Estudio histórico-artístico
de la parroquia de Nuestra
Señora de la Asunción
de Lupión
PABLO JESÚS LORITE CRUZ
Estudio histórico-artístico
de la parroquia de Nuestra
Señora de la Asunción
de Lupión
LUPIÓN 2014
Estudio Histórico-Artístico de la Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Lupión.
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Ilustraciones: Pablo Jesús Lorite Cruz.
Diseño y maquetación: Francisco Miguel Aránega Castilla.
© de los texto: Pablo Jesús Lorite Cruz.
© de la presente edición: Excmo. Ayuntamiento de Lupión. – Plaza del Ayuntamiento, 1 - 23528 Lupión.
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Depósito Legal: J 111-2014
ISBN: 84-616-9084-2
EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LUPIÓN
Con todo mi afecto para todo
el pueblo de Lupión,
origen medieval de mi apellido.
ÍNDICE
Pág.
Presentación ..................................................................................................................................... 11
Prólogo .............................................................................................................................................. 13
Consideraciones previas del autor ................................................................................................. 15
I. El templo primigenio .................................................................................................................. 17
II. El añadido de la bóveda de medio cañón. .............................................................................. 37
III. El programa iconográfico de frescos. .................................................................................... 41
IV. El coro. ....................................................................................................................................... 49
V. La puerta principal actual. ......................................................................................................... 51
VI. El retablo. ................................................................................................................................... 53
VII. La capilla de El Sagrario. ........................................................................................................ 57
VIII. Las principales liturgias. ........................................................................................................ 59
IX. Imágenes de interés artístico. .................................................................................................. 63
Conclusión. ....................................................................................................................................... 73
Bibliografía ........................................................................................................................................ 75
Presentación
El patrimonio histórico y cultural de un municipio es el reflejo de su devenir a lo
largo del tiempo y de sus señas de identidad, que debemos preservar para las generaciones
futuras.
Nuestro municipio, y concretamente el núcleo urbano de Lupión, guarda ese
patrimonio, no extenso, pero sí importante, tanto desde el punto de vista monumental,
como desde el sentimental.
Como elemento quizá más distintivo y reconocido, cabe señalar el Torreón
defensivo adosado al edificio destinado a Casa consistorial, construido en el siglo XIII y
declarado Bien de Interés Cultural en 1985.
El otro baluarte arquitectónico de la localidad es la Iglesia de Nuestra Señora de la
Asunción del siglo XIV, situada en la Plaza del Ayuntamiento, actualmente en deficiente
estado de conservación, y respecto a la que esta Corporación, al igual que otras anteriores,
se ha marcado como objetivo prioritario preservar, dada su relevancia desde un doble
punto de vista:
-
Por ser la única Iglesia Parroquial y por tanto de ahí su importancia como tal.
Como monumento histórico local.
En ese afán por conseguir su pervivencia y para ello su rehabilitación y protección,
este Ayuntamiento acordó mediante acuerdo plenario de fecha 25-04-2008 solicitar la
declaración de dicho edificio como Bien de Interés Cultural (B.I.C.), reiterada con fecha 1909-2011.
Para poder dar cumplimiento a las exigencias documentales que dicho expediente
requiere, hemos podido contar con la colaboración desinteresada del Doctor de Historia
del Arte D. Pablo Jesús Lorite Cruz, quien ha realizado el estudio artístico del Edificio, que
pone de manifiesto claramente los valores arquitectónicos y culturales del mismo, y que
podrá facilitar en última instancia la culminación de este largo camino que queremos
conduzca a su declaración como Bien de Interés Cultural, tal y como creemos que se
merece.
En última instancia, la declaración como B.I.C. persigue una doble finalidad: poner
de relieve y dar a conocer los valores de la Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción de Lupión, y
garantizar su rehabilitación y protección, abriéndose una posible vía para reunir la
colaboración económica imprescindible a tal fin de otras administraciones públicas, ya que
sin la misma es materialmente imposible garantizar su pervivencia.
Por tanto, en este difícil objetivo de lograr la rehabilitación de nuestro Templo, la
declaración como B.I.C. entendemos que es un paso muy importante, y para conseguirlo ha
sido fundamental la colaboración del Sr. Lorite Cruz, por lo que este Ayuntamiento ha
11 considerado necesario mostrar su gratitud con la publicación del Estudio HistóricoArtístico realizado, y así dar publicidad a este importante trabajo, reconocimiento del
esfuerzo realizado, e instrumento para darnos a todos un conocimiento más profundo de
nuestra Iglesia.
Mercedes Casado García.
Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Lupión.
12 Prólogo
Respeto, puesta en valor y salvaguarda, claves de este cuidadoso y excelente trabajo,
realizado por el Dr. en Historia del Arte, D. Pablo Jesús Lorite Cruz, que tengo el honor de
prologar.
Bajo esta premisa, y porque no hay hechos, ni historia, ni particularidades, sin ideas,
sin razones y sin intenciones, esperamos que este libro sea un punto de partida para
conocer Lupión, mi pueblo, acreditar su patrimonio y preservarlo.
La villa de Lupión, es uno de los municipios más antiguos de la provincia de Jaén,
antigua “Luparia Oretana”, de época íbera, muy vinculado a la vecina ciudad de Cástulo.
Cuenta con un patrimonio histórico cultural muy ligado a su Torre Árabe, del S.XIII
(Declarado BIC en 1985) y a la Iglesia de la Asunción, del S.XIV. Única iglesia del
municipio, pendiente de su inclusión en el Catálogo General del Patrimonio Andaluz desde
2008, con un grave deterioro que requiere de una intervención urgente para preservarla.
Su lamentable estado, la desidia, abandono o la falta de acuerdo entre la
administraciones pertinentes y el titular del inmueble, junto con la falta de documentación y
la convicción de que trabajos de este tipo pueden ser útiles para corroborar e incluso para
transformar una realidad, dieron lugar a este libro que hoy presentamos.
Una idea que me venía rondando y que se ha visto plasmada a raíz de conocer el
artículo que me hizo llegar, la responsable de la biblioteca de Lupión – “La Soledad de
Lupión, una nueva obra sin documentar de Amadeo Ruiz Olmos” – de Pablo Jesús Lorite Cruz.
Tras leer su artículo, me puse en contacto con él, para ver si me podía hacer un informe
histórico artístico que documente y avale la Iglesia de la Asunción, de Lupión. Visitamos
juntos el templo, y la verdad, me impresionó el entusiasmo, dedicación y conocimientos
que mostraba ante cada elemento que le llamó la atención, por simple que pareciera a mis
ojos.
A partir de ahí, como presente y futuro del pasado de Lupión, nace el estudio y este
libro, de manos de un experto y joven Dr. en Arte, con el propósito de documentar y dar a
conocer el valor patrimonial de nuestra pequeña Iglesia de la Asunción.
Una iglesia que a juicio del autor, conserva dentro de sus muros la originaria estructura y
disposición que tuvieron los primeros templos góticos que se realizaron en la diócesis de Baeza-Jaén – por
tanto hay que hablar de una pureza poco alterada – Un edificio patrimonial que ha sido juzgado a
la “ligera”, como bien, subraya Pablo.
Con este trabajo notable que da forma al libro, el autor permite hacernos una idea
del significado e importancia de esta construcción, y a su juicio incide en que – no se le ha
prestado el interés conveniente desde el punto de vista crítico y artístico.– Para ello aporta a modo de
contraste, numerosos ejemplos y fotografías de otras iglesias con similitudes, para un mejor
conocimiento de su historia y valor artístico.
13 En relación a una publicación sobre la parroquia de Lupión en 1994, Pablo
considera que -- la Iglesia de la Asunción es una pequeña joya patrimonial sobre la que se realizando
juicios ligeros y negativos de su valor patrimonial sin intentar buscar siquiera un ápice de valor -- Destaca
su acceso a las naves laterales desde prácticamente la altura del presbiterio, la bóveda de
terceletes con diagonales y ligaduras; su coro alto sostenido sobre dos columnas de madera
de fuste salomónico, que lo hacen único en toda la provincia; o el campanario, del que
afirma – que en la zona es único – por ser una gruesa torre de planta rectangular y tejado a dos
aguas, más típico de las iglesias rurales de la zona castellana.
Además, completa el estudio analizando lo que queda de los frescos, e identifica, a
pesar del mal estado de conservación y del difícil acceso, a tres Santos de la iglesia.
Descubre que el retablo es obra de Francisco Palma Burgos, de gran valor y que
desconocíamos. Continua con un interesante estudio sobre el comportamiento litúrgico y,
concluye con la valoración de las imágenes que se encuentran actualmente en el templo,
destaca cuatro, la Virgen del Lorite (Patrona de Lupión), el Cristo de la Vera Cruz (Patrón
de Lupión), el Nazareno y la Virgen de la Soledad, ésta última descubierta por D. Pablo
Lorite Cruz y documentada en su publicación “La Soledad de Lupión, una obra sin
documentar de Amadeo Ruiz Olmos.”
Los hombres, existen y perduran por sus obras, en este sentido el destino de sus
obras define los modos de construir su historia, y ese destino está determinado por las
concepciones y conocimientos en torno a la existencia de su legado.
En todo caso, tanto el autor como quien suscribe estas líneas, compartimos la
esperanza de que este libro contribuya al merecido reconocimiento histórico artístico de la
Asunción de Lupión y a su salvaguarda.
Por último, felicitar a Pablo por su excelente trabajo y expresarle mi agradecimiento
por darme el privilegio de presentar a los lectores este libro, un nuevo trabajo de todo un
referente de la Iconografía y del Arte en la provincia de Jaén, Pablo Jesús Lorite Cruz. Así
como, al Alcalde de Lupión, Gonzalo Manuel Rus Pérez, por colaborar en su difusión,
pues estoy segura que esta edición digital servirá de acicate para su protección y de
argumento sólido para el conocimiento.
