, pero sólo la supone por medio de ella. El realizador creativo se coloca en la posición de comprender la realidad temáticamente y de ser capaz de crear un film, cuyas líneas entrecruzadas expresan aquel tema: Además, las mismas líneas de significados en ese film están hechos de fragmentos o células, cada una de las cuales contiene en sí la clave del tema. El film entero es de una sola pieza, aun cuando opere a través del conflicto y del choque. Esto es así porque, en el credo de Eisenstein, los temas básicos de la vida misma son reducibles a conflic­ tos. El montaje, entonces, mientras provee la energía mecánica que permite a la máquina del film el cumplimiento de su misión asignada, es formalmente isomórfico a la estructura orgánica de la naturaleza y de la historia. Eisenstein pareció satisfecho con su «máquina orgánica». Cada vez que investigaba el efecto de un film sobre el especta­ dor, recurría a la imagen de la máquina. Pero cuando se volvía a la relación entre la obra de arte y la realidad se concentraba en la interrelación orgánica de las células que la formaban. Aunque esto confundía a muchos de sus críticos y a sus segui­ dores, para él era sólo un cambio de énfasis. «El error —dijo— está en enfatizar posibilidades de yuxtaposición, mientras se presta aparentemente menos atención a analizar el material que ha sido yuxtapuesto» (El sentido del cine, p. 8). Para resumir, Eisenstein simplemente quería que un film hiciera cosas como las hace una máquina, pero no quería que esa máquina estuviera compuesta de partes viejas, algunas im­ provisadas en el terreno, otras compradas en un depósito de desechos, todas reunidas en cualquier forma que pareciera fun­ cionar. Y así buscaba la naturaleza, lo orgánico, en el cual todas las partes están interrelacionadas en un sistema autónomo. Pero este modelo más atractivo (cercano a la forma cinematográfica soñada por Munsterberg y Arnheim) era necesariamente «inú­ til». Lo que es naturalmente autónomo no promueve la revolu­ ción, por lo menos directamente. Eisenstein vaciló entre aquellas dos nociones muy diferentes de la forma cinematográfica, por­ que nunca estuvo completamente seguro sobre la función o propósito del arte cinematográfico. Necesitamos examinar esa incertidumbre. 99 f Dudley Andrew El propósito final del cine Implícitas en todas sus reflexiones sobre la forma del cine están las cuestiones que conciernen al propósito del cine. La vía más accesible para entrar en los problemas de la teoría de Eisenstein es la consideración de las relaciones entre retórica y arte autónomo. Estos términos son totalmente opuestos en casi todas las teorías del arte, y en nuestra cultura ha existido un vasto prejuicio normativo en favor del arte contra la retórica. Es correcto hacer notar desde el principio que, hasta donde yo lo sé, Eisenstein nunca consideró que sus teorías fueran otra cosa que teorías sobre el arte. No existe registrado un solo ejemplo de que se refiera al cine como un medio retórico. Sin embargo, diversos críticos del pasado le han acusado de ser un teórico de la retórica y otros han tratado de apoyar esa acusación analizan­ do sus films como textos de propaganda. Es provechoso resumir los temas que se presentan en toda consideración de la retórica versus el arte, y tratar de localizar de paso las posiciones de Eisenstein. La retórica Los griegos construyeron elaboradas teorías de la retórica incluso antes de que la ciencia de la estética o la idea del arte hubieran sido desarrolladas. En su sentido más amplio, la retó­ rica es la ciencia del lenguaje y de la comunicación. Más especí­ ficamente es el estudio de los fines, los métodos y los efectos del discurso. Para nuestros propósitos podemos concebir la retórica como el examen de situaciones discursivas en las que una parte trata de transmitir algo a alguien, con el propósito de influirlo o por lo menos de ilustrarlo. Debe ser obvio que toda creencia rigurosamente mantenida en el arte como máquina supone la situación retórica clásica. La obra de arte o film se convierte en un verdadero medio, posible de ser ajustado y modificado, a través del cual un retórico (o realizador cinematográfico) transmite sus ideas con tanta clari­ 100 Las principales teorías cinematográficas dad y fuerza como le sea posible. El objetivo de tal situación está precisamente en el efecto sobre el público, sea un efecto intelec­ tual o emocional. La situación cinematográfica coloca naturalmente al retóri­ co0 en una posición de dominio absoluto sobre su público, por­ que no existe posibilidad de que el público conteste, en el sentido normal del diálogo. El espectador espera en verdad ser ilustrado o emocionado, y lucha por conseguir los efectos que la maqui­ naria del cine debe entregarle. Después de todo, ha pagado dos dólares para sentir los efectos que alguien en Hollywood ha creado con dos millones de dólares. Además, como el medio del cine es tecnológico, el espectador está aún más dispuesto a aceptar su papel como recipiente de efectos. Un retórico está hablando con autoridad por medio de un misterioso aparato que le confiere un especial poder. La mayor parte de los primeros escritos de Eisenstein sobre el cine indican que aceptó esta situación y quiso explotarla tan completamente como le fuera posible. Estaba desanimado por lo ineficaz y aburrido que era el cine en su mayor parte, espe­ cialmente el cine que intentaba dar a su público la impresiónde la realidad. Pensaba que la realidad habla muy oscuramente, si es que habla. Corresponde al realizador separar la realidad en partes y reconstruirla en un sistema capaz de generar los mayo­ res efectos emocionales posibles. El mismo sentido del montaje de shock lo confirma. En una de sus exclamaciones más elocuen­ tes, escrita hacia el final de su carrera, cuando había modificado mucho sus ideas sobre el tratamiento pavloviano de shock sobre el público, Eisenstein formulaba todavía una definición orienta­ da al punto de vista del público: «Una obra de arte, entendida dinámicamente, es sólo este proceso de arreglar las imágenes para los sentimientos y la mente del espectador» (El sentido del cine, p. 17). La teoría de Eisenstein podría ser prontamente interpretada como una teoría de la propaganda. ¿Cuál es si no el propósito de los films de propaganda y de los anuncios de TV, como no sea.el de arreglar ingeniosamente las imágenes ante los senti­ mientos y las mentes de sus espectadores para darles el mayor efecto emocional posible? El efecto, calculado de antemano, se 101 Dudley Andrew convierte en la raison d’être de la obra de arte. Esta situación subordina al arte ante su efecto y alienta la perspectiva (aunque no la exija) de que un solo efecto pueda ser obtenido a través de dos o más obras de arte. Esto conduciría, naturalmente, a una evaluación de los films basada en su aptitud para conseguir un efecto explícito. Podría trazarse una tipología de los films de acuerdo a la importancia y complejidad del mensaje o efecto conseguido, y de acuerdo a la aptitud del film para transmitir tales mensajes. Semejante teoría sobre el propósito del cine parece adecuada para la mayor parte de los textos cinemáticos. Muchos críticos creen que todos los textos cinemáticos —los films de propaganda de la Alemania nazi, los anuncios norteamericanos de Alka-Seltzer, los films de Hitchcock y de Bergman—son máquinas más o menos afortunadas en su empeño por transmitir algún mensaje o efecto predeterminado. No es fácil decir en qué grado Eisenstein habría aceptado esa visión del cine. Parece bastante claro que él entendía que el arte quedaba reservado a aquellos efectos y mensajes que no fueran asequibles al lenguaje común. Es decir, el arte está dirigido ante todo a las emociones y sólo secundariamente a la razón. Trans­ mite un efecto no asequible al lenguaje ordinario. Por tanto, el arte es similar a otros medios retóricos, pero pertenece a un orden superior capaz de transmitir mensajes más plenos y capaz de comprometer a todo el ser humano. Podría decirse que Ei­ senstein aducía que el cine era el mayor de los instrumentos de propaganda posibles. Aunque nunca discutió sobre la propagan­ da, sugirió con bastante frecuencia que el cine es parte de una revolución mundial de la conciencia. Lo cual implica que el realizador posee el conocimiento y que el espectador es llevado desde la ignorancia al conocimiento a través de la fuerza del cine, una fuerza que dinamiza al cuerpo del espectador y a través de él a su mente. En esta visión retórica, el proceso del conoci­ miento queda completo antes de que el film sea hecho. El film existe exclusivamente para canalizar el conocimiento hacia un público más amplio, para diseminarlo y para que su fuerza actúe en el mundo. 102 Las principales teorías cinematográficas El arte Desde los poetas románticos de principios del siglo XIX, se han hecho incontables pronunciamientos sobre la importancia del arte puro. Se dijo que el arte existe en el objeto mismo, con independencia de cualquier intención que el artista hubiera de­ seado o de cualquier efecto que el objeto pueda tener sobre un público. Existe solamente para ser bello, es decir, para manifes­ tarse a sí mismo. Los objetos de arte tienen un derecho mayor que otros objetos a un nivel superior de existencia, porque en primer lugar no tienen un propósito y en segundo lugar existen por sí mismos. Se dice que son adecuados a sus propias aspira­ ciones. Si la obra de arte es un cuadro de pintura barroca, maneja sus objetos dentro de un arreglo perfecto para sí mismo. Si es una fuga de Bach, organiza las notas y las líneas melódicas en un diseño adecuadamente intrincado. Lo que es más, ese diseño no es impuesto a la obra desde fuera, como lo haría un ingeniero con una máquina para hacerla funcionar de acuerdo a sus deseos. No: ese diseño existe orgánicamente dentro de-la obra de arte. El artista trabaja hasta que la forma creada se ajuste al diseño, liberándola de su control, permitiéndole existir para nuestra contemplación. Aunque este boceto de teoría sobre un arte autónomo es terriblemente breve, se puede ya ver que Eisenstein tendría poco que hacer con la mayor parte de sus premisas. Pero hay algunos elementos, especialmente en sus últimos textos, que indican que el modelo retórico era demasiado simplista para su gusto y que estaba saqueando las teorías del arte romántico buscando un camino para comprender el propósito del cine. Es fundamental su meditación sobre el status de la imagen. En los textos últimos, Eisenstein definió a la imagen como cual­ quier concepto global capaz de animar a un grupo de represen­ taciones. Su ejemplo de una imagen es la calle 42. Esta imagen le provocaba una sensación total, que podía ser expresada por una serie de representaciones individuales (signos de neón, mul­ titudes, ciertos edificios, los teatros, etc.). A la inversa, una serie debidamente organizada de representaciones podía generar una 103 Dudley Andrew imagen. Desde un punto de vista estrictamente retórico, el rea­ lizador comienza con una imagen y luego calcula cuidadosamen­ te los mejores medios para transmitirla al público. Invariable­ mente debe recurrir a un adecuado ordenamiento de pequeños trozos (atracciones) que construirán en el espectador esa sensa­ ción total o imagen. En alto grado, Eisenstein parecía sostener ese punto de vista, pero hay indicios de que también creía que la imagen fuera algo que se desarrolla espontáneamente desde las representaciones que el artista está manipulando. Por tanto el artista no comienza con una visión total, sino que llega a ella, mientras algo imponderable lo empuja a elegir ciertas represen­ taciones y a combinarlas en formas que enfatizan ciertas re­ laciones. La ambivalencia de Eisenstein sobre este tema se hace trans­ parente en su artículo «Palabra e imagen». Allí, en trescientas palabras, parece intentar establecer ambas posibilidades (El sen­ tido del cine, pp. 30 y 31). Primero apoya explícitamente el enfoque retórico: «Ante la percepción del creador flota una imagen dada, corporeizando emocionalmente su tema. La tarea que le espera es transformar esta imagen en unas pocas repre­ sentaciones parciales básicas que, en su combinación y yuxtapo­ sición, habrán de convocar en la conciencia y los sentimientos del espectador... la misma imagen inicial y general que original­ mente se presentó ante el artista creador.» Pero un párrafo más abajo, Eisenstein parece modificar el status de esa imagen. Ésta ya no flota fuera del tiempo. Eisenstein se mueve en la dirección del campo organidsta cuando dice: «La imagen deseada no está fija ni preparada, sino que surge: nace». Eisenstein no parece haberse planteado el problema en tér­ minos de retórica y arte. Estaba más cerca de concebirlo en términos de lenguaje y lenguaje interno. Todas las expresiones afectan al espectador, pero algunas lo hacen a través de los claros canales públicos de la palabra, mientras otras invaden el mundo mental privado del espectador. Aunque todos los films poseen un propósito, sólo los grandes films evitan una retórica simplista que se expresa a través de la palabra y en la cual el montaje es una simple teoría de sintaxis. Los grandes films afectan a su público como lo hace el arte autónomo, y estas 104 L as principales teorías cinematográficas mismas teorías del montaje promueven esta vez el misterioso proceso del lenguaje interno, la formación prelingüística de fe­ nómenos que se desarrollan por la yuxtaposición de estallidos de atracciones. Los grandes films desbordan el lenguaje convencio­ nal, que normalmente fuerza a las representaciones primarias a una cadena de significación gramatical deductiva. En el lenguaje interno la única regla gramatical que funciona es la asociación a través de la yuxtaposición. Igual que el lenguaje interno, el cine utiliza un lenguaje concreto donde el sentido no surge de la deducción, sino de la plenitud de atracciones individuales califi­ cadas por la imagen que ayudan a desarrollar. Esta clase de pensamiento no es enteramente ajena al marxis­ mo. Eisenstein citaba a Lenin para establecer la fuerza de los patterns primarios. Lenin había dicho que los procesos prima­ rios de la naturaleza, los procesos dialécticos, manifiestan «la repetición en el nivel superior de los trazos conocidos, atributos, etc., del nivel inferior» (La forma en el cine, p. 81). Esta cita se hace vivida cuando se la coloca junto a textos posteriores de Eisenstein: Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino como una representación particular dada del tema general que en igual medida penetra todas las piezas-tomas. La yuxtaposición de estos detalles par­ ciales en la construcción de un montaje dado convoca e ilumina esa cualidad general en la que cada detalle ha participado, y que reúne a todos los detalles en un conjunto, es decir, en la imagen generalizada con la que el creador, seguido por el espectador, experimenta el tema (El sentido del cine, p. 11). En el arte, como en el lenguaje interno, los conjuntos deter­ minan y son determinados por los detalles. Este proceso de arribar a una imagen autojustificativa es el proceso del arte. Debemos recordar aquí el dictamen de Marx: que la verdad está en el camino tanto como en el punto de llegada. Y Eisenstein, al forzar al espectador a crear la imagen reuniendo todas las rela­ ciones entre atracciones (relaciones que existen en virtud del tema interpenetrante) da al espectador no una imagen termina­ da, sino «la experiencia de completar una imagen». Tal experien105 Dudley Andrew cia otorga una comprensión del tema más esencial y poderosa que ninguna apelación hecha a través del lenguaje normal y de la lógica. A esta altura es hasta posible ver trazos de misticismo en el pensamiento de Eisenstein. Su curiosidad constante sobre los procesos mentales de las culturas primitivas y de los niños surge de su creencia de que, evitando las cadenas de la lógica formal a las que estamos sentenciados, aquellos procesos están vincula­ dos naturalmente con un mundo más real, en el que la mente moldea naturalmente los estímulos que encuentra en el mundo. Cuando todos los habitantes de una aldea ayudan al nacimiento de un niño abriendo sus puertas, están, en su visión, unos más cerca de otros y del proceso natural que lo que nosotros, con nuestra cultura ilustrada, podamos llegar a estar, excepto quizás a través del poder del arte, y especialmente del cine. En el arte somos apartados de la lógica para re-experimentar nuestros modos primarios de comprensión. Igual que los teóri­ cos románticos del arte, Eisenstein cree que lo primario y natu­ ral está vinculado por sí mismo a la verdad. Para Eisenstein, tanto el método (yuxtaposición dialéctica de representaciones temáticamente interpenetradas) como la imagen final que ese método crea, habrán de reunir en el film apropiado a los crea­ dores (tanto el artista como el espectador) con los auténticos procesos y temas de la vida5. Estaba seguro de que esto adelan­ taría un estado de vida más consistente con los procesos reales de la naturaleza y de la historia, el movimiento dialéctico hacia el milenio marxista. El arte tiene entonces una misión muy diferente a la retórica. Existe para manifestar la corresponden­ cia entre la percepción humana básica y los procesos básicos de la naturaleza y de la historia. Esto no puede ser logrado por un sistema cuidadosamente razonado, sino por la aparición casi mística de la obra de arte misma, la cual, por ser perfectamente ella misma, comunica entre el hombre y la naturaleza. En el estado marxista, Eisenstein pensaba que el arte refor­ zaría a la cultura, ya que esa cultura está ya basada en los debidos procesos dialécticos, coordinados desde un principio con los procesos de la mente y de la naturaleza. En sociedades prerrevolucionarias como la nuestra, el verdadero arte debe ser 106 L as principales teorías cinematográficas necesariamente una fuerza subversiva destinada a manifestar, al nivel de la percepción y de la imaginación, las contradicciones de una sociedad que no está a tono con el hombre y la naturale­ za. El arte, por tanto, puede aún cambiar la conducta al cambiar la percepción, pero lo hace indirectamente, como un derivado natural de ser él mismo. La retórica, por otro lado, no existe por ningún otro motivo que para producir cambios específicos en el conocimiento o en la conducta. Aunque Eisenstein quería tales cambios, pensó gradualmente en el arte cinematográfico como en algo superior y más durade­ ro. Lo creía no tanto un mensajero de una verdad (retórica) como una imagen general de verdad (arte). Mientras una máqui­ na de arte construida para convocar al proletariado tras el plan quinquenal de 1925 puede ser hoy ineficaz, un organismo artís­ tico desarrollado hasta ser una imagen de la verdad en 1925 puede ser redescubierto por toda generación. En un sentido real, la teoría cinematográfica de Eisenstein ha corporeizado asimismo su dialéctica de la máquina y el organis­ mo. Casi todos sus ensayos fueron escritos como parte de una guerra estética en Rusia, como defensas de ciertas formas.de filmación y como ataques contra otras formas. Eran retóricos en el sentido más completo de la palabra. Sin embargo su teoría parece tener también una vida orgánica. Dondequiera que sus ensayos aparecen vertidos a otro idioma, se puede encontrar un impacto en las actitudes de un nuevo grupo de teóricos y de realizadores. Quizás el ejemplo más notable del poder perpetuo de las teorías de Eisenstein sea el que nos llega de la reciente cultura francesa. Hasta la mitad de la década de los años sesenta las opiniones de André Bazin no teman rival. Dominaban las revis­ tas de cine y tuvieron un efecto importante sobre los films más influyentes de la Nueva Ola. En Francia, Bazin y su generación conocían a Eisenstein sólo a través de fuentes secundarias y por algunos ensayos dispersos que habían llegado hasta el idioma francés. Con los proyectos de traducción masiva de los últimos años de esa década, disminuyó la fuerza de Bazin en la teoría cinematográfica francesa. Las ideas de Eisenstein se escuchan hoy en cualquier rincón de París. Dominan en revistas tales 107 Dudley Andrew como Cahiers du Cinéma y Cinéthique. Son evidentes en el dinámico estilo de montaje de recientes films franceses. En una palabra, se han integrado y han contribuido a desarrollar una nueva y radical conciencia cinematográfica. Por la audacia de su formulación, la teoría de Eisenstein será siempre un instrumento en las visiones radicales del cine, pero por la honestidad de su constante autocontrol, su teoría perdurará después de cualquier uso que se le dé. 108 4. BÉLA BALÁZS Y LA TRADICIÓN DEL FORMALISMO Un sumario de la teoría cinematográfica formativa El Film, de Béla Balázs, es una de las primeras e indiscutible­ mente una de las mejores introducciones a ese arte. Ha sido proseguida por numerosos imitadores, cada uno de ellos tratan­ do de ilustrar a un amplio público con una comprensión básica de las posibilidades del medio. En este capítulo, toda la empresa de la teoría cinematográfica formativa será puesta bajo una luz crítica, a fin de que podamos comprender las premisas de tales libros cinematográficos de introducción y, lo que es más impor­ tante, a fin de ver por qué el libro de Balázs está entre los mejores. Las figuras que hemos examinado hasta ahora son sin duda los miembros más interesantes y valiosos de la tradición forma­ tiva. Munsterberg y Arnheim nos impresionan por la profunda tradición filosófica que sostienen activamente sus teorías. Eisenstein se destaca sobre ellos no sólo por la diversidad y origi­ nalidad de sus escritos, sino porque luchó durante toda su vida para evitar el reduccionismo simplista que la teoría formalista nos tienta a adoptar. Vimos que tuvo el coraje de ir más allá de sus descubrimientos teóricos iniciales para buscar soluciones que explicaran los aspectos más sutiles de la experiencia cine­ matográfica. 109 Dudley Andrew En general, las incontables figuras menores que siguieron la dirección general del pensamiento formativo no tuvieron ni la tenacidad y visión de Eisenstein, ni la disciplina filosófica de Arnheim y Munsterberg. En consecuencia, la mayor parte de la teoría formativa es previsible y a veces fatigosamente previsible. Han existido dos períodos importantes en la prolífica teoría formativa. La primera ocurrió entre 1920 y 1935, cuando toda una clase intelectual se hizo consciente de que el cine (especial­ mente el cine mudo) no era solamente un fenómeno sociológico de extraordinaria importancia, sino una poderosa forma artísti­ ca con la misma clase de derechos y de responsabilidades que cualquier otra. Estos teóricos querían hacer conocer las propie­ dades del nuevo medio, para ayudar a explicar el misterioso éxito de los grandes films mudos y para ayudar a encaminar el cine futuro hacia un mayor poder y una mayor madurez. El segundo período importante de la teoría cinematográfica forma­ tiva comenzó a principios de la década de los años sesenta y está creciendo aún. Este período extrae su fuerza del creciente inte­ rés académico por el cine. Nuestras aulas están repletas de estudiantes que quieren conocer los secretos de la pantalla, y una cantidad de manuales de introducción, todos ellos necesariamen­ te en la tradición formativa, se han publicado para satisfacer ese interés estudiantil. Característicamente, tales libros están divididos en capítulos basados en las variantes técnicas del cine. Siempre hay capítulos , sobre composición, cámara iluminación, montaje, sonido, color y, a menudo, uno sobre actuación. Cada capítulo enumera las diversas posibilidades para el control artístico en su terreno, subrayando los aspectos «artificiales» (o específicamente «cine­ máticos») del medio. En cierto sentido todos esos libros son la descendencia (deseada o no) del Cine como arte, de Arnheim. Casi todos hacen copiosas referencias a films artísticamente logrados para probar la validez de las facetas cinematográficas que tratan. El color significativo es ilustrado con El desierto rojo, de Michelangelo Antonioni. El uso artístico de la iluminación es analizado con referencias a M-Un asesino entre nosotros (El vam­ piro de Düsseldorf), de Fritz Lang, o a Dies irae, de Cari Theodor Dreyer. En todos los casos se nos muestra la solución a un 110 Las principales teorías cinematográficas problem a de significados, encontrada por un director al mani­ p u lar un aspecto técnico u otro. Hay siempre algo hueco en este tipo de enfoque. La teoría cinematográfica formativa es peligrosa por el mismo motivo por el que es atrayente: está centrada enteramente en la técnica del cine. Cuando este enfoque no está apoyado por la adecuada iluminación de las cuestiones pertinentes a la forma cinemato­ gráfica y al propósito, el resultado es una mera posdata a los usos posibles del medio en lugar de ser una teoría completa y consistente. Casi todos los textos introductores de esta clase se agregan lastre a sí mismos al trazar una analogía implícita entre cine y lenguaje. Niegan ser meras posdatas y aducen en cambio la construcción de diccionarios y gramáticas visuales, aportando al estudiante el vocabulario y la sintaxis necesarios para «leer» los diversos tipos de significado que se conjugan en las técnicas de cada film. Los títulos de muchos de tales libros delatan su inten­ ción: La gramática del cine, El lenguaje del cine, La retórica del cine, etc., Ciertamente, el cine tiene alguna relación con el lenguaje y puede ser provechosamente considerado en muchos sentidos como un lenguaje; sin embargo, como lo han mostrado Christian Metz, Jean Mitry y otros, su relación con el lenguaje verbal no es directa y a lo sumo es parcial y compleja. Trazar una analogía entre ambos medios sin afrontar las limitaciones de la analogía es fracasar al teorizar. Más allá de la grave dificultad inherente a tratar de discutir un medio fluido y físicamente de múltiples niveles, como si fuera un sistema digital y homogéneo como el lenguaje, existe la muy peligrosa implicación, en los manuales de lenguaje cinematográ­ fico, de que el cine sea un sistema cerrado y definido, como un teclado, en el que el director interpreta la melodía que se le ha ocurrido. Esto convierte al proceso de la realización en una fórmula de «elecciones correctas», elecciones adecuadas al men­ saje que se maneja. Fue contra esta tendencia mecánica y digital en sus propias ideas que Eisenstein libró tan larga batalla. Sabía muy bien que un formalismo rígido encadena al artista y tiende a dictar desde fuera la forma de los films®. 111 Dudley Andrew En su forma más simplista, la teoría formativa destaca inevi­ tablemente la pura visibilidad del lenguaje cinematográfico. Los realizadores cuyas técnicas sean brillantes son colocados sobre otros realizadores más sutiles1, porque una teoría orientada por la técnica no podrá diferenciar por sí misma el valor estético de un film de Robert Bresson frente al de un anuncio comercial de la televisión. De hecho hay más «arte» técnico (es decir, técnicas visibles) en un anuncio de Pepsi-Cola que en todos los films de Bresson. Sin un sentido agudo de la forma y del propósito, la teoría íormativa nos da sólo un catálogo de efectos cinematográ­ ficos, y esto es insuficiente para una teoría del cine. Para comprender en toda su dimensión la teoría cinemato­ gráfica formativa debemos apartarnos de la teoría misma, igual que fuimos hasta el neokantianismo para situar la teoría de Munsterberg y hasta la psicología Gestalt para la de Arnheim. Para conseguir la visión más amplia sobre toda la empresa de la teoría cinematográfica formativa, para conocer su implícita vi­ sión del mundo, debemos mirar a la poesía rusa formalista. Formalismo ruso ¿Es acaso una pura coincidencia que las fechas del movimien­ to ruso formalista (1918-1930), coincidan tan nítidamente con las de la primera etapa de la teoría cinematográfica formalista? Sin duda. Pero ciertamente, Eisenstein fue profundamente in­ fluido por la obra de ellos, y Arnheim y Balázs estaban decidi­ damente informados al respecto. Lo que es más notable, las doctrinas rusas formalistas han sido resucitadas, ampliamente traducidas y abiertamente celebradas desde el comienzo de los años sesenta, precisamente en el momento del nacimiento de la semiótica del cine y del ascenso de la teoría formativa en nues­ tras aulas. Aparte de estas curiosas relaciones históricas, el Formalismo ruso da a la teoría cinematográfica formalista el amplio contexto filosófico en que necesitamos verlo. Aunque no todos los teóri­ cos formativos quieran aceptarlas, las posiciones formalistas rusas son perfectamente consistentes con la teoría cinematográ112 L as principales teorías cinematográficas fica formativa. Siendo ante todo una teoría sobre el lenguaje poético, el formalismo ruso plantea una teoría completa sobre la actividad humana. ¿Qué es, preguntan los formalistas, lo que convierte a los aspectos artísticos y estéticos de la vida del hombre en algo tan diferente y tan especial? Para contestarlo, establecieron primero un sistema de cuatro categorías de funcio­ nes que, aducen, incluyen toda posible actividad humana. Cada una de nuestras acciones corresponde a una o más de las siguien­ tes funciones: práctica, teórica, simbólica y estética. La categoría práctica concierne a aquellos objetos o acciones que sirven a un uso inmediato (las carreteras y su construcción nos habilitan para ir de una ciudad a otra). La categoría teórica comprende todos los objetos y las acciones que funcionan para usos generales y no especificados (la microbiología sirve y ser­ virá a muchos propósitos vinculados con la salud humana). En la categoría simbólica un objeto o una actividad dada funciona en lugar de otro objeto u otra actividad (la ceremonia de la boda representa y objetiva el enlace de dos vidas). Finalmente está la función estética, que —en forma bastante extraña—alberga aque­ llos objetos y aquellas actividades que funcionan sin ningún propósito. Existen por sí mismos, para la pura contemplación y percepción. Un objeto aislado o una actividad puede servir funciones diversas. Por ejemplo, una llave egipcia proveniente de la XII Dinastía sirvió alguna vez la función práctica de abrir una puerta. Hoy está bajo una tapa de vidrio, en un museo, como objeto puramente estético. Nuestro lenguaje, para usar otro ejemplo, sirve generalmente una función simbólica, requiriendo que vayamos detrás suyo hasta aquello que representa. En la poesía, sin embargo, los formalistas sostienen que el lenguaje existe por sí mismo. La categoría estética opera en muchos terrenos de la vida, no sólo en lo que llamamos arte. Un matemático puede cumplir su actividad con propósitos puramente estéticos. Un paisaje de la naturaleza puede ser contemplado sin motivo, sólo por sí mis­ mo. El arte es el nombre que damos a actividades que moldean objetos sin propósito, objetos que nada hacen excepto existir para nuestra intensa percepción y contemplación. 113 Dudley Andrew Viktor Shklovsky, uno de los más destacados formalistas rusos, amigo y biógrafo de Eisenstein, resume perfectamente tales ideas: El arte existe para que uno pueda recuperar la sensación de la vida; existe para hacernos sentir cosas, para que la piedra sea pétrea. El propósito del arte es comunicar la sensación de las cosas como son percibidas y no como son conocidas. La técnica del arte es hacer «no familiares» a los objetos, hacer difíciles a las formas, aumentar la dificultad y la duración de la percepción, porque el proceso de la percepción es un fin estético en sí mismo y debe ser prolongado. El arte es una manera de experimentar la condición artística de un objeto; el objeto mismo no es importante2. La mayor parte de la teoría cinematográfica inicial se ajusta a esta visión del arte y de la vida. Los teóricos a los que he denominado formativos creen por igual que el cine sirve a una función simbólica cuando simplemente reproduce la realidad. Sirve a una función estética cuando nos fuerza a ver esa realidad en una forma especial (a través de técnicas artificiales). En 1926 el artista y realizador experimental Fernand Légerd lamentó que casi todos los films desperdicien sus esfuerzos en tratar de construir un mundo reconocible, dejando de lado entretando «el poderoro efecto espectacular del objeto... la posibi­ lidad del fragmento»3. Léger creó, desde luego, el famoso Ballet méchanique, en el cual los objetos prácticos cotidianos, como cuchillos y cucharas, son confrontados entre sí para producir un diseño rítmico de formas. Como lo proclamara Shklovsky, estos objetos cotidianos se convierten en triviales, mientras al mismo tiempo nos comunican su «condición artística». Pocos años después, el crítico norteamericano Harry Alan Potamkin, que visitó Rusia durante el período de la hegemonía formalista, declaró: «Para hacer significativo el material [el rea­ lizador], debe quebrar la continuidad de la visión»4, debe hacer­ nos ver el film no como un mero sustituto de un mundo real, sino como una imagen existente para una percepción significa­ tiva. Hans Richter, uno de los grandes de vanguardia de los años veinte, resumió esas ideas: «El principal problema estético del cine, que fue inventado para la reproducción, es —paradójica­ mente—superar a la reproducción»5. 114 Las principales teorías cinematográficas Hemos ya anotado que Eisenstein rechazaba la toma larga porque su propósito es siempre la «continuidad de la visión», el impulso hacia la pura «reproducción» despreciada por Potamkin y Richter. Por su parte, Arnheim estableció claramente: Ninguna representación de un objeto podrá ser válida visual y artísticamente a menos que los ojos puedan entenderla directamente como una desviación de la concepción visual básica del objeto6. El vocabulario de Arnheim corresponde aquí exactamente al de los formalistas rusos, para quienes la técnica del arte estaba siempre basada en la desviación. «¡Haced extraño al objeto!», clamaban. Para ellos, el arte nunca era un asunto de contenido significativo, inspiración, imaginación o lo que la gente hubiera puesto en el centro del propósito artístico. Era precisamente técnica; es decir, la percepción, el trabajo y el puro talento que pueden apresar un objeto o actividad y arrebatarlo del flujo de la vida. Al detenernos a contemplar ese objeto quedamos impre­ sionados por su forma visible, impresionados - dicen los forma­ listas—por la técnica misma que se erige ante nosotros. El proceso global por el que la técnica llama la atención hacia el objeto es denominado desfamiliarización. Los formalistas se apresuraban a alabar aquellas obras que enfatizaban ese proce­ so. En uno de sus más notorios artículos formalistas, Shklovsky definía a Tristram Shandy (1967), de Laurence Sterne, como el paradigma del objeto literario7. Tristram Shandy es una novela en la que el lector es continuamente informado de estar vincu­ lado a una experiencia literaria. Sterne nos hace casi imposible relacionar su libro con el mundo exterior. Nos quedamos con un objeto estético, cuyo disfrute es nuestra percepción del mismo proceso literario, de la misma técnica literaria. Boris Tomachevsky, siguiendo a Shklovsky, generalizó este proceso catalogando varias técnicas literarias y señalando cómo cada técnica separa al arte de la representación de la realidad8. Destilaba la intriga (técnica) del argumento (realidad), la moti­ vación (técnica) de la causalidad general (realidad), etc. Conclu­ yó que todas las técnicas literarias que vemos como artísticas (ironía, humor, patetismo, figuras de lenguaje) funcionan como 115 Dudley Andrew distorsiones conscientes de la realidad. Se puede ver de inmedia­ to cómo esta posición se acerca a la de Arnheim. Una segunda ola de formalismo literario, que floreció en Praga al final de los años veinte y comienzos de los treinta, refinó más el concepto de desfamiliarización al introducir la idea de adelantamiento. El lenguaje artístico, dijeron esos formalis­ tas, es aquel que se eleva fuera de lo prontamente comprensible (lo claramente codificado) y'se yergue sólidamente frente a los ojos del lector. No puede evitarlo porque es simultáneamente diferente y difícil. Veían a toda obra de arte como una construc­ ción de varios tipos de lenguaje artístico y juzgaban a cada uno por su éxito en adelantarse a un primer plano. La relación entre estos conceptos literarios y la teoría cine­ matográfica es inequívoca a esta altura. El énfasis de Tomachevsky en el detalle exagerado y la delincación del adelanta­ miento por Jan Mukarovsky, tienen sus directas contrapartidas en el primer plano del cine. Diversos críticos cinematográfi­ cos, de la Europa oriental15, y destacadamente entre ellos Béla Balázs, establecen la protensión artística del cine por su capa­ cidad para el primer plano, «para la formación visual de los detalles»9. La metáfora espacial de ese adelantamiento tiene su contra­ partida temporal en la noción de ritmo, que es —previsiblemen­ te—otro concepto central de los formalistas. Tal como podemos vincular al primer plano cinematográfico con ese adelantamien­ to, podemos también colocar el montaje junto al ritmo. Hablan­ do de los films soviéticos de la década, Allerdyce Nicoll escribió: «Si la compaginación es prosa, el montaje es poesía»10. En su punto extremo, esta visión del cine es la que piensa que lo artístico es aquello que funciona en oposición directa a lo prosaico. Esto confirma precisamente el dictamen de Shklovsky de que «la poesía es un lenguaje atenuado, tortuoso», y su con­ cepción del ritmo como «un desorden que no puede ser previs­ to»11, pero que invita continuamente a una previsión equivoca­ da. Compárese a Shklovsky con teóricos cinematográficos como Dallas Bower, para quien los ritmos del montaje «quiebran el flujo omnipresente... para producir un nuevo tiempo artificial, que está como superpuesto al tiempo real»12, o con Potamkin, 116 Las principales teorías cinematográficas para quien los ritmos son «repeticiones, repeticiones con varian­ tes, la deformación progresiva de un tema»13. Y finalmente tene­ mos el epigrama de Jean Cocteau: «Mi preocupación esencial es impedir que las imágenes fluyan, oponerme a ellas, sujetarlas y reunirme con ellas sin destruir su descanso»14. Dentro de estas nociones de desfamiliarización, adelanta­ miento, deformación y desviación, existe la posibilidad de una exageración burda y peligrosa. En buena medida, Shklovsky insinuaba que sólo el material adelantado es artístico. Esta for­ mulación puede conducir a algunos extravagantes malentendi­ dos. Por ejemplo, de allí podría afirmarse que un poema o film en particular contiene exactamente treinta (o rí) momentos artís­ ticos construidos contra un fondo de prosa. ¿Debe juzgarse una obra de arte por la densidad de sus adelantamientos? Pocos formalistas han querido ir tan lejos, porque semejante noción implica una noción cuantitativa del valor estético. Pocos considerarían The Waste Land, de T. S. Eliot, una obra más poética que The Rape of the Lock, de Alexander Pope, simple­ mente porque quiebra el sentido de su prosa más a menudo y en formas más variadas. Pero los formalistas han estado siempre tentados a clasificar las obras de arte con técnica ostentosa, por encima de otras obras de rasgos más sutiles. De hecho, el for­ malismo ha sido tentado a convertirse en el partidario de un estilo particular de arte y no de una filosofía aplicable a las obras de arte en cualquier estilo. Tanto en la toería cinematográfica como en la literaria han existido formalistas que combatieron esa tentación. Jan Mukarosky, crítico importante de la escuela de Praga, vio rápidamen­ te que la obra de arte más densa posible triunfaría al llevar todo a un primer plano, eliminando completamente el fondo15. En ese caso se perdería todo relieve y nada se destacaría. Para él, el adelantamiento es lo que mantiene al objeto estético lejos del mundo, y no los elementos específicos de una obra de arte que se oponen al resto de la obra de arte. El estilo de la obra depende de los tipos de adelantamiento utilizados en relación con un fondo específico, pero la sola cantidad de adelantamientos nun­ ca puede convertir a un objeto en «más estético». Un objeto puede ser visto o no como estético, y ya es bastante que una obra 117 Dudley Andrew de arte posea un ejemplo de deformación, y solamente uno, para que lo veamos estéticamente en su conjunto. Es posible, por tanto, creer que el arte se separa del mundo por las técnicas de la desfamiliarización, sin que eso implique que «más desviación supone más arte». Mukarovsky y sus cole­ gas del círculo de Praga desarrollaron los conceptos de norma estética y de valor estético para manejar las situaciones específi­ cas de las obras de arte individuales. Este formalismo más fluido les permitió mantener una posición más descriptiva que evaluativa y manejar obras de arte de toda clase. Cuando estudiamos los tipos y cantidades de adelantamientos en diversas obras de arte, estamos estudiando y comparando estilos. El estilo no es otra cosa que una estrategia específica de la técnica; y la técnica, dijo Shklovsky, es el arte mismo. El formalismo, por tanto, tiende a colocar los estilos «altamente visibles» sobre otros más naturalistas, pero no creo que exija esta jerarquía. Aunque la mayoría de los teóricos cinematográficos formativos han su­ cumbido a esta tentación, también han existido desde el prin­ cipio algunos escritores que se esforzaron para evitar el reduccionismo, que es su mayor tropiezo. Uno de los primeros y ciertamente más influyentes de tales teóricos fue Béla Balázs. Béla Balázs Los primeros textos de Balázs sobre el cine aparecieron en 1922. En los años treinta y cuarenta habría de adquirir ideas mientras daba conferencias en la Unión Soviética. El volumen de sus textos más accesible, El Film, organiza sus ensayos inicia­ les y posteriores en un conjunto sistemático. Indiscutiblemente, el libro de Balázs no parece hoy mayormente original, porque cubre el mismo terreno técnico, como lo hacen otras introduc­ ciones al cine. Pero a pesar del hecho histórico de que su texto fue virtualmente el primero, la obra de Balázs se destaca por su claridad y prudencia. Rodeó sus comentarios sobre técnica cine­ matográfica con un grupo de ideas sobre el origen y el propósito del cine, y agregó a esta amplia perspectiva la pasión de quien 118 Las principales teorías cinematográficas cree que una teoría cinematográfica completa es necesaria para guiar al cine por caminos más fructíferos. Balázs comenzó su libro con una mirada sobre la génesis del cine. Su propósito era reducir su tema al film de arte, o a lo que él llamaba lenguaje-forma del cine. En esto se asemejó tanto a Munsterbeg como a Arnheim, pero a diferencia de ellos prosi­ guió su investigación analizando la infraestructura económica del cine, lo cual él, como marxista, insistía que estaba en la base del nuevo arte. El arte cinematográfico sólo puede crecer, declaró, cuando las condiciones del negocio lo permiten. Como estaba a merced de empresarios de salas que trataban de cubrir la necesidad de un entretenimiento nuevo, el cine quedó en competencia con el vaudeville, el music-hall y el teatro popular, y para poder com­ petir con ese entretenimiento en vivo, los promotores cinemato­ gráficos fueron obligados a buscar temas que sólo el cine pudie­ ra trasladar. Por esta razón la naturaleza fue llevada rápidamen­ te a la pantalla, como un activo participante en los dramas cinematográficos. Hasta las estrellas del cine no eran los actores de garganta plena que aparecían en los escenarios, sino anima«*, les, niños y otros «objetos más naturales». En la comedia slapstick°, para usar otro ejemplo, las tomas múltiples se utilizaban para producir espectáculos de movimiento y de magia que eran imposibles en su escenario. Todos estos temas eran propios y naturales del cine, señaló Balázs, pero no se sumaban para producir un arte nuevo. El cine era aún, primariamente, un teatro fotografiado, que sólo competía con el teatro en cuanto a temas. Balázs planteó las siguientes preguntas: ¿Cuándo y cómo el cine se convirtió en un arte específicamente independiente, empleando métodos marcadamente distintos a los del teatro y usando un lenguaje-forma totalmente diferente? ¿Cuál es la diferencia entre teatro fotografiado y arte cinematográfico? Si ambas son imágenes móviles que se proyectan en una pantalla, ¿por qué digo que una es sólo una reproducción técnica y la otra un arte creativo independiente? (El Film, p. 30). Para contestar estas preguntas Balázs hizo un breve análisis comparativo de ambos medios. Definió a la situación teatral 119 Dudley Andrew como aquella que siempre mantiene su acción en una continui­ dad espacial, separada del espectador por una distancia estable. Además, el espectador ve esa acción y ese espacio desde un ángulo incambiable. Aunque el teatro fotografiado a menudo variaba distancia y ángulo entre las escenas de un drama, cada hecho (o escena completa) se desarrollaba sin cambios. Por tanto, la situación del cine era esencialmente la del teatro, hasta que esas condiciones comenzaron a ser cuestionadas. Fue David Walrk Griffith, en opinión de Balázs, quien creó el nuevo len­ guaje-forma del cine al dividir las escenas en fragmentos, varian­ do la distancia y el ángulo de la cámara de un fragmento al otro, y especialmente compaginando su film no como un enlace de escenas, sino como un montaje de fragmentos. Para Balázs, el lenguaje-forma del cine fue un producto natu­ ral de la oscilación entre el tema y la forma técnica. Factores económicos llevaron al cine a buscar temas nuevos, pero estos temas (persecuciones, niños, la naturaleza y sus maravillas) exi­ gieron a su vez la utilización de nuevas técnicas, como el primer plano y el montaje. Un lenguaje-forma surgió rápidamente de esas técnicas y el lenguaje mismo comenzó a dictar los temas y argumentos adecuados al cine. Igual que muchos teórcos poste­ riores, Balázs pensaba que el cine adquirió su plena m adurez en los años veinte: en esa época los temas apropiados eran presen­ tados en la forma cinemática debida, todo ello ayudando al desarrollo de una cultura popular rejuvenecida, una cultura que ya no dependía de las palabras, sino que era sensitiva a las emanaciones de un mundo visiblemente expresivo. La materia prima del arte cinematográfico Igual que Arnheim, Balázs reconoció que el cine tiene nume­ rosas funciones, pero fue solamente el arte del cine, que alber­ gaba ese potencial revolucionario para el rejuvenecimiento cul­ tural, el que parecía digno de su atención. El conocimiento de Balázs sobre el origen del uso estético del cine le permitió elaborar rápidamente su teoría del lenguaje-for­ ma y formular predicciones y sugerencias para el futuro. Para 120 L a s principales teorías cinematográficas él, como para todos los teóricos formativos, el proceso cinemá­ tico supone la creación de un arte cinematográfico con el mate­ rial del mundo. La materia prima del cine no es exactamente la realidad misma, sino el tema fílmico que se presenta ante la experiencia de uno en el mundo y se ofrece para ser transforma­ do en cine. Esta idea del «tema fílmico» es tan curiosa como única. Como marxista, Balázs tenía una firme creencia en la realidad e independencia del mundo externo. El arte nunca atrapa a la realidad misma porque el arte siempre aporta a este mundo sus propios moldes y sentidos humanos. La realidad, sin embargo, es multifacética y abierta a muchos usos. Cada arte maneja la realidad a su propia manera y elige como tema aquellos aspectos de la realidad que pueden ser transformados por sus especiales medios. Un novelista, un pintor y un realizador pueden estar presentes ante el mismo hecho histórico, pero cada uno trans­ formará ese hecho a su manera, determinada mayormente por su medio expresivo. Ninguno de tales medios puede aducir que expresa la realidad del hecho, pero todos hacen uso de él. El concepto de Balázs sobre la materia prima artística queda nítidamente revelado por sus comentarios sobre la adaptación. El realizador que busca su tema en otra obra de arte no comete ningún error mientras trate de moldearlo en el lenguaje-forma del cine. (En este punto Balázs no podría alejarse más de la posición de André Bazin, quien exigía que los realizadores olvi­ daran su precioso lenguaje-forma y se pusieran al servicio de las obras maestras que querían llevar a la pantalla.) Balázs admite que la adaptación de obras maestras con ese método no ha resultado fructífera. Piénsese en las muchas versiones de Moby Dick. Son insatisfactorias, no porque la adaptación misma sea imposible, sino porque una obra maestra es una obra cuyo tema se adapta idealmente a su medio. Cualquier transformación de esa obra producirá inevitablemente un resultado menos satisfac­ torio. Balázs nunca hubiera aceptado la solución de Bazin a este problema, porque supone una supresión del «específico fílmico» y convierte al cine en apenas una sirvienta de las otras artes. En su lugar, Balázs aconseja la adaptación de obras mediocres, que es más probable que posean la posibilidad de una transforma121 Dudley Andrew ción cinemática. Puede señalar a innumerables novelas baratas y piezas teatrales que han conducido a magníficos films, porque su adaptador vio en ellas un tema verdaderamente cinematográ­ fico, como El nacimiento de una nación, Sed de mal, Psicosis, Centauros del desierto y El tesoro de Sierra Madre. Tan grande es el respeto de Balázs por la adecuada selección de temas cinematográficos, que da al guión mismo la estatura de una obra de arte independiente. Tal como consideramos a las obras de Shakespeare plenamente logradas incluso cuando no son representadas, Balázs creía que el guión completo de un film podía, en ocasiones, ser leído como una transformación plena de la realidad. En esto seguramente contradice a la mayor parte de los otros teóricos. Aunque éste no sea un aspecto importante de su teoría global, ilustra la creencia singular de Balázs de que la materia prima del cine no es algo que está aletargado para que cualquier hombre pueda usarlo. La materia prima cinematográ­ fica sólo existe para quienes tengan el talento y la energía de buscarla en su experiencia. El potencial creativo de la técnica cinematográfica Comparado con los otros teóricos que hemos estudiado, el concepto de Balázs sobre materia prima del cine está práctica­ mente sin desarrollar. Decir que los realizadores deben buscar siempre como material los tema? adecuadamente cinematográ­ ficos, simplemente traslada la pregunta a otro nivel de generali­ dad: ¿Qué es en verdad el material propiamente cinemático? El sentido de Balázs sobre la continuidad del proceso cine­ matográfico fue lo que le permitió tratar esa cuestión en forma tan nebulosa. Para él, la materia temática del cine producía técnicas cinemáticas y a su vez era producida por ellas. Los temas apropiados eran aquellos que podían ser transformados más completa y reveladoramente por las diversas técnicas del cine. Los formalistas rusos lo habrían apoyado aquí. Igual que ellos, Balázs estaba más cómodo en el terreno del proceso crea­ tivo. La mayor parte de las ideas de Balázs sobre la técnica cine122 Las principales teorías cinematográficas matográfica se corresponden estrechamente con las de Arnheim, porque ambos creen que toda visión es formativa. Ambos ven la pantalla como un marco de cuadro, dentro del cual el realizador organiza sus temas en patterns significativos. Y aunque Balázs era, al revés de Arnheim, un proponente ardoroso de las nuevas invenciones cinemáticas, insistía en que fueran usadas por su potencial formativo y no por el realista. Muchos de sus ataques al grosero representacionalismo que fuera asignado al sonido se leen como si hubieran sido escritos por Arnheim. Pero Balázs estaba tan abierto como Eisenstein a la tecnología. Sabía que los grandes realizadores habrían de hacer uso extraordinario de ese recurso que Hollywood adosaba meramente a sus imágenes. Sus profecías sobre el sonido son anteriores a las de Eisenstein: Sólo cuando el film sonoro haya separado el ruido en sus compo­ nentes, apartado las voces individuales, íntimas, y conseguido que ellas nos hablen separadamente en un primer plano vocal y acústico; cuando estos aislados sonidos de detalle sean combinados de nuevo en un orden elocuente por un montaje sonoro, entonces el film sonoro se convertirá en un arte nuevo (El Film, pp. 198 y 199). La visión de Balázs sobre la técnica cinematográfica estaba completamente basada en la creencia de que los films no son imágenes de la realidad, sino la humanización de la naturaleza, ya que los mismos paisajes que elegimos como fondo para nuestros dramas son los productos de nuestros esquemas cultu­ rales. Esta idea, que ha sido recogida recientemente por las revistas cinematográficas de izquierdas en Francia, tiene su ori­ gen en el formalismo ruso. Como toda visión es, en un sentido serio, más cultural que natural, el artista no formula gran per­ juicio a la realidad por distorsionarla y deformarla. A través de esta distorsión puede conseguir en verdad que los patterns visua­ les en la mente de sus espectadores se distiendan hasta que sean capaces de ver la realidad como nueva: Sólo por medio de métodos infrecuentes e inesperados, producidos por combinaciones llamativas, podrán las cosas viejas, familiares y por tanto nunca vistas, golpear en nuestro ojo con nuevas impresiones (El Film, p. 93). 123 Dudley Andrew Pero cuando llegó a aplicar la teoría de la distorsión visual, Balázs se convirtió rápidamente en conservador. Una y otra vez insistió en que la distorsión debe siempre ser usada con referen­ cia a un contexto naturalista de fondo: La distorsión... debe siempre ser la distorsión de algo. Si ese algo ya no está presente en el cuadro, el sentido y el significado de la distorsión han desaparecido (El Film, p. 12). Balázs pedía ángulos extraños sólo hasta el grado en que el espectador pueda orientarse aún en el cuadro y diferenciar lo familiar de lo extraño. Por ejemplo, estaba ansioso por la inclu­ sión de tomas subjetivas, incluyendo secuencias enteras de sue­ ños, en tanto que tal distorsión visual y narrativa fuera colocada contra una trama ordenada, a la que comentara o hiciera avan­ zar. En esto, su posición puede relacionarse de varias maneras con la de Mukarovsky, antes mencionada, para quien una super­ fluencia de adelantamientos reduce la percepción estética en lugar de aumentarla. Se puede comenzar a suponer la visión de Balázs sobre prác­ ticas de montaje; sin embargo, sería difícil predecir el grado de apoyo que dio a cada esfuerzo por moldear el tema a través de la compaginación: Las tomas son reunidas por el montador en un orden predetermina­ do, en forma tal que produzcan, por la misma secuencia de tomas, un cierto efecto deliberado, igual que el mecánico reúne las partes de una máquina para convertir a esas partes desarticuladas en una máquina que produzca energía y trabajo (El Film, p. 118). Eisenstein nunca se pronunció por una teoría tan abiertamen­ te mecanicista del montaje. Balázs'Continuó enumerando los tipos de montaje que son posibles en el cine y no dejó de lado el ideal de «lenguaje interno» que Eisenstein procuraba: El buen montaje... comienza una marcha de ideas y les da una dirección definida... En tales films podemos ver una suerte de film interno, con asociaciones que corren dentro de la conciencia humana (El Film, p. 124). 124 Las principales teorías cinematográficas Pero cuando llegó a los extremos del montaje metafórico e intelectual, Balázs se echó atrás, atacando explícitamente lo que consideraba excesivo en Eisenstein. Concentrándose en Octubre se quejó de una «escritura jeroglífica de imágenes, en la cual las imágenes significaban algo, pero no tienen contenido propio». Eisenstein, dijo, «había sido víctima de la errónea idea de que el mundo de puro pensamiento conceptual pueda ser conquistado por el arte cinematográfico» (p. 128). Aquí la naturaleza de la técnica cinematográfica prohíbe el uso de cierta clase de mate­ rial temático, porque Balázs aceptó prontamente aquellas figu­ ras de lenguaje que en el film surgen naturalmente de las imáge­ nes mismas. Apreciaba el trabajo de Eisenstein en la última parte de El acorazado Potemkin, donde una analogía inequívoca es trazada entre los hombres de la nave y las máquinas que dan energía a esa nave. Ambos términos de la figura (los hombres y las máquinas) surgen directamente en este caso del tema y de la historia. La mente apresa la comparación al pasar, compren­ diendo la relación existente en el mundo que se ha filmado. Pero esto es algo distinto a la unión deliberada de elementos dramá­ ticamente inmotivados, como el derrocamiento del zar y la rotu­ ra de una estatua, en una famosa escena de Octubre. Aunque la mente puede prontamente asociar la estatua con el poder del zar, Balázs objetaba este uso indebido de lo que él creía un medio esencialmente visual y dramático, más que conceptual. La prudencia de Balázs llegaba sin embargo sólo hasta allí. Ciertamente no era partidario de algún engañoso cine realista. Estaba de total acuerdo, tanto con Eisenstein como con los formalistas rusos, en que el artista debe ser lo bastante audaz como para explayar sus técnicas, a fin de que el público no quede tentado de mirar a través de la obra por una supuesta «realidad» detrás de ella. Disolvencias, fundidos y otras puntua­ ciones narrativas indican gráficamente que las imágenes son de construcción humana, hechas no para sustituir a la realidad, sino para criticarla o contestarla. Pero incluso aquí Balázs se detenía antes de un enfoque rigurosamente formalista. Insistía en que las convenciones cinemáticas, como las disolvencias que abren y cierran secuencias, mantuvieran una relación naturalista con los procesos mentales. Disolvencias y fundidos, en otras palabras, 125 Dudley Andrew son «como» los procesos mentales con los que nos movemos de una imagen a otra en nuestro mundo interno. Tales técnicas son convenciones, desde luego, pero son más bien realistas y prefe­ ribles en su opinión a otras convenciones como desvelado o enmascarado de imágenes, «esas cortinas de sombras... corridas a través del cuadro... una admisión de impotencia... contraria al espíritu del arte cinematográfico» (p. 153). Y así Balazs, aunque reconociendo la naturaleza convencio­ nal y formativa de las técnicas cinematográficas, insistía, sin embargo, ante los realizadores para que utilizaran sus técnicas con diligencia y siempre en relación con nuestra visión cotidia­ na, construyendo la significación fílmica con nuestro mundo normal de vista y sonido. Frecuentemente usaba una retórica marxista estándar para atacar la indulgencia de films abierta­ mente distorsionados, que ofuscan la primacía de la percepción normal y crean extraños universos visuales y temporales. Tales Derrumbe de una estatua en Octubre (1927), de S. M. Eisenstein. (Blackhawk Films.) 