ESCRITURA

TEMA 1 - ABORDAJE CONCEPTUAL DE LA ESCRITURA AUDIOVISUAL
Visionado de “La Colmena” (Mario Camus, 1982) https://www.youtube.com/watch? v=n2qxxel9OKE
Visionado de “Va pensiero” (Coro; Acto III Nabuco, Giuseppe Verdi, 1842)
https://www.youtube.com/watch?v=oPy_HwOtumU
Visionado José Garildo y Santiago Sierra (2012): Los Encargados. – PERFORMANCE (Intentaban
mostrar a todos aquellos que nos llevaron a la perdición (en 2012 la crisis golpeó duramente en
España)). https://www.youtube.com/watch?v=QllF0mwJe_I
1.1. El concepto de Escritura Audiovisual: antecedentes y definiciones de partida.
Por “escritura audiovisual” entenderemos todas aquellas formas de expresión escrita propias de los
medios audiovisuales. Entra dentro de lo que es una idea, una tesis, argumentos, sinopsis... todo lo que
sea escrito.
IDEA AUDIOVISUAL
(ICONISMO)
- En el caso de la normativa
audiovisual partimos de un
proceso hermoso: se trabaja
TRANSCRIPCIÓN A UN TEXTO ESCRITO
(SIGNOS ARBITRARIOS)
con ideas e imágenes,
impactos visuales.
- Acto seguido, haremos una
transcripción a un texto
MATERIALIZACIÓN EN UNA OBRA AUDIOVISUAL
(ICONISMO)
escrito porque los demás
nos tienen que entender.
- Después volvemos al
iconismo, ya que una vez
que aparece la pantalla el
CRÍTICAS, RESEÑAS EN TORNO A LA OBRA
(SIGNOS ARBITRARIOS)
guion carece de sentido.
PASAMOS DE LO ESCRITO A LO VISUAL Y DE LO VISUAL A LO ESCRITO
Visionado de Spike Jonze, 2003: “Adaptation”
(Guión: Charlie & Donald Kaufman sobre original de Susan Orlean) FAKE
Nominados al Óscar 2003 (Mejor guión adaptado). Solo existe uno de los guionistas.
¿De qué herramientas o útiles nos servimos para abordar el ejercicio de la Escritura
Audiovisual?
LAS HERRAMIENTAS DE LA ESCRITURA AUDIOVISUAL
*PIPELINE –
Está en la
dinámica de
DISCURSIVAS
PREDISCURSIVAS
flujos, se utiliza
para la
OPTIMIZACIÓN
Aquellas que preceden a
la materialización del discurso
audiovisual en sentido estricto
Aquellas que forman parte
del discurso audiovisual
propiamente dicho
1
DEL PROCESO
IDEA, TEMA, MOTIVO Y TESIS
BLOQUE
EVOLUTIVO DE
ARGUMENTO
DESARROLLO –
De la idea al
SINOPSIS Y ASUNTO
ESCALETA
La concepción
Narrativa
(Herramientas
prediscursivas)
desarrollo (no
todo el mundo
se ciñe
TRATAMIENTO
literalmente a
ese formato)
GUIÓN LITERARIO
BLOQUE DE
BIBLIA
GUIÓN PILOTO
INFORME
OTROS
DOCUMENTOS –
no son necesarios
para llevar a cabo
el desarrollo.
Sinopsis de “El apartamento” de Billy Wilder (1960)
C. C. Buxter (Jack Lemmon) trabaja en una enorme y deshumanizada corporación de seguros. Para
progresar en su empresa, presta su céntrico apartamento de soltero a sus superiores para sus
encuentros sexuales clandestinos con las empleadas. Lo que Buxter no sabe es que Fran Kubelick
(Shirley Mclaine), la ascensorista de la que está enamorado, es una de las amantes a las que,
inadvertidamente, cede su apartamento.
¿Cuál es la idea de “El apartamento” de Billy Wilder (1960)? ¿De dónde surge el primer
impulso creativo de una obra audiovisual?
Visionado de Billy Wilder. Apartment idea.
• La IDEA sería, pues, el primer impulso creativo de la obra audiovisual, el alumbramiento de algo
intangible en la mente del creador que irá tomando forma progresivamente.
• El TEMA sirve de contexto a la idea original, conectándola con las grandes cuestiones que
el receptor reconocerá en clave sociocultural.
• Los MOTIVOS son cada una de las concreciones del tema a lo largo de la obra audiovisual
(acciones específicas).
• La TESIS es la toma de postura del espectador con respecto al tema escogido: militante,
favorable, contraria, indiferente...
Visionado de “Intolerancia” (D.W.Griffith: Intolerance, 1916).
Diferencia entre idea, tema, motivo y tesis en “Intolerancia”.
Idea: crear un relato iterativo que, a lo largo del tiempo, subraye la inmovilidad
humana y su tendencia a repetir los mismos errores.
2
Tema: intolerancia a través de la Historia de la Humanidad.
Motivo 2:
Judea durante la
crucifixión de
Jesucristo
Motivo 1:
Basilea durante
la campaña
de Ciro
Motivo 3:
París durante la
matanza de los
hugonotes
Motivo 4:
EEUU durante las
revueltas sociales
de 1911
Tesis: estragos causados por la intolerancia
OTRAS
HERRAMIENTAS
FASES DEL GUIÓN
ARGUMENTO
Desarrollo narrativo de la idea a la luz del tema
(antesala del guión literario; asesores)
SINOPSIS
Síntesis del relato / versión resumida del argumento
(valoración preliminar del proyecto)
ESCALETA
Sinopsis técnica que varía según se aplique a
formatos en directo o semejantes
TRATAMIENTO
GUIÓN
LITERARIO
Maduración de la historia, desarrolla las escenas
definidas en el esqueleto dramático
Punto de inflexión entre la fase de pre y postproducción, resultado de las 4 anteriores (o no)
BIBLIA
Definición pormenorizada de una serie televisiva
para consumo interno y externo
GUIÓN
PILOTO
Guión que se redacta para el primer capítulo o
“episodio piloto” de una serie
INFORME
Documento que sirve para evaluar ideas o guiones
de modo sistemático
Billy Wilder: Sobre el trabajo de guión y dirección... y sobre la electricidad.
Vídeo
Audio
EJ: Billy Wilder
(era un gran
MODELO EUROPEO – Más fácil
espectador de
de ver.
teatro y hacía
una magnífica
dirección de
actores) GRAN
Vídeo
Audio
DIRECTOR DE
DRAMA – Sobre
MODELO AMERICANO – El vídeo está
el trabajo del
justificado totalmente y el audio no.
guion y dirección
(MEJOR PARA DRAMAS, repesenta
y sobre la
mejor las SITUACIONES COMPLEJAS).
electricidad
3
PLANIFICACIÓN: ESCALA DE PLANOS
ÁNGULOS DE LA TOMA
Materialización
del concepto
narrativo
(Herramientas
discursivas)
MOVIMIENTOS DE CÁMARA
ENCUADRE Y COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN
PLANIFICACIÓN Y MONTAJE 180º
TRANSICIONES INTERSECUENCIALES E INTRASECUENCIALES
PLANIFICACIÓN E IMPLICACION DEL ESPECTADOR
HERRAMIENTAS DISCURSIVAS
PLANIFICACIÓN: ESCALA DE PLANOS
JERARQUÍA DE DISTANCIAS SEGÚN LA PROXÉMICA DE EDWARD T. HALL
*Plantea que un individuo
visto desde arriba tiene una
periferia de distancia.
4
PROXÉMICA Y PLANIFICACIÓN AUDIOVISUAL
1. GPG / Panorámico: los sujetos se confunden con el entorno, a menudo con un efecto
dramático. También se utiliza como plano de situación.
2. PG: sujetos enteros integrados en el entorno, habitual como máster o plano de situación
3. PGC: varios sujetos enteros con escasa referencia al entorno, lo que permite centrarnos en sus
acciones. Muy teatral, es habitual en las tomas interiores (SIT-COM)
4. PC: dos sujetos completos encuadrados con escasa referencia al entorno, muy empleado en
conversación o en interacciones duales.
5. PF / PE: el encuadre se ajusta a la estatura de un único sujeto con escasa referencia al
entorno.
6. PA / PML / Conversación o ¾: sujeto cortado por las rodillas, a la altura de la cartuchera.
7. PM / Conversación: sujeto cortado por la cintura, permite combinar o aprovechar al máximo las
expresiones gestuales de las manos y la expresión facial, remitiendo a la distancia personal de
Hall y siendo muy utilizado en informativos.
8. PP: sujeto cortado por la parte superior del tórax y hombros, enfatiza las facciones del sujeto,
coincidiendo con la distancia íntima de Hall.
9. PPP: la cara del sujeto desde la barbilla a la cabeza, o sólo una parte de ésta (ojos, boca...)
10. PD: encuadre de un objeto o parte del cuerpo que no sea el rostro, como énfasis de anclaje (la
imagen lo ancla), relevo (la imagen revela el contenido de las palabras) o McGuffin (elemento
que no tiene ninguna relevancia en la trama pero que crea una expectativa).
Visionado de “Amar el cine” (TVE): Planificación de una escena de “Casablanca” (Michael Curtiz, ,
https://www.youtube.com/watch?v=KTsg9i6lvqU). El montaje crea el mundo de lo posible y de lo
visible, según las estimaciones del director. Importancia de la música, que le da potencia a la escena
(aunque no se mencione en el programa).
¿Cuánto dura un plano? ¿Cuál es la vida de un plano? Visionado de Javier Fresser: vida
de un plano. Notodofilm. https://www.youtube.com/watch?v=wo1xUy3TGFY
5
ÁNGULO DE LA TOMA
ALTURA DE LA CÁMARA
Distancia: +1,8m
ALTA
Distancia: equivalente
al punto de vista
NORMAL
Distancia: -1,8m
BAJA
SUELO
6
EXPRESIVIDAD
SUBJETIDAD
Visionado de Víctor Erice (1973): “El espítiru de la colmena”
TIPOS DE PLANOS EN FUNCIÓN DE LA ANGULACIÓN
(Entendiendo por ANGULACIÓN o ÁNGULO la posición adoptada por el eje óptico trazado desde el
objetivo as rostro humano)
1.
Plano a tres cuartos ó 45 grados: la cámara se sitúa en un ángulo de 45º a la izquierda o
derecha del personaje, dando volumen al rostro.
2.
Plano frontal: la cámara se sitúa frente al personaje aunque sin que llegue a mirar al objetivo.
Es más íntimo y directo.
3.
Perfil ó 90 grados: la cámara situada en el perfil izquierdo o derecho del personaje. Marca
cierta tensión en la composición.
4.
Plano posterior: la cámara se sitúa detrás del personaje, implicando al espectador, ya como
plano subjetivo o semisubjetivo.
TIPOS DE PLANOS SEGÚN LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA
Visionado de http://www.videomaker.com: Camera Movement.
1.
Toma fija: la cámara permanece fija, sin efectuar ningún movimiento físico (travelling) u óptico
(zoom).
2.
Panorámica o paneo: ya para poder explorar un espacio estático o como acompañamiento a la
trayectoria de un sujeto u objeto, la PAN debe efectuarse a la velocidad adecuada, partiendo y
finalizando en un encuadre fijo para aprovechar en montaje. Generalmente limitadas a 150º,
conviene mantener el raccord de dirección (izquierda-derecha: escritura), aunque puede
alterarse por el movimiento interno del plano. Se recomienda ensayar para evitar problemas de
pérdida de foco o contraluces.
Entre los tipos de panorámicas, destacan:
 Horizontal: de izquierda a derecha o viceversa, simulando un giro de cabeza de un lado a
3.
otro.
 Vertical: de arriba a abajo y viceversa.
 Diagonales u oblicuas: cuando se describen trayectorias no horizontales o verticales.
 Circular: cuando el giro completa un ángulo de 360º (objeto-sujeto-objeto).
 Barrido: cuando el giro es tan rápido que incluso dificulta la percepción del espacio o de
los elementos que se captan.
Travelling: movimiento físico (desplazamiento en el espacio) de la cámara, que puede ser de
carácter vertical u horizontal. Puede utilizarse para el seguimiento de un personaje u objeto
(travelling paralelo o de acompañamiento), de aproximación a un personaje u objeto (travelling
de acercamiento) o de separación (travelling de alejamiento). Hablamos de travelling circular
cuando describimos una trayectoria de 360º alrededor del sujeto u objeto. Se denomina Dolly
cuando el travelling se produce mediante una grúa con ruedas del mismo nombre, ya sea
moviente o no. Visionado de Orson Welles (1958): “Touch of evil”. Travelling.
4.
Zoom: también llamado travelling óptico, se trata de un movimiento virtual que, por combinación
de lentes, permite una aproximación/alejamiento del sujeto/objeto sin desplazar la cámara.
Mientras el zoom de acercamiento facilita