Lupión, Febrero de 2014
Mariana Lorite García
(Una lupionense)
14 Consideraciones previas del autor
Es humano en muchas ocasiones sentirse tentado en conocer algo más antiguo de
tus orígenes de aquellos a los que llegan nuestra propia memoria e incluso la de nuestros
abuelos. En este sentido hace unos años un cálido día de agosto nos dispusimos a viajar al
pequeño pueblecito de Lupión en busca de una procesión de una Virgen gozosa que por
advocación tenía nuestro apellido y que conocíamos de la tierna infancia cuando un día de
las manos de nuestros padres visitamos por casualidad aquel lugar que recordábamos
remotamente.
No existía más reciprocidad entre nosotros y aquella villa que la búsqueda de esa
advocación, si bien la vida es muy casual y visitamos su pequeño templo poco conocido a
nivel de la considerable bibliografía existente en la provincia de Jaén. En la soledad absoluta
paseando por su nave y capillas comenzamos a ver gramáticas que eran muy conocidas a
nuestra especialización personal, obras verdaderamente nunca catalogadas y que estaban
empezando a conversar con nosotros de esa manera tan peculiar y única que tiene el arte de
trasmitir.
Nos llamó la atención un Nazareno en una capilla existente en la epístola y
observándolo como si alguien nos llamara nos giramos y frente a nosotros nos
encontramos una dolorosa que nunca antes habíamos visto, pero que parecía que siempre
hubiéramos estado junto a ella, nos frotamos los ojos como el que cree que no está viendo
bien y conforme nos íbamos acercando a Ella nuestra aún incrédula mente nos indicaba es
un Amadeo Ruiz Olmos. ¿Tantos años estudiando a dicho autor, tantos kilómetros
realizados siguiendo su pista incluso en provincias muy lejanas y nunca se me había
ocurrido mirar en la vecina Lupión. Me retumbaban en la mente las palabras de la hija del
autor cuando me dijo "las obras de mi padre de los años 40 no están catalogadas."
Al volver a Úbeda aún incrédulo decidí colgar una foto de la obra en una red social
ubetense, pocos minutos tardaron mis paisanos en comenzar a discutir cuál de las
dolorosas de Ruiz Olmos conservadas en Úbeda estaba en aquella fotografía histórica con
no más de dos horas de haber sido tomada.
De madrugada y plenamente convencido decidí escribir un correo electrónico a la
biblioteca Fanny Rubio de la pequeña villa presentándonos e indicándo que creíamos que
conservaban una obra de arte y le pedíamos alguna documentación sobre la misma. Al día
siguiente nos contestaba muy interesada la responsable de la misma Doña Florentina
García García y como nos esperábamos el paso del tiempo había dado lugar a que se
desconociera la autoría e inmediatamente decidimos profundizar y realizar un artículo sobre
dicha dolorosa que publicamos en la revista digital "Iberian" de Arjonilla que estaba dando
sus primeros pasos.
Poco tiempo despues se ponía en contacto con nosotros Doña Mariana Lorite
García, de nada nos conocíamos y no sabemos en que línea y estirpe puede coincidir
nuestro apellido y en principio casi nos chocaba que una senadora de España viviera en
Lupión y se pusiera en contacto con nosotros, sin embargo así fue.
15 Al conocer a Mariana nos encontramos con una persona muy preocupada por el
patrimonio de Lupión y sobre todo por el estado ruinoso en que se encontraba el templo y
como gran anfitriona nos enseñó todo la iglesia recoveco por recoveco y finalmente nos
preguntó que si tenía valor a lo que nosotros le contestamos que sin lugar a dudas.
En ese momento nos expresó que tenía mucho interés en hacer un regalo a Lupión,
un informe histórico y artístico del templo que sirviera como base para la protección y
futuros estudios sobre el edificio y que había pensado en nosotros para la realización del
mismo.
Por ser un presente de Mariana para Lupión ella misma correría con los gastos del
informea lo que le expresábamos que serían los mínimos y que con mucho gusto
realizaríamos el estudio, pues era de justicia la defensa de un edificio patrimonial tan
especial al que creo que ningún historiador del arte sse negaría a defender.
Creo que verdaderamente, aunque seguidamente el trabajo que se presenta es de
nuestra persona, nunca nos lo hubiéramos planteado de no haber sido por Mariana, por
tanto el alma de que esta obra hoy esté en las manos del que esté leyendo estas letras
pertenece a ella.
16 I. El templo primigenio
Como comienzo de este informe histórico y artístico vamos a partir de la idea que
consideramos más fundamental y que es la que va a primar a lo largo de este estudio, la
parroquia de la Asunción de la Virgen María no basa su valía en ser un gran templo arquitectónico, sino
que por su abandono y pequeño tamaño se ha conservado dentro de sus muros la estructura y disposición
que tuvieron los primeros templos góticos que se realizaron en la diócesis de Baeza-Jaén, por tanto hay
que hablar de la supervivencia de una pureza poco alterada; siendo este edificio uno de los
más interesantes por ser en la fábrica el más pequeño de la comarca de la Loma y uno de
los pocos que se conservan fuera de la ciudad de Úbeda que debemos de considerar como
el núcleo poblacional que en la gramática de sus primeras parroquias todavía conserva el
estilo que encontramos en Lupión y que lógicamente van a ser los templos que nos van a
servir de parangón para analizar el de la pequeña localidad.
Terminado el estudio y salvando las distancias vamos a poder observar y
comprender mejor la similitud entre esta estructura y templos ubetenses tan interesantes
como San Pedro, Santo Domingo de Silos (los dos a los que más nos vamos a refeir), San
Nicolás de Bari, San Pablo o la propia colegiata de Santa María de los Reales Alcázares.
Verdaderos aventureros y fracasados en las grandes archidiócesis y diócesis de la
corona de Castilla habría que llamar a los primeros arquitectos que vienen buscando un
pequeño sustento económico a la minúscula diócesis que San Fernando III1 ha restablecido
en la ciudad de Baeza en torno a 1229 en la figura del dominico Fray Domingo,2
verdaderamente desde este momento hasta finales del siglo XV no se puede hablar de
artistas y nombres propios en los arquitectos que pululan por el obispado de Baeza-Jaén
con su denominación más exacta en torno a 1248 con la nueva figura de Pedro Martínez,3
cuando se añade a la diócesis la nueva ciudad de Jaén en recuero de la diócesis visigoda de
Mentesa Bastia (La Guardia de Jaén), manteniéndose la ciudad de Baeza por la bula de
Inocencio IV.4
Aunque magnífico, es peligroso ese engrandecimiento renacentista tanto palatino
como a nivel de los templos religiosos que va a surgir en toda la diócesis y que deja
olvidado lo que anteriormente existía, muchas iglesias fueron destruídas y costruidas con
los nuevos cánones de belleza, si bien algunas se conservaron y éste es el caso de Lupión.
Otro hecho importante es que tanto en las ciudades de Baeza y Úbeda desde la
reconquista católica en la primera y conquista católica en la segunda existió un movimiento
de los primeros templos construidos que se puede en cierto modo entender como
tardorrománico o pregótico, verdaderamente es el único vestigio del Románico existente en
Europa que llegó a tierras andaluzas.
1
Rey de Castilla desde 1217 hasta 1252, desde 1230 rey de León. Obispo de Baeza desde 1229 hasta 1248. 3
Obispo de Baeza-­‐Jaén desde 1248 hasta 1249. 4
Sumo Pontífice Romano desde 1243 hasta 1254. 2
17 Es en este momento donde nos aparecen un número de pequeñas iglesias que van a
responder normalmente a las collaciones que se van creando sobre la huerta urbana de las
dos ciudades que se hace tangible en la planta de pequeños templos de una única nave o
tres naves (considerablemente estrechas las dos laterales) en las cuales van a destacar tres
características fundamentales: en principio una falta absoluta de decoracíon hacia el
exterior, una techumbre de madera que niega las bóvedas (no es momento de crear grandes
construcciones con cubiertas de piedra, ni hay tiempo ni por supuesto dinero, no deja de
ser una zona fronteriza y peligrosa, donde se secuestran hasta a los obispos, caso de San
Pedro Pascual Nicolás de Valencia5 y la aparición en la misma frontera de una abadía
nullius en Alcalá la Real,6 si bien en la zona de la Loma la frontera con el reino de Granada
es directa) y por último hay que especificar como característica la existencia del presbiterio
en un ábside carente de girola y considerablemente desarrollado frente al resto de la nave.
Ejemplos claros podemos observar en Baeza en la parroquia de la Santa Cruz
(primer templo en que se sirvió el Sagrario de la catedral), en la de San Pedro y en la de San
Juan Bautista, mientras que en Úbeda los tendríamos en la plantas de lo que se conserva de
la parroquia de Santo Tomás y la de San Juan Evangelista, un tercer ejemplo que ha llegado
más por documentación, pues siquiera se conoce la planta sería la parroquia rural de San
Juan Bautista, si bien no deja de ser una especulación que no es demostrable. Tampoco en
la ciudad de Jaén se dan los ábsides, quizás se pueda especular en la desaparecida San
Lorenzo, pero por ejemplo San Pedro7 sabemos que no lo tenía y al día de hoy ninguno ha
llegado a la actualidad.