126 Las principales teorías cinematográficas films, dijo, son «un fenómeno degenerado del arte burgués»; han «quitado la expresión facial del rostro y la fisonomía del objeto, creando “expresiones” abstractas, flotantes, que ya no expresan nada» (p. 108). Menos adherido a la forma pura que los forma­ listas rusos, Balázs quería conservar el status de un objeto y elevarlo a la significación por medio de la técnica cinematográ­ fica. Su interés volvía continuamente hacia aquellos objetos ori­ ginales que para Shklovsky y los formalistas rusos dejaban de importar en el momento en que el artista los tocaba. La forma cinemática o forma El Film fue dividido por su autor en dos partes. La primera, que es mayormente una llamada a la comprensión del cine como un nuevo lenguaje-forma, se concentra densamente en la técnica cinematográfica. La segunda parte comienza con una considera­ ción sobre los diversos géneros del cine. Es en esta parte donde Balázs examinó los principios formales que moldean el lenguaje del film hasta obtener ejemplos reales de cine. La importancia acordada por Balázs a la forma cinemática no debe ser subes­ timada: Una piedra en la colina y la piedra en una escultura de Miguel Ángel son piedras por igual. Como piedras, su material es más o menos el mismo. No es la sustancia, sino la forma lo que constituye una diferen­ cia entre ambas... Es una vieja regla del arte que el espíritu y la ley de un material se manifiestan más perfectamente en las formas construidas de una obra de arte que en su materia prima (El Film, p. 161). Balázs se proponía estudiar las formas del cine examinando los que él consideraba géneros marginales. Confiaba que miran­ do a los extremos le sería posible ver las leyes y reglas de la forma cinemática. Para Balázs las regiones más lejanas del cine han sido colonizadas de un lado por la vanguardia o film abs­ tracto, y del otro lado por el documental puro. Entre ellos están los géneros más convencionales del film de ficción, el noticiario y el film educativo, el documental personal. Son sin embargo los 127 Dudley Andrew géneros extremos los que ponen a prueba nuestras conversacio­ nes, y hacia ellos dirigió su atención. En ambos extremos de ese espectro Balázs encontró formas que intencionalmente evitan el relato. «Por un lado la intención era mostrar objetos sin forma y por el otro mostrar formas sin objeto. Esta tendencia lleva por un lado al culto del film docu­ mental y por el otro a jugar con formas carentes de objeto» (p. 174). El mismo tono de Balázs es ya indicador de su formalismo conservador. El documental puro, al tratar de evitar un relato particular, pierde su voz enteramente y es mudo. Es como la roca sin tallar en la montaña, bruta y virtualmente sin sentido. El film puramente abstracto, en el otro extremo, ha ido más allá del relato en su búsqueda de una «participación absoluta», per­ diendo con ello el contacto con la realidad que debe interpretar. Balázs inauguró su discusión delineando con la mayor de las simpatías el fundamento del «documental pufo». Éste confía, dijo, en «penetrar tan profundamente hasta el centro de la vida, reproducir tan vividamente la materia prima de la realidad, como para encontrar allí suficientes elementos dramáticos sin necesidad de un argumento constructivo» (p. 156), y no sólo de guiones o argumentos previos. Pero en la filosofía de Balázs, todo alega contra un enfoque tan simple. Para él, como para Eisenstein, la realidad no era algo que uno pudiera apresar ingenuamente. Los realizadores deben encontrar la verdad en la incomprensión y el «ruido» de la realidad, y deben liberar esa verdad para que ella pueda hablar. Este proceso requiere por igual, talento y energía; casi siempre exige un tema y un firme control de la técnica cinematográfica: Para que de la neblina empírica de la realidad pueda surgir la verdad —es decir, la ley y sentido de la realidad—a través de la interpretación de un realizador que vea y experimente, ese realizador debe hacer jugar todos los medios de expresión asequibles al arte del cine (El Film, p. 162). Aun descontando que la fotografía pueda capturar la realidad (y hemos visto que Balázs tenía serias reservas sobre esa preten­ sión), la realidad desnuda le parecía insuficiente. Como Eisens128 L a s principales teorías cinematográficas tein y todos los teóricos formativos, tenía una tendencia a colo­ car el montaje muy por encima de la fotografía. «Las imágenes sueltas son mera realidad. Sólo el montaje las convierte en verdades o falsedades» (p. 162). Aquí Balázs tomaba posición contra realistas como Kracauer y Bazin. Para ellos la realidad nunca podía ser adjetivada «mera» y la fotografía, habrían di­ cho, es su sirvienta. Pero desde luego los ataques de Balázs no eran lanzados contra los teóricos cinematográficos realistas, tanto como contra las tendencias extremas en la realización cinematográfica. Los noticiarios Cine-Ojo, de Dziga Vertov, por ejemplo, le irritan primordialmente por su pretensión de una objetividad superior. Balázs creía que ese cipe era totalmente subjetivo, porque el espectador queda a merced de los caprichos del operador. Por su parte, este operador no procura transmitir verdades sobre la realidad, ni siquiera una visión objetiva de ella, sino la continui­ dad de la visión que él mismo aporta. Es sólo esta continuidad personal la que aglomera a las diversas imágenes de un film semejante. ¡Hasta dónde puede ser subjetivo un film, se pregun­ taba Balázs! Y tiránico. Aunque su argumentación puede parecer bastante áspera, Balázs atemperó su tono con una característica ecuanimidad y comprensión. Esta vez su comprensión era personal, porque él mismo había escrito por lo menos un documental sin «héroes» (Las aventuras de un billete de diez marcos). Reconocía el mérito de haber querido superar el film rutinario que «enlaza los he­ chos característicos de la vida en el delgado hilo de un solo destino humano» (p. 159). El documentalista quiere evitar la apariencia de lo artificial, para que su tema no parezca «la mera invención de algún guionista». Con algún pesar, Balázs impugnó este ingenuo deseo pidien­ do no sólo films que fueran escritos, sino films basados en dramas humanos específicos. Sin dramas particulares, la expe­ riencia humana no puede ser organizada, porque no existen en la masa. Hasta los films que procuran generar una conciencia social y una acción debieran albergar sus filosofías dentro de pequeños dramas humanos, mostrando cómo la preocupación social surge en un individuo y no en una multitud sin rostro. Lo 129 Dudley Andrew más probable es que Balázs fuera llevado a esta conclusión por la primacía que siempre otorgó al primer plano facial. Pero no debemos olvidar que estaba escribiendo durante la época del realismo socialista soviético, un movimiento que promovía sim­ ples dramas personales y sociales, y que específicamente conde­ naba los espectáculos masivos y «formalistas» del primer Eisenstein»d. Si Balázs estaba incómodo por la tendencia del documental puro a apartar al cine de su propio camino narrativo, estaba en cambio irritado por los objetivos de la vanguardia. Porque aquí la posibilidad técnica del cine dicta absolutamente lo que debe ser filmado, lo que puede ser visto. De allí surgen films de mera apariencia, cuyo principio de continuidad está en alguna ley abstracta. Tales films procuran «mostrar no el alma en el mun­ do, sino el mundo en el alma» (p. 179). El vocabulario de Balázs al respecto ha sido utilizado recientemente por vanguardistas como Stan Brakhage, que lo invierten para apoyar su propia estética. Los films abstractos son, para el disgusto de Balázs y la admiración de Brakhage, «como visiones vistas con los ojos cerrados» (p. 179). Es seguro que los propios prejuicios de Balázs debilitaron su teoría. Tanto los films abstractos como los de ficción logran transformar sus temas en formas significativas, pero Balázs con­ tinuaba elogiando la forma narrativa a costa de la forma plásti­ ca. Quizá le estorbaba la carencia de una idea claramente medi­ tada sobre el tema (materia prima), porque ¿acaso no es simple terquedad la de permitir técnicas de vanguardia sólo cuando sirven a (y están sujetas por) argumentos lógicamente construi­ dos y humanamente interesantes? ¿No estaba formulando Balázs argumentaciones análogas a las de aquellos críticos de principios de siglo que querían detener la corriente de la pintura no-fi­ gurativa? Balázs no habría sido blanco de ataques semejantes si hubiera planeado con algún detalle la importancia de lo figurativo y, más específicamente, de lo «humano» en los temas del cine. Mientras los formalistas rusos aceptaban las consecuencias de su teoría, admitiendo que el tema del arte no importa una vez que ha sido tomado por la técnica, Balázs se mantuvo detrás. Era un forma130 L as principales teorías cinematográficas lista hasta donde creía que el arte surge solamente de una trans­ formación consciente y consistente de la realidad; era un huma­ nista cuando pedía que el tema fuera humanamente interesante; y comenzó a volcarse hacia la perspectiva realista cuando cen­ suró las técnicas de vanguardia y las formas cinematográficas modernistas que olvidan o rebajan el mundo humano, el cual —en su opinión—sólo puede ser revelado por el drama. Pero con estas ideas y críticas pasamos ya al propósito del arte cine­ matográfico. Funciones cinemáticas Aunque me he referido al libro de Balázs como un texto de introducción, no debemos equivocarnos sobre su intención. Sin duda Balázs estaba conforme con instruir al no-iniciado en el lenguaje y las formas del cine, pero su objetivo primario de toda la vida era el progreso del arte mismo. Igual que Amheim, Balázs tenía una profunda estimación por el cine de la era muda. En ese momento el lenguaje-forma parecía afrontar temas apn> piados como cosa natural, produciendo pasmosos dramas de individuos en conflicto con la naturaleza o con la cultura. Aun­ que nunca fue tan limitado como para afirmar que sólo debieran hacerse esa clase de films dramáticos, éstos integraban clara­ mente, en su estimación, el centro de su arte. Y ello se debe a que cumplen inmediatamente la función de todo gran arte, apor­ tándonos una conciencia del sentido humano y de la percepción humana, y ampliando tal sentido y tal percepción. Para Balázs, toda forma artística existe como una linterna enfocada en su propia y particular dirección. El cine había arrojado luz sobre una dirección completamente nueva, ilumi­ nando lo que antes estaba amortajado en la ignorancia o, más a menudo, en la inconsciencia o el desinterés. La creencia de Balázs en tal «direcdonalidad» de las formas artísticas lo con­ dujo a buscar la forma propia del cine, su dirección propia. La energía que genera la luz de una forma artística es cercana a su técnica o a su particular potencial creativo, y el mecanismo que orienta esa luz puede ser considerado como su forma. 131 Dudley Andrew La primera responsabilidad del cine es crecer y cambiar hasta alcanzar su fuerza propia, y hoy puede funcionar tan bien como han funcionado otras formas artísticas en el pasado. Debe ade­ más encontrar su propia dirección, para iluminar la oscuridad espiritual de nuestra cultura, tal como esa oscuridad ha sido iluminada por las otras artes. Balázs no creía en una progresión de las artes. El cine no podría nunca hacer más que lo hecho por las otras; a lo sumo sería como los frescos de la Edad Media o el teatro en la Inglaterra isabelina. Esto no supone que el cine deba emular a las otras artes. Debe emular solamente su logro en iluminar vida y percepción. Pero para hacerlo, el cine debe emplear medios radicalmente distintos a los que ningún otro arte haya desarrollado. En una de sus partes más llamativas, Balázs refunfuñaba a la aburrida cultura del Viejo Mundo por pretender que el cine se condujera a la manera del arte clásico (con discreción, distancia y una fría forma objetiva). Para empezar, Europa tenía que aprender de Norteamérica que la verdadera forma del cine supone la identi­ ficación con el espectador, en lo cual desaparece la distancia entre la visión y lo visible. En el cine, como en ningún otro arte, el espectador encuentra no ya un organismo artístico autónomo, sino al mundo mismo en el proceso de ser moldeado por el hombre: Hollywood inventó un arte que descarta el principio de la composi­ ción restringida, y que no sólo descarta la distancia entre espectador y obra, sino que deliberadamente crea en el espectador la ilusión de estar en el medio de la acción reproducida dentro del espacio ficticio del film (El Film, p. 50). Aquí Balázs había marcado un poder privilegiado del cine, pero lo hizo a costa de la coherencia. La identificación y el engaño del espectador son vistos aquí bajo una luz positiva, mientras funcionan contra los conceptos de desfamiliarización y de arte como técnica formal, que Balázs luchaba por asentar16. ¿Cómo se puede experimentar la condición «artística» de una obra si se está atrapado en el sistema ilusionario de esa obra? O puesto de otra manera, ¿quién quedó perdido alguna vez en la 132 Las principales teorías cinematográficas ilusión de Tristram Shandy, la novela que Shklovsky definía como «la más típica de todas las novelas»? Ésta no es por cierto la única incoherencia que se puede encontrar en los niveles más generales de su teoría. Lo más alarmante es su directo flicteo con el mismo realismo que su teoría denuncia. A todo nivel, insinuaba la capacidad especial del cine para llevarnos a un acuerdo con la naturaleza. Por ejemplo, es el primer plano, dijo, lo que da al cine este poder de revelar los movimientos secretos y las leyes de la naturaleza: El primer plano puede mostrarnos una cualidad en el movimiento de una mano que nunca habíamos notado antes... Los primeros planos le muestran a usted su sombra en la pared, sombra con la que ha vivido toda su vida y que apenas conoce (El Film, p. 55). Indiscutiblemente, Balázs es el poeta del primer plano. Su poder le parecía infinitamente emotivo, infinitamente revelador. Pero este lirismo frente al primer plano le distanciaba inevita­ blemente de los formalistas y lo llevaba hacia las posiciones realistas de Siegfried Kracauer y de André Bazin. Incluso cuando dejaba el tema de la posición de la cámara y discutía sobre dramaturgia, Balázs subrayaba la afinidad del cine por la «naturaleza» y sus poderes de «revelación». Éstos son términos que aparecen frecuentemente en Kracauer. Para Ba­ lázs el cine convertía a la naturaleza en un igual del hombre, porque aquélla rodea a los dramas de éste y juega también un papel activo en ellos. Aunque el realizador puede manipular esos paisajes, quedan aquellos films en los que parece como si «la campiña levantara repentinamente su velo y mostrara su rostro» (p. 97). No hay en Arnheim o Eisenstein nada compara­ ble a este tono. La inclinación de Balázs por (pero teórica negación de) lo real y lo natural es lo que ratificaba su amor inamovible por lo que él denominaba micro-drama. Si el poder principal del dne está en el primer plano, su forma apropiada debe ser entonces seguramente el minucioso drama psicológico que progresa a base de detalles y que nos afecta a través de los gestos íntimos de los rostros y de las cosas. Igual que Bazin después, Balázs comparaba al cine con un microscopio capaz de revelar el mun133 Dudley Andrew do oculto de la naturaleza y de la psiquis. E stos primeros planos no pueden ser denominados un lenguaje de gestos (aun­ que un teórico formativo estricto los llamaría así), sino una fuente «radiante» de conocimiento. Balázs atacaba específica­ mente los intentos de tratar el significado de los gestos en términos lingüísticos. Los modernos pensadores formativos habrían descartado aquí a Béla Balázs por místico y anticien­ tífico. Hay, finalmente, otros momentos en los que Balázs contradi­ jo su primer principio de que el sentido y la verdad yacen en el hombre y no en la naturaleza. Dice, por ejemplo: «La cámara puede subrayar significados ocultos que están presentes en el objeto» (p. 114). De esto parecería que la tarea del realizador no es la de crear sentidos, usando el arsenal técnico del cine sobre un material incoherente, sino la de explotar y revelar los significados inherentes a los objetos en sí mismos. Une partie de campagne (1936), de Jean Renoir. El reino de la «expresión natural», virtud del primer plano, se enfrenta con la teoría de Balázs sobre «expresión a través de la forma». (Blackhawk Films.) 134 Las principales teorías cinematográficas Sin duda Balázs era completamente capaz de liberarse de esta aparente contradicción, pero debe hacerse ver la tensión profun­ da y curiosa de su pensamiento entre lo formativo y los planteos fotográficos. Su libro fue concebido para alegar por una estética formativa y sus argumentos figuraban no sólo entre los prime­ ros, sino también entre los mejores textos formativos sobre el cine. Sin embargo, sus preferencias y predilecciones (por el primer plano, por la microfisonomía, por los pequeños films psicológicos, por la identificación del público) parecían nacidas de un impulso hacia el realismo que trataba empeñosamente de suprimir. Cuando se veía obligado, admitía que su inclinación por lo pequeño y lo natural era una timidez ante la «verdad completa», y que la realidad le interesaba a veces más que la verdad. La oposición que procuraba mantener entre realidad y verdad fue lo que finalmente lo arrojó junto a Eisenstein en el campo formativo, a pesar de su conservadurismo, a pesar de la atracción de lo «natural», que es más evidente en él que en ningún otro teórico formativo. Aunque tales tensiones producen obvias dificultades teóricas, libran a Balázs de ese empobrecido reduccionismo que quita interés y valor a tantas teorías firmativas. 135 IL TEORÌA CINEMATOGRÁFICA REALISTA Aunque no puede haber duda de que la tendencia teórica dominante en las primeras décadas del cine era la formativa, que ya hemos examinado, se mantenía una corriente oculta, en rea­ lidad una contracorriente, que era el principio de la tradición fotográfica o realista. En el capítulo relativo al realismo, en su Estética del Cine (2.a edic., París, 1959), Henri Agel remontó esta corriente hasta la primera proclamación por Louis Feuillade en 1913, cuando anunciaba que sus films mostraban la vida tal cual es. Quien haya visto unos pocos episodios de alguno de los seriales de Feuillade se sorprenderá de esta afirmación, debido a lo fabuloso de su intriga melodramática. Y sin embargo, esos modernos cuentos de hadas ocurrían en un mundo real y, com­ parados con otros estilos cinematográficos de la época, daban validez a la aseveración de Feuillade, Ya avanzado el período sonoro del cine, la única teoría rea­ lista de importancia proviene de hombres ocupados realmente en hacer cine. Dictámenes como el de Feuillade surgen de los documentalistas británicos Paul Rotha y John Grierson, cuando buscaban realzar el prestigio de sus films sin argumento. En Francia estaban Marcel l’Herbier y especialmente Jean Vigo, cuyos famosos comentarios en la presentación de su primer film, A propos de Nice, son un paradigma de la primera teoría realista. En la Unión Soviética, Dziga Vertov proclamó ruidosamente el 137 Dudley Andrew realismo absoluto de su Cine-Ojo, para competir con sus compa­ triotas formalistas Pudovkin y Eisenstein. Esas declaraciones (y muchas otras fuentes podrían ser enu­ meradas) imparten la amarga creencia de que el predominante cine de ficción existe como una droga, creada por la brujería (la magia de los procesos formativos de montaje, laboratorio y sobre todo fabuloso guión) y destinada a arrullar hasta el sueño al público que paga. Podemos ver desde el principio que la teoría cinematográfica realista está estrechamente ligada a un sentido de la función sodal del arte. Mientras el anuncio de Feuillade era estrictamente un anuncio, que trataba de atraer a grandes multitudes y rentar mucho dinero mediante un espectá­ culo realista, las declaraciones de Vertov, Rotha y Vigo rezuman un sentido de aspiración política. El film realista no debe com­ petir con el cine de entretenimiento; debe aportar una alternati­ va absoluta, un cine con conciencia que sea auténtico tanto para nuestra percepción cotidiana como para nuestra situación social. El enlace en la teoría cinematográfica documental de una estética de la percepción con una ética de preocupación social ha continuado hasta hoy. La encontramos en los importantes textos de Cesare Zavattini y de otros neorrealistas; después de 1959 la encontramos en declaraciones de nuestros realizadores de cinéma-vérité, como Ricky Leacock, D. A. Pennebaker, Arthur Barron, Fred Wiseman y los hermanos Maysles. Una y otra vez les leemos o les oímos que el cine existe para hacernos ver el mundo como es, para permitimos descubrir su tejido visual y para hacernos comprender el sitio del hombre dentro de él. Aunque las proclamaciones de estos realizadores cinemato­ gráficos documentales pertenecen sin duda a la herencia de la teoría cinematográfica realista, ninguna de ellas es lo bastante desarrollada o elaborada para ser considerada una teoría, en el mismo sentido de las teorías que hemos visto hasta ahora. Hasta el libro Documentary Film, de John Grierson, cae fuera de nues­ tra investigación, ya que es una combinación de historia del cine y de exhorto social, aunque con un prejuicio realista. Sus argu­ mentos carecen de la lógica incisiva o de la tradición significante que apoya en mayor o menor grado a todas las teorías examina­ das en este libro. 138 Las principales teorías cinematográficas Mi propia opinión es que la filosofía social de muchos docu­ mentalistas ha dominado tanto su concepción del medio que sus textos son sólo mínimamente interesantes para el estudiante de la teoría cinematográfica. Uno lee más sobre la realidad social que el cine puede mostrar y ayudar a corregir, que sobre los medios por los cuales el cine es adecuado para esa empresa. En forma bastante curiosa, las teorías cinematográficas más riguro­ sas e interesantes, que podrían ser denominadas socio-revolucio­ narias, han provenido del campo formativo. Einsenstein es el ejemplo más notable, seguido hoy por los teóricos cinematográ­ ficos, políticamente radicales, que están vinculados a Cahiers du Cinéma y Cinélhique. La teoría cinematográfica realista ha sido elaborada en su forma más completa por dos hombres para quienes el cine existe más allá de la acción política y práctica. Aunque no fueran políticamente neutrales, Kracauer y Bazin vieron el cine dentro de un vasto contexto que incluía la política pero no estaba dominado por ella. Su fidelidad èra ante todo a la realidad. Su vocación era armonizar a la humanidad con la realidad a través del cine. Para ambos esto significaba una radical reestructura­ ción de la sociedad, pero para ambos eso debía seguir y no preceder a una relación apropiada con la naturaleza, y esa rela­ ción, si es que ocurre, seguirá a una renovada percepción huma­ na, producto de un cine vivificante y armonioso. 139 5. SIEGFRIED KRACAUER De los teóricos que pertenecen al campo realista, Siegfried Kracauer es uno de los más recientes, ya que su Theory o f Film apareció en 1960. Es útil examinar su obra antes de tratar los textos previos de Andró Bazin, porque Theory o f Film es un libro claramente organizado, sistemático y totalmente transparente. Levanta frente a nosotros un inmenso bloque homogéneo de teoría realista: directo, reconocidamente académico, prolijo. Nos desafía una y otra vez a refutarlo. Está lleno de aclaraciones y de catálogos juiciosamente enumerados. Más que ninguna otra teoría realista, presume ser una argumentación exhaustiva, cui­ dadosamente planeada y diseñada. Aunque es poco conocido en Europa, el libro de Kracauer ha tenido un increíble impacto en Inglaterra y en Norteamérica, en parte porque su publicación coincidió con el comienzo de un difundido estudio sobre el cine en ambos países. Más elocuente que eso es, sin embargo, la sólida estructura del libro y su amplia erudición. Theory o f Film aparece como una autoridad desde su mismo formato, especialmente si se le compara con sus «adver­ sarios». Es un libro grande, lleno de referencias a un vasto espectro de films, a teóricos del cine y a estudiosos de todos los campos; está escrito además con una incomparable seguridad y con una imponente seriedad germánica. 140 Las principales teorías cinematográficas Kracauer había sido un destacado periodista en el más im­ portante periódico democrático de Alemania, el Frankfurter Zeitung, escribiendo largos y detallados artículos sobre muchos temas, tanto políticos como culturales. En Norteamérica, duran­ te la Segunda Guerra Mundial, redactó su monumental estudio del cine expresionista alemán: De Caligari a Hitler. Aun los críticos severos de ese libro no pueden rechazarlo, porque es, a un mismo tiempo, teóricamente audaz y ampliamente documen­ tado. Los otros libros de Kracauer (uno sobre el compositor Offenbach y uno sobre historia) son igualmente sólidos e igual­ mente serios en su propósito. El crítico Peter Harcourt caracterizó una vez a Kracauer en una forma que, aunque sin duda imaginaria, parece aún dramá­ ticamente adecuada1; Sugirió que Kracauer es la clase de hom­ bre que después de ver cine durante cuarenta años decidió que debía trabajar y volcar sus ideas sobre el medio, así que se fue directamente a una biblioteca y se encerró. Allí, leyendo con profusión, pensando sin cesar, trabajando siempre solo, siempre apartado del zumbido de la charla cinematográfica y de la pro­ ducción, dio nacimiento, lenta y dolorosamente, a su teoría. Su libro está lleno de los créditos y los débitos de esta clase de singular terquedad. Materia y medios Es engañosamente fácil delinear las creencias de Kracauer, ■ porque continuamente hizo repicar sus conceptos esenciales so­ bre la mente del lector. En el prefacio de su libro diferenció su obra de todas las teorías previas, aduciendo que el suyo era un material estético fundado en la prioridad del contenido, mientras todos los otros teóricos han estado primordialmente interesados en la forma artística. Su propósito era examinar diversos tipos de films para definir las líneas más ricas del desarrollo cinemá­ tico. Planeaba hacer esto componiendo, en la primera mitad del libro, un análisis completo y una descripción del medio. En otras palabras, comenzó concienzudamente con una exploración so­ bre la materia y los medios del cine. Después, en la parte III: 141 Dudley Andrew «Composición», se volcó al centro de su estudio, una prolija crítica de cada forma de cine basada en los criterios ya desarro­ llados. Finalmente, en un epílogo, colocó su teoría completa en el contexto más amplio de la actividad humana y se extendió sobre su propósito y posibilidades. El medio cinematográfico, en la teoría de Kracauer, es una mélange de temas y tratamiento del tema, materia prima cine­ matográfica y técnica cinemática. Esta mélange es única en el universo estético, porque en lugar de crear un nuevo «mundo de arte», el medio tiende a volver hacia su material. En lugar de proyectar un mundo abstracto o imaginativo, desciende hacia el mundo material. Las artes tradicionales existen para transfor­ mar la vida con sus especiales medios, pero el cine existe más profunda y esencialmente cuando presente la vida como es. Las otras artes agotan su tema en el proceso creativo; el cine tiende por lo contrario a mostrar su material. Para tomar un ejemplo simple, un pintor utiliza un edificio en un cuadro cubista, eligiendo aquella parte del edificio que le interesa y haciéndonos olvidar de él como edificio una vez que lo hemos redescubierto como forma en una obra de arte. El realizador cinematográfico, por otro lado, nos muestra el mismo edificio y fija nuestro interés en el edificio mismo. Por muy prolijamente que explore los aspectos visibles del edificio, siem­ pre queremos saber más sobre él. El realizador nos devuelve a su modelo, mientras el pintor nos hace trascender al modelo y olvidarlo en la superficie del cuadro. El material estético de Kracauer combina dos terrenos: el de la realidad y el de las posibilidades técnicas del cine. Aunque la fotografía fue desarrollada (y lo sigue siendo) para registrar la realidad visible, registra algunos aspectos de esta realidad mejor que otros. Y, por otro lado, la realidad física está compuesta de muchos aspectos, algunos de los cuales son más adecuados a una cámara fotográfica que otros, En la visión de Kracauer, la fun­ ción del realizador cinematográfico es leer correctamente la realidad y su medio expresivo, para estar seguro de emplear las técnicas apropiadas sobre los temas apropiados. Kracauer pien­ sa en el cine como en un instrumento científico, creado para explorar algunos particulares niveles o tipos de realidad. Su libro 142 L as principales teorías cinematográficas confía en elaborar los usos más apropiados de este instrumento y los beneficios que se derivan de él. La mezcla de materia y medios es aquí reminiscente de Béla Balázs. Ambos hombres están a la búsqueda del material cine­ matográficamente adecuado y ambos creen que las técnicas ci­ nematográficas sólo existen para operar sobre ese material. He­ mos visto que Balázs fue incapaz de definir cuál era el material adecuado; enfrentando el mismo problema, Kracauer se vuelve hacia la fotografía fija, esperando encontrar allí la respuesta. Para Kracauer, el cine es el heredero de la fotografía y de su indiscutido enlace con la realidad visible. El tema del cine debe ser por tanto el mundo, a cuyo servicio se inventó la fotografía fija: el mundo visible «interminable», «espontáneo», de «sucesos accidentales» y de repercusiones infinitamente minúsculas. La materia prima del cine es en todos los casos el mundo visible y natural, condicionado por su adaptabilidad al fotógrafo. Por tanto, los aspectos técnicos del medio (la fotografía) deter­ minan en cierto grado el material de ese medio. ¿Cómo puede Kracauer denominar a tal sistema una visión «orientada por su contenido»? Está bien al tanto del problema que se esconde allí, y astutamente divide los medios del cine en dos grupos: las propiedades básicas y las propiedades técnicas. Las propiedades básicas del cine son enteramente fotográfi­ cas: su capacidad de registrar (aunque sea en blanco y negro y en dos dimensiones) el mundo visible y su movimiento. Aunque él está al tanto de que toda fotografía está llena de «transforma­ ciones inevitables» de la realidad (en el sentido de Arnheim), cree que éstas pueden ser descartadas porque «las fotografías conservan el carácter de reproducciones obligadas»2. La base fotográfica del cine es por tanto técnica, pero Kracauer prefiere no tener en cuenta las limitaciones técnicas. El mundo existe para él como está fotografiado o fotografiable, y este mundo es la materia prima asequible al realizador cinematográfico. Al rehusarse a cuestionar las propiedades básicas (es decir, fotográ­ ficas) de la fotografía cinematográfica, rechazó irrevocablemen­ te la teoría formativa, que marca un mundo de diferencia (y un mundo de arte potencial) entre la realidad visible y las fotogra­ fías móviles que la apresan con su peculiar manera. Para aqué143 Dudley Andrew líos la fotografía es una técnica; para Kracauer es casi una parte de la naturaleza. Kracauer vincula los medios básicos de la fotografía con la materia prima del cine. Denomina a todos los otros aspectos del medio cinematográfico como propiedades «técnicas» suplemen­ tarias. Estos lujos del medio incluyen el montaje, el primer plano, la distorsión por lentes, los efectos ópticos, etc. Kracauer deja claro que las propiedades técnicas están sólo indirectamen­ te vinculadas al contenido. Esto da prioridad a las propiedades básicas, y exhorta a los realizadores a utilizar las propiedades técnicas sólo para apoyar la función primaria del medio: el registro y la revelación del mundo visible en nuestro derredor. En resumen, el tema del cine es el mundo fotografiable, la realidad que parece entregarse naturalmente al fotógrafo. Ade­ más de hacer posible el registro fotográfico del mundo y de su movimiento, los medios cinemáticos pueden transformar el mundo con su técnica suplementaria. Algunas transformaciones apoyan al esfuerzo fotográfico y nos permiten singulares pene­ traciones visuales en el mundo; pero muchas transformaciones técnicas nos hacen olvidar la materia en nombre del medio, nos hacen atender al film y no al mundo. En este caso el cine se está esforzando para asemejarse a las otras artes en ir más allá de su materia prima. Arnheim aprobaba esto con entusiasmo; Kra­ cauer lo critica. Aunque garantizaba que el hombre puede utili­ zar sus creaciones como lo prefiera, Kracauer no podía evitar la crítica a ciertos usos. El cine no-realista es similar a un instru­ mento científico utilizado como un juguete. Puede ser interesan­ te, excitante y alegre, pero será siempre una diversión. Kracauer consideraba que todo arte era una batalla entre forma y contenido. Veía en el cine el primer «arte» en el cual el contenido tiene ya una ventaja inicial en la batalla. Por esta razón se creía justificado en desarrollar una estética «material» en lugar de formal. Si el contenido es primordial en el cine, un análisis de los contenidos cinemáticos debería ser entonces ca­ paz de establecer la esencia del medio. Esto se propuso hacer en el grueso de su libro (parte III), que dedicó a los diversos géne­ ros del cine. Pero Kracauer se sentía impulsado a argumentar primero por la validez de su principio, argumentar que el espec144 L as principales teorías cinematográficas tador consciente puede manifestar intuitivamente qué formas del cine son importantes y qué formas no son sino aventuras económicas de los productores, vanas distracciones de un públi­ co irreflexivo o juegos ambiciosos de pretendidos artistas. ¿Cómo podemos diferenciar el cine que utiliza sus propieda­ des para registrar y revelar, lo mejor que pueda, ciertas zonas de la realidad, de aquel otro que registra la realidad sólo para explotarla en la persecución de objetivos triviales? Excepto por el film de animación y ciertas formas extremas de la obra expe­ rimental, que Kracauer se consideraba libre de descartar, como ajenos al perímetro de su investigación, todo el cine registra la realidad a través de técnicas cinemáticas. ¿Cómo se atrevía Kra­ cauer a separar el cine esencial del periférico? Es aquí donde casi todos sus críticos hostiles han hecho cuestión y es aquí donde Kracauer ha vuelto a la fotografía en busca de apoyo. La debida tarea de la cámara cinematográfica, dijo, está basada en una ampliación de los ideales y de los métodos naturales de la fotografía fija. Todas las otras clases y usos (especialmente los análogos al teatro, a la pintura o a la música) son periféricos. Esto es así porque la fotografía es el ingrediente primero y básico del cine, que lo enlaza para siem­ pre al mundo natural. Kracauer estuvo obligado a admitir qué no toda fotografía fija sirve a su tema. Ha existido siempre un debate entre el fotógrafo formativo y el realista, análogo al debate que hemos seguido en cuanto al cine. Al apelar a la fotografía, por tanto, como la fuerza básica del cine que dictamina su tema, Kracauer estaba apelando realmente a su propia versión de la fotografía: la versión realista. De hecho dijo que ya que la fotografía puede servir a la realidad visible, debería hacerlo, y ya que debería hacerlo, también debe hacerlo su hijo y heredero: el cine. Las debilidades de esta argumentación son notorias, y están subrayadas además por el sentido de Kracauer sobre la realidad visible. Como pensador del siglo xx, se sentía incómodo al for­ mular pronunciamientos sustanciales sobre esa materia prima del cine. La ciencia moderna ha puesto en cuestión al mundo físico, y corresponde en parte al cine el revelarnos los aspectos visibles de nuestro cosmos. El hombre, dijo Kracauer, no sabe 145 Dudley Andrew ya qué es la realidad. Las viejas creencias en el materialismo del siglo pasado han crujido ante los descubrimientos y las adver­ tencias de Einstein y de Heisenberg. La cámara de alta velocidad y la de infrarrojo pueden registrar un mundo que parece irreal, que es imprevisible para el sentido común, pero que sin em b arg o ^ es verificable. Esta infinitud de la naturaleza parecería impedir a Kracauer la declaración de algo preciso sobre la materia prima cinemática y sobre las técnicas que, por su propia admisión, no pueden ser justificadas, sino como servicio a la naturaleza. Pero aquí Kra­ cauer pudo concentrarse en las «tendencias», reconocidamente vagas pero innegables, vinculadas al cine. Descubrió que la naturaleza por un lado y el hombre por el otro convergen en el proceso fotográfico y llegan a una relación nueva e íntima. Es aquí donde trajo a colación y desarrolló sus famosos y largos catálogos. Enumeró primeramente aquellos aspectos de la natu­ raleza que poseen una afinidad por la fotografía y por el cine: lo interminable, lo espontáneo, lo muy grande, lo muy pequeño, etc. Estos aspectos de la naturaleza no son asequibles al hombre en otra forma. Es como si la naturaleza estuviera esperando el nacimiento de la fotografía para expresarlos. Volviéndose de la naturaleza hacia la forma en que ciertas aspiraciones humanas convergen sobre la fotografía, Kracauer meditó en las diversas virtudes de lo que comenzó a denominar enfoque cinemático. Esto desde luego no es otra cosa que el enfoque realista, la tendencia del hombre a seguir a la naturaleza a dondequiera que conduzca, atender al flujo de la vida y no a las construcciones arraigadas de su propia imaginación. Es la especial tecnología del cine la que da sustancia a estas tendencias humanas. Kracauer se sentía justificado, por tanto, para exami­ nar la historia del medio, a fin de mostrar cuándo y cómo el enfoque cinemático era mejor utilizado y cuándo era desperdi­ ciado en otros objetivos más triviales. Podía examinar los debe­ res del realizador como le son dictados, primero por las tenden­ cias de su material, la naturaleza misma, y después por las tendencias contenidas en los instrumentos que se propone usar sobre ese material. El realizador tiene así dos objetivos en su mente: la realidad 146 Las principales teorías cinematográficas y el registro cinemático de la realidad. Tiene dos objetivos: el registro de la realidad a través de las propiedades básicas de su instrumento y la revelación de esa realidad a través de un uso juicioso de todas las propiedades asequibles a su medio, incluso las más extravagantes. Kracauer ve dos posibles motivaciones accesibles a todo realizador: la del realismo y la del formalismo. La segunda destroza el enfoque cinemático sólo cuando opera sin autorización por cuenta propia. Cuando es utilizada apropia­ damente, puede ayudar a cumplir el segundo de los deberes dobles del realizador: hacer ingresar a la realidad y luego pe­ netrarla. Kracauer procuró empañar la estridencia de estas dualidades omnipresentes, sugiriendo que la conjunción «o» se convierte en «y». Así, el realizador debe ser realista y formativo; puede regis­ trar y revelar; debe dejar entrar la realidad y penetrarla con sus técnicas. Pero en todos estos casos es la primera palabra la que debe dominar. Visto bajo esta luz, el realismo de Kracauer no es, en la práctica, tan radical o absoluto. Reconoció que los realizadores deben expresar sus propias opiniones sobre la realidad. Es un realismo humano el que pedía, un realismo no de hecho, sino de intención. La misma escena puede ser elogiada en un film de objetivos realistas y condenada en un film formalista «de arte». Por ejemplo, Kracauer elogiaba las formas abstractas en un film científico que mostrara las partículas microscópicas de una gota de agua, pero tenía que rechazar el uso de la misma imaginería abstracta, fotografiada por el gusto de hacerlo o para funcionar en un drama psicológico como toma «subjetiva» o secuencia de ensoñación. Kracauer estaba dispuesto a llevar esta posición hasta su conclusión lógica. El realizador no está excluido de nada, en tanto que sus intenciones sean puras: Pueden describirse sus impresiones de este o aquel segmento de la existencia física en forma documental, transferir alucinaciones e imáge­ nes mentales a la pantalla, concederse la transmisión de diseños rítmi­ cos, narrar un asunto de interés humano, etc. Todos estos esfuerzos 147 Dudley Andrew creativos son acordes con el interés cinemático en tanto que beneficien, de una u otra manera, la preocupación sustantiva del medio con nuestro mundo visible... Todo depende del debido «equilibrio» entre la tenden­ cia realista y la tendencia formativa; y las dos tendencias estarán bien equilibradas si la segunda no trata de arrollar a la primera, sino de seguir eventualmente su protagonismo (Theory of Film, pp. 38 y 39). Kracauer encaraba las consecuencias de esto con verdadero coraje, irguiéndose frente a toda la teoría cinematográfica ante­ rior. Ponía en cuestión la primacía del «cine como arte». Mien­ tras Balász, Amheim y Munsterberg buscaban caminos para probar que el cine podía ser un arte, Kracauer concluía que al seguir la senda del arte tradicional, el cine pierde su carácter singular. El arte es una expresión de sentidos humanos; es uni­ ficado y llevado hasta un cierre satisfactorio; triunfa al trascen­ der imaginativamente a su material. El cine falla en su respon­ sabilidad primaria cuando sigue esos ideales. Por el contrario, el cine no debe ser la expresión del hombre, sino del sentido del mundo hasta donde el hombre pueda verlo; debe ser indetermi­ nado, no unificado; abierto, no cerrado en su estructura; existe no para trascender a su material, sino para honrar y servir a ese material. El realizador debe ser hábil, por cierto; debe poseer toda la sensibilidad de un artista, pero en definitiva debe otra vez volcar tanto su imaginación como su técnica al mundo fluido e infinito, en lugar de explotar su medio artístico por sí mismo o en la búsqueda de un contenido subjetivo. Aquí Kracauer termina su parte I, su análisis sobre materia y medios del cine. En la parte II: Zonas y elementos, procuró deducir algunas consecuencias del enfoque cinemático, pero sus observaciones fueron incompletas y arbitrarias. Son y deben quedar meramente como ideas seleccionadas, construidas desde la posición de una teoría cinematográfica realista, porque ya ha mostrado que «todos los medios» son apropiados si se usan al servicio del contenido, y que el contenido cinematográfico mis­ mo no es en suma especificable. La parte II es interesante, pero lógicamente innecesaria, y debemos pasar a través o sobre ella antes de encontrar la crucial parte III: Composición. Es en este terreno de la composición, o forma cinematográfica, donde po­ demos observar al realizador cuando sigue o traiciona los ideales 148 Las principales teorías cinematográficas cinemáticos antes delineados, y es también en este terreno donde podemos buscar los tipos de realidad que esperan ya preparados para ser revelados a través del cine. Formas composicionales El realizador tiene dos caminos primarios para comprometer formativamente a su material. El primero es a nivel de la ima­ gen, donde puede ser honesto con el objeto o superarlo con su fotografía «artística». El segundo es a nivel de construcción, donde coloca sus imágenes en un contexto y aclara sus intencio­ nes hacia ellas. Los diversos géneros del cine integran la historia del uso y objetivos de tal formación de segundo nivel. A este proceso Kracauer denomina composición. La clasificación para Kracauer de los tipos de films, así como su mismo interés por esa clase de estudio, hace recordar inme­ diatamente a Béla Balázs. Esto es aún más cierto porque sus juicios sobre los adecuados tipos de films son curiosamente similares. Igual que Balázs, Kracauer dividió su estudio, sepa-, rando inmediatamente los films de argumento como el género central, ante el cual todos los otros tipos de films deben necesa­ riamente reaccionar y ser medidos. Se propuso, él también, examinar primero el cine sin argumento, que dividía entre «cine de hechos» y «cine experimental». Desde direcciones opuestas estos géneros han asediado constantemente al cine de ficción, que para ellos es «literatura» y «entretenimiento de masas», en lugar de ser un uso «puro» del cine. Kracauer consideró tales ponencias, comenzando con el cine experimental, que ha sido siempre el más estridente en sus proclamaciones. Presentó muchas declaraciones y manifiestos por artistas de vanguardia y los agrupó aproximadamente en tres categorías. El realizador cinematográfico experimental, estableció, opera bajo tres «intenciones» afines hacia su ma­ terial: 1. Quiso organizar el material elegido, cualquiera que fuere, de acuerdo a ritmos que eran un producto de sus impulsos 149 Dudley Andrew internos, más que una imitación de los patterns encontra­ dos en la naturaleza. 2. Quiso inventar formas en lugar de registrarlas o descu­ brirlas. 3. Quiso transmitir, a través de sus imágenes, contenidos que eran una proyección exterior de sus visiones y no una implicación de las imágenes mismas (Theory o f Film, p. 181). Los vanguardistas estarían de acuerdo con la formulación por Kracauer de lo qué hacen y por qué; pero discreparían sobre el valor de esa obra. La denominan «cinemática por excelencia», mientras Kracauer, con la base de la definición que construyó en la primera mitad de su libro, debe encontrar tal obra como totalmente anticinemática. Una larga cita resume su impaciencia con toda esta tendencia: Parece, entonces, que lós realizadores experimentales, sea favore­ ciendo la abstracción rítmica o las proyecciones surrealistas de la reali­ dad interior, se acercan al cine con concepciones que lo distancian de la naturaleza cruda, que es la fuente de su peculiar poder. Las aspira­ ciones formativas de ellos gravitan hacia logros en el espíritu de la pintura o literatura modernas: una preferencia por la creatividad inde­ pendiente que sofoca su preocupación con las exploraciones de la cámara o su curiosidad por la realidad en general. Liberando al cine de la tiranía del argumento, lo someten a la del arte tradicional. De hecho prolongan al arte llevándolo hasta dentro del cine. «Ayude al desarrollo del cine como una forma de las Bellas Artes...», se lee en un folleto de 1957 editado por la New York Creative Film Foundation. Pero la libertad del artista es la restricción del realizador cinematográfico (Theory of Film, p. 192). Su aversión a todo el concepto de arte en el cine h ab rá de m olestar a m uchos lectores, pero es una consecuencia lógica de toda la posición de Kracauer. Y sus comentarios no difieren realm ente m ucho de los de Balázs, campeón reconocido del arte cinem ático. Balázs se quejaba de que los vanguardistas reducían tanto el impacto de la realidad que sus films eran formas vacías en lugar de transformaciones plenas de la realidad. Es cierto que Balázs proponía una manipulación artística de la realidad que 150 L as principales teorías cinematográficas Kracauer no podría aceptar, pero insistía en que tal manipula­ ción mostrara aún la realidad en la que se basaba. Ambos teóri­ cos moderaron sus condenas a este tipo de cine puntualizando, como era su deber, el profundo efecto histórico de los vanguar­ distas. «U no hará bien en recordar —concluía Kracauer—que los experimentos de la vanguardia en lenguaje cinemático, montaje rítmico y representación de procesos casi inconscientes, benefi­ ció al cine en general. Ni debe olvidarse de que, como Buñuel, mucho artista de vanguardia se convirtió a una mentalidad rea­ lista, enfocada hacia lo exterior» (p. 192). Entre el cine experimental y el cine documental Kracauer descubrió un interesante género intermedio. Es el cine sobre pintura, arquitectura o escultura. En forma característica, Kra­ cauer elogió a aquellos films que fielmente registran objetos de arte, en la creación de una obra nueva pero afín, mientras (1955), de Henri-Georges Clouzot, inserta el espacio de la pintura dentro de un espacio mayor. (Archivo del Museum of Modern Art.) E l m is te r io P ic a s so 151 Dudley Andrew condenó a aquellos que utilizan las imágenes de escultores y pintores al servicio de films nuevos e imaginativamente transfor­ mados. Su disgusto ante este nuevo tipo de vanguardismo cine­ matográfico aumentó porque saquea el arte legítimo. Esos films nunca dan a su público la sensación de cómo son las obras de arte en las que se apoyan. Por ejemplo, rara vez muestran los marcos de los cuadros, prefiriendo crear una especie de collage o cartoona, aunque dibujado por los mayores artistas del mundo. Condenó esta tendencia, primero como una variante del film experimental y después como un parásito de las Bellas Artes. Se mostró más inclinado a films que se contentan con mostrar el desarrollo de la obra de un artista o mejor, como en el ejemplo dé El misterio Picasso, de Henri-Georges Clouzot, con reseñar la misma génesis de un cuadro. A éstos Kracauer colocaba con gusto «más cerca del centro» del ideal cinemático. Su creencia de que al manejar objetos de arte los realizadores deben tratarlos como objetos físicos que existen por sí mismos en su propio espacio y no como objetos mentales o espirituales, es llamativa­ mente cercana a las opiniones de Bazin sobre lo mismo. Aunque es interesante, este problema del cine hecho sobre el arte ajeno es a lo sumo un problema local y altamente especia­ lizado. Nos conduce sin embargo al verdadero documental, don­ de esperamos que Kracauer se muestre como un firme partida­ rio. Aquí un género sin argumento tiene como propósito la documentación y exploración del mundo; aquí, se supone, Kra­ cauer hallaría al cine en su verdadero hogar. Y sin embargo, en una de las más asombrosas paradojas del libro, Kracauer se negó a otorgar a este extremo del cine ningún prestigio especial. En verdad, encontró poco que decir sobre los noticiarios y los films educativos directos, géneros que están en el límite mismo de la tendencia realista. Los films de esta zona que quiso discutir son los documenta­ les convencionales, sin duda porque aquí el impulso humano por moldear la realidad se enfrenta directamente a la realidad regis­ trada. Aunque la básica función fotográfica del cine es una piedra fundamental de la teoría de Kracauer, éste parece mucho menos interesado en el uso directo de esa función que en la lucha entre la imaginación de un artista cinematográfico y una 152 Las principales teorías cinematográficas Berlín-Sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann. Detrás de este documental hay un impulso hacia la abstracción. (Archivo del Museum o f Modern Art.) realidad que de alguna manera debe respetar y transmitir. Los noticiarios difícilmente exhiben tal tensión. Cumplen las carac­ terísticas básicas del medio, pero no plantean problemas adicio­ nales y, sugirió, no pueden ir más allá de sí mismos. En el terreno del documental convencional, Kracauer fue sólo un poco más tolerante. Castigó una cantidad de films que se disfrazan de documentales pero que subrepticiamente explo­ tan el mundo visible al servicio de una creación abstracta e imaginativa (Berlin-Die Symphonie einer Grosstadt, de Walter Ruttmann) o de un mensaje didáctico y doctrinario: todos los films de propaganda, incluyendo los grandes documentales del gobierno norteamericano, como The Plow that Broke the Plains, de Pare Lorentz. Ciertamente, Kracauer tenía un enorme respeto por los do­ cumentales propiamente cinemáticos, aquellos que buscan y pre­ sentan innumerables temas o innumerables aspectos de un tema, 153 Dudley Andrew sin las restricciones de un argumento. Pero aun éstos no consi­ guen adaptarse al ideal de Kracauer. Igual que el noticiario, son usos apropiados pero no óptimos del medio; «sufren de una limitación en su escala. Confinados, por definición, a transmitir nuestro ambiente, no captan aquellos aspectos de la realidad potencialmente visible que sólo una dedicación personal puede concitar» (p. 212). Es notorio que el realismo de Kracauer era tan cauto y conservador como lo era el formalismo de Balázs. Ambos hom­ bres retrocedieron desde los extremos a los que señalaban sus principios teóricos. Balázs retrocedió desde el formalismo abso­ luto del cine experimental y Kracauer desde el realismo radical del noticiario y del cinéma-vérité. Igual que Balázs entonces, Kracauer quería rescatar el cen­ tralismo del drama humano en el cine, a causa de la profundidad en que los argumentos se introducen por su propia naturaleza. Sin argumentos, el cine queda condenado a una visión superfi­ cial de la vida. Kracauer escribe directamente: En el caso de films sobre hechos, se abre solamente ante una parte del mundo. Los noticiarios, igual que los documentales, presentan no tanto al individuo y sus conflictos internos como al mundo en que vive... La suspensión del argumento, por tanto, no sólo beneficia al documen­ tal, sino que lo pone también en desventaja (Theory of Film, p. 194). Es el argum ento el que da al cine su oportunidad del más completo desarrollo, Tanto para K racauer como para Balázs, el film de argumento es la base estética y también económica del cine, porque pone en juego un tipo de tema y un tipo de parti­ cipación pública que pueden componer la más compleja de las experiencias. Los mejores documentales, insinuó Kracauer, siempre se mueven hacia el fabuloso poder de la participación del espectador. Toda la tesis de Kracauer parece aquí en peligro. ¿Deberá el documental, el género más estrechamente vinculado a la explo­ ración de la realidad, quedar subordinado a los caprichos de las intrigas inventadas por argum entistas? E n su predicamento, con­ vocó u n a vez más su concepto del equilibrio. Igual que en la 154 L as principales teorías cinematográficas primera parte del libro, al tratar la imagen cinematográfica, pedía un equilibrio entre el impulso realista que quiere registrar llanamente al objeto y el impulso formativo que trata de revelar su significado, así en esta parte ve a la adecuada forma cinema­ tográfica como un equilibrio entre el documental que procura seguir el flujo azaroso de la naturaleza y el film de argumento que quiere moldear a la naturaleza con una forma humana. Los capítulos de Kracauer sobre el film de argumento se proponen mostrar cómo puede obtenerse ese equilibrio. Se nos informa que el cine de argumento puede ser ventajo­ samente dividido en tres categorías: el film teatral, la adaptación y el argumento o episodio encontrado. Las tres son consideradas por Kracauer en orden ascendente de aceptabilidad. El film teatral, con sus orígenes en el movimiento Film d ’Art de la era muda, va contra todos los principios cinemáticos. Es una forma cerrada que rodea a los intérpretes y a sus diálogos estilizados con un decorado artificial o cuidadosamente elegido. No explora nada y sólo registra el desarrollo de un juego esen­ cialmente cerebral. Kracauer incluyó entre estos films a la ma­ yor parte de los productos de Hollywood, ya que éstos dependen; generalmente de guiones muy «cerrados» y de un decorado artificial, aunque atrayente. Tales factores hacen imposible que la naturaleza ingrese al relato. En lugar de ayudar a la explora­ ción de la realidad, el argumento se ha convertido aquí en una realidad suplente. Naturalmente que el film teatral tiene su ener­ gía y sus placeres, pero no son los del auténtico cine. Consisten en acercar hasta las masas a los clásicos del arte teatral, o en satisfacer a las multitudes con líneas arguméntales ingeniosas pero «ajenas». Los comentarios de Kracauer sobre la adaptación son los previsibles. Después de algunas comparaciones teóricas inicia­ les, mostrando que de todas las formas literarias la novela es la más cercana al cine, aunque distinta de él, reintrodujo sus con­ ceptos conocidos sobre lo cinemático y lo anticinemático. Las adaptaciones tienen sentido sólo cuando el contenido de la no­ vela está firmemente enraizado en la realidad objetiva, no en la experiencia mental o espiritual. Descubrió que novelas realistas y naturalistas como Las uvas de la ira, de John Steinbeck (1940), 155 Dudley Andrew y La taberna, de Érnile Zola\ son material adecuado y de hecho han sido adecuadamente, es decir, «realísticamente», llevadas a la pantalla. Por otro lado, una novela cuyo movimiento esencial ocurre dentro de un personaje, como Rojo y negro, de Stendhal, está condenada de antemano en la etapa de la adaptación. El realizador puede mostrar solamente el mundo que rodea a Julien Sorel, no sus complejas reacciones emocionales ante ese mundo. Esto es más notorio, dice Kracauer, en el heroico inten­ to de Bresson por llevar al cine El diario de un cura rural, la novela de Georges Bernanos de 1936. Aunque la cámara retrata adecuadamente la parroquia campesina del sacerdote y aunque explora afanosamente las tribulaciones del alma del sacerdote, según se reflejan en su rostro. Bresson se vio obligado a recurrir a la voz en off para poder transportar este drama esencialmente espiritual. Para Kracauer, el cine es primero y ante todo un medio visual, y esas técnicas de voz introspectiva que se escucha son el reconocimiento de u n fracaso de la imaginación visual o de la inadecuación del m aterial temático. Como veremos, Le Journal d’un curé de campagne es un ejemplo crucial, porque es un film ensalzado por André Bazin y sus discípulos, que en casi todos los otros ejemplos coinciden con Kracauer. Kracauer descubrió finalmente su género cinematográfico ideal en lo que denomina «El argumento encontrado»: Cuando uno ha contemplado durante bastante tiempo la superficie de un río o de un lago, habrá detectado ciertos dibujos en el agua que pueden haber sido producidos por una brisa o por algún remolino. Los argumentos encontrados tienen la naturaleza de esos dibujos. Como son descubiertos y no inventados, son inseparables de los films anima­ dos por una intención documental. En consecuencia, son los que más se acercan a satisfacer esa demanda por el argumento que «resurge» dentro del seno del film sin argumento (Theory of Film, pp. 245 y 246). El director que realice un «argumento encontrado» nunca será culpable de permitir que el asunto se separe de la tierra, como lo hace el argumento teatral. Por definición, los «argu­ mentos encontrados» dependen del caótico e imprevisible torbe­ llino de la vida que los destaca. Son de final abierto, no esceni156 L a s principales teorías cinematográficas Le Journal d ’un curé de campagne (1950), de Robert Bresson. (Artchivo del Museum o f Modern Art.) ficados e indeterminados. Los films de Robert Joseph Flaherty (especialmente Nanuk, el Esquimal y El hombre de Aran) y los primeros ejemplos del neorrealismo italiano (como Paisà y La terra trema) son los mejores films de esta clase, porque sus asuntos surgen del local y de la cultura que son objeto de filma­ ción. En estos films nunca un individuo inicia un argumento, 157 Dudley Andrew porque éste debe surgir de la realidad misma. El individuo existe en estos films para aportar las dimensiones humanas de una situación amplia y cierta, para que los espectadores la vean profunda y apasionadamente y no por su contenido informativo, que es como veríamos un documental sobre el mismo problema. El ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica, nos pone al tanto de un problema social enorme y difundido en Italia después de la guerra, pero al mismo tiempo nos da ese problema con todo su patetismo al enfocarlo en un hombre y en su aprieto. Con el «argumento encontrado», Kracauer ha llegado al fin de su exploración de los problemas formales. Termina con un sumario deductivo de su posición teórica, apropiadamente titu­ lado «Asuntos de contenido». Dice: «Debe darse por desconta­ do que la pantalla atrae a ciertas clases de contenido mientras es insensible a otras» (p. 262). El contenido anticinemático queda mejor ejemplificado por el «razonamiento conceptual» y por lo que él denomina «lo trágico». Por motivos obvios, los films que tratan sobre material conceptual quedan organizados por sistemas cerrados de lógica e ilustrados por imágenes. Es útil recordar aquí el proyecto de Eisenstein de adaptar al cine El Capital, de Karl Marx; para Eisenstein, el fluido de las partículas yuxtapuestas podría llegar a un nivel de abstracción comparable (aunque no idéntica) al pensamiento racional. Kracauer, que presta poca atención al montaje, enfocando el material cinematográfico en su estado inicial, no podría aceptar esa idea. En el hipotético film de Eisenstein, las imágenes perderían su condición física mientras crean los complejos patterns necesarios para reconstruir el her­ mético sistema lógico de El Capital. «Lo trágico» es un tabú más interesante para el cine. Kra­ cauer enumeró sus características mayores, opinando que cada una de ellas es esencialmente anticinemática. Trató sucesiva­ mente los rasgos de la tragedia: su «preocupación exclusiva con los asuntos humanos», su presunción de «un cosmos finito y ordenado», su «eliminación de lo fortuito» y lo accidental; final­ mente su relativa «remoción de la imaginería». Hay siempre algo final y determinado en lo trágico subrayado por las culmi­ naciones que necesariamente tienen tales argumentos. En un 158 Las principales teorías cinematográficas paréntesis más bien divertido, Kracauer explicó que los finales felices son de hecho más compatibles con el cine que los infeli­ ces, porque conllevan un sentido de continuación más que de clausura. Lo conceptual y lo trágico ilustran el lado negativo de su posición. Kracauer descubrió que de aquellas formas y motivos arguméntales que son natural y positivamente cinemáticos, el del «sabueso» resulta ejemplar. Aquí un recurso argumental, convencional y literario (el detective que busca la verdad) de­ vuelve tanto al realizador como al espectador a la materia prima de la vida, buscando pistas significativas. Se trata de un recurso literario que por su misma naturaleza jerarquiza la importancia del mundo por encima de la imaginación. Nos fuerza a usar (y no a jugar con) nuestras imaginaciones, buscando el sentido del mundo que nos rodea. La teoría de Kracauer sobre la composición formal del cine es la mejor parte del libro, porque continúa lógicamente sus especulaciones iniciales sobre los requisitos básicos del cine, mientras provee a esas vacías especulaciones con la prueba histórica concreta que necesitan. Este examen histórico de tipos, de films no prueba su tesis inicial de que sólo el enfoque realista sea cinemático. En su lugar, nos muestra las consecuencias de tal tesis y nos permite juzgar por nosotros mismos. ¿Parecen en verdad los films de Flaherty más cinemáticos, más auténticos con respecto a las propiedades y posibilidades del cine, que los films alemanes expresionistas, que los films de Hollywood de diversos géneros o que la última obra de vanguardia llegada de Nueva York? Para Kracauer no se trata de una cuestión de gusto, sino de una prueba de principios estéticos. El propósito del cine Implícita a través de todo el libro de Kracauer hay una teleología del cine. En el epílogo vuelve su foco sobre esta visión del propósito del cine en la vida del hombre. Indiscutiblemente ésta es la parte más estimulante del libro, aportando un floreo intelectual final después del tono más bien académico con que 159 Dudley Andrew la teoría misma ha sido expuesta. En una sinopsis de diez pági­ nas sobre la situación del hombre moderno, Kracauer atribuye la dispersión y vaciedad de la vida contemporánea a la desapa­ rición y fragmentación de ideologías. La cultura ya no permane­ ce unida por la creencia, sea religiosa o de otra clase. Aunque la suya es sólo una de las muchas veces que se han quejado de este moderno desierto árido, Kracauer, en forma más singular, le agrega lo que él denomina el fracaso de la ciencia. En el siglo XIX la actitud científica hizo trizas lo que quedaba de la base cristiana de nuestra civilización. Quedan cristianos, desde luego, pero ahora deambulan junto a los restos de otras ideologías perdidas, en una cultura pluralista y secular. L a ciencia formuló promesas extravagantes de sustituir a la cristiandad con un sistema moderno e irrefutable, en el cual todos pudieran creer y progresar. El alegato de la ciencia se basaba en su declarada unión con las verdades de la naturaleza. L a vida quebrada y «antinatural» que llevam os en este siglo es ya bastante prueba del fracaso desilusionante de aquel alegato y aquellas promesas. ¿Pero por qué la ciencia ha sido incapaz de llenar el vacío ideológico que creó? Kracauer insiste en que el fracaso de la ciencia fue un resul­ tado de su empuje incesante hacia la abstracción. En lugar de ayudarnos a aprender a conocer, amar y vivir en armonía con las cosas y seres del mundo, la ciencia ha postergado reiterada­ mente esas cosas y esos seres, buscando leyes superiores que los controlan. Ha sacrificado el conocimiento estrecho de la tierra para permitirnos «comprender» más fenómenos desde más pers­ pectivas. Como la ciencia siempre mira las cosas desde un punto de vista abstracto, nos ha permitido tratar fácilmente con los fenómenos (nuestros aparatos tecnológicos son una prueba de ello), pero hemos perdido el sentido de la «coseidad» de las cosas. Los fenómenos que hallamos no son evaluados por sí mismos, sino en cuanto participan de los esquemas de nuestras mentes o de las «mentes» de las computadoras. Sin una creencia unificadora estamos viviendo en un mundo fragmentario de patterns que se entrecruzan, tocando apenas el universo físico que están llamados a explicar. ¿Cómo podemos invertir esa tendencia? Kracauer nos alerta 160 Las principales teorías cinematográficas contra el retroceso a ideologías y religiones anticuadas y precientíficas. D ebem os, dice, seguir adelante con la ciencia, traba­ jar a través de sus abstracciones hacia el mundo mismo. Sólo cuando permitamos que el mundo de objetos nos hable directa­ mente, podremos librarnos del aislamiento de nuestros esque­ mas. Sólo entonces tendremos la oportunidad de crear algo similar a una nueva ideología que nos pueda unificar como una cultura al unirnos estrechamente a la tierra. Esto sería una utopía, una cultura espiritual basada sólidamente en la materia y que respondiera naturalmente a la materia. Para conseguir la supremacía y unirnos a todos, la nueva ideología tendrá que ser cualitativamente diferente de todas las visiones del mundo que han existido en el pasado. No deberá ser, como ellas, un sistema trabajado