7
la concentración sobre un elemento del encuadre, emplearemos el alejamiento para desvelar un
espacio contextual del elemento en cuestión. Procurando una velocidad constante y evitando
saltos o tirones, deberá aprovecharse la escala de planos de modo expresivo y significativo. Se
recomienda su uso sobre trípode, ya en combinación con PAN/TRAV.
• Cámara en mano / al hombro: el operador transmite al encuadre las vibraciones (p. ej. Salvar al
soldado Ryan, Patoon).
• Steady Cam: elimina las vibraciones por un sistema de compensación neumática. Se trata de un
arnés con una serie de dispositivos articulados a los que se añaden soportes estabilizadores y
antivibraciones.
• Grúa: sistema de elevación de la cámara y de su operador, que suele precisar de la asistencia de
un maquinista.
• Cabeza caliente: la cámara depende de una cabeza robotizada, generalmente controlada
remotamente por un solo operador.
Visionado: Producciones Zodiac Films “Por los viejos tiempos”.
ENCUADRE Y COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN
Aire y profundidad
de campo
Es algo a lo que nos hemos
acostumbrado. Si no hay aire
suponemos que algo está a punto de
pasar.
Regla de los tercios
Nos va a permitir situar los centros de
interés de una composición.
8
COMPOSICIÓN DEL PLANO:
•
SECCIÓN ÁUREA: la sección áurea se refiere a una teoría renacentista de Paccioli que trata de
sistematizar el quilibrio de la composición artística. Con la afirmación “el todo es a sus partes
como la sección menor es al todo como el todo es a la parte menor y la parte menor es a la
mayor lo que ésta es al todo”, sienta las bases del equilibrio de los elementos por la relación que
mantienen entre sí.
•
REGLA DE LOS TERCIOS: a partir de la sección áurea, dividimos el encuadre en 3 secciones
horizontales y verticales equivalentes (tercios) obteniendo en su intersección 4 puntos que
polarizan la atención del espectador y en los que conviene situar los sujetos, objetos, puntos de
fuga.
9
Para facilitar el montaje, si situamos el punto de fuga hacia la izquierda, en el siguiente plano ha de
estar hacia la derecha. También sirve para posicionar la línea del horizonte en el cuadro huyendo del
centro (simetría estática), según deseemos resaltar la tierra (tercio superior del encuadre) o el cielo
(tercio inferior del encuadre). Del mismo modo puede aplicarse a los tercios verticales.
Nanook el esquimal. El fordismo descubre Monument Valley, instaura un nuevo punto de vista: La
diligencia, The informer, The rising of the moon.
PLANIFICACIÓN Y MONTAJE 180º
EXPRESIVIDAD
SUBJETIDAD
SOBRE EL MONTAJE: ALFRED HITCHCOCK https://www.youtube.com/watch? v=nmOy43_OPdA
EFECTO KULECHOV: el plano tiene dos valores:
• El que tiene intrínsecamente el plano.
• El valor que confiere en la cadena de montaje.
Visionado experimento original: https://www.youtube.com/watch?v=grCPqoFwp5k
Visionado “Delicatessem” Jeunet et Caro: ritmo e imagen.
10
TRANSICIONES INTERSECUENCIALES E INTRASECUENCIALES
PLANIFICACIÓN E IMPLICACIÓN DEL ESPECTADOR
GRADO DE
IMPLICACIÓN
DEL
ESPECTADOR
SEGÚN EL
TIPO DEL
PLANO
EMPLEADO
BAJO
PLANO
OBJETIVO
MEDIO
PLANO
SEMIOBJETIVO
ALTO
PLANO
SUBJETIVO
PLANO OBJETIVO
PLANO SEMISUBJETIVO
PLANO SUBJETIVO
11
EJEMPLOS PLANO OBJETIVO
EJEMPLO PLANO SEMISUBJETIVO
EJEMPLO PLANO SUBJETIVO
HERRAMIENTAS DISCURSIVAS
•
•
•
•
•
•
•
•
GUIÓN LITERARIO
GUIÓN TÉCNICO
STORYBOARD
SHOOTING BOARD/STORY SHOOTING (mezcla de guión técnico y storyboard)
ANIMATIC (vuelos de cámara sobre las viñetas para dar una idea de anuncio)
MAQUETA
ESTILOMATIC (recrear una atmósfera, videojuegos)
DESGLOSE DE PRODUCCIÓN
12
EL PROCESO NARRATIVO: INTEGRACIÓN/DESINTEGRACIÓN
IDEA
ORIGINAL
PREPRODUCCIÓN
Segmentación
De la idea en
Escenas, planos...
(guiones literario
y técnico)
PRODUCCIÓN
Grabación/filmación
De las imágenes
Visuales y sonoras
En función del plan
De rodaje
POSTPRODUCCIÓN
Reintegración de
Imágenes visuales
Y sonoras en función
De las directrices
narrativas
RELATO
AV
RELATO
AV
PLANTEAMIENTO
El relato
se presenta y
se va construyendo
ante el espectador
en escenas,
planos...
DESARROLLO
Formulación de inferencias, predicciones de trayectos narrativos negados
confirmados o
aplazados
DESENLACE
Síntesis de
imágenes visuales
y sonoras en el
concepto narrativo
de que eran
portadoras
IDEA
ORIGINAL
1.2. La relevancia cultural del relato: la historia y el mito.
La evolución de la cultura es un proceso creativo que bebe de dos repertorios narrativos imprescindibles
para la construcción de la memoria y la identidad de los pueblos: LA HISTORIA Y EL MITO.
A partir de la dicotomía historia/mito, surgen las dos categoría fundamentales del hecho narrativo
audiovisual contemporáneo.
• LO HISTÓRICO: monopolizado principalmente por los medios informativos por excelencia, como la
radio y la televisión.
• LO FICCIONAL: en el que (aún) predomina el producto fílmico narrativo.
POR EJEMPLO: Ejecución de Amon Goeth en “Schindler's List” https://www.youtube.com/watch?
v=nFe_MVpvQUc
en
contraposición
a
la
ejecución
real
de
Amon
Goeth
https://www.youtube.com/watch?v=o7E1UIld6Wk . Tal como ilustra el fotograma inmediato, en un día
soleado, en la misma explanada del campo de concentración de Cracovia-Plaszów (Polonia) del que fue
atroz Comandante durante la Segunda Guerra Mundial, el personaje soberbiamente interpretado por
Ralph Fiennes se atusa el cabello y exclama un apresurado “¡Heil Hitler!” cuando el verdugo anuda la
soga al cuello. Después el ejecutor se esfuerza inútilmente por arrancarle a patadas la silla que tiene
bajo sus pies, hasta que finalmente es ayudado por un colega y el cuerpo queda suspendido en la soga.
13
Esta es sin duda, en las postrimerías del relato de Spielberg, un momento de intencionado patetismo,
rayano en los chusco, pues en la lógica narrativa aleccionadora del relato no cabe la posibilidad de una
ejecución solemne – que el cine suele reservar a los personajes de carácter épico – a un genocida de la
calaña de Goeth, que ha prodigado su carácter protervo a lo largo de toda la película.
Pero como suele suceder, la Historia y el Discurso tienen su propio devenir: si bien es cierto que ambas
ejecuciones, la real y la ficcional, distan de reflejar cualquier atisbo de solemnidad, existen matices
diferenciales en los que merece la pena detenerse. En efecto, los aechivos históricos recogen que el
saguinario oficial de la SS (Schutzstaffel) fue ajusticiado en la horca el 13 de septiembre de 946, mas no
en el campo de concentración de Plaszow, sino en la prisión de Montelupich que, no obstantem se
encuentra también en Cracovia, a escasa distancia del temible campo de exterminio. Tampoco fue
encamarado a una silla, si no situado sobre una trampilla practicable que, al ceder bajo sus pies, habría
de dejar el cuerpo ajusticiado suspendido en la soga. Incluso, a diferencia de la puesta en escena
spielbergiana, las manos del reo estaban atadas a su espalda y vestía una gabardina. Tampoco adivina
en las imágenes ninguna salve postrera a Hitler, aunque la cinta carece de audio.
Pero quizá el detalle más revelador viene a continuación: en realidad, Goeth no fue ahorcado una vez,
sino en tres ocasiones sucesivas. Por sorprendente que resulte, la breve secuencia de hechos
recuperada en el archivo de la WFDiF (Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych), recoge cómo
la soga cede en dos ocasiones, para desesperación de sus verdugos – ya por su inexperiencia o por la
envergadura del reo - , y solo al tercer intento es posible consumar la ejecución.
Y decimos “revelador” en tanto que la estrategia aleccionadora de Spielberg no caben aquellos
14
elementos que, aunque presentes en lla filmación y en la ejecución real, podrían mover a esa inevitabe
sensación de compasión y repugnancia inherentes a la visión, jamás justificabe, de un ser humano
arrebatando la vida de otro. Y así es como, a lo largo de la historia del cine, se evidencia ese proceso
creativo que va de lo histórico a lo ficcional y lo mítico, y que en términos narrativos se articula como
una construcción esmerada y sistemática de un personaje monstruoso, cuyas inimaginables atrocidades
contra otros seres humanos parecieran hacer de este desenlace – la aniquilación misma de la tarasca
Goeth – algo esperado, lógico natural e incluso deseable.
O, en otras palabras, la pulsión de muerte del público – intensamente alimentada a lo largo de la obra –
alcanza en este momento un estado de detumescencia en el que no cabe el remordimiento. O, si se
prefiere todavía, a la luz poética aristotélica, tras el Phobos (miedo), no cabe Eleos (compasión) en la
eliminación del Hubris (orgullo) que conduce a la senda de la redención o purificación de la
colectividad mediante la Tragedia: asistimos, pues, a una reactualización del proceso secular de la
eliminación como peaje para alcanzar la ansiada catarsis vicaria por encarnación del Dramatis
Personae.
1.3. Panorama disciplinar en torno al estudio de la Escritura Audiovisual: la
Morfología, la Analítica, la Taxonomía, la Poética y la Pragmática.
1.
MORFOLOGÍA: estructura narrativa del relato audiovisual, sus elementos primordiales y
las diversas formas de erticulación entre los mismos.
2.
ANALÍTICA: instrumentos y técnicas de análisis audiovisuales, a partir de las aportaciones de
la semiótica y el estructuralismo.
3.
TAXONOMÍA: modelos de clasificación según la temática de su contenido (intergéneros)
o el soporte de materialización del relato audiovisual (intersoporte).
4.
POÉTICA: formas de abordaje creativo para la elaboración del relato audiovisual y su
vinculación a las partes fundamentales de la retórica clásica: inventio, dispositio, elocutio,
memoria y pronuntatio o actio.
5.
PRAGMÁTICA: el proceso mismo de elaboración del relato audiovisual de la historia al
discurso, distinguiendo entre su materialización prediscursiva y discursiva.
15
TEMA 2 - LA ESCRITURA AUDIOVISUAL INFORMATIVA, PERSUASIVA Y
DE FICCIÓN
Visionado: Archivo RTVE: 20 de noviembre de 1975 (https://www.youtube.com/watch?v=KywJfgb8a8). Repetición de elementos (caudillo, padre).
2.1. La escritura audiovisual como Historia y como Discurso.
Storytelling como ESTRATEGIA TRANSVERSAL en la Historia y el
ESTRATEGIA
1
Discurso Persuasivo, Informativo y de Ficción - El Storytelling se trata de
2
basar nuestra Estrategia de Comunicación en una historia que sea su
NARRATIVA
TRANSMEDIA
quintaesencia. La quintaesencia es la parte más pura de un proceso, esa
3
gota que contiene lo mejor de un proceso. El objetivo narrativo es crear un
4
universo (exclusivo, mágico, mítico, entrañable, etc…) que garantice la
STORYTELLING
IDENTIFICACIÓN NARRATIVA con el target al que nos dirigimos a través
de una serie de personajes y tramas que permitan crear significados
personales. El objetivo de Marketing es garantizar el ENGAGEMENT, o
vinculación emocional, irracional e incondicional.
LA ESTRATEGIA DEL STORYTELLING CONTEMPLA:

Análisis de los valores de marca y su entorno.

Análisis de los valores, frenos, motivaciones y anhelos de nuestro Target.

Selección de los elementos emocionales más operativos para la marca y el Target.

Elección del formato y ubicación: estrategias transmedia que explotan las redes sociales.

Lenguaje diferencial, positivo y memorable: en lugar de vender, “hacer sentir” la marca.

Feedback del Target para una mejora constante del engagement.
STORYTELLING: ¿Por qué usamos historias?
Nada funciona mejor para adoctrinar a una sociedad que una historia, un mito.

Su estructura narrativa (flujo jerarquizado de hechos causales) favorece la rememoración.

Favorecen el engagement a través del boca a boca, embed, redes sociales, noticias...

Generan confianza por medio de la inmersión afectiva en universos narrativos verosímiles.

Minimizan la automatización de la recepción en un contexto mediático saturado y favorecen el
consumo recurrente (las historias que se consumen una y otra vez) y la omnicanalidad (es la
compra que se hace online y offline. Vamos a trabajar este término de manera más amplia
porque nuestros consumidores no sólo compran productos, también compran historias).

Interpelan a la parte más emocional del Target con valores muy complejos en tramas sencillas.
o ESTRATEGIA
STORYTELLING 1: OFF HOMOGÉNEO – Johnnie Walker – Blue Label: The
Gentelman’s Wager. (No hay espectador).
o ESTRATEGIA STORYTELLING 2: OFF HETEROGÉNEO – Johnnie Walker - The man
16
who walked around the world.
o ESTRATEGIA
STORYTELLING 3: OFF HETEROGÉNEO TESTIMONIAL – Firas
Alshater (2016) – Who are those Germans...?. Esta estrategia de Storytelling apoya toda una campaña
de integración de los Refugiados Sirios en Alemania.