Todas estas fábricas han rebasado a nuestros días considerablemente modificadas,
la propia Santa Cruz de Baeza muestra gótico e incluso neogótico descontextualizado de la
propia época de los neos (por tanto un mimetismo) sobre añadidos barrocos al día de hoy
inesxistentes; en Santo Tomás de Úbeda sobre el crucero del ábside se crearon dos grandes
capillas góticas, una perteneciente a la familia de los Cobos (la primigenia) que actualmente
se encuentra instalada en los pies de Santo Domingo de Silos tras un desmontaje de la ruina
de la primera.
Por supuesto otras fueron demolidas o se siguieron con separados estilos que
venían de Castilla, caso de San Pablo de Úbeda en donde tan solo pertenecería a ese
pregótico la famosa puerta de los Carpinteros o San Isidoro de la cual sólo sobrevivieron
en todo el templo ya no al pregótico, sino al gótico isabelino las dos portadas de Alonso
Suárez dela Fuente de Sauce8 frente a un templo en la actualidad eminentemente
renacentista, en San Millán se puede hablar de algunos toscos testeros, poco más.
5
Obispo de Baeza-­‐Jaén desde 1296 hasta 1300. Cfr. RODRÍGUEZ MOLINA, José (coord.). Alcalá La Real. Historia de una ciudad fronteriza y abacial. Ayuntamiento de Alcalá La Real, Alcalá La Real, 1999, tomo III. 7
LORITE CRUZ, Pablo Jesús. "La descripción de la parroquia de San Pedro de Jaén, según sus propios inventarios del siglo XIX conservados en el Archivo Diocesano.” Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, Diputación de Jaén, Jaén, Nº. 197, 2008, págs. 73-­‐92. 8
Obispo de Baeza-­‐Jaén desde 1500 hasta 1520. 6
18 Verdaderamente hay que pensar que es en este momento en el cual debe de ser
fundada y situada la iglesia de Lupión como un templo más en la huerta urbana junto a las
grandes ciudades musulmanas sobre las que se había creado la diócesis de Baeza.
Por los vestigios arqueológicos queda claro que la situación de Lupión, quizás por
su ligera altura y una cierta riqueza en agua fue lugar en el que pudieron existir algunas villas
romanas de no demasiada ostentación (no serían comparables por ejemplo con la de
Almedinilla, tampoco existen excavaciones), pero que indican la idea hacia el medio natural
que tenía el romano de clase en cierto modo alta.
De manera muy similar hay que entender su situación tras la reconquista de Baeza
en el siglo XIII, son nobles de baja categoría los que vienen a la zona, aventureros capaces
de asentarse en zonas fronterizas, desconocidas y peligrosas; en cierto modo hay que
entenderlos como colonos; algo que va a ser muy común a lo largo de la historia de España
y que va a ser acostumbrada costumbre del castellano; anteriormente se habla en el
medievo de la colonización de la Extremadura del río Duero, posteriormente en el siglo
XVI aquellos medianos que se quieren convertir en nuevos ricos y emigran a las américas
(Puebla de los Ángeles) e incluso aparecen poblaciones en España de nueva traza en época
del nuevo César9 (caso de Mancha Real), los nuevas poblaciones de Carlos III10 con la
llegada de centroeuropeos a la España Ilustrada (La Carolina) o como último caso la
política de colonización falangista en base a las tierras no cultivables y del que tenemos un
claro ejemplo en Guadalimar "del Caudillo"11 dentro del propio municipio de Lupión, si
bien a una distancia ideal para el asentamiento a las tierras cultivadas desde la propia
Lupión.
Lupión en realidad hay que entenderla en esta emigración del medievo, en los
mismos apellidos de los nobles que se asientan en Baeza y dejan su blasón en la
desaparecida colegiata de Santa María del Alcázar, posteriormente trasladados a la nueva
ubicación de la colegiata en San Andrés como indican las propias actas del cabildo colegial;
uno de ellos, ese linage de Lorite que parece ser que provenía de tierras gallegas (no la rama
aragonesa) debió ver en Lupión un lugar ideal para residir cercano, pero fuera de la propia
Baeza y su casa de campo no deja de ser la construcción de un pequeño castillo
perfectamente encuadrable en ese siglo XIII y como buenos señores con un pequeño
grupo de "laboratores", esa mano de obra trabajadora que vive en un pequeño caserío
efímero junto al castillete del señor y son defendidos por el mismo.
¿Pudo haber antes alguna torreta musulmana en el sistema de comunicación
defensiva en el lugar? No es algo que quede excesivamente claro, pero de haberla poco más
que un ínfimo enclave de dos o tres personas pudieron morar, en realidad a Lupión hay
que verlo como un asentamieno cristiano.
Lógicamente por pequeño que sea un núcleo (a nuestros ojos, pues para el
momento no lo era si consideramos que Úbeda y Baeza eran dos de las ciudades más
9
Carlos I, rey de España desde 1516 hasta 1556. Rey de España desde 1759 hasta 1788. 11
Entrecomillamos porque actualmente al igual que otras poblaciones como la propia Bárbate este sobrenombre ha sido eliminado. 10
19 grandes del reino de Castilla), es necesario la presencia de un pequeño oratorio tanto para el
señor como para los pobladores en los cuales se pueda unir la asamblea y prácticar los
mandatos de su religión, entre los que destaca la administración de los sacramentos.
A diferencia de otras religiones el templo católico es participativo y Dios reside en
el mismo (concretamente sacramentado en el sagrario), pensemos que por ejemplo en la
mezquita no está Alá, sino que es el lugar desde el que se le ora.
Éste debe de ser nuestro punto de partida, no hay una explicación más allá de la
fundación de un templo por necesidad al lado de un pequeño castillo. El Mármol (lugar de
la mesa episcopal), la Torre de Garcí Fernández (actual barrio rural ubetense de San
Bartolomé) o El Berrueco (actualmente despoblado, no así precisamente en siglos
pasadoso, incluso otros perdidos bajo las aguas de los pantanos como San Miguel de
Bujaraiza) son otros ejemplos claros en la provincia.
La advocación mariana de Lorite no deja de ser la Virgen que había en el sitio
donde estaba el del Lorite (una fe mariana del señor a una Virgen propia -una imagen de
María-) que con el tiempo se fortalece tanto por la población local como por la vecina
Baeza, Ibros y Begíjar (no olvidemos que en esta última el propio obispo de Baeza tenían
un palacio episcopal de verano, independientemente de que algunos prelados por diversas
razones pasaran prácticamente todo su episcopado en el mismo como fue el caso de
Alfonso Vázquez de Acuña,12 enfrentamo al condestable de Castilla, Miguel Lucas de
Iranzo), tampoco olvidemos que en Baeza también hay residencia episcopal. Curiosamente
desde los tres núcleos el desplazamiento hacia Lupión es muy similar y por tanto es afín a
una advocación mariana en esos días de campo junto a la Virgen que dieron paso al
desarrollo de las grandes romerías tanto en España como en América.
Quizás, por la fuerza que tiene una imagen mariana en tierras españolas
verdaderamente podamos hablar de un santuario que llega al rango de collación, pues por
la existencia de población sedentaria en el lugar era necesaria la presencia de un párroco
que asistiera a los pobladores en sus necesidades espirituales; comparemos por ejemplo con
el Santuario del Gavellar o de la Virgen de Guadalupe de Úbeda, a lo largo de la historia en
el mismo siempre hay problemas por dos circunstancias, la primera porque no hay
población alrededor, por lo que siempre están apareciendo quejas de que cuando bajan los
ubetenses hay veces que no hay ni quien oficie13 (no existía parroquia) y en otra
circunstancia aún más importante porque la imagen residia cuatro meses o a veces más
anualmente en la colegiata de Úbeda.
Dada esta constextualización vamos a entrar de lleno en el templo. Lo lógico es
pensar cómo era la primigenia parroquia de Lupión, según los vestigios que han llegado a
nuestros días, curiosamente entre todos los añadidos ha rebasado prácticamente intacta la
fábrica que habría que situar en torno al siglo XIV; de tal manera que podemos indicar el
encontrarnos ante un templo realizado en arenisca de la Loma (igual que todos los de la
12
Obispo de Baeza-­‐Jaén desde 1457 hasta 1474. TORRES NAVARRETE, Ginés de la Jara. Nuestra Señora de Guadalupe, Sra. de las Aguas, Patrona de Úbeda. Real Archicofradía de Nuestra Señora de Guadalupe, Úbeda, 1994, pp. 34-­‐38.
13
20 zona entre los que podemos incluir a la propia capilla de El Salvador de Úbeda) y en la cual
podemos observar una interesante planta de " T."
Esta forma hace que exista un crucero plano en el cual se encuentra el presbiterio
bajo una bóveda gótica de cucería abriendo dos capillas laterales cubiertas con madera al
igual de una única nave que en la actualidad se divide en tres tramos, pero que inicialmente
no los tenía con una única puerta principal en los pies y una techumbre de madera muy
posiblemente de estilo mudéjar y separada del crucero por el gran arco ojival de la misma
forma que actualmente se presenta la parroquia de Santo Domingo de Silos de Úbeda,
independientemente del carácter mucho más monumental de un templo donde el mismo
cardenal Esteban Gabriel de Merino y Amorcuende14 dejó su heráldica en los primeros
ensayos renacentistas que se están llevando a cabo en la diócesis sobre templos góticos.
Es muy evidente el uso de la madera como techumbre en este templo de Lupión y
que sólo exista la piedra sobre el crucero, de ahí la fineza de las columnas y el hecho de que
la única nave se encuentre sustentada al exterior con seis pequeños contrafuertes unidos al
testero de la epístola (en el cual en la actualidad se pueden contemplar dos en estancias
construidas posteriormente) y en el testero del evangelio.