por la imaginación y des­ pués aplicado, con mayor o menor éxito, a la tierra y a nuestra experiencia. Para obtener un efecto duradero sobre la cultura, tal ideología debería surgir de la tierra misma, no del hombre. Esto sólo puede ocurrir si sintonizamos nuevamente con la tierra y somos receptores de sus verdades. La tarea de resintonización es esencialmente anticientífica, en cuanto invierte la dirección del interés humano separándolo de la abstracción. Hasta ahora esa tarea ha sido confiada al arte, que supuestamente mejora nuestra experiencia de la vida. Pero Kracauer opina que el arte fracasó y que inconscientemente hizo el juego al «abstraccionismo» de la cultura. El arte comienza siempre desde los esquemas imaginativos que atraen al hombre y luego los integra en un medio físico. Comienza, según Kra­ cauer, desde arriba, desde un alto nivel de generalidad, y se abre camino hada abajo, hacia la experienda. Por realistas que sean sus intendones, el artista tradicional derrota a la""realidad al crear su obra autónoma. Necesariamente lleva a la realidad a conformarse con su visión de ella. Y aunque el espectador pueda creer que está finalmente en contacto con la experiencia cruda, de hecho está reexperimentado de una nueva manera los mismos esquemas que moldean su vida común y su acción, dejándolo sordo para siempre a los mensajes de la tierra. Corresponde al fotógrafo y sobre todo al realizador cinema­ tográfico salvamos de esa mortal estrechez. Lejos de arrasar con 161 Dudley Andrew la realidad para crear sus obras, la muestran más completamente que el arte tradicional. En lugar de forzar a la realidad dentro de un molde humano, siguen los moldes propios de la naturale­ za. El cine es un proceso (y un proceso tecnológico) que trabaja desde abajo hacia arriba. Comienza en la tierra y moldea nues­ tros patterns imaginativos a la tierra. Puede redescubrimos el mundo que habíamos malvendido a cambio del conocimiento científico general. La opinión de Kracauer sobre el propósito del cine, igual que sus admoniciones sobre el correcto «enfoque cinemático», están estrechamente ligadas a su teoría sobre los usos y métodos de la historia. En un tratado publicado posteriormente sobre historio­ grafía, Kracauer vinculó específicamente la tarea del historiador con la del fotógrafo. Atacó desde el principio todas las historias ideológicas, sean marxistas o cristianas. Después condenó los intentos del siglo XX por los grandes esquemas evolucionarlos, como los de Oswald Spengler y Arnold Toynbee. Kracauer sólo tiene elogios para el historiador modesto, para el estudioso que afanosamente atiende a los detalles y a los hechos objetivos que son el material de la vida y de su historia. La tarea del historia­ dor es hacer que los hechos del pasado sean comprensibles para el presente. Si hasta 1800 los historiadores servían a los grandes esquemas metafísicos, eso se debía sólo a que la ciencia no nos había hecho apartar aún de ellos. Pero la ciencia misma vive muy por encima de sus hechos, en un mundo de leyes abstractas, y no puede servir como modelo perfecto para el historiador. No, el historiador debe flotar cerca de los hechos de la vida y ser lo. bastante móvil como para bajar a un examen más cercano y para volar lo bastante alto, a fin de ver a esos hechos en su contexto. Ciertamente, el historiador utiliza su imaginación, pero lo hace para servir a los hechos más que para servir a sus propias creencias y a sus altivas abstracciones. Kracauer continúa comparando los libros de historia, gran­ des, generales y sinópticos con los films «teatrales», rechazando a ambos en favor de historias concretas y más pequeñas, simila­ res al «argumento encontrado». Éstos tienden a elevarse desde el caos y el flujo de la vida, sólo para caer finalmente de vuelta sobre ellos. Para Kracauer, tanto el cine como la historia deben 162 Las principales teorías cinematográficas servir a fines filosóficos, pero no deben ser filosóficos ellos mismos. Son, dice, antesalas a los grandes palacios de los siste­ mas unificados de la cultura. Debemos necesariamente atrave­ sarlas, aunque sean más pequeñas y menos excitantes que los palacios mismos, si es que vamos a entrar en la grandeza. Kracauer era un teórico tradicional, democrático y liberal. Desconfiaba de las ideologías, pero estaba confiado en que el hombre, confrontado con la experiencia real, moldeara su vida en términos de lo real. Era asimismo un racionalista, cuya crítica de la ciencia no es sino la que podría aducir un teórico más poético o místico. Quería que utilizáramos la ciencia para llegar a la debida comprensión de las cosas. La ciencia nos ha hecho preocupar por las cosas, pero sólo en una. forma abstracta. Corresponde a esos procesos «mediadores» de la historia, que son la fotografía y el cine, en parte arte y en parte ciencia, hacernos vivir dentro de un mundo de objetos y de cosas, hacer­ nos apropiar de esta tierra «que es nuestro hábitat»3 y único cielo. Esos procesos mediadores ponen al hombre en su debida relación con la vida. No se someten ni a la tiranía de los hechos (porque siempre organizan y componen) ni a la tiranía de la imaginación (porque rechazan aquellas organizaciones y compo­ siciones que aducen supremacía sobre los hechos). Esos proce­ sos son entonces verdaderamente humanos, porque nos permi­ ten vivir como hombres en un mundo real. Kracauer cerró su Theory o f Film con la esperanza de que los hombres puedan encontrar la paz y la amistad comunitaria a través de su mutua experiencia y de su conocimiento de la tierra. Si las guerras y las contiendas humanas han surgido en el pasado de un choque de ideologías, podemos confiar en que una ideo­ logía común basada no en esquemas, sino en los hechos de la ex­ periencia teríenal, pueda traernos paz y armonía. El cine, debi­ damente usado, nos está ayudando ya a avanzar hacia ese sueño. Refutaciones La Theory o f Film, de Kracauer, debía provocar inevitables discusiones. Toda teoría que procede a jerarquizar films con la 163 Dudley Andrew base de su valor «cinemático», enojará necesariamente a quienes gusten de films que no se ajustan a la definición dada. Además, Kracauer mismo admitía que nada podría borrar alguna vez las diferencias entre realistas y formalistas desde el nacimiento de la fotografía, porque tales discusiones resultan mayormente de opuestos puntos de partida. Su teoría, aunque encontraba en sí un sitio para el impulso formativo, se inscribe sólida, inequívoca y hasta fanáticamente en el bando realista. Kracauer estaba probablemente al tanto de que, por muchos ejemplos que trajera a colación, seguiría siendo incapaz de pro­ bar sus asertos iniciales: 1) que el cine es más un producto de la fotografía que del montaje o de otros procesos formativos; 2) que la fotografía es primero y ante todo un proceso ligado a los objetos que registra y no un proceso que transforme a esos objetos; 3) que el cine debe servir por tanto a los objetos y hechos que su equipo le permite capturar; es decir, que debe ser realista formalmente (su palabra es «composicionalmente») por­ que es realista a través de imágenes. Los primeros dos asertos son exactamente eso: asertos. Kra­ cauer no puede probarlos tanto como indicarlos, meditar sobre ellos, atestiguar su razonabilidad. Hace esto con entusiasmo. El tercer aserto, sin embargo, es una conclusión que deriva de aquellos dos. Cuando los críticos discrepan aquí no lo hacen por una convicción opuesta e igualmente demostrable, sino por sen­ tirse ultrajados por la lógica de Kracauer. Esto es importante, ya que los críticos de los primeros dos asertos de Kracauer son teóricos formativos que simplemente sustituyen aquellos asertos con otros formalistas y propios, mientras los críticos del tercer aserto vienen de todos los terrenos. Es el tercero, por tanto, el que merece un examen más cercano. La creencia de Kracauer de que los films deben reflejar composicionalmente la realidad, está en la tradición de las teo­ rías del arte como «imitación». No es una coincidencia que frecuentemente descansara en la autoridad de Erich Auerbach, otro expatriado alemán que ha sido en este siglo el estudioso principal de esta tradición. Un libro de Auerbach profundamen­ te influyente, Mimesis: la realidad en la literatura, tiene una conclusión muy acorde con el epílogo de Kracauer. Allí Auer164 Las principales teorías cinematográficas bach pedía un serio realismo literario que evitando la ideología e imitando la pluralidad y variedad de la experiencia humana, pudiera iniciar el camino hacia una hermandad duradera. Auerbach trataba de autores que componen un mundo de ficción, en una forma que parece abierta hacia (e imitación de) el mundo real de la experiencia. Tales escritores, señaló, comien­ zan con un registro del lenguaje humano y con un resumen de hechos humanos. A partir de allí construyen un mundo en el que aquellas clases de hechos y aquellas variantes del lenguaje son transformadas hasta un conjunto que les da poder artístico y resonancia, mientras mantienen todavía su foco en la realidad. La literatura valiosamente realista permite al lector reconocer su mundo y el mundo de su vecino; al reconocerlo, puede criticarlo en la búsqueda de un mundo mejor. Aún este breve sumario insinúa varios puntos de coincidencia entre Auerbach y Kracauer. El más obvio es su apasionada visión sobre la importancia del realismo en la cultura pretérita y en la que debe surgir si es que vamos a sobrevivir como seres humanos. Después vienen sus mutuas descripciones del método artístico. Ambos vieron a su arte como un proceso «mediador» que comienza en la realidad y que, al transformarla, nunca pierde su «foco de realidad». La transformación artística, para ambos, sirve para clarificar y amplificar los esquemas de la experiencia y no para crear nuevas experiencias dictadas por los esquemas del artista. Los artistas de todos los medios pueden crear obras realistas si moldean su materia prima (cualquiera que sea) en una com­ posición que sea estructuralmente similar a la del mundo empí­ rico. Existen, desde luego, innumerables otras formas de mol­ dear la materia prima, y Auerbach, por ejemplo, nunca sugirió siquiera que toda, la literatura debiera ser imitativa. Cuidadosa­ mente sugirió que toda una gran corriente (para él la mayor) de la literatura occidental ha sido en verdad escrita en aquella tradición. Logró mostrar en Mimesis la forma en que trabajaba esa corriente y logró mostrar su importancia y gloria, pero no procuró, en lo más mínimo, ponerla en competencia con otras formas literarias, como la poesía lírica o el ensayo didáctico. Kracauer, por otro lado, utilizó la gran historia del realismo 165 Dudley Andrew en el cine para tratar de extinguir otras corrientes del cine. Es esto lo que comprensiblemente alarma a sus críticos. Por cierto, que ha mostrado cómo se puede usar el cine realísticamente, igual que la literatura ha utilizado a menudo realísticamente su medio. Lo que es más, ha mostrado las glorias de los films realistas en la historia del cine y su esperanza por ellos en el futuro. Pero con eso no ha probado que todos los films deban ser realistas para ser cinemáticosc. La tarea que Kracauer asignó al realizador cinematográfico para diferenciarse muy poco de la del realista literario de Auer­ bach. El realizador parece aquí igual y no superior al escritor. ¿Qué ha ocurrido con el realismo especial del cine? El realizador gusta mover imágenes, no palabras, pero lo hace como cualquier otro artista. A pesar de las creencias de Kracauer, el realismo del artista cinematográfico es familiar a, y no muy diferente de, el realismo del escritor, del pintor, del libretista. Kracauer se justificaba repitiendo que el cine difiere de las otras artes en que su misma materia prima es realista. Pero aunque fuera así, ¿hay una atadura entre las formas de un arte y su material? ¿No era culpable el propio Kracauer de la misma abstracción que detestaba? ¿No es su «sistema», de hecho, un enorme filtro que tamiza todos los films hechos dentro de una cómoda jerarquía de categorías? ¿No abandonó la estrecha aten­ ción a los films que debiera ser la primera preocupación del crítico, tal como la estrecha atención a los hechos es el primer deber y el objetivo final del realizador cinematográfico? Estas preguntas se hacen más agudas a la luz de los textos de los críticos de Cahiers du Cinéma durante los años cincuenta. André Bazin, y en menor grado sus discípulos, François Truf­ faut, Alexandre Astruc y Eric Rohmer, llegaron a combinar una fenomenal variedad de gustos con principios básicos que no eran muy diferentes a los de Kracauer. No veían nada malo en creer en el realismo esencial de la imagen cinematográfica, mien­ tras al mismo tiempo aprobaban innumerables usos de esa ima­ gen. El realismo de la materia prima del cine no es, en su opinión, una restricción a los tipos de forma cinemática que ese material puede adoptar. La diferencia en crítica práctica entre la obra de estos realis166 Las principales teorías cinematográficas tas franceses y la de Kracauer es enorme, por sus sentimientos opuestos respecto a la forma cinemática. Tómese, por ejemplo, el problema de la adaptación. En un famoso artículo de Cahiers du Cinéma*, Truffaut atacó la obra de Jean Aurenche y Pierre Bost, por sus elaboraciones cinemáticas de obras maestras lite­ rarias como La sinfonía pastoral, El diablo en el cuerpo y Rojo y negro, más su proyectada adaptación del Diario de un cura rural, de Bernanos. El último proyecto había sido rechazado y entre­ gado en cambio a Robert Bresson. Truffaut comparaba los mé­ todos de Aurenche y Bost con los de Bresson, tal como lo hiciera Kracauer, y llegaba a conclusiones opuestas. Para él, Aurenche y Bost estereotipaban la literatura francesa al adaptarla a los perfectos métodos de los estudios. Los estilos de actuación, precisos y psicológicos, correspondían al estilo cinematográfico francés de los años cuarenta y cincuenta, pero no en igual medida a Gide, a Radiguet, a Stendhal y especialmente a Berna­ nos. La «apariencia de estudio» en todos los escenarios, incluso en su exacta reconstrucción histórica, no hace realmente justicia a la atmósfera creada por cada uno de esos autores, aunque sí muestra la capacidad decorativa de los arquitectos cinematográ­ ficos. Finalmente, las escenas alteradas y los diálogos que inven­ taron Aurenche y Bost visualizan ciertamente estas novelas, pero las convierten así en lo que no son: en films franceses. Según Truffaut, y según Bazin —a quien se deben mayormen­ te las ideas de Truffaut sobre el tema—, es la adaptación de Bresson, esclava y visualmente sombría, la que es más respetuo­ sa con la novela, y por tanto la más cinemática. La narración en banda sonora, que tanto molestaba a Kracauer, es entendida por Truffaut y Bazin como la perfecta respuesta a los problemas que planteaba este texto. Al final de su ensayo en Cahiers du Cinéma, Truffaut subrayaba su tesis reproduciendo diversas escenas del guión rechazado que fuera escrito por Aurenche y Bost. Por cierto, que esas escenas son altamente visuales, clarifican las intenciones de sus personajes y justifican interpretaciones expre­ sivas. Pero es exactamente con esas cualidades con las que Bernanos habría quedado reducido al nivel de las producciones convencionales del cine francés. Bresson, al conservar la ambi­ güedad visual y psicológica del original, al reducir los gestos de 167 Dudley Andrew la actuación a un mínimo, y al agregar una narración reflexiva, tomada textualmente del diario del cura, nos ha dado un film distinto a otros films franceses, piero muy similar a la realidad a la que quería ser fiel: a la realidad de la novela misma de Bernanos. El film de Bresson no llegaría nunca a un público cinematográfico masivo, donde siempre llegan Aurenche y Bost, pero eso se. debe a que su público cinematográfico masivo no querría (ni quizás podría) asimilar las sutilezas de Georges Ber­ nanos. La vasta bibliografía de Kracauer no incluye una sola refe­ rencia a Bazin o a sus discípulos. Si hubiera conocido el ensayo de Truffaut y las teorías de Bazin, Kracauer habría aducido, sin duda, que el cine es básicamente un «medio visual» y que Au­ renche y Bost tienen excelentes imaginaciones visuales. Pero los realistas de Cahiers no estaban convencidos de que el cine «rea­ lista» fuera equivalente al cine «altamente visual», porque la realidad no es igual a lo visible. En la década previa a la apari­ ción de la teoría de Kracauer, y de cierto modo sin que él lo supiera, aquéllos habían estado explorando las formas de la realidad que el cine puede iluminar. Con una base realista, no muy distinta a la de Kracauer, se habían estado preguntando no «¿qué es cinemático?», sino «¿qué es el cine?». 168 6. ANDRÉ BAZIN Los textos de André Bazin son indiscutiblemente los más importantes de la teoría cinematográfica realista, como los de Eisenstein son los más importantes de la teoría formativa. Igual que Eisenstein, Bazin nunca construyó un claro sistema deduc­ tivo, pero sus ideas poseen una sólida lógica y coherencia, que por su misma diversidad y complejidad les dan una riqueza y un impacto cultural comparables solamente a las de Eisenstein. Hemos visto que los teóricos partidarios de una tradición cinemática formativa no tenían prácticamente oposición hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial. Esto se debió a que la teoría formativa del cine era coherente con las teorías tradicionales sobre el arte, y a que la mayoría de los primeros estetas del cine (Munsterberg, Malraux, Arnheim, Balázs y Eisenstein) habían estado vinculados a otras artes. Mientras Marcel l’Herbier, Dziga Vertov y la escuela Grierson del documental inglés eran defensores influyentes de las propiedades «fotográficas» del cine, André Bazin fue el primer crítico que efectivamente desa­ fió a la tradición formativa. Era sin discusión la voz más impor­ tante e inteligente que haya propuesto una teoría y una tradición cinematográficas basadas en la creencia en el poder desnudo de la imagen registrada mecánicamente y no en el poder adquirido del control artístico sobre tales imágenes. Entre 1945 y 1950 la voz de Bazin se hizo más y más notoria 169 Dudley Andrew en la crítica cinematográfica europea. Su exposición teórica sobre el cine realista coincidió precisamente con el apogeo del neorrealismo italiano. Las teorías de Bazin ganaron su popula­ ridad junto a esos films y al mismo tiempo las condujeron hasta su público adecuado. En 1951, él y Jacques Doniol-Valcroze iniciaron Cahiers du Cinéma, la revista crítica más influyente en la corta historia del cine. Cahiers du Cinéma dio a Bazin el cuartel general que necesi­ taba para implantar una tendencia crítica en el cine. Hacia él llegaron críticos jóvenes, buscando un cine nuevo y revivificado. Hombres como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Rohmer y Claude Chabrol escucharon a Bazin y escribieron bajo su tutela. Más tarde crearon, desde luego, el influyente cine de la Nueva Ola en Francia. Cuando Chabrol y Truffaut estaban preparando los films pioneros de este movi­ miento, a fines de 1958, Bazin falleció. Tenía cuarenta años. Como es bien sabido, Bazin mismo no dejó detrás un libro sistemático de teoría, aunque su traductor inglés, Hugh Gray, se apresura a puntualizar que esto no indica una carencia de siste­ ma en su pensamiento. Ilustra en cambio un aspecto importante de su personalidad, la sociabilidad de su erudición. Al revés de Kracauer, que estuvo solo durante años en una biblioteca crean­ do su Theory o f Film, Bazin parece haber estado siempre con gente que hacía films o que hablaba de ellos. Sus textos aparecen en las revistas, a menudo como parte de un diálogo implícito con un realizador o con otro crítico. Se ha sugerido que la mejor parte de su crítica se ha perdido porque fue hecha en forma de conferencias y debates en sitios tales como el IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinématographiques), la escuela cinemato­ gráfica francesa. En todo caso Bazin mostró poca preocupación por el futuro de sus ideas. Parecía contentarse con que sus pensamientos pudieran ser útiles en situaciones específicas. Bazin comenzó a coleccionar sus ensayos más importantes en 1957 bajo el título ¿Qué es el cine? Esta colección alcanzó pos­ tumamente cuatro tomos, abarcando unos sesenta ensayos. Desde 1954 hasta su muerte, Bazin se esforzó en completar un libro sobre el realizador Jean Renoir. Sus notas y fragmentos para el mismo han sido publicadas recientemente3. Aunque esa 170 L as principales teorías cinematográficas obra es fragmentaria, queda como un formidable tratado crítico, conteniendo algunas de las más importantes ideas de Bazin. El resto de la obra de Bazin —un libro breve sobre Welles, una colección sobre Chaplin y algunos cientos de artículos—no ha sido traducido. Aun así, el centro de la teoría de Bazin y el método de su razonamiento son completamente claros en los tres volúmenes traducidos hasta ahora. Aunque el método fragmentario de sus escritos pueda haber­ le impedido organizar un sistema completamente elaborado como el de Kracauer, da a sus textos por igual una densidad de pensamiento y un apoyo constructivo en sus ejemplos que están ausentes en Kracauer. El procedimiento habitual de Bazin era examinar un film de cerca, apreciando sus especiales valores y notando sus dificultades o contradicciones. Entonces suponía la «clase» de film que era o que quería ser, ubicándolo dentro de un género o fabricándole uno de nuevo. Llegaba a formular las leyes de ese género, volviendo constantemente a ejemplos toma­ dos de ese film y de otros similares a él. Finalmente, tales «leyes» eran vistas en el contexto de toda la teoría del cine. Así, Bazin comienza con los hechos más específicos que sean asequi­ bles, los del film que está ante sus ojos, y a través de un proceso de reflexión lógica e imaginativa llega a una teoría general. Indiscutiblemente el ejemplo más notable de este procedi­ miento es su ensayo «Las virtudes y limitaciones del montaje» (¿Qué es el cine?, pp. 41 a 53). Aquí Bazin comienza no con preguntas sobre el lenguaje cinematográfico, sino con una dis­ cusión sobre la posibilidad de un verdadero cine de «cuento de hadas». Esta discusión era proseguida por su visión sobre dos films para niños, uno sólo de los cuales parece desarrollarse hasta su forma debida. Desde ese comienzo aparentemente hu­ milde y particularizado, Bazin nos conduce hasta uno de los tratamientos más profundos e importantes que se hayan escrito sobre el lenguaje del cine. Este método hace apasionante la lectura de Bazin, pero hace extremadamente difícil resumirlo porque ningún resumen puede mostrar el estilo de teoría y de escritura que puede ser su enseñanza más valiosa. Como lo hicimos con Eisenstein, debe­ mos reunir las opiniones coherentes pero muy dispersas de 171 Dudley Andrew Bazin, tratando de no descartar su especial enfoque cuando buscamos su orden. De hecho, la situación es peor con Bazin, porque muchas de sus más reveladoras discusiones y ponencias están virtualmente ligadas a los films que provocaron esas ideas y que le proveen con gran riqueza de ejemplos. A menudo, como en el caso de «las virtudes y limitaciones del montaje», los artículos de Bazin han perdurado más que los films insignifican­ tes que dieron origen al texto. Para reunir, organizar y comparar esas ideas dispersas y comprometidas debemos contentarnos con investigar su teoría bajo las cuatro categorías de control, que son: materia, medios, forma y objetivos, entendiendo entre tanto que mucho de la «cualidad» de su teoría se escapará de este enfoque. No es casualidad que los teóricos más fértiles (Bazin y Eisenstein) se resistan notablemente a una descripción fácil. La materia prima Como hemos visto, Theory o f Film, de Kracauer, parece un modelo de investigación y de erudición, pero su vasta bibliogra­ fía omite enteramente los textos de André Bazinb. En ningún otro lado es esto más visible que en el intento de Kracauer por mostrar que la fotografía y el cine existen para explorar y expo­ ner una materia prima de realidad en bruto. La discusión de Kracauer sobre esta cuestión básica se debilita con problemas y es a lo sumo simplista. Unos quince años antes, Bazin había enfrentado las mismas cuestiones con una similar actitud. Sus resultados, aunque problemáticos, son más densos y más provo­ cadores que los de Kracauer. Desde el primer ensayo, y en casi todos ellos, Bazin proclamó la dependencia del cine hacia la realidad. «El cine alcanza su plenitud —dice—al ser el arte de lo real»2. Al revés de Kracauer, Bazin se esfuerza en clarificar lo que entiende por realidad. Hablamos de muchas clases de realidad, pero el cine depende primero de una realidad visual y espacial: el mundo real del físico. Así, el centro del realismo cinematográfico «no es cierta­ mente el realismo del tema o el realismo de la expresión, sino 172 Las principales teorías cinematográficas ese realismo del espacio sin el cual las imágenes móviles no constituyen el cine» (¿Qué es el cine?, p. 112). Bazin aquí se traslada más allá de la estética material de Kracauer, la estética del contenido y la técnica realistas, hacia una estética del espa­ cio. El cine es ante todo el arte de lo real, porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan. La tesis básica del realismo cinemático no es muy fructífera en la práctica, porque no puede decirnos por qué el cine parece realista. Es un realismo físico que no tiene en cuenta al especta­ dor. La segunda tesis de Bazin apunta directamente a nuestra experiencia del cine y podría ser denominada una tesis psicológi­ ca del realismo. Comienza con un análisis del realismo psicoló­ gico de la fotografía, a la que diferencia absolutamente de la pintura: Por primera vez, entre el objeto original y su reproducción intervie­ ne el instrumentalismo de un agente no vivo. Por primera vez, la imagen del mundo es formada automáticamente sin la intervención creadora del hombre... Todas las artes se basan en la presencia del hombre y sólo la fotografía saca ventaja de su ausencia. La fotografía nos afecta como un fenómeno de la naturaleza, como una flor o un copo de nieve, cuyos orígenes vegetales o terrenales son parte inseparable de su belleza (¿Qué es el cine?, p. 13). En numerosos pasajes como éste, la ponencia de Bazin sobre el realismo del cine se basa no en la noción de un físico sobre la realidad, sino en la noción de un psicólogo. Vemos al cine como vemos a la realidad no por su apariencia (puede parecer irreal), sino porque fue registrado mecánicamente. Este retrato inhuma­ no del mundo despierta nuestra curiosidad y hace del cine y de la fotografía no los medios del hombre, sino los medios de la naturaleza. En un sentido psicológico, el realismo se vincula no con la exactitud de la reproducción, sino con la creencia del espectador sobre el origen de la reproducción. En la pintura, este origen supone la habilidad y la mente de un artista frente a un objeto. En la fotografía supone un proceso físico indiferente ante un objeto físico. El hecho de que la fotografía sea de la misma naturaleza que el objeto (puramente físico y sujeto sólo a leyes 173 Dudley Andrew físicas) lo hace ontológicamente distinto a otros tipos tradicio­ nales de reproducción: La naturaleza objetiva de la fotografía le confiere una cualidad de credibilidad, ausente en toda otra confección de imágenes. Estamos forzados a aceptar como real la existencia del objeto reproducido, verdaderamente representado, puesto ante nosotros, es decir, en tiem­ po y en espacio. La fotografía goza de cierta ventaja, en virtud de esta transferencia de la realidad, desde la cosa a su reproducción (¿Qué es el cine?, p, 13). En el cine, por tanto, somos tocados por dos clases de sensa­ ciones realistas. Primero, el cine registra el espacio de los obje­ tos y entre los objetos; segundo, lo hace automáticasmente, es decir, inhumanamente. Para Bazin toda fotografía comienza por afectarnos con un ímpetu psicológico primitivo, derivado de que está vinculada a la imagen que representa por medio de una transferencia fotoquímica de propiedades visuales. Si notamos que la foto ha sido retocada posteriormente, o que los objetos representados fueron falseados anteriormente, se perderá algo del ímpetu psicológico. Pero Bazin no era ingenuo. Comprendía que esta transferen­ cia fotoquímica, que hace del cine una obra de la naturaleza y no del hombre, requiere una tecnología enorme y compleja: requiere celuloide, emulsión, cámara adecuada, revelado fiel y un proyector, por no hablar de la iluminación. Esta tecnología es la invención y la obra de hombres. Bazin aducía, sin embargo, que el hombre ha creado esas invenciones y trabaja con ellas, para que la naturaleza se deslice hasta dentro del celuloide, donde podrá ser conservada y estudiada. La historia tecnológica del cine puede ser narrada como la de la búsqueda por el hom­ bre, para que la naturaleza haga funcionar más plenamente su magia. Si Arnheim tuviera razón y el cine derivara su poder de su irrealidad, deberíamos coincidir con él en que los progresos realistas, como el sonido, el color, el relieve (3-D) y el cinerama, son superfluos. Pero esas invenciones fueron exigidas, según Bazin, por el espíritu subyacente de lo que es el cine, por el deseo de una perfecta representación de la realidad. Aunque la tecnología pueda llevar al cine hasta aproximacio174 Las principales teorías cinematográficas nes más y más cercanas a la realidad visible, y aunque la mente humana pueda estar preparada para conceder a la fotografía una suerte de fe ciega en su realismo, la imagen cinematográfica no es, obviamente, lo mismo que la realidad de la que surge. En una serie de metáforas brillantes y sugestivas, Bazin procuró explicar la diferencia entre la fotografía y su objeto, diferencia que, según él, la mente está dispuesta a borrar. Llamó a la fotografía «un molde en luz» (¿Qué es el cine?, p. 96). La foto­ grafía toma una «impresión» del objeto, como «el vaciado de una mascarilla de un muerto»3. No se trata del objeto real, sino de su «trazo» real y verificable, de su «huella digital». Quedamos psicológicamente tocados por esos trazos porque han sido ver­ daderamente dejados por el objeto al que nos hacen recordar. Así Robinson Crusoe queda aterrado por la huella del pie de Viernes no porque se parezca a Viernes, sino porque fue real­ mente dejada por él. En su estilo más evocativo y lírico, Bazin dice que nos gustan las fotografías precarias tomadas por el explorador Herzog en la cumbre del Everest, porque «la cámara estaba allí, como el velo de Verónica, adherida al rostro del sufrimiento humano» (¿Qué es el cine?, p. 163). Puede haber cuadros exactos y hermosos de Cristo, pero ninguno tendrá para nosotros ese sentido fantasmal de su presencia que el velo de Verónica reivindica. Similarmente, Hollywood ha hecho en sus estudios films excitantes y visualmente asombrosos sobre ascen­ sos a la montaña, pero ninguno posee el auténtico estremeci­ miento de esas precarias fotografías de Herzog, tomadas en momentos de verdadera crisis, porque de esta manera se han conservado tales momentos y tales crisis. En resumen, Bazin igual que Kracauer creía que la realidad bruta está en el centro de la atracción del cine, pero al revés de Kracauer, procuró afanosamente mostrar de qué manera funcio­ na. Concluyó que la materia prima del cine no es la realidad misma, sino los trazos que ella deja en el celuloide. Estos trazos tienen dos propiedades importantes. Primero, están genética­ mente ligados a la realidad que reflejan, como un molde de yeso lo está con su modelo. Segundo, esos trazos son directamente comprensibles. No deben ser descifrados, como una huella digi­ tal o un electrocardiograma o incluso una placa radiográfica. 175 Dudley Andrew Esos otros trazos de la realidad están separados por una etapa de su objeto. Pero las fotografías son tan accesibles como nues­ tra visión diaria. No sólo el mundo ha dejado un trazo de sí mismo en el cine, sino que casi ha duplicado para nosotros su realidad visual. El cine se yergue así al lado del mundo, pare­ ciéndose al mundo. Aunque es incorrecto hablar de la «reali­ dad» que aparece en la pantalla, Bazin aportó un término más exacto tomado de la geometría. El cine, dijo, es una asíntota de la realidad, que se acerca más y más a ella y que depende siempre de ella'. Aunque esta definición sobre la materia prima del cine es más precisa y rica que la simple ecuación del cine y realidad propuesta por Kracauer, es sin embargo, aun en el sistema de Bazin, más un principio que una deducción. El realizador Eric Rohmer, colaborador cercano de Bazin, llamó a ese principio el axioma de la objetividad, sugiriendo que está en el centro mismo del pensamiento de Bazin4. Los axiomas no se demuestran y sólo pueden sostenerse como evidentes por sí mismos. Una vez que son aceptados, el teórico (sea matemático o esteta) queda en libertad de usarlos para derivar de allí un sistema, pero su sistema no podrá «probar» la verdad del axioma. En el caso de Kracauer, vimos que por mucho que escribiera sobre el cine desde una perspectiva realista, sus conceptos básicos sobre rea­ lismo quedaban siempre en cuestiones. Comprendiendo esta dificultad, Bazin trató continuamente de demostrar la pertinen­ cia de su axioma. Lo hizo, como hemos visto, limitando ante todo el alcance de su axioma hasta donde mejor pudo. Los conceptos de trazo y de asíntota son más sutiles que la realidad indiferenciada de Kracauer. Después Bazin convocó nuestra fe en este axioma mediante su infinita provisión de metáforas y analogías. Si uno acepta su premisa de que una mascarilla de muerte transporta en cierto sentido a su modelo, está forzado entonces a creer en la objetividad básica del cine. Veremos que esa materia prima, en manos de artistas, puede ser moldeada en formas innumerables y distintas. «El arte es lo que hacen los artistas» y la escultura lo que los artistas hacen con materiales sólidos. Del mismo modo, el arte cinematográfi­ co es lo que sus realizadores hacen con esos trazos de realidad. 176 Las principales teorías cinematográficas Bazin- sufría un prejuicio que es correcto destacar al fin de este apartado. Igual que muchos críticos de arte conceden el mayor valor a esas abstracciones en óleo o en mármol que nos devuelven al material del cual surgen, así Bazin creía que el cine en su nivel superior nos devolverá a sus toscos comienzos, al molde crudo de la realidad y, a través de su génesis técnica, a la realidad misma. Medios cinemáticos y forma Bazin versus la teoría tradicional Hemos visto que Kracauer, tras determinar que la materia prima que los realizadores deben moldear es la realidad misma, urgía a esos realizadores a limitarse primariamente a medios realistas para producir films de forma realista. Esta posición restrictiva ha molestado a muchos críticos, que piensan que a los realizadores se les debe permitir que hagan lo que quieran con su materia prima, incluso si ésta es la realidad misma. Algunos críticos hostiles tratan a menudo de asociar a Bazin con Kracauer por sus elogios de toda su vida al cine realista. La creencia de Bazin en la naturaleza realista de la imagen fotográ­ fica le condujo, por cierto, a una predilección por los films realistas, pero solamente en estos sentidos: creía que la mayor parte de los films se conforman a su material y no contra él, y que todo realizador, independientemente de sus intenciones, debe tomar en consideración la naturaleza realista de su mate­ rial, incluso si quiere deformarlo o distorsionarlo. La materia prima ejerce por tanto una influencia compulsiva, pero no final sobre el medio. Bazin tenía horror por una estética prescriptiva que determina qué es y qué no es forma cinemática. Como existencialista creía que «la existencia del cine precede a su esencia» (¿Qué es el cine?, p. 71), y que los teóricos deben des­ cribir y explicar lo que ha sido hecho en cine, en lugar de deducir, desde algún sistema abstracto, lo que debe hacerse. Los muchos comentarios de Bazin sobre la objetividad de la materia prima del cine, por tanto, quedan al lado de su conside177 Dudley Andrew ración por el realizador. En su jerga abstracta, la ontología del cine queda al lado del lenguaje y de la función del cine. Existe una tracción o fuerza sobre ese lenguaje, pero no le dicta en absoluto cómo debe usarse el cine. La mayoría de los textos de Bazin investigan el estilo y la forma de obras existentes del cine. Era básicamente un crítico de géneros, que deriva sus teorías sobre los medios cinemáticos (lenguaje) de sus meditaciones sobre el propósito y manera (forma) de los films. Bazin percibía un enlace causal necesario entre la forma de un film y sus medios. En la práctica, esto se resume en una relación entre género y estilo. Por ejemplo, las sinfonías ciudadanas de los años veinte (como Berlín o como Ríen que les heures) se caracterizaban no sólo por su tema, sino por un montaje rítmico, por cámaras ocultas y por el frecuente uso de su movimiento en vehículos naturales, como las escaleras mecánicas y los tranvías. En este caso, hasta el nombre del género caracterizaba a su estilo creador. Bazin poseía un talento singular para discernir el género de un film (su forma y el impacto psicológico de la forma), y para descubrir después las leyes estilísticas que dominan esa forma y le imprimen sus re­ compensas psicológicas. La materia prima del cine, por tanto, es maneji da «para significar» a través de varios medios cinemáticos, y consigue su debida «significación» cuando encuentra esa forma. Correspon­ de al teórico estudiar los diversos procesos (medios) con los que un realizador puede hacer significativa a la realidad (a la materia prima) y, más particularmente, para hacerla significativa de cierta manera humanamente valiosa (forma). La mayoría de los ensayos principales de Bazin pueden ser examinados a la luz de esta terminología: ¿cómo un realizador obtiene que su mate­ rial signifique y qué clase de significación ha formado? Éstas eran las preguntas cruciales para Bazin, y rara vez separó una de otra. La significación es el resultado del estilo; el significado es el de la forma. Tanto el estilo como la forma del cine pueden ser precisados prestando atención a los tipos y cantidades de abs­ tracción que el realizador emplea o crea al manejar su materia prima. El realismo en el uso del cine es opuesto a la abstracción 178 L as principales teorías cinematográficas (es decir, a la simbolización y a la convención). Bazin veía en el realismo un tipo de estilo que reducía la significación a un mínimo. En otras palabras, veía el rechazo del estilo como una posible opción estilística. Aunque todos los films muestran la realidad empírica, eleva­ da a cierto grado de abstracción, la relación entre ambas deter­ mina el interés primario y el propósito de cualquier film dado. Por ejemplo, si un director está tratando de narrar en cine una intriga compleja, es probable que utilice imágenes de la realidad empírica para crear las relaciones abstractas que integran el relato. En tal caso, «ha subordinado el conjunto de la realidad al “sentido” de la acción; ha transformado esta realidad, sin nuestro conocimiento, en una serie de “signos abstractos”»5. Es precisamente este proceso de transformación de la reali­ dad empírica en abstracción el que constituye, según los estetas cinematográficos tradicionales, el arte del cine. Munsterberg, Eisenstein, Arnheim y Malraux documentaron su condena a un cine que formula una cruda llamada a la realidad. Todos ellos adujeron que el cine se convirtió en arte cuando el hombre comenzó a moldear inteligentemente ese material mudo paita transformarlo. Eisenstein y Arnheim fueron aún más lejos en esa dirección, y el segundo veía en el cine mudo un sistema de símbolos tan convencional como el lenguaje hablado, si bien más evocador que éste. Hay dos formas principales en las que el cine puede hablar un lenguaje convencional. Primero, el realizador tiene la capaci­ dad de manipular diversos aspectos formales de la imagen para dar la forma deseada a la imagen de la realidad. Segundo, el realizador puede dar a sus imágenes el contexto que desee, a través de un proceso formativo de compaginación conocido como montaje. En el primer caso manipula el registro de luz, los grises, la composición dentro del cuadro, la insinuación del relieve, la aislación del sentido de la vista en relación con los otros sentidos, etc. En el segundo caso «construye» el significa­ do discursivo o narrativo de imágenes ya «estilizadas», contro­ lando su ritmo y el contexto en que aparecen. Tanto Malraux como Eisenstein asignan al montaje la capacidad plena de hacer cine, porque confiere a las imágenes un diseño puramente men179 Dudley Andrew tal, de la misma manera en que el ritmo confiere a los sonidos un diseño que distinguimos bajo el nombre de música. Hasta Bazin, prácticamente todo teórico se esforzaba por indicar la similitud, sea entre la imagen cinematográfica y las artes plásticas, sea entre la continuidad cinematográfica y la música. Bazin fue el primero en ver que, a causa de sus orígenes naturales, el molde sencillo de la realidad tiene su propia validez estética, si con esto aludimos a una transmisión de los datos dados en forma tal que enfoque la atención sobre ellos, como si tuvieran un valor intrínseco. Al escribir sobre un film relativo a la medicina, Bazin preguntaba: ¿Qué cine de la imaginación habría podido concebir y transmitir el fabuloso descenso al infierno del bronquioscopio, donde todas las leyes de la «dramatización» del color juegan naturalmente en los siniestros reflejos azulados de un cáncer que es visiblemente mortal?... Solamente la cámara (es decir, la cruda reproducción mecánica) posee la llave de este universo en el que la suprema belleza queda identificada, al mismo tiempo, con la naturaleza y con el azar; o sea, que se identifica con todo lo que una cierta estética tradicional considera lo contrario del arte6. En este caso, «no hay nada estéticamente retrógrado en el simple registro cinematográfico; o viceversa, hay un progreso de la expresión, una triunfante evolución del lenguaje del cine, una ampliación de su estilística» (¿Qué es el cine?, II, p. 26). El director del film sobre medicina no tiene otra idea que la de transmitir lo que ve, en una forma tan simple y sin adornos como le sea posible. La composición expresiva puede poseer mérito artístico, puede ser piedra fundamental del lenguaje cine­ mático, pero Bazin concluye que, en este film, tales técnicas de manipulación habrían contrariado la forma del film, cuyo pro­ pósito era hacer visible un drama creado por la naturaleza y no por los realizadores. Este ejemplo de lo puramente documental es un caso típico que representa a un conjunto de diferentes tipos de films, cuyos temas o propósitos pueden ser logrados sólo por una concepción del arte cinemático que no esté subordinada a una «transforma­ ción simbólica». Los films que posean pretensiones «realistas» 1 180 Las principales teorías cinematográficas y que sin embargo empleen estilos «simbólicos» son fraudulen­ tos: han elegido medios convencionales que no se ajustan a sus objetivos realistas. La pretensión realista en el cine puede ser definida como la disposición a buscar y presentar el significado que uno encuentra en los objetivos a través de los objetos mis­ mos, y no en usar esos objetos para corporeizar una idea que no estuviera ya implícita en ellos. Sobre la obra de Vittorio de Sica, Bazin escribió: «Los sucesos no son necesariamente signos de algo, de una verdad sobre la cual seremos convencidos; todos tienen su propio peso, su completa singularidad, esa ambigüe­ dad que caracteriza a cualquier hecho» (¿Qué es el cine?, II, p. 52). Para Bazin la situación estaba clara: o un realizador utiliza la realidad empírica para sus fines personales, o explórala realidad empírica por sí misma. En el primer caso el realizador está convirtiendo a la realidad empírica en un serie de signos para apuntar o crear una verdad estética o retórica, quizás elevada y noble, quizás prosaica y envilecida. En el segundo caso, sin embargo, el realizador nos acerca a los hechos filmados, buscan­ do el significado de una escena en los trazos desnudos que ha dejado en el celuloide. Bazin difiere por tanto de los teóricos cinematográficos con­ vencionales en dos importantes aspectos. Primero, fijaba un objetivo para el cine que está fuera del dominio de nuestra habitual concepción del arte: la del cine como una «llave» hacia universos desconocidos; la del cine como un sentido nuevo, tan confiable como nuestros sentidos naturales, que nos da el cono­ cimiento sobre una realidad empírica que de otra manera nos sería inasequible. La otra diferencia mayor que distingue a Ba­ zin de los otros teóricos es su creencia en que el lenguaje cine­ matográfico es algo más que una lista o diccionario de las posibilidades de abstracción, de que incluye también todas las posibilidades de la imagen sencilla y de la escena sin montaje. Investigar sus comentarios sobre las limitaciones de las capa­ cidades de abstracción del cine es enfocar el grueso de sus textos y, al mismo tiempo, verlo claramente delineado contra un fondo de estética cinematográfica tradicional. Bazin caracterizaba la comprensión convencional del lenguaje cinematográfico como: 181 Dudley Andrew ... hablando en general, todo lo que la representación en la pantalla agrega al objeto representado. Ésta es una compleja herencia pero puede ser reducida esencialmente a dos categorías: las que se refieren a la plástica de la imagen y las que se relacionan con los recursos del montaje que, después de todo, sólo es el ordenamiento temporal de las imágenes (¿Qué es el cine?, p. 24). Así Bazin veía el problema muy simplemente: al tratar de hacer un film significativo, el realizador debe confrontar la rea­ lidad cruda de su material con sus propias capacidades de abs­ tracción. El estilo y la forma de su film son el resultado de esa confrontación. Podemos ver a ésta en dos sitios: en la plástica (es decir, la cualidad) de la imagen y en el montaje (es decir, el ordenamiento) de imágenes. Bazin pensaba que la teoría cinematográfica hasta su época había podido explicar solamente las clases más obvias de estilo y de forma. Las más abstractas técnicas y formas habían sido continuamente elogiadas por ser las más cinemáticas o las más artísticas. Su propósito era mostrar que la significación cinemá­ tica es una línea continua, desde los films realistas más sencillos hasta los más abstractos. Emprendió su tarea de dos maneras. Primero, continuamente rebajó y desacreditó la opinión de que sólo las técnicas y obras abstractas sean verdaderamente cinemá­ ticas. Segundo, resaltó y elogió numerosos tipos de films y de técnicas que habían sido despreciados por la teoría cinematográ­ fica formativa. Podemos ver el funcionamiento de este doble enfoque tanto en sus comentarios dispersos sobre la plástica de la imagen como en sus continuas referencias al montaje. La plástica de la imagen Bazin escribió comparativamente poco que versara sobre la estética de la imagen. Sin embargo, apoyó sólidamente los pro­ gresos técnicos que acercan la percepción de la pantalla a la percepción natural. Elogió los lentes de 17 mm, de Gregg Toland, que en El ciudadano Kane daban un ángulo de visión similar a la visión humana y que, con la ayuda de otros refina­ mientos en iluminación y en material de película, mantenían en 182 L as principales teorías cinematográficas foco a los objetos, en distancias variables de dos a cien metros. Similarmente, halló en el cinerama una medida de campo visual que llegaba a los 146 grados de periferia a periferia, y que por ese hecho técnico reducía el poder de la estilización artística. El espectador no queda ya adherido a una caja pequeña, esclavo de las formas cambiantes con las que el director pueda tratar de moldear su reacción. No queda ya hipnotizado por un caleidos­ copio que el director controla. Queda al fin liberado por el realismo del propio tamaño de la pantalla. Como dijera Bazin, el espectador «no sólo es capaz de mover sus ojos; está obligado a girar su cabeza»7. Debemos recordar aquí que un encuadre geométrico definido ha sido piedra fundamental en la creencia de Arnheim sobre el cine como arte. Pero la historia del cine ha cuestionado esa técnica, como había cuestionado previamente el film en blanco y negro y el cine mudo. Por su parte, Bazin pronosticó con satisfacción una época en la que incluso la pantalla de dos dimensiones sería cubierta completamente, anulando la diferen­ cia principal entre percepción cinematográfica y percepción real. Mientras elogiaba las técnicas naturalistas, Bazin criticó, por anticuadas e inmaduras, otras convenciones crudas e irreales como la sobreimpresión. Como en La carreta fantasma, de Víc­ tor Sjóstróm, la sobreimpresión «significaba» que lo sobrenatu­ ral se hacía presente en muchos de los primeros films. Pero a medida que la historia y la tecnología del cine maduraron, se encontraron maneras de señalar ese hecho sin alterar el realismo de la imagen. En general, por tanto, la tecnología ha funcionado no para crear nuevos tipos de convenciones, sino para perfeccionar el realismo completo de la imagen. Así el impulso tecnológico del hombre ha sido un tropiezo para teóricos cinematográficos tra­ dicionales como Arnheim. Desde luego ciertas imágenes técni­ camente fieles de la realidad pueden ser utilizadas en las formas más abstractas. Sólo necesitamos mirar a los realizadores sovié­ ticos de montaje para probarlo. De tal manera la discusión de Bazin sobre el realismo técnico es a lo sumo un aparte, y debe dejar su lugar a un tema más sustancial: el decorado. 183 Dudley Andrew La concepción de Bazin sobre los valores plásticos del cine se ve mejor en relación a su concepto sobre el decorado teatral. Bazin creía que la estilización y la convención son la esencia del teatro, marcando desde un principio su diferencia con el cine. Separaba al cine del teatro de diversas maneras. Primero, el cine nació de una diferente necesidad psicológica, la necesidad de la representación; segundo, el mismo sitio de su presentación tiene engañosamente poco en común con el del teatro. Aunque tanto los públicos de uno y del otro dicen «esta noche vamos al teatro», están yendo en su caso a un sitio de ritos (teatro) y en el otro a «una ventana sobre sus sueños» (cine). Bazin nos da muchos pasajes en los que muestra que la arquitectura de un teatro* junto a un decorado, enfoca nuestras mentes y rfuestros ojos hacia el drama que allí se representa. El vestuario, el lenguaje, las candilejas, etc., nos colocan en un universo abstracto y absoluto. Como contraste, el cine aparece L a carreta fantasm a (1921), de Victor Sjóstróm. (Archivo del Museum o f Mo­ dem Art.) 184 Las principales teorías cinematográficas como una ventana. Como muchos teóricos posteriores, Bazin distinguía el marco de una pintura y el marco de una pantalla. Denominaba a los bordes de la pantalla «una pieza de enmasca­ ramiento que entrega sólo una parte de la realidad». Cuando un personaje camina fuera de nuestra vista, «continúa existiendo por sí mismo en algún lugar del escenario que se nos oculta. No hay laterales de la pantalla» (¿Qué es el cine?, p. 105) como las hay en el teatro, donde un actor espera hasta que se le necesita en la escena. Las prolongadas reflexiones de Bazin sobre estas diferencias entre teatro y cine se concretan en una de sus más complicadas y bellas analogías. La fuerza del teatro es centrípeta, y allí todo funciona para atraer al espectador como a una polilla hacia la luz. La fuerza del cine, por el contrario, es centrífuga, despla­ zando el interés hacia un mundo ilimitado y oscuro que la cámara procura continuamente iluminar: «El teatro —dice Baudelaire—es un candelabro de cristal.» Si a uno se le pidiera ofrecer en comparación otro símbolo que este objeto artificial, como de cristal, brillante, laberíntico y circular, que refracta la luz de su centro y nos mantiene prisioneros de su aureola, podríamos decir del cine que es como la pequeña linterna del acomodador, mo­ viéndose como un cometa incierto en la noche de nuestro sueño des­ pierto, el espacio difuso sin forma ni fronteras que rodea a la pantalla (¿Qué es el cine?, p. 107). Sería claramente un error del cine tratar de imitar el decora­ do teatral, el vestuario teatral, la escenificación teatral. Pero éste era exactamente el proyecto de los expresionistas alemanes, cuya obra es citada tan a menudo como ejemplar por teóricos como Arnheim. Al principio, por tanto, Bazin desestimó la universali­ dad de la estética formativa. Adujo que los valores plásticos del cine deben tomar en consideración su realismo esencial. Des­ pués se volvió, más positivamente, a establecer la importancia y la belleza de diversos géneros que rechazan la manipulación plástica y se mantienen fieles al decorado realista. Los films de Jean Renoir y el género de la adaptación teatral son los más poderosos ejemplos de tales films. Bazin escribió muchos artículos sobre adaptaciones de todo 185 Dudley Andrew Enrique V (1945), de Laurence Olivier. Las palabras de Shakespeare en su espacio centrípeto. (Archivo del Museum o f Modern Art.) tipo (films basados en obras de ficción, en teatro, arquitectura, pintura, música). Sus comentarios sobre la adaptación teatral pueden servir para mostrar su actitud general. Reiteradamente Bazin aconsejó filmar el artificio de la pieza teatral en lugar de transformarlo en un artificio cinematográfico por medio de un decorado estilizado. En un insigne ejemplo, elogió el Enrique V de Laurence Olivier, que comienza mostrándonos el teatro, el escenario y los elementos de una producción shakespeariana, en contraste con el Londres que los rodea. Las palabras de Shakes­ peare reverberan entonces en su natural espacio centrípeto y estilizado, en lugar de perderse en un falso intento de transfor­ mar la realidad en un escenario para ellas. De hecho, este film se mueve en varios niveles escenográficos, mientras el verso de Shakespeare le aporta su continuidad y su unidad. Aplicando la analogía baudelairiana de Bazin a este problema, podemos ver las razones de la firme desaprobación de Bazin a las transforma­ ciones totales de piezas en el «arte del cine». Su solución era volcar la «linterna» del cine hacia el «candelabro de cristal» del 186 Las principales teorías cinematográficas teatro, filmar la realidad abstracta de la pieza y aprender a filmarla fielmente. Aunque el film de una pieza teatral debe parecer estilizado, esta estilización será vista como venida del original y no como dada a éste por medio de una «interpretación cinemática o reelaboración». Si el propósito de este género a forma de film es conservar la muy especial realidad de la obra maestra de origen, el cine no debe emplear entonces ninguno de sus propios trucos plásticos formativos; debe permitir que el original brille tan puramente como le sea posible. Quienes nunca hemos visto el Taj Mahal o el David de Miguel Ángel, estamos agradecidos al fotógrafo que usa sus lentes más objetivos para acercarnos en imágenes esas obras maestras. Por qué entonces elogiar al fotógrafo «creativo» que despliega sus técnicas fotográficas y su talento ofreciéndonos imágenes seudoartísticas, cuyos filtros, lentes distorsionantes, iluminación penumbrosa o perspectiva antinatural transforman esos originales en meras imágenes. Todo es una cuestión de género. Bazin nunca condenó llanamente el género de la cine­ matografía creativa y experimental. Pero si el propósito de un género es la réplica a obras de arte tomadas de otro medio, entonces tal deformación plástica es una tontería y un error. La forma exige medios realistas para que nos podamos maravillar de la estilización del original. Completamente distinto es el caso de Jean Renoir, cuya obra dio a Bazin sus más iluminadas visiones sobre la estilización en el cine. Bazin quería establecer afanosamente la maestría de Renoir, aunque para los públicos es difícil descifrar el impacto de su estilo. Con otros directores se puede simplemente descar­ tar los objetos representados en imágenes características y que­ darse con un estilo; por ejemplo, Eisenstein utilizaba general­ mente una composición diagonal y ubicaba su interés ligeramen­ te a la izquierda del centro de la pantalla. De los muchos libros y artículos dedicados a esta clase de estudio, La pantalla diabó­ lica, de Lotte H. Eisner, una maravillosa explicación de las imágenes de los films expresionistas alemanes, es incuestionable­ mente la mejor8. Sin embargo, tales exámenes estilísticos nada revelan prácti187 Dudley Andrew Une partie de campagne (1936), de Jean Renoir. (Blackhawk Films.) camente cuando son aplicados a un director como Jean Renoir. Nos frustra porque esperamos ver en su obra una derivación de los valores plásticos heredados de su padre, Auguste, pero Renoir trabaja sobre otros valores. Para citar un ejemplo: Bazin señala que todas sus abundantes escenas de barcos evitan el uso de la proyección en otra pantalla al fondo. Casi todos los otros directores de su época habrían empleado técnicas de estu­ dio en tales escenas, tanto para poder registrar el diálogo con mayor fidelidad como para crear la imagen precisa que desean. Pero: Esta técnica sería imposible para Renoir, porque necesariamente separa a los actores de su ambiente, y supone que su actuación y su diálogo son más importantes que el reflejo del agua en sus rostros, el viento en sus cabellos o el movimiento de una rama lejana... Un millar de ejemplos podrían ilustrar esta maravillosa sensibilidad a la realidad física y palpable de un objeto y de su medio; los films de Renoir están hechos con la superficie de los objetos fotografiados?. 188 L as principales teorías cinematográficas En U n e p a r t i e d e c a m p a g n e , la apertura de una ventana deja entrar la alegría y el deseo. La «lente» de Renoir permite que esto ocurra naturalmente, sin perturbar el espacio o el tiempo de la escena. (Blackhawk Films.) 189 Dudley Andrew Si uno mira con el ojo cuidadoso de Renoir, no le hace falta moldear las apariencias en relaciones significativas, porque el mundo comenzará a irradiar su significado propio. Ésta es la razón de que Renoir, aun antes de Welles, empleara una lente capaz de mantener en foco el sujeto fotográfico hasta donde fuera técnicamente factible. ¿En qué sentido tal neutralidad es un estilo? Bazin comparaba este estilo cinematográfico negativo al estilo literario de Gide, Hermingway, Camus y otros novelistas modernos. Hablaba del estilo ’como del «principio dinámico interno de la narración, similar a la relación de la energía con la materia... que polariza los componentes de los hechos sin cambiar su química interna» (¿Qué es el cine?, II, p. 31). Esta imagen, característicamente tomada de las ciencias físicas, por las que Bazin tuvo un cons­ tante respeto, tiene sin duda limitaciones. Sin embargo sirve para subrayar la insistencia de Bazin en un arte cinemático que explote hasta un grado máximo, pero sin trucos, las impresiones dejadas por lo empíricamente real. De aquí sigue una conclusión central de la teoría de Bazin: que la visión de un artista debe componerse de la selección que él haga de la realidad, no de su transformación de la realidad. Esta estética del «estilo neutral», que encuentra en Renoir su epítome, exige del público que comprenda no el significado de lo que el realizador está creando, sino que reconozca los niveles de significación dentro de la naturaleza misma. Recuérdese aquí el ejemplo del film sobre medicina, donde la naturaleza obedece todas las leyes de dramatización del color y el realizador las registra tan fielmente como le sea posible. Parecería, entonces, que Bazin demolió el uso simbólico y abstracto del cine sólo para poder reconstruirlo de una nueva manera. Aunque rechaza los símbolos arbitrarios, Bazin conce­ de «correspondencias» (término que toma a Baudelaire) y me­ táforas sensuales si proceden de la realidad misma. Aduce que los directores neorrealistas, por ejemplo, aunque parecieron aban­ donar el estilo, en verdad «reinstauraron las convenciones del estilo no ya en la realidad, sino por medio de la realidad»10. Tales puntualizaciones ayudan a evitar a Bazin el cul-de-sac en el que deambula el otro gran teórico del cine realista: Siegfried Kracauer. 