TRUCO YOUTUBE: Software libre para descargar vídeos con subtítulos: ss.youtube.com Editor de
texto de los subtítulos:
Jubler Editor.
FORMACIÓN EN EL ARTE DE CONTAR HISTORIAS: El País (2016) – Cómo ser un buen Storyteller
Seymour Chatman establece tres antecedentes fundamentales de esa diferenciación entre el qué de
la narración relatada (historia) y el cómo (discurso).
En primer lugar, esta distinción se encuentra ya en la Poética aristotélica para la que la imitación de las
acciones del mundo real (PRAXIS), generaba cierto argumento (LOGOS), del que se extraían y
ordenaban las unidades de la trama (MYTHOS).
En segundo lugar, también los formalistas rusos partieron de una dicotomía básica entre “fábula”
(fabula) y “trama” (sjuzet). Mientras la fabula es una adición o encadenamiento de los sucesos
acaecidos, la sjuzet es una articulación ordenada de los sucesos, de tres modos:
•
•
•
Normal (a-b-c): orden canónico que nos permite establecer planteamiento - nudo – desenlace.
Retrospectivo (a-c-b): sería de alguna forma plantear un encadenamiento adelantando su
resolución a la mitad.
In media res (b-c): se aplicó mayoriatariamente al cine.
En tercer lugar, para el estructuralismo francés la historia (récit) supone una estructura con significado
autónomo aplicable a cualquier tipo de mensaje narrativo, con independencia del procedimiento de
expresión empleado para la historia narrada (raconté). La misma historia puede transferirse a un
ballet, una novela, una pantalla televisiva o cinematográfica...
Acciones
Sucesos
Acontecimientos
FORMA DEL
CONTENIDO
Personajes
HISTORIA
Existentes
Escenario
(Contenido)
Universos objetuales y factuales
transformados por los códigos
SUSTANCIA DEL
culturales del autor
CONTENIDO
NARRACIÓN
Estructura de la
transmisión narrativa
DISCURSO
(Expresión)
FORMA DE LA
EXPRESIÓN
17
Manifestación verbal,
cinematográfica, ballet, etc...
SUSTANCIA DE LA
EXPRESIÓN
HISTORIA (HECHO)
DISCURSO
(RELATO)
MEMORIA HISTÓRICA
DISCURSO DE LA HISTORIA
(MEDIÁTICA)
(FICCIÓN)
HISTORIA: Portadas periódicos Novembro 20, 1975 (ABC, YA); DISCURSO: Archivo RTVE: Novembro
20, 1975 ; DE LA HISTORIA: Antena 3 TV (TV Movie): 20 de noviembre de 2008; MEMORIA
HISTÓRICA: Imagen del 23 de febrero (el rey con franco – el rey) - Michael Cacoyannis / Miki
Theodorakis (1964) – Zorba de Greek
Super Bowl Commercial Introducing Macintosh Computer – Ridley Scott / Chat Day (1984): “1984” –
Considerado el major spot de la historia de la television. Hay algo que se planteaba como
posicionamiento, un relato.
18
2.2. La escritura audiovisual de carácter persuasivo (histórico), informativo y de ficción.
Castelló,
E
(2004)
“El
relato
oublicitario
en
televisión:
análisis
morfológico,
taxonómico………….”
4.1. Introducción: el aspecto singular, artificial y problemático del relato
 Si consideramos la narración audiovisual como algo “natural”, cualquier aproximación teórica
carecerá de sentido.
 De ahí que consideremos el hecho narrativo como un acto singular, artificial y problemático,
según la máxima genettiana expuesta en el artículo “Frontières du récit”
4.2. En torno al relato audiovisual publicitario
CRITERIOS DE RECONOCIMIENTO DEL RELATO. METZ, C. (1968) Essais sur la
Signification au cinema.
1.
2.
3.
4.
5.
El relato posee un inicio y una clausura.
El relato comparece como una secuencia doblemente causal.
Toda narración es un discurso, si buen no todo discurso es una narración.
La percepción del relato «irrealiza» la cosa narrada.
Un relato es un conjunto de acontecimientos.
DEFINICIÓN DEL RELATO (METZ) - Un relato es un discurso cerrado que viene a irrealizar una
secuencia temporal de acontecimientos. Bordwell concibe la narración como cierto proceso de
selección, organización y presentación del material de la historia de tal forma que se ejerzan sobre el
receptor unos efectos epecíficos vinculados con el tiempo. (Estrategia → objetivos).
DEFINICIÓN DE NARRACIÓN (BORDWELL) – Una narración es un cierto proceso de selección,
organización y presentación del material de la historia de tal forma que se ejerzan sobre el receptor unos
efectos específicos vinculados con el tiempo.
ESTRUCTURA DE LA COMUNICACIÓN PUBLICITARIA: MEDIOS ANALÓGICOS Y
19
DIGITALES (CARACTERÍSTICAS DE LOS MEDIOS DIGITALES)
• OMNIPRESENCIA: poder conformador de la realidad (Gerbner), la experiencia mediática genera
victimización.
• EXPERIENCIA VICARIA: la percepción e interacción directas con el entorno del individuo, se
han visto tendencialmente suplantadas por una experiencia vicaria, tutelada a través de los
medios de comunicación electrónicos y digitales. Vivimos y sentimos a través de ellos.
• INMATERIALIDAD Y VIRTUALIDAD: a diferencia de los soportes impresos, se trata de medios
cuya materialización última, la imagen, es de carácter virtual.
• FUGACIDAD: sus contenidos son breves, momentáneos, transitorios y perecederos,
emitiéndose y desapareciendo de forma casi inmediata.
• OBSOLESCENCIA: consecuencia de lo anterior, se trata de medios que acusan un índice de
obsolescencia más elevado que otros.
• ACCESIBILIDAD: no precisan del conocimiento previo de un código.
• ELEVADA CAPACIDAD DE IMPACTO
4.3. Análisis morfológico: las estructuras
4.3.1. Estructura de la comunicación publicitaria: medios analógicos y digitales
Los medios de comunicación electrónicos y digitales han difuminado la segmentación social,
en tanto que la mayoría de “clases sociales” están expuestas a una idéntica información
simultánea”
(Cfr. Meyrowtz: No sense of place)
CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES DEL MEDIO TELEVISIVO:
1.
Elevado poder demostrativo y persuasivo.
2.
Linealidad, irreversibilidad y fugacidad del mensaje (lineal porque yo soy el agente dominante y
tu el receptor, por tanto tú estás atento a lo que yo digo, aceptas los términos que yo impongo).
Potencial creativo y de innovación formal.
Ruptura de la intimidad familiar.
Fragmentación y continuidad (cuánto más troceado está más contribuímos nosotros a trocearlo).
Índice de penetración, cobertura y selectividad sociogeográfica (no podermos plantear ni
siquiera el potencial de la penetración que puede tener un espacio web interactivo en cualquier
otra pantalla).
Elevados costes de producción y contratación (y dificultad para cobrarlos, cada vez el anunciante
está menos contento con la publicidad que se hace, por lo tanto cada vez invierte menos y así).
Automatizacón o trivialización de la recepción (por lo tanto esfuerzos para competir con
estrategias, no sólo distintas de la nuestra, en algunos casos incluso corrosivas con las
nuestras).
Saturación publicitaria y pérdida de la eficacia televisiva (demasiados anuncios, lo que hace que
el efecto cambie; se aumenta la publicidad, eso hace que la publicidad tenga un efecto menor,
por lo tanto se aumenta más y así entramos en un c.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
FORMAS DE CONSUMO TELEVISIVO BASADAS EN EL USO COMPULSIVO DEL
MANDO A DISTANCIA
ZAPPING
Cambio de canal ante la
publicidad en tiempo real
ZIPPING
Consumo a trozos de dos o
más programas
GRAZING
FLIPING
Huida de los
bloques
publicitarios
20
Salto de publicidad en
programas ya grabados
Salto de canal a canal sin
decidirse
Búsqueda de la
mejor oferta
televisiva
Buscamos la forma de ofrecer el mayor SHARE (compartir), cuando hablamos del share televisivo
hablamos del porcentaje de espectadores que están viendo ese canal, cuando hablamos de
espectadores hablamos de audiencia, pero el share es el porcentaje de la gente que está viendo un
determinado programa, es decir, de la gente que está viendo la tv en ese momento cuánta ve mi
programa (cuota de pantalla).
No es lo mismo el share que el GRP (gross rating point), que son los impactos, no son solo impactos, si
no impactos sobre nuestro target, cuantos impactos tenemos que es lo que le vendemos a nuestro
anunciante, impactar es visualización, contacto, en este contexto difícil trabajamos las formas de uso
compulsivo del mando a distancia.
(Couch potato – que se tira horas en la pantalla, consumidores duros de TV).
4.3.3 Superestructura del relato publicitario en el medio televisivo
SUPERESTRUCTURA DEL RELATO PUBLICITARIO EN EL MEDIO TELEVISIVO
SUPERESTRUCTURA ES UN CONCEPTO DE VAN DIJK, ES LA QUE COMPARTEN TODAS LAS
ESTRUCTURAS.
Concepción superestructural cuatripartita:
1. Llamada de atención del espectador o «clincher» o «accroche». La máxima de llamar la
atención.
2. Presentación: anticipa la petición, no todos tienen estructura cuatripartita pero está presente en
la mayoría de ellos, presenta lo que es el núcleo.
3. Argumentación: (por qué te estoy pidiendo eso) sustentada por dos datos cardinales de
las Instrucciones Creativas, como son:
•
SUPPORT EVIDENCE o evidencia que refuerza el argumento presentando a través de la
demostración material de una propiedad del producto, es decir, no te voy a decir que
esto blanquea los dientes, si no que te lo voy a demostrar. Ej/ payaso micolor.
REASON WHY o justificación racional o emocional del beneficio que hace más creíble
la promesa al consumidor, no es tanto hacer un experimento si no argumentar el motivo,
con una relación del beneficio que te va a solucionar el problema.
La justificación puede presentarse en las instituciones creativas, bien como REASON WHY
o ben como SUPPORT EVIDENCE. En las agencias tradicionales el creativo no tenía
contacto con el cliente, en tonces el ejecutivo presenta unos motivos.
•
4.
PRODUCTO
PROMESA
REASON WHY
Carburantes
repsol IPF
Menor potencial
contaminante