Curiosamente estos pequeños contrafuertes pensados para esa clase de cubierta al
día de hoy quedan totalmente ocultos por ampliaciones del templo que creció a los lados,
en el de la epístola con creaciones como las antiguas estancias parroquiales, de dos pisos
que superan en altura a los propios contrafuertes, por lo que no permiten observar la
fábrica primigenia. Siguiendo las estancias nos encontraríamos con la capilla de San Isidro y
la ampliación en un tramo de la nave de la epístola donde se creó la capilla neogótica del
sagrario.
En el lado del evangelio ocurre exactamente lo mismo, desde el crucero se amplió la
nave lateral en un tramo que curiosamente queda cegado por la existencia de una antesala o
recibidor que separa el vano de acceso principal abierto como nueva entrada principal al
templo en el testero original, por ampliación de la nave lateral se crea una segunda puerta
sin decoración alguna que es la que da acceso directo a la vía pública, por ello que se
reduzca a un simple arco de medio punto sin ornato cierto, pues es un añadido postizo que
incluso crea un pseudoespacio de respeto por el hecho de que sobre esta ficticia nueva nave
se instala en ángulo recto la nueva sacristía.
14
Arzobispo "ad personam" de Baeza-­‐Jaén desde 1523 hasta 1535 y Príncipe de la Iglesia. 21 Planta primigenia del templo sobre la actual. Fuente: Catastro.
El espacio de respeto primario también es interesante, pues demuestra que el
templo en sus inicios fue un espacio exento prácticamente en zona rural sin edificaciones
cercanas salvo la competencia con el castillo creando una plaza primigenia entre los dos
edificios, por ello la acolmatación actual de la tapiada puerta principal, pues hay que
entender que los diferentes estratos que han ido creando el Lupión actual se han ido
superponiendo sobre una calle maestra en línea recta desde la puerta principal, pero que se
ha debido de ir cerrando hasta quedar sin salida por el diferente surgimiento de un caserío
disperso que se fue distribuyendo en torno a dos calles paralelas (la de la iglesia y la del
castillo que en su conjucción forman la plaza).
Así se crearía la primera manzana y curiosamente la población va creciendo hacia el
norte quedando el templo en una zona considerablemente septentrional. Las casas se crean
en torno al camino que lleva a los edificios primarios; indispensable este orden lógico en
una vía que se debe de considerar de paso y parada para abituallamiento de viajeros.
Los ejemplos más claros para entender esta forma de núcleo lineal de carácter
medieval lo tenemos en los focos que no se desarrollaron, por ejemplo si observamos el
barrio rural de San Bartolomé de Úbeda (Torre de Garcí Fernández), lo que hoy es su
ruinosa parroquia preside una gran plaza junto a un considerable cortijo abandonado
creado junto a la pequeña torre-castillo, curiosamente desde la misma el núcleo crece en
dos direcciones (dos caminos) que vienen a confluir al templo en ángulo recto (donde
terminó venerándose la desaparecida Virgen Blanca), una prácticamente abandonada donde
encontramos un hábitat disperso y otro del cual se acordaron los vecinos de Úbeda y
Torreperogil que creció hasta el cruce de la carretera a partir de los años 60 del siglo XX,
siendo hoy una zona verdaderamente poblada que ya va creando calles paralelas a la vía
maestra inicial.
Lo curioso es que al morir en la carretera que une Úbeda con Torreperogil el
camino sigue creciendo en perpendicular a ésta desarrollándose al otro lado un nuevo
22 barrio denominado el Campillo en el que se crea una nueva ermita en el siglo XXI, si bien
se puede trazar una perfecta línea recta entre los dos templos.
Otro caso más cercano y parecido a Lupión es el Mármol donde iglesia y castillo en
vez de crear una plaza crean entre ellos una calle con dos pequeñas plazas en cada acceso,
ampliándose el sitio a las calles paralelas, es otra opción de crecimiento, pero muy similar.
Lo curioso es que las costrucciones se van superponiendo y si no existe un excesivo
cuidado los estratos por el paso de los siglos van subiendo considerablemente y lo que un
día fue el pie de calle puede encontrarse perfectamente enterrado medio metro o más (es
algo que se ve perfectamente en el palacio de Villardompardo en Jaén, donde al visitar los
baños árabes podemos ver cómo no es que estén en el sotano del palacio, sino que
andamos hasta llegar a ellos por el excavado y profundo trazado de calle musulmán frente
al pie de calle actual).
Éste es el caso que ocurre a la parroquia de Lupión, no es que el vano de acceso
principal se hiciera pequeño, sino que el nivel ha ido subiendo poco a poco, tanto por la
calle como por diversos embaldosados en el interior del templo que dejan perfectamente
claro cómo las basas decoradas de los pilares góticos desaparecen en parte bajo la solería
(podemos poner un claro ejemplo actual, es como una casa o piso en el que se embaldosa
sin quitar las baldosas anteriores, sobre éstas, sube el nivel del suelo por el grosor de la
argamasa y la nueva baldosa y nos vamos acercando al techo).
Esta subida da una sensación de poca altura del templo sobre todo si miramos el
coro lo podemos interpretar considerablemente bajo y es lógico porque no sólo el suelo de
la nave interior ha subido, sino que posteriormente se creó una bóveda de cañón que
rebajó la altura que en sus inicios tenía la techumbre de madera, curiosamente el templo de
Lupión más que ampliándose ha ido reduciéndose; es difícil de comprender, pero es
curioso hasta en esto, mientras ha crecido considerablemente a lo ancho con añadidos se ha
reducido constantemente en altura hasta perder las proporciones que otorga al observador
una sensación psicológica muy extraña cuando entra en el mismo que claramente por
nuestra propia memoria de trabajo no es capaz de definir de manera concisa, simplemente
hay algo que en el constructo mental colectivo no cuadra y lo notamos inconscientemente a
pesar de que tengamos muy poca educación estética.
Este hecho de la reducción en altura del techo mediante la bóveda actual es
clarísimo y totalmente demostrable en el sentido que en la parte del testero existente entre
la bóveda y el tejado en sí se conservan restos de frescos de un programa iconográfico del
siglo XVI al que nos referiremos posteriormente.
Pese al deterioro, además de por su buena factura es lógico que nadie iba a pintar
dicho programa en un lugar en el que hoy hay que acceder a gatas y los frescos se
encuentran en los lugares en donde arranca la bóveda vista desde arriba, sin embargo
respetando los contrafuertes primigeneos escondidos en los añadidos y a los que en un
principio nos referíamos, cada fresco se encuentra entre dos.
23 Estas reducciones de altura quedan claras en muchos templos de la provincia, así
fue la propia colegiata de Santa María de Úbeda hasta 1983, sobre todo porque en los siglos
XVIII y XIX se tiende a cubrir los techos con bóvedas. Destruídas éstas en la colegiata con
mayor o menor acierto al volverla a techar con madera ha ganado en su altura primigenia, el
mismo caso se pudo observar tanto en El Salvador como en la Santa Cruz de Baeza cuando
estas clases de bóvedas normalmente de color blanco cerraban los dos templos, en San
Millán y San Pedro de Úbeda en donde aún se conservan es algo que se puede observar
muy bien, sin embargo por la considerable altura de los dos templos y cambios de suelos
que eliminaron los anteriores no se ha subido del pie de calle actual.
Si bien, en un inicio nos las tendríamos que imaginar como Santo Domingo de
Úbeda con la techumbre mudéjar de madera. No es sólo los pequeños templos los que se
presentan así, la dureza que exteriorizan las grandes bóvedas de piedra como el caso de San
Nicolás de Úbeda sostenidas sobre magnos pilares que por supuesto no encontramos en
templos como Lupión son las fábricas más ricas y posteriores, pensemos que la primigenia
catedral de Jaén era un gran templo de cinco naves cubiertas en madera, grande, pero poco
ostentoso es el templo en el que gobernó Alonso Suárez de la Fuente del Sauce o del que
anteriormente había visto el asesinato del condestable de Castilla Miguel Lucas de Iranzo.15
Hay que esperar al siglo XVI cuando llega Andrés de Vandelvira y traza los planos
de la catedral actual que destruye prácticamente en su totalidad la antigua fábrica dando un
esplendor hacia una diócesis que ha pasado de ser fronteriza a una de las cátedras más ricas
de España donde existe la peregrinación para venerar el Vero Icónico.
En el templo catedralicio de Baeza ocurre exactamente lo mismo, en el episcopado
de Francisco Delgado López16 la catedral sólo tenía de piedra la cabecera actual que sigue
siendo gótica, el resto de la nave era de madera y se cae desde el actual crucero, es el
momento en el cual Vandelvira la refuerza y con un doble entablamento renacentista sobre
las pilastras góticas ligeramente más finas y delicadas de la nave es capaz por su
conocimiento de la matemática y las proporciones de levantar un techo más alto y diáfano
al que existía en base a sus geniales bóvedas baídas en los cuatro tramos contando el
crucero en los que amplía la catedral, si bien debía de ser el tamaño primigenio, pues son
los tramos que ocupa el claustro gótico que sobrevive a la mayoría de las ampliaciones
renacentistas.
Volvemos a incidir en la misma idea, los grandes templos al ser entes muy vivos y
con ricas dotaciones cambian constantemente (por ejemplo en la catedral de Baeza los
lienzos se mudan de sitio de un día a otro y en un trascurso de 3 años hay muchas
diferencias en el templo), en los pequeños si no existen grandes riquezas es común que
ocultada quede la fábrica primigenia como es el caso de nuestra parroquia de Lupión.
15
Condestable de Castilla desde 1458 hasta 1473 en que deja la corte de Enrique IV para crear su propia corte por protección del rey en la ciudad de Jaén. 16
Obispo de Baeza-­‐Jaén desde 1566 hasta 1576. 24 Vías maestras y primigenias sobre las que debió de crecer Lupión.