190 Las principales teorías cinematográficas Kracauer supone que el cine debe registrar los hechos coti­ dianos de la vida por su afinidad con la realidad empírica. Por el contrario, Bazin muestra una visión más compleja de la reali­ dad, concibiéndola como de múltiples niveles. Según él, la reali­ dad empírica contiene correspondencias e interrelaciones que la cámara puede hallar. Además, el hombre ha creado un mundo político y artístico por encima de la «realidad natural», y esto es también accesible para la cámara. Así, aunque Bazin desconfia­ ba de las composiciones abstractas y pictóricas en el cine, apo­ yaba sinceramente los documentales sobre la pintura y los pin­ tores. Similarmente, aunque su teoría, como la de Kracauer, no tenía cabida para el expresionismo alemán, Bazin defendió un film checo sobre un campo de concentración que tenía la precisa apariencia del expresionismo alemán, porque ese horrible deco­ rado, «ese mundo de Kafka o, más curiosamente, de De Sade», conservaba una fidelidad interna que lo explicaba claramente no como el capricho de un artista, sino como resultado de la lógica de una máquina política". El expresionismo existe aquí no en el cine, sino en la historia. El cine simplemente lo registra. Para resumir. En lo que se refiere a la «plástica de la ima­ gen», la verdadera expresión cinemática no es un producto que surja de un ponderado uso de las características del medio, sino un valor logrado cuando el medio es usado realista pero selecti­ vamente. El estilo no necesita alterar la realidad, pero puede elegir la presentación de ciertos aspectos de ella. Esta idea conduce directamente a la segunda categoría de la abstracción. Los recursos del montaje Los comentarios de Bazin sobre el montaje son. sin discusión las más conocidas de sus teorías. Cuando discutimos la plástica de la imagen nuestra unidad básica era el «objeto». ¿Cómo debe aparecer en la representación cualquier objeto dado de la reali­ dad empírica? Afrontar la cuestión del montaje es suponer que la unidad básica del registro cinematográfico es el «hecho». ¿Cómo debe ser transmitido un hecho dado? Un hecho implica una relación entre términos durante un período definido de 191 Dudley Andrew tiempo. Las decisiones de montaje son meramente decisiones que conciernen a la índole del 'hecho filmado y a su significación. La teoría clásica confería al montaje la capacidad de interpre­ tar hechos, de la misma manera en que la estilización puede interpretar objetos. Malraux, Pudovkin y Eisenstein dicen explí­ citamente que sin montaje el cine no es un arte. Al principio de su carrera Bazin dejó clara su posición, escribiendo que «este celebrado juicio estético de Malraux... ha sido notablemente fructífero, pero sus virtudes ya se han terminado. Ha llegado el momento en que hemos redescubierto el valor de la representa­ ción en bruto para el cine»12. Bazin concibe dos diferentes clases de montaje. La primera es la vinculada primariamente con el cine mudo, donde las imágenes serán reunidas de acuerdo a algún principio abstracto de argumento, drama o forma. Pudovkin aporta los mejores ejemplos de esto. Él mismo puntualiza la excitación de crear una explosión montando juntos diversos segmentos de film, ninguno de ellos rodado al tiempo que otro. No había ocurrido ninguna explosión, pero se formaba una con pequeños trozos de reali­ dad. Un ejemplo famoso y abstracto es su creación de «alegría», reuniendo tomas de un niño que ríe, un arroyo que fluye y un prisionero cuya liberación es inminente. Cualquier espectador actual de televisión puede confirmar la herencia de ese montaje «atmosférico». Una corriente de diferentes imágenes nos da una sensación de juventud y nos incita a tomar una Pepsi. Pudovkin explícitamente sostenía que su propósito en el montaje era con­ ducir al espectador, paso a paso, hasta aceptar sus interpreta­ ción dramática de un hecho. En una escena de La tempestad sobre Asia, el héroe mongólico herido se tambalea a través de una habitación hacia una pecera y allí cae, arrastrando la pecera con él. Tal escena requeriría normalmente dos o tres cambios de puntos de vista. Pudo haber sido rodada también con una sola toma continua. Sin embargo, Pudovkin la fragmentó en 19 pe­ dazos, para dotar al hecho con el grado de intensidad dramática (y se podría decir que hasta de ideología) que había concebido previamente. El hecho sirve por tanto a una lógica previa. En realidad, en ninguno de estos ejemplos el hecho había ocurrido 192 L as principales teorías cinematográficas en la naturaleza: no había habido explosión, ni alegría, ni caída de un mongol. En cada caso los fragmentos nos dieron la «sen­ sación» de esos hechos, más poderosamente —según Pudovkin— que lo que hubieran conseguido los hechos mismos. Un segundo tipo de montaje ha sido más usado desde el advenimiento del sonido. Es un montaje psicológico, en el cual un hecho es repartido en fragmentos, como réplicas a los cam­ bios de atención que experimentaríamos naturalmente si estuvié­ ramos físicamente presentes ante el hecho. Por ejemplo, una conversación es vertida en tomas de plano y contraplano, por­ que si fuéramos testigos de ella nuestra atención pasaría de un dialogante al otro. El montaje psicológico simplemente anticipa el ritmo natural de nuestra atención y de nuestra vista. Bazin oponía a estos tipos de montaje la técnica de la así llamada profundidad de campo, que permite que una acción se desarrolle en un largo período de tiempo y en diversos planos espaciales. Si el foco se mantiene nítido desde la cámara misma hasta el infinito, el director tiene la opción de construir interre­ laciones dramáticas dentro del cuadro (lo que es denominado en francés mise-en-scène), y no entre cuadros. Bazin prefiere ese rodaje en profundidad de campo, y no las construcciones del montaje, por tres motivos: a) es por sí mismo más realista, b) ciertos hechos exigen ese tratamiento más realista, c) se ajusta a nuestra forma psicológica normal de asimilar los hechos, gol­ peándonos por tanto con una realidad que a menudo no llega­ mos a reconocer. Los términos profundidad de campo y montaje son términos estilísticos, referidos a versiones potenciales de los hechos. Ba­ zin, siempre interesado en la relación de la imagen fílmica con la realidad respectiva, preguntaba si un estilo puede ser esencial­ mente más fiel que otros a los hechos reales. ¿Qué es la realidad perceptual, preguntaba, y qué estilo cinemático (o medios crea­ dores) la reproduce, aparte de los propósitos expresivos (o for­ mas creadas) a los que pueda servir? La realidad perceptual es, para Bazin, la realidad espacial; es decir, fenómenos visibles y espacios que los separan. Un estilo realista de montaje, en su nivel básico, es un estilo que mostraría un hecho que ocurre en un espacio integral. Específicamente, el 193 Dudley Andrew estilo cinematográfico realista es el que conserva la autonomía de los objetos, dentro de lo que Bazin llamaba la homogeneidad de espacio indiferenciada. En general, el realismo espacial queda destruido por el montaje y conservado por la así llamada toma en profundidad, en la que el foco universal paga su tributo al espacio entre objetos. La toma larga y la profundidad de campo enfatizan ese hecho esencial del cine, su relación, su lazo fotoquímico, con la realidad perceptual y específicamente con el espacio. Por otro lado, el montaje coloca en lugar de ello un tiempo abstracto y un espacio diferenciado, buscando crear una continuidad mental a expensas de una continuidad perceptual. Supuesta la noción de realidad de Bazin, el montaje es esencial­ mente un estilo menos realista. ¿Qué ventaja hay en tal realismo? Eisenstein aducía que la toma larga mostraba carencia de inteligencia artística, carencia de economía e incertidumbre sobre el sentido. Bazin coincidiría con este último punto, porque para él la unidad de sentido es una propiedad de la mente y no de la naturaleza. La naturaleza posee muchos sentidos y puede decirse que nos habla «ambigua­ mente». Para Bazin tal ambigüedad es una virtud y el cine debe conservarla, haciéndonos conscientes de sus posibilidades. Ata­ caba el método de Eisenstein de exprimir una realidad fecunda hasta que uno queda con sólo la propia «unidad de sentido». Bazin aducía que la realidad misma es significativa, aunque sea ambigua, y merece que se la respete en la mayor parte de los casos. La primera emoción estética al presenciar un film es el poder desnudo de la imagen trazada por objetos reales. Jean Renoir es quien mejor ejemplifica al servicio a esa estética: Sólo [Renoir] ... se forzaba a sí mismo a mirar más allá de los recursos aportados por el montaje y así descubrió el secreto de una forma cinematográfica que permitía decirlo todo, sin partir el mundo en fragmentos, y que revelaba los sentidos ocultos en la gente y en las cosas, sin perturbar la unidad que les es natural (¿Qué es el cine?, p. 38). Cuando Boudu cae del barco, al final de Boudu samé des eaux, una sola toma lo mantiene a la vista, ejemplificando la actitud y la técnica de Renoir. La cámara debe girar para tomar el cambio de situación, pero vemos un bote que se inclina y a 194 Las principales teorías cinematográficas Boudu que se aleja nadando: Una cantidad de metáforas con­ curren a esta toma (bautismo, olvido eterno, revolución, etc.), pero el interés primario, según Bazin, es todavía el físico: un hombre que nada en un hermoso río o, mejor, Michel Simón nadando en el Mame. Cuán diferente es este ejemplo del mon­ gol de Pudovkin, cuya caída simbólica ocurre sólo en la mente del espectador y sólo de la manera como Pudovkin la dictamina. Mientras Pudovkin saltaba de una toma a otra para dar la visión correcta de la acción, Renoir recomponía su cuadro haciendo lo posible por seguir lo que tenía interés y no por crearlo. En su conjunto, estas técnicas de toma larga, de corrección del cuadro y de rodaje en profundidad, obtienen no sólo la unidad de sitio y de acción, sino también una ambigüedad potencialmente rica en sentidos. Como lo hiciera con su análisis de la materia prima del cine, Bazin complementó el lado técnico o «científico» del realismo con una meditación sobre el realismo psicológico de los estilos de montaje. Se preguntó en qué grado el realismo técnico del B ou du sa u vé d es eau x (1932), de Jean Renoir. (Archivo del Muséum of Modem Art.) 195 Dudley Andrew espacio integral corresponde a las realidades de la percepción. Si el realismo no consiste en la fidelidad a los objetos, sino en la fidelidad a la normal percepción humana de los objetos, enton­ ces el realismo técnico de la fotografía en profundidad de campo puede no ser, después de todo, un realismo cierto o completo. Considerada en relación a la psicología del espectador, cierta dosis de montaje puede ser realista. Obviamente, las técnicas clásicas del montaje de Hollywood están pensadas para presen­ tar los hechos justamente en la forma en que la mente los comprendería naturalmente. El montaje en films narrativos con­ vencionales sigue o una línea de lógica (Bazin daba el ejemplo de un primer plano del arma criminal junto al cadáver), o la preocupación mental del protagonista o del público (el primer plano de un pestillo de puerta que gira). Cuando este tipo de montaje es hecho con precisión, el público no advierte la mani­ pulación efectuada. Los films de Hollywood de los años treinta eran notables en ese sentido y sirven como paradigmas de las virtudes de esta técnica. Bazin sugería que los films memorables de este período se mueven con tan lógica precisión que el desen­ lace parece siempre inevitable. Los realizadores norteamerica­ nos de esta época descubrieron que si el espacio era repartido de acuerdo a la lógica de la narración, pasaría inadvertido como espacio integral o real. Los montadores aprendieron a cortar una escena en sus componentes narrativos y seguir así la línea de curiosidad de su público. El film refleja por tanto el proceso perceptivo y del espectador, a tal grado que éste apenas nota que tiempo y espacio han sido fragmentados, porque está preocupa­ do por la relación entre los hechos y no por el valor intrínseco de los hechos mismos. Un relato puede ser definido como una relación temporal entre hechos cuidadosamente elegidos. Estos hechos son, a me­ nudo, espacialmente discontinuos. Plano en el que se ve a la esposa que está en casa con un amante. A continuación, el plano del marido que toca el timbre de la puerta de la amante. Cuando la narración exige unidad espacial, cuando, por ejemplo, el ma­ rido vuelve y encuentra juntos a la mujer y al amante, el conte­ nido narrativo de la escena puede ser partido (espacialmente) en discretos fragmentos, para conducir lógicamente a los especta196 Las principales teorías cinematográficas dores desde una imagen narrativa a la siguiente, creando en sus mentes un relato sin suturas. Así, una escena entre tres persona­ jes en una sola habitación puede ser dividida en tomas fluida­ mente integradas entre sí, cada una de las cuales aporta un comentario sobre la situación. En una conversación, el modelo de esto es el ritmo de tomas en plano y contraplano. En escenas de acción podemos pensar en un movimiento que vaya de toma larga a toma media y a primer plano, o al uso de insertos significativos (la mano en el pestillo, etc.), todos los cuales des­ criben la habitación para la narración. El realismo psicológico de Hollywood se opone, por tanto, al realismo técnico de la toma larga. Un hecho puede ser represen­ tado como un conjunto físico o puede ser analizado de acuerdo a su conjunción psicológica. Los espectadores rara vez presencian un hecho en el desinterés que corresponde a la toma simple, la que, después de todo, es sólo un eficaz molde mecánico del hecho. En lugar de eso, lo ven en término de sus ramificaciones lógicas, dramáticas o morales. Esta manipulación psicológica de los he­ chos es el propósito mismo de la mayoría de los films. Confían... ... en darnos la ilusión de estar ante hechos reales que se desarrollan ante nosotros como en la realidad diaria. Pero esta ilusión esconde un toque esencial de engaño, porque la realidad existe en un espacio continuo y la pantalla nos presenta de hecho una sucesión de fragmen­ tos llamados tomas, cuya elección, orden y duración constituye exacta­ mente lo que llamamos découpage de un film. Si procuramos, con un esfuerzo de atención, percibir los planos impuestos por la cámara en el desarrollo continuo del hecho representado, y si procuramos compren­ der por qué somos naturalmente insensibles (a esos planos), compren­ deremos que los toleramos porque nos dan la impresión, aun así, de una realidad, continua y homogénea. El inserto de un timbre de puerta en un primer plano es aceptado por la mente, como si no fuera otra cosa que una concentración de nuestra visión e interés en un timbre de puerta, como si la cámara simplemente anticipara el movimiento de nuestros ojos (Orson Welles, p. 51). Lo que Bazin escribió con respecto al découpage, o desglose de escenas, es un sistema de convenciones que pasa inadvertido, conduciéndonos a la aceptación de un cierto orden de cosas. El montaje psicológico es una abstracción, pero a la que pronta197 Dudley Andrew mente asentimos porque es equivalente a las abstracciones que generalmente hacemos: Bajo la apariencia de un realismo congènito de la imagen cinemato­ gráfica, se ha introducido fraudulentamente un sistema completo de abstracciones. Uno cree que los límites han sido impuestos al fraccionar los hechos de acuerdo a una especie de anatomía natural de la acción; de hecho, uno ha subordinado el conjunto de la realidad a la «sensa­ ción» de la acción. Ha transformado a la naturaleza en una serie de signos (Orson Welles, p. 57). El montaje narrativo, dijo, presupone que un trozo de la realidad o un hecho en tal o cual momento no tiene sino un sentido, sentido que ha sido determinado enteramente por la acción. Tal estructuración narrativa es la antítesis del verdadero realismo, en opinión de Bazin. Como especifica el sentido de una materia prima, no se corresponde con la relación normal del hombre ante la realidad objetiva. Bazin sugirió que aunque habitualmente tratamos con sólo un aspecto de un objeto dado, reconocemos que ese objeto se extiende más allá de un uso simple. Puede ser cierto que a menudo utilicemos la realidad como una caja de herramientas cuando trabajamos en nuestra vida diaria. Sin embargo, la realidad «está siempre en libertad de modificar [nuestra] acción planeada» (Orson Welles, p. 57) y estamos siempre al tanto de que esta realidad trasciende nues­ tros planes sobre ella. Bazin estaba planteando aquí un elemento de libre relación entre el hombre y los objetos perceptivos, como aspecto esencial de la realidad. Aunque el montaje psicológico puede organizar los objetos como nosotros tengamos el hábito de hacerlo, exclu­ ye la libertad que está en la base de nuestra posibilidad de organizar y la autonomía de los objetos, que existen también para otras organizaciones: El montaje clásico suprime totalmente este tipo de libertad recípro­ ca entre nosotros y el objeto. Lo sustituye por una organización libre, por una división forzada, donde la lógica de las tomas controladas por el relato de la acción anestesia completamente nuestra libertad (Orson Welles, p. 58). 198 L as principales teorías cinematográficas Hay por tanto una realidad psicológica más profunda que debe ser conservada en el cine realista: la libertad del espectador para elegir su propia interpretación del objeto o hecho. Ciertos directores han empleado la fotografía en profundidad de campo para conservar este privilegio del espectador. Bazin encontraba que William Wyler en sus primeros films aportaba al espectador una gran cantidad de información y alentaba a ese espectador a elegir en buena medida entre lo que veía. Los partidarios del montaje aducen que Wyler es débil y que sus films carecen de autoridad, pero Bazin sostenía que «la profundidad de campo de William Wyler quiere ser tan liberal y democrática como la conciencia del espectador norteamericano y como los personajes de sus films»13. Mientras el rodaje con profundidad de campo permitía a Wyler conceder al público una posición privilegiada, otros directores la han usado para insistir en la prioridad del mundo que colocan frente al espectador4. Orson Welles es el ejemplo perfecto. Utilizó ese estilo en forma tan ostentosa y lograda en sus dos primeros films que dio prestigio a lo que antes era considerado anticinematográfico. Pero su uso de la profundidad de campo era totalmente distinto al de Wyler. Nadie ha cometido el error de llamar democrático a Welles. Agitaba al espectador con su profundidad de campo porque ésta «fuerza al espectador a usar su libertad de atención y lo fuerza al mismo tiempo a sentir la ambivalencia de la realidad» (Orson Welles, pp. 58 y 59). La profundidad de campo en Welles creaba un realismo triple: realismo ontològico, dando a los objetos una densidad concreta y una independencia; realis­ mo dramático, rehusándose a separar al actor de su escenario; y, lo que es más importante para nosotros en el caso, realismo psicológico, poniendo «al espectador nuevamente en las verda­ deras condiciones de la percepción, donde nada queda determi­ nado a priori» (Orson Welles, p. 60). Bazin señalaba reiteradamente una oposición entre realismo narrativo y realismo perceptivo. Si el espacio y el tiempo per­ ceptivos son transmitidos con honestidad, una narración queda­ rá oscurecida dentro de las ambigüedades de datos sensoriales recalcitrantes. Si, en el otro extremo, el espacio y el tiempo narrativos son un objetivo del film, el espacio y el tiempo per199 Dudley Andrew ceptivos deberán ser sistemáticamente fragmentados y manipu­ lados. En la controversia del realismo, Bazin ha optado por el «respeto a espacio y tiempo perceptivos». El montaje es siempre en algún sentido una narración de hechos, mientras el rodaje en profundidad de campo queda al nivel del registro. Tal como Bazin denominaría más realista a la fotografía de un hecho que a su descripción en un periódico, así habría de sostener que la fotografía en profundidad de campo es más realista que el mon­ taje clásico, por invisible que éste sea. La posición de Bazin puede aquí resumirse en una actitud moral: el espectador debe ser forzado a luchar con los significados de un hecho filmado, porque también debe luchar con los significados de los hechos en la realidad empírica de su vida cotidiana. La realidad y el realismo insisten por igual en que la mente humana luche con los hechos, que son a un tiempo concretos y ambiguos. Pese a la posibilidad de la adhesión moral de Bazin a la profundidad de campo, ésta queda sólo como una técnica que coloca a la imagen cinematográfica en estrecha relación con su objeto. Igual que otros desarrollos técnicos (color, sonido, pan­ talla ancha, etc.), el desarrollo de una realización cinematográ­ fica con profundidad de campo ño asegura que surja de allí un cine realista. Films notoriamente surrealistas o abstractos po­ drían ser concebidos y rodados con profundidad de campo. La tesis de Bazin puede ser aceptada hasta aquí: en la historia del cine, hasta ahora, el montaje es utilizado como una forma abs­ tracta de presentar un hecho. La profundidad de campo, por otro lado, permite que el hecho se desarrolle por sí mismo y nos señale así que la imagen que estamos mirando está estrechamen­ te ligada al hecho filmado. Bazin llegaba a su mejor posición cuando consideraba problemas específicos de montaje y en las cuestiones de realismo que éstos plantean en determinados gé­ neros y formas. Los buenos y malos usos del montaje: propósitos cinemáticos Bazin nunca condenó enteramente el montaje. Lo redujo no obstante a una posición más humilde en la jerarquía de las 200 L a s principales teorías cinematográficas técnicas cinemáticas. Quería que la toma larga ocupara su lugar como la forma estándar de visión en el cine, y elogiaba a los films neorrealistas, especialmente porque la hacían otra vez estéticamente viable. Esos films de posguerra componían sus relatos con un tiempo real, rechazando la diligencia y la inevitabilidad del montaje clásico. Esto no supone, sin embargo, que esos films negaran el valor y la potencia del montaje. Como dijera Bazin, «lejos de borrar las conquistas del montaje, este realismo renacido les da un cuerpo de referencia y un significa­ do. Es sólo un mayor realismo de la imagen el que puede soportar la abstracción del montaje» (¿Qué es el cine?, p. 39). Ciudadano Kane es un ejemplo que Bazin solía citar al respecto. Sus tomas largas y su ostentosa profundidad de campo le dan una sensación de solidez que compensa, y en verdad sugiere, los vuelos imaginativos de su joven creador. En otras palabras, los trucos ingeniosos del «niño prodigio», simbolizados por la esce­ na del desayuno a través de cinco años, lograda por medio de un montaje notoriamente interpretativo, son abstracciones, son intentos por imponer un sentido o una explicación a la vida de Kane. Están condenados al fracaso, aduce Bazin, porque la estructura de la historia exige misterio y ambigüedad, y ese misterio está presente en casi toda imagen, debido a la profun­ didad de campo: Ciudadano Kane no puede ser concebido de otra manera que en profundidad. La incertidumbre en que nos encontramos en cuanto a la clave espiritual de la interpretación que debamos dar al film, está implícita en la misma composición de la imagen (¿Qué es el cine?, pági­ na 36). La profundidad de campo se agrega entonces a la abundancia estilística del lenguaje cinematográfico, permitiendo al director elegir entre diversos métodos para presentar un hecho, y permi­ tiendo incluso los recursos de mezclas estilísticas que la literatu­ ra del siglo xx ha encontrado fructíferas. Aunque la profundi­ dad de campo es en la mayoría de los casos una de las diversas alternativas estilísticas, en algunas escenas está exigida por la naturaleza del tema. Bazin llegaría a sugerir que algunos hechos existen en la reproducción cinematográfica, sólo en cuanto su 201 Dudley Andrew unidad espacial queda conservada por la profundidad de campo y por la toma larga. La naturaleza de ciertos hechos exige una forma cinemática basada en el plano-secuencia (es decir, una toma continua de la cámara). Ejemplos de tales hechos son numerosos en Bazin. El más famoso es su elogio a la prolongada toma de Nanuk, el Esquimal, de Flaherty, que muestra a Nanuk luchando con la foca a través del agujero en el hielo. Dividir esta escena en fragmentos dramáticos «la habría cambiado, de algo real a algo imaginario». Con esto Bazin quería significar que nuestro inte­ rés se dirige a la realidad del hecho, conseguida a través de su trazo en el celuloide. Manipular ese trazo con un propósito de drama habría supuesto distraer nuestro interés, del hecho en cuanto hecho, hacia el drama o significado del hecho. Bazin señalaba la pelea del caimán en otro film de Flaherty, Louisiana Story, como un ejemplo de la segunda alternativa. La escena es mostrada como un montaje de plano y contraplano, consiguiendo un ritmo que sólo puede ser calificado de exci­ tante. Pero ese ritmo, como el ritmo de la música que acom­ paña a la escena, es en verdad un comentario sobre un hecho que en realidad nunca vemos. Nos pide que estemos excitados y hace lo que mejor puede para decirnos por qué, mientras el hecho queda en el nivel de la imaginación, construido en la mente del espectador por el realizador, igual a la explosión de Pudovkin. En algunos films, y ciertamente en los de Pudovkin, la elección es meramente estilística. El film es un relato imagi­ nativo y los recursos imaginativos del montaje son seguramen­ te legítimos. Pero en los ejemplos de los films de Flaherty estamos frente a hechos cuyo principal interés es su realidad. Nanuk nos emociona porque Nanuk vivía realmente en el Ártico y la cámara capturaba algo de su vida. Tratar a ese film como ficción o como un drama imaginativo sería reducir su fuerza latente. El film no podría ya emocionarnos como una crónica de hechos. El respeto de Bazin por el poderío de films basados en hechos era hondamente sentido. Muchos de sus mejores ensayos tratan de la importancia de la profundidad de campo en los films italianos neorrealistas. El objetivo declarado de este movimiento 202 L as principales teorías cinematográficas era rendir en imágenes, hasta donde fuera posible, la estructura entrecruzada de realidad física y realidad social. El método general empleado para conseguir esa finalidad fue mostrar las múltiples causas de todo hecho filmado. Claramente, tales films deben evitar técnicas que supongan la «unidad de sentido del hecho dramático». Para conseguir la complejidad de sentido que está presupuesta por su teoría, los neorrealistas están «resueltos a prescindir del montaje y a transferir a la pantalla la apariencia continua de la realidad» (¿Qué es el cine?, pp. 34 a 37). Por cierto, que todo realizador cuyo objetivo sea realista, en el sentido de que quiera borrar hasta donde pueda su propia presencia formativa en el material, debe emplear la profundidad de campo. Bazin nunca dejó de promulgar que ese estilo sin convención es tan artístico como la obra maestra del montaje más cuidadosamente planeado. Sólo hace falta mirar como prue­ ba de ello a la comedia slapstick, porque ésta exige cinemática­ mente sólo en la medida en que se mantenga su continuidad espacial: Si la comedia slapstick triunfó antes de la época de Griffith y, del montaje, se debe a que la mayoría de sus gags derivaban de una comedia en el espacio, de la relación del hombre con las cosas y con el mundo circundante. En El circo, Chaplin está verdaderamente en la jaula del león y ambos están comprendidos dentro del marco de la pantalla (¿Qué es el cine?, p. 52). Imagínese un film de Chaplin rodado con un montaje con­ vencional. La comedia ya no existiría porque el espacio quedaría destruido. Bazin ha desestimado aquí un aspecto de la difundida idea de que Chaplin era un director poco imaginativo, porque no cambiaba sus tomas o no incluía primeros planos. Para resumir, el montaje es un elemento en el manual de posibilidades del cine. Es un recurso abstracto, que funciona efectivamente cuando se apoya en una situación espacialmente real. En la mayoría de las situaciones ficticias ofrece al realiza­ dor una forma alternativa de presentar una escena. Pero debido a que «son los aspectos de esta realidad (filmada) los que dicta­ minan el montaje», ciertos tipos de situaciones necesitan ser 203 Dudley Andrew expresadas en la forma más realista de la profundidad de campo y de la toma larga. Tales situaciones pueden ser particulares o generales. Un caso específico y local sería el rodaje de un núme­ ro de magia. Las técnicas del montaje cortarían nuestra relación con el truco; creeríamos en el film y no en el mago. Sólo si el realizador quisiera explicar el truco se convertiría el montaje en el estilo apropiado. Un caso general sería el del neorrealismo, género que comprende a muchos films, todos los cuales se pro­ ponen transportar al celuloide la complejidad de la realidad social sin una transformación artística. Las técnicas de profun­ didad de campo son exigidas por situaciones y teorías que se apoyan en el realismo, es decir, en la confianza del espectador de que lo que se le da en la pantalla no ha sido puesto allí por un hombre con cierta intención, sino que existe más allá del film y de cualquier interpretación. En tanto Bazin puede ser visto como un realista por sus especiales creencias sobre la materia prima del cine, su realismo puede entenderse también como surgido de consideraciones so­ bre el uso del cine; específicamente, ¿qué apariencia debe tener un film para ser realista y qué se gana con un uso realista del cine? Bazin creía que la mayoría de los films se benefician por un respeto a su materia prima y aconsejaba el mismo respeto en las dos etapas de la realización: en la etapa de creación plástica y en el proceso de montaje. Al proponer un uso realista del cine, Bazin creía genuinamente que estaba aconsejando algo mucho más universal que una tendencia o inversión estilística. El realismo en la pintura o en el teatro es otro juego de convenciones, destinado a atraer a algunos artistas y a algunos públicos y a ser rechazado por otros, adecuado para algunas épocas y no para otras. Como hemos visto, el realismo cinemático consiste para Bazin en la ausencia de convenciones, en el autoocultamiento del artista, en la virgi­ nidad embrionaria de la materia prima. Esta diferencia con las otras artes se hace posible porque, a diferencia de las líneas y los colores, las fotografías nos hablan antes de su contexto, antes de su formación por un artista. El realizador cinematográfico realista no es un hombre des­ provisto de arte, aunque su film parezca privado de artificios. 204 Las principales teorías cinematográficas Libertad (1929), de Leo McCarey. Stan Laurel y Oliver Hardy suspendidos eí» un espacio a la vez profundo y cómico. Es diestro en el arte del autoocultamiento, lo que supone prime­ ramente virtudes humanas y después elecciones artísticas. Tal realizador puede utilizar los poderes interpretativos del cine cuando los necesita, pero está agudamente al tanto de los pode­ res primarios y primitivos de la imagen desnuda. Aunque hace falta artesanía para construir significados con los poderes inter­ pretativos del cine, también hace falta para revelar significados mediante imágenes carentes de adornos. Bazin creía que en todo esto él no estaba pidiendo una forma limitada del cine, sino que estaba ampliando nuestra conciencia sobre el vasto registro de potencialidades que es accesible al lenguaje cinematográfico. Antes de él, la poesía del cine había valorado sólo una clase de técnica: el nacimiento de nuevos significados abstractos mediante la deformación o la astuta yux­ taposición de trozos de materia prima. Tales técnicas son análo205 Dudley Andrew gas a la metáfora en el lenguaje hablado. Aunque nunca rechazó totalmente la metáfora, Bazin creía que ya era hora de prestar atención a las virtudes y posibilidades de otras clases de figuras en el cine. En la poesía existen también figuras, como la elipsis o la metonimia, donde una parte del todo significa ese todo. Esas figuras predominan en la teoría de Bazin. Las imágenes de la pantalla, según él, no deben señalar comúnmente a otro mundo imaginativo totalmente nuevo, sino que deben señalar el mundo al cual pertenecen naturalmente. El artista debe ser primordial­ mente un buen observador, seleccionando del conjunto de un hecho o de un mundo dado aquellas partes que lo expresan perfectamente. No se trata, finalmente, de eliminar una clase de estilo para imponer otro. Mejor que eso, Bazin prefería hacernos ver que el prestigio universal del montaje y del formativismo es inade­ cuado para muchas formas del cine. El uso metonímico del cine sirve a todos los géneros que dependen para su impacto de alguna clase de realismo. La metáfora es una figura de la mente. La elipsis y la metonimia son figuras del mundo. Hemos visto que Bazin creía que el mundo tiene un sentido que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si silen­ ciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que noso­ tros queremos. Esta oposición entre la significación a través del mundo y el sentido dentro del mundo llegó a Bazin desde Sartre. El cine, más que ningún otro arte, es naturalmente capaz de capturar y sugerir el sentido de un mundo que fluye alrededor y más allá de nosotros. Es el arte de la naturaleza, primero porque nos llega automáticamente a través de un proceso fotoquímico y después porque nos revela aspectos del mundo que antes no podíamos o no queríamos ver. No sólo encontramos el sentido del mundo en los films científicos que nos muestran planos muy cercanos de cédulas o de galaxias, sino también en films realistas de toda clase que nos hacen mirar a una realidad que hemos ignorado por hábito o a la que hemos asignado un significado por egoísmo. El propósito de los films realistas es hacernos descartar nuestras significaciones a fin de recuperar el sentido del mundo. Al hacerlo, recorremos nuevamente el cami­ no del verdadero director cinematográfico realista, que, como lo 206 Las principales teorías cinematográficas hicieran Flaherty, Rossellini y Renoir, está siempre más intere­ sado en descubrir el mundo a través del cine, que en crear un nuevo mundo cinemático (o peor aún, el mundo de sus ideas) con imágenes tomadas de la realidad. La fe casi religiosa de Bazin en el poderío y en el sentido de la naturaleza le hicieron abogar por formas y medios realistas. Pero debemos cuidarnos de descartarlo por completo como únicamente un realista. Su práctica de definir una forma cine­ matográfica, primero por sus intenciones, o efectos, y después por los medios cinemáticos necesarios para tales efectos, puede ser aplicada a todos los tipos de cine. Es cierto que en la mayoría de sus textos desdeña el formalismo y apoya formas cinemato­ gráficas realistas, pero esto puede ser entendido como un correc­ tivo necesario a cierta altura de la historia del cine. Quizá la mayor preocupación de Bazin era establecer un cine amplio y flexible, capaz de obtener incontables objetivos humanos a tra­ vés de diversas formas cinematográficas. La función del cine ¿Cuáles eran las creencias subyacentes de Bazin sobre la importancia del cine? ¿Por qué dedicó su vida y arruinó su salud por ponerse a su servicio? Se ha dicho que su amor por el medio se basaba en su amor más profundo por la realidad que trans­ mite. Pero también se ha sugerido lo opuesto: que el cine llegó primero a la vida de Bazin, y que sus incesantes referencias a la realidad, igual que las referencias de un crítico de pintura a los pigmentos, eran necesarias para comprender el medio, pero no el enfoque final de esa comprensión. Hay muchas razones para sospechar que Bazin fue ante todo y siempre el estudiante y ardiente amante de la tierra, la que él creía que noá podría ofrecer impensadas revelaciones. Su pasión de toda la vida por la geología, la zoología y la botánica lleva a pensar que él quería que el cine nos ayudara en nuestro descu­ brimiento de la naturaleza. Similarmente, su vinculación con la revista cristiana y socialista L ’Esprit y con la organización Travail et Culture, dominada por los comunistas, apuntan a su 207 Dudley Andrew compromiso en una reorganización de la realidad social, com­ promiso servido por el cine. En ambos terrenos, el cine aparece como un instrumento único y valioso para el conocimiento, la percepción y, en última instancia, la acción. Sin embargo, hay muchas pruebas para apoyar la otra opi­ nión, la que sugiere que el amor de Bazin por el cine se satisfacía a sí mismo y que veía al cine como una entidad intrínsecamente valiosa. Su creación de los Cahiers du Cinéma es un testimonio de ese valor. Es cierto que nunca dejó de insistir en el papel fundamental que la realidad juega en el cine; pero los partidarios de aquella opinión insisten en que su interés seguía junto al cine, con las refracciones de la realidad que él produce, y no con la realidad misma. Su defensa de un enfoque «sin estilo» puede ser comprendida, como hemos visto, no por un deseo de librarse del cine frente a la realidad que éste habitualmente distorsiona, sino como un camino para crear una nueva clase de cine, un cine que maneja de cerca su materia prima, pero que sigue siendo cine. Después de todo, apoyó frecuentemente sus ideas refiriéndose a escritores como Hemingway y Dos Passos, que habían prescin­ dido de figuras literarias recargadas para conseguir no la reali­ dad misma, sino un acercamiento a la realidad que sigue siendo literatura. Bazin quería que el cine obtuviera también nuevos estilos, se superara a sí mismo, y estaba convencido de que el realismo era la avenida principal hacia tal progreso. Mi propia opinión es que Bazin mantenía ambas concepcio­ nes simultáneamente o, mejor dialécticamente. Su amor hacia el mundo natural, por el cual fue a menudo llamado «un moder­ no San Francisco», dinamizó sin duda su visión del cine. Pero a su vez esta visión del cine se convirtió en suficiente por sí misma; Bazin apreciaba al cine no como un instrumento para ver la naturaleza, sino como un notable producto de la ciencia y la naturaleza. Su deseo de que el cine se ampliara a nuevos terre­ nos fue nutrido, entonces, al mismo tiempo, por su preocupa­ ción con el futuro del cine y por su preocupación con el futuro de la realidad, o por lo menos de nuestra relación con la rea­ lidad. En este último sentido, su actitud es desde luego similar a la promulgada por Kracauer en el epílogo a su Theory o f Film. 208 Las principales teorías cinematográficas Ambos creyeron que el cine puede aportar una común compren­ sión no ideológica de la tierra, con la cual los hombres pueden comenzar a forjar nuevas y duraderas relaciones sociales. Ali­ mentadas por la filosofía de Henry Bergson, Andró Malraux, Teilhard de Chardin, Gabriel Marcel, Maurice Merleau-Ponty. Emmanuel Mounier y Jean-Paul Sartre, las aspiraciones de Bazin para la vida del hombre en la tierra fueron mucho más allá que las de Kracauer. Tomados conjuntamente, estos escritores rindieron tributo a la energía creadora del hombre dirigida al ambiguo misterio de la naturaleza y del futuro. Bazin adoptó de Teilhard la creencia en la evolución de la tierra misma y de todas las formas de vida en la tierra. De Malraux aprendió a leer en las artes del pasado el desarrollo del espíritu del hombre frente a la «condición humana». En Sartre y en Marcel absorbió el sentido de aventura que ambos hombres vinculaban con la «auténtica» vida. El cine era para él una luz que el «hombre viajero» (Marcel) podía enfocar sobre la oscuridad que le rodea cuando se proyecta hacia el futuro y hacia un destino a crear. El cine tuvo siempre para Bazin el status de un sexto sentido, o de instrumento privilegiado, dentro de esa visión del mundo. Pero el cine sobrepasó ese status para Bazin, especialmente hada el fin de su vida. Se convirtió para él en algo a estudiar, como un proceso natural o humano. Comenzó a presentársele como un organismo que se desarrolla desde sus propias semillas y en una variedad de ambientes. El riñe, en otras palabras, podía ser estudiado como un «objeto» en sí mismo. Bazin estaba fascinado por la hipótesis de que el cine respon­ de a las fuerzas de crecimiento y de creciente complejidad que gobiernan otros procesos, y por la creencia igualmente inquie­ tante de que el cine había heredado ciertos rasgos. Pensaba que este proceso, que ha estado con nosotros durante sólo tres gene­ raciones, podía ser comprendido únicamente si se tenían en cuenta sus «dones» genéticos y la historia de su desarrollo den­ tro de fuerzas ambientales específicas. El existencialismo de Bazin le impidió tratar de buscar o de formular la esencia de lo que el cine podía ser o resultar. En lugar de ello, confiaba en hacer por el cine lo que Sartre había hecho por el hombre: 209 Dudley Andrew hacerlo consciente de su libertad y de sus posibilidades, sacudir­ lo de viejas teorías que lo atan a particulares concepciones o ideologías. «¿Qué es el Cine?», preguntaba Bazin incesantemen­ te, sin desear ni confiar en que llegaría a una conclusión defini­ da. El cine es lo que ha sido y puede ser; es la historia de su evolución, un proceso siempre en desarrollo, siempre convirtién­ dose y revelándose. Esta actitud explica la orientación histórica de las teorías de Bazin. Para comprender el cine es esencial tomar nota de sus orígenes y observar las direcciones de su progreso dentro de un ambiente cambiante. Bazin veía al cine como el producto de los padres y de dos líneas genéticas. Ernesto no era original. Por un lado está el realismo y por otro el institucionalismo. Su realismo viene primero de la pintura, que ha llevado en su seno, desde el Renacimiento, el deseo de la duplicación del. mundo concreto, como Bazin lo mostrara tan vigorosamente en su ensayo «Ontología de la imagen fotográfica» (en ¿Qué es el cine?). De la literatura recibió también un impulso hacia el realismo. Desde el desarrollo de la novela en el siglo x v i i i , la literatura se ha movido firmemente hacia un ideal periodístico, que culmina en los diversos movimientos de realismo y documentalismo a fines del siglo XIX. El cine pareció caminar a la luz de esos impulsos, posiblemente liberando tanto a la literatura como a la pintura, en cierto grado, de lo que podría ser llamado su «neurosis de imitación». Otro factor es el espíritu científico que condujo a la invención de los aparatos necesarios para el cine. De todas las figuras vinculadas al descubrimiento del cine, Bazin prefería a Étienne-Jules Marey, porque pasó su vida tratando de entender el movimiento de pájaros y otros animales. El cine le era nece­ sario; su curiosidad sobre el mundo exigía la invención. Marey puede significar un emblema para su generación, una genera­ ción que explayaba de incontables maneras un increíble surgi­ miento popular de interés por la forma en que el mundo se muestra y funciona. El cine sobrevino, por medio de ese surgi­ miento, a servir esa curiosidad. La cultura popular tuvo el otro papel embrionario en el origen del cine. Éste inmediatamente sirvió a una industria del entretenimiento y fue adoptado por ella. Bazin frecuentemente 210 L as principales teorías cinematográficas puntualizó esa relación con el music-hall, la novela barata y el teatro melodramático de boulevard. Creía que era tan imposible evitar la función sociológica del cine como ignorar su realismo congènito. Muchos de los artículos más notables de Bazin describen la lucha entre esas tendencias. Escribió sobre la evolución del lenguaje cinemático y del contenido cinemático. Sus opiniones al respecto son bien conocidas, y al resumirlas trataré simple­ mente de apuntar sus implicaciones de mayor alcance. En 1895 nadie podía decir cómo debían ser los films ni cómo debían resolver la tarea de comunicar la realidad y mediar con ella. La formulación gradual de un lenguaje del cine sucedió durante los primeros veinte años de su existencia. Hacia 1915 la libertad original del arte estaba sumamente restringida, al tiem­ po que sus poderes de expresión habían crecido milagrosamen­ te. El cine malbarató su variedad a cambio de una forma están­ dar y como resultado ganó en elocuencia. Eligió algunas de sus infinitas opciones, y esas pocas se convirtieron en el «Cine» que todos reconocemos. El hecho de que casi todos los films duraran entre 80 y 120 minutos fue una convención establecida hacia 1915. Es una parte inseparable de nuestra noción del cine y es un producto de institucionalización del arte. Hay innumerables de esos «hechos», y juntos integran el cine clásico, que reinó de 1915a 1938 y que todavía es importante hoy día. Durante la era del cine clásico la gente podía decir con propiedad que «iba al biógrafo»', porque cualquier film en particular que pudieran ver sería de menor importancia que la repetición de un rito cultural y estético como era «el biógrafo». Cada film era un ejemplo, bueno o malo, del lenguaje estándar. Bazin podía haber apuntado también lo mismo sobre nuestra actitud ante la televisión de hoy. Abrimos la televisión, mayor­ mente, no para ver un espectáculo en particular, sino una serie de ellos o, más a menudo, simplemente para ver TV. La homo­ geneidad del lenguaje actual de la TV asegura que nos sintamos cómodos con el contenido y con las imágenes. Por ejemplo, la dramaturgia está cuidadosamente trabajada dentro de un marco de anuncios publicitarios obligatorios, y parece como si un solo compositor hubiera impuesto su partitura sobre cualquier espec­ 211 Dudley Andrew táculo. Hasta las listas de créditos pueden ser reducidas a unos pocos estilos. El caso de la «fórmula cinematográfica» de los años veinte y treinta es aún más notable si se considera que, sólo en Norteamérica, de 50 a 70 millones de personas iban al cine por semana. Presenciaban un lenguaje que había triunfado sobre todas las otras posibilidades y que reforzaba su superioridad con cada film. Bazin estaba convencido de que este lenguaje dictatorial, más aún que la convención social, determinó los tipos de tema accesibles a la pantalla. Se desarrollaron géneros que podían responder prontamente a la maquinaria del cine. En su pene­ trante examen del género de las adaptaciones literarias («A favor de un cine impuro», en ¿Qué es el cine?), Bazin sugiere que las obras maestras de la literatura mundial fueron cortadas como secoyas para alimentar los aserraderos de Hollywood y en otros lugares. William Shakespeare, Charles Dickens y Vic­ tor Hugo necesariamente surgieron pareciéndose exactamente el uno al otro; peor todavía, se parecían a cualquier otro film del período. El cine clásico, para resumir su posición, tiene una apariencia oficial que despersonaliza todo film y trata igual a todo tema. Algunas ventajas fascinantes asistieron a esta época. La ince­ sante repetición de estilo permitió un sistema crecientemente sutil de convenciones cinematográficas. Creció una relación na­ tural entre el público que iba semanalmente al cine y los produc­ tores que necesitaban proveer a la gente con una variante de aquello que les había gustado y a lo que estaban acostumbrados. Además, existía la posibilidad de una cohesión social a través del cine que rara vez sería conseguible por otro arte. El cine tenía en apariencia una oportunidad de unir a los integrantes de una cultura con un estilo tradicional y una red de mensajes tradicio­ nal, como los poemas épicos de la Grecia de Homero que todo alumno escolar memorizaba y que todo ciudadano escuchaba un año y otro. Un arte tan abiertamente oficial había sido inconseguible en nuestra cultura desde el Renacimiento. La realización de este potencial no es ni de cerca tan excitante como la poten­ cialidad misma. En lugar de poemas épicos o catedrales góticas, las fábricas de dinero de Hollywood y otras capitales del cine 212 L as principales teorías cinematográficas aportaron, en su conjunto, una ideología de clase media. De hecho esto nos dice más sobre nuestra cultura que sobre el poder del medio. En la Unión Soviética, para tomar otra cultura, podemos apuntar el uso de este arte para difundir un estilo y un mensaje revolucionarios. En todos los casos, dice Bazin, el film clásico es oficial; es decir, llega al espectador desde el misterioso país del Cine, engalanado con un estilo engañoso y confiado. Se trata, insistiría, de la presentación de un espectáculo ante una audiencia pasiva, hipnotizada por la magia de la técnica cine­ matográfica. Para una mayor claridad, he exagerado el caso. Hubo siem­ pre films que resistieron la inclinación del cine clásico hacia una cultura popular. Hubo pioneros de realismo personal (Robert Joseph Flaherty y Erich Oswald von Stroheim eran los ejemplos favoritos de Bazin) que no se conformaban con la apariencia ni con el mensaje oficiales de la cultura de su tiempo. Sus films difieren de varias maneras de los clásicos. Ante todo, fueron hechos mayormente en el sitio de la acción (como Avaricia, Nanuk, El hombre de Aran), dándoles una apariencia gráfica a la vez más cruda y más espontánea que la de los estudiados espectáculos que llamamos clásicos. Segundo, estaban escritos más de acuerdo con su material que con alguna lógica dramática superior. Stroheim filmó virtualmente toda la trama de la novela McTeague, rehusándose a «cinematizarla» por medio de cortes y cambios1) Flaherty, rodando millas de película con sólo una vaga idea para orientar su ojo, construyó su argumento a poste­ riori. Tercero, el montaje mostraba una preocupación esencial por el material rodado, convirtiendo a toda la aventura de rodaje más en una «investigación» de un fenómeno que en una «pre­ sentación». Todo esto totaliza un enfoque personal del material, en el que el estilo no es un factor a priori, sino un resultado al que se llega en el curso del film. Estos pocos vagabundos realistas de los años veinte y treinta fueron vindicados después de 1940 por un cambio general en las prácticas de filmación hacia principios más realistas. La Règle du jeu y Ciudadano Kane son para Bazin los films que marcan esta nueva etapa del cine, rompiendo las cadenas de la aparien­ cia oficial. Mientras la mayoría de los films de hoy pueden 213 Dudley Andrew contentarse con satisfacer a la cultura mediante un estilo y un mensaje convencionales, el camino está ahora completamente abierto hacia estilos múltiples que expongan y expresen múlti­ ples aspectos de la realidad. Alexandre Astruc, uno de los segui­ dores de Bazin, proclamó en su famoso artículo de 1948, titula­ do «Le Caméra-stylo»14, que el realizador debe ser considerado como el equivalente del novelista, dejando que su estilo sea dictado por las exigencias de su material y por su actitud perso­ nal hacia ese material. Ya no hay nada a lo que podamos deno­ minar «cine», sugirió; sólo hay films, y cada uno de ellos debe encontrar su estilo propio. A pesar de la brevedad de este resumen, confío en haber delineado la visión sinóptica del cine que se oculta bajo los numerosos artículos breves de Bazin. La institución aparente­ mente inalterable que era el cine en su primer medio siglo tenía en su mismo seno las semillas de su destrucción; desde el prin­ cipio, y con una eficacia progresivamente mayor, el impulso realista estaba comiéndose ese edificio maravilloso pero imper­ sonal. Aunque Bazin. sentía un amor genuino y rara vez recono­ cido por buena parte de la tradición clásica del cine, quería afanosamente que el medio evolucionara hacia formas más va­ riadas y expresiones más personales. A la muerte de Bazin había llegado el día en que, como espectadores, podíamos seguir los estilos espontáneos de un Truffaut o de un Rossellini, mientras luchaban por explorar y expresar aspectos del mundo que no habían sido antes asequibles al cine. A través de sus films pode­ mos experimentar por igual la realidad a la que aluden y sus propias realidades internas, más íntimamente de lo que había sido posible en la edad clásica del cine. Podemos ver sus films como respuestas libres y directas al mundo, más que como modificaciones de una respuesta oficial a un mundo dado. Bazin veía en esto una doble ganancia para la sensibilidad humana y para las formas del arte. Estaba excitado por las expectativas de la evolución del cine, aunque creía imposible predecir la dirección de esa revolución. Nuevas formas y nuevas especies de cine nos traerán necesariamente otras ventajas adi­ cionales en comprendernos a nosotros mismos y al mundo. Al final, la visión del cine por Bazin armoniza con su pasión por los 214 L a s principales teorías cinematográficas procesos naturales y por la moralidad humana. El cine, el hom­ bre y la tierra, según él, se mueven hacia más y más importantes autorrevelaciones y autoexpresiones. Todos ellos están en el proceso de convertirse en sí mismos, de descartar lo que ya no les corresponde y de crearse a sí mismos mientras se mueven hacia el futuro. En la filosofía de Sartre, esa autocreación es el propósito y la excitación de la existencia. Bazin confiaba que sus teorías participaran en esta evolución y condujeran al cine hacia un futuro eminentemente razonable pero necesariamente oculto. Su maravillosa buena fortuna era una diversidad de gusto que le permitía amar completamente a los films por sí mismos, al tiempo que los veía como eslabones de una cadena de evolución. Para Bazin, el cine, como el hom­ bre, es mejor en sí mismo cuando reconoce su cualidad incon­ clusa y se esfuerza por ir más allá. Ésa es la razón de que el documental más humilde y el western más precario pudieran fascinarle tanto. Cumplen con sí mismos en las funciones que desempeñan, pero sus notorias limitaciones nos hacen mirar más allá de ellos. Amar y tratar de comprender todas las etapas de su proceso, mientras miraba más allá hacia un futuro indes­ cifrable, ése es el espíritu del pensamiento de Bazin y de la época que lo adoptó. A la muerte de Bazin, en 1958, no había quien pudiera impugnar su teoría del cine. En los años siguientes a esa muerte, la teoría ha tenido un destino variable. Fue llevada triunfante a la pantalla por los films de la Nueva Ola creados por los colegas de Bazin en Cahiers du Cinéma. Más recientemente ha sido abiertamente denigrada por los estructuralistas y los semióticos, que la han adjetivado con sus más mortales epítetos. Bazin, se burlan, es un «humanista» y su teoría es «idealista». Como quiera que sea caracterizada, la teoría cinematográfica de Bazin continuará teniendo un enorme impacto por su fuerza y su variedad. Su fuerza deriva de la coherencia de sus opiniones y de la sofisticada tradición filosófica que apoya esas opiniones. La variedad, más rara y más especial, surge de la fertilidad y energía de un hombre que fue llevado a investigar todo lo que encontró y para quien cada encuentro revelaba alguna nueva verdad. Esos rasgos pueden apreciarse en casi todos los ensa215 Dudley Andrew yos que escribió. Sean rechazadas o aceptadas por nuevas generaciones las posiciones que esos ensayos proponen, el teórico que las respalda será siempre reverenciado por su brillo sorprendente y por el uso generoso y sin pretensiones que hizo de ese brillo. 216 III. TEORÍA CINEMATOGRÁFICA FRANCESA CONTEMPORÁNEA La teoría cinematográfica actual es saludable e internacionalmente visible. Hay revistas cinematográficas teóricas no sólo en Francia e Inglaterra, sino también en Italia, España, Alemania y la mayoría de los países de la Europa Oriental. Las universi­ dades de casi todos los países ofrecen cursos y a menudo p f# gramas completos de estudios sobre teoría cinematográfica. Pero se coincidirá en que Francia ha sido el semillero de las actuales tendencias teóricas. Los motivos retroceden hasta Bazin y hasta sus logrados esfuerzos por incorporar la discusión cine­ matográfica dentro de un diálogo cultural general que había sido previamente hostil al cine. A través de los cine-clubs, de la Cinemateca Francesa, de la escuela cinematográfica nacional (el IDHEC), de la crítica seria en periódicos importantes y del surgimiento de una sucesión de revistas especializadas, corona­ das por Cahiers du Cinéma, la población francesa de posguerra fue bombardeada por fragmentos de teoría cinematográfica. Bazin, conductor de ese resurgimiento, trajo al cine los mé­ todos y a menudo los descubrimientos de disciplinas reconoci­ das, como la filosofía, la historia del arte, la crítica literaria, la psicología. Impedido de ser profesor por una tartamudez que le afectó toda su vida, Bazin operó completamente fuera del siste­ ma universitario conservador. Muchos de sus discípulos en Ca­ hiers du Cinéma, y más particularmente Jean-Luc Godard, se 217 Dudley Andrew vieron a sí mismos como intelectuales alienados y privados de privilegios por su pasión hacia una disciplina no reconocida dentro de sus estudios. Incluso antes de 1950 diversos profesores de La Sorbona hicieron un intento de adoptar y legitimar el estudio del cine. Bajo la conducción del renombrado esteta Étienne Souriau, el Instituí de Filmologie convocó a varios profesores de diversas materias que compartían un interés por el cine. En su publica­ ción, la Revue Internationale de Filmologie, pueden encontrarse ensayos eruditos sobre, por ejemplo, la fisiología de la recepción de imágenes, la psicosociología del cine, el contexto económico de la producción cinematográfica y la fenomenología de la ex­ periencia de ver. El Instituí de Filmologie dio al cine gran prestigio e hizo ganar tiempo, hasta el momento en que los cursos sobre estudio del cine fueran oficialmente sancionados en el sistema universi­ tario francés. Pero es importante comprender que Bazin y sus seguidores tuvieron poca relación con esas organización. Descu­ brieron que los asociados al Instituto arrasaron el terreno virgen del cine, llevándose el botín que sus metodologías le permitieran tomar y volviendo después con prisa a sus respetados y tradicio­ nales hogares en la sociología, en la filosofía, etc. Aunque es cierto que Bazin llevó a la filosofía hasta el cine, no lo hizo con aire protector. Por cierto, que a menudo castigó a la filosofía en ese maridaje. Para él y para la generación que habría de consti­ tuir la Nueva Ola, el estudio del cine no era un nuevo campo de juego en el que los eruditos pudieran retozar cuando se cansa­ ban de las ruidosas plazas de mercado en que se habían conver­ tido sus campos propios. El cine era para ellos una visión absor­ bente y una forma de vida. A la muerte de Bazin en 1958, el sistema universitario, a través del Institut de Filmologie, había dado su aprobación tácita al estudio serio del cine, en tanto que se ajustara a la tradición de disciplinas más instituidas. Al mismo tiempo, a través de Cahiers du Cinéma y de otras revistas, una horda de estudiantes devotos del cine se dispusieron a estudiarlo a fondo y con dedicación, y no como un interés periférico de campos tradicionales. Además, los films de la Nueva Ola comenzaron a 218 L as principales teorías cinematográficas difundir una definida concepción teórica del medio, concepción discutida en revistas críticas de todo tipo. El florecimiento de la teoría de Bazin puede ser apreciado por tanto en nuevos estilos de filmación y en el desarrollo de un público culto que estaba dispuesto a apoyar esos estilos. El entusiasmo que él había provocado para la discusión cinemato­ gráfica seria comenzó a llegar hasta las aulas, aunque no vivió lo bastante para verlo y aunque quizás no le hubiera gustado. En contraste, el florecimiento de la teoría contemporánea puede ser visto precisamente en esas aulas universitarias, en tesis doctorales y en revistas y libros cinematográficos altamente especializados. La transición de la era del cine-club a la era universitaria fue efectuada mayormente por Jean Mitry. Aunque nacido antes que Bazina, Mitry pertenece claramente a un im­ pulso más nuevo en la teoría cinematográfica, porque se convir­ tió esencialmente en el primer profesor de cine que fuera reco­ nocido oficialmente en la Universidad de París. Es revelador que sus libros hayan sido publicados en las eruditas Éditions Universitaires. La síntesis intentada por Mitry entre las ideas de Bazin y el formalismo más tradicional que él prefería es el esfuerzo de un erudito aplicado. Todos los otros teóricos que hemos estudiado se preocupaban, puede decirse, por el pasado, el presente y el futuro del cine. Con Mitry se siente que las «ideas sobre el cine» han reemplazado al «cine» como foco central de la investiga­ ción. Aunque este enfoque más seco nunca atrajo discípulos, a la manera de las ideas de Bazin, y aunque incluso sus teorías no han recibido todavía la atención amplia que merecen, los alum­ nos más serios de cine en las universidades francesas las han estudiado y se han sofisticado en ese proceso. Christian Metz es el producto más influyente de la creciente concentración universitaria en el cine. Mientras proseguía estu­ dios avanzados de lingüística, Metz se mantuvo en contacto con el cine a través de cine-clubs y de revistas. Era su esperanza, como lo había sido infructuosamente la de muchos antes que él, la de escribir sobre el cine su tesis y disertación. En parte por el deshielo del sistema universitario francés en los años sesenta, en parte por un crecimiento inflacionario en el campo de la lingüís219 Dudley Andrew tica moderna, y en mayor parte por su tenacidad y capacidad personales, Metz redactó una serie de ensayos que culminaron en Lenguaje y Cine, libro-tesis que le reportó el título de «Doc­ torat d’État» y le dio el derecho de formular otras disertaciones en su campo. Desde que se le otorgara ese grado y tras la difundida traduc­ ción de sus ensayos, Metz se ha convertido en el centro de un enfoque organizado, internacional y paracientífico sobre la teo­ ría del cine. Sería imposible tratar de resumir las direcciones, tanto eruditas como políticas, en que se ha ramificado la semió­ tica, pero todas ellas deben mucho de su ímpetu original a Metz. Es cierto que hoy tiene más disidentes que discípulos, pero es innegable que sus estudios arduos y precisos durante los años sesenta han hecho posible la actual efusión de la «teoría cinema­ tográfica materialista», que ha dotado a esa teoría de un modelo de procedimiento. Aunque Jean Mitry había estado efectuando una síntesis en­ tre Bazin y la teoría formativa, y aunque Christian Metz había encabezado una ola de rebelión para reemplazar el existencialismo idealista de Bazin con un estructuralismo materialista, no han sido negativas todas las reacciones a la posición de Bazin. Una década después de su muerte, Cahiers du Cinéma, bajo la dirección de Eric Rohmer, Jacques Rivette y François Truffaut, publicó críticas y fragmentos de teoría que derivan directamente de la posición de Bazin. En otros países esta clase de respuesta positiva a Bazin ha sido igualmente palpable. El famoso ensayo de Charles Barr sobre las virtudes del Cinemascope1es el zenit de una tendencia inglesa de la crítica que eventualmente se agrupó alrededor de la efímera revista Movie, modelada reconocidamente sobre Ca­ hiers du Cinema. En Norteamérica, las ideas y preferencias de Bazin han sido promulgadas primordialmente a través de la controvertida críti­ ca de Andrew Sarris. Si bien nunca construyó por sí mismo algo parecido a una teoría, Sarris ha ejercido inmenso impacto sobre la teoría cinematográfica en Norteamérica, por los presupuestos en que se apoya su crítica y por su apoyo a Cahiers du Cinéma in English. En 1966 esta revista publicó traducciones de algunos 220 L as principales teorías cinematográficas de los más importantes ensayos de Bazin, Leenhardt, Rohmer, Truffaut y otros, preparando así un público para las traduccio­ nes que Hugh Gray haría con los ensayos de Bazin en 1968 y 1971. Recientemente aparecieron en Estados Unidos dos ambicio­ sas teorías que recuerdan poderosamente el enfoque de Bazin: The World Viewed, de Stanley Cavell, y Reflections on the Screen, de George Linden. Ninguno de estos libros ha causado mucho impacto, debido mayormente al aislamiento en que fueron escri­ tos. De ambos puede decirse que son fenomenologías del cine, en tanto que cada uno de ellos trata a su modo de investigar no la estructura del medio o de sus productos, sino la experiencia misma de presenciar cine. Esa teorización reflexiva e interior ha tenido sus seguidores en Francia y Alemania durante los últimos cuarenta años, pero es bastante ajena a la crítica norteamericana y ninguno de esos libros puede enlazarse con la tradición eu­ ropea. Si queremos encontrar un desafío sistemático al estructuralismo dentro de la teoría cinematográfica, debemos buscarlo tam­ bién en Francia y en la herencia de la fenomenología en ese pajs> Bazin no fue el único teórico influido por Sartre, Marcel y Merleau-Ponty. Cada uno de estos filósofos compuso ensayos sobre el cine y discutió ese arte en los cursillos y en los cineclubs. Durante los años cincuenta su influencia puede ser apre­ ciada en los textos de muchos teóricos, particularmente Edgar Morin, cuyo libro El cine o El hombre imaginario (París, 1956) es quizás el intento más sostenido de tratar al cine a través de una descripción reflexiva de su funcionamiento psicológico. Aunque la fenomenología ha sido oficialmente desplazada por el estructuralismo en la vida intelectual francesa, muchos teóricos del cine se incluyen entre quienes se aferran aún a sus métodos aunque estén fuera de moda. Hay más que un poco de fenomenología en los textos de Mitry y del primer Metz. Está explícitamente presente en los ensayos dedicados al cine por el renombrado esteta Mikel Dufrenne y por el psicólogo belga Jean-Pierre Meunier, en cuyo libro Les Structures de l’experiencie filmique (Louvain, 1969) aplica explícitamente al cine los métodos de Merleau-Ponty. Pero sin discusión, la más influyente 221 Dudley Andrew teoría cinematográfica fenomenológica ha sido escrita por Henri Agel, Amédée Ayfre y Roger Munier. Sus obras son objeto de examen separado en el último capítulo de este libro, en parte porque cada uno de ellos ha tratado conscientemente de ampliar las teorías de Bazin, pero además porque han aportado una alternativa evidente a Metz y a Mitry. Mientras nos introducimos en la era del posestructuralismo, pensadores de todos los campos están hablando de un diálogo fructífero entre un estructuralismo científico, externo, y una fenomenología o hermenéutica interna, reflexiva. En el cine, ese diálogo sería en buen grado un refinamiento y un desarrollo de la interacción que hemos seguido entre teorías formativa y rea­ lista. Hay poco motivo para creer, por tanto, que el panorama contemporáneo de la teoría cinematográfica difiera radicalmen­ te del panorama pasado. E igual que en el pasado, la existencia de una cantidad de posiciones sólo puede ser un signo de salud y de vitalidad. 