Aditivo HI-TEC 6430 y
alcoholes vegetales
Margarina flora
proactive
Reducción drástica del
colesterol
Fitosteroles
Petición o apelación al oyente: substitución del tradicional Hard Selling por la sutil petición
indirecta del Soft Selling, que se deduce de la argumentación. Barbecho comunicativo.
21
INTEGRACIÓN DE LA PUBLICIDAD EN EL MEDIO TELEVISIVO
4.4 Análisis taxonómico: los formatos:
1. PUBLICIDAD EXTERNA
1.1. Spot
1.2. Publireportaje
1.3. Publicitario
1.4. Publicidad Estática
2. PUBLICIDAD INTERNA
2.1. Invitación
a)
b)
c)
d)
e)
Al inicio del programa
Durante el programa
Al final del programa, con su próxima emisión
Al final del programa, con otros espacios de otra cadena.
Al término de la programación.
2.2. Segmento de continuidad
2.3. Avance de programación
2.4. Autropromoción
4.3 Fase de realización audiovisual (apuntes del libro)
4.4 Equipo de producción audiovisual (apuntes del libro)
“Bassat Ogilvy & Mather / Cruzcampo. España – AD. Transnacionalización.
Jessica Wise – How fiction can change reality
INFORMACIÓN Y FICCIÓN
•
•
El término “ficción” proviene del latín “ficcione” y alude a la imaginación, la invención, la
composición o el modelaje.
La “información” se caracteriza más por la fidelidad al referente, a los hechos acaecidos, y no
debe confundirse con la “verosimilitud” con la que a menudo se reviste la ficción. No obstante,
suelen vindicarse tópicos como la “objetividad” y la “transparencia” en lugar de la
“intersubjetividad” y la “verdad”.
22
• En cuanto a la estructura del relato informativo, suele abreviar el planteamiento para abordar el
nudo o conflicto (sumario/clincher) y suele dejar abierto el desenlace.
• Para favorecer
esa labor de enganche (accroche/clincher),
frecuentemente a clímax y golpes de efecto → espectacularización.
FASES DE LA REALIZACIÓN AUDIOVISUAL
-PREPRODUCCIÓN:
1. Elaboración de la sinopsis a partir del concepto creativo.
2. Elaboración dell guión a partir de la sinopsis.
3. Selección de la productora y de los freelancers.
23
se recurre
4.
5.
Realización de un animatic para el anunciante o para Pre-test.
Castings de los actores, localizaciones, petición de permisos, diseño y montaje de decorados,
iluminación, vestuario, timing...
-PRODUCCIÓN:
6. Fase de rodaje (cine) o grabación (video).
-POSTPRODUCCIÓN:
7. Edición o montaje audiovisual (efectos, banda sonora...)
8. Producción de copias para su emisión.
9. Abono de los derechos de autor a que hubiere lugar.
EQUIPO DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL
ÁREA DE GUIÓN: ÁREA ARTÍSTICA:
actores, voces
Guionista,
modelos,
Asesores de
músicos...
Contenidos...
ÁREA TÉCNICA:
producción
postproducción
ÁREA DE
PRODUCCIÓN:
Jefe producción
y ayudantes
REALIZADOR DEL VÍDEO / DIRECTOR CINEMATOGRÁFICO (convergencia
De los equipos técnicos y artísticos, bajo la atenta supervisión del
DIRECTOR CREATIVO de la Agencia)
EJEMPLO DE TRANSNACIONALIZACIÓN
Bassat Ogilvy Barcelona ha creado una campaña para cruzcampo con unos pies italianos, elegidos de entre
más de trecientos pares que se presentaron al casting en París, Milán y Roma; el objetivo era seguir con la
estrategia de la marca iniciada en el año anterior, que estaba centrada en la utilización de partes del cuerpo
humano. El rodaje se llevó a cabo en Sudáfrica para evitar la luz del invierno europeo y mostrar el auténtico
sol, la luz y la claridad de las playas en verano. El rodaje se efectuó utilizando todos los medios técnicos
necesarios y, una vez finalizado, se realizó la postproducción el París donde una compañía especializada dio
movimiento a diez dedos inanimados. Para finalizar el spot, se puso voz a los dedos en un estudio de
Barcelona. Este proceso, contado aquí brevemente, supuso cinco meses de trabajo entre París, Milán, Roma,
Ciudad del Cabo y Barcelona. La productora elegida fue una de las mayores de Europa con sede en Milán. Al
final, todo el trabajo de mese, ocupando un importante equipo técnico y humano, queda resumido en unos
segundos de televisión, que tienen que convencer a los receptores de que bebamos esa marca de cerveza. Por
eso es necesario poner todos los recursos disponibles, grandes o pequeños, al servicio de la idea para que
cumpla su función.
24
2.3. Matrices ficcionales y elementos integrantes de la Historia.
La escritura audiovisual presenta los acontecimientos según dos tipos de lógica:
1. La LÓGICA CONECTIVA (en la que se distinguen hasta cuatro niveles de copresencia):
a) Dos o más acontecimientos en un mismo espacio y a un mismo tiempo.
b) Dos o más acontecimientos en un mismo espacio, pero en distintos momentos.
c) Dos o más acontecimientos a un mismo tiempo, pero en distintos espacios.
d) Dos o más acontecimientos en distintos espacios y distintos momentos.
2. La LÓGICA ORDENAL o JERÁRQUICA (que diferencia a su vez dos tipos de actos)
a) FUTURIBLES: actos predecibles en un futuro próximo o remoto, cuyo cumplimiento
sólo resulta predecible de cumplirse determinadas condiciones. (FLASHFOWARD)
b) PRETERIBLES: actos resultantes de una serie de alternativas referentes a un pasado que
ya se conoce, pero que podrían haberse visto modificadas a la luz de otras circunstancias.
(FLASHBACK o ANALEPSIS)
MAINSTREAM Y MATRICES FICCIONALES DOMINANTES
Los anglosajones definen la cultura dominante como MAINSTREAM.
Término aplicable a cualquier forma cultural (literatura, música, pintura...), fue absorbido por los Media
Studies en la segunda mitad del siglo XX para defiir las obras que cuentan con enormes medios para su
producción y difusión, y que se diseñan para rentabilizar el consumo masivo e irreflexivo.
Máximo exponente del Mainstream, LA CULTURA POP, cuenta con:
- DEFENSORES – como acceso deocratizador a la cultura mitificación de lo cotidiano,
reivindicación de la cultura popular, etc...
- DETRACTORES – su vocación comercial y materialista la anula como expresión
artística y supone un síntoma de la decadencia cultural.
De acuerdo con Sánches Escalonilla existen patrones universales que facilitan el diseño de argumentos
para las tramas y el desarrollo del motor de la acción. Son las “premisas dramáticas”. El auto distingue
cuatro tipos:
25
• TRAMAS MAESTRAS: patrones comunes que facilitan la estrategia estructural narrativa, guiando
o inspirando la audiovisión de un relato concreto. Existen decenas de propuestas teóricas sobre
el número y tipo de tramas maestras, como las de Vladimir Propp o Ronald Tobías.
◦
◦
◦
◦
◦
◦
◦
◦
◦
◦
◦
Búsqueda: Jasón, Don Quijote...
Aventura: La saga de Indiana Jones...
Persecución: Terminator, Tiburón...
Rescate: Alien, En síndrome de China...
Huida: Cadena perpetua, Evasión o victoria...
Venganza: Gladiator, La muerte tenía un precio...
Enigma: Agenda oculta, JFK, Furia...
Rivalidad: Ben Hur, Top Gun...
Metamorfosis: La bella y la bestia, La mosca...
Maduración: El indomable Will Hunting...
Sacrificio: A vida é bella, Casablanca...
26
• PARADOJAS: el desenvolvimiento de la trama pivota todo él sobre un planteamiento
contradictorio o sobre una idea extraña u opuesta a la opinión común.
Ejemplo: un discapacitado intelectual protagoniza o desencadena los
acontecimientos más relevantes en la reciente historia norteamericana.
• HIPÓTESIS: se configuran como premisas que sólo establece un punto de partida, pero no su
desarrollo, de modo que la misma hipótesis le correspondan múltiples soluciones por las que la
trama irá optando en cada momento.
Ejemplo: ¿Qué ocurriría si de pronto Peter Pan fuese un adulto...?
•
•
•
•
• SÍMBOLOS: se trata de patrones narrativos más vinculados a la reflexión que a la acción, que
sirven al autor para clarificar la esencia de un personaje o conflicto. Sánchez Escalonilla establece
tres clasificaciones de símbolos:
◦ De conflicto: genialidad o mediocridad, espada o cruz, fe o razón... (Amadeus)
◦ Objetos, personajes célebres, animales o títulos... (El arca de la alianza, mezcla de
símbolo y trama maestra)
◦ Modismos: “el miedo conduce al odio y el odio al lado tenebroso (Star Wars POÑER
IMAXE).
27
PRODUCT PLACEMENT
Toda mención visual o verbal a productos u marcas en la estructura discursiva de un formato o
programa con un objetivo promocional o como medio de financiación del programa o formato en el que
se inscribe. Ejemplo: Farmacia de guardia (no fue una casualidad, ya que en el propio escaparate de
la farmacia ya se podrían promocionar a las marcas que financiaban la serie, es decir, aquí el product
placement estaba totalmente gradado tanto visual como verbal). Médico de familia (llevó el product
placement a otro nivel, la serie tenía toda una variedad de temáticas sociales chocantes (minusvalía,
adopciones, etc...) fue una serie muy bien financiada, y tenía buena calidad dramática, la serie con
mayor carga, a nivel general de product placement.
Tipología de Product Placement:
• PASIVO: el producto o marca aparece como parte del decorado, sin que los personajes lo
•
•
•
mencionen o interactuen con él.
ACTIVO: el producto o marca es manipulado por algú personaje, aunque sin mención explícita
del mismo. Ejemplo: Apple & Dell; Repsol YPF (que podría tener una denotación machista) en
House.
MENCIÓN: el personaje alude verbalmente al producto o marca pero sin interactuar con
él.
ACTIVO CON MENCIÓN: el personaje interactua con el producto y aprovecha para ponderar
sus ventajas y promesas.
(Ej: entre 3000 y 24000€ / inserción en serie)
EJ: Escaparates de Product Placement: El internado (A3 TV, 2009)
Ejemplo de product placement espacial: diseño especial de Coca-Cola para consumo en condiciones de