Fuente: Trabajado sobre Planos Catastro (2014).
Ubicación del templo y el castillo con su espacio de respeto entre ambos edificios.
Fuente: Trabajado sobre Plano Catastro (2014).
25 Si a esto añadimos que la puerta principal es en realidad pequeña y sin ninguna clase
de decoración (un simple vano de medio punto) que responde a lo que se venía realizando
en las toscas iglesias que podemos ver en los pueblecitos despoblados de Castilla, ejemplo
entre muchos es la vía actual que une la ciudad de Burgos con la de Aguilar del Campoo.
Pongamos algunos ejemplos de esta clase de templos góticos que tienen la torre
rechoncha y de poca altura sobre la portada principal a la que despues nos referiremos en el
caso particular de Lupión y una portada de medio punto u ojival sin ninguna clase de
decoración, así como un pequeño luneto sobre la misma (es la manera que vemos en
Lupión), aunque muy modificada en siglos posteriores por el lugar en que se encuentra
respondería entre muchísimos ejemplos la parroquia de San Miguel de Vivar del Cid (lugar
en donde se supone que nació el Cid Campeador), curiosamente en un lado desarrolla un
pequeño camposanto como en su día debió de tener la de Lupión y que queda
perfectamente documentado en la de El Mármol, pues estuvo activo hasta la construcción
del actual o en otras muy modificadas en el Renacimiento como San Lorenzo de Úbeda en
la cual existía un cementerio de clero secular en los pies de la misma.
Parroquia de San Miguel de Vivar del Cid (Burgos).
Fuente: http://www.panageos.es Consultado el 8/2/2013.
26 Llegados a esta fase del análisis consideramos que los puntos siguientes a tratar son
los aspectos más formales del interior del templo y la evidencia nos lleva a empezar por la
parte más rica, el propio crucero-presbiterio.
Como ya indicábamos la forma de T del templo hace que no desarrolle ábside y en
esto se diferencia de San Pedro, San Pablo, Santo Domingo, Santo Tomás y Santa María en
Úbeda al mismo tiempo de San Pedro, Santa Cruz o San Juan Bautista en Baeza, si bien ese
presbiterio plano nos lleva a pensar en la primigenia catedral de Baeza (de hecho la parte
gótica de la misma) responde a este modelo gótico donde el presbiterio es frontal en
ausencia de girola, misma forma que se supone tenía la catedral de Jaén.
Formas planas que salvando mucho las distancias de lo que es un pequeño templo a
una gran catedral se viene discutiendo venían de la influencia gótica de la girola plana de la
catedral de Sevilla que negaba las girolas circulares que claramente existían en Ávila,
Palencia, Burgos, Cuenca, Toledo y un largo etcétera y que ésta fue la forma que por la
catedral de Jaén se impuso en algunas americanas como Puebla de los Ángeles, tema de
investigación muy importante en la actualidad incluso en congresos internacionales y
dentro del expediente de declaración de Patrimonio Mundial de la catedral de Jaén en la
UNESCO.
Entrando de lleno en la descripción es una bóveda de crucería realizada en arenisca
típica de la zona, actualmente se presenta encalada salvo los nervios, pero en su origen hay
que entenderla sin el añadido de color blanco como se presenta la de San Pablo y San
Nicolás de Úbeda, templos con los que nos interesa comparar, sobre todo con el primero
por ser un edificio con una fábrica que se viene a datar con mayor seguridad en el siglo
XIV, en el cual las bóvedas de crucería unidas en toda una fábrica tienden más a una
horizontalidad general que a la búsqueda de la verticalidad del siglo XIII nacida ya en el
siglo XII en las catedrales francesas; como sabemos el siglo XV volverá a una búsqueda
más diáfana del espacio de salón donde los contrafuertes y pilares interiores son más
delicados, caso de grandes catedrales como la de Segovia que se une al siglo XVI, si bien no
es nuestra intención entrar en la historia de la "Dama Española" y de cualquier otra
catedral, sino entender parangones.
Volviendo a Lupión, esta bóveda por la decoración de las misma (pequeñas cenefas
de las claves), poca altura, cuatro pilares considerablemente finos que vienen a unir los dos
grandes arcos ojivales de igual tamaño; el del propio testero del presbiterio y el
interesantísimo que une con el resto de la nave y que posteriormente veremos que a pesar
de su interés el peso que recae sobre el mismo de añadidos posteriores es el mismo que está
llevando el templo al deterioro estructural por el que ha sido apuntalado.
Los dos arcos ojivales del evangelio y de la epístola en un principio presentaban y
presentan la misma altura (toda la bóveda de crucería es una unidad de espacio y por tanto
tiene cuatro lados), si bien el que los dos laterales se encuentren apuntalados se debe a que
se creó posteriormente un arco falso considerablemente rebajado del original unidos
mediante un aparejo copiosamente más rústico y por supuesto no trabajado con la fineza
de la piedra de los arcos y nervios originales y que crea un exceso de peso en los dos falsos,
de tal manera que es aquí en donde se está experimetando, sobre todo en el lado del
27 evangelio un exceso de peso que como posteriormnete veremos viene de los añadidos
posteriores de toda la iglesia.
Al carecer el arte gótico de una cimentación fuerte como puede ser el caso de un
edificio renacentista y ser un estilo que se basa en la sustentación mediante pilares y
contrafuertes medidos con una considerable exactitud matemática, cuando no existen
grandes pilares que sustenten las bóvedas como puede ser el caso de San Nicolás de Úbeda
(la más pura de este estilo que ha llegado a la actualidad) y los pilares son de considerable
fineza hechos para un peso del que no se puede sobrepasar (como ocurre en Lupión) son
los añadidos posteriores los que crean ruina, no nos tenemos que ir muy lejos ese fue el
inicio del hundimiento de la colegiata de Santa María de Úbeda, los añadidos del siglo
XVIII a las bóvedas superaban el peso de las pequeñas pilastras que sostenían el primer
gótico hecho en la diócesis al que responde igualmente la parroquia de Lupión,
posteriormente veremos este hecho con más detenimiento, pues incluso grandes catedrales
como la de Vitoria se ha encontrado con esta clase de problemas estructurales en los cuales
el peso de un arco ojival va cayendo sobre otro y creando una deformación sucesiva hasta
que el que recibe mayor peso termina ceciendo y cayéndose, normalmente en los pies como
era el caso de las dos citadas o en el caso de Lupión en el presbiterio y el lado del evangelio,
pues son los lugares en donde se apunta el mayor peso sobreañadido tanto de los
posteriores elementos laterales como de la bóveda de cañón.
Pilastra de unión del arco ojival que une la
bóveda de crucería con el resto de la nave.
Fuente: propia.
28 Detalle de las claves decoradas de la bóveda.
Fuente: propia.
Fuente: propia.
Arco falso apuntalado del lado de la epístola,
obsérvese el aparejo hasta el arco de la bóveda
primaria.
Fuente: propia.
29 Verdaderamente los edificios hablan considerablemente por sí solos y nos cuentan
cómo fueron en un inicio, pasando a la nave del evangelio y a la de la epístola en realidad lo
único que encontramos son dos estancias sin ninguna clase de decoración en la actualidad y
con un simple techo de poca antigüedad enlucido en yeso indicándonos claramente que
éste no existía, sino que en un principio era una zona cubierta con madera (por tanto
estamos ante otro peso añadido).
De hecho las dos naves de un único tramos cuadrangular (en la actualidad dos por
ampliación, pero no es sus inicios) presentan un aparejo mucho menos cuidado y que se
declara considerablemente posterior e incluso enlucido con decoración falsa de cierto
trampantojo sin valor buscando el sillar puro que por ejemplo vemos sobre el testero
donde tiene acceso la pequeña puerta de la sacristía actual, quizás este uso del efecto en la
pared que sólo encontramos en este lado se deba a un intento de mejorar el acceso a la
actual sacristía.
En un principio ambas naves debieron ser lugares de altares devocionales, pues no
hay una constancia de fundaciones de capellanías nobiliarias o eclesiásticas en el templo, de
hecho si alguien alcanzó la gracia de poderse enterrar en su interior (algún Lorite
primigenio o algunos nombres de los que posteriormente se conocen apellidos que
poblaron el castillo) lo debió de hacer a los pies del presbiterio mayor. Puede que alguno de
los dos lados estuviese la sacristía primigenia, si bien no queda claro y apostamos porque
debió de ser una estancia considerablemente pequeña de la que nada queda.
No vamos a entrar en el linaje de Lorite, por varias circunstancias, en principio
porque artísticamente no contribuye a alguna importancia en la iglesia, salvo su
conservación por la advocación mariana, en segundo lugar porque se conoce muy poco su
genealogía repartida por la Loma y Sierra Mágina y en tercer lugar porque para encontrar
algunos personajes ligeramente llamativos, si bien nada estudiados, que ostentaron dicho
apellido hay que irse en la actualidad al siglo XVIII (por ejemplo en San Pablo de Úbeda
existe el enterramiento de un prior con este apellido, no deja de ser una losa de piedra que
mucha más información de).
La ampliación de las naves laterales en un tramo más de iguales dimensiones se ve
clarísima, por dos circunstancias, en primer lugar un extrañísimo rebaje en el techo en el
paso de una nave a otra dejándose ver un contrafuerte en ambas naves que es el exterior
del arco ojival y que en su día no quedaba dentro del templo, sino en el exterior; creando su
correspondiente fuerza entre el arco y el muro original que cerraba las capillas del crucero y
que evidentemente fue eliminado en su totalidad en ambos lados por la ampliación, aún así
es lógico que nadie tocó el contrafuerte, pues se hubiera caído el templo.