222 7. JEAN MITRY Jean Mitry ha conducido a una época completamente nueva de la Iteoría cinematográfica con su inmenso tratado en dos volúmenes: Esthétique et psychologie du cinéma (1963-1965). Es irónico'que la teoría cinematográfica contemporánea deba en­ contrar su comienzo en este hombre que era ya el contemporá­ neo y colaborador de figuras como Jean Epstein, Abel Gance y Jean Renoir. En verdad, el primer libro de cine de Mitry fue un estudio sobre el actor Emil Jannings, que estaba en ese momento (1928) hacia la mitad de su carrera. Mitry vivió y trabajó en la edad de oro del cine mudo, tan querida por Amheim, Balázs y tantos otros. De alguna manera su mente crítica ha conquistado la que debe ser casi irresistible atracción hacia la nostalgia y hacia una teoría cinematográfica basada en la superioridad de aquellos espléndidos films de los años veinte, porque ha escrito en verdad una teoría notablemente moderna. Tres aspectos de la vida de Mitry han contribuido a su dis­ tancia crítica. Primero, comenzó trabajando realmente en el cine durante la época de la vanguardia francesa. Incluso después de concluido ese movimiento se mantuvo cerca de la producción cinematográfica, montando films como el premiado mediómetraje Le Rideau cramoisie, de Alexandre Astruca, y rodando y montando films propios: Pacific 231 e Images pour Debussy. Todos estos trabajos tienen algo de experimentales, y le forzaron 223 Dudley Andrew desde el principio a aplicar a su propia obra algunas ideas sofisticadas sobre montaje, música, fotografía y adaptación. La cercanía entre la teoría cinematográfica de Mitry y la práctica cinematográfica surge de esas experiencias de trabajo. Sólo Eisenstein, entre todos los teóricos estudiados, le supera en tiempo y energía invertidos en salas de montaje. El segundo aspecto de la vida y personalidad de Mitry que lo señalan tan perfectamente para su teoría es su inclinación por la historia. Incluso durante sus años en la vanguardia francesa estaba coleccionando afanosamente información y notas que pudieran servirle después. Sus archivos, ya voluminosos en los años treinta, fueron inconmensurablemente aumentados cuando él, Henri Langlois y Georges Franju fundaron la Cinemateca Francesa en 1938. Desde luego, éste ha sido después el mayor achivo de films y de información cinematográfica en el mundo. Durante la guerra Mitry tuvo la idea de escribir una historia verdaderamente científica del cine, una historia que documenta­ ría ese arte y que plantearía sus cuestiones más importantes. En la última década ha comenzado a publicar esta Hisloire du Cinéma, que ahora ya tiene tres volúmenes y no ha llegado todavía a los años treinta. Quien llegue a hojear las 900 páginas de sus libros de teoría reconocerá instantáneamente al historiador de­ trás del teórico, porque hay innumerables ejemplos en cada página. Esta actitud hacia su inclinación ha hecho de Mitry el entomólogo del cine que Bazin siempre quiso ser. ¿Quién mejor capacitado que Mitry para trazar la famosa «Evolución del lenguaje del cine» de Bazin, o más capaz de clasificar genes y especies, o de diseccionar y analizar prolijamente cualquier es­ pécimen del cine? Bazin tenía que confiar en su memoria de < proyecciones en cine-clubs, mientras Mitry tenía los films al alcance de sus dedos, la documentación en sus archivos. Bazin rara vez veía un film más de una vez y nunca tomaba notas. Su brillo era intuitivo, su crítica, una acción refleja o una sensibili­ dad perfectamente culta y afinada. En el otro extremo, Mitry nunca tuvo un instinto por la crítica práctica, así que sus análisis muestran la huella de una larga labor mental y bibliográficab. Mitry debe ser el más grande fondo vivo de información sobre el cine. Fue inmediatamente llamado a enseñar en ese 224 L a s principales teorías cinematográficas campo cuando el IDHEC fue fundado en 1945. Este tercer aspecto de su carrera, el pedagógico, le ha forzado a ajustar tanto su experiencia creativa privada como su conocimiento enciclopédico, a fin de poder enfocar temas claves y contestar sobre problemas y cuestiones actuales. Merced a su labor didác­ tica en Francia, Canadá y Estados Unidos, Mitry ha sido uno de los primeros profesores universitarios de cine. La teoría de Mitry se lee como una campaña bien organizada. Trata de emplear algo de los estilos de trabajo de todos los autores que hemos discutido. Su detallado índice de materiales revela la considerable atención que ha prestado a la estrategia de su teoría. En eso se parece a Munsterberg y a Arnheim. Pero el solo grueso de su texto y su fascinación con problemas míni­ mos de estética física, recuerdan a Eisenstein, Balázs y ocasio­ nalmente a Kracauer. Mitry procura que todos los apartados jueguen su papel en la discusión, pero su índice de materiales parece a menudo un intento afanoso y frecuentemente fracasado de acoplar juntos a esos apartados. Éstos tienen en muchos casos una vida propia. Cada parte puede ser comparada con una clase en el aula cuidadosamente ensayada. El conjunto forma una clara progresión, pero muchas de las lecciones parecen haber sido incluidas porque el conferenciante tenía un fondo de información o de investigación que de alguna manera debía ser ventilado. El enfoque erudito de Mitry se siente en el peso de las citas con que compulsivamente apuntala cada nuevo tema. Sus lectu­ ras en filosofía, psicología, lingüística, lógica y estética le ayudan a encarar problemas cinematográficos a un nivel que está a un paso más de profundidad que el de los teóricos que le precedie­ ron. Su visión sinóptica de los problemas que debe afrontar una teoría del cine, visión menos asequible a los teóricos que hemos estudiado, le capacita para acumular pruebas y opiniones útiles. Típicamente, Mitry se embarca en cada problema resumiendo las opiniones de teóricos anteriores sobre el mismo. Después trata de resolver sus diferencias, a menudo apelando a la ade­ cuada fuente extracinematográfica. Jean Piaget le auxilia para arbitrar una disputa sobre participación de público; Bertrand Russell le capacita para desentrañar la controversia de imagen 225 Dudley Andrew versus palabra, que ha originado tanta teoría pero tan poco buen sentido. Finalmente, Mitry ilustra, lo mejor que puede, la impor­ tancia de un problema dentro de la teoría global del cine, prepa­ rando así una decuada entrada al problema siguiente. En el método mismo hay ya un nuevo espíritu teorizador, un espíritu más académico, que desconfía y evita las soluciones fáciles y de largo alcance. En opinión de Mitry, toda la teoría previa ha buscado una clave para la comprensión del cine. Mitry rechaza ese enfoque, exigiendo en su lugar que cada problema del cine sea tratado por sí mismo. El teórico no debe extraviarse en la defensa de una línea solitaria e importante. Para él, la teoría de Eisenstein sufría de la obsesión con su concepto, reco­ nocidamente notorio, sobre el montaje. Similarmente, la visión de Bazin sobre la realidad y sus opiniones sobre la profundidad de campo son brillantes e invalorables, pero se infiltran en todos sus escritos limitando su visión global. Desde su torre académi­ ca, Mitry confía en evitar ese exceso de simplificación. Y ésa es una de las razones de la extensión de su estudio. Cada aspecto y cada problema del cine merece un escrutinio cuidadoso e independiente, no la aplicación de una fórmula favorita. Esthétique et psychologie du cinéma carece en consecuencia de la pasión por el descubrimiento y la conquista que tan a menudo se respira en los estilos de todas las otras teorías que hemos contemplado. No tiene la ilusión de una explicación rápida y nítida sobre el nuevo medio. Es un libro minuicioso y medido, como un tratado sobre el cuerpo humano o sobre la vida de los insectos. Metz lo ha comparado con un dique1. Fia organizado todos los problemas teóricos que surgieron en los primeros cincuenta años de la teoría cinematográfica y ha delineado cui­ dadosamente las posiciones principales que se han tomado en tales cuestiones. En su frialdad y en su disposición para buscar ayuda en otros campos, como la lingüística y la lógica, la obra de Mitry ha incorporado la teoría cinematográfica al aula mo­ derna. El cine no es algo que pueda ser entendido de inmediato o discutido ideológicamente. Es un enorme campo de investiga­ ción que sólo puede ser iluminado progresivamente por un estudio paciente y controlado. Ése es el espíritu del estudio moderno sobre el cine. 226 L as principales teorías cinematográficas La materia prima El primer volumen de Esthétique et psychologie du cinéma está subtitulado «Las estructuras» y se propone estudiar aque­ llos aspectos del cine que conciernen necesariamente a todo film. El segundo volumen, «Las formas», se ocupa de los pro­ blemas teóricos planteados por estilos y géneros particulares del dne. La obra de Mitry cae así en el esquema organizativo que hemos estado utilizando. En realidad, el primer volumen, tras unos Preliminares, se divide claramente en dos partes mayores: la imagen fílmica y el montaje. La discusión sobre imagen fílmica corresponde a nuestra categoría sobre materia prima del cine; la de montaje corresponde a la que hemos llamado medios creativos. El segundo volumen trata, con igual nitidez, primero las formas del cine y después los poderes, potencialidades y propósitos del medio. Si bien su lógica global es fácil de aprehender, las investiga­ ciones específicas de Mitry son mucho menos firmes. Agregado al problema de seguir sus digresiones (habitualmente digresio­ nes de gran interés), a las que le conduce continuamente su hábito por la cita, está el problema más básico de discernir: una visión intermedia. Las teorías de Mitry buscan inevitablemente un terreno medio entre los extremos de los pensadores anterio­ res. El lector descubrirá rápidamente que es más fácil separar las teorías de extremistas como Eisenstein o Arnheim, de un lado, o Kracauer, del otro, que atrapar con firmeza las afirma­ ciones inconstantes y autocahficativas que Mitry trata de colocar tan delicadamente entre ellas. Esto es evidente con la cuestión del material básico del cine, donde Mitry está ansioso por sos­ tener simultáneamente ciertos aspectos del realismo de Bazin y ciertos aspectos del transformacionalismo de Arnheim. Para Mitry, las cualidades de la sola imagen cinematográfica sinteti­ zan a los campos realista y formativo. Las imágenes, dice, difícilmente podrían ser discutidas fuera de su relación con los objetos a los que representan. Es cierto que poseen una existencia física independiente. Uno puede des­ truir el film de un edificio sin destruir el edificio, pero es enga227 Dudley Andrew ñoso hablar de las imágenes sin hablar de sus objetos. Para Mitry, ese hecho pone instantáneamente al cine en una categoría . distinta al lenguaje hablado. Éste se compone de partículas arbi­ trarias que nos transfieren una imagen mental, permitiéndonos pensar sobre el mundo «allí afuera». Pero las imágenes cinema­ tográficas ya están «allí afuera», e incorporan dentro de ellas muchos aspectos visuales y reales de sus objetos, incluyendo el movimiento de los mismos. No son, en su opinión, «signos» que nos permitan recordar esos objetos, sino «análogos» de los ob­ jetos, «dobles» de ellos. La sola imagen topográfica del cine no puede, por tanto, poseer otras significaciones que aquellas que son virtuales en el objeto que representa. La materia prima del cine es la imagen que nos da una percepción inmediata (sin intermediarios, no transformada) del mundo. La imagen cinematográfica existe junto al mundo que representa, no trascendiéndolo. Nada huma­ no ni artístico eleva la imagen (en esta primera etapa) a niveles superiores de significación o sentido. La imagen cinematográfi­ ca no designa a nada (al revés de la palabra, con la cual ha sido erróneamente comparada); simplemente se nos muestra como una analogía del mundo, que es parcial, pero de la misma natu­ raleza que la naturaleza visual del mundo. La posición de Mitry es aquí aparentemente idéntica a la de Bazin cuando denominaba al cine una asíntota de la realidad. Pero como ha sido puntualizado2, Bazin se pasó la vida discu­ tiendo la importancia de la comodidad que la analogía fílmica otorga al mundo, mientras Mitry se ha pasado la vida investi­ gando las diferencias cruciales que mantienen a esa asíntota como siempre distinta del mundo a cuyo lado corre y al que tan fielmente refleja. ¿Cuáles son esas diferencias? La más importante es que las imágenes de la pantalla han sido puestas allí por otra persona. No es nuestra atención la que convoca esta o aquella imagen visual, sino alguien que nos está diciendo «Voilà!», por el puro hecho de haber tomado, revelado y proyectado esas imágenes para nosotros. Para Mitry, la realidad existe como una fuente inagotable de significados para los seres humanos. La investi­ mos de significado al querer tratar con ella de una u otra mane228 Las principales teorías cinematográficas ra. En la sala cinematográfica alguien nos está diciendo que miremos a esta o aquella parte del mundo, y diciéndonos además que debemos echar una mirada «significativa». Aunque en un sentido es el mundo el que todavía nos está hablando en la forma usual, el hecho de que alguien proponga ese significado es sufi­ ciente para decirnos que no estamos en la realidad, sino en una versión ajena del mundo. Hasta ahora hemos estado considerando las propiedades ana­ lógicas de la imagen cinematográfica y Mitry las ha subrayado siempre. La imagen cinematográfica tiene asimismo alguna vida propia, algunas peculiaridades a las que la realidad debe some­ terse antes de dejar su marca analógica. Éstas han sido plena­ mente discutidas por teóricos anteriores, sobre todo por Arnheim. Mitry se concentra más fructíferamente en el marco de la pantalla, que es necesaria en el cine, pero innecesaria en la vida. Siempre como mediador, entiende que el marco nos oculta la realidad (como creía Bazin) y al mismo tiempo organiza a los objetos que contiene (como sostuvo Arnheim). El espectador inevitablemente siente que la realidad se esconde al costado de la pantalla y que si el operador se moviera sólo un poco la veríamos; simultáneamente, sin embargo, está atrapado en las tensiones visuales contenidas en el cuadro. La imagen enmarca­ da comienza a impresionarnos como una imagen ordenada a la que debemos mirar con intención y en relación a otras imágenes enmarcadas, pero aun así nunca deja de señalar al mundo que representa. Mitry clarificó esta idea analizando la diferencia entre cine y pintura. Igual que Bazin, encontraba que en la pintura el objeto representado entrega su realidad y está enteramente incorpora­ do a la nueva realidad de la obra de arte. En el cine, sin embargo, no importa cuán significativa parezca cierta composición del encuadre: siempre nos dice que ésa sólo es una manera de mirar al mundo allí representado. El mundo sobrevive a cualquier marco que se le ponga. Notamos el encuadre de la imagen, pero quedamos vinculados con un mundo real que ella no puede agotar. En la pintura queda una sola realidad estética. En el cine ese aspecto estético existe, desde luego, pero existe sólo en diá­ logo con el continuo realismo psicológico del que ese análogo no 229 Dudley Andrew se puede librar. De aquí el título del libro de Mitry. La imagen cinematográfica trasciende al mundo al darle un marco estético (eligiendo materializar uno de sus aspectos), pero el mundo reafirma su trascendencia «virtual» al recordarnos que hay otras innumerables formas de verlo. La discusión de Mitry sobre la pantalla como marco y venta­ na es la clave de toda su teoría cinematográfica. Sus ideas sobre montaje, sobre narración y sobre el propósito mismo del cine, fluyen directamente de esta posición sobre el status ambivalente de la imagen cinematográfica. Es también aquí donde por vez primera Mitry se convierte en valorativo. Traza la tradición «imaginista» del cine, desde el movimiento del film d’art a través del gran espectáculo italiano y los films expresionistas alemanes, hasta los últimos films de Eisenstein, y opina que su excesiva preocupación por el mundo estético que confían en crear dentro del cuadro, oscurece la realidad a la que esas imágenes —como analogías— debían naturalmente apuntar. En lugar de una ten­ sión entre los aspectos estéticos y psicológicos de la imagen, obtenemos aspectos estéticos, puros y simples, como en la pin­ tura. Esos films anulan el poder especial y básico del cine, desperdiciando esa tensión en nombre de una supuesta ventaja estética. Este ataque al cine expresionista concluye la consideración por Mitry de la pura imagen cinematográfica y muestra otra vez cuán cerca está de Bazin en ese punto. La diferencia entre ambos teóricos comienza a sentirse con más fuerza cuando Mitry vuelve su atención hacia los problemas del montaje y de la distribución de imágenes. El potencial creativo en el cine A través de la discusión sobre la imagen cinematográfica como materia prima, Mitry nunca deja de sugerir que como espectadores presenciamos no materia prima, sino films comple­ tamente constituidos. Las imágenes cinematográficas no existen simplemente como si hubieran sido elegidas por alguien, sino tal como fueron organizadas dentro de un mundo fílmico. La ima230 Las principales teorías cinematográficas gen sola tiene un sentido natural simplemente porque existe para ser mirada; pero la imagen de una secuencia, la imagen en un film completo, tiene más que un sentido, tiene una significación, un propósito definido que le es conferido por el papel que juega en el mundo «imaginario» pero representacional que el realiza­ dor construye. La característica más crucial de la imagen cinematográfica, tan obvia que casi no necesita ser mencionada, es que al revés del mundo al que representa, la imagen puede ser conjugada y arreglada de acuerdo a los esquemas mentales del realizador. Puede ser combinada con otras imágenes en innumerables for­ mas, originando cada vez no simplemente una nueva serie esté­ tica (como algunas series de cuadros o de vitrales que aportan una narrativa estética), sino un mundo nuevo psicológicamente real. La energía psicológica que nos hace percibir el objeto a través de la imagen cinematográfica nos exige también que vea­ mos cualquier secuencia de imágenes como partes de una conti­ nuidad. Convertimos el flujo de imágenes en un mundo conti­ nuo. De acuerdo a Mitry, no sólo nuestros sentidos construyen los objetos que perciben dándoles un verdadero status, sino qqe reparten esos objetos en espacio y tiempo para construir un mundo en el que esos objetos están interrelacionados. El proce­ so de montaje es la analogía fílmica de esta operación mental. Mitry se obliga a esta altura a definir el proceso de montaje con más amplitud que teóricos anteriores, Eisenstein incluido. El montaje abarca todos los métodos de dar un contexto e imágenes individuales, de construir un universo fílmico desde la materia prima, de extraer una significación humana a la tenden­ cia natural de las cosas. Primero humedece la dinamita en la crítica de Bazin al montaje, señalando que incluso cuando una escena es rodada con una cámara móvil en lugar de ser fragmen­ tada en escenas menores el efecto de montaje aún funciona, relacionando entre sí las diversas imágenes u objetos que entren en la visual. Mitry llega hasta a insistir en que el montaje puede darse en una sola escena, filmada desde un ángulo único. Si un personaje está sentado en una sala leyendo un periódico y es interrumpido por una flecha llameante que repentinamente en­ ciende fuego a las cortinas que están detrás de él, tendremos un 231 Dudley Andrew efecto de montaje sin haber montado, porque habrá dos imáge­ nes que adquieren juntas un nivel de significación mayor que ellas. Este nivel de significación, un paso más allá de la imagen cinematográfica compuesta, está según Mitry asociada siempre con la narración. Al interrelacionar los objetos que sus sentidos les transmiten, el hombre da un orden y una lógica a la realidad. El espacio, el tiempo y la causalidad acomodan al hombre en el mundo y le permiten comprenderlo y no sólo percibirlo. Para el hombre los objetos no sólo existen, sino que juegan ciertos papeles y estos papeles cambian como lo hacen las propias necesidades y deseos del hombre. Hugo Munsterberg fue el primero en reconocer esa base psicológica del cine narrativo, y Béla Balázs la elaboró cuando habló de una «corriente de senti­ do» bajo las imágenes, que se reúne con ellas en la creación de un mundo humano, motivado. Un realizador no puede impedir esta significación humana en su film. Con sólo reunir una serie de imágenes, pide que busque­ mos una motivación. ¿Por qué estas tomas y no otras? ¿Por qué esto sigue a aquello? El espectador tratará por sí mismo de dar a esas imágenes un sentido y una significación humana. No se detendrá hasta que cada imagen cinematográfica juegue un pa­ pel en el drama humano construido con el mundo perceptivo. La palabra «humano» no exige que todos los films estén condu­ cidos por un argumento. Una serie de imágenes documentales sobre un desierto pueden estar motivadas por el deseo «huma­ no» de comprender algún aspecto de la naturaleza, o una serie de imágenes sobre el mar y la arena pueden estar motivadas por las reflexiones poéticas del realizador. Más a menudo, desde luego, las imágenes cinematográficas están motivadas por una narración con la que cada una encuentra su debido lugar, con­ tribuyendo así a nuestra comprensión de un argumento. Mien­ tras miramos a través de las imágenes a la realidad, comprende­ mos que esas imágenes y esa realidad nos están hablando en un lenguaje superior, un lenguaje humano y no natural. El creador cinematográfico no puede liberarse de la realidad, pero puede y debe insistir en darle su propio tratamiento. Mitry piensa, entonces, que en el primer nivel, el de la per232 Las principales teorías cinematográficas cepción y el de la imagen cinematográfica, la realidad no puede ser evitada. En el segundo, nivel, el de la narración y la secuencia de imágenes, piensa que es el hombre el que no puede ser evitado, el hombre con sus planes, sus deseos, sus intenciones, que somete esas analogías de la naturaleza a su inextinguible necesidad de sentidos. Un nuevo mundo es creado por el reali­ zador con la ayuda y la complicidad del mundo real. Ningún otro arte ha hecho esto. El cine es capaz de un nivel adicional de significación más allá del de crear un nuevo tipo de mundo. Como cada secuencia de imágenes (desde la confeccionada por un niño de diez años a un anuncio de jabón o al último film de Fellini) debe signifi­ carnos necesariamente su mundo, ¿cómo podemos discernir la significación artística de la común? Los films grandes y artísti­ cos, dice Mitry, son aquellos que de alguna manera construyen un sentido abstracto, más allá del obvio sentido narrativo que las agrupa. En ese nivel abstracto, el cine es liberado de su enlace con la pura percepción, liberado también del argumento especí­ fico que relata y llevado a jugar libremente con nuestras facul­ tades imaginativas superiores. El ejemplo clásico de Mitry sobre cómo funcionan los tres niveles está tomado de El acorazado Polemkin de Eisenstein3. Durante la rebelión en el barco, el médico zarista —que es arrogante e inútil—se encuentra en un serio problema. Después de mostrar al médico brutalmente arrojado por la borda, Eisens­ tein intercala una sola toma de sus anteojos, colgando de una cuerda. En esa toma Mitry distingue tres niveles de significa­ ción. Primero, los anteojos se nos presentan a nuestra atención como una forma de «cristales» del mundo real. Reconocemos inmediatamente que se trata de anteojos y que el realizador los muestra en su posición colgante. Segundo, motivamos al objeto viéndolo en el contexto del film; comprendemos su significado humano (es decir, que el ofensivo médico ha sido expulsado). Tercero, y en virtud de asociaciones que han sido establecidas previamente, en virtud de la composición, del ritmo y de otras resonancias, los anteojos se convierten en un símbolo de la fragilidad que caracteriza a la clase social del médico, y esa toma en particular representa la caída de esa clase. 233 Dudley Andrew. Mitry vincula los niveles superiores del significado cinemáti­ co con el puro significado poético. Aunque cualquier criatura puede pronunciar frases inteligibles y contar un argumento inte­ ligible, es el poeta quien consigue que el lenguaje trascienda a su contenido y comprometa a nuestras facultades superiores. Lo hace primariamente por medio de ritmos, figuras y asociaciones internas de todo tipo. También los grandes artistas del cine crean efectos poéticos cuando construyen sus mundos cinema­ tográficos con la materia prima de las imágenes. La historia del arte cinematográfico no es la historia de los temas (nuevas imágenes), ni siquiera la historia de los argumentos, sino la historia de las técnicas poéticas que van más allá de los argumen­ tos desde los que parten. Mitry está ansioso por formular la estética del cine, fijando las reglas para el uso debido de los «recursos poéticos» en la construcción de un film. Característicamente, llega a esas reglas de montaje examinando la historia del montaje artístico y cata­ logando de paso los enfoques. Comienza por mirar a los extre­ mos, a esos períodos de hiperesteticismo en los que los realiza­ dores procuraban ignorar el proceso cinemático normal, que va desde las imágenes crudas a un argumento particular y después a un significado abstracto. Cree que en los años veinte cierto optimismo sobre el cine condujo a entusiastas teóricos y realiza­ dores a remolcar esa esencia cinemática, llevándola en un caso al reino de la pura magia y en otro caso al pensamiento con­ ceptual. El mismo Mitry fue un estrecho colaborador de muchos de los vanguardistas franceses que exigían que el cine descartara su incómoda herencia literaria en búsqueda de una nueva esencia musical. Naturalmente, da un resumen de primera mano sobre las proclamaciones y los films provocativos de Louis Delluc, Abel Gance, Germaine Dulac, Hans Richter, Viking Eggeling, etc. Todos ellos comprendieron que en todo film, incluso el convencionalismo narrativo, ciertos movimientos internos de las tomas creaban dibujos abstractos; también comprendieron que esos dibujos podían convertirse en el factor dominante del film, si el montador así lo decidía, porque el montaje confiere un movimiento externo al film y puede amplificar ese movimiento 234 ' L as principales teorías cinematográficas interno o fluir en contrapunto con él. Atendiendo exclusivamen­ te a la forma y el movimiento de la imagen, más que a su status como analogía de un objeto real o a su función en algún mundo argumenta!, el realizador podía construir —se creyó—una pieza de música visual que sobrepasaría a toda literalidad y apelaría directamente a nuestras facultades superiores. Al contrariar ese movimiento, Mitry se enrola junto a Balázs y a Kracauer; hemos visto que estos teóricos tenían reservas filosóficas y hasta morales sobre tal uso abstracto del cine; la refutación de Mitry, característicamente, está tomada de la cien­ cia. Prueba que el oído es y debe ser nuestro sentido rítmico dominante por su inigualada capacidad para discernir fragmen­ tos minúsculos de sonido. La mente confiere gestalts a estos sonidos catalogados, y percibimos los estímulos rítmicamente, es decir, como conjuntos dirigidos a un objetivo. Los sonidos ac­ túan como material casi neutral que la mente puede moldear como guste. Nuestra vista no está tan desligada ni es tampoco tan perspicaz. Mitry cita experimentos mostrando que la dura­ ción de una toma depende en gran medida de su contenido. No se puede montar un film sin atender a sus factores psicológicos o narrativos, porque éstos juegan papeles esenciales en nuestra percepción del movimiento y la duración de la toma. No existe una toma pura o una forma pura en el cine, nada que se compare con el funcionamiento matemáticamente limpio del oído. El hecho científico más elocuente es la negativa del ojo (al revés que el oído) a distinguir un estado nulo, un vacío. En termino­ logía moderna, el ojo funciona en una forma de analogías (pro­ porciones, relaciones, similitudes y diferencias), mientras el oído funciona directamente (en una alternativa de Sí o No). Mitry no pretende eliminar completamente el ritmo cinemá­ tico. Sólo quiere eliminar la impropia relación entre cine y música, el malentendido de que el cine sea una forma digital del arte. Mitry reemplaza la analogía de la música con otra de literatura. El ritmo cinematográfico posee muchos de los pode­ res y de los problemas que tiene el ritmo de la prosa. Ambos dependen primordialmente de sus representaciones antes que de una serie finita de tonos matemáticamente puros, como es el caso de la música. Los ritmos del cine y de la prosa deben 235 Dudley Andrew siempre funcionar ad hoc, de acuerdo a las imágenes proporcio­ nadas. El espectador de cine, como el lector, mientras atiende al asunto, debe ser también sensible al movimiento y equilibrio de la presentación. Éstos pueden conducir en algunos casos a efec­ tos poderosos y casi abstractos; pueden producir fácilmente un tono y una sensación dentro del film mismo, pero no pueden dirigir ese film o dictaminar la toma. Como puntualiza Mitry a menudo, un film se desarrolla en un ritmo, no desde un ritmo. Otro exceso que apareció en los años veinte es el de la abstracción conceptual o tropo literario. Como hemos visto, fueron los soviéticos quienes llevaron esta posibilidad hasta su límite, y en opinión de Mitry más allá de su límite. Descubrieron el efecto que crean por sí mismas las yuxtaposiciones de tomas, examinando los films de D. W. Griffith, Thomas H. Ince, Henry King y otros. Razonaron que el montaje no sólo podía crear una lógica argumental, sino asimismo una lógica verdadera, un len­ guaje de imágenes. Una vez más los teóricos confiaron en superar a la narración para apelar directamente a las facultades superiores y más gene­ rales del hombre. Si dos distintas imágenes generan siempre un concepto que está más allá de ambas, ¿por qué no inundar la pantalla con una serie de imágenes, cuidadosamente elegidas, cuya relación recíproca sea sólo abstracta? El contenido de tales imágenes no necesitaba tener nada en común de una a otra, porque el film crearía su sentido directamente con las relaciones entre ellas. Recuérdese la observación de Eisenstein sobre la escritura japonesa, donde el verbo «cantar» está generado por dos imágenes estáticas (un pájaro y una boca). Hay ciertamente pruebas, en los primeros escritos de Eisenstein, de que el cine es capaz de un nuevo tipo de lenguaje «ideogramático», un código jeroglífico que hablaría directamente a sus espectadores. Mitry necesita desinflar esa esperanza para conservarle al cine su especial status como arte concreto. En su notable crítica sobre los experimentos Kuleshov-Mosjukin, muestra que la re­ lación, que se supone puramente abstracta, existente entre dos imágenes distintas (en el caso, el rostro sin expresión de Mosjukin y una mujer desnuda)0 tiene como intermediario al sentido narrativo del espectador4. El espectador debe estar ya equipado 236 L as principales teorías cinematográficas con ciertas concepciones previas (en este caso, sexuales) para «crear» el sentido (deseo) entre ambas tomas. El espectador debe poseer una «lógica de la realidad», que reconoce en la secuencia de imágenes. Sin esta lógica y esta experiencia las imágenes quedarían aisladas. Mitry insiste en que una criatura, por ejemplo, vería perfectamente bien cada imagen, pero no les asignaría una inferencia más profunda. Un lenguaje verdadera­ mente abstracto (nuestro lenguaje hablado) puede manipular conceptos independientemente de nuestra experiencia. En el cine, afirma Mitry, debemos reconocer primeramente un mundo antes de que las abstracciones puedan asumir un sentido. Una serie de ideogramas, que se proponga constituir un lenguaje visual, nada tendría que ver con el cine. Sólo podría funcionar para transmitir sentidos locales y familiares, como los códigos de banderas que utilizan en el mar los navegantes. Mitry clasifica las consecuencias de este hecho respecto al cine. Enumera las diversas clases de montaje y, en forma muy similar a la de Bazin al final de su ensayo sobre cine para niños, diferencia los usos legítimos de aquellos que trabajan contra el medio. Para Mitry, todo sentido abstracto en el cine debe ba§ajr se ante todo en nuestros sentimientos concretos. Éste es el re­ verso del proceso literario, en el cual los signos abstractos (pa­ labras) generan conceptos en nuestras mentes, las que sólo en­ tonces son capaces de producir sentimientos. Ahora Mitry pue­ de atacar metáforas como las que Eisenstein intentó en Octubre, donde a cierto nivel intercala imágenes de un pavo real con otras de Kerensky. Como el pavo real no corresponde a la lógica del mundo que se revela en ese momento ante nosotros, la compa­ ración es puramente abstracta y nos deja fríos, si no confun­ didos. Por otro lado, Mitry elogia la intercalación entre Kerensky y un busto de Napoleón, porque ese busto forma parte del deco­ rado palaciego alrededor de Kerensky. Solamente cuando el busto se cae por sí solo, junto a la caída de Kerensky, Mitry formula su objeción, porque aquí la «lógica» del mundo que tenemos delante ha sido malbaratada por un tropo literario5. En un poema o ensayo leeríamos: «Y así las pretensiones de poder de Kerensky fueron derrotadas y sacudidas como un busto im237 Dudley Andrew O c tu b r e (1927), de S. M. Eisenstein. Una estatua en el decorado del palacio corona a Kerensky. Jean Mitry aprueba esa metáfora, pero rechaza la inserción de un pavo real en dicha escena. t" 238 Las principales teorías cinematográficas En esta secuencia se hace hablar a una esta­ tua por medio de un montaje conceptual. 239 Dudley Andrew penetrable pero frágil». La misma abstracción del proceso de lectura autoriza esa clase de lenguaje metafórico. Pero al filmar el mismo ejemplo, deben descubrirse formas de implicar el sen­ timiento a través de una valoración y no un abandono de lo real. El ataque de Mitry al montaje intelectual se amplifica hasta incluir todos los films que utilizan la realidad física para argu­ mentar una posición lógica. Las secuencias del cine dependen de la yuxtaposición local, por lo que no pueden confiar en tejer una sutil lógica «verbal» a lo largo de un film. No pueden calificar o controlar el sentido liberado cuando dos imágenes explotan al verter un concepto. No pueden colocar significados en los órde­ nes jerárquicos. El lenguaje verbal hace esto fácilmente por medio de un despliegue de adverbios y conjunciones, más todo un sistema de relaciones sintácticas por el cual los párrafos y las frases dependen entre sí. En cine, dice Mitry, sólo tenemos un instrumento: el efecto de montaje. Intentar que cumpla la tarea del lenguaje y que entregue argumentos conceptuales es equivo­ car los poderes del medio. El deseo de Eisenstein de filmar El Capital estaba condenado de antemano. Excepto por esta interdicción contra tales usos extremos de la técnica, Mitry se esfuerza por promover una comprensión y un respeto por todos los tipos de montaje. Cita el montaje narrativo de Hollywood como el descubrimiento del método para construir un mundo perfectamente ficticio. Tan grande ha sido el dominio de Hollywood sobre este proceso que a menudo uno queda totalmente inmerso en el mundo del film porque su lógica es idéntica a la lógica perceptiva de nuestra vida cotidiana. Mitry ve el montaje de Hollywood como un status quo contra el cual se han afirmado otros tipos de programas de montaje. Primero aísla al «montaje lírico» como una variante del conven­ cional montaje narrativo. Aquí el realizador abandona la pode­ rosa ilusión de la verosimilitud concentrándose en los momentos de mayor intensidad dramática. En el capítulo sobre Bazin he­ mos discutido la escena de La tempestad sobre Asia, de Pudovkin, en la que el héroe mongólico se incorpora, camina a través de la habitación hasta una pecera y entonces cae, arrastrando a la pecera con él. Como amo del proceso lírico, Pudovkin hace vibrar esta escena fuera de toda razonable proporción, dividién240 O c tu b r e (1927), de S. M. Eisenstein. Las estatuas aportan im sentido en su espacio natural. (Blackhawk Films.) Las principales teorías cinematográficas 241 Dudley Andrew dola en 18 ó 20 fragmentos. Todo el film es en verdad una serie de tales puntos álgidos, culminando en la «tormenta» final con su collage, de más de un centenar de tomas. Mientras Bazin estaba contrariado por tal manipulación, Mitry la encuentra perfectamente aceptable, por no decir poderosa. Es un proceso que se basa precisamente en la exaltación de una situación real. Mitry se aleja de Bazin y se acerca a Eisenstein cuando apoya lo que denomina montaje reflexivo. Aquí el realizador, mientras narra el asunto y respeta al mundo, se las arregla para construir otra línea de significados paralelamente a la narración. Puede colocar interdependencias simbólicas entre objetos del relato; puede conjugar sus formas, una contra otra; puede montar su film de acuerdo con la iluminación o el movimiento de las imágenes. Todos estos efectos adelantarán al film si poseen una base literal, es decir, si respetan al relato y al mundo perceptivo que ese relato organiza. Aquí Mitry llama la atención sobre el dato, elaborado por Eisenstein, de que todas las tomas poseen numerosos tonos armónicos, además de su sentido dominante. Si un film es mon­ tado sobre las líneas determinadas por tales armónicos, acumu­ lará una riqueza de sentido porque ese «sub-texto» sólo podrá ser visto en relación al dominante continuo. Mitry dice que el montaje reflexivo es la marca de casi todos los grandes films. Yo creo que esto está bien ilustrado por ciertos pasajes de Dies irae, de Dreyer. Por ejemplo, los encuentros de los amantes están fotografiados en una serie de cuadros exteriores montados ma­ yormente por su superficie jaspeada de iluminación. Había se­ guramente otras formas más lógicas de mostrar esas escenas, pero Dreyer prefirió construir esa sensación de luz. El choque es en este caso muy poderoso, porque esas escenas líricas se alternan con la sombría muerte de Master Laurentius y toda la secuencia se alberga en un film cuya iluminación es, por otro lado, completamente severa. No sólo reconocemos los hechos del relato (que los amantes finalmente se encuentran), sino que vemos y casi tocamos la cualidad de ese amor. Dreyer nos da más que un relato; nos proporciona una experiencia, atendiendo a los tonos armónicos de las imágenes y a la lógica que ellos dictan progresivamente en su film. 242 Las principales teorías cinematográficas D i e s ir a e (1943), de C. Th. Dreyer. El subtexto de la iluminación. 243 Dudley Andrew Mitry acepta toda clase de extremos en el montaje reflexivo, ya que por definición éste basa tales extremos dentro de nuestra percepción del mundo. El realizador queda en libertad para combinar tomas, incluso de acuerdo a alguna lejana implicación que las une, siempre que esas tomas sean partes del mundo natural que se filma. Aquí se distancia de Bazin. Para Bazin, ese montaje reflexivo, cuando se abusa de él, empequeñece el poder natural de la imagen porque nos hace mirarla buscando las implicaciones que el realizador se esfuerza por hacer. El sentido natural del mundo, su ambigüedad en muchos niveles, quedan subordinados al capricho abstracto del realizador. Mitry contes­ ta directamente la argumentación de Bazin. No hay un sentido natural del mundo, aduce, sino sólo aquellos sentidos que los hombres han dado a sus percepciones. Aunque algunos usos del montaje reflexivo construyen una significación débil y tendenciosa, el realizador tiene todo el derecho de conservar tal posibilidad en caso de que necesite expresar ese tipo de significados. Mitry elogia a Bazin por destronar al «montaje rey», obligán­ dolo a encontrar su lugar junto a enfoques más naturales y otorgando al realizador un vasto registro de posibilidades. Su queja es que en el resto de sus textos Bazin ataca conscientemen­ te obvios usos indebidos del montaje, sin discutir o analizar nunca el montaje legítimo. Similarmente, Mitry coincide con Bazin en que los realizadores puedan arruinar y hayan arruinado sus films usando un proceso de montaje abstracto en medio de un «mundo realista», pero tales malos usos, subraya, no conde­ nan al proceso en su conjunto. Mitry quiere conservar para el realizador cualquier estilo posible, pero esto no supone que le parezcan iguales todos los estilos. Lejos de ello. Cada elección estilística implica un mundo cinemático separado, y en la primera mitad del vol. II de la Esthétique etpsychologie du cinéma, traza esas posibilidades y los mundos que ellas generan. Mitry discute la cámara móvil, la fotografía en profundidad de campo, el cinemascope, los méto­ dos para crear varios niveles de subjetividad, las posibilidades de diálogo, música, color y ritmo. Su filosofía rehúsa acordar prioridad a ninguna de esas técnicas. Rechaza asimismo que sólo una de ellas domine. Bazin quedó encallado, cree Mitry, 244 L as principales teorías cinematográficas cuando atribuyó al neorrealismo una cercanía al sentido del mundo real. Para Mitry, la realidad sólo posee aquellos sentidos que le conferimos. Todas las versiones de la realidad son inten­ tos humanos de atribuir sentidos humanos a las percepciones sensoriales embrionarias que encontramos. La forma y el propósito del cine El extremo pluralismo de Mitry en cuestiones de estilo podría conducirnos a esperar un pluralismo similar en el terreno de la estructura cinemática. Después de todo, si ningún recurso esti­ lístico puede aducir una prioridad natural sobre los otros, ¿no debieran ser también de igual valor todos los mundos cinemáti­ cos que tales estilos crean? El sonoro «No» de Mitry a esta pregunta lo coloca entre los teóricos cinematográficos tradicio­ nales, como los ya discutidos en este libro, y lo separa de recien­ tes enfoques semiológicos, que por otro lado le deben mucho. Como historiador del cine, Mitry ha visto y estudiado de cerca todo el espectro de formas cinematográficas y no puede evitar el menosprecio a algunas formas como anticinemáticas. En cuestiones de estilo hemos ya encontrado su desdén por los films abiertamente expresionistas o por los que están basados en algún ritmo abstracto. Estos films rehusaban las posibilidades estilísticas naturales del cine y procuraban crear una suerte de pintura cinemática en el primer caso y de música en el segundo. La tercera «tentación» mayor del cine ha provenido del teatro. Ya en la primera década de su existencia, el cine recorrió el fácil camino de copiar las estructuras dramáticas de piezas teatrales, y nunca ha superado enteramente su obsesión por este rival más antiguo y respetado. Como lo hace notar Christian Metz6, el ataque de Mitry a la influencia teatral sobre el cine es de doble filo, relativo al estilo y a la estructura cinematográficas. Primero encierra la herencia de la mise-en-scène en cine, mostrando —como lo hiciera Béla Balázs— que el cine se convirtió en un arte sólo cuando superó la estética teatral de los ángulos visuales permanentes y de los tiempos continuos dentro de las escenas. Mitry establece concretamente ese punto en un increíble desplie245 Dudley Andrew gue de virtuosismo erudito. Nos hace sentir la lucha histórica de un nuevo arte-lenguaje por liberarse de las soluciones simples y convencionales que el teatro daba a los directores. El ataque de Mitry sobre este aspecto de la influencia teatral no es muy diferente a su rechazo del expresionismo y del cine abstracto. En cada caso, un minucioso análisis de los casos históricos revela al cine tratando de obtener el estilo de otro arte, comprometiendo allí el método natural y el poder del estilo cinemático. Mitry acepta cualquier estilo que parta de las imágenes desnudas y de los objetos que ellas representan hasta la creación de un mundo humanamente interesante, y —más allá—hasta significados supe­ riores y más generales. En cada uno de estos tres casos, sin embargo, este proceso de la significación cinemática queda con­ fundido, y las imágenes se ponen a funcionar a la manera de las otras artes. El segundo ataque contra la teatralidad del cine no ocurre al nivel del estilo, sino de la estructura y de lo que él llama drama­ turgia. Aquí Mitry advierte al cine contra los inaceptables mun­ dos cinematográficos construidos en la imitación de obras tea­ trales. Su discusión de este problema refleja y sistematiza los textos de Bazin y Kracauer sobre el mismo. El mundo teatral es visto por todos estos teóricos como abstracto: un mundo domi­ nado por el lenguaje metafísico en el que los hombres interpre­ tan sus papeles frente a otros hombres o frente a Dios. El decorado teatral es un factor de esto. Es siempre parcial y privilegiado, con unos pocos objetos especiales, elegidos en la masa indiferenciada de la naturaleza para ayudar al hombre en su ritual dramático. Mitry hace notar que la tragedia griega clásica es perfectamente concebible como una secuencia de vo­ ces sin decorado alguno. La verdadera acción del teatro es su texto, un juego de voces en el que los hombres despliegan y prueban sus méritos y su condición. Como tal, es esencialmente intemporal y se desarrolla en una serie de escenas autónomas construidas en sucesión. El desenlace es característicamente fi­ nal y absoluto, porque nada impide que la desnuda batalla de voces y valores llegue luchando hacia una resolución definitiva. Mitry opone a esto la dramaturgia cinemática en casi cada aspecto. Fundamentalmente, el cine integra al mundo y a su 246 Las principales teorías cinematográficas lenguaje dentro del mundo natural. Antes de él, Balázs y Bazin habían señalado a menudo que el teatro ofrece el drama del hombre contra el hombre y hasta del hombre contra Dios, pero que el cine ofrece el drama del hombre frente al mundo. Este hecho tiene enormes consecuencias. No sólo pide una reconsi­ deración del papel del diálogo en el cine; sugiere una dramatur­ gia basada en muy reales condiciones históricas y materiales, moviéndose desde una situación inicial a otra situación signifi­ cativamente alterada, pero no absoluta, al final. Las situaciones finales de los films nunca son tan absolutas como las de las piezas teatrales, porque siempre queda una red de contingencias físicas y sociales en lugar de la victoria de una voz solitaria. Sea cierto o no que alguno de estos teóricos haya caracteri­ zado correctamente el teatro, es realmente cierto que el cine, por su atención a los accidentes y contingencias que definen nuestra vida, ha roto finalmente con la idea teatral de escenas autóno­ mas que se enlazan entre sí. En el lenguaje de Mitry, el cine ha llegado a fijar su dominio como el de «el proceso y el cambio» y no como la ilación de escenas fijas. La división del tiempo dentro de escenas, el entretejido dinámico del tiempo por medio del montaje y el uso de la cámara móvil han ayudado al cine a liberarse de la tiranía del poderoso escenario. Estructuralmente el cine es por naturaleza más próximo a la novela. Muchos de los pronunciamientos que hoy hacemos so­ bre el cine fueron hechos sobre la novela cuando ésta se desarro­ lló en el siglo xvm. Fue considerada desde el principio como una forma «profana» que especulaba con la curiosidad natural de la gente por saber cómo funcionan las cosas. Trataba de gente común, caracterizándola por un lenguaje común. Mostraba las vastas marañas de interdependencias (sociales y físicas) que yacen bajo todas las situaciones, y las dibujaba artísticamente por un cuidadoso uso de los percances de la vida. Además, su estructura ha sido siempre una mezcla de escenas, comentarios y descripciones. Es una forma pluralística, capaz de incorporar toda clase de textos. Aunque Mitry nunca escribe muy específi­ camente sobre la cuestión de la organización cinemática, sugiere que es libre como la de la novela. Sus únicas restricciones son las que la protegen del absolutismo del mundo «totalmente 247 Dudley Andrew significativo» del teatro. El cine y la novela deben crear mundos humanos, pero siempre se nos hará sentir el quehacer de esta creación, el surgimiento de un sentido desde el lado de la expe­ riencia incoada. Y aquí el cine tiene la última palabra, porque es el arte en el que nuestras percepciones mudas adquieren sentido y valor. Si la novela nos hace sentir la interdependencia de hombre y hom­ bre o de hombre y mundo, lo conseguirá abstractamente a través de palabras y figuras de lenguaje; por su lado, el cine lo hace a través del proceso normal de la percepción bruta. De aquí la imposibilidad de la verdadera adaptación. Se puede tratar de conservar en un film la estructura de una novela, pero hay que hacerlo por medios muy ajenos a la novela y a la experiencia de la lectura. En la epigramática conclusión a su estudio del proble­ ma, Mitry afirma que «la novela es una narrativa que se organi­ za a sí misma en el mundo, mientras el cine es un mundo que se organiza a sí mismo en una narrativa»7. Una vez más encontra­ mos a Mitry sintetizando tradiciones opuestas. De igual manera que el «fotograma» actúa para revelarnos el mundo caótico de la percepción, mientras obliga a ese mundo a patterns de signi­ ficado estético, así la narración abierta del cine organiza el mundo sobre la pantalla en una forma estética, pero nos permite al mismo tiempo ver a través de su organización el mundo no organizado que está más allá. El desbrozamiento cuidadoso y lento del problema de la adaptación que realiza Mitry, y que es demasiado complicado para resumirlo aquí, le conduce a una coda de su teoría, aislando el método especial y la función del cine entre las artes. El cine, concluye, es percepción que se convierte en un lenguaje. En la terminología de Kracauer, funciona desde abajo hacia arriba. Mitry aduce enérgicamente que el material básico del cine nada tiene que ver con el lenguaje. Si el cine se convierte en un lenguaje, no se trata del lenguaje que hablamos, sino del lengua­ je del arte o de la poesía. Con esto significa que el realizador puede elevar sus imágenes a una expresión significativa y dirigi­ da, a través del sistema cuidadosamente controlado de implica­ ciones que desarrolla con su cámara, su sentido y sobre todo su montaje. 248 L as principales teorías cinematográficas Para tomar un ejemplo, las palabras que hablamos o escribi­ mos para representar el océano son intermedias. Son primera­ mente sonidos arbitrarios cuyo funcionamiento abstracto nos permite concebir el océano. El poeta toma estas palabras abs­ tractas y, atendiendo a la condición física de sus sonidos y de las imágenes que evocan, crea un segundo lenguaje por encima del común, hecho con códigos de ritmo, rima, figuras y estructura, que dan cuerpo y solidez a sus pensamientos. El realizador cinematográfico trabaja al revés. Las imágenes móviles del océa­ no no tienen ninguna relación con un lenguaje. Nos muestran inmediatamente algunos aspectos del océano. El realizador toma estas imágenes que, al revés que las palabras, son ya sólidas, y, a través de un proceso casi poético, las hace expresarse en un nivel superior. Mitry quiere denominar lenguaje a este procedi­ miento de intensificar la naturaleza, porque parece operar bajo ciertas reglas y porque deriva en un significado. Sin embargo, insiste en que ese lenguaje cinemático es totalmente diferente al de nuestra concepción común del lenguaje. Para analizar la significación fílmica, es mucho mejor comenzar a la altura de la poética que de la lingüística. Recapitulemos. El realizador elige ciertas percepciones bru­ tas en la realidad con las cuales habrá de formar un mundo cinematográfico completo y propio. Puede conseguir que ese mundo irradie significados mucho más allá de sí mismo, si aprovecha todas las implicaciones de su material, transformán­ dolas por medio de sus «códigos poéticos». En los mayores poemas cinematográficos, nosotros, como «espectadores-parti­ cipantes», nos reunimos en un mundo complejo que nos trans­ mite un amplio significado humano, pero a través del cual po­ demos siempre conocer la azarosa realidad que experimentamos cada día. El creador cinematográfico da a la realidad una lengua, pero ésta habla con las palabras de ese creador. La realidad participa así de su propia apoteosis, transcendida por el arte del creador y sin embargo nunca completamente consumida en el proceso. Sin esta tensión entre una realidad bruta que siempre reconocemos y los sentidos humanos que se le hace pronunciar en cada film, el cine pierde su poder. Los expresionistas y los vanguardistas rítmicos querían dejar 249 Dudley Andrew atrás la realidad, buscando un estilo más refinado y directo. Pero en verdad dejaron detrás al cine. Similarmente, aquellos films que han adoptado la dramaturgia teatral construyen mundos que nos apartan de la realidad, que usan las percepciones de la realidad como otros tantos signos en un drama que nada tiene que ver con la percepción. Pero los verdaderos films, incluso los malos, nos informan sobre un significado contingente al permi­ tirnos mirar a través de la poesía, a través del mundo del reali­ zador y a través de las imágenes que ha tomado, hacia las percepciones desnudas que están en la base de nuestras vidas. De esta manera todo film nos permite atribuir un nuevo mundo y un nuevo juego de significados a la realidad con la que vivimos cotidianamente. La realidad queda así enormemente enriqueci­ da. Al mismo tiempo podemos comprender, podemos experi­ mentar directamente, la visión del mundo de nuestro prójimo. El proceso estético del cine se une a una profunda realidad psicológica y satisface nuestro deseo de comprender el mundo y de comprendernos entre nosotros en una forma poderosa aun­ que necesariamente parcial. La estética del cine se basa en esa verdad y esa necesidad psicológicas. Y así el cine es la mayor de las artes, porque cumple esa necesidad mostrándonos el proceso de la transformación del mundo. Las otras artes pueden sólo mostrarnos el resultado final de tal transformación, el mundo del arte humanizado. En el dne los seres humanos se dicen uno al otro lo que la realidad significa para ellos, pero lo hacen a través de la realidad misma que rodea a su obra como un océano. Las más profundas convicciones de Mitry sobre el cine sur­ gen, como las de Bazin y las de Kracauer, de una pasión por una realidad que sólo el cine puede traer a la luz. A diferencia de ellos, sin embargo, posee una visión constructivista de la reali­ dad. El cine no permite que brille el significado del mundo. Moldea esa realidad y la sacude hasta que rinde un significado humano, el único que puede rendir. La experiencia, tanto para Mitry como para Arnheim, es este proceso de transformación perpetua de la percepción parcial y bruta en formas humanas corpóreas. Para Arnheim esto significa que el cine debía mane­ jar solamente abstracciones que nos dieran imágenes de esas 250 L as principales teorías cinematográficas formas humanas. Mitry llega a una conclusión distinta: exige un cine que, aunque sea desvergonzadamente humano, quede abier­ to a la percepción bruta. La de Mitry es una teoría genuinamente sintética. Ha conse­ guido mantener una visión que acomoda la «apertura al Ser» de Bazin, mientras insiste en que el Ser es significativo sólo en cuanto el hombre lo transforme a través de todos los recursos, poderes y limitaciones a su disposición. En esta aventura el cine es su instrumento superior, porque mientras funciona como la percepción natural, construye otro mundo más intenso a lo largo de ella. Por tanto, nos permite comparar nuestras formas de ver y evaluar la realidad con las de otras personas. Nos permite proyectar nuevos sentidos sobre la realidad, sentidos que nece­ sariamente nos enriquecen y rinden tributo al mundo inagotable en el que vivimos. 