ingravidez severa.
BRANDED CONTENT (distinto del BRAND EQUITY: house con Repsol)
Estrategia de
advertainment (fusión de advertising & entertainment), consiste en la financiación de
parte o la totalidad de un formato a cambio de una integración sutil de la publicidad en la propia trama.
Menos agresivo, al no integrar en un discurso ajeno (como en el caso del
Product Placement), sino
crear su propio discurso, favorece el vínculo emocional entre el público y los valores de una determinada
marca o producto, por tanto CREA SU PROPIO PRODUCTO, no se limita a integrarse en otro. Ejemplo:
The CHESTERFIELD way of life (vimeo, youtube).
28
CAMBIO DE PARADIGMA DEL SIGLO XXI: DEL MARKETING DE PRODUCTO AL
MARKETING DE CONTENIDO
ENFOQUE DE
ENFOQUE DE
“CAMPAÑA”
“CONTENIDO”
N
N
O
O
T
T
O
O
R
R
I
I
E
E
D
D
A
A
D
D
TIEMPO
TIEMPO
The Hire: es una serie de 8 cortos de acción por la agencia Fion entre 2001 y 2002 que creó una
productora, BMW Films, con un selecto elenco de actores de cine como ___ Lee, Wong Kar-wal, John
Frankenheimer, Alejandro González Iñárritu, John Woo, Joe __mahan, Tony Scott y Guy Ritchie. En cuanto
al elenco de actores destacan Clive Owan como The Driver, que aparece en todos los cortos, Forest
Whitaker, Gary Oldman, Ray Liotta, Madonna, Marylin Manson, Mickey Rourke o Don Cheadle entre
otros. En 4 meses se alcanzaron 11 millones de visualizaciones, todo un récord para la época (descarga
obligada por streaming). Las ventas de BMW subieron un 12% con respecto al año anterior y se editaron
DVD que hoy son objeto se coleccionistas.
29
TEMA 3 - LA CREATIVIDAD EN LA ESCRITURA AUDIOVISUAL
3.1. De las normas de la política y de su transgresión: la deliberada contravención de
las normas creativas, la libertad en el diseño y la construcción audiovisual
Dentro de la Escritura audiovisual existen múltiples recursos creativos que permiten un desarrollo de
la idea en un determinado argumento, a partir de la explotación de las tramas y los motores de
acción. Algunos ejemplos:
LA FOCALIZACIÓN
Decisión creativa sobre la estrategia narrativa que permite establecer el punto de vista rector desde el
que será contada la historia, distinguiendo a grandes rasgos entre:
1. FOCALIZACIÓN EXTERNA: punto de vista rector ajeno a la acción en el que el espectador
“asiste” a los acontecimientos con una posición omnisciente sobre los personajes. Por ejemplo: en
Senderos de gloria, las tropas tienen una gran desinformación sobre lo que está pasando, pero el
espectador no.
2. FOCALIZACIÓN CERO: el punto de vista rector recae en la figura de un narrador omnisciente
manifestada puntualmente como voz over no vinculada. A veces puede vincularse, cuando alguien
nos está contando una historia. Hay un narrador que puede tener un punto de subjetividad. La
propia elección de si es un narrador o una narradora ya es algo subjetivo.
3. FOCALIZACIÓN INTERNA: uno de los personajes asume el punto de vista rector favoreciendo su
identificación narrativa con el espectador (que interpreta y siente a través del personaje),
identificación que se refuerza porque ambos conocen los hechos al mismo tiempo. Su
inconveniente es que limita las posibilidades creativas, por lo que suele limitarse a momentos
puntuales del relato. Ejemplo: el capitán Willard en Apocalypse now.
ELIPSIS Y PARAELIPSIS
• La ELIPSIS elimina de la narración aquello que se considera superfluo o prescindible para el
desarrollo o la estrategia del relato (permite eliminar de la imagen aquello que se ha dicho en el
habla). Ejemplos: 2001: Odisea en el espacio, Salvar al soldado Ryan.
• La PARALIPSIS oculta al espectador un dato de capital importancia que, sin embargo, suele
conocer el personaje. Ejemplo: personaje del que se revelan rasgos fundamentales pero se
ocultan rasgos muy importantes que hacen que el espectador se imagine el resto,
SUSPENSE Y SORPRESA
• En el SUSPENSE, el espectador sabe de cierto peligro que acecha al personaje, experimentando
ansiedad al no poder prevenirle. “Cuidado, algo va a pasar”
• En la SORPRESA, un hecho inesperado estalla sorprendiendo al espectador, al personaje o a
ambos, resultando por ello más efectista pero menos emocional.
ESTRUCTURA NARRATIVA DEL SUSPENSE
1. Formulación de la expectativa, o conocimiento por parte del espectadorde la posible
materialización de cierto suceso narrativo.
2. Tiempo de suspense, demora, o lapso entre la emergencia de la expectativa y su resolución,
que concentra toda una serie de operaciones dilatorias orientadas al fomento de la
incertidumbre.
30
3. Resolución de la expectativa o desenlace del tiempo del suspense. La clave del suspense está en
el tiempo de resolución, que nos permite desarrollar el clima adecuado pero no hacerlo
demasiado intenso o largo.
MACGUFFIN/MCGUFFIN
• El MacGuffin es una excusa argumental del suspense que, aunque intercambiable e irrelevante
para el desenlace del relato, permite la evolución de personajes y acciones, al tiempo que
genera cierta expectativa en el espectador que se verá defraudada.
• Se diferencia del suspense en que siempre es una trampa, mientras que el suspense puede
ser o no serlo.
• Según Hitchcock, el McGuffin es el documento secreto en las películas de espías o el collar en las
de ladrones. Así, en “39 escalones” el McGuffin es la fórmula secreta que se memoriza, en
“Ciudadano Kane” el trineo Rosebud...
Visionado PSYCO THETRICAL TRAILER (1960)
Jorge Coira (2004) – El año de la Garrapata – plantea toda una serie de cuadros, plantea una
radiografía de todo un contexto social mediante una secuencia de cuadros que hacía que pasase de
uno a otro con mucha fluidez.
PLANT/PAY OFF
• También denominado “PLANT/REVEAL”, “SETUP/REVEAL” ó “FORESHADOWING”, funciona de
modo inverso al McGuffin, al tratarse de la implementación de un elemento dentro de una trama
narrativa que, aunque en principio parece intrascendente, se revela finalmente con toda su
importancia en la trama.
• La implantación de un elemento visual o sonoro (PLANT: un sonido, un leit motiv…), a priori
casual o intranscendente, que a posteriori se resuelve en un desenlace (PAT-OFF) que le
confiere toda su importancia en la trama.
• Se trata de una pista difusa (PLANT) que después adquiere todo su sentido (PAY-OFF).
• Ejemplos:
◦ En Marnie (Alfred Hitchcok, 1964), la aversión al color rojo de la protagonista (PLANT)
encubre un asesinato presenciado durante su niñez (PAY-OFF)
◦ El protagonista en Raiders of the lost ark (1981) muestra su pánico ante una serpiente al
inicio de la película (PLANT) y, casi al final, se encuentra rodeado por miles de cobras en la
tumba (PAY-OFF). Snakes... Why did it have to be snakes?
3.2. El uso de la retórica en la elaboración y el análisis de la escritura audiovisual:
función persuasiva, partes artis y uso creativo de las figuras retóricas.
Castelló, Enrique (2002): El mensaje publicitario o la construcción
retórica de la realidad social., en Revista Latina de Comunicación Social,
nº52, octubre-diciembre, La Laguna (Tenerife) [ISSN: 1138-5820].
31
“La
retórica clásica era la ciencia de la eficacia persuasiva y sus
continuadores no son los retóricos actuales, sino los expertos en
publicidad, que maneja como hizo Aristóteles, conocimientos psicológicos
y técnicas variadas para hacer más eficaces sus creaciones.”
José Antonio Marina
Ars Bene Dicendi: técnica de expresarse de manera adecuada para lograr la
persuasión del destinatario.
Los inicios de la retórica ya aparecen...
• En el siglo V a.C. el sofista Gorgias de Leontinos afirmaba... «Quien tiene la palabra, tiene la
espada...» Hablaba de una espada de doble filo, la palabra puede herir a tu adversario pero
también a ti.
32
• Sócrates definía el Ars Bene Dicendi, o arte de la oratoria, como una forma de seducir las almas
•
•
•
•
por medio de la palabra. La oratoria se inspira en Afrodita, diosa de la belleza y de la seducción.
Ella era diosa no por su belleza física si no por su inteligencia, la diosa seducia mediante el buen
uso de la palabra.
Aristóteles definía la estructura lógica de la retórica (Téchne Rhetoriké) como: “la facultad de
teorizar lo que es adecuado en cada caso para convencer”. Implica un compromiso con la verdad
de quel que la emplea. Quien trata de convencer, debe creer lo que dice.
Los primeros retóricos reconocidos, los sicilianos Corax y Tisias, afirmaban que “La retórica es la
dueña de la persuasión”. La retórica se personificaba en un Dios llamado Peitó, quien formaba parte
de la corte de Afrodita.
Para Cicerón, la Retórica es “la reina que transforma las almas”.
En la mitología griega, la diosa Peithó o “Persuasión” formaba parte del séquito de la atractiva y
seductora diosa Afrodita, patrona de la Retórica, en la medida en que subyuga las más férreas
voluntades con con la fuerza irresistible de unos encantos que ponían de manifiesto precisamente
a través de la palabra.
Gravado de Eros (Apolo), Afrodita y Peitó.
La retórica escolástica distingue entre:
• Retórica Judicial, que tiene como fin juzgar lo justo e injusto delante de un tribunal; se basa en
la acusación y la defensa.
• Retórica deliberativa, cuyo fin es decidir entre lo útil y lo nocivo en los asuntos de
gobierno, y cuyos medios son exhortar y disuadir.
• Retórica demostrativa o epidíctica, que se propone valorar lo bello y lo feo, con el elogio y la
reprobación.
33
FASES DE ELABORACIÓN DEL DISCURSO DEL ARS BENE DICENDI O “PARTES
ARTIS”
Se plantean en el discurso del Ars Bene Dicendi cinco “partes artis”:
1.
Inventio o búsqueda de ideas acerca de un tema determinado. Puntos a favor y en contra. NO