A pesar de esta circunstancia las ampliaciones han hecho que estos contrafuertes
tengan más peso que las techumbres de madera para las que un día fueron pensados, por
ello que de los dos nuevos arcos de medio punto que se abren en las dos naves siguientes
de gran grosor, pues se están abriendo sobre el muro original y exterior del templo gótico,
el del lado del evangelio se haya tenido que tapiar con una rápida obra de ladrillo de
hormigón, pues es una falta en el propio testero primigenio de sustentación sobre el que
veremos empujan los añadidos interiores y exteriores.
30 Imagen más específica donde se ve ese
cambio del altura y el claro añadido de la
nueva estancia sobre el contrafuerte
originario en primer plano.
Fuente: propia.
Vista desde el arco apuntalado del evangelio
el antiguo contrafuerte exterior que da paso
al segundo tramo de la nave lateral,
obsérvese el cambio de altura en el techo.
Fuente: propia.
Imagen tomada desde la nave del evangelio.
delante del puntal, donde podemos ver como
el arco falso ojival del lado de la epístola ha
cedido considerablemente hacia el presbiterio y
la punta no es simétrica, no encontrándose en
el centro. Fuente: propia.
Contrafuerte primigenio del lado de la
epístola, obsérvese el cambio de altura del
techo y el grosor del nuevo arco abierto
sobre el muro original gótico.
Fuente: propia.
31 Enorme vano de medio punto sin sustentación abierto sobre el muro primigenio gótico que unía con el
nuevo tramo de la nave de la epístola, actualmente tapiado. Claramente una pérdida absoluta de sustentación
de la nave.
Fuente: propia.
Llegados a este punto, antes de analizar la nave principal y todos sus añadidos
haciendo un ejercicio en el cual nos la imaginemos sin bóveda de cañón y con una
techumbre de madera salgamos de nuevo al exterior y fijémonos en los pies del templo.
El campanario se desvía un poquito de la línea perpendicular de la puerta y del
óculo, si bien esto es algo normal, los templos no son exactos y mucho menos en el gótico,
no hay un gusto absoluto y matemático por la proporción. En este sentido repetimos que
lo que se conserva es un torreón de una ermita considerablemente grueso y con tres vanos
para campanas, dos simétricos al frente y uno lateral que da a la plaza en donde se conserva
la campana mayor para toques de fiesta, existiendo una de menor tamaño para las misas de
diario, así como los funerales y la pequeña que era la que tradicionalmente se utilizaba para
marcar las horas.
Es obvio que no es nuestra intención el explicar el lenguaje de las campanas, pero sí
queremos indicar que presenta el número mínimo de tres que ostentaban las parroquias en
donde se cuidaba la liturgia, por ejemplo un campanario similar en época y con el mismo
número de campanas es el de la parroquia de San Millán de Úbeda.
Es interesante que al interior la torre es hueca y para llegar a las campanas hay que
pasar por un espacio aún de solería de madera y que responde a esa forma iniciática de
cubrir todo el templo. De hecho por el mal estado del mismo no nos hemos atrevido a
catalogar las campanas, su nombre, época y fundición por el peligro físico que supone pisar
en tal lugar.
Por la zona en la que queda el luneto principal que da al coro alto (desconocemos si
en alguna ocasión pudo tener el templo una sillería coral baja, aunque por el número de
32 sacerdotes lo dudamos completamente, pues era innecesaria y ya lo veremos cuando
especifiquemos el rango que el cardenal Baltasar Moscoso de Sandoval17 da al templo)
queda claro que el acceso a la torre siempre se ha hecho desde este lugar y muy
posiblemente ni se subiera al campanario para tocar las campanas utilizando un sistema de
cuerdas.
Hay que destacar que vista desde la plaza parece un campanario normal, pero desde
el frente forma un tejado a dos aguas muy típico de pequeñas iglesias rurales de la zona
castellana y raramente conocidas en la diócesis de Baeza-Jaén.
Verdaderamente prima la tosquedad, si bien bella, es un estilo chocante para la zona
en donde se encuentra. Por su planta rectangular frente a las torres estrictamente de prisma
hay que indicar que la más parecida a pesar de su altura mucho más considerable, su subida
en caracol y su solería de piedra vuelve a ser la de San Millán de Úbeda.
Si comparamos con la esbelta torre de la parroquia de Santiago de Begíjar
acompañada de considerables escudos episcopales por encontrarse en donde está o la de
Ibros con su magnífico chapitel de Pizarra muy al gusto de las edificaciones de los austrias
como puede ser el caso de las cubiertas del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
(considerablemente todas son torres más modernas y con diferentes fases constructivas).
Ante todo esto en ninguna de las grandes ciudades de la diócesis (Baeza, Úbeda,
Jaén y Andújar) ha llegado torre similar y si la hubo en alguna iglesia no se conservan. En
este sentido en Lupión estamos ante un reducto único de una tipología arquitectónica
descontextualizada de sus lugares de origen.
Existen algunas con ligeros parecidos, si bien muy lejanas y en su momento fuera
de la jurisdicción de la diócesis de Baeza-Jaén, el campanario de la parroquia de Génave y el
de la de Santiago de la Espada, si bien en ambos casos aparte de que son cubiertas a cuatro
aguas son posteriores a la fábrica primigenia, la de Génave es del siglo XVI, aunque el
peculiar templo responda al gótico con cubiertas de madera a la que nos venimos
refiriendo. Es cierto que a los pies tiene la denominada puerta falsa. muy baja y de
considerablemente pequeño tamaño, pero al igual que la torre es renacentista.
Muy llamativa y especial por su absoluta estrechez es la de la parroquia de Benatae,
también única, pero es templo que no se empieza a construir hasta el siglo XV. Otro
ejemplo sería Santa María de Collado en Santisteban del Puerto, considerablemente antigua,
muy peculiar en su campanario, si bien totalmente modificado.
En resumen se puede afirmar que pese a que se busque existen algunas similitudes
de otros períodos artísticos, pero del momento en que se construye el campanario de
Lupión con una considerable certeza hay que afirmar que en la zona es único.
17
Arzobispo "ad personam" de Baeza-­‐Jaén desde 1619 hasta 1646 y Príncipe de la Iglesia. 33 Campanario visto desde los pies.
Fuente: propia.
Pies del templo.
Fuente: propia.
Éste es un punto muy importante, pues consideramos que un edificio y menos un
templo se puede prejuzgar a la ligera indicando que no tiene valor porque a nuestra
educación estética no guste, en palabras del vulgo "porque sea feo," pues puede ser que en
esa falta de belleza encontremos notas históricas de considerable valor y muy escasas como
es el caso.
En este sentido no podemos compartir, sería una verdadera subjetividad el hacerlo
lo que se publicara sobre la parroquia de Lupión en 1994, tampoco consideramos que se
pueda resumir el patrimonio arquitectónico de una población por muy pequeño que sea en
29 pequeñas líneas: No hay catalogado ningún elemento, ni la administración municipal efectúa
intervenciones y adecuaciones en defensa del valor patrimonial de la población (...) La iglesia, de
dimensiones reducidas posee cierto atractivo ambiental y rasgos medievales.18
Es un juicio artístico verdaderamente superfluo, no se puede decir que algo tiene
rasgos medievales, está bien para un folleto turístico, pero lo lógico es entrar en ellos y en
sus peculiaridades, si bien queda claro que quien se ocupara de la redacción de la población
de Lupión en esta obra tenía prisa o estaba más pendiente de otros bienes de un valor
considerablemente internacional que aparecen en dicho compendio, considerablemente
interesante en muchos puntos.
18
AA. VV. La Comarca de la Loma. Colección patrimonio medioambiental y humano. Fundación cultural Banesto, Madrid, 1994, p. 145. 34 Campanario visto desde la plaza,
obsérvese la campana principal.
Fuente: propia.
Campana principal desde el
interior del campanario.
Fuente: propia.
Entrada principal del templo
desde el interior a los pies.
Fuente: propia.
Acceso principal del templo tapiado.
Fuente: propia.
Verdaderamente los contrafuertes exteriores hay que considerarlos como los
testigos más importantes de la fábrica primigenia y como venimos indicando los que nos
demuestran la altura, la parte exterior y bajo las diferentes cuentas matemáticas que pudiera
realizar un arquitecto el peso exacto capaz de mantener la fábrica primigenia.
De todos los contrafuertes hay que indicar que existen dos que se pueden ver a la
perfección (los dos últimos del lado de la epístola), ya que se encuentran embutidos entre la
35 primera y la segunda planta de las estancias que se construyeron para funcionar como
salones parroquiales de tal manera que en el segundo piso quedan marcados perfectamente
la terminación de los mismos dentro de dos habitaciones en las que se puede comprobar el
actual tejado a dos aguas de toda la nave que viene a cubrir estas estancias a ambos lados y
que lógicamente rompe desde el exterior y engaña, pues crea un aspecto homogéneo en el
que es muy difícil saber que en un inicio el tejado sólo tapaba la nave central y el templo ha
crecido considerablemente a lo ancho.
19
20
Remate del segundo
contrafuerte visto en la
habitación parroquial
superior.
Fuente: propia. 19
Vista en la misma estancia del
primer contrafuerte en las
mismas circunstancias.
Fuente: Propia.
Capilla de San Isidro realizada
rompiendo el muro original entre
dos contrafuertes.
Fuente: propia. 20
Vista del contrafuerte anterior en
la estancia contigua.