251 8. CHRISTIAN METZ Y LA SEMIOLOGÍA DEL CINE En su larga y adulatoria reseña de Esthétique et psychologie du cinéma, de Jean Mitry', Christian Metz proclamó una nueva época de la teoría cinematográfica. Mitry, escribió, utilizó debi­ damente a todos los teóricos previos, así como su conocimiento de filosofía y psicología. Con vigor y tenacidad hizo lo que ningún otro teórico había hecho: trabajó sistemáticamente en los principales problemas del cine. Por cierto, que otros teóricos habían sido sistemáticos, pero desarrollaron sus ideas, según Metz, de forma azarosa, tratando sólo aquellos problemas que les inte­ resaban. Bazin escribió sin cesar sobre la relación entre cine y realidad, mientras Eisenstein se volcó sobre el montaje. El logro de Mitry fue no sólo perseverar en la tradición de esos primeros teóricos, sino el de ensanchar sus métodos amplia­ mente en una elucidación punto por punto de las estructuras básicas y las formas del medio. Sus 900 páginas comprenden un vasto resumen, lógicamente organizado, de la mayor parte de las controversias sobre la mayor parte de los problemas de la teoría cinematográfica. Ésa es la razón de que Metz pueda calificar a la obra de Mitry como un final poderoso y a veces glorioso de la primera época de la teoría cinematográfica. A pesar de la prolijidad de Mitry, y aun quizás por ella misma, Metz está convencido de que la teoría cinematográfica debe lograr una reorientación. Para él, los primeros cincuenta 252 L as principales teorías cinematográficas años produjeron a lo sumo una visión diversa, inteligente y a veces asombrosa del medio, pero en todos los casos una visión que él calificó de «general». Cada teórico se sintió empujado a trabajar sobre lo que él creía que fuera el arte cinemático o la experiencia cinemática, y a sostener eso con una amplia filoso­ fía. Al discutir sobre cine, por tanto, los teóricos han estado, de hecho, discutiendo a favor y en contra de distintas visiones del mundo, utilizando al cine como campo de batalla. Los dos volú­ menes de Mitry construyen un mapa orientador en gran escala sobre ese campo y esas batallas. Según la opinión de Metz, ya es hora de dejar de pensar genéricamente sobre el cine, o por lo menos es hora de dejar de publicar ideas generales. Como él lo expresa, esta época de teoría, a menudo brillante, envejecerá mal y quedará decrépita si prosigue por más tiempo. Usemos la obra gigantesca de Mitry para deslizamos a una segunda fase de la teoría, sugiere; una era de estudio específico y no general, una era ostensiblemente más limitada pero infinitamente más precisa que la que ha transcurri­ do, Comencemos el estudio científico del cine. Mitry se enojaría por ser considerado anticientífico. Tiene uh respeto inmortal por la ciencia y sus métodos, que proviene de su preparación en Física. Cuando Mitry habla de una poesía del cine, no la hace por cierto poéticamente. Su rigor es más eviden­ te en la organización de su proyecto y en la prolijidad de su investigación. Por descontado, Mezt sostiene que todo nuevo estudio del cine podría fundarse con provecho en el resumen de Mitry, donde cada capítulo sirve como pórtico a una formación exhaustiva y precisa. Las limitaciones de Mitry, en opinión de Metz, proceden de su deseo de abarcar con su teoría todos los campos del cine. Como se proponía estudiar nada menos que todo el dominio del cine, Mitry se veía obligado a pensar en forma general e impre­ sionista, no en forma precisa y científica. El reproche de Metz está lejos de ser altivo. Él sabe que en los primeros años de cualquier nuevo campo de estudio este tipo de enfoque, estilo belles-lettres, es tan natural como saludable. Una vez que los problemas de campo han sido planteados, sin embargo, lo gene­ ral debe dejar que lo preciso se haga su camino. Mitry hizo un 253 Dudley Andrew incomparable servicio a la teoría cinematográfica al tratar prácticamenta problemas que los teóricos necesiten enfrentar. Pero no cerremos sus libros con la sensación de que todo haya sido hecho por haber sido tratado. Retomemos concienzudamente, proclama Metz, el plan de Mitry, probando, sondeando y des­ cartando allí donde él sólo tuvo el tiempo y la inclinación de ofrecer solamente otra filosofía del cine. Ahora bien, la filosofía de Mitry es difícilmente separable de su teoría cinematográfica. Subyace todas sus ideas y aflora en el segundo volumen de su teoría, durante 120 páginas de testimo­ nio directo. Esta visión de la situación del hombre en el universo y de la función del arte, da a Mitry las normas con las cuales debe jugar lo que es y lo que no es arte cinemático. Es esta visión la que unifica en forma claramente lograda los problemas tan diversos que trata. Pero es también esta visión la que necesaria­ mente rebaja la objetividad de su investigación, por lo menos según sus críticas. La suya es otra visión «idealista» del cine, un esquema más, que exige que los hechos del cine se sometan a una lógica que está más allá de ellos. La realidad material del cine está por tanto a merced de la realidad ideal del pensamiento filosófico, bien que esa lógica provenga de Kant (como en Munsterberg), de la psicología Gestalt (Arnheim), de Bergson y Sartre (Bazin) o bien, como en el caso de Mitry, de Bertrand Russell, Edmund Husserl y otros. En una época que descarta la metafísica, desconfía del pen­ samiento especulativo y descansa más y más en el ideal científico del observador neutral, es fácil ver por qué Mitry está sitiado. Como líder de lo nuevo, Metz podría inaugurar un estudio preciso y riguroso de las condiciones materiales que permiten funcionar al cine. Su objetivo es, ni más ni menos, la exacta descripción de los procesos de la significación en el cine. Si­ guiendo a Charles Peirce y a Ferdinand de Saussure, él llama a esa empresa una semiótica del cine. El teórico moderno tendrá de sí mismo y de su obra una concepción radicalmente diferente a la de los teóricos que he­ mos examinado. Ve sus investigaciones como búsquedas especí­ ficas en problemas específicos; Metz, por ejemplo, no ha vacila­ do en dedicar largos ensayos a problemas tan pequeños y relati254 Las principales teorías cinematográficas vamente aislados como «Imágenes y pedagogía» o «Trucos y cine». Se ve a sí mismo como un científico, preparado para tratar de resolver cualesquiera problemas que se le planteen, más que como un filósofo, cargado con la amplia comprensión del fenómeno cinematográfico. Desde luego que Metz confía en que su obra derivará eventualmente a esa amplia comprensión, pero tal esperanza es solamente el horizonte de su labor. Está más ansioso por realizar obra de campo y de laboratorio que de sentarse, con la pipa en los labios, a rumiar sobre el origen, el propósito y las leyes generales del cine. Este enfoque de tarea diaria sobre su estudio obliga a otras dos actitudes nuevas en la teoría cinematográfica. Primero, Metz trata cada uno de sus ensayos como un trabajo en curso, que confía en sobrepasar por textos posteriores. Sus ensayos publicados están llenos de notas al pie, indicando la evolución o la simple revisión de sus ideas desde que tal y tal punto fuera formulado por vez primera. Los teóricos de la «primera época» estaban menos inclinados hacia este trabajo diáfano de repara­ ciones sobre su pensamiento, porque veían sus textos como el fluido desarrollo de una visión total del arte. Una vez que un ensayo se conformaba a la lógica y a la filosofía general de la visión total, podía ser dejado aparte. Metz, en cambio, ha inver­ tido el orden del trabajo: ha comenzado con problemas particu­ lares y ha buscado, sólo más tarde, las relaciones potencialmente unificadoras entre los problemas. Por tanto, un problema podía ser prontamente reescrito a la luz de respuestas dadas a proble­ mas subsiguientes. Por ejemplo, Metz ha modificado muchas de sus primeras ideas sobre la impresión de la realidad, tras sus estudios más recientes del concepto de analogía en la imagen cinematográfica. Un segundo fruto de la actitud científica de Metz hacia la teoría cinematográfica es su apoyo en el trabajo de otros. En efecto, ha repartido regularmente algunos prometedores tópicos de investigación entre sus estudiantes y se ha mantenido al tanto de los resultados que obtenía. Además, la gran comunidad inter­ nacional de semióticos del cine ha mostrado un claro impacto sobre la escritura de Metz, dándole un tono de toma-y-daca, formulando revisiones posibles y saltos repentinos. Asistiendo a 255 Dudley Andrew conferencias sobre semiótica, intercambiando manuscritos y bi­ bliografía con estudiosos de prácticamente todos los países, y discutiendo con colegas en otras ramas de la semiótica, la teoría de Metz se construye conscientemente con los adelantos hechos por otros. De esta forma ha dado a la teoría del cine por lo menos la apariencia exterior de una ciencia humana progresiva. Ya no debe oponerse dramáticamente una visión total del cine contra otra (como Bazin es visto contra Eisenstein, o Kracauer contra Arnheim). Ahora los teóricos pueden participar, detalle a detalle, de la elucidación de un fenómeno que existe material­ mente más allá de todas las visiones individuales del mundo. Ése por lo menos es el ideal. La materia prima De la semiología La obra real de la escuela semiológica del cine es comparati­ vamente escasa. Como la mayoría de tales movimientos contem­ poráneos y cohibidos, buena parte de su energía inicial ha sido gastada en autodefiniciones, autojustificaciones y esquemas pre­ paratorios. Los textos de Christian Metz, por ejemplo, se divi­ den en dos partes: 1) establecer las bases de una ciencia del cine, y 2) el análisis de problemas particulares del cine por medio de esa ciencia. Metz ve el primer proyecto como el contexto nece­ sario dentro del cual puede llevar a cabo los estudios particula­ res que le interesan. Aunque la semiología es por definición un método de descubrir los funcionamientos del cine y no una creencia sobre la naturaleza del cine, ese contexto equivale a un conjunto de presunciones en las que se apoya el científico. La extrema timidez de la semiología0 es inmediatamente visi­ ble, porque comienza por examinar su propia materia prima antes de apresar la materia prima del cine. Exige una precisa comprensión de su propio campo y objetivos. Empieza por el principio. De todas las preguntas posibles que despierta el enor­ me ámbito del cine, ¿cuáles debe estudiar el erudito cinemato­ gráfico científico? ¿Cómo un tema tan creciente y siempre cam256 Las principales teorías cinematográficas biante puede ser volcado, atado y preparado para el trabajo del investigador? Comenzando por reclamar una posición desarrollada hace años por el teórico francés Gilbert Cohen-Séat, Metz divide el campo en dos partes: la fílmica y la cinemática. La fílmica ocupa esa zona sin límites de cuestiones vinculadas a las relaciones del cine con otras actividades. Esto incluye todos los aspectos que supone la producción de un film (tecnología, organización in­ dustrial, biografías de directores, etc.), así como aquellos otros que pueden ser entendidos como el resultado de la existencia de films (códigos de censura, reacciones del público, el culto de las estrellas). La parte cinematográfica comprende el espacio más estrecho de los films mismos, separados por igual de las comple­ jidades que los crearon y de las que derivan de ellos. La semiología deja el estudio de lo fílmico, lo externo del cine, a otras disciplinas anexas: la sociología, la economía, la psicología social, el psicoanálisis, la física y la química. Es el estudio interno de la mecánica de los films mismos lo que Metz y sus seguidores eligen investigar. La semiología en general es la ciencia de los significados y la semiótica del cine se propone,., construir un modelo amplio, capaz de explicar cómo un film corporiza un sentido o lo transmite a su público. Confía en determinar las leyes que hacen posible la visión del film y des­ cubrir los patterns particulares de significación que dan su espe­ cial carácter a films individuales o a géneros. Por ejemplo, al semiótico le gustaría descubrir las posibilidades generales de sentido que posee la toma zoom; al mismo tiempo le gustaría saber la función particular que el zoom cumple junto a otras técnicas en, pongamos por caso, los films de Robert Altman. En el corazón del campo del cine está el hecho cinematográfico, y en el centro de éste está el proceso de la significación. El semió­ tico se encamina directamente a ese centro. Del cine ¿Cuál es exactamente ese centro? ¿Dónde empieza el semió­ tico a buscar la significación del cine? ¿Cuál es la materia prima 257 Dudley Andrew de la cual surge de alguna manera el sentido? Toda forma artís­ tica, y en verdad todo sistema de comunicación, dice Metz, posee un material específico de expresión que lo separa de otros sistemas. Distinguimos entre cine y pintura, o entre pintura y lenguaje hablado, no con la base de los tipos de significación que cada uno de ellos transmite habitualmente, sino con la base del material a través del cual se hace posible cualquier significación. En el lenguaje hablado atendemos a un flujo de sonidos discre­ tos; en la pintura, a una organización, enmarcada y bidimensional, de líneas y colores. Para Metz, la materia prima del cine no es la realidad misma ni un medio particular de significación como las atracciones del montaje. Para él, simplemente, la ma­ teria prima está integrada por los canales de información a través de los cuales prestamos atención cuando presenciamos un film. Éstos incluyen: 1. Imágenes que son fotográficas, móviles y múltiples. 2. Trazos gráficos que incluyen todo el material escrito que leemos en la pantalla. 3. Lenguaje hablado y grabado. 4. Música grabada. 5. Ruidos y efectos sonoros grabados. El semiótico del cine es el analista interesado en la significa­ ción proveniente de ésta y solamente de esta mezcla de material. Desde luego que se pueden agregar variaciones materiales me­ nores sin que eso parezca suponer el estudio de un nuevo medio, como podríamos estudiar films en color o en relieve y sentirnos todavía cómodos en nuestro terreno. Pero si alguno de aquellos cinco materiales primarios es alterado o eliminado en forma significativa, el espectador deberá repensar su experiencia. Un film carente de diálogo, por ejemplo, nos lleva a tomar nota de esa peculiaridad, pero lo miraremos aún como un film. Pero una obra artística compuesta por una serie de fotografías fijas, aun­ que tenga algunos de los trazos del material del cine, es un tipo diferente de obra y le damos un nombre diferente, como el de fotonovela. Curiosamente, a Metz le gusta vincular el cine con la TV en 258 L as principales teorías cinematográficas el nivel del material de expresión. Las diferencias entre ambos, piensa, son más culturales que semióticas, ya que ambos em­ plean los mismos cinco canales de material. Pero Marshall McLuhan alegaría que la descripción de Metz sobre la imagen es demasiado genérica y no toma en cuenta el hecho de que en un caso la imagen es reflejada hacia el espectador (cine) y en el otro caso es proyectada directamente hada él (TV). McLuhan ve eso como una diferenda material; Metz no. Para Metz, el estudiante que analiza un film en una movida (la que usa pro­ yección desde atrás en lugar de la reflexión), o incluso en un sistema de play-back de la TV, está estudiando sin embargo todo el sistema semiótico de ese film. Lo que le falta es sólo el contexto cultural habitual en el cual presenciamos cine, y esto es algo que el semiólogo, preocupado sólo por los funcionamientos internos del film, puede sentirse libre de ignorar. Una parte de la cautela y neutralidad del enfoque global de Metz es visible en esta discusión sobre el material, especialmente en su negativa a acordar un status privilegiado al canal de las imágenes. Casi todos los teóricos aducen, sugieren o claramente creen que el cine es un arte de imágenes al cual apoya la banda sonora. Metz se obliga a pensar sólo en las puras posibilidades teóricas de su problema, antes de confrontarlas contra el peso de la historia del cine. Casi todos los films han sido hechos como si la imagen fuera predominante; sin embargo es posible conce­ bir films cuyo equilibrio de materiales se incline a favor del diálogo y hasta de la música. El semiótico debe tomar en consideración la historia del cine, sin quedar ofuscado o sedu­ cido por ella. Debe estar preparado para estudiar cualquier cosa que le llegue a través de aquellos cinco canales materiales de expresión. Detallar los materiales cinematográficos de expresión y dife­ renciarlos de los materiales de otras formas de comunicación es obviamente una tarea inicial, aunque menor. Sólo nos dice cómo reconocer el «hecho cinematográfico» y dónde empezar a bus­ car la significación. Es esta misma la que supone un interés primordial. Y la significación es algo totalmente diferente del material a través del cual aparece. 259 Dudley Andrew Los medios de significación en el cine El cine no es un verdadero lenguaje ¿Cómo puede conseguirse que un material de expresión sig­ nifique algo? ¿Cómo puede darse un sentido a las imágenes crudas y a los diversos aspectos de la banda sonora? Desde los primeros días de la teoría cinematográfica esta pregunta ha sido siempre formulada con relación al lenguaje verbal, que es, con mucho, nuestro sistema de significación más desarrollado y com­ prendido. La semiótica del cine, como el estudio de todos los sistemas de significación, toma su punto de partida directamente en la lingüística. Hemos visto con cuánta rapidez Arnheim y sus discípulos trataron de aplicar al cine ciertos conceptos y fórmu­ las de la lingüística. En el mismo comienzo de su carrera, Christian Metz formuló igualmente esta pregunta: «¿De qué maneras y en qué grado el cine es como el lenguaje verbal?» Las primeras respuestas de Metz a la analogía entre cine y lenguaje fueron característicamente críticas y prolijas. Sugirió que la analogía es forzada en cuanto apariencia, porque la signifi­ cación fílmica no se parece al lenguaje verbal. En el nivel de función, o uso de tales sistemas, la analogía se estrecha aún más. Es la arbitrariedad del lenguaje verbal lo que ha aturdido a la conciencia de nuestra época y ha hecho posible el vasto progreso de la ciencia de la lingüística. La relación entre signi­ ficante y significado (entre, digamos, los sonidos ri-sa y la ima­ gen de una persona que emite ciertos sonidos roncos mientras se halla en un estado mental feliz) es terriblemente distante. Esta distancia permite al locutor del lenguaje jugar con el nivel de sonidos de su manifestación, mientras sobrevuela un mismo significado. Por ejemplo, los sufijos que cambian «risa» en «rió» o «riendo» o «risible», etc., no suponen una referencia sustancial propia, pero hacen posible la sutil modulación de lo significado. Esas partículas sonoras permiten que el lenguaje verbal se con­ vierta en una fina red para la producción de innumerables gra­ duaciones del sentido. El usufructuario del lenguaje debe ser capaz de operar en dos niveles, comprendiendo la función de los 260 Las principales teorías cinematográficas sonidos (fonemas o unidades del significante) y de sus sentidos (monemas, unidades de lo significado). En nuestro ejemplo debe comprender la palabra «risa» y el efecto sobre esa palabra de ciertos retoques formales, como las terminaciones en «-ó» o «-endo». Esta capacidad del lenguaje para funcionar en dos niveles es conocido como su poder de doble articulación, y aunque ese poder pertenece a algunos otros lenguajes, no perte­ nece de ninguna manera al cine. Los significantes del cine están demasiado estrechamente ligados a sus significados: las imáge­ nes son representaciones realistas y los sonidos son reproduccio­ nes exactas de aquello a lo cual se refieren. No se pueden separar los significantes del cine sin desmembrar al mismo tiem­ po sus significados. Una imagen de un hombre que ríe no puede ser modulada internamente para que se conjugue en forma dis­ tinta con otras imágenes, como se puede hacer con la palabra «risa». Incluso no existe una forma internamente natural de dar un tiempo de verbo a los significantes fümicos. Aunque algunos realizadores han apelado al uso del color para las escenas en tiempo presente, del blanco y negro para las de tiempo pasado o condicional (los sueños), ésa es claramente más una conven­ ción sofisticada que fue añadida al cine que un aspecto nato del lenguaje mismo. En el nivel más básico, vemos que el cine no tiene unidades más pequeñas. El hecho de que el lenguaje verbal se componga de un grupo finito de sonidos interrelacionables, lo convierte en un tipo perfecto de computadora digital15. El cine tendría que ser comparado con una computadora análoga, que funciona a tra­ vés de cinco materiales de expresión, y no con uno. Metz ha criticado todos los intentos fracasados de encontrar en el cine los equivalentes a los fonemas. Lo mismo es cierto respecto a los monemas, aunque aquí el ataque de Metz ha sido muy original. El cine, dice, no posee nada comparable al nombre simple. Una imagen de un revólver, lejos de ser el sujeto o el predicado de alguna frase cinematográ­ fica, es una frase en sí misma. ¡Es una afirmación! «Aquí hay un revólver». A lo sumo, Metz cree que el cine es como una serie de frases. Como tal, no puede tener un diccionario, una lista de palabras y de sinónimos. ¿Cómo podría haber sinónimos cuando 261 Dudley Andrew el significante está tan estrechamente atado a su significado? Otra imagen evocaría ya otro referente; si tomamos varias imá­ genes del mismo referente (diversos ángulos de una casa), los significantes mismos serían tan similares como para impedir una comparación con sinónimos verbales (como las palabras «casa», «domicilio», «hogar», etc.). No podrá nunca haber un dicciona­ rio de expresiones cinemáticas. Volviéndose a otras características visibles del lenguaje, Metz encuentra que el cine difícilmente podría reclamar para sí una gramática. Aunque hay ciertamente reglas de uso, éstas no son ni tan estrictas ni tan intrincadas como las del lenguaje verbal. No somos siquiera capaces, insiste Metz, de distinguir una cons­ trucción cinematográfica gramatical de otra que no lo sea. No se nos ocurriría observar a un realizador por una sintaxis in­ correcta o por una elección errónea de imágenes. Nuestros gustos pueden ser diferentes a los suyos; habríamos preferido otra imagen u otro orden, pero, hablando estrictamente, no podemos llamar antigramatical a su expresión. Todo en el cine parece crear un sentido. Claramente: el lenguaje del cine parece totalmente distinto del lenguaje verbal. Pero ¿qué ocurre con su método de empleo? Quizás estos sistemas funcionen en formas que permitan una comparación. Rápidamente Metz condiciona esta esperanza, señalando ante todo el hecho obvio de que el lenguaje es intercambiable entre las personas, mientras los pronunciamientos del cine son dados desde un foco a un público. El cine, por tanto, parece funcionar mucho más como las novelas o las sinfonías que como el lengua­ je verbal. Es un mensaje fluido y continuo que se desarrolla ante un espectador silencioso. Más elocuente, aunque menos fácil de ver, es que el cine carece de todo tipo de «uso básico». En el lenguaje verbal podemos señalar el habla común, que simplemente emplea con corrección el sistema existente para cumplir sus deberes. Cuan­ do escribo una carta a un editor, pidiéndole que me envíe ejem­ plares de ciertos libros, estoy utilizando un sistema que me ha precedido durante mucho tiempo y que adopto para cumplir mi propósito. Más allá de tales usos básicos, el locutor o escritor puede hacer entrar enjuego sus sensibilidades poéticas o artísticas. 262 Las principales teorías cinematográficas Lo hace torciendo, estirando y deformando de varias formas el habla básica, para que su discurso «adquiera un nuevo sentido». En el cine no hay un uso básico, primordialmente porque no conversamos con imágenes. El cine es un sistema débil de comu­ nicaciones, en cuanto todos sus usos deben ser poéticos o inven­ tivos, incluso los más groseramente prosaicos. Dicho un poco más técnicamente: en el lenguaje verbal el nivel connotativo de significación existe separadamente del nivel denotativo. En el cine la connotación entra por la misma puerta que la denotación. Como el significante y el significado están tan estrechamente ligados, vemos la denotación de una imagen al mismo tiempo que sentimos la actitud del realizador hacia ella. En verdad estamos presionados a distinguir una separación entre estos niveles o incluso a establecer qué hay de denotativo y qué de connotativo en una imagen. Y esto es tan cierto de un noticiario como de Ciudadano Kane. Al atacar las analogías que se han formulado entre la aparien­ cia y la función del cine y el lenguaje, Metz se alinea muy cerca de Mitry y hasta de Bazin. Es la idea de «expresión» la que reúne a estos teóricos y que nos hace escuchar ecos de lo «metafísico» incluso en Metz, el semiótico. Para todos ellos la imagen cine­ matográfica tiene un nivel natural de expresividad. El mundo habla a través de las imágenes en una forma normal o en una forma distorsionada de alguna manera. Corresponde al realiza­ dor amplificar, dirigir y en cualquier forma trabajar sobre estas expresiones primarias si quiere transmitir su propio significado. El cine, por tanto, queda como un medio de expresión más que como un sistema de comunicación, y sus reglas no son rígidas sino ad hoc. El realizador no construye una significación paso a paso, como lo hace el usufructuario del lenguaje verbal. Organi­ za, señala y libera un flujo de expresión que proviene tanto del mundo natural como de él mismo. Sin embargo el cine es un lenguaje Dentro del prolongado y devastador ataque de Metz a la analogía cine-lenguaje, hay una contracorriente, un tono escasa263 Dudley Andrew mente oculto que lucha por ser oído. Ese tono revela su fascina­ ción con las reglas y reglamentos del sistema reconocidamente desprendido del cine. A través de los años, Metz se ha liberado lentamente de las influencias de Mitry y de Bazin y se ha con­ centrado precisamente en las propiedades convencionales (y que generan convenciones) del medio. Ese interés ha culmi­ nado en su libro Lenguaje y Cine, un tratamiento ampliado y sistemático del problema. Aparentemente, Metz dedicó sus pri­ meros años en destruir las nociones prevalecientes sobre cine y lenguaje, para poder reconstruirlas después a su manera, es decir, sistemáticamente. El fracaso de las primeras analogías entre cine y lenguaje no provino de un excesivo uso de la lingüística aplicada al cine, sino del muy escaso uso de ella. Las relaciones entre ambos medios no son simples y, una vez iniciadas, el estudio lingüístico del cine debe ser proseguido hasta el final si uno desea ver exactamente qué clase de sistema significativo es el cine. Es cierto que el cine no es un cálculo complejamente elaborado como el lenguaje verbal; se parece más a un sitio de significación que a un medio de ella. Sin embargo, para entender cómo trabaja por y hacia la significación, debemos investigar sus métodos de formalizar lo que surge a través de él. Esto también requiere un retorno a la lingüística. Metz se siente muy cómodo al aplicar al cine toda la panoplia de conceptos lingüísticos, en tanto que tales conceptos se refie­ ren a aspectos de la teoría gene, al de la comunicación. Como hemos visto, es claramente impreciso aplicar al cine ciertas nociones como fonemas o palabras, ya que ellas se refieren al material específico de expresión que es el lenguaje. Por otro lado, palabras como código, mensaje, sistema, texto, estructura, paradigma y otras, son asequibles al teórico cinematográfico (son necesarias, diría Metz), ya que corresponden a todos los sistemas de comunicación, aunque sea la lingüística la que mejor las ha elaborado hasta el momento. Metz comienza su proyecto semiológico formulando tranqui­ la y hasta subrepticiamente una definición de la significación. La significación es el proceso por el cual los mensajes son transmi­ tidos a un espectador. La semiótica se niega a considerar cual264 Las principales teorías cinematográficas quier tipo de significación que no sea la de mensajes sistemáti­ camente transmitidos por ün código en un texto. Niega por tanto la noción de significado inmediato. Todo sentido posible en el cine es mediado por un código que nos capacita para entenderlo. La cosmofonía de Bazin, su crencia en que el mundo podría hablarnos directamente a través de su aparición en el cine, queda expresamente negada por el semiólogo. Porque la significación está definida, precisamente, como el proceso hu­ mano de afirmar mensajes por medio de un sistema de signos. La significación no existe en la percepción misma, sino en los valores de signo que la percepción nos hace llegar. En el cine, tales valores nos llegan como mensajes codificados en textos. Son las categorías primarias del semiótico. 1. Código-mensaje Los semióticos hablan interminablemente de códigos. Un código no es otra cosa que la relación lógica que permite que un mensaje sea comprendido. Los códigos no existen en los films; son, mejor, las reglas que permiten los mensajes de un film. De hecho son construcciones de los semióticos, quienes después de estudiar grupos de films formulan las reglas que funcionan (los códigos) en tales films. Así, los códigos poseen una existencia real pero no física. Los códigos son lo opuesto a los materiales de expresión. Son las formas lógicas presionadas sobre ese ma­ terial para generar mensajes o sentido. El realizador utiliza códigos para que su material hable al espectador. El semiótico trabaja en dirección opuesta, utilizando los mensajes de un film para ayudarle a construir los códigos que trascienden a tales mensajes. La mayoría de las discusiones sobre cine y también la crítica cinematográfica se concentran en lo que un film dice (en sus mensajes); la semiótica se dirige hacia las leyes que gobiernan esos mensajes, a la posibilidad del mismo lenguaje fílmico. No quiere repetir lo que dice el texto (el film), sino que confía en aislar todos los mecanismos lógicos que permiten que la materia prima diga tales mensajes. Los códigos tienen cuando menos tres características básicas 265 Dudley Andrew que nos permiten comprenderlos y analizarlos: 1) grados de especificidad, 2) niveles de generalidad, 3) reductibilidad a sub­ códigos. Por el concepto de especificidad Metz puede separar aquellos códigos que son naturales del cine y que no se hallan en otros lados. El ejemplo favorito de Metz de un código espe­ cífico es «montaje acelerado». Aquí cierta forma es impresa a imágenes y a sonidos (la imagen A y la imagen B se alternan en fragmentos progresivamente más breves y más rápidos). Este código entrega un mensaje nítido que ningún espectador normal dejará de ver (los significados de la imagen A y la imagen B, aunque existen en espacios separados, están interrelacionados en el tiempo y convergen entre sí, especial o dramáticamente). Y este mensaje no podría existir fuera del cine. Si Faulkner y otros autores modernos imitan esa técnica en sus narraciones, se trata sólo de una vaga imitación y nunca con el mismo resultado, porque el montaje acelerado es un código específico del cine. Al otro lado del espectro están los innumerables códigos culturales no específicos que no dependen del cine para su existencia, pero que son transferidos vivos al cine. Incluyen nuestros hábitos básicos de percepción que, de acuerdo con muchos semiólogos, transforman inclusive nuestra visión de la naturaleza. Obviamente incluyen los productos de la cultura misma que tengan claramente una capacidad de hablarnos. En Lola, de Jacques Demy, por ejemplo, el marinero, que había estado lejos durante tanto tiempo, vuelve a su aldea natal en un convertible Cadillac blanco. Cualquier espectador con alguna experiencia de la moderna cultura occidental leerá obvios men­ sajes en este uso del «código de automóviles». Y si el espectador ha estado en Francia el mensaje le será aún más claro, porque comprenderá hasta dónde parecerá ostentoso el uso de un in­ menso vehículo blanco en un país de coches pequeños, cuyas marcas de lujo son habitualmente Citroen negros o Mercedes Benz de un gris imperial. Entre los códigos específicos y los no específicos hay una cantidad de códigos que el cine comparte con otros medios. A Metz le gusta señalar aquí la iluminación en claroscuro, que es un código específico de la pintura, pero que fue empleado con­ tinuamente en films alemanes expresionistas. Similarmente, la 266 L as principales teorías cinematográficas mayoría de las técnicas narrativas, como los flash-backs o los relatos contenidos dentro de otros relatos, pueden ser hallados en la literatura tanto como en el cine. Una de las tareas prima­ rias del semiólogo del cine es la enumeración de los tipos de código que aparecen en un film o en cierto grupo de films, y la determinación de los varios niveles de especificidad de tales códigos. Después, los códigos pueden ser distinguidos de acuerdo a su grado de generalidad. Algunos códigos corresponden a todos los films y otros solamente a grupos de films. La panorámica, dice Metz, es un código general porque puede jugar lógicamente un papel en cualquier film, aunque algunos se abstengan de usarla. Tales códigos generales pueden asumir numerosas clases de significación. Una panorámica puede significar en una escena la descripción de un paisaje, mientras que en otra puede seguir la dirección de un coche en movimiento o incluso imitar el caudal susurrante de un diálogo aburrido entre dos actores. En cada caso el movimiento panorámico transmite un sentido al diferenciarse desde el principio de otros modos estáticos de la fotografía. Mucho más interesante es la categoría de códigos partícula*? res, porque es con la identificación de ellos con que identificamos géneros, períodos y auteurs en el cine. El código particular es el que aparece sólo en cierta cantidad de films. Sus sentidos son en consecuencia mucho más limitados y directos que los de códigos generales. Los films de cowboys están llenos de códigos particu­ lares sobre vestimenta, paisaje y conducta que no aparecen en otro tipo de films, o que por lo menos no aparecen juntos. Los géneros están popularmente definidos por los códigos que los distinguen. También es cierto en cuanto a las épocas, como lo hemos visto con el ejemplo de la iluminación en claroscuro para los films alemanes expresionistas o con el narrador público llamado benshi en el cine japonés mudo. Más interesante quizás es advertir que los estudios sobre el auteur pueden ser reducidos a intentos de enumerar los códigos particulares que un director dado se inclina a usar a través de su carrera. Así, Max Ophüls se inclinaba hacia códigos específicos, como la toma de un libre recorrido de la cámara, y hacia otros no específicos, como el triángulo amoroso. En casi todos sus films estos dos códigos, 267 Dudley Andrew entre muchos otros, reaparecen obsesivamente. El crítico procu­ ra extraer de los films de un director aquellos códigos que le fueran impuestos por exigencias del guión, la influencia de la producción o la de otras personalidades en competencia, como productores o estrellas, para construir después de ello «el Ophüls transcendental». Para el crítico dedicado a la idea del auteur, Max Ophüls es un nombre que designa una fuente ince­ sante de códigos particulares, asequibles para incontables men­ sajes e incontables films. Ésa es la razón de que tal crítico pueda sentirse en libertad de hablar seriamente de films que Ophüls nunca llegó a hacer, pero que tenía planeados. Los códigos, por tanto, son trascendentes en relación a los films. Se refieren siempre a una posibilidad que yace más allá de cualquier uso dado en un film particular. Pero el semiótico puede analizar esta aparente infinidad de los códigos estable­ ciendo dentro de cada uno de ellos una serie de subcódigos. El subcódigo es un tipo de uso del código, un tipo de selección o de respuesta a un problema de codificación. Por ejemplo, todos los films normales de ficción emplean el código de la interpre­ tación para ayudarles a crear sus significados, pero diferentes épocas del cine muestran diferentes clases de actuación, cada una de las cuales funciona con la energía y la autoridad de un verdadero código. Debemos aprender las características especí­ ficas de los estilos de interpretación en el expresionismo o en el neorrealismo, para que sea manifiesta la significación completa de sus films. Lo que habitualmente designamos como historia estilística del cine es en verdad un estudio de códigos selectos y de sus subcódigos. La historia del cine, hasta donde al semiótico le preocupa, no es otra cosa que una sucesión de soluciones dife­ rentes (subcódigos) a situaciones que supone códigos (actuación, iluminación, escenografía, movimiento de cámara, etc.). Al nivel de los códigos, por tanto, el semiólogo tiene dos terrenos básicos de estudio. Como hemos visto, puede examinar y describir tan­ tos códigos como le interesen en toda la historia del film, pero también puede ocuparse del destino de un código a través de los años, señalando y describiendo los diversos subcódigos que han dado cuerpo a su existencia. 268 Las principales teorías cinematográficas 2. Sistema-texto Inseparables de las nociones de código y de mensaje son las de sistema y texto. Los códigos y mensajes del cine nunca son experimentados puramente o en aislamiento; se encuentran siempre entretejidos con otros dentro de un texto. El texto es el lugar donde los incontables mensajes se reúnen. Es una delimi­ tación de cierta cantidad de material que ha sido formado o codificado. El texto privilegiado es, desde luego, el film unitario. Para los creadores del cine, el film unitario marca los límites de su traba­ jo. Se les paga para completar ese producto. Para los distribui­ dores y empresarios de salas, el film unitario es, por excelencia, la unidad de comercio dentro de la industria. Para el espectador, el film unitario es el texto que él paga por ver. Para él tiene un principio y un fin que respeta tanto como respeta al dinero que entrega en taquilla. El semiólogo, indiferente a estos hechos fílmicos externos de producción, distribución e impacto psicológico, puede tomar para su texto algo más grande o más pequeño que un film particular. Aunque habitualmente considera al film unitario como el lugar de la organización de mensajes, una secuencia aislada (como la de la escalera de Odessa en El acorazado Potemkin o el final en color de Iván el Terrible, segunda parte) puede adquirir vida propia, al menos para el analista, si no para el espectador común. Similarmente, un grupo de films puede convertirse en el verdadero texto, especialmente, en el caso de los seriales y de los géneros. Los espectadores van al cine no por ver un film (un sistema aislado), sino un western de Tom Mix (parte de un texto mayor que comprende muchos sistemas). Los críticos cinematográficos se han sentido siempre en libertad para discutir textos ampliados, como un género completo o la obra de un auteur. En resumen: el texto es el conjunto de men­ sajes que sentimos que deben ser leídos como un todo. Los realizadores, los espectadores y los analistas piensan por igual en términos de textos, porque el texto agrega algo a los mensajes individuales que contiene, creando un contexto para el 269 Dudley Andrew sentido. El texto es estructurado en tal forma que los mensajes individuales juegan sus debidos papeles en la creación de una experiencia total o significación. Visto desde otro ángulo, los diversos códigos de un film no existen simplemente, uno al lado del otro, en la mente del espectador que mira pasivamente: están sistematizados. El texto se convierte en un sistema vibrante, tanto para el espectador como para el analista, un sistema que doblega a los códigos a una configuración particular, forzándo­ los a entregar sus mensajes en un contexto planeado de antema­ no. El texto es mucho más que una colección o conjunto; para el analista y para el espectador que sepa verlo, es un sistema lógico particular de una cantidad dada de códigos, capaz de conferir valor a los mensajes. El texto organiza los mensajes de un film sobre dos ejes: el sintagmático y el paradigmático. El eje sintagmático es el flujo horizontal de mensajes, enlazados uno con el otro en la cadena del texto. Todos los estudios de los esquemas narrativos de un texto intentan seguir ciertas líneas de significación sintagmática dentro del complejo tejido de mensajes. Buscan el nivel «qué sigue a qué» de la significación. En Pasión de losfuertes, de John Ford, por ejemplo, un estudio sintagmático podría trazar la domesticación progresiva de Wyatt Earp o la función especial cumplida por el personaje Chihuahua, al colocar juntos, aunque sin saberlo, a los antagonistas del drama0. Al mismo tiempo opera en este y en cualquier texto una dimensión vertical de selectividad. Los films construyen un sen­ tido dibujando y creando paradigmas. Cuando asociamos la construcción de una nueva iglesia en Pasión de los fuertes con la llegada de la maestra, estamos experimentado una significación paradigmática (o «qué va con qué»). El paradigma del ejemplo tiene que ver con las instituciones de la civilización y contendría innumerables ejemplos de todo este film: gestos, palabras (el mo­ nólogo de Shakespeare que hace el actor viajero, por ejemplo), música, etc. La dimensión paradigmática de sentido aparece du­ rante la narración del film, pero no es dependiente de esa narra­ ción. Como es un producto de pura selección de detalles, esta clase de sentido se crea sin que importe cuándo ni en qué orden apa­ rezcan los significantes. El sentido completo del texto es el 270 Las principales teorías cinematográficas complejo entretejido de los dos ejes de selección y organización. No debemos olvidar que todos los juegos de términos men­ cionados en este resumen deben verse mejor como complemen­ tarios. Son construcciones artificiales del analista. Los códigos sintagmáticos y paradigmáticos (junto con sus posibles mensa­ jes) trascienden a los films individuales y pueden ser estudiados sólo a través de un cuerpo de textos o sistemas. El semiólogo interesado en un código dado (por ejemplo, la interpretación) debe investigar numerosos sistemas donde ese código juega un papel. Por otro lado, el semiólogo puede preferir el estudio de un texto dado, construyendo su sistema al descubrir y relacionar todos los códigos que contiene. Aquí el código de actuación es sólo uno, relacionado y condicionado por el trabajo de la cáma­ ra, el montaje, la iluminación e innumerables códigos no especí­ ficos dentro del tema filmado. La nueva investigación científica de los funcionamientos in­ ternos del cine puede ser ahora delineada. El semiótico, como teórico, separará cuidadosamente cada uno de los códigos que encuentre funcionando en el cine. Lo explicará, prestando aten­ ción a su nivel de especificidad, a su grado de generalidad y a su interacción con otros códigos. Como critico, el semiótico atende­ rá textos cinematográficos individuales (sistemas unitarios, gé­ neros, estudios de auteur, etc.), mostrando cómo los códigos, casi innumerables, están sistematizados o anudados dentro de aquéllos. Explicará no la posibilidad de mensajes fílmicos como lo hace el teórico, sino su estructura real en un caso particular. Finalmente, como historiador, examinará el desarrollo y la evo­ lución de varios subcódigos, tanto específicos como no específi­ cos. Puede trazar los tipos de iluminación utilizados en diferen­ tes épocas o el tratamiento de la mujer en la pantalla, desde una época a otra. En esta forma, se nos dice, comenzaremos lenta­ mente a comprender la significación en el cine. Las formas y posibilidades del cine Los conceptos de código, mensaje, sistema, texto, paradigma y sintagma son comunes a todas las formas de comunicación y 271 Dudley Andrew pueden ser aplicados libremente a todos los tipos de material de expresión. Por sí mismos estos conceptos no definen el cine en lo más mínimo. Nada dicen sobre la apariencia que tiene, que ha tenido o que debe tener. En una palabra, no rozan ni la forma ni el propósito del cine. Sólo el trabajo práctico del semiótico puede comenzar a otorgar sustancia y valor al proyecto semiológico abstracto. Examinemos, entonces, los travaux pratiques realesd de Christian Metz y de aquellos en que él ha influido, para ver cómo los semiólogos tratan los problemas de la forma y propósito del cine. La definición del cine por Metz fluye lógicamente del cuerpo de su teoría; para él es la suma de todos los códigos, junto con sus subcódigos, que puedan producir significación en los mate­ riales de expresión del medio. Tanto la historia del cine como todos los «programas para el cine» (teorías, en el viejo sentido de la definición normativa) forman subjuegos de esta definición matriz. Como hemos visto, la historia del cine se compone de un juego de subcógidos que han sido utilizados en el pasado. Simi­ larmente, los programas para el cine no son sino un tipo de censura que sostiene a algunos códigos a expensas de otros y que procura crear la historia cinematográfica del futuro. El historia­ dor escribe habitualmente frases como: «Después de 1914 el cine se liberó progresivamente del falso apoyo en la actuación teatral que había tenido naturalmente en su infancia», mientras el teórico podría adelantar una proposición como ésta: «El cine debe encontrar el camino a su propio dominio, eliminando todo acompañamiento musical no motivado y superfluo». Ambos tipos de observación procuran establecer la categoría de «lo cinemático» que ha obsesionado a todos los pensadores que hemos estudiado. Para el historiador, «lo cinemático» existe en ciertas épocas privilegiadas o ha llegado a existir gradualmente a través de una evolución que progresivamente filtra códigos falsos o impuros. Para el teórico, «lo cinemático» existirá solamente cuando ciertos códigos, quizás entrevistos en el pasado, comiencen a dominar la producción de significación en el cine. La historia del cine es, por tanto, un subjuego de prácticas cinematográficas reales, dentro del juego mayor de prácticas 272 L as principales teorías cinematográficas cinematográficas posibles, y el semiólogo tiene la obligación de trazar el tamaño y forma de ese subjuego. Puede hacerlo de dos maneras: bien sea apuntando a un cine futuro lleno de posibili­ dades que el pasado y el presente han ignorado, haciéndonos comprender que el cine puede ser o quizá debe ser otra cosa; o bien sea analizando los textos del cine hasta la fecha, marcando el pattern del subjuego, que llamamos Historia del Cine, y deter­ minando por qué han sido realizadas estas posibilidades en lugar de otras. Todo teórico debe elegir su enfoque y Metz ha optado por el segundo. Ha afinado además su proyecto concentrándose en el film narrativo convencional, en lo que para casi todos nosotros es «cine» por excelencia. Aunque podríamos aducir que nada hay de intrínsecamente privilegiado en su proyecto y que todos los proyectos semiológicos son de igual valor, no puede evitarse sentir que Metz sabe que ha llegado al corazón del problema que suponen la forma y función cinemáticas. Su curiosidad, reunida con un instinto político, le ha llevado a la caza de los temas críticos claves del pasado, para abrir nuestra comprensión del presente y nuestra acción en el futuro. En forma bastante extraña, esos temas críticos parecen haber­ le sido transferidos directamente de Jean Mitry. El cine, tal como ha existido, puede ser mejor comprendido y criticado por un análisis de los tres niveles de significación que deben sernos familiares: el realismo de la imagen, el papel formal de la narra­ ción y las connotaciones superiores de un film. Ahora bien, éstos son precisamente los niveles de significación separados por Mitry para su estudio. Aunque toma la zona de estudio de Mitry, Metz se ha apartado gradualmente de su método y hacia la formulación precisa, pero seca, de la semiótica. Casi todos sus análisis prácticos han tratado con los dos primeros niveles de significación, el realismo y la narrativa, tal como se manifiestan en films clásicos y modernos. Hasta ahora ha evitado mayor­ mente el estudio dificultoso de la connotación. En el primerísimo artículo de su primer libro, Metz se pre­ guntó por la relación del cine con la realidad. Aunque no es una investigación semiótica del problema, ese ensayo trata de formu­ lar algunas reglas «científicas» sobre la creación de la impresión 273 Dudley Andrew de realidad. Metz halló que la interacción de la actividad mental, junto a las propiedades físicas brutas de la imagen cinematográ­ fica, son en definitiva las responsables de esta impresión. Desde el punto de vista físico, podemos contar la cantidad y clases de índices de realidad que contiene cada imagen cinema­ tográfica. Por ejemplo, aunque la imagen de un objeto en la pantalla es rara vez del mismo tamaño que el objeto real, la relación entre el tamaño de ese objeto y el de los objetos cerca­ nos se mantiene en la pantalla, por lo menos para objetos foto­ grafiados en su mismo plano. Si se usa una lente de distorsión en la fotografía, ese índice se pierde. Similarmente, aunque los sonidos de las palabras que pronuncia un personaje en la panta­ lla no emanan precisamente de sus labios sino de altavoces instalados detrás o junto a ellas, esos sonidos están sincroniza­ dos con los movimientos de sus labios, con lo que nuestros sentidos de vista y oído confirman la existencia de la persona ante nosotros, como lo harían en la vida real. Si se utiliza un sonido asincrónico, ese índice también se pierde. En opinión de Metz, existe seguramente una cantidad mínima de índices de la realidad que son necesarios antes de que una imagen nos pueda impresionar como real. Pero los índices de realidad no son suficientes. Por otro lado, la impresión de realidad se refiere más inmediatamente a la posibilidad y necesidad de la mente de «realizar» un mundo pleno y consistente en la percepción. Esta noción gestalt parece­ ría provenir directamente de Mitry, Finalmente, Metz alega que la impresión de realidad queda sellada por el movimiento en la pantalla, que es siempre movimiento real, y que prontamente aceptamos como el movimiento de las cosas en la realidad y no como un movimiento de luz y sombra. En sus textos más recientes Metz ha tratado de seccionar de dos maneras el poder de esta impresión. Primero, ha apuntado directamente al espectador, para descubrir qué es lo que le permite percibir las cosas como reales. Está estudiando actual­ mente las propiedades de la visión «normal», especialmente las de foco y binocularidad, así como los estados psicológicos vin­ culados a la representación y a la identificación. Segundo, ha apoyado una crítica de la imagen misma de la 274 Las principales teorías cinematográficas representación realista (habitualmente designada como análoga o icono). Aquí ha refutado esencialmente su primer ensayo, subrayando que vamos más allá de la imagen, en lugar de ser captados por su fascinante semejanza con la realidad. Debemos comenzar a examinar, dice, dos tipos de código: los que están agregados a la imagen y los que nos permiten ver en primer lugar la imagen misma. Metz aduce que ninguna imagen es pura, que cada una tiene agregados o entretejidos, códigos socioculturales de toda clase. Una escena de Hollywood que represente, digamos, el carnaval en Río de Janeiro, añadirá a la representa­ ción básica del carnaval una suerte de colorido y de composición que evocará una apariencia familiar de póster. Aquí las posibi­ lidades de estudio son interminables, porque la cultura en que vivimos continuamente codifica y enmarca nuestro mundo visi­ ble. Por ejemplo, nuestra sensación de paisaje está probablemen­ te basada en el marco del parabrisas del automóvil a través del cual hemos llegado a ver y reconocer paisajes en nuestra vida cotidiana. Metz exige una mirada rigurosa a las imágenes cine­ matográficas para detectar esas capas de sentido cultural que se sobreponen a las representaciones. ¿Y qué ocurre con las representaciones mismas? ¿Pueden llegar a ser puras? Respondiendo a la obra de los semiólogos italianos, Metz está pidiendo ahora un análisis de los códigos que permiten transmitir el mensaje básico de la representación. En su ataque más pronunciado, aunque menos desarrollado, contra la herencia de Bazin y de Mitry, Metz proclama ahora a la imagen misma como producto determinado culturalmente. ¿Cuáles son los códigos, pregunta, que permiten a una clase de entidad (una imagen cinematográfica es sólo luz y sombra) con­ vertirse en un mensaje de otra clase de entidad (algo del mundo real a lo que se le parece)? ¿Qué es este código de similitud? Aunque Metz todavía no ha tratado de contestar prolijamente esta pregunta, el mismo hecho de haberla planteado es una indicación de creencias. Toda significación es el producto de la cultura, la convención y el trabajo. El realizador debe trabajar (a menudo inconscientemente) para que su film parezca repre­ sentar al mundo. Con habitual franqueza, a Metz no le preocupa hasta dónde esa visión se aleja de sus trabajos previos, en los que 275 Dudley Andrew veía que la significación del mundo fluía naturalmente hacia el espectador a través de la imagen. Metz ha tenido un similar cambio de opinión en su enfoque de la narración. Desde el principio, y bajo la fuerte influencia de Mitry, había sido virtualmente incapaz de estudiar el cine excep­ to como una forma narrativa. Su ensayo inicial sobre el tema fue un intento de definir exactamente la relación de la narrativa con el cine. Allí construyó una definición de la narración como «un discurso cerrado que procede por la descomposición de una secuencia temporal de hechos»2 y continúa después mostrando cómo tal discurso se adapta idealmente al medio cinematográfi­ co. La unidad básica de la narración, adujo, es la afirmación, el predicado, y el cine es una cadena de hechos o predicados. Para Metz, el cine funciona por una especie de lógica innata de afirmaciones, más básica que la lógica «aprendida» del lenguaje verbal. Los planos y las afirmaciones son, según él, unidades primarias más naturales que los fonemas y los monemas. Por tanto, las unidades básicas de narración y del cine son congruen­ tes; el cine tiene así todos los motivos para adoptar esa forma completa de percibir y pensar el mundo. Casi inmediatamente, Metz vio aquí el mismo peligro que había visto en sus primeros ensayos sobre la «percepción realis­ ta» en el cine. En ambos casos se notaba una cortedad, una negativa casi mística a ir más allá de un fenómeno asombroso. Primero, la imagen representativa parecía sacrosanta; ahora era la narrativa la que parecía ser un modo autónomo y valioso de la vida humana. Pero como en el caso de la imagen realista, Metz quería ir más allá, llegar fuera del fenómeno equívoco de la narrativa para construir sus reglas o códigos. El resultado de su largo estudio fue su famoso ensayo «La gran sintagmática del cine»3. Aquí la capacidad narrativa del cine es vista como un producto de la aplicación de un código de interrelaciones entre planos. Metz ha señalado ocho tipos prin­ cipales de enlace entre hechos de un film normal de ficción, tales como: el plano-secuencia, el sintagma alternante, la escena, etc. Ha continuado sugiriendo que con el examen del uso específico de enlaces dentro de géneros individuales, auteurs o épocas, podemos aprender exactamente cómo fue en verdad empleada 276 Las principales teorías cinematográficas la capacidad narrativa del cine en determinadas circunstancias. Ha agregado a ese estudio un ensayo sobre la puntuación en el film de ficción: el código específico de señales visuales entre unidades mayores (fundidos, fundidos encadenados, cortinillas, cortes, etc.). Apenas hay espacio aquí para desarrollar o criticar las argu­ mentaciones de Metz, pero la línea general de su obra debe ser ya bastante clara. Tras acometer en una forma reflexiva y gene­ ral alguna propiedad mayor del cine (realismo, narración, con­ notación), Metz avanza sobre ese terreno repartiéndolo en los códigos que le permiten funcionar. Entonces, habiendo apresa­ do algo del funcionamiento del fenómeno, procede a aplicar sus descubrimientos sobre ejemplos específicos y. críticos del cine. La mejor ilustración de esto es su excelente ensayo «El cine moderno y la narratividad»4. El rigor de este estudio abruma a críticas más reflexivas sobre el tema. La semiología científica de Metz le ha ganado el derecho de ser preciso sobre la narración en el cine, y ese derecho le permite denunciar las debilidades de los lugares comunes que han figurado como teorías del cine moderno. Si éste es algo nuevo, como ha sugerido algún crítico, su novedad no está en alguna mística ausencia de su narrador, o en la reducción del espectáculo, o en la ascendencia de la «escritura cinamatográfica», o en ninguna otra fórmula de nue­ va libertad que haya sido propuesta. Su novedad debe estar en el desarrollo de nuevos subcódigos, especialmente los de la Gran Sintagmática y los de la puntuación. La inteligibilidad y la signi­ ficación son siempre el resultado de códigos, y si el cine desde 1955 ha entrado en una nueva época de significación narrativa, corresponde al semiólogo especificar la precisa redistribución de códigos narrativos que lo han llevado hasta allí. Por su parte, Metz ha enfocado conscientemente la gran época del cine narrativo, que él define como «el film de ficción entre 1933 y 1955». Ve a su obra como incompleta y al proyecto de semiótica como apenas comenzado. Estamos en la misma situación en el cine, dice, en que estaban los lingüistas a fines del siglo pasado. Todavía abrumados por las bellezas y variedades del cine, estamos sólo comenzando a ver el sistema que subyace ese terreno aparentemente caótico. Fue la obra de Saussure, 277 Dudley Andrew publicada en 1916, la que transformó el arte impresionista de la filología en la ciencia exacta y humana de la lingüística. Similar­ mente, pasarán algunos años antes de que podamos ver progre­ sos científicos ciertos en la semiótica del cine. Pefo algo puede ser dicho con certeza: que el cine, a pesar de estar libre de paralelos exactos con el lenguaje, parece acer­ carse crecientemente a grados de formalización. Nuestros rela­ tos son narrados en formas comprensibles, la interpretación tiene una regla, los escenarios utilizados poseen un propósito y el trabajo de la cámara que asume todo ello se mueve con sentido dentro del mundo que retrata. La semiótica ha comen­ zado a especificar las reglas que ve funcionar. Aunque los resul­ tados sean escasos hasta ahora, nos ha hecho el servicio de conservar nuestras mentes y nuestros sentidos en sintonía con esta urgencia por la esquematización, la cual, para el semiólogo, marca todos los aspectos de este producto cultural que ya no podrá ser ingenuamente entendido como realista. La semiología y los propósitos del cine El cine, para la mayoría de la gente, es los films de ficción que se exhiben o se han exhibido en las salas más próximas. Christian Metz ha bajado directamente hacia este cine popular para descubrir que sus leyes y su lógica albergan un juego pequeño y definido de subcódigos dentro del verdadero terreno del cine, el terreno de lo posible. ¿Qué ha llevado a la sociedad a exigir este juego de subcógidos y a rechazar los otros? Noel Burch, en su Praxis del cine (1969) se preocupó direc­ tamente del reino de lo posible. Aunque no emplea ninguno de los conceptos que Metz toma prestados a la lingüística, el espí­ ritu de su obra se integra con la semiótica. Su libro tiene la apariencia de un manual «formativo» convencional, porque se­ para el cine en un grupo de elementos principales, pero va mucho más allá de los manuales en su precisión y actitud polé­ mica. Por ejemplo, Burch no menciona simplemente la sorpren­ dente capacidad del cine para modificar relaciones de espacio y tiempo, sino que realmente computa y enumera las quince rela278 Las principales teorías cinematográficas dones posibles entre tomas sucesivas. Con un rápido vistazo al pasado, Burch puede puntualizar qué posibilidades han servido a la historia del cine que conocemos. Puede mostrar que el cine convencional, en su búsqueda por narrar relatos «representadonales», ha utilizado sólo 3 ó 4 de los diferentes tipos de conti­ nuidad. Entonces Burch elogia a directores revolucionarios como Antonioni o Resnais, que han roto intencionalmente con la continuidad clásica y han dado al cine del futuro la oportuni­ dad de usar todo tipo de relación espacio-temporal, al igual que el pintor moderno puede utilizar cualquier color de su paleta y cualquier tipo de composición y no sólo aquellas composiciones que nos den el sentido de lo natural. Burch está buscando un uso «estructural» del cine porque ha dejado de creer en su uso natural o realista. El arte, para él, es el descubrimiento de nuevas propiedades físicas a través de una consciente reestructuración de los elementos de un medio. Igual que Bazin, Burch cree en una evolución del cine, pero a diferen­ cia de él, Burch cree que ella debe ser guiada solamente por la voluntad formativa de los artistas y no por algún realismo básico del medio. De esta manera, el cine será capaz en definitiva de dejar su. infancia y asumir su lugar junto a la música, la pintura, la danza, la «nueva» novela experimental y todas las otras artes contemporáneas que no funcionan para gratificar nuestros im­ pulsos, sino para ampliar nuestros sentidos y nuestra conciencia de ellos. La Praxis del cine se lee como un sistema semiótico completo para el cine. En realidad, como lo admite directamente y a menudo su autor, es apenas un comienzo, simplemente un jalón para la semiología del futuro y quizás para un «nuevo» cine. Tal fervor revolucionario frecuentemente subyace en esta (así llama­ da) ciencia de signos. Aunque Christian Metz se ha mantenido particularmente libre de predicciones o de programas para el futuro del arte, hasta su trabajo práctico diario contiene una función mayor, porque coloca al cine en un contexto implícita­ mente político. No solamente la historia del cine ha rebajado las verdaderas potencialidades del arte, como se queja Burch, sino que también ha rebajado las urgencias honestas y vitales del hombre por una libertad personal y política. La obra más recien279 Dudley Andrew te de Metz ha escudriñado en la represión psicológica y política que es el relato de la historia del cine. Aunque apartándose de la semiótica hacia la psicología freudiana, el actual estudio de Metz procura descubrir las verdaderas causas de nuestras prefe­ rencias. ¿De qué manera nos atrae el cine convencional? Los críticos militantes de Cahiers du Cinéma y Cinéthique van un paso más allá y acusan al cine narrativo convencional de apoyar la ideología dominante de una moderna cultura represi­ va. Aunque todos saben que la ideología juega su papel en la financiación, distribución, censura y crítica del cine, estos críti­ cos son los primeros en alegar que la misma base de la signifi­ cación cinemática está corrompida por una mentira que destru­ ye toda posibilidad de sentido, exceptuada la neurótica repeti­ ción de la ideología dominante. Esta mentira es el producto de la insistencia de nuestra cul­ tura en la representación de lo real. Insiste primero en que la realidad es visible; después en que el instrumento científico de la cámara puede capturarla. Los críticos marxistas-leninistas lanzan su ataque aun aquí aduciendo que el instrumento supues­ tamente científico de la cámara está muy lejos de ser neutral y que, como toda la ciencia, sirve a la clase dominant \ Lo hace propagando los códigos visuales del humanismo renacentista (la perspectiva), que ponen al individuo en el centro de una especie de espectáculo teatral que se desarrolla ante él. Además, la cámara ha sido elevada muy por encima de otros instrumentos de la producción cinematográfica, como el material virgen, el proceso óptico, la mezcla de sonido, etc., perpetuando así la ideología de que lo real es lo visible (después de todo, decimos «Ya veo» cuando queremos decir «Ya comprendo») y que lo real existe más allá de nuestra capacidad de cambiarlo. Para ellos, lo real es el «trabajo» con el cual transformamos la materia en significación. Lejos de ocultar ese trabajo, el cine debe mos­ trarlo a todo nivel. Debemos ver la lucha por conseguir una imagen, fabricar un relato y crear un tema, en lugar de caer bajo la hipnosis de la imagen, la narración y el mensaje ideológico. Para ellos el cine convencional debe ser visto como una distraída repetición utilizada por la cultura para insistir en la realidad del mundo en que vivimos y de la forma en que vivimos. 