es la invención del tema, que correspondería a la Heurística.
2.
Dispositio o adecuado ensamblaje de los argumentos.
3.
Elocutio o elaboración verbal del discurso (estructura).
4.
Memoria o memorización del discurso. Ensayo del discurso.
5.
Pronuntiatio o actio, equivalente a la presentación en público del discurso.
34
INVENTIO: HERRAMIENTAS RETÓRICAS COMO ESTÍMULO DE LA CAPACIDAD CREATIVA
• Topos: serie de líneas orientativas para el descubrimiento de las distintas facetas de un
tema. Los tópicos.
• Cairós: Aumentan la eficacia del discurso adecuándolo a la audiencia, al target y al contexto
situacional en el que va a desarrollarse.
• Stassis: o ámbito central de la argumentación (localizar qué es lo importante). Sobre qué vamos a
incidir, las estrategias son variopintas.
Para los retóricos clásicos, los topos, también llamados topoi, eran los “lugares comunes”, verdaderos
recursos mnemotécnicos que servían para rememorar argumentos a partir de la evocación del “lugar” que
ocupaban en la mente, a través de la asociación de ideas. Dos son los loci más importantes en la
Comunicación que también tienen una base retórica, el “LOCI A RE” y “LOCI A PERSONA”. – Los retóricos
ahora se denominan “coachers”.
COMPARACIÓN ENTRE LOS LOCI, TOPOS Ó TOPOI Y EL MODELO DE
COMUNICACIÓN PERSUASIVA DE H.D. LASSWELL (Ricarte, 1998:63)
QUIS
¿QUIÉN?
WHO?
QUID
¿QUÉ?
SAYS WHAT?
QUIBUS AUXILIS
¿POR QUÉ MEDIO?
IN WHICH CHANNEL?
QUO MODO
¿A QUIÉN?
TO WHOM?
QUAND
¿CON QUÉ EFECTO?
WITH WHAT EFFECT?
Hay muchos ejemplos de Topos como el “I have a dream” de Martin Luther
King, o el “Yes we can” de Obama.
Demóstenes (bátalo) practicaba oratoria frente al mar, intentando vocalizar.
Dicen que cuando Cicerón concluía su discurso, el auditorio exclamaba
“Qué bien ha hablado...”, pero cuando Demóstenes terminaba su alocución,
todos gritaban “¡¡MARCHEMOS CONTRA EL ENEMIGO!!”.
Visionado: Tom Hooper (2010): The King's Speech.
(https://www.youtube.com/watch?v=zxew7HJS_Zo)
“La retórica es tan actual en nuestro mundo y nuestra época, es tan actual en el trabajo de publicidad,
que no se escapa de ella ninguno de los pasos profesionales que seguimos cotidianamente, ni se
separa de ella ningún buen anuncio. El más innovador, eficaz e insólito de los anuncios que podemos
ver o hacer, se conforma a las reglas, sencillas, prácticas, claras de la retórica…”
Marçal Moliné
35
TEMA 4: LA ESTRATEGIA DE LA ESCRITURA AUDIOVISUAL:
ENUNCIACIÓN y ENUMERACIÓN COMPETITIVA
4.1. La cooperación y la descodificación aberrante entre polos de la Escritura
Audioviual.
“Dioses y monstruos”, Bill Condon
“La concisión es el alma del ingenio”, William Shakespeare
“Si las personas han nacido con dos ojos, dos orejas y una sola lengua es porque se debe escuchar y
mirar dos veces antes de hablar” Madame de Sevigné
ESPECTADOR
ACTIVO
NARRADOR
CREATIVO
ANTICIPACIÓN:
GENERACIÓN DE
CONSTANTES
INTERFERENCIAS
•CONFIRMAR
•REFUTAR
•DEMORAR
(suspense)
DESAUTOMATIZACIÓN: mecanismo creativo utilizado para generar una determinada expectativa en el
espectador, que luego se contradice intencionalmente con un desenlace que provoca al mismo tiempo
su sorpresa y su desconcierto, a fin de favorecer la identificación narrativa, y que potencia la
memorización. Basado en el Paradigma lineal de Shannon & Webber (1949) y Norbert Wiener (1948)
con el que se alcanza la notoriedad de un producto. En otras palabras, la desautomatización estimula la
previsión estadística del receptor para después contradecirla .
Para Shannon y Weaber la cantidad de indormación es la medida de la incertidumbre de un mensaje
en base a la probabilidad de aparición de cada una de las señales que lo integran.
Ejemplos: MATAR ES MATAR (https://www.youtube.com/watch?v=e4_K5OEPd-Q) y EJECUCIÓN
SADAM HUSSEIN (https://www.youtube.com/watch?v=CYmQtwDmf3I).
Hipertrofia cancerígena del relato (González Requena): replegamiento de la trama sobre si misma, como
acostumbra a suceder en el culebrón.
36
Pamela Douglas: Writing the TV drama series
Ángel Carrasco Campos: Teleseries: géneros y formatos
(http://mhcj.es/2010/07/20/angel_carrasco/)
Gonzalo Toledano y Nuria Verde: Cómo crear una serie de televisión
William Rabkin: Writing the pilot
Ellen Sandler: The TV writer’s workbook. A creative approach to Television Scripts
Lee Goldberg and William Rabkin: Succesfull Television Writing
Madeline Dimaggio: How to write for television
ESTRATEGIA ESTRUCTURAL NARRATIVA: MODELOS BÁSICOS DE RESOLUCIÓN.
La estructura cerrada se da cuendo la narración tiene un final y no admite otra continuación. El final
cerrado es la opción más habitual porque satisface mejor las espectativas creadas.
 Estructura abierta / final abierto - La acción se interrumpe antes del desenlace, delegando en el
espectador la resolución del relato y favoreciendo su participación e interiorización en el universo
diegético.
LA COOPERACIÓN INTERPRETATIVA EN UN TEXTO NARRATIVO
CONVENCIONAL
PLANO DE
LA CREACIÓN
NARRADOR PRODUCCIÓN
COMPLICIDAD
CONSTRUCTIVA
COMUNICACIÓN
PLANO
SOCIOCULTURAL
CONSUMO
NARRATARIO
ESTRATEGIAS
NARRATIVAS
NOCIONES ESENCIALES DE LA COOPERACIÓN INTERPRETATIVA
LECTOR MODELO: toda figura propiamente discursiva que se presenta al espectador empírico a fin de
que identifique en ella el modo de participación en el proceso comunicativo. Ejemplo televisivo de
puesta en escena del lector modelo: microconcurso telefónico patrocinado programa “Noche de fiesta”
TVE.
DESCODIFICACIÓN ABERRANTE: se produce cuando los destinatarios del proceso comunicativo
rehúsan a someterse al mismo en los términos dictados por el enunciador discursivo, produciéndose
entonces una inexorable quiebra o crisis del contrato comunicativo. Ejemplo: microconcurso telefónico
patrocinado programa “Luar” TVG.
APLICACIÓN DE LA COOPERACIÓN INTERPRETATIVA EQUIANA A LA GENERACIÓN DEL TEXTO
“…un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo
generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye previsiones de los movimientos
37
del otro; como ocurre, por lo demás, en toda estrategia” (Umberto Eco; 1999:79).
EL SABIO Y EL REY:
Cuenta una antigua leyenda que, hace mucho tiempo, había un rey que oyó explicar que su país vivía
un sabio verdadero. Tan sabio era, según decían, que hablaba todos
38
los lenguajes del mundo. Sabía escuchar a los pájaros y los entendía como si fuera uno de ellos. Sabía
leer la forma de las nubes y comprender de inmediato su sentido. Cualquier lengua que oyera, él
respondía sin vacilar. Incluso leía el pensamiento de los hombres y las mujeres, vinieran de donde
vinieran. El rey, impresionado por tantos méritos que se le atribuían, llamó a aquel hombre sabio a su
palacio. Y el sabio acudió.
Cuando lo tuvo ante sí, el rey se apresuró a preguntar:
—¿Es cierto, buen hombre, que conocéis todas las lenguas del mundo?
—Sí, Majestad —respondió.
—¿Es cierto que escucháis a los pájaros y comprendéis su canto?
—Sí, Majestad.
El Rey tenía aún la última pregunta... El rey lo desafió con la mirada, como si quisiera ponerlo a prueba, y
le lanzó la última pregunta:
—E Hombre sabio, en mis manos, que están escondidas a mi espalda, tengo un pájaro. Respóndeme,
¿está vivo o muerto?
—La respuesta, Majestad, está en vuestras manos.
MODELOS INTERACTIVOS: PROSUMIDORES MEDIÁTICOS.
PRODUCTOR + CONSUMIDOR = PROSUMIDOR / PROSUMER.
PROFESIONAL + CONSUMIDOR = PROSUMIDOR / PROSUMER.
Los medios digitales posibilitan que el receptor ocupe el lugar del emisor (capaz de emitir contenidos y
compartirlos) sin abandonar su rol como consumidor de medios.
MODELOS
INTERACTIVOS:
PROSUMIDORES
CONTENIDOS.
39
COMO
GENERADORES
DE
TEMA 5: LOS CONDICIONANTES IMPUESTOS POR LOS DISTINTOS
MEDIOS Y SOPORTES EN LA ESCRITURA AUDIOVISUAL
5.1.
Los condicionantes del medio cinematográfico
CONTEXTO FUTURO PARA EL RELATO AUDIOVISUAL
• DIGITALIZACIÓN tanto a nivel sectorial (profesional) como a nivel particular.
• PROLIFERACIÓN DE LA OFERTA (TDT, IPTV, Web TV, Mobile TV, iPod, etc.) e inevitable
fragmentación de la audiencia.
• SISTEMAS DE DISTRIBUCIÓN Y CONSUMO con suficiente capacidad (ancho de banda, retorno,
etc.) y suficiente capilaridad (masa crítica) para plantear modelos de distribución masiva
altamente particularizados.
• APARICIÓN DE DISPOSITIVOS PVR (Grabador de Vídeo Personal) que permiten controlar qué
cuándo se consume, unido a la tecnología PLACESHIFTING o control remoto de dispositivos
multimedia como PVR, HTPC (Home Theater Personal Computer), Centro multimedia, etc.
• APARICIÓN DEL CONSUMO INTANGIBLE EN CLOUD COMPUTING, con la consiguiente
emancipación de soportes que imposibilita el control de hábitos y formas de consumo de los
retornos financieros precisos para la generación de nuevos contenidos. BIG DATA, DATA
SCIENCE.
• APARICIÓN DE NUEVOS CANALES DE DIFUSIÓN “NO CONTROLABLES” (Social Networks)
que permiten el intercambio de contenidos entre los usuarios (YouTube, Twitter, Vimeo, Spotify,
MySpace, Vblog, etc).
• HbbTV (Hybrid Broadcast Broadband TV), la mayor iniciativa europea de plataforma de emisión
de contenidos bajo demanda, combina servicios de radiodifusión (Broadcast) y banda ancha
(Broadband), tanto para servicios de TV, (VoD), publicidad interactiva, votación, juegos, redes
sociales… http://www.hbbtv.org
• LA SEGUNDA PANTALLA, u optimización del consumo sincrónico de smartphone o tablet
mientras se ve TV, para aumentar la interactividad con la pantalla principal.
CONSECUENCIA PARA EL RELATO AUDIOVISUAL
Las estrategias de Storytelling favorecen tres tipos de diseños multiplataforma.