Fuente: propia
19
Véase como en realidad estamos en el exterior del templo primigenio y el testero frontal se une con el testero original de la epístola, perforado en el piso inferior para realizar capillas. 20
Delante podemos observar al Cristo de la Vera Cruz como patrón expuesto en día de fiesta.
36 II. El añadido de la bóveda de medio
cañón.
Muy interesante, pero a la vez uno de los principales problemas estructurales del
templo es su bóveda de cañón, es un paso desde el arco ojival al arco de medio punto que
presenta toda la bóveda, es una forma tosca que se suele hacer bajando ligeramente un
poquito en altura la bóveda como si de un embudo se tratara desde la punta del arco hasta
que la bóveda de una manera ligeramente forzada alcanza la semicircunferencia.
Es llamativo que no es algo único de Lupión, sino que se debió de dar con cierta
frecuencia en esta clase de templos góticos que se recubrieron con bóvedas barrocas en
muchas ocasiones carentes de decoración.
Son ejemplos claros de la misma gramática San Pedro de Úbeda en donde para
crear la semicircunferencia en vez de partir desde el arco ojival se levanta sobre éste un
pequeño tramo de testero hasta recubrir la zona apuntada creando un espacio de
semicircunferencia de la que parte la nueva bóveda (considerablemente se hace porque la
iglesia es mucho más alta que la de Lupión y lógicamente aguanta mejor el peso), de hecho
el arquitecto de San Pedro podemos indicar que frente a un uso de la simetría y proporción
se despreocupó completamente y "se curó en salud" de tal modo que desplazó el
presbiterio con su respectivo ábside ligeramente hacia el lado del evangelio.
No es que en realidad lo desplazara (algo imposible), sino que al construir la nueva
bóveda no midió la punta del arco como el centro, sino que amplió la diafanidad de la
iglesia, la hizo ligeramente más ancha que la original, en Lupión se ciñeron al tamaño que
había, ciertamente sin remedio, pues no existían capillas laterales con mayor o menor
profundidad en la que poder soportar mayores pesos.
Santo Domingo de Silos de Úbeda es otro ejemplo en este sentido muy comparable
en cómo debió de ser el templo parroquial de Lupión antes de la construcción de la
mencionada bóveda. Es el único templo ubetense que ha llegado a la actualidad con el
techo mudéjar de madera y claramente se ve como el enorme arco ojival que separa el
ábside del resto del templo se rebaja a la altura de la nave, pues el muro crece sobre el arco
hasta llegar a la techumbre plana, en ese sentido la cubierta ha llegado a nuestros días
porque se ha mantenido el peso para el que fue concebida toda la fábrica.
Imaginemos así el templo de Lupión, pues poca diferencia debió de haber con la
gramática que hoy presenta Santo Domingo; hagamos un ejercicio de imaginación y
pensemos que en la parroquia ubetense se creara actualmente una bóveda rebajando la
altura del templo y dejándola caer sobre el arco ojival, el enorme empuje que haría hacia la
cabecera llevaría a que se cayera mucho antes de los propios problemas que está
presentando Lupión, pues pese a su altura carece de contrafuertes.
Dos casos muy parecidos pero con resultados contrapuestos es la propia colegiata
de Úbeda, aunque el arco de Santa María no es ojival, pero sí presenta una forma forzada,
al realizar las bóvedas de crucería barrocas no se sostenía el templo por la delicadeza de sus
37 finos pilares, no se comenzó a hundir por otra cuestión, pese a que existan quejas y
razonadas por no haberse conservado esa parte de la bóveda del templo es cierto que ha
ganado a la altura que un día debió de tener.
El caso contrario es San Pablo de Úbeda, a pesar de presentar el gran templo una
bóveda de cañón barroca, es muy difícil que ésta se caiga, ya que está sustentada por
enormes pilares que se van uniendo por arcos ojivales que separan las tres naves
(concretamente un número total de seis tramos). Independientemente del considerable
espacio en altura que crea desde la punta del arco del ábside hasta el inicio con la bóveda
que permite que en el crucero se creara un precioso rosetón gótico tallado en piedra en la
que se puede considerar una de las mejores fábricas góticas de Úbeda junto a la de San
Nicolás, si bien en este caso sí estamos hablando desde el inicio de su fábrica de una
techumbre de piedra realizada en tramos de bóvedas de crucería que nunca ha sido alterada
y que se sustenta sobre los pilares más gruesos de este estilo artístico que se conservan en la
ciudad.
En otros templos que sólo han llegado en parte a la actualidad como Santo Tomás
de Úbeda o San Juan Bautista y San Pedro de Baeza podemos ver claramente como los
arranques de las columnas en ese pregótico o tardorromanico que se construye donde se
marca mucho el ábside son finos para una simple sustentación de una techumbre de
madera.
En resumen alcanzamos a observar como en la mayoría de los poquitos templos
que se han conservado con esta forma originaria han sufrido considerables problemas
estructurales y el de Lupión es un clarísimo ejemplo.
Bóveda y arco en el presbiterio de Lupión. Fuente: propia.
38 Bóveda y arco en el presbiterio de San Pedro de Úbeda.
Fuente: RUIZ RAMOS, Francisco Javier.
Bóveda y arco en el presbiterio de Santo Domingo de Úbeda.
Fuente: http://scoremusica.blogspot.com.es/2011/07/festival-de-musica-de-cine-de-ubeda_25.html
Consultado el 8/2/2013.
39 Bóveda y arco en el presbiterio de San Pablo (toma en ojo de pez de la nave).
Fuente: http://www.spain.info/es/ven/otros-destinos/ubeda.html Consultado el 4/2/2013.
Bóveda y arco de la colegiata de Úbeda antes de su restauración en 1983.
Fuente: http://www.spainonline.com/es/visorfoto.asp?IdFoto=214&IdContenido=903&IdPoblacion=211
(consultado el 5/2/2013)
40 III. El programa iconográfico de frescos.
En la actualidad es muy difícil hablar de esta pieza en Lupión, pues existiendo lo
que debió de ser un interesante programa de pintura al fresco del siglo XVI en la actualidad
sólo han llegado a nuestros días tres imágenes en muy mal estado de conservación y
la información oral de que en el presbiterio hubo quien en su día vio frescos que parece ser
se enlucieron en vez de picarse, si bien al existir delante un retablo de considerable valor
como después veremos serían muy difíciles de recuperar, pues habría que pensar en una
consolidación y traslado de los mismos para lo cual en principio se tendría que partir de
desmontar todo el retablo pensando en una suposición que ha pasado de boca en boca.
Sí es cierto que existen tres santos muy mal conservados -uno muy extraño- y
olvidados en un lugar inaccesible, entre la parte superior de la bóveda de cañón y el propio
tejado de la nave en el cual se ve perfectamente como sobre el principal arco de medio
punto levantaba un pequeño tramo de testero que en su momento era visible desde el
interior marcando la altura primigenia del templo. Es en los laterales de esta zona en la que
se sustenta la bóveda en donde podemos observar esos frescos, concretamente entre las
zonas de la segunda, la tercera y cuarta pilastra.
Bóveda vista desde la parte superior, lugar en donde se encuentran los frescos.
Fuente: propia.
La pregunta lógica sería por qué están ahí. La respuesta es fácil, marcan la altura que
en su día tuvo el templo y por supuesto quedaban a la vista desde la nave, fue la bóveda
quien las anuló.
Hemos hablado mucho de la fábrica primigenia, si bien sólo hemos indicado la
existencia del óculo actual, ¿sólo este vano para iluminar todo un templo? La respuesta es
41 negativa, debemos de pensar que por algún lugar debía de entrar la iluminación necesaria
para el interior, nadie hace "cuevas oscuras," sí con más o menos luz.
Lógicamente aquí no vamos a pensar en las vidrieras de la catedral de León o las de
la catedral de Ávila, pero hay que plantearse que tanto en el testero del evangelio como en
el de la epístola había vanos a esa altura.
La existencia tan menor de los mismos en la actualidad tanto en la añadida capilla
del sagrario de la que posteriormente hablaremos como en uno existente junto a la sacristía
responden a la efectividad de la luz eléctrica, algo que debemos considerar muy moderno,
aunque todos lo tengamos psicológicamente asimilado.
Claramente los frescos responden al siglo XVI y queda muy bien especificada la
fecha por la gramática, ya que se encuentran insertos en simuladas hornacinas (más bien
lunetos en los que aparecen de un poco más de medio cuerpo) con decoración y gusto por
el lenguaje renacentista tanto en el enmarque con una típica cenefa que nos recuerdan al
arte griego como por la existencia al exterior de unos pináculos de tonalidades rosadas
meramente decorativas y con un ligero uso del trampantojo.
Bajo las hornacinas existe una decoración enmarcada en un rectángulo donde hay
unos aderezos vegetales tanto en tonalidades ocres como doradas, muy típico del
momento.
Distinguimos a tres santos en su interior, incluso casi los alcanzamos a identificar.
En principio pese a la pérdida de policromía podemos distinguir a un santo obispo ya que
porta mitra y tras ésta aparece el nimbo de santidad, en su mano derecha nos muestra un
báculo episcopal y va vestido con alba y capa pluvial roja (por tanto no aparece oficiando,
sino en una forma más votiva que le permita ser reconocido por los fieles), combina la
prenda litúrgica con unos toques dorados donde aparece el blanco indicando una riqueza
de su condición, posteriormente indicaremos el porqué utiliza este color el pintor en la
representación.
Si nos fijamos en la mano izquierda tiene un libro abierto al que dirige la mirada (la
zona que mejor se conserva), de hecho debajo del libro se distinguen perfectamente los
cuatro dedos. El libro le otorga su condición de teólogo y por tanto hay que pensar que
estamos ante un Padre de la Iglesia Latina, podría ser también de la Iglesia Hispánica, pero
los iconos nos llevan más bien a pensar en un santo más generalista.
Parece que entre los restos de policromía sobre el libro se posa una paloma que
aparece con las alas abiertas, de ser así no nos cabría duda de que nos encontramos ante
San Gregorio I "el Magno"21 que tradicionalmente se le representa con la paloma por
considerarse inspirado por el Espíritu Santo y ser ésta una de las representaciones más
normales que se le da a la Tercera Persona, de hecho en su correspondiente mosaico de la
21
Sumo Pontífice Romano desde el 590 hasta el 604. 42 basílica mayor de San Pablo de Extramuros en donde se encuentran retratados todos los
Sumos Pontífices Romanos, aparece con este animal.22
Es cierto y no lo podemos negar que lo común es encontrar al santo pontífice con
tiara en vez de mitra y con cruz de triple travesaño en vez de báculo episcopal en señal a su
rango de Papa, si bien por las caídas a los lados de las bandas por la zona de las aurículas
no nos queda claro si es una mitra o en realidad una tiara de cierto carácter textil que suele
marcar una tendencia más a esta caída en donde no se distinguen bien las tres coronas que
marcan los tres títulos principales del Patriarca de Roma.
Esta clase de tiaras son afines a la moda de la Edad Media y verdaderamente no se
distinguían demasiado de la mitra (ésta segunda suele aparecer con un corte central), existen
muchos ejemplos que nos permiten comparar, si bien vamos a tomar un fragmento de una
obra maestra de Giotto di Bondone, concretamente un fresco llamado la aprobación de la
orden de San Francisco,23 en la cual se puede observar a Inocencio III sedente en la silla de San
Pedro con un atuendo muy similar al que encontramos en Lupión.
Fragmento de Inocencio III en la aprobación de la orden franciscana. Giotto.
22
AAVV. Los Papas, veinte siglos de historia. Pontificia Administración de la Patriarcal Basílica de San Pablo. Ciudad del Vaticano, 2002, p. 31. 23
Basílica Menor de San Francisco de Asís (Asís). 43 Parece ser también, aunque la vista no nos permite ver bien con los restos que
quedan que sobre la pluvial hay una línea blanca de cierto grosor en el lado derecho que
podía ser el palio pontificio, famosa prenda de lana que es la distinción más antigua que se
conoce que portaran los papas y que llega hasta la actualidad tanto en ellos como en los
arzobispo metropolitanos y que es costumbre que sean bendecidos en la onomástica de
Santa Inés, es prenda muy común de representar en la época, la podemos observar en la
obra gótica presentada, pero el Renacimiento es muy afín a marcarla, un caso claro es el
San Ildefonso pintado por El Greco que se conserva en la sala capitular de San Lorenzo de
El Escorial.
Volviendo a Lupión sí encontramos una idea clara en la fisonomía del santo y es
que no tiene barba, en la tendencia a la representación de los cuatro Santos Padres de la
Iglesia Latina u occidental el único que se suele (no siempre) representar imberbe o con
una ínfima barba frente a los demás es a San Gregorio, es una apreciación que en este caso
creemos que es considerablemente importante el tenerla en cuenta.
Aunque, para esta idea del San Gregorio imberbe vamos a presentar un lienzo
lejano y quizás uno de los más famosos que existen del santo teólogo, el que realizara en el
siglo XVII Matthias Stomer, bien es cierto que no hay que irse muy lejos, en la misma
fachada de la catedral de Jaén se representan a los cuatro Santos Padres junto a San
Fernando III y concretamente el único que aparece imberbe es San Gregorio.
San Gregorio Magno de Matthias Stomer. Offentliche Kunstsammlung de Basilea
Respecto a la pluvial roja es otro icono afín al Sumo Pontífice Romano en el
sentido de que dicho terno litúrgico no sólo se utiliza en los ritos romanos para festividades
de santos mártires, sino para Pentecostés como venida del Espíritu Santo (de hecho es el
terno que prima en la misa de inicio a un cónclave para que los cardenales se encomienden
a la Tercera Persona); en suma ideas que tiene que ver mucho con la figura de San
Gregorio.
44 Por último tendemos a pensar que en su rostro define unos rasgos no
estandarizados lo que nos lleva a pensar en el esbozo de una hipotética existencia de un
modelo, no parece un retrato, pero es posible que alguien se viera "reconocido" en el santo.
Fresco con posible San Gregorio Magno.
Fuente: propia.
Imagen tomada de frente del posible
San Gregorio.
Fuente: SÁNCHEZ MARTÍNEZ,
Miguel.
Una observación del segundo fresco nos permite entender que no sólo hubo un
pincel en los frescos, sino que al menos debieron de trabajar dos artistas diferentes, pues las
proporciones y gramática del santo no responden con el anterior que sí se puede indicar de
la misma mano que la del tercer fresco. Por tanto procedemos a analizar la diferente.
De rasgos más idealizados, huyendo de cualquier idea de retrato, nos presenta a un
majestuoso hombre barbado con una psicología que muestra seguridad, dirigiéndose a todo
el que lo mira al mismo tiempo que lo bendice con la mano derecha. Barba partida, manto
rojo (lo que nos lleva por la forma a pensar en un santo de la época de Cristo) y parece ser
que en la mano siniestra sostiene un libro (no se aprecia bien) y lo que sería un arriaz
considerablemente decorado delante. Con estos atributos tendemos a pensar que estamos
ante uno de los dos Pilares de la Iglesia, concretamente suponemos que se trata de San
Pablo con su típica iconografía de bendecir y mostrar hacia abajo la espada con la que fue
decapitado con honor por ser ciudadano apelando al césar: estoy en el tribunal del césar en donde
debo ser juzgado (…) has apelado al césar, al césar irás.24 De ser así, por complementariedad es
muy posible que en otro luneto no conservado o no descubierto se encontrara la imagen de
San Pedro.
24
He. 25, 8-­‐12. 45 Posible fresco de San Pablo.
Fuente: propia.
Visión frontal del posible fresco de San Pablo.
Fuente: SÁNCHEZ MARTÍNEZ, Miguel.
Son muchas las grandes obras de arte que existen de San Pablo que son fieles a esta
iconografía que creemos reconocer en Lupión, una interesante con la que podríamos
comparar por esa clara actitud de bendición y exhortación (recordamos que al santo se le
considera como el que dio estructura al cristianismo como religión) es con la que realizara
en el siglo XVIII Pompeo Batoni (Galería Basildon Park).
Aunque tanto San Pablo como San Gregorio son santos comunes, verdaderamente
nos llevarían a pensar en un programa más intenso por el cual faltarían los otros Padres de
la Iglesia y como indicábamos el Primer Papa, el problema nos surge al analizar al tercer
santo que descoloca completamente todo el sentido de un programa iconográfico lógico y
común, lo que nos lleva a pensar en una mezcla de devociones personales que no guarda
un claro patrón.
El tercer fresco es el menos común, de hecho son muy pocas las imágenes que
existen de él en la diócesis de Baeza-Jaén y en este sentido habría que considerarlo el más
importante, además de afín a Andalucía y a templos renacentistas desde donde llegaron
influencias claramente de la ciudad de Sevilla.
Se trata de un inicio de retrato de un bello joven con pelo rizado y por lo poco que
se conserva ricamente vestido que sostiene una cruz de madera en considerable tamaño
con la mano izquierda. Si pensáramos en un santo conocido, la memoria colectiva actual
nos llevaría rápidamente a San Expedito, si bien a pesar de estar en la actualidad su
devoción muy extendida no era tan común en el Renacimiento, al menos en los territorios
que nos ocupan, del mismo modo tampoco encontramos la palabra "Hodie" (ahora) que
lleva siempre escrita en el travesaño de la cruz.
46 Tendemos a pensar que se trata de San Hermenegildo, príncipe o rey visigodo hijo
de Leovigildo25 que en el año 581 se levanta contra su padre como católico enfrentándose
al arrianismo que era la religión de la monarquía visigoda. En guerra civil con su progenitor
se establece en el castillo de Osset (se correspondería actualmente con San Juan de
Aznalfarache), finalmente es vencido y ajusticiado por traidor convirtiéndose en mártir. A
la muerte del rey, su hermano Recaredo I26 subirá al trono de Toledo convirtiéndose
igualmente al catolicismo y en cierto modo aceptando lo que había hecho su hermano.
San Hermenegildo fue martirizado clavándole un hacha o alabarda en la cabeza y es
el icono con el cual aparece junto a la cruz, en este caso no podemos percibir el citado
instrumento de martirio porque en el lugar en donde debía de estar mueren los restos del
fresco, lo más común es que el hacha existiera.
También es cierto de la coexistencia de una variante iconográfica en la que aparece
sin alabarda y palma de mártir, pues representa el momento en que el santo está prisionero
en Sevilla (según la tradición en lo que hoy se conoce como iglesia de San Hermenegildo en
las murallas de la ciudad, muy cerca de la parroquia de San Julián y de la basílica menor de
la Esperanza Macarena). En esta iconografía es común que el santo aparezca estante o
sedente reflexionando junto a una cruz que no le permite abjurar del catolicismo y que por
tanto muestra la causa filosófica de su martirio, es muy posible que ésta sea la iconografía
que muestra el fresco lupariense.
Verdaderamente la muerte de San Hermenegildo hay que comprenderlo desde un
punto de vista político en el cual se enfrenta su esposa franca Ingunda con su madrasta y a
la vez abuela de su esposa Goisvintha clara arriana frente a la esposa muy influenciada por
el arzobispo San Leandro de Sevilla. En realidad Hermenegildo ya asociado al