280 L as principales teorías cinematográficas Aducen que debemos crear una nueva cultura, una nueva reali­ dad, que dejará de reprimirlo todo, excepto ciertos deseos bur­ gueses y ciertas clases sociales. Se necesita toda una nueva visión del mundo, y el cine puede trabajar para ayudar a crearla. Los marxistas piden un cine crítico que habrá de «descons­ truirse» a cada instante. En lugar de fabricar una ilusión, este cine dejará que el espectador vea, más allá de las imágenes y del relato, el proceso de la creación misma. Los films más recientes de Godard son considerados como modelos para esta clase de cine. Para irritación del espectador, que sólo confía en ser lleva­ do a un mundo ficticio y ya preparado, Godard le hace luchar con la construcción de nuevas significaciones, le incapacita para utilizar sus códigos normales (e ideológicos) de visión. Cada tema debe ser expuesto por sus implicaciones socio-económicas; cada significación (cada imagen y relación narrativa) debe mos­ trar su propio trabajo. En esta forma podemos encaminarnos hacia una consciente reforma del mundo. La semiótica sirve a una función principal en este plan, por­ que nos permite ver más allá del mezquino cine del pasado y hacia el vasto dominio de las significaciones no probadas y reprimidas. Con esta libertad llega una vasta responsabilidad. La significación no existe simplemente; debe ser creada. No pode­ mos dejar que el mundo nos dé su sentido, porque sólo nos dará el sentido de la ideología dominante. La cámara no captura nada. En el sentido más completo, se trata de un proceso de creación, y con él debemos crear una nueva visión física que será la base de una nueva organización del mundo. El mundo respon­ derá al fin a los hechos psicológicos y económicos subyacentes de la vida, no reprimiendo ya nuestros deseos, sino dejándolos que adquieran su propia libertad en una verdadera sociedad. Tal es el proyecto y tal es el lugar de la teoría cinematográfica dentro de él. La semiótica científica sirve para criticar y poner al des­ cubierto el cine que conocemos (ésa es la tarea de Metz), y proporcionarnos un deseo por ese cine todavía desconocido, por cuya existencia debemos luchar, para que a su vez él luche por nuestra liberación. La extrema dificultad que se tiene en comprender las posicio­ nes de Cahiers du Cinéma y Cinéthique surge mayormente de 281 Dudley Andrew que su visión del cine es parte de una crítica general de la cultura, que emplea un vocabulario y un sistema de conceptos muy ajenos al estudiante cinematográfico normal. Su tarea es parte de un movimiento grande y creciente, centrado en la revista Tel Quel de París, revista que intenta reestructurar la cultura tomando sus diversos medios de interacción social. Para ellos, los mismos procesos de la comprensión humana son cul­ turalmente determinados y determinantes, en lugar de ser natu­ rales y comunes a todos los hombres. Debemos arrancamos a nosotros mismos de los moldes con los cuales pensamos y con los que comunicamos nuestros pensamientos. En todos los campos de estudio, los adherentes a la filosofía de Tel Quel se apoyan grandemente en Marx, Freud y Saussure. Marx desarrolló una ciencia capaz de determinar las leyes de la organización social y de criticar la represión existente en los sistemas reales; Freud fundó similarmente una ciencia de las leyes de la organización psicológica personal, capaz de criticar casos de aberración o represión individuales; finalmente, Saus­ sure comenzó el moderno estudio científico de los sistemas de la significación, descübriendo las leyes de la comprensión huma­ na y del intercambio informativo. Estas leyes son vistas como la base de toda la vida humana, tanto personal como social. Así, Marx, Freud y Saussure forman un sistema interconectado, ca­ paz de elaborar las razones que están detrás de todos los proble­ mas humanos y de revolucionar la conducta personal y social, reformando al ser humano en su nivel más profundo, su nivel de significación y comunicación. La tarea de esta re-formación tiene lugar en los dominios particulares de la significación, de los cuales el cine es sólo uno. No es sorprendente, entonces, descubrir dentro de un artículo sobre técnica cinematográfica en Cinétinque o en una reseña de un film reciente en Cahiers du Cinéma, algunas referencias a Marx, Freud, Saussure y sus seguidores modernos, como Julia Kristeva, Jacques Lacan y Louis Althusser. El teórico cinemato­ gráfico revolucionario debe utilizar este complejo sistema, agre­ gándole los hallazgos particulares de la semiótica del cine. De esta forma las leyes del cine serán comprendidas no por sí 282 L as principales teorías cinematográficas mismas, sino tal como participan en el contexto mayor de la actividad y naturaleza humanas. Y así, la semiótica, que comenzó como un intento de tratar científicamente con el cine, ha adoptado rápidamente una visión total del mundo y una ética. En cierto momento Metz puede haber sido atraído hacia el ideal de una ciencia neutral de la comunicación, pero ha estado crecientemente al tanto de los cargos de que no hay ciencia neutral y de que todo análisis de los sistemas de significación debe invocar implícitamente los sistemas sociales y psicológicos en los que funcionan los signos. Metz ha invocado cada vez con más insistencia a Marx y a Freud. Que la semiótica esté encaminada o no a funcionar sólo dentro de esta visión dogmática del mundo es difícil de decir, porque hasta la actualidad la semiótica que nos ha llegado pro­ cede de París, donde tal visión del mundo tiene la apariencia de ser universalmente aceptada. Quizá con el trasplante de esta metodología a Norteamérica, país que tradicionalmente se ha abstenido de una aceptación abierta de esos cuadros globales, los valores de una semiótica del cine recibirán el debate qué merece y exige. Sea que la semiótica quede como instrumento de cierto grupo de críticos radicales de la cultura, o bien que caiga en manos de críticos de todas las tendencias, sus más acerbos enemigos pro­ vendrán no de quienes se opongan a ella en terrenos políticos, sino de quienes la creen demasiado abstracta, demasiado apar­ tada del tejido vivo de los films que se propone considerar. Debemos recordar, sin embargo, que la teoría cinematográfica nunca podrá ser «parecida» a su contenido. Tanto como las flores nos parecen simples y naturales, la botánica es una activi­ dad compleja, técnica y en su conjunto artificial, que sin embar­ go creemos valiosa. ¿Podemos esperar menos de la teoría ci­ nematográfica? 283 9. EL DESAFÍO DE LA FENOMENOLOGÍA: AMÉDÉE AYFRE Y HENRI AGEL Que no haya discusión al respecto: la propuesta científica simbolizada en la semiótica de Metz tiene un firme dominio sobre la actual teoría cinematográfica. Está estabilizada por el ascenso de la teoría cinematográfica a su status universitario y por una atmósfera general que aplaude a las «ciencias del hom­ bre». Los semióticos confían en reemplazar a todas las otras teorías cinematográficas, bien porque las encuentren impresio­ nistas, débiles y sentimentales, o bien porque, como en los casos de Mitry y Bazin, estén «teñidas» con filosofía. Pero como ocurre con toda teoría, la semiótica se apoya en algunos primeros principios que no puede probar por sus pro­ pios métodos y que sus oponentes pueden rechazar. Los semió­ ticos suprimen el enfoque filosófico del cine porque son dogmá­ ticamente materialistas. Para ellos, las condiciones materiales del lenguaje, de la ideología social y de la psicología personal dictan las instituciones reales de la cultura y su desarrollo. Como hemos visto en el último capítulo, los teóricos más radicales de ese tipo confían en llevar a los seres humanos a una conciencia de tales condiciones materiales y forzarles a alterar las estructu­ ras básicas de sus vidas, consiguiendo nuevas condiciones mate­ riales al rechazar violentamente a las viejas. Otros, como Michel Foucault, son simples deterministas y creen que el hombre nun­ ca ha estado ni podrá estar en el control de esas condiciones. 284 Las principales teorías cinematográficas Sería un mero insecto, siguiendo un camino que existe más allá de su capacidad de cambiarlo y aproximadamente más allá de su capacidad de comprenderlo. Tanto este materialismo optimista (revolucionario) como el pesimista (determinista) son manifestaciones modernas de una posición que data ya de los griegos y que ha existido en cualquier época de la civilización occidental. Sin embargo, siempre ha existido una visión opuesta, que acredita al hombre y a su imaginación la libertad de explorar el mundo, el cual, lejos de ser un sistema cerrado y fatal, es un misterio a ser descubierto. Esta visión entiende el arte no como otro producto de condicir nes dadas de la situación humana, sino como un medio de mirar más allá de esa situación, hacia un mundo de posibilidades que de otra manera serían desconocidas e incognoscibles. En este siglo ha sido la fenomenología de Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty y Dufrenne la que ha dado mejor expresión a esta visión del «arte como libertad», y es contra su filosofía que se han rebelado el materialismo y el antihumanismo del estructuralismo y de la semiótica. La fenomenología probó ser una rica base filosófica, en la que se desarrollaron teorías sobjre psicología, arte, música y literatura durante los años cincuenta. Pero durante ese período el estudio del cine no estaba a la par de aquellas disciplinas más tradicionales, y así las posibilidades de una teoría cinematográfica fenomenológica nunca fueron sistemáticamente exploradas. Aunque ejerce todavía enorme influencia en la mayoría de los campos, la fenomenología es apenas palpable en la teoría cine­ matográfica de hoy, debido al temprano traspaso de sus dos más brillantes líderes: André Bazin en 1958 y Amédée Ayfre en 1963. Recientemente, Henri Agel ha tratado de rejuvenecer el pensa­ miento de su gran amigo Ayfre para oponerlo a la semiótica y al estructuralismo. En su Poétique du cinéma, Agel admite la obvia importancia de las investigaciones materialistas en el sis­ tema de signos del cine o en la ideología y psicología que determinan obras del cine, pero se queja de que ellas hayan tratado de suprimir todos los estudios que comiencen con la suposición de que las obras de arte, y sus precondiciones mate­ riales, son absolutas. El semiótico, en cuanto tal, es incapaz y 285 Dudley Andrew reacio a aprender nada verdaderamente nuevo de los films que estudia. Puede aumentar su conocimiento del sistema que anali­ za, pero no puede mirar más allá de él. Desde la posición «esencialista» de Agel, la obra de arte está siempre bajo control. El teórico persigue una visión que se le ha abierto en su expe­ riencia, tratando de explicarla, describirla o prolongarla. Agel, siguiendo a Ayfre, se queja de que casi todos los estu­ dios sobre el arte procuran llegar a él desde fuera. Le imponen leyes tomadas de la psicología, la lingüística, la semiótica gene­ ral, la sociología, etc., y rodean a la obra de arte descubriendo sus condiciones para la vida. Pero nunca estudian a la vida misma. Nunca se someten a la obra, o la examinan en su propio terreno que —después de todo— no es el del conocimiento y la ciencia, sino el de la experiencia. Una obra de arte no es un objeto como cualquier otro. A pesar de las metáforas que tan a menudo empleamos, no es como una flor ni como una compu­ tadora cuyos mecanismos internos pueden ser descubiertos y estudiados. Una obra de arte es etérea, porque existe sólo para la experiencia y sólo tal como es experimentada. Hace falta otra clase de ciencia para comprenderla y apreciarla. Hay muchas clases de verdades, dice Ayfre, y el teórico fenomenològico quiere descubrir la clase de verdad que no pue­ de ser reducida a la lógica. Con el vocabulario de MerleauPonty, el arte es una actividad primaria, una forma natural, inmediata e intuitiva de comprender la vida. Toda teoría es secundaria y coloca las actividades primarias dentro de un esque­ ma construido para aclarar sus interrelaciones. La psicología, por ejemplo, no clarifica los sueños, sino que nos deja ver la conexión entre nuestros sueños y nuestra conducta. La fenomenología nos formula una advertencia sobre el po­ der envolvente que acordamos a la razón en nuestra sociedad, razón que a menudo abruma y distorsiona los procesos prima­ rios que pretenden comprender. En la «Introducción» de este libro he sugerido que en la cultura moderna existe una tendencia a permitir que el conocimiento de una actividad reemplace a esa actividad, señalando el florecimiento de libros sobre religión, sexualidad, dinámica de pequeños grupos y también arte. Para Merleau-Ponty, para Ayfre y para Agel, ése es el resultado 286 Las principales teorías cinematográficas directo de una racionalidad incontrolada, que puede devorar a la experiencia o, mejor, que puede ponerla bajo un vidrio, divi­ dida y organizada. Pero la racionalidad es sólo un modo de la conducta, una manera de enfocar la realidad, de comprenderla y de reaccionar ante ella. Si castra a la sexualidad o si hace una filosofía de la religión, nuestras vidas quedan empobrecidas, igual que el mundo que habitamos y expresamos. Nos converti­ mos en los autómatas de Foucault, determinados no tanto por nuestros instintos y nuestra ideología como por nuestra razón. Cuando Agel pide que nos pongamos a la disposición del cine, quiere decir a la disposición de la naturaleza. El fenomenologista, especialmente el de la línea de Merleau-Ponty, cree que las actividades primarias, y especialmente el arte, son por­ tales que nos conducen fuera de los laberintos inútiles de la lógica y hacia la riqueza de la experiencia. Estas actividades permiten que la naturaleza sea comprendida en la imaginación del hombre y que éste tome su debida posición ante la naturale­ za. El arte es un gesto formal que organiza nuestros cuerpos y nuestras imaginaciones en respuesta a la experiencia básica. La razón no puede reemplazar a ese gesto, aunque pueda describir­ lo y hablar de él. Agel consolida esa posición citando a Bazin: Podemos aislar fríamente ciertos patterns en la música o encontrar una lógica en los sueños, como lo hace el psicoanalista; pero, más cálidamente, podemos empezar a vivir el ritmo de la música como una invitación a la danza y a la vibración, y podemos encontrar en ella un sentido, como una revelación del mundo, expresada en la epifanía de lo sensible'. Bazin ha abierto aquí una panoplia mágica, el vocabulario de la filosofía de la época. Atiéndase a las palabras que usa. El hombre está «invitado» al mundo por el arte; no reproduce simplemente sus propios patterns sobre el mundo, como insi­ núan los semiólogos. Similarmente, donde el semiótico diría que en el arte comprendemos una cierta significación, Bazin dice que encontramos en él un «sentido». La significación es impues­ ta a un objeto por el hombre; el sentido es algo que un objeto posee e irradia naturalmente. El arte, dice, «revela un mundo», 287 Dudley Andrew que estaba oculto y siempre estará oculto para la lógica fría del análisis. Ese mundo queda «expresado» (y no «comunicado», como preferiría decir el semiótico) por la «epifanía de lo sensi­ ble». En otras palabras, la profundidad oculta del mundo está sugerida por la visión que el arte nos da sobre su verdadera superficie sensual. Mikel Dufrenne ha denominado a todo el empeño del arte un «progresivo espesamiento de una superfi­ cie», a través de la cual experimentamos la expresión de un mundo pleno y vibrante o de una forma de estar en el mundo. Agel pasa rápidamente a las implicaciones más místicas de esta línea de pensamiento. Cita a Gastón Bachelard, para quien la naturaleza (y no el hombre) es la madre de las imágenes. El hombre se queda simplemente abierto, en sus mejores momen­ tos, a recibir fuerzas tan primordiales como el fuego y el agua. El arte es para Agel lo que era para los poetas románticos, un mundo en el que pasamos de lo visible a lo invisible por medio de «una selva de conexiones», a la que atravesamos no tanto «por los caminos de la lógica como por los de la analogía»2. Por su parte, el espectador se somete al arte a fin de atender a las analogías y conexiones del mundo que el artista, por medio de su trabajo y de su genio, ha conseguido incluir en la estructura de su obra. Agel vuelca esta discusión desde el arte en general hacia el cine, sugiriendo que los semióticos tienden a valorar sólo una clase de films, un cine de «significación» cuyo mayor exponente es Eisenstein. Sus obras están basadas en una sintaxis de golpes y sacudidas significativas, que se integran en un poderoso testi­ monio humano. Pero hay otro tipo de cine que los semióticos suelen dejar de lado: el cine de contemplación. Flaherty, Dreyer, Mizoguchi, Rossellini y Renoir permiten por igual que la varie­ dad de sentidos de la realidad viva en su cine. Se rehúsan a abrumar al espectador con significados provenientes de ellos, prefiriendo que la sensación del mundo aparezca lentamente. En sus grandes obras una multiplicidad de sentidos se condensa en poderosas imágenes, que poseen la fuerza de la trascendencia porque es la naturaleza y no el hombre la que habla desde la pantalla. Aquí Agel ha tratado de reavivar el debate comenzado años 288 Las principales teorías cinematográficas antes por Bazin entre el cine de la imagen y el cine de la realidad, sólo que ha aumentado enormemente las apuestas morales. Para Agel, el montaje de Eisenstein representa un enfoque analítico y violento de la vida, que ha invadido el contenido del cine, hasta que hoy los espectadores exigen escenas violentas compaginadas con técnica violenta. Ése es el cine del hombre, que muestra sobre todo su desajuste con el mundo en que vive. En el otro extremo, Mizoguchi y Dreyer representan un enfoque concen­ trado y sagrado de la vida; pacientemente van probando con las analogías aportadas por la experiencia concreta hasta alcanzar a una realidad trascendente. Según Agel, la semiótica, en cuanto teoría analítica y método, apoya un cine que analiza el mundo, mientras la fenomenología nos ofrece una «poética» que valora los grandes films de la vida, la unidad, la armonía y la síntesis. Sólo estos últimos pueden permitirnos una mirada a las leyes trascendentes que organizan silenciosamente nuestra visión co­ tidiana, nuestra experiencia cotidiana. Resume su posición rede­ finiendo el término écriture para el cine. Mientras los semióticos creen que los realizadores conforman un significado con un mecanismo de signos y una sintaxis, Agel aduce que los grandes realizadores leen el sentido del mundo no mecánicamente, sino como se lee la palma de la mano. Ese cine es la écriture de la naturaleza, aislada por el realizador para el examen y la con­ templación. La teoría de Agel supone por lo menos dos creencias mayo­ res, que no son decisivas en el conjunto de la teoría fenomenológica. Primero, creo que ciertos films son cualitativamente di­ ferentes del comercio cinematográfico común que vemos diaria­ mente en la televisión y en las salas. Su teoría es así una especie de ética de la realización cinematográfica y de su espectáculo, basada en la visión estética, «moralmente correcta», de ciertos directores. Segundo, plantea el problema de la trascendencia. Agel no sólo tiene confianza en que el cine, en ciertos momentos privilegiados, pueda conducirnos al reino de lo absoluto, sino que también tiene una confianza, como cristiano, en su virtud e importancia para nosotros. En un libro poco conocido pero hermosamente escrito, que se titula Contra la imagen, Roger Munier ha evitado ambas 289 Dudley Andrew conclusiones de Agel, manteniéndose mucho más dentro del marco de la fenomenología. La primera parte de su trabajo es una fértil meditación sobre la imagen de Bazin, relativa al enlace genético entre la imagen y su origen. A diferencia de todas las otras artes, el cine es un discurso del mundo y no de los hom­ bres. Junto con la televisión, nos domina, pidiéndonos que no­ temos aquello que antes pudimos dejar a un lado. Explorando las siniestras implicaciones de esta concepción, Munier descubre que todos los films, sean o no obras maestras, se componen de imágenes que van más allá del relato que ayudan a narrar. Todos anuncian un mundo prelógico que domina y controla nuestra imaginación. Antes de la invención de imágenes generadas me­ cánicamente, la imaginación del hombre era libre de conjurar y jugar posibilidades ilimitadas. Pero después de la invención, sólo puede narrar historias y conjurar imágenes dentro del dominio del mundo real producido por la cámara. Por cierto, que ese dominio nos fascina y escudriñamos en él confiando encontrar un mensaje del más allá. ¿Pero qué mensaje podemos encontrar, pregunta, excepto un mensaje inhumano? Munier coincide con Agel en que el cine escudriña más allá del habla humana y de la intriga humana; pero la trascendencia que abre es, para él, la fría trascendencia de un mundo físico inhumano. Igual que el descubrimiento de la energía atómica, el cine es una invención que ha liberado un poder natural capaz de des­ truir al hombre. Se le ha dado un lenguaje a la naturaleza, y ese lenguaje nos hipnotiza necesariamente, reduciendo a la insigni­ ficancia nuestras esperanzas y nuestra imaginación. El cine, dice, es como un hombre inmensamente imaginario, que genera imágenes autónoma y patológicamente. Con nuestra pobre sintaxis cinematográfica, nuestro montaje y nuestra colocación de la cámara, tratamos de organizar un discurso o por lo menos una mirada sobre el mundo, pero es siempre el mundo el que se queda con la última palabra. Man­ teniéndose opaco, sobrevive a la transparencia del habla huma­ na. Hemos creado máquinas e instrumentos que ya no nos sirven, sino que sirven a un mundo que ahora nos domina. Las posiciones de Munier y Agel dejan poco campo de ma­ niobra a los estudiosos del cine. La trascendencia positiva de 290 L as principales teorías cinematográficas Agel exige que meditemos sólo sobre ciertos momentos de cier­ tos films privilegiados; la trascendencia negativa y «terrenal» de Munier es demasiado vasta para ser tomada y estudiada. Ambas son teorías reductivas. Agel reduce la realización y el espectácu­ lo del cine a un portal hacia el más allá, dejando fuera de su foco todas las condiciones comunes y el trabajo que supone el proce­ so del cine, mientras que Munier reduce la parte del hombre en el cine hasta que la naturaleza lo supera. Sin que importe el film que uno haga o los pronunciamientos que se formulen sobre el mismo, la naturaleza tiene la última palabra, una palabra que nunca podremos comprender plenamente y que siempre nos domina. Aunque la teoría fenomenológica del cine puede tentamos a caer en tal reduccionismo, no es inevitable que sea así. Amédée Ayfre pudo mantener un enfoque fenomenología) preciso y bien informado (como amigo de Gabriel Marcel y discípulo de Merleau-Ponty), mientras inauguraba un programa de teoría cine­ matográfica que sólo su temprana muerte le impidió desarrollar. Ayfre invirtió mucho tiempo en encontrar esa compatibilidad entre la fenomenología y el estudio del cine. Sus primeros ensa­ yos, brillantes como eran muchos de ellos, dependían esencial­ mente de su creencia en la superioridad estética del neorrealis­ mo, y sufren por tanto la misma limitación que se encuentra en el libro de Agel. Esos ensayos integran una ética del neorrealis­ mo, pero difícilmente un punto de apoyo para una teoría com­ pleta del cine. En esa primera obra, Ayfre mostró con más claridad que Bazin que el neorrealismo era hasta entonces el único movimiento cinematográfico que utilizaba la capacidad total del medio para trasladar las peripecias de la vida. Lo opuso al «verismo» y al «realismo socialista», en los que el hombre controla lo que la realidad significa. Lo opuso también a todo el cine directo o cinéma-vérité, donde los deseos y valores del hombre son ignorados a favor de una realidad bruta. El neorrea­ lismo era para él como para Bazin un realismo humano que ilustraba, en su misma técnica, el diálogo incesante del hombre con la realidad física. Partiendo de esta noción de diálogo, Ayfre pasó a explorar muchos aspectos de la experiencia cinematográfica. Se puede 291 Dudley Andrew examinar el dne, dijo, desde la posición de su creador (auteur, estudio, productor, etc.) y buscar la visión del mundo que adopta ese autor, cuyas intenciones se convierten en nuestro objetivo y cuya sinceridad es nuestro criterio. En lugar de eso, se puede tomar al público y determinar esta vez el efecto del cine, los cambios prácticos que el dne produce en el hombre y en su cultura. Se puede, finalmente, enfocar a la realidad misma en su sentido más normal, buscando algún tipo de verdad científica o de conocimiento en sus imágenes. Pero es sólo cuando conside­ ramos al dne en su totalidad cuando encontramos su verdad humana. Las intenciones del autor son valiosas solamente cuan­ do aparecen modificadas y moldeadas en una simbiosis con el mundo. El cine, lejos de ser un frío registro del mundo, es un registro de esa reladón simbiótica entre intención y resistencia, entre autor y material, entre mente y materia. El público sólo (incluyendo al autor cuando vuelve a ver su propio film) trans­ forma ese aburrido registro físico en una vibrante realidad hu­ mana, experimentando ese drama de la mente y la materia. Cuando el semiótico despliega un film para su análisis, detiene el flujo del tiempo, el flujo de la experiencia y se arriesga a tratar al film como un objeto de la naturaleza. Pero el film es un objeto hipernatural cuya verdad sólo existe al ser experimentada. ¿Cómo se llega a esa experiencia? A mediados de la década de los años cincuenta, Ayfre escribió diversos artículos tratando de abrir ese mundo cerrado de la experiencia. Escribió sobre la función del tiempo en el cine y sobre la presencia física del cuerpo humano en relación a otros objetos de la pantalla. En un ensayo titulado «El cine y nuestra soledad»3 se ocupó de la situación del espectador. En cada uno de esos ensayos su feno­ menología descriptiva cede lugar rápidamente a su preocupa­ ción ética, cuando pide un cine tranquilo de diálogo con el mundo, en el que el público pueda jugar activamente un papel al buscar la profundidad del espíritu detrás de las sombras de la pantalla. Los semióticos formulan su objeción, apoyándose en que a través de todas sus investigaciones en la experiencia del cine, Ayfre deja de lado su componente esencial, el sistema por el cual un auteur y un público llegan al mundo. Recuérdese que él 292 L a s principales teorías cinematográficas hablaba de autor, de realidad, de público, pero nunca del sistema de signos que reúne a los tres. En un ensayo dedicado al lenguaje del cine, Ayfre definió la situación como «alguien que me habla sobre algo de cierta manera»4. Trata todos los aspectos del lenguaje excepto su posibilidad: ¿cómo puede de hecho hablar alguien? El desdén de Ayfre por el lenguaje cinematográfico es típico de la fenomenología, e incluso Merleau-Ponty, a pesar de su vasto conocimiento de la lingüística, enfatizó el hecho del len­ guaje o «gesto de la mente» que trasciende al sistema de lenguaje que lo transporta. Para Merleau-Ponty y para Ayfre, las reglas del sistema (lenguaje verbal o sintaxis del cine) son condiciones básicas que todo usuario del lenguaje sobrepasa al expresarse. Las reglas del lenguaje del cine no son las reglas del arte, y lo que interesaba a Ayfre era la forma en que una serie dada de imágenes podía trascender a su autor, a su público y a las reglas normales del cine, convirtiéndose en adecuada para sí misma, cubriendo papeles de su propia creación. Como los seres huma­ nos que actúan en un film, la sintaxis del cine y todas las leyes de la semiótica, aunque continúan existiendo en el mundo real, se disuelven mágicamente en los personajes y en la vida de la obra artística, cuyo criterio central no es ya la verdad científica, sino la autenticidad estética. Ayfre se sintió obligado a tratar directamente esta noción de autenticidad. Todos los films nos dan imágenes conectadas por una sintaxis, pero sólo algunos de ellos son expresiones auténti­ cas de una visión personal. Casi todos los films deben ser califi­ cados finalmente de propagandísticos, en cuanto colocan al rea­ lizador en una situación de poder y urgen al espectador a que se le someta, o de pornográficos, en cuanto las necesidades del espectador (eróticas, psicológicas) se convierten en el objetivo de la experiencia y el realizador se somete rendidamente a satis­ facer esas necesidades. En ninguno de ambos casos el cine puede enriquecer nuestras vidas en el mundo; en ninguno puede ese film liberarse de su status como instrumento o juguete al servicio de ideas expuestas (propaganda) o necesidades patológicas (por­ nografía.). El cine auténtico enlaza juntos a realizador y espectador en 293 148/183 Dudley Andrew un diálogo con la tierra, y la resultante obra de arte se libera de su status de «servicio», convirtiéndose en una fuerza vital autó­ noma. Siempre tendremos ambas clases de cine, pero debemos procurar obviamente la autenticidad que nos libera de nuestras necesidades y de la dominación ajena, dándonos una oportuni­ dad de ver y expresar la vida. De hecho, Ayfre puede preguntar con toda inocencia: «¿No preferiría Vd. vivir en la Grecia de Sófocles antes que en la Roma del Circus Maximus?» La tarea final de Ayfre fue describir el proceso por el cual una obra se separa de todo el resto, convirtiéndose en una imagen auténtica a través de la cual podemos reorganizar nues­ tra percepción y conducta. La imaginación, aduce, tiene que jugar un papel esencial en nuestra vida. Como el más formal producto de la imaginación, como una imagen estructurada y completa, la auténtica obra de arte no es sólo un refugio de la realidad. Ni es tampoco, como creyeron los surrealistas, la por­ tadora de una verdad que la razón no podrá nunca comprender. Insistiendo una vez más en los valores del diálogo, Ayfre concibe una reciprocidad entre la imaginación y la razón que nos permi­ te ampliar nuestro conocimiento de la vida y nuestra capacidad para expresar el mundo. En general, los fenomenologistas tien­ den a reducir la separación de las capacidades humanas, como lo hace Ayfre cuando sugiere que lo real es una relación entre la verdad y el sueño, entre la ciencia y la imaginación, entre la idea discursiva, verificable, y la primitiva imagen ambigua. El relizador debe generar imágenes que se muevan hada la abstracción de ideas sin ser sustituías alegóricas de esas ideas. Si la imagen está atascada desde el principio y es incapaz de ascender hacia la claridad, quedará en el nivel de mero juguete, proliferando insanamente sin la posibilidad de la dirección. Si la imagen, por otro lado, está superada por la idea, se convierte en sólo un instrumento, perdiendo su capaddad de dirigir pensa­ mientos porque está ella misma dirigida por pensamientos. Las mejores imágenes, especialmente tal como están refina­ das en obras de arte, nos asombran por su inmediatez e intensi­ dad. Parecen lo opuesto a las ideas razonadas, y sin embargo tienen el poder de clarificar y simplificar el pensamiento, apor­ tando la razón para encontrar y explicar las conexiones que 294 Las principales teorías cinematográficas crean espontáneamente. El psicoanalista es un emblema de la razón discursiva, mientras procura trazar una lógica latente en los sueños de su paciente. El paciente aporta la imaginación, el analista trae una dosis de lógica y el diálogo entre ambos (entre la imagen y la verdad) es capaz de curar al paciente, otorgándole una mirada a la realidad que subyace a ambas. La misma dialéctica se aplica también en el arte. El artista aporta una imagen, o serie de imágenes, bellas en sí mismas, pero capaces también de consolidar e iniciar nuevas ideas. El crítico (y todo espectador lo es en parte) elabora las ideas laten­ tes en la obra y las vincula con la gran red de ideas que llamamos conoámiento. La imagen sale de la experiencia prelógica y as­ ciende hada la idea. El crítico apresa la imagen en su ascenso y dibuja sus verdades racionales. Pero Ayfre dice que el proceso no es hasta aquí completo, porque el crítico, enriqueddo con sus ideas, debe entonces someterse nuevamente a la imagen y des­ cender al nivel de la experiencia, dejando que la imagen se hunda en el fluir de la vida interior. El crítico debe seguir a la imagen con una respuesta fresca a la realidad. El poder saludable de la imagen sólo puede funcionar si se permite que este proceso fluya hasta completarse. Existe el peligro, en primer término, de que nuestros censores públicos o nuestra ideología privada no nos permitan experimentar esa imagen bruta. Cuando terminamos de ver un film y calificamos de ridicula, inmoral o irracional a su historia, nos estamos ne­ gando a subordinarnos a la imaginación ajena. El segundo peli­ gro se esconde al nivel de las ideas, donde el crítico queda tentado de usar la imagen como mero instrumento o recurso primario para el pensamiento cognoscitivo. Ese crítico se some­ te a la obra sólo lo necesario para transferir el nivel del discurso al de las ideas, donde se siente tan cómodo como competente. Es sólo sumergiéndose en la vida de la obra cuando esa vida se incorpora a una realidad mayor, como el espectador da a la imagen un valor que está más allá del juguete o del instrumento. Ayfre dice que al presenciar UmbertoD, de Yittorio de Sica, no debemos detenernos por la triviliadad o el patetismo de las imágenes. Ni debemos convertir tampoco al film en una tesis sobre la vejez, la resignación, el rejuvenecimiento o ideas simi295 Dudley Andrew lares. Habiendo visto el film desde muy cerca y desarrollado sus ideas implícitas, debemos volver al mundo con esa experiencia en nuestros cuerpos. Debemos comenzar a ver a los ancianos que están fuera de la sala bajo una nueva luz y permitir que la imagen continúe trabajando en nuestro interior. La imagen es una semilla que deriva en un árbol de ideas y en un fruto que eventualmente fertiliza el suelo desde el cual vino. Ésa es la teoría «orgánica» del arte de Ayfre, un marco general para una visión fenomenológica del cine que nadie ha proseguido satisfactoriamente. Quizás ésta sea la clase de teoría que no puede ser sistemáticamente desarrollada o aplicada. Creo, sin embargo, que si Ayfre hubiera vivido, se habría vincu­ lado a una rama de la fenomenología conocida como la herme­ néutica, y habría buscado un camino para hablar de la experien­ cia de las imágenes a través de esta ciencia de la interpretación. Para el fenomenólogo, presenciar un film es un proceso por el cual interpretamos, desde nuestras perspectivas personales, los signos de la naturaleza y los signos del hombre. Vista de esta manera, se reduce la separación entre el semiótico y el fenomenólogo. La semiótica debe proseguir su tarea de desarrollar una ciencia del cine para que podamos comprender las condiciones y procesos con que funcionan todos los films. Pero la fenomenología quisiera ir más allá de esto o investigar aquellos momentos en que el lenguaje de signos del cine se convierte en otra clase de signo, con el cual no puede tratar el atomismo de la semiótica. De esta forma, la semiótica podrá enseñarnos algún día cómo el cine es posible y por qué tiene generalmente esa apariencia. La fenomenología continuará la más incierta aventura de tratar de describirnos el valor y la importancia que todos hemos experimentado ante ciertos mo­ mentos del cine. Es ese sentido de valor el que nos ha empujado ante todo a reflexionar sobre el cine y a incorporarnos al diálogo que llamamos teoría cinematográfica. 296 VI. HISTORIA E INTEMPORALIDAD DEL CINE La historia del cine se ha considerado siempre como una forma más humana y natural de investigación que la teoría del cine. Es muy probable que este prejuicio sea aplicable a todas las disciplinas: los vocabularios de teoría se toman como impo­ siciones sobre el relato normal de sucesos y situaciones. Éste es el motivo de que la reciente conversión de Paul Ricoeur a la historiografía (e incluso a la ficción) haya sido del agrado de un público tan amplio y variado. He tratado de examinar la relación de Ricoeur con los estudios sobre el cine aceptando dicho pre­ juicio para lo ordinario, lo natural y lo histórico, no porque Ricoeur lo mantenga, sino porque lo hace la mayor parte de los seres humanos, incluidos los interesados en el cine, entre los que me cuento. ¿Cuál es la mejor manera de explicar la importancia y reper­ cusión de determinadas películas y de la institución del cine en conjunto? Estoy dispuesto a considerar esta pregunta como pri­ mordial en mi campo y tomarla como una variante de las que ha hecho Paul Ricoeur a la filosofía y a las ciencias humanas durante las cuatro últimas décadas. Como veremos más adelan­ te, con el paso del tiempo y siguiendo el curso natural de los acontecimientos. Ricoeur llegó a responder a tales preguntas apelando a la historia y lo histórico. 297 Dudley Andrew I Cada cinco años aproximadamente, los franceses realizan una encuesta entre críticos, empresarios de teatros o aficionados al cine, con el fin de determinar las mejores películas francesas de todos los tiempos. Les Enfants du paradis (1945) (Los niños del Paraíso) encabeza invariablemente dichas listas. Siendo la película más larga, costosa y plagada de estrellas que hayan hecho jamás los franceses, sus proporciones se ajustan al mito romántico que narra. Edward Turk dice de ella que es «una película para todas las épocas», la cúspide de la carrera de Marcel Carné y, en realidad, la cima del cine francés. «Les Enfants du paradis (Los niños del paraíso) marca la culminación de la Edad de Oro de la cinematografía francesa.,, gozará siem­ pre de un lugar privilegiado entre las obras maestras del cine»'. Jean-Pierre Jeancolas es aún más explícito: «Les Enfants du paradis es una película intemporal que concentra, resume y corona quince años de cine francés»2. ¿Qué significa que una película es «intemporal»? Tal vez que la atracción que ejerce sobre los sentidos es tan inmediata, tan biológica, que el paso del tiempo no puede debilitar la forma en que funciona su química sobre cualquier organismo humano con el que entra en contacto. Al verla de nuevo hoy día uno se imagina estar sintiendo en gran medida la misma fuerza hipnó­ tica que ejerció sobre los espectadores parisienses en 1945. Lo confirma el hecho de figurar constantemente no sólo en progra­ mas de cine-clubes, sino en salas de reestreno. Es grande el número de personas que prefieren seguir viendo Les Enfants du paradis (en vez de las películas francesas y americanas más actuales que ponen en los cines vecinos) no por una cierta obligación, sino porque las otrae de una forma tan elemental que no exige ninguna explicación. Les satisface la forma de respirar y de dormir, o el sonido de una poesía infantil, cosas todas ellas que son igualmente «intemporales». Pero está claro que este atractivo «universal» es precisamen­ te lo que se sienten atraídos a entender los eruditos. Por ello no es de extrañar que Les Enfants du paradis se convirtiera en el 298 L as principales teorías cinematográficas centro de atención de pedagogos y teóricos del cine, cuando intentan explicar el poder que éste ejerce en general. Las obras así consagradas como «intemporales», se presentan como las candidatas más idóneas para un análisis profundo. De hecho, es un placer analizar Les Enfants du paradis. Todo espectador se siente abrumado ya desde el principio por el número mismo de los personajes principales y por la compleja geometría de argu­ mentos a que dan lugar sus deseos contrapuestos. El análisis estructural contribuye en gran medida a aclarar las perplejidades de una película que inicia generosamente dicho análisis encasi­ llándose a sí misma en dos actos delimitados por la subida y la caída del telón de un teatro y por el hecho de intercalar tres extensas actuaciones de mimo que se reflejan en su acción dra­ mática en los momentos claves. Si las líneas generales estructurales a gran escala de la pelícu­ la parecen evidentes por bien definidas, en este plano microscó­ pico se percibe un mecanismo oculto que coordina los efectos sutiles de luz, composición, interpretación, vestuario, decorado y música de la película. Descubrir este mecanismo es tarea del experto en semiótica. Dada su duración, Les Enfants du paradis representa ciertamente un caso de prueba respecto a la capaci­ dad humana para recibir información y catalogarla con sentido dramático. A lo largo de los años los críticos han comparado el trabajo que requiere esta película con el que se exige a los lectores de novelas del siglo XIX. Es éste un reto a todo buen experto en semiótica interesado en comparar la ficción literaria con el cine, cuando estos medios de comunicación, emprenden proyectos narrativos importantes. El parecido de Les Enfants du paradis con las obras maestras de ficción del romanticismo y de la época victoriana se da no sólo en el plano de la semiótica narrativa, sino de forma más llamativa en un plano inconsciente o psicoanalítico. La primera secuencia de la película pone de manifiesto un claro y dramático complejo de Edipo cuando Baptiste responde a los insultos de su cruel padre expresándose en una pantomima. Su búsqueda de lenguaje corre paralela a la búsqueda de una mujer imposible, «la madre perdida, encarnada en Garance», como diría un crí­ tico3. Como si fuese un arca de tipos y situaciones psicoanalíti299 Dudley Andrew cas, el diálogo y los decorados de la película están plagados de símbolos representables, y la trayectoria de su argumento podría servir como tema de libro de texto en cuanto a versiones condensadas, sustituciones y elaboración secundaria. De hecho, Les Enfants du paradis introduce en el cine toda la panoplia de técnicas y efectos asociados con el melodrama, y mediante esta estética de poder perenne es como mejor se puede relacionar con Dickens y Víctor Hugo. En la medida en que el melodrama es intemporal, Les Enfants du paradis nunca enveje­ cerá y nuestra comprensión de sus estrategias textuales debería ser equivalente a la comprensión de muchas cosas de las que es capaz el cine. II Tanto el atractivo inmediato de Les Enfants du paradis como los sistemas muy mediatos que pueden señalarse para determi­ narlo (estructurales, semióticos, psicoanalíticos, etc.) constitu­ yen el objeto directo de la teoría del cine. ¿En qué otro sitio debería comenzar y concluir la teoría del cine sino en el esfuer­ zo de dilucidar las necesidades y los efectos particulares y culturales que implica una película como ésta? He aquí la pregunta que quiero hacer mirando de soslayo a la filosofía de Paul Ricoeur. Aunque Ricoeur apenas ha dedicado tiempo a pensar en el cine, las cuestiones y métodos que surgen en relación con Les Enfants du paradis (como en el caso de cualquier obra de arte importante) son precisamente los que, a través de un itinerario extraordinariamente complicado, se ha detenido él a proponer. Como persona que escucha atentamente las opiniones que se emiten en torno suyo, Ricoeur es un modelo sumamente amplio de las tendencias teóricas cambiantes procedentes de Europa desde la segunda guerra mundial. Los estudios sobre el cine alcanzaron la madurez durante este período y, aunque rara vez citan a Ricoeur, se encontraron con muchos de los problemas y opciones metodológicos que él aborda claramente. La fenomenología de la primera fase de su pensamiento, que 300 Las principales teorías cinematográficas culminó en Fallible Man y The Symbolism o f Evil, trató de comprender directamente la necesidad que tienen los seres hu­ manos de historias de fracasos, como la que se cuenta en Les Enfants du paradis. Los mitos se distinguen de otras representa­ ciones precisamente por ser intemporales. Aunque ningún inte­ lectual del cine se ha sentido capaz de afrontar el problema, los primeros escritos de Ricoeur sobre la función espiritual de las narrativas tradicionales y sobre el trabajo psíquico de determi­ nados símbolos parecen destinados a explicar la vital función cultural de géneros como el melodrama. Ninguna película se propone de forma tan directa adoptar las estrategias, el clima y la fuerza mítica del melodrama como Les Enfants du paradis. De hecho, podría decirse que el melodrama es por sí mismo la referencia primordial de la película, más que el argumento real o que los argumentos secundarios que expre­ san dicho clima. En primer lugar, la acción del film comienza en la década de 1820, en el mismo boulevard du Crime donde floreció el melodrama en su época de apogeo. Los héroes de la película y sus pilares históricos principales son los dos actores más célebres de la época: Baptiste Debureau y Frédérick Le­ maître. Debureau, el mimo más famoso de todos los tiempos, aporta a Les Enfants du paradis el tema de la mudez, elegido por Peter Brook como uno de los elementos esenciales del melodrama4. El Debureau histórico convirtió su vida privada en melodrama cuando se vio acusado de homicidio en uno de los procesos más sensacionalistas de la época. Se cuenta que todo París acudió en tropel a la sala del juicio dado que el ídolo del mismo revelaba por primera vez al público el sonido de su voz. Baudelaire escribió acerca de este incidente y también sobre Lacenaire, el dandy de Crime, que transformó sus actos depravados en poe­ mas románticos y finalmente en un libro malévolo de memorias escritas en la celda de la cárcel. No defraudó a la inmensa muchedumbre que se congregó para presenciar su ejecución, arrojándose con dramatismo sobre la guillotina. Carné y Prévert eligieron estos personajes pintorescos y es­ cogieron el mundo del melodrama en general, sin hacer ninguna concesión. «Los más grandes creadores del cine —y Carné es 301 Dudley Andrew ciertamente uno de ellos - no dudan en hacer melodramas ya que ahí es donde radica la verdadera esencia popular de su arte»5. Recurrieron a cualquier estrategia de expresión que tu­ vieran a su alcance para magnificar los sentimientos de los personajes cuyas vidas se hallan vinculadas por hilos entrecru­ zados en una trama fatídica. Los personajes, los accesorios y el diálogo destacan como portadores de significado por el mero hecho de estar incluidos en la película así como por su trata­ miento hierático. Piénsese en el trapero, Jericó, que deambula entre los personajes pidiendo justicia y haciendo de vengador principal de Baptiste. Como comerciante de cosas robadas y encargado de los accesorios de los Funambules, recita su papel como una letanía. O recuerda la luna, los espejos y las flores, objetos santificados por su repetición calculada en el drama y por las palabras «lune», «miroir» y «fleur», pronunciadas de forma tan esmerada por personajes que sienten su significación. La «simplicidad y exageración»6 de tales objetos y palabras vienen a construir otro mundo, moral y estéticamente superior, en el que todo depende de una frase, del color de un vestido, de la presencia de la luna. Les Enfants du paradis vuelve a tocar explícitamente de la manera más audaz las situaciones morales familiares, inevitables y Obsesivas que sitúa Ricoeur en el origen mismo de su filosofar, es más, en el origen de la filosofía misma. Más tarde Ricoeur abandonaría el método fenomenológico de reflexión directa y adoptaría la hermenéutica, método de análisis cultural indirecto de cuestiones filosóficas. En ensayos como «Structure-Word-Event» («Estructura-Palabra-Suceso») (motivado por un debate con Claude Lévi-Strauss) y en su estu­ pendo Freud and Philosophy: an essay in Interpretalion1 (Freud y la filosofía: ensayo sobre la interpretación) admitía el carácter sistemático de símbolos y mitos, pero insistía, no obstante, en la posibilidad de la aparición de un «excedente» de significado que brotaría dentro de cualquier cuerpo textual vigorosamente arti­ culado. Aunque sólo fuera comprensible debido a los sistemas diferenciales cuya fuente o modelo primordial es el lenguaje, tal significado excedente es capaz de ofrecer opciones filosóficas que el sistema no había producido antes, alterando virtualmente 302 Las principales teorías cinematográficas al sistema mismo. Debido a su creencia de que los textos son capaces de generar significado ilimitadamente y de orientar la reflexión, el esfuerzo de Ricoeur se centraba en el arte como una de las categorías del texto para utilizar mejor el estructuralismo de la época, al tiempo que se evita la «cárcel del lenguaje» a la que parece condenar los textos y a los lectores de los textos. Los eruditos del cine que flirteaban con metodologías estructuralistas y psicoanalíticas, e incluso los que se preocupaban de que estos sistemas apagaran completamente las películas que ellos trataban de interpretar, podrían haber utilizado a Ricoeur como fiel aliado. Esto quedó perfectamente claro cuando en 1977 se publicó The Rule o f Melaphor (La regla de la metáfora), cuyo corazón late al ritmo vibrante, pero imprevisible, de la creatividad y del arte8. Ricoeur fue oportuno una vez más, ya que en aquel preciso momento estaban en decadencia las inter­ pretaciones más agudas de la semiótica del cine y el teórico más destacado en ese campo, Christian Metz, se había pasado a la función de la «figuración en las películas», abandonando la del «lenguaje en el cine»9. ^ Durante este período fue cuando el melodrama pasó a ser el centro de los estudios sobre el cine, dado que trató de conseguir y apoyar el tipo de pensamiento de la experiencia hipnótica para representar la esencia del cine de ficción. «L’effet mélo», como lo ha llamado Claude Beylle10, resulta de una interacción del ingenio dramático (las coincidencias, las identidades perdidas, las repercusiones patéticas de la naturaleza) y de una sensación del soplo de realidad dentro del cual ocurren tales dramas. El espacio histórico y geográfico exhibido en la mayor parte de los melodramas es esencial para mantener la creencia del especta­ dor de que los valores sacados a la luz en la escena son asequi­ bles y aplicables a la vida contemporánea. De esta forma el prisma del melodrama convierte la existencia monótona y casual de la burguesía en una aventura emocionante y organizada, incluso brillante. Para considerar la propia vida como parte de dicha aventura, el público debe llegar a identificarse abrumadora e indiscutible­ mente con toda la representación de la ficción, es decir, con la 303 Dudley Andrew narración en cuanto tal. Algo parecido a la noción de «identifi­ cación primaria» anticipada por Christian Metz en The Imagi­ nary Signifler", donde los espectadores se sienten vinculados principalmente a la mirada omniperceptora de la cámara/proyector y, sólo en segundo lugar, a los personajes retratados mediante dicho aparato. Ésta es una forma de explicar la afini­ dad del cine con el material melodramático, y contribuye cierta­ mente a explicar nuestra experiencia en Les Enfants du paradis, donde tenemos acceso a una forma grandiosa y estimulante de representar París, por la que nos acercamos con especial afecto a Baptiste y a sus anhelos. El aparato cinematográfico y todo el genero del melodrama se conjuran para estimular al espectador a someterse a la paternal «autoridad del autor», pues ¿de qué otro modo se pueden ordenar las relaciones complejas, a menu­ do ocultas, y los múltiples hilos de los argumentos secundarios que se extienden a lo largo de los años? ¿Acaso el atractivo general y la fuerza emotiva indiscutible de las películas dramáticas elevan esta forma de representación a una primera posición como la forma de la experiencia básica que ofrece el cine? ¿Y es la intemporalidad de Les Enfants du paradis, por lo tanto, una función de nuestra obsesión regresiva por el cine, tal como había teorizado Metz, y por el melodrama según la teoría de Peter Brook? Es ésta ciertamente una conse­ cuencia que entendieron feministas como Laura Mulvey, que, en aquel mismo momento, atacaba la autoridad narrativa y el pla­ cer cinematográfico al mismo tiempo12. Tampoco podría haber aceptado nunca Ricoeur el tipo de «esencialismo» que implican las teorías del «aparato cinematográfico básico» y sus inevita­ bles efectos ideológicos13 o el que suponen las descripciones paralelas de la fuerza ideológica de la forma misma del melodra­ ma. Tales opiniones, incluida la, mayor parte de las réplicas como las de Mulvey, tienden a eliminar la inventiva del texto (especialmente como respuesta a su momento histórico) y de su interpretación virtualmente progresiva por parte de los especta­ dores en situaciones históricas posteriores. El esencialismo tiene lugar cuando la teoría pretende explicar la fuerza del cine me­ diante factores efectivamente intemporales tales como la tecno­ logía, la biología, la psicología, la estructura lógica o el lenguaje. 304 L as principales teorías cinematográficas III La intervención de Ricoeur en la fenomenología, el estructuralismo y el psicoanálisis, aunque sea vacilante y recelosa, le convierte en un recurso para el tipo de compromisos téoricos que alcanzaron su apogeo en los estudios sobre el cine a media­ dos de la década de 1970. No obstante, su hermenéutica, que miraba siempre a los textos como fuentes potenciales de nuevo significado, en vez de tratarlos como ejemplos locales de reglas universales, se manifestaba inevitablemente en la historiografía, disciplina dedicada precisamente a comprender el desarrollo y el cambio. La historiografía no es simplemente un paradigma teórico más, que ha adquirido importancia en los últimos quince años, después del posestructuralismo, el feminismo y cosas por el estilo. Se presenta ante nosotros como algo fundamentalmente diferente en cuanto a aquello que desea saber y en la forma de comprender el conocimiento. Time and Narrative (Tiempo y narrativa), título de un espléndido tratado de Ricoeur, fija el objeto de este conocimiento y sus medios. Para la imaginación histórica las verdades no pueden ser nunca esenciales ni se pueden alcanzar directamente mediante la experiencia o la de­ ducción. Todas las verdades tienen que estar encuadradas en las circunstancias en las que puede decirse que han surgido. La narrativa no es el embellecimiento de una opinión, sino la crea­ ción de unos valores con el paso del tiempo, y la tarea de la filosofía, en vez de construir significado desde el principio al estilo cartesiano, consiste en recuperar significados ya disponi­ bles en la historia. Una vez más la obra de arte aparece como el indicador ideal de este proceso, dado que su existencia en cuanto arte (como obra de teatro, cuadro pictórico, película) depende de los en­ cuentros en los que nuevos espectadores le dan vida junto a los valores que la cultura ha encontrado allí durante mucho tiempo. Por eso las obras de arte poseen una solidez implícita basada en el hecho de estar enraizadas en un pasado particular (su origen) y en la continuidad de su importancia (su pertenencia a una 305 Dudley Andrew tradición). Tal como se presentan ante nosotros en el presente, esperan una nueva experiencia y, en el caso de obras fecundas, invitan a crear nuevos significados capaces de conciliar tradición y cultura. De este modo el arte es a la vez privado y público, personal y cultural. La historia, tomada como el pasado y el presente (o mejor aún, el pasado en el presente), tiende así un puente entre las dos perspectivas con las que empezamos, la del efecto inmediato (biológico) de una película o de cualquier obra de arte y la de las mediaciones estratificadas de la cultura que condicionan la experiencia y encuadran su significado. Paul Ricoeur nos ha incitado siempre a mirar entre lo público y lo privado, que representan en primer lugar los polos de la subjetividad y la objetividad cuya disolución correspondía a la fenomenología. En los estudios sobre cine esta orientación de­ grada la apreciación de las películas (como personales, subjeti­ vas, incluso narcisistas), mientras que al mismo tiempo pone en duda la prioridad de lo que solía aceptarse como pura (objetiva) teoría del cine. En su lugar aparece la búsqueda comprometida del criticismo y de la historia que negocian el espacio plasmá­ tico de la interpretación situado entre la experiencia inmedia­ ta, subjetiva, y las leyes supuestamente objetivas que la de­ terminan. En cuanto a actividades hermenéuticas, el criticismo y la historia suponen la condensación del pasado en el presente. Toda proyección de un viejo film nos sitúa ante este hecho, ya que nosotros respondemos aquí y ahora al significado de lo que vemos, conscientes de que lo que contemplamos ha servido a otros de múltiples maneras concretas, ciertamente diferentes. Las películas demuestran palpablemente la presencia actual del pasado en la cultura, así como la adhesión de la historia a los textos. Exigen una doble hermenéutica, ya que las interpretan en nuestro propio momento, pero de tal forma que nos llevan a interpretar después el pasado que les dio origen. Además, y como si se tratase de una especie de gratificación, las películas mantienen una doble lealtad, a la ficción y a la historia, porque incluso el espectáculo más extravagante conserva en su celuloide vestigios de un pasado que inventó o manipuló el autor. Por eso los eruditos del cine se jugaban mucho cuando el 306 Las principales teorías cinematográficas volumen tercero de Time and Narrative (Tiempo y narrativa) llega a su punto culminante al declarar Ricoeur que la historia y la ficción equivalen a actividades en las que se busca la com­ prensión humana, actividad alternativa de disciplinas sistemáti­ cas o nomológicas14. Aunque aparecen libres de las leyes apriorísticas que hacen de la psicología, de la sociología y de otras ciencias humanas las disciplinas que son, la ficción y la historia están sujetas por igual a una norma interior que regula su composición e interpretación. La organización interna que con­ trola los argumentos de ficción y los convierte en modelos más o menos valiosos para comprender la experiencia, y especial­ mente la responsabilidad que sienten los poetas y novelistas «para ser fieles a su trabajo», tiene su réplica en la limitación impuesta a la imaginación de los historiadores por los vestigios descubiertos en documentos y archivos. El historiador debe sa­ car a la luz una versión de la vida que sea fiel a dichos vestigios, que les dé vida de manera que les devuelva lo que nosotros debemos al pasado. En ambas prácticas «llegamos al punto en que descubrir e inventar no se diferencian y, por consiguiente, al punto donde ya no sirve la noción de referencia»15. ' Ricoeur da a los eruditos del cine una libertad espectacular al «revisar el concepto de irrealidad», de modo que éste ya no necesita responder a criterios de referencia (¿en qué medida se parece esta película al mundo que yo conozco?), sino a los de «aplicación» o «apropiación» (¿de qué modo se relaciona esta película con la vida que llevo?). Esta comprensión retórica de la historia y de la ficción (y del cine) no borra el trabajo del arte poética que busca las leyes de composición que confieren el sentido de intemporalidad a una obra maestra como Les Enfants du paradis, pero lo complica con una dimensión histórica. Como ha sostenido y demostrado repetidamente David Bordwell, lás leyes de la composición tienen sentido sólo en relación con su desarrollo sistemático a través de un proceso de transición y normalización16. Yo quiero ir más lejos, como hace Ricoeur, insistiendo en que la composición y sus leyes poéticas son sólo una parte del sistema teórico que debe incluir únicamente al espectador y el contexto de una transición que concluye no en el hecho de la comprensión, sino solamente en el acto de apro307 Dudley Andrew piación por el que el espectador concede importancia a un texto cuyo significado le ha impresionado. Y de este modo, si Les Enfants du paradis impresiona a algunos eruditos como concreción «intemporal» de la imagina­ ción melodramática, tiene todo derecho a indicar a otros su «oportunidad», su «arraigo» en un período característico, el de la ocupación y la liberación17. Desde esta perspectiva Les En­ fants du paradis se halla en la cima de la cinematografía francesa tradicional y especialmente del realismo poético. Más que con­ siderarla como una especie de vehículo que se eleva desde su base histórica como un globo que asciende hacia el cielo despe­ jado, puede erguirse como un monumento que corona solemne­ mente, porque la representa, la tradición que la hizo posible. Esto confirma la opinión de que el cine de Vichy, y sobre todo su obra de arte más famosa, es tratado como una consecuencia del cine de antes de la guerra18; pero esto tiene un precio, porque ¿cómo puede una película, realizada en condiciones industriales modestamente diferentes y en condiciones culturales inmensa­ mente distintas, responder a un estilo que lógicamente debería haberse deslizado hacia el pasado? Si André Bazin tiene razón al afirmar que el realismo poético expresaba instintivamente el malestar prebélico, ¿en qué sentido puede un film «intemporal» perteneciente a otra época representar su culminación? ¿Acaso las vicisitudes de la historia social y artística que trajeron consi­ go los alemanes no hicieron que el corazón melodramático del realismo poético alterase su ritmo entre 1939 y 1945? Les Enfants du paradis comparte indiscutiblemente con Le Jour se lève, por utilizar el ejemplo fundamental del realismo poético de la década de 1930, un equipo de personal creativo (comparte especialmente el lúcido diálogo de Prévert), y com­ parte el tema de la imposibilidad de supervivencia del amor puro. Sin embargo, Les Enfants du paradis hablaba a una audien­ cia que buscaba en el cine experiencias muy diferentes de las ofrecidas por Le Jour se lève y, en consecuencia, hablaba de manera diferente. La mayor parte de las películas más importantes de la ocu­ pación reflejan una inocencia calculada de expresión que marca el apogeo del arte y que merece ciertamente la admiración que 308 Las principales teorías cinematográficas pretende, mientras que Le Jour se lève aspira a proporcionar una experiencia tan inmediata que el espectador no tiene sentidos para admirar ninguna otra cosa, incluido el arte. Hace dos siglos Friedrich Schiller hacía una distinción análoga entre lo que él llamaba «poesía ingenua y sentimental». La literatura ingenua parece coincidir con la naturaleza, es simple e instintiva. En un momento posterior, más complejo, viene a ocupar su lugar una poesía de efectos calculados, señal tal vez «del agotamiento de los géneros, de una cohibición creciente o de una vida cada vez más complicada en general»19. André Bazin emplearía distintos términos para sugerir la trayectoria de la carrera de Carné, llamando «clásica» (en el sentido de natural y realista) a su obra de los años treinta respecto a una orientación cada vez más «barroca» que siguió más tarde20. Podría decirse incluso que existió naturalmente realismo poético hasta el momento en que reconoció su naturaleza y se codificó y convirtió en objeto de citas. De ahí que Les Enfants du paradis se presente paradójica­ mente fuera del realismo poético al tiempo que lo evoca, reca­ pitulándolo después y siendo su culminación suprema. Si el realismo poético, o su origen, el melodrama, se com^ prende no sólo a través del arte poético, sino, como le gustaría a Ricoeur, mediante una especie de relación particular que esta­ blece entre espectador y texto, se podría decir en tal caso que Les Enfants du paradis lleva la herencia poética realista a otro momento cultural habitado por otro tipo de espectadores. Por­ que esta película trata ante todo de las aplicaciones de la repre­ sentación hipnótica. Baptiste deja atónitos por un momento a todos los que le miran, a la muchedumbre que se reúne en los Funambules, a nosotros en el cine, y a Garance, que representa todo lo que desea el arte. Ella conserva hasta el final un discreto autodominio, de modo que cuando el silencio inocente del arte de Baptiste la atrae, nosotros deseamos ardientemente su unión perfecta. Como espíritu puro de la gente corriente, ella se entre­ ga a la pureza de un artista extraordinario y popular. Cuando intervienen las impurezas del mundo, Baptiste esce­ nifica la alegoría del amor insatisfecho en una escena introspec­ tiva que caracteriza a todos los personajes de su vida. Soñando junto a la estatua de Febe, por la que suspira (representada por 309 Dudley Andrew Garance), Baptiste no se da cuenta de la entrada de Harlequin para llevársela. Es su locuaz y mundano rival en la vida real, Frédérick Lemaître, quien interpreta a Harlequin y quien hace de este hecho algo más que un espectáculo divertido. Baptiste los busca en vano y luego decide ahorcarse. Cuando entra Na­ thalie, la lavandera, (interpretada por la chica que ama fielmente a Baptiste hasta el fin) percibimos con ella inmediatamente un indicio fugaz de su desesperación real, no de la representada en escena. Baptiste y Pierrot, actor y personaje, constituyen una unidad indiferenciable cuando mira afuera de la escena, hacia los bastidores del escenario, donde Frédérick susurra galanterías al oído de Garance, que le escucha encantada. Más que una pequeña alegoría acerca de los tormentos de los celos, esta escena (junto con la conducta de sus intérpretes) representa