TRANSMEDIA – Favorece la inmersión de los usuarios en el relato, que evoluciona
aprovechando diferentes puntos de entrada a la historia (twittersodios): Hisotria/plataformas
autónomas. La historia se guía/entiende a través de plataformas autónomas.

COSSMEDIA – se recurre a ello cuando la historia (por temática o Target) execede la
plataforma
o
soporte
para
favorecer
una
experiencia
de
conjunto:
platadormas
interconectadas/historias.

MULTIPLATAFORMA – consiste en narrar la misma hisotria en diferentes soportes,
aprovechando los recursos propios de las obras cinematográficas. Por ejemplo: El señor de los
anillos.
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Estos fenómenos evolutivos ponen en cuestión el actual modelo de negocio mediático basado en la
publicidad, la suscripción o abono o la subvención (o cualquier combinación de los tres) hacia un
modelo de comunicación más efectiva que permitirá:
1. A LOS MEDIOS, sacar un mayor beneficio de sus activos (distribución de contenido) GRP
2. A LOS ANUNCIANTES, comunicar con su consumidor de forma más próxima y eficaz
(financiación de contenidos)
TRANSFORMACIONES EN EL CONSUMO, LA PRODUCCIÓN Y LA DISTRIBUCIÓN
• PERSONALIZACIÓN DE CONTENIDOS en función del consumidor, estructurados en
múltiples capas de información navegables.
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NON SE
DERON
• CONFIGURACIÓN “INTELIGENTE” de contenidos y ‘parrillas’ en distintos perfiles (elección
de contenidos por razonadores semánticos), en distintos formatos y para distintos
dispositivos.
• INTEGRACIÓN DE PROCESOS: más que de una innovación de equipamiento o formatos (HDTV,
SDTV, ATSC, etc), se trata de una evolución de los actuales procedimientos de producción otros
basados en tecnologías de Realidad Virtual y aumentada.
• REGISTRO Y POSTPRODUCCIÓN: los contenidos se registrarán directamente en multicapa,
mezclando contenidos sintéticos con reales (INTEGRACIÓN → CONSILIENCIA) así como
contenidos transmediáticos (DOCUWEB).
• RETRANSMISIONES EN DIRECTO, dotadas de aplicaciones y niveles de información
adicionales muy superiores a los de las retransmisiones actuales, permitirán:
◦ Relaciones bidireccionales efectivas, adaptadas sociológicamente.
◦ Creación de comunidades y servicios de comercio y de redes sociales a tiempo real.
◦ Creación de contenido multimedia (hit et nuc) en directo/en tiempo real.
• Áreas en pleno desarrollo como el ANÁLISIS DEL SENTIMIENTO (Sentiment Analysis) o
MINERÍA DE OPINIONES (Opinión Mining) intentan determinar la aptitud y actitud de los
internautas sobre un tema, sus frenos y motivaciones, su estado afectivo o emocional, filias y
fobias o bien las intenciones emocionales de la comunicación en concreto.
WEBDOC/DOCUWEB: narrativas informativas de carácter transmedia interactivo que integran
fotografías, texto, audio, vídeo, animación e infografía, y que permiten al espectador elegir en qué
elemento (trama, personaje...) de la historia desea profundizar.
Visionado ejemplo: http://lab.rtve.es/ http://www.rtve.es/alacarta/documentales/
5.5. La casuística de transfert narrativo: las adaptaciones entre relatos literarios,
teatrales, cinematográficos, televisivos, radiofónicos y multimedia.
DEFINICIÓN DE TRANSFERT
(MIGRACIÓN DE MOTIVOS)
OBRA
LITERARIA
OBRA
AUDIOVISUAL
En el caso de las adaptaciones audiovisuales, es un error valorar el transfert narrativo en función de su
fidelidad entra la obra original y la adaptación, ya que se crea un nexo de subordinación de la obra
audiovisual a la obra original (literaria, pictórica, teatral, etc) obliterando que se trata de dos sistemas
(semióticos, tecnológicos, artísticos, etc) distintos.
Le Cinéma d’Adaptation (Cinéma Français des Aneés, 1920): dignificar el cine a través de la literatura.
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Una adaptación, con independencia de cuál sea su manifestación expresiva, es una representación o una
nueva producción, es decir, una nueva obra donde informaciones tanto de contenido denotativo como
connotativo se encuentran ya contenidos en un texto anterior al que denominamos “obra original” o
sencillamente “original”.
Vicente Peña Timón: La matriz ficcional como estrategia creativa en la adaptación audiovisual.
http://www.icono14.net
“Claro que identifico estas caras con mis personajes. Si hubiera escrito la novela hace dos años, es
posible que conservara mi propia imagen de los personajes, pero las imágenes plásticas tienen una
duración limitada, y yo hace ya veinte años que terminé el tercer tomo. Así que las figuras mías están
ya muy borrosas... Además, esta es una historia sin protagonistas, o mejor, con ocho o diez
protagonistas que van desarrollando las historias principales.”
Gonzalo Torrente Ballester
TRANSFERT Y GUIÓN
• GUIÓN ADAPTADO: se impone la mayor fidelidad u respeto posibles a la obra original, dentro de
los límites y constricciones de cada forma de expresión escrita y audiovisual. Ejemplo: “300”
(Zack Snyder, 2006): Adap. “300” novela gráfica de Frank Miller.
• GUIÓN RECREADO: que parte de cierto personaje, situación, época... de la obra original para
desarrollar una nueva estructura narrativa. Ejemplo: spin-off de Arriba y abajo.
• ADAPTACIÓN LIBRE: reinterpretación textual que enfatiza o actualiza determinados
elementos dramáticos de la obra original.
• GUIÓN INSPIRADO: en el que la fidelidad a la obra original es muy remota, y en el que el
guionista trabaja con una mayor grado de libertad que en todos los casos anteriores.
“Me he convencido que es absolutamente imposible trasladar a la imagen lo que es específico de la
palabra”.
Gonzalo Torrente Ballester
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TEMA 7: LA ESCRITURA AUDIOVISUAL DE RELATOS SERIADOS
CASTELLÓ, E. (2006): “La involución de la ficción televisiva generalista: de
la atomización del relato al gag”, en CARCELÉN (et. alt.): Propuestas para
una comunicación de calidad, Madrid, Edipo, pp. 125-133.
TEMA 8: LOS MODELOS DE ANÁLISIS DE LA ESCRITURA
AUDIOVISUAL
CASTELLÓ, E. (2006): “Perspectivas de aproximación al hecho narrativo
audiovisual conremporáneo: los discursos creador, cinéfilo, crítico y
analítico” en LÓPEZ, Xosé (et. alt): Comunicación e Cultura en Galicia e
Portugal, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega,
pp. 125-133.
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FILMOGRAFÍA RECOMENDADA
Mario Camus (1982): “La colmena” Spike Jonze
(2002): “Adaptation” Orson Welles (1973): “F
for fake”
Orson Welles: “Mercury Theatre on the air”
Billy Wilder (1960): “El apartamento” David
Lean (1945): “Breve encuentro” D.W.Griffith
(1916): “Intolerancia”
D.W.Griffith (1915): “El nacimiento de una nación”
Orson Welles (1958): “Touch of evil”
Alan Parker (1987): “El corazón del ángel” Wim
Wenders (1987): “El cielo sobre Berlín” Michael Curtiz
(1942): “Casablanca”
Francis ford Coppola (1984): “The Cotton Club”
Michael Radford (1984): “1984”
Jean-Luc Godard (1967): “La Chinoise”
Jean Renoir (1937): “La gran ilusión” Francis ford
Coppola (1974): “La conversación” Steven Lisberger
(1982): “Tron”
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