la oposición decisiva entre el mimo mudo, que pierde el único público al que ama, y el actor que habla. Cuando volvemos a ver a Frédérick ha conquistado efectivamente el corazón de París por la bravura de sus actuaciones; sin embargo, su relación con el público, que le adora, es totalmente diferente de la de Baptiste. Frédérick interviene en los papeles que inter­ preta, jugueteando caprichosamente con ellos hasta que el públi­ co aplaude su conquista personal del drama. Con Baptiste el público permanece ininterrumpidamente maravillado, preso de sus gestos como si estuviese atado a él con una cuerda. No cuesta mucho ampliar esta alegoría de arte y público a la historia del cine. Porque si Baptiste representa lo «naïve», la función casi religiosa que adoptó el drama después de la revo­ lución francesa, y Lemaître el renacimiento «sentimental» de la sofisticación en la escena, en tal caso Baptiste representa tam­ bién el culto del cine mudo que pierde su público ante el cine sonoro, urbano y heterogéneo. Les Enfants du paradis le invita a uno a multiplicar sus apli­ caciones alegóricas. Garance puede ser la pureza del alma fran­ cesa durante la ocupación o la visión evasiva de todos los ago­ biados por cargas domésticas y las exigencias de una realidad corruptora. Pero antes de decidirse por alguna de estas cosas, ella encarna el concepto del público perfecto, cuya mirada inin­ terrumpida y maravillada ante la pura interpretación hipnótica 310 Las principales teorías cinematográficas de un mimo es devuelta por éste, hasta que juntos miran inten­ samente a la luna. Sí, en este aspecto Les Enfanls du paradis es una película para todas las épocas, un film acerca de la magia del cine y de los sueños que inspira toda gran película. En este sentido podría compararse con Cantando bajo la lluvia, que toma igualmente como contexto un tipo de representación, el musical. Ambas siguen un modelo común en la sociología del arte, por lo que los primeros ejemplos de cualquier género se proyectan fuera de sí mismos por el material que rehacen. Por ejemplo, el musical recurrió originariamente al «vaudeville». Mucho más tarde el género puede empezar a nutrirse por sí mismo, rehaciendo explícitamente su propia forma cinematográfica21. Al igual que Cantando bajo la lluvia, Les Enfants du paradis es una película de dicho segundo grado, que moldea el mundo del melodrama cinematográfico construyendo una alegoría de él. Les Enfants du paradis representa la fuerza del melodrama, pero curiosamente no da al público una verdadera experiencia melodramática. Su nostalgia por una forma mejor de represen­ tación indica, contra sus deseos, que tales experiencias simples son cosa del pasado. De aquí puede derivarse una cronología sociológica imperfecta. Durante los años de antes de la guerra, una sociedad desgobernada, huérfana, buscaba en el cine testi­ monios de unos valores perdidos en la vida contemporánea. Como si se tratase de un sacrificio escogido para dioses desco­ nocidos, Jean Gabin no la tranquilizó nunca, pero al menos mostró un estilo callado de sufrimiento que aquélla comprendía e introyectaba. Podría decirse que su fidelidad a sí mismo y a una imagen de amor puro sobrevive a las películas que le lleva­ ron inevitablemente a un triste final. Alternativamente silencioso y explosivo, Gabin era el «hombre de la calle» que revelaban su vestimenta y su anonimato. Luego vino la ocupación alemana con su proliferación de figuras de padre (el mariscal Petain, el primero de ellos). En lugar de con el solitario y huérfano Gabin, se le pedía al público que se identificara con espectáculos remotos y conmovedores situados normalmente en el pasado. Los creadores de los más importantes de ellos querían seguramente evocar los mismos 311 Dudley Andrew valores que había perseguido el personaje de Gabin, película tras película, a lo largo de su búsqueda personal desesperada a finales de la década de los años treinta (honradez absoluta, amor puro); sólo ahora se representaban aquellos valores como logros culturales, no individuales. Uno se imagina a los espectadores de las películas de antes de la guerra llegando solos al teatro, cargados con todos sus prejuicios mentales, y casi subiéndose por la pantalla para unirse a Gabin. Durante la ocupación, sigue diciendo este razonamiento, el público iba al cine en parejas o grupos, fascinado por un espectáculo que literalmente, si bien de manera benévola, miraba a dicho público. No importa que el hado y el destino siguieran obsesionando a las películas de la época de la ocupación igual que en las obras de antes de la guerra, había algo tranquilizador respecto a la forma (alegórica y espectacular) en que se trataban tales temas. Les Visiteurs du soir (1943) y Les Enfants du paradis podrían considerarse como modelos de vida. En efecto, los decorados de Due de Berry para la primera de dichas películas estaban pensados expresamente para parecer miniaturas iluminadas. Por otra parte, ver Le Jour se lève o Quai des brumes (1937) había sido como contemplar la vida misma sin ningún modelo que seguir, dado c ue Gabin parecía haber arrebatado la autoridad narrativa a los ;readores de películas cuya «cultura» y «preocupación paternalista» no llegaron a introducirse nunca entre el espectador y el texto. Ninguna referencia histórica, ninguna cartelera de decorados o estrellas vinieron a liberar a aquel espectador al que se dejó solo en lo que yo me atrevería a calificar prematuramente como situación «existencial» de melodrama. La oposición entre «inmediatez» y «modelo» se manifiesta con toda evidencia en los métodos de actuación. Estar pendiente de cada gesto y de la expresión de un actor, adoptar sus aspira­ ciones y sufrir el vacío existente entre esas aspiraciones y su realización en la vida ordinaria —eso es lo que provoca el melo­ drama. En esto Barrault no sólo se amolda a Baptiste Debureau, del que habíamos leído cosas en los libros, o a los recuerdos que tenemos de las estrellas del cine mudo como Charles Chaplin, sino también al actor de cine más grande de Francia, Jean Gabin, que desde 1935 a 1939 mantuvo con los críticos y el 312 L as principales teorías cinematográficas público de Francia una relación nunca igualada en aquel país. Apareciendo invariablemente en papeles de clase obrera con­ temporánea, suicidándose invariablemente al final, Gabin se convirtió en la autoconciencia de toda una generación. Con razón era su nombre prácticamente sinónimo de realismo poé­ tico, un estilo adecuado a él y a la época, un estilo enteramente expresivo destinado a producir lo que Bazin llamaría «le destin de Jean Gabin». Oigamos a Bazin: Corresponde a los sociólogos y a los moralistas... reflexionar sobre el significado profundo de una mitología en la que, a través de la popularidad de un actor como Gabin, millones de nuestros contempo­ ráneos se redescubren a sí mismos. Tal vez un mundo sin Dios se convierte en un mundo de los dioses y de los destinos que éstos asig­ nan22. Es éste precisamente, claro está, el mundo del melodrama al que se refiere Bazin y del que sigue afirmando que está perfec­ tamente ejemplificado en Le Jour se lève. Las autoridades fran­ cesas y alemanas por igual la tacharonn de «decadente». Les Enfants du paradis nunca fue considerada decadente. El hecho de refugiarse en la seguridad de otro siglo y su evocación maravillosa de la vida del teatro la protegió de la confrontación directa con las autoridades, y debe haber amortiguado asimismo su aceptación popular, haciéndola más fácil de digerir. Como enorme espectáculo de mimo fingía escenas y sentimientos que parecían pertenecer literalmente a las películas y a la época de los años treinta. El discurso de Les Enfants du paradis es omnis­ ciente y unidireccional. Todos sus personajes interpretan con claridad estentórea para la cámara o al menos para lo que ésta desea. Incluso la mímica de Barrault no podía ser más inteligible ni podía ser más claro el caos del .final. La identificación insensata con la que sueña Le Jour se lève es más rara en el cine de lo que se pensaba normalmente. Mediante una nueva y poderosa relación entre protagonistas, director y espectador de la que pudo disponer el realismo poé­ tico, se nos invita a llegar a través de Gabin, e incluso a través de François tal como lo interpreta Gabin, a los valores anónimos 313 Dudley Andrew que se reflejan a lo largo de la representación en conjunto. El realismo poético en general trata de imitar a la novela moderna en su forma particular de discurso, esta participación intensa, irreflexiva, del público y del narrador en el mundo retratado. Desde este punto de vista Les Enfants du paradis es a la vez la apoteosis del realismo poético y una traición, mediante el artifi­ cio y la teatralidad, de su inocencia y vulnerabilidad, dado que Le Jour se lève es la que más se esfuerza en proporcionar la experiencia de fusión, no su representación. En vísperas de la conquista nazi, una gran parte del público pedía sumergirse completamente en el destino fatal de un mundo de ficción. Éste es ritual del melodrama, una forma desdeñada por la inteligencia y por la «intelligentsia», pero una forma de la que llegó a apropiarse la Francia de 1939. IV Casi nos atrevemos a afirmar que el fatalismo ciego que se mueve en el realismo poético responde al derrumbamiento de la Tercera República ante la máquina bélica nazi. El héroe húerfano de estas películas hablaba a la gente corriente que debe haberse sentido traicionada por los padres de la República (es­ cándalos y mala administración constantes desde la primera guerra mundial). ¿Adonde podrían recurrir? Rodeados de pa­ dres fascistas en España, Italia y Alemania, y traicionados una vez más recientemente por el que se autoproclamaba padre del comunismo internacional, José Stalin, los franceses se habían visto también defraudados por la breve hermandad del Frente Popular. Parecía, de hecho, que su situación moral se expresaba adecuadamente en los finales siniestros de Quai des brumes o Le Jour se léve. No es cuestión de volver a una reflexión teórica por la que el arte encuentre su significado al referirse, incluso oblicua o sim­ bólicamente, a la historia social. Ricoeur nos instaba a profun­ dizar en la «referencia» en conjunto a favor de la «aplicabilidad», donde el tipo específico de irrealidad utilizada por la ficción o incluso por la reconstrucción histórica asume la carga 314 Las principales teorías cinematográficas de parecer importante para quienes necesitan apropiarse de ella23. En su opinión, la «apropiación» se da sólo cuando el lector o el espectador comprende las preguntas apropiadas para las que se ofrece la obra de arte como respuesta. El realismo poético fue introducido en una cultura que comprendía preguntas de aisla­ miento moral como pocas generaciones lo habían hecho. Esta relación indirecta entre productor, contexto, obra y pú­ blico, que Ricoeur caracteriza como una relación de pregunta y respuesta, es exactamente lo que interesaba a André Bazin cuan­ do trataba de explicar la decadencia de la importancia de Carné. Pensaba expresamente en Le Jour se lève cuando escribió: Una obra no debería definirse relacionándola sólo consigo misma y sin hacer referencia a su época. Sería pura abstracción poner en un lado el talento de Carné, en el otro la sensibilidad del público, y decir que coincidieron hacia 1938, dado que esta coincidencia no es una simple conexión pasiva, sino la de los componentes creativos indirectos de la obra. En otras palabras, la inspiración de Carné, su trabajo como artista, tenía algo de la época; respondía a sus preguntas, pero éstas determinaban la dirección de las respuestas. No quiero entender ahora por respuestas un sentido objetivo, sino la expresión dada a dicho contenido, es decir, un estilo24. Le Jour se lève, llega a decir Bazin, no era la única que, al responder a la pregunta de en qué podría uno confiar, se volvía hacia el interior de la personalidad solitaria, huérfana, hacia la moralidad privada basada en la experiencia y en los recuerdos personales. Además del catálogo completo de películas de rea­ lismo poético, podemos encontrar innumerables manifestacio­ nes recorriendo hacia arriba y hacia abajo la escala cultural que comparte su postura. En la parte inferior sonaban las «chansons realistes» (Frehel, Piai) al tiempo que las alegres melodías de Charles Trenet, tan populares en aquella época, se orientan hacia los sentimientos personales y al sentimentalismo. Al igual que Le Jour se lève, apenas aluden al contexto social y doméstico que rodeaba la vida privada. Y cuando lo hacen, es en tono nostálgico. La misma miopía, empleada esta vez estratégicamen­ te, determina las ideas de la filosofía y de la literatura en forma­ ción del existencialismo, cuyo ejemplo contemporáneo más fa315 Dudley Andrew moso es La Náusea, de Sartre. Abundan las expresiones elevadas de honradez personal ante el aislamiento social y cultural; más tarde parecerían inadecuadas, indecorosas, o al menos sensible­ ras. Bazin termina así su ensayo sobre la repercusión cada vez menor de Carné: «El director de Quai des brames no se equivoca al ser infiel a su pasado, sino sólo cuando trata de prolongarlo más allá de aquella situación en la que el encuentro de un estilo, de una época y de sus temas hacía posible la perfección. Los tiempos han cambiado, el estilo ha evolucionado, los temas siguen siendo los mismos, y descubrimos que ya no constituyen mitos»25. Los mitos son intemporales, pero las películas sólo puede parecer que son mitos. En cambio son fenómenos com­ pletamente culturales e históricos, incluso cuando lo que expre­ san rechaza la cultura y la historia. V La atención que reclaman Ricoeur y Bazin para las circuns­ tancias históricas de la creación artística y de la recepción del arte no eliminan la importancia del arte poética; estilo y compo­ sición se elevan en realidad a un nivel lógico donde puede esperarse que faciliten las expectativas o las necesidades cultu­ rales. Y de este modo, un planteamiento histórico de Le Jour se lève y de Les Enfants du paradis nos dice mucho acerca del melodrama tomado como forma abstracta o teórica de represen­ tación. De hecho, el melodrama nunca es abstracto en el mundo, pero emerge en circunstancias culturales específicas que lo rede­ finen continuamente. Incluso suponiendo que se diera un corte transversal del cine mundial en 1939, por ejemplo, se pondría de manifiesto la existencia de enormes diferencias entre pelícu­ las clasificadas todas ellas como dramáticas. Piénsese en Le Jour se lève en Francia, en Cuentos de los crisantemos tardíos (Zangiku monogatari), de Mizoguchi, en Japón, y en Lo que el viento se llevó en Hollywood. Melodramas puede que lo sean, pero en todos los aspectos importantes pertenecen a culturas distintas, en las que desempeñan funciones diferentes en formas muy diversas. Y lo que es más importante, las películas (y la historia a la 316 Las principales teorías cinematográficas que nos trasladan) desarrollan formas de experiencia que de lo contrario serían inaccesibles. Esto es seguramente lo que atrae a Ricoeur hacia la historia. De manera más evidente aún que las obras de arte, el pasado es algo que nos pertenece (reside en nosotros) y sin embargo no es extraño. El autor de la reciente Soi-même comme un autre nos desafía a buscar la expansion de nuestra personalidad comparando y asimilando formas extrañas de experiencia que nos atraigan por razones que resulten mani­ fiestas retrospectivamente. Nuestra buena disposición a rendimos a la alteridad familiar de una película, a adoptar provisionalmente su punto de vista, la convierte en un ejemplo tentador del proceso hermenéutico. Yo he sostenido que, tomada como vestigio del pasado más que como texto vivo del presente, cualquier película puede abrirse también al panorama experimental de un momento cultural an­ terior, poniendo de manifiesto las preguntas a las que da res­ puesta. No estamos hablando aquí de películas que aluden a sus épocas, ya que «el horizonte de esperanza característico de la literatura no coincide con el de la vida cotidiana»26. Al llegar a través de los vestigios a reconstruir aquel horizonte comprende­ mos no sólo el pasado de una manera íntima, sino a nosotros mismos en el presente de manera distinta. Nos convertimos en otro tipo de espectador de las películas (viejas o nuevas) que nos atraen, en un espectador más fluido, en una personalidad abierta e incompleta, ampliada tanto por el modelo de existencia puesta a prueba en las películas como por el que proporciona nuestra sensación de otros públicos para los que eran adecuadas de algún modo tales películas. Si hemos permitido que Paul Ricoeur reivindique un plantea­ miento fundamentalmente histórico del cine, dejemos que el cine responda al tipo de pensamiento (teorización) que convierte a Ricoeur en autoridad de primer orden. Ricoeur ha tenido muy poco que decir acerca del cine (o acerca de cualquiera de las artes, salvo de la ficción en prosa) porque se ocupa de la percep­ ción con escaso interés. Dedicado a los textos, al significado y a la cultura, Ricoeur deja un hueco a la percepción y a la expe­ riencia en el plan global de su pensamiento, pero se trata de un espacio hacia el que no se siente atraído. 317 Dudley Andrew Cabría imaginar aquí la existencia de una alianza entre Ricoeur y Merleau-Ponty, que, menos dedicado al significado que a «la primacía de la percepción», trató de construir estructuras de la conducta, de la historia y de la cultura. Merleau-Ponty está obsesionado con la condición física y con los artefactos que Ricoeur encuentra dispuestos para ser utilizados como tales textos o vestigios. Tendríamos que decir que, como cosa que se ha practicado tradicionalmente, la teoría del cine se alía con Merleau-Ponty al tomar la comprensibilidad de las películas por su objeto de estudio, dando tal vez a Ricoeur las orientaciones que le permitan a él o cualquiera comprender aquellos actos por los que se crean mundos partiendo de ejemplos materiales. Ya se trate de mundos de ficción o históricos, sü «irrealidad» mutua se rige, sin embargo, no sólo por las leyes de la necesidad interior que menciona Ricoeur, sino por leyes de la práctica material a las que él parece insensible. Hasta qué punto asimi­ lamos las películas, en qué medida nos entran por los ojos, por los oídos y en la mente, es una pregunta que Ricoeur tal vez pueda volver a plantear como algo concerniente al significado de lo que vemos, pero se trata de una pregunta que debería preocuparle. En realidad tendría que preocuparle en la forma que deberían hacerlo las películas evocadoras, estimulándole a reflexionar con mayor profundidad sobre la vida material de los textos y de los vestigios. 318 NOTAS Advertencia. Las notas identificadas con números son del autor y figuran en la edición original en inglés. Las identificadas con letras han sido incorporadas solamente a esta edición castellana. Unas y otras están separadas por los capítulos a los que corresponden. Los libros sin referencia deben localizarse en Bibliografía. Prefacio a. Para la identificación de estos y otros libros citados en el texto, véase el apartado «Bibliografía». Introducción a. Cuando el autor escribe «América» se refiere obviamente a Es­ tados Unidos de América. b. Auteur, en francés en el original. El texto incluye varias veces esta palabra. c. Auteurists, neologismo con que se designa a aquellos críticos que aplican al cine la teoría del auteur. d. La teoría del auteur (a veces mencionada en castellano como Teoría del Autor) supone que el director es el responsable central de su film, al que da un pensamiento y un estilo. Ese principio es innegable en muchísimas obras de directores eminentes (Griffith, Chaplin, Eisens­ tein, Antonioni, Bergman, Fellini, Buñuel, etc.) y no era necesaria una 319 Dudley Andrew teoría especial para confirmar tal extremo. Pero sus proponentes la han convertido en un principio absoluto, con lo cual quedaron expuestos a una enorme y prolongada controversia. Ante todo, la experiencia del cine comercial prueba que los directores pueden ser a menudo figuras secundarias, con clara subordinación a empresas, a productores, a guionistas, a estrellas. Debe recordarse, por vía de ejemplo, los oscuros directores asignados a films de Douglas Fairbanks, Greta Garbo, los Hermanos Marx, Brigitte Bardott o Jean Gabin. En segundo lugar, muchos directores importantes han hecho concesiones comerciales para sobrevivir (John Ford, Vittorio de Sica). El esquematismo de ese método crítico se ha agravado cuando sus partidarios dividieron los directores en una lista de aprobados y otra de suspensos. Así dictami­ nan que es bueno todo lo que hayan hecho Hitchcok, Lang, Welles, Preminger, Walsh o Ray, mientras es malo todo lo dirigido por Kazan, Wyler, Lean o Mamoulian. Los resultados de ese discutible método no han sido muy útiles a la crítica cinematográfica; derivaron, por otra parte, en una frecuente corrección de las listas, para hacer entrar a las excepciones. Una exposición favorable a la teoría del auteur puede encontrarse en textos de Andrew Sarris y especialmente en su libro The American Cinema (Dutton, Nueva York, 1968; versión castellana: El cine norteamericano. Directores y direcciones: 1929-1968, Editorial Dia­ na, S. A., México, D. F., 1970) que enumera aquellas listas. Una demo­ lición completa y divertida de la teoría fue escrita largamente por Pauline Kael en Film Quarterly (Berkeley, California, primavera de 1963). e. El zoom es un conjunto de lentes adosado a la cámara. Su movi­ miento hacia atrás o hacia adelante permite que la imagen parezca acercarse o alejarse con respecto al espectador. I. LA TRADICIÓN FORMATIVA 1. Hugo Munsterberg a. Photoplay fue la palabra utilizada en Estados Unidos, durante muchos años, para designar a película o film, e incluso se publicó una revista con ese nombre. Su sentido literal es «pieza teatral fotografia­ da»; la expresión ha caído en desuso. b. Gestalt, corriente de la psicología que supone una capacidad innata en el individuo para organizar sus sensaciones y percepciones. 1. Hugo Munsterberg, The Film: A Psychological Study, p. 48. 2. Para una investigación en profundidad de la herencia filosófica 320 Las principales teorías cinematográficas de Munsterberg, véase Donald Frederickson, «The Aesthetic of Isola­ tion in Film Theory: Hugo Munsterberg», disertación doctoral inédita, Universidad de Iowa, 1973. 3. FI. Munsterberg, op. cit., pp. 74 y 82. 4. Jean Mitry, en conversación privada con el autor. 2. Rudolf Arnheim 1. Ernst H. Gombrich desarrolla largamente este punto en su mo­ numental A rte e ilusión, donde comparte muchas ideas con Arnheim. 2. Incluso después de décadas de cine sonoro, Arnheim se niega aún a abandonar su rígida preferencia por la época muda. Véase por ejemplo su E l cine com o arte, p. 5. 3. R. Arnheim, A rte y percepción visual, p. viii. Todas las citas son de esta edición en p a p e rb a c k y no de la edición de 1974, que fue revisada y actualizada. 4. Wolfgang Kóhler, Psicología d e la fo rm a . Es importante señalar que Arnehim se refiere específicamente a sí mismo como alumno de Kóhler (en E l cine com o arte, p. 3). 5. R. Arnheim, «On the Nature of Photography», en C ritical Inquiry, vol. I, n.° 1, otoño de 1974, pp. 148 a 161. 6. Los actuales seminarios de Christian Metz en la École Pratique des Hautes Études se han orientado hacia la psicología de la experiencia de ver. Sus conferencias sobre la psicofisiología de la percepciónn fílmica (como opuesta a la percepción común) tienen su fuente directa en E l cine como arte, de Arnheim. 3. Sergei Mikhailovitch Eisenstein 1. Eisenstein, Pudovkin y Aleksandrov, «Declaración sobre el soni­ do», en La forma en el cine. a. Debe recordarse que cuando Eisenstein falleció (1948) sólo exis­ tían teorías y experimentos sobre el cine en relieve y sobre proporciones distintas a las tradicionales para la pantalla cinematográfica. Tanto el cine en relieve como el cinemascope iniciaron su vida industrial en 1953. La pantalla cuadrada propuesta por Eisenstein nunca pasó de la fase experimental. 2. Estoy aquí en deuda con Jeffrey Bacal, quien escribió un ensayo inédito (Universidad de Iowa, 1969) sobre Eisenstein y la psicología. Más recientemente, e incluso después de haber escrito mi texto, apare321 Dudley Ámiiew cieron dos artículos por f)avté Bordwoll y Rooatd U v a c o (ffcrecn. vol. XIV, n." 1, primavera de 1975) que aluden con alguna precisión a esa relación b. El texto alude a una secuencia de El acorazada Poiem kin, conce­ bida sobre tres estatuas de leones en el puerto de Odessa 3. Román Jakobson. «The D om inant», en Ladisiav Matejka, Krystyna Pomoroska (eds.), Readings on Rum ian Poetics, pp. 82 a 87 4. En El sentido del cine, 5. En L a fo rm a en el cine, Eiscnstcin escribe; «La obra tiene un efecto completamente individual en quienes la perciben, no sólo porque ha sido llevada al nivel de los fenóm enos naturales, sino también porque las leyes de su construcción son simultáneamente las leyes que gobier­ nan a quienes perciben la obra, en tanto que el público es también una parte de la naturaleza orgánica. Cada espectador se siente orgánica­ mente vinculado, fundido y unido con una obra de tal tipo, tal com o se siente unido y fundido con la naturaleza orgánica que le rodea.» c. El texto inglés usa com o sustantivo la palabra rhetor, aludiendo a quien formula una retórica. 4. Béla Balá/.s y la tradición de) formalismo а. Debe agregarse que la acusación de «formalismo» fue una de las más frecuentes que se presentaran contra Eisensteiri, tanto por los críticos soviéticos corno por las propias autoridades nacionales. 1, En la primera época de la teoría cinematográfica formatova, esta tendencia condujo ai elogio continuo de los films expresionistas y de montaje, y al relativo olvido para las obras maestras más naturalistas de Murnau. Flaherty y Stroheim. Ei. esto se apoyaría Bazin para su famoso ensayo «La evolución del lenguaje cinematográfico» (en ¿Ové e s e l c in e ? ) . 2, Vikt.or Shkiovski «An a; i oü ñique?., cu Lee Leraon/Marin Eeis (eds.), R u m i a n F n n n a l i s t C r i u c m v b o u r E s s a v t 3 Fernand Upe- «A New Reali&.r., The ¡ n t r o d u m o n to th e A n » < tíie M o v ie s , , ce I laoob: p, 98 4. Harry Alan Potámide, «Phases o f (hr.-em.a íln.rv,? ¡m r . l w A v o l.V L p .4 7 0 . ............ 5. Hans R icbtcr,<■Ine Eitm as ar Ungmai A rtfw nu. tu [.. Jacob;. op a-... p- 2S2. б. R. Arnheitn. Arte y percepción p 92. 7. V Shklovsisy, «Sterne’s T m t r a m S h a n á y r , , i.-ii i,. Lemou/M. Reís, o p . d i . , pp. 25 a 60. Tb:- prtnapaki Hanoi cinematográficas '¿ liona I omachevsky, «Thematics», en L. Lemon/M. Reis, op. cit., pp 61 a 98. b. Béla Balázs nació en Hungría en 1884 y falleció en Checoslova­ quia en 1949. Pasó buena parte de su vida en la Unión Soviética, donde estuvo a cargo de cátedras sobre estética cinematográfica. 9. Béla Balázs, El Film, p. 84 (todas las citas de Balázs correspon­ den a la edición de 1970). 10. Allerdyce Nicoll, Film and Theater, Thomas Crowell, Nueva York, 1937, p. 53. 11. V. Shklovsky, «Art as Techníque», en op. cit,, p. 23. 12. Dallas Bower, Plan for the Cinema, Dent, Londres, 1936, p. 109. 13. H. A, Potamkin, «Phases of Cinema Unity», en op. cit., p. 175. 14. Jean Cocteau. Cocteau on the Film, traducción de Vera Traill; Dover, Nueva York, 1972, p. 218. 15. Jan Mukarosvky, «Standard Language and Poetic Language», en A Fragüe Softool. R eader in Esthetics, Literary Structure and Style, traducido y editado por Paul L. Garvin; Georgetown University Press, Washington, D. C., 1964, p. 19. c. Slapstick, comedia cinematográfica primitiva, basada en golpes, caídas y persecuciones. En Hollywood, su máximo artífice desde 1912 fue el productor Mack Sennett. d. El texto alude a la primera época de Eisenstein, pero ese dato debe ser retocado. La acusación de «formalismo» fue lanzada también contra Iván el Terrible, su último film. 16. *Pero desde luego la identificación ha ocurrido ya antes en el arte occidental. Sirvan como ejemplo los relatos sobre multitudes me­ dievales que lloraban frente a un nuevo vitral o quedaban literalmente en trance al acceder al recinto de una nueva catedral. Si el cine ha asumido esta poderosa función del arte, nos hemos distanciado ya mucho del «Arte como Técnica». Si algo es distanciado, frío y objetivo es el propio Formalismo. II. TEORÍA CINEMATOGRÁFICA REALISTA 5. Siegfried Kracauer 1. P eter H arcourt, «W hat, In d eed , Is C inem a», en Cinema Journal, vol. V III, n.° 1, o to ñ o d e 1968, p . 25. 2. S. K racauer, Theory o f Film, p. 15. 3. K racauer (p . 3 0 4 ) cita a G ab riel M arcel en evid en te h om en aje. 32b Dudley Andrew Si Kracauer y Bazin pueden llegar a estar vinculados, será probable­ mente por el respeto de ambos a este gran filósofo existencialista, cuyas opiniones influyeron notoriamente sobre las teorías de ambos. 4. François Truffaut, «A Certain Tendency in French Cinema», en Cahiers du Cinéma in English, vol. I, 1966, pp. 30 a 40. a. Cartoom, palabra que suele utilizarse para designar a los dibujos animados en el cine norteamericano. b. En su Versión más famosa, La taberna (L’Assommoir) de Émile Zola (1877) fue llevada al cine por René Clément con el título de Gervaise (1955). En tanto que Las uvas de la ira lo fue por John Ford en 1940 con el título de The grapes of Wrath. c. Ése es el núcleo de las observaciones formuladas a Kracauer. La excelencia del cine realista no demuestra que todo el cine deba serlo. También deben caer allí las fantasías de Fellini, las pesadillas de Berg­ man, los dibujos de Walt Disney o los bailes de Gene Kelly. Por una impugnación severísima a las ideas de Kracauer, véase Pauline Kael, «Is There a Cure for Film Criticism?», en Sight and Sound, Londres, primavera de 1962. 6. André Bazin 1. Veintiséis de estos ensayos han sido traducidos por Hugh Gray al inglés y publicado en dos volúmenes: A. Bazin, What Is Cinema? y What Is cinema? II. El primero reúne ensayos de los primeros volúme­ nes de Qu’est-ce que le Cinéma?, sobre problemas de la antología del cine y la relación del cine con otras artes. El segundo traduce ensayos de los volúmenes III y IV del original francés, sobre cine y sociología y la estética del neorrealismo. Las citas han sido tomadas de esas ediciones inglesas. a. Para ediciones en castellano de textos de Bazin, véase Biblio­ grafía. b. André Bazin falleció en 1958; el libro de Kracauer se publicó en 1961. 2. A. Bazin, «La Strada», en Crosscurrents, vol. VI, n.° 3, 1956, p. 20, traducción de J. C. Cunneed del original en L ’Esprit, vol. XXIII, n.° 226, pp. 847 a 851. 3. A. Bazin, «La Morí á l’écran», en L ’Esprit, octubre de 1949, p. 442. c. El diccionario define al término geométrico asíntota como «Lí­ nea recta que, prolongada indefinidamente, se acerca de continuo a una curva, sin llegar nunca a encontrarla». 324 Las principales teorías cinematográficas 4. Eric Rohmer, «La Somme d’André Bazin», en Cahiers du Cinéma, n.° 91, diciembre de 1958, p. 36. 5. A. Bazin/Jean Cocteau, Orson Welles, Éditions du Chavanne, París, 1950, p. 57. Este estudio sobre Welles ha sido reeditado en francés. La introducción por Cocteau, así como también pasajes impor­ tantes de Bazin, han sido eliminados, aunque se agregaron ensayos posteriores de Bazin y dos entrevistas suyas a Welles. Todas las citas del libro de Welles han sido tomadas de la edición original, agotada, por lo que algunas de esas citas aparecen eliminadas en la versión más moderna. 6. En ¿Qué es el cine? 7. A. Bazin, «Un peu tard», en Cahiers du Cinéma, n.° 48, junio de 1955. 8. Lotte H. Eisner, The HauntedScreen. publicado originalmente en Francia como L ’Écran demoniaque, París, 1952, y reeditado en 1965, este libro fue traducido al inglés, idioma con el que alcanzó amplia difusión. (Versión castellana: La pantalla diabólica, Ediciones Losange, Buenos Aires, 1955.) 9. A. Bazin, Jean Renoir, p. 86. Aunque ésta es en general una buena versión, el pasaje citado ha perdido inexplicablemente una metá­ fora clave. La última frase debió decir literalmente: «Los films de Renoir están hechos con la piel de las cosas». Después Bazin desarrolla esa metáfora al describir el estilo de la cámara de Renoir como «úna caricia». 10. En ¿Qué es el cine? 11. A. Bazin, «Le Ghetto concentrationnaire», en Cahiers du Ciné­ ma, n.° 9, febrero de 1952, p. 60. 12. Un ¿Qué es el cine? 13. En ¿Qué es el cine? d. Para ejemplificar el uso dramático del montaje dentro del cua­ dro, Bazin utilizó una famosa secuencia de Los mejores años de nuestra vida, describiendo una boda y los personajes que la presencian. En una sola imagen compuesta, el director William Wyler mostraban allí: 1) a los contrayentes, Harold Russell y Cathy O’Donnell, que están a la derecha del cuadro; 2) al testigo Dana Andrews, a la izquierda; 3) a Teresa Wright, al fondo y a la izquierda; 4) a sus padres, Fredric March y Myrna Loy, al fondo y a la derecha. La imagen concentra las tensio­ nes entre esos personajes: Andrews había tenido con Wright un roman­ ce frustrado, en parte por la presión de los padres, March y Loy; a su vez, Andrews y March habían sido camaradas fie armas con Russell. Las miradas entre esos personajes establecen, silenciosamente, la idea de otra boda que pudo haberse efectuado pero que no se concretó. Los 325 Dudley Andrew cuatro puntos de interés de la imagen están en foco, aunque dos de ellos están en un plano más alejado; ese logro técnico es atribuible en parte a la técnica y materiales del fotógrafo Gregg Toland. Por otra parte, Wyler prefirió (característicamente) escenificar el episodio con total imparcialidad, dejando que el espectador viera al mismo tiempo las distintas posiciones dramáticas de los personajes. El artículo de Bazin fue publicado en La Revue du Cinéma, n.° 10-11, París, febrero-marzo de 1948; después fue analizado en un ensayo de Emir Rodríguez Monegal sobre Wylliam Wyler (en Film, n.°3, Montevideo, 1952). Debe agregarse que el film de Wyler (realizado en 1946) es muy anterior a las técnicas de cinemascope y cinerama (de 1953), que habrían facilita­ do probablemente una escenificación como la descrita. e. «Ir al biógrafo» o «ir al cine», en el sentido de pura distracción, son los equivalentes del texto inglés: «going to the movies». f. La novela McTeague de Frank Norris (1899) fue llevada al cine por Erich Oswald von Stroheim en un título clásico: Avaricia. 14. Alexandre Astruc, «Le Caméra-Stylo», en Peter Graham, The New Wave, Doubleday, Garden City (Nueva York), 1968, pp. 17 a 24. III. TEORÍA CINEMATOGRÁFICA FRANCESA CONTEMPORÁNEA a. Jean Mitry nació en 1907; André Bazin nació en 1918 y falleció en 1958. 1. Charles Barr, «Cinemascope: Before and After», en Gerald Mast/Marshall Cohen (eds.), Film Theory and Criticism. Publicado ini­ cialmente en Film Quarterly, vol. XVI, n.° 4, 1963. 7. Jean Mitry a. Le Rideau cramoisie de Astruc tiene efectivamente sus rasgos experimentales. Por motivos económicos, fue necesario realizarlo como film mudo, acondicionando el guión y suprimiendo todo diálogo; des­ pués se le incorporaron música y un relato en off. b. La erudición de Mitry pasa a ser materia discutible si se examina su Diccionario del Cine, dedicado a biografías de figuras relevantes del cine y a identificación de títulos famosos y de diversos conceptos. Ya es harto discutible la selección de esas figuras, porque incluye muchas muy secundarias pero francesas (los directores Bernard Borderie y 326 T,as principales teorías cinematográficas Gilles Grangier, los intérpretes Eddie Constantine y Darry Cowl), tachando en cambio a Lionel Barrymore, Lon Chaney, Shirley Tempie, William Dieterle, Pài Fejos,'James Wong Howe, James Whale y otros muchos hombres que están mencionados en cualquier historia del cine. A eso debe añadirse que en algunas fichas biográficas se saltean datos esenciales: en la del escritor Cari Mayer no aparece El gabinete del doctor Caligari, en la de Max R einhardt no aparece su único film, Sueño de una noche de verano. Aunque todo ello fuera materia opinable, Mitry incurre en errores de hecho (atribuciones incorrectas, datos equivoca­ dos) en por lo menos las fichas De Henri Decae, Dino de Laurentiis, Hamlet, William Surrey Kart, Leslie Howard, William Randolph Hearst, John Huston, Boris Karloff, David Lean, Paisà, Zasu Pitts y Budd Schulberg. Siete años después de la edición francesa, apareció una versión castellana donde el texto de Mitry fue adaptado y ampliado por Ángel Faiquina. Curiosamente, en siete años nadie advirtió los errores. Así, Falquina sale afirmando que en Paisà actúa Anna Magna­ ni (ha pensado en Roma, ciudad abierta), que en Hamlet actúa John Gielgud (es una confusión por Ricardo III) y que el famoso cowboy W. S. H art debe ser identificado como «William Shakespeare Hart», cuando la S. era de Surrey. Es demostrable que Falquina se fió de Mitry; por otra parte, es presumible que Mitry confió en las fichas que le prepararon sus inexpertos alumnos. ?y r 1. Christian Metz, Essais sur la signification du cinema II, Éditions Klincksieck, Paris, 1972, p. 34. 2. David Bordwell, «Mitry on Montage», tesis inédita para semina­ rio, Universidad de lowa, mayo de 1972. 3. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, voi. I, pàgi­ na 119. c. El experimento fue hecho por los directores Pudovkin y Kuleshov y explicado por el primero. Hicieron tres planos idénticos del actor Ivan Mosjukin y los intercalaron en un plato de sopa en una mesa, con una mujer muerta en un féretro, con una niña que jugaba con su muñeca. Aparentemente el público atribuyó después ciertas emociones a la actuación de Mosjukin, aunque los directores sabían que sus tres expresiones eran idénticas y que el efecto interpretativo sólo se creaba por yuxtaposición. No es probable que ninguno de los tres planos correspondiera a una mujer desnuda como señala el autor. 4. ídem, pp. 283 a 285. 5. El examen de las versiones de Octubre accesibles en Estados Unidos no permite confirmar el ejemplo de Mitry. Quizás él estaba familiarizado con copias anteriores y más completas de este film tan recortado. En todo caso, su ejemplo caracteriza ciertamente algunas 327 Dudley Andrew tendencias del montaje, tendencias que existen en el film O ctubre (N. d e l T : Mitry tenía razón). 6. Ch. Metz, «Current Problems in Film Theory», en Screen, vol. XIV, n." 1-2, primavera-verano de 1973, p. 61. 7. J. Mitry, «Remarks on the Problem of Cinematic Adaptation», en The B ulletin o f the M id w e st M o d e m L a n gu age Association, primavera de 1971, p. 8. 8. Christian M etz y la semiología del cine 1. Christian Metz, E ssais su r la signification a u ciném a II, capítu­ los 1 y 2. a. Timidez es una palabra castellana sólo aproximada para sustituir a la inglesa self-consciousness, que alude a una actitud introvertida, vigilante de sí misma, cuando se procede a hacer algo. Pero «autoconciencia», que sería una traducción más textual, parece una elección menos adecuada. b. Digital es la palabra que usa textualmente el autor. Alude a mecanismos que sólo pueden adoptar posiciones de «sí» y «no», sin gradaciones intermedias. En la frase del texto se alude a una computa­ dora compuesta por miles de esos mecanismos, debidamente organiza­ dos entre sí. c. Se refiere a los personajes interpretados por Henry Fonda y Linda Darnell. d. Travaux pratiques, en francés en el original. 2. En Film Language. 3. ídem. 4. ídem. 9. El desafío de la fenomenología: Amédée Áyfre y Henri Agel 1. A. Bazin, citado por Henri Agel en su Poétique du cinéma, Édi­ tions du Signe, 1973, p. 9. 2. Aquí Agel (op. cit., p. 15) está citando a Baudelaire y a Bachelard. 3. Amédée Ayfre, «Le Cinéma et notre solitude», en Le Cinéma et sa vérité, Éditions du Cerf, Paris, 1969, pp. 41 a 58. 4. A. Ayfre, «La Language cinématographique et sa morale», en op. cit., p. 92. 328 Las principales teorías cinematográficas IV. HISTORIA E INTEMPORALIDAD DEL CINE 1. Edward Baron Turk, Child of Paradise, Harvard University Press, Cambridge, 1983, p. 219. 2. Jean-Pierre Jeancolas, 15 ans des années trente, Stock, Paris, 1983, p. 330. 3. Turk, Child of Paradise, x. 4. Brook, The Melodramatic Imagination, cap. 3. 5. Marcel Oms, «Les Enfants du paradis: La mutation cinémato­ graphique du mélodrame», Les Cahiers de la Cinémathèque, 143. 6. Brooks, Melodramatic Imagination, p. 28. 7. Paul Ricoeur, «Structure-Word-Event», traducida al inglés en The Philosophy of Paul Ricoeur: an Anthology of his Work, ed. por Charles Reagan y D. Stewart, Beacon Press, Boston, 1978; publicada por primera vez en Esprit, 1963. Freud and Philosophy: an essay in Interpretation, traducida al inglés por David Savage, Yale Univ. Press, New Haven, 1970. 8. Paul Ricoeur, The Rule of Metaphor, Toronto Univ. Press, To­ ronto, 1977. 9. Aquí los textos pertinentes son de Christian Metz: Language et cinéma, Paris, 1970, y The Imaginary Signifier, Univ. of Indiana Press, Bloomington, 1982. Este último libro se publicó por primera vez en francés en 1977. 10. Claude Beylie, «Propositions pour le mélo», Les Cahiers de la Cinémathèque, 1. 11. Christian Metz, The Imaginary Signifier, Indiana Univ. Press, Bloomington, 1982, 49-56. El original francés se publicó en 1975. 12. Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen, 16, n.° 3, 1975. 13. Jean-Louis Baudry, «The Ideological Effects of the Basic Cine­ matographic Apparatus», traducido al inglés por Alan Williams, Film Quarterly, 28, n.° 2, 1974-1975. Este artículo apareció por primera vez en Cinéthique, 7-8, 1970. 14. Paul Ricoeur, Time and Narrative, vol. 3, Univ. of Chicago Press, Chicago, 1988, cap. 8. 15. Paul Ricoeur, Time and Narrative, vol. 3, Univ. of Chicago Press, Chicago, 1988, p. 158. 16. Véase, por ejemplo, David Bordwell, Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1986. 17. Véase Alan Williams, The Republic of Images, Harvard Univ. Press, Cambridge. De próxima publicación. 329 Dudley Andrew 18. Además de Jeancolas y de Turk, esta opinión es defendida por Jacques Siclier en su La France de Pétain et son cinéma, Veyrier, Paris, 1980, y por François Garçon en su De Blum à Pétain, Cerf, Paris, 1984. 19. Walter Jackson Bate, «Introducción» al ensayo de Schiller «On Naive and Sentimental Poetry», recogido en la antología de Bate Criti­ cism: the Major Texts, Harcourt Brace, Nueva York, 1952, p. 407. El ensayo de Schiller se publicó por primera vez en 1975. 20. André Bazin, «Camé et la désincarnation», traducido ai inglés m Rediscovering French Film, pp. 131-135. 21. Para un debate de este proceso en relación con el musical, véase Jane Feuer. The Hollywood Musical, Indiana Univ. Press, Bloomington, 5982. 22. André Bazin, «'The Destiny of Jean Gabin», What is Cinema?, vol, 2, Univ. of California, Berkeley, 1971, p. 178. 23. Time and Narrative, vol. 3, p. 158. 24. André Bazin, «Carne et la désincarnation», Esprit, 19, n.°9, septiembre de 1951. Este ensayo aparece traducido al inglés por John Shepley como «The Disincarnation of Carné», en Mary Lea Bandy (ed.), Rediscovering French Film, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1983, p. 132. 25. Bazin, «The Disincarnation of Carné», p. 135. 26. Time and Narrative, vol. 3, p. 173. BIBLIOGRAFÍA Advertencia. La relación de libros y artículos periodísticos reprodu­ ce, mayormente, la bibliografía detallada por el autor. Se advertirá que en algunos casos ha utilizado versiones al inglés de textos franceses o alemanes. Para la presente edición en castellano se han agregado: a) versión en castellano de esos libros, cuando existen; b) otros libros en castellano, cuando se creyó relevante su mención dentro de sus respectivos capítulos. 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Merleau-Ponty, Maurice, Sense and Non-Sense, traducción del francés por Hubert y Patricia Dreyfus, Northwestern University Press, Evanston, 1964; versión castellana: Sentido y sin sentido, Ediciones Península/Ediciones 62, S. A., Barcelona, 1977. Libros en castellano Agel, Henri, ¿El cine tiene alma?, Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1958. Agel, Henri y Geneviève, Manual de iniciación cinematográfica, Edicio­ nes Rialp, S. A., Madrid, 1962. — Viaje al cine, dos partes, Central Catequística Salesiana, Madrid, 1967. Ayfre, Amédée (en colaboración con Henri Agel), Cine y personalidad, Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1963. Merleau-Ponty, Maurice, Lo visible y lo invisible, Editorial Seix Barrai, S. A., Barcelona, 1970. —Fenomenología de la percepción, Ediciones Península/Edicion 62, S. A., Barcelona, 1975. —La fenomenología y las ciencias del hombre, Editorial Nova, Buenos Aires, 1969. —Filosofía y Lenguaje, Ediciones Proteo, S. A., Buenos Aires, 1969. —Signos, Editorial Seix Barrai, S. A., Barcelona, 1974. Bibliografía complementaria Josep M.* Fortuny i Alentado ha complementado la relación anterior con otros títulos editados con posterioridad a la obra de Andrew y 346 Las principales teorías cinematográficas con los que se han traducido al castellano en los últimos años. Los señalados con un asterisco ya figuraban en la edición original, pero aquí se dan actualizados. Andrew, Dudley, André Bazin, Oxford University Press, New York (2 ed.: Columbia Univ. Press, Morningside Books, 1990. Hay traduc­ ción francesa en Ed. de la Cinémathèque Française, 1983). Andrew, Dudley, Kenji Mizoguchi: A Guide to References and Resources (en colaboración con Paul Andrew), G. K. Hall & Co. Andrew, Dudley, Concepts in Film Theory, Oxford University Press, New York. Andrew, Dudley, Film in the Aurea of Art, Princeton University Press. Arnheim Rudolf, El cine como arte, Ed. Paidós Ibérica, S. A., Col. Paidós Estética, Barcelona, 1986. Aumont, Jacques, y otros, Estética del cine. 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Casetti, Francesco, y Chio, Federico di, Como analizar un film, Ed. Paidós Ibérica, S. A. Col. Paidós Instrumentos, Barcelona, 1991. Casetti, Francesco, El film y su espectador, Ed. Cátedra, Col. Signo e Imagen, Madrid, 1989. Company, Juan Miguel, El trazo de la letra en la imagen. Texto literario y texto fílmico, Ed. Cátedra, Col. Signo e Imagen, Madrid, 1989. Costa, Antonio, Saber ver al cine, Ed. Paidós Ibérica, S. A., Col. Paidós Instrumentos, Barcelona, 1988. 347 Dudley Andrew Eisenstein, Sergei, Forma del cine: ensayos de teoría fílmica, Ed. Siglo XXI, Col. Artes, México, 1988. Eisenstein, Sergei, Sentido del cine, Ed. Siglo XXI, México, 1986. Eisenstein, Sergei, Teoría y técnica cinematográfica, Rialp, Madrid, 1989. Gauthier, Guy, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Ed. Cáte­ dra, Col. Signo e Imagen, Madrid, 1986. González Requena, Jesús, La metáfora en el espejo. El cine de Douglas Sirk, Ed. Hiperión, Valencia, 1986. Kracauer, Siegfried, De Caligari a Hitler. 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Carreta fantasma, La (Kôrkarlen, 1921), de Victor David Sjôstrôm (Julien Duvivier rodó en 1939 una version francesa: L a C ha rrette fa n tô m e ), 183-184 gei Mikhailovitch Eisens­ tein, 77, 125,233,269, 322 A talante, L ’ (1933-1934), de Jean Vigo, 79 A varicia (Greed, 1923), de Erich Oswald von Stroheim, 213 A v e n tu r a s d e un billete d e d iez m arcos, L a s (Die A b e n te u e r ei­ nes Z e h n m a rksch e in e s, 1926), de Berthold Viertel, 129 C anta n d o bajo la lluvia C entauros d e l desierto (T h e S e a r­ ches, 1956), de John Ford, 122. 1928), de Charles Spencer Chaplin, 203 Circo, E l (T h e Circus, C iu d a d a n o K a n e (C itizen K ane, (1924), de Fer­ nand Léger y Dudley Murphy (cortometraje experimen­ tal), 114 B a llet m éch a n iq u e 1940), de Orson Welles, 182, 201, 213,263 C uentos d e los crisantem os tardíos (Zangiku monogatari, 1939), de Kenji Mizoguchi, 316. B erlin-Sinfonia d e u n a g ran c iu d a d (B erlin -D ie S y m p h o n ie e in e r G rosstadt, 1927), de Walter D esierto rojo, E l (II deserto rosso, Ruttmann (documental se­ miexperimental), 153, 178 1964), de Michelangelo Anto­ nioni, 110 Dudley Andrew Diable au corps, Le (1946), de Claude Autant-Lara, 167 Dies irae (Vredens dag, 1943), de Carl Theodor Dreyer, 110, 242, 243 Enfants du paradis, Les (1945), de Marcel Carné, 298-318 Enrique V (Henry V, 1945), de sir Laurence Olivier, 186 Gervaise (1955-1956), de René Clément (Charles Maudru y Gaston Roudés dirigieron otras dos versiones en 1921 y 1933, respectivamente), 156, 324 Grapes of Wrath, The (1940), de John Ford, 155, 324 Hombre de Aran, El (Man ofAran, 1932-1934), de Robert Joseph Flaherty (semidocumental), 157, 213 Huelga, La (Stachka, 1924), de Sergei Mikhailovitch Eisens­ tein, 94 Images pour Debussy (1951), de Jean Mitry (cortometraje ex­ perimental), 223 Iván, el Terrible (primera parte de Ivan Grozny, 1943-1944; la se­ gunda parte, La conjura de los boyardos, data de 1945), de Sergei Mikhailovitch Eisens­ tein, 84, 269, 323 Journal d’un curé de campagne, Le (1950), de Robert Bresson, 156-157 Jour se lève, Le (1942), de Marcel Carné, 308, 312-316 Ladrón de bicicletas, El (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio de Sica, 158 Libertad (Liberty, 1929), de Leo McCarey (cortometraje cómi­ co), 205 Lola (Lola, I960), de Jacques Demy, 219 Lo que el viento se llevó (1939), de Victor Fleming, 316 Louisiana Story (1946-1948), de Robert Joseph Flaherty (semidocumental), 202 M-Un asesino entre nosotros (M, 1932), de Fritz Lang (Josep Losey rodó en 1950 una se­ gunda version: M), 110 Misterio Picasso, El (Le Mystère Picasso, 1955), de Henri-Geor­ ges Clouzot (semidocumental), 151-152 Moby Dick: versiones menciona­ das genéricamente en el texto. La fiera del mar (The Sea Best, 1925), de Millard Webb; La fiera del mar (Moby Dick, 1930), de Lloyd Bacon; Moby Dick (Moby Dick, 1956), de John Huston, 121 Nacimiento de una nación, El (The Birth of a Nation, 1915), de David Wark Griffith, 122 Nanuk, el Esquimal (Nanook of the North, 1920-1921), de Ro­ bert Joseph Flaherty (semidocumental), 157, 202, 213 352 Las principales teorías cinematográficas Octubre (Oktjabr, 1927), de Sergei M ikhailovitch E isen s­ tein, 125-126, 237-238, 241, 327 Pacific 231 (1948), de Jean Mitry (cortometraje experimen­ tal), 223 Paisà (1946), de Roberto Rossellini, 157, 327 Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), de John Ford, 270 Plow that Broke thè Plains, The (1936), de Pare Lorentz (cor­ tometraje documentai), 153 Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, 122 Quai des brumes (1937), de Mar­ cel Carné, 312-316 Règie du jeu, La (1939), de Jean Renoir, 213.' Rideau cramoisìe, Le (1951-1952), de Alexandre Astruc (corto­ metraje), 223, 326 Ríen que les heures (1926), de Al­ berto de Almeida Cavalcan­ ti, 178 Rouge et le noir, Le (1954), de Claude Autant-Lara (Gennaro Righelli dirigió en 1926 una version alemana, Der geheime Kurier, y en 1947 una italiana, Il corriere del re), 156, 167 Sed de mal (Touch of Evil, 1956), de Orson Welles, 122 Symphonie pastorale, La (1946), de Jean Delannoy, 167 Tempestad sobre Asia, La (Potomok Ghinguis Khana, 1928), de Vsevolod Ilarionovitch Pudovkin, 192, 240 Terra trema, La (1948), de Luchi­ no Visconti, 157 Tesoro de Sierra Madre, El (The Treasure of the Sierra Madre, 1947), de John Huston, 122 Umberto D (1951), de Vittorio de Sica, 295 Une partie de campagne (1936), de Jean Renoir, 134, 188, 189 Visiteurs du soir, Les (1943 de Marcel Camé, 312 353 ÍNDICE ONOMÁSTICO Agel, Henri, 19, 23, 137, 222, 284-296,328 Aleksandrov,-Grigori Vasilievitch, 83, 321 Althusser, Louis, 282 Altman, Robert, 257 Andrews, Dana, 325 Antonioni, Michelangelo, 110, 279, 319 Aristarco, Guido, 23 Aristoteles, 17, 31 Arnheim, Rudolf, 13, 18, 24, 55-70,71,76, 85, 99, 109-110, 112, 115-116, 119-120, 123, 131, 133, 143, 144, 148, 169, 174, 179, 183, 185, 223, 225, 227, 229, 250, 254, 256, 260, 321,322 Astruc, Alexandre, 166, 214, 223, 326 Auerbach, Erich, 164-165 Aurenche, Jean, 167-168 Ayfre, Amédée, 19, 222, 284-296, 328 355 Bacal, Jeffrey, 26, 321 Bach, Johann Sebastian, 103 Bacherlard, Gaston, 288, 328 Balâzs, Béla, 13, 19, 24, 109-135, 143, 148-150, 154, 169, 223, 225, 232, 235, 245, 241, 322, 323 Bardot, Brigitte, 320 Barr, Charles, 220, 326 Barrault, Jean-Louis, 312, 313 Barron, Arthur, 138 Barrymore, Lionel, 327 Bate, Walter Jackson, 330 Baudelaire, Charles, 185, 190, 301, 328 Baudry, Jean-Louis, 329 Bazin, André, 13, 19, 24, 25, 59, 60, 107, 121, 129, 133, 139MO, 152, 156, 166-168, 169216, 217-222, 224, 226-230, 237, 240, 242, 244, 246-247, 250-252, 254, 256, 263-265, 275, 284-285, 287, 289-291, 308-309, 313, 315-316, 322, 324, 325, 326, 328, 330 Dudley Andrew Becker, Sam, 26 Bergman, Ingmar, 102, 319 Bergson, Henri, 209, 254 Bernanos, Georges, 156, 167-168 Beylle, Claude, 303, 329 Borderie, Bernard, 326 Bordwell, David, 26, 307, 322, 327, 329 Bost, Pierre, 167-168 Bower, Dallas, 116, 323 Brakhage, Stan, 130 Brecht, Bertolt, 94 Bresson, Robert, 112, 156-157, 167-168 Brooks, Peter, 301, 304, 329 Bunuel, Luis, 151, 319 Burch, Noël, 278-279 Camus, Albert, 190 Canudo, Ricciotto, 23, 38 Carné, Marcel, 298-316 Cavell, Stanley, 221 Chabrol, Claude, 170 Chaney, Lon, 327 Chaplin, Charles, 171, 203, 312, 319 Clément, René, 324 Clouzot, Henri-Georges, 151-152 Cocteau, Jean, 117, 323, 325 Cohen-Séat, Gilbert, 257 Constantine, Eddie, 327 Cowl, Darry, 327 Crafton, Donald, 26 Darnell, Linda, 328 Debureau, Baptiste, 301, 310, 312 Debussy, Claude, 90 Decae, Henri, 327 Delluc, Louis, 23, 38, 234 Demy, Jacques, 266 Dickens, Charles, 212, 300 Dieterle, William, 327 Disney, Walt, 324 Doniol-Valcroze, Jacques, 170 Dos Passos, John, 208 Dreyer, Carl Theodor, 110, 242-243, 288-289 Dufrenne, Mikel, 51, 221, 285, 288 Dulac, Germaine, 38, 234 Earp, Wyatt, 270 Eggeling, Viking, 234 Einstein, Albert, 146 Eisenstein, Sergei Mikhailovitch, 13, 18, 24-26, 39, 71-107, 109-111, 114-115, 123-126, 128, 133, 135, 138-139, 158, 169, 171-172, 179, 187, 192, 194, 224-227, 230-231, 233, 236-242, 252, 256, 289, 319, 321-323 Eisner, Lotte H., 187, 325 Eliot, T. S., 117 Epstein, Jean, 38, 223 Evans, Ellen, 26 Fairbanks, Douglas, 320 Falquina, Ángel, 327 Faulkner, William, 266 Fejos, Päl, 327 Fellini, Federico, 233, 319, 324 Feuillade, Louis, 137-138 Feuer, Jane, 330 Flaherty, Robert Joseph, 157, 159, 202, 207, 213, 288, 322 Fonda, Henry, 328 Ford, John, 270, 320, 324 Foucault, Michel, 284, 287 Franju, Georges, 224 Frederickson, Donald, 26, 321 Frehel, Marguerite, 315 Freud, Sigmund, 282-283 356 Las principales teorías cinematográficas Gabin, Jean, 311-313, 320, 330 Kael, Pauline, 320, 324 Gance, Abel, 38, 223,234 Kafka, Franz, 191 Garbo, Greta, 320 Kant, Immanuel, 48-54, 254 Garçon, François, 330 Karloff, Boris, 327 Gide, André, 167, 190 Kast, Pierre, 170 Gielgud, John, 327 Kazan, E., 320 Godard, Jean-Luc, 170, 217, 281 , Kelly, Gene, 324 Gombrich, Ernst H., 321 Kerensky, Aleksandr, 237-238 Grangier, Gilles, 327 King, Henry, 236 Gray, Hugh, 170, 221, 324 Koch, Christian, 26 Grierson, John, 137-138, 169 Köhler, Wolfgang, 67, 321 Griffith, David W., 94, 120, 203, Kracauer, Siefrid, 13,19,24,129, 236, 319 133, 139, 140-168, 170-172, 175-177, 190-191, 208-209, 225-227, 235, 246, 248, 250, Harcourt, Peter, 141 256, 323-324 Hardy, Oliver, 205 Kristeva, Julia, 282 Hart, William Surrex, 327 Kuleshov, Lev Vladimirovitch, 39, Haydn, Joseph, 63 236, 327 Hearst, William Randolph, 327 Hegel, Georg Wilhelm Frie­ Lacan, Jacques, 282 drich, 84, 96 Lacenaire, 301 Heidegger, Martin, 285 Lang, Fritz, 110, 320 Heisenberg, Werner, 146 Langer, Susanne, 23 Hemingway, Ernest, 190, 208 Langlois, Henri, 224 Herbier, Marcel 1’, 137, 169 Laurel, Stan, 205 Herzog, Werner Stipetic, 175 Laurentiis, Dino de, 327 Heumam, Joe, 58 Laurentius, Master, 242 Hitchcock, Alfred, 102, 320 Leacock, Richard, 24, 138 Homero, 212 Lean, David, 320, 327 Howard, Leslie, 327 Leenhardt, Roger, 221 Hugo, Victor, 212, 300 Léger, Fernand, 114 Husserl, Edmund, 254 Lemaître, Frédérick, 301, 310 Huston, John, 327 Lenin Vladimir I., 71, 92, 105 Levaco, Ronald, 322 Ince, Thomas Harper, 236 Lévi-Strauss, Claude, 302 Lewis, Brian, 26 Jakobson, Roman, 89, 322 Linden, George, 221 James, Williams, 42 Lindsay, Vachel, 23, 38 Jannings, Emil, 223 Lorentz, Pare, 153 Jeancolas, Jean-Pierre, 298, 329- Loy, Myrna, 325 330 Lumière, Louis, 24, 37 357 Dudley Andrew Magnani, Anna, 327 Malraux, André, 23, 169, 179, 192, 209 Mamoulian, Rouben, 320 Marcel, Gabriel, 23, 209, 221, 291, 323 Marey, Étienne-Jules, 210 March, Fredric, 325 Mayer, Cari, 327 Maysles, Albert y David, 138 Marx, Karl, 71, 84, 92, 98, 105, 158, 282-283 Marx, hermanos, 320 McCarey, Leo, 205 McLuhan, Marshall, 259 Méliès, Georges, 24 Merleau-Ponty, Maurice, 23, 209, 221,285-287, 291,293,318 Meunier, Jean-Paul, 221 Metz, Christian, 13, 19, 70, 111, 219-222, 226, 245, 252-283, 284, 303-304, 321, 327-329 Miguel Angel Buonarroti, 127, 187 Mitry, Jean, 19, 25, 26, 54, 111, 219-222, 223-251, 252-254, 263-264, 273-276, 284, 321, 326-328 Mix, Tom, 269 Mizoguchi, Kenji, 288-289, 316 Morin, Edgar, 221 Mosjukin, Ivan, 236, 327 Mounier, Emmanuel, 209 Mozart, Wolfgang Amadeus, 63 Mukarovsky, Jan, 116-118, 124, 323 Mulvey, Laura, 304, 329 Munier, Roger, 222, 289-291 Munsterberg, Hugo, 18, 24, 26, 34, 41-54, 55-57, 64, 67, 71, 99, 109-112, 119, 148, 169, 179, 225, 232, 254, 320, 321 Murnau, F. W„ 322 Napoleón Bonaparte, 237 Nastav, Dennis, 26 Nicoll, Allerdyce, 116, 323 Norris, Frank, 326 O’Donnell, Cathy, 325 Offenbach, Jacques, 141 Olivier, Laurence, 186 Oms, Marcel, 329 Ophüls, Max, 267-268 Panofsky, Erwin, 23 Parlo, Dita, 79 Pavlov, I. P., 73, 77, 85 Peirce, Charles, 254 Pfannkücke, Anthony, 26 Pennebaker, D. A., 24, 138 Pétain, Philippe, 311 Piaf, Edith, 315 Piaget, Jean, 73, 85-87, 225 Pitts, Zasu, 327 Planck, Max, 67 Pope, Alexander, 117 Potamkin, Harry Alan, 114-116, 322-323 Preminger, Otto, 320 Prévert, Jacques, 301, 308 Pudovkin, Vsevolod Ilarionovitch, 13,24,33,39,73,79-81, 83,94,138, 192-193,195,202, 240, 321, 327 Radiguet, Raymond, 167 Ray, Nicholas, 320 Reinhardt, Max, 327 Renoir, Jean, 134, 170, 185, 187-190, 194-195, 207, 223, 288, 325 L as principales teorías cinematográficas Resnais, Alain, 279 Ricoeur, Paul, 297-318, 329 Richter, Hans, 114-115, 234, 322 Rivette, Jacques, 220 Rodríguez Monegai, Emir, 326 Roemer, Michael, 24 Rohm er, Eric, 166, 170, 176, 220-221, 321 Rossellini, Roberto, 207,214,288 Rotha, Paul, 137-138 Royce, Josiah, 42 Russell, Bertrand, 225, 254 Russell, Harold, 325 Ruttmann, Walter, 153 Sade, Donatien A. F. de, 191 Santayana, George, 42 Sards, Andrew, 29, 220, 320 Sartre, Jean-Paul, 206, 209, 215, 221, 254, 285, 316 Saussure, Ferdinand de, 254,277, 282 Schiller, Friedrich, 309, 330 Schulberg, Budd, 327 Scriabin, Aleksandr, 90 Sennett, Mack, 323 Shakespeare, William, 186, 212, 270, 322 Shklovsky, Viktor, 114-118, 127, 133, 322, 323 Sica, Vittorio de, 158, 181, 295, 320 Sicher, Jacques, 330 Simon, Michel, 195 Sjöström, Victor, 183-184 Sócrates, 28 Sófocles, 294 Sorel, Julien, 156 Sourieau, Étienne, 218 Spellerberg, James, 26 Spengler, Oswald, 162 Stalin, José, 314 Stanislavsky, Konstantin, 92 Steinbeck, John, 155 Stendhal, 156, 167 Sterne, Laurence, 115 Stroheim, Erich, O. von, 213, 322, 326 Surrey, W., 327 Taine, A. Hyppolite, 91 Teilhard de Chardin, P., 209 Temple, Shirley, 327 Titchener, E. B., 85 Toland, Gregg, 182, 326 Tomachevsky, Boris, 115-116, 323 Toynbee, Arnold, 162 Trenet, Charles, 315 Truffaut, François, 167-168, 170, 214, 220-221,324 Turk, Edward Baron, 298, 329, 330 Vertov, Dziga, 39, 129, 137-138, 169 Vigo, Jean, 79, 137-138 Vigotsky, Lev, 85 Walsh, Raoul, 320 Ward, Larry, 26 Welles, Orson, 171, 190, 199, 320, 325 Whale, James, 327 Williams, Alan, 329 Wiseman, Fred, 138 Wong Howe, James, 327 Wright, John, 26 Wright, Teresa, 325 Wyler, William, 199, 320, 325, 326 Zavattini, Cesare, 138 Zola, Émile, 91, 156 LIBROS DE CINE Colección dirigida por Juan José García-Noblejas Serie A 1. R ene Clair : Comedias y comentarios. 2. PlERRE Leprohon : Charles Chaplin. 3. Jacques D u ra nd : El cine y su público. 4. F ernando M éndez-Leite: Historia del cine español. (Dos volú­ menes.) 5. A. Bazin: ¿Qué es el cine? (Segunda edición.) 6. Pierre Leprohon : Historia del cine. Serie B 1. 2. 3. 4. Renato May: E l lenguaje d e l film e . (Segunda edición.) Jean D’Yvoire: E l cine, red en to r de la realidad. (Segunda edición.) HenriAgel: Vittorio d e Sica. S. Eisenstein: Teoría y técnica cinem atográficas. (Tercera edición.) 5. L eo L u n d e r s : L o s p ro b le m a s del cine y la ju ve n tu d . (Segunda edición.) 6. V. P u d o v k in : L ecciones d e cinem atografía. (Segunda edición.) 7. S. y M. GiuglariS: E l cine japonés. 8. M arcel M a rtin : L a estética de la expresión cinem atográfica. (Se­ gunda edición.) 9. Henri y Geneviéve Agel: M a n u a l de iniciación cinem atográfica. (T e r c e r a e d ic ió n .) 10. Rene Ludmann: Cine, fe y moral. (Segunda edición.) 11. Renato May: Cine y televisión. (S e g u n d a e d ic ió n .) 12. Henri Agel: ¿El cine tiene alma? 13. Baldo Bandini y Glauco Viazzi: L a escenografía c in em a to g rá ­ fic a . 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. AmÉdÉE Ayfre: D ios en e l cine. R. Briot: R o b e rt Bresson. Niño Ghelli: E stética d e l cine. Renato May: L a aven tu ra d e l film . Henri Agel: E l cine y lo sagrado. A. GolovniA: L a ilum inación cinem atográfica. Pol Vandromme: L os niños en la p antalla. Jean Mitry: John Ford. Angelo D’Alessandro: El guión de televisión. José L. Clemente: Cine documental español. L. Solaroli: Cómo se organiza un film. Manual deljefe de produc­ 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. Enrique M. Martínez: Cine, juego y sociedad. Diana Disney Miller: Walt Disney. Jorge Grau: El actor y el cine. Patrice G. HovalD: El neorrealismo y sus creadores. WalterDadek: Economía cinematográfica. José María García Escudero: Cine español. Friedrich Mórtzsch. La industria y el cine. JACQUES Siclier: La nueva ola. La nuevafrontera del color. Selección, introducción y notas de JOSÉ Luis Guarner y José María Otero. Jacques Siclier: In g m a r B ergm an. Jaime de Armiñán: G uiones de TV. Amédée Ayfre, Henri Agel y otros: C ine y personalidad. José L. Clemente: R o b e r t Flaherty. Salvador Canals: L a Iglesia y el cine. José María Baget Herms: Televisión, un arte nuevo. José Torrellá: C rónica y análisis d e l cine a m a te u r español. José María Caparrós Lera: T ravelling p o r e l cine contem poráneo. José María Caparrós Lera: Introducción a la H istoria d e l arte ción. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. (Segunda edición.) cinem atográfico. 43. Jerónimo José Martín y Antonio R. Rubio: C ine y revolución fra n c esa . 44. Linda Seger: C óm o convertir un buen guión en un guió n excelente. 45. Andrei Tarkovski: E sculpir en e l tiempo. R efle x io n e s sobre el arte, la estética y la p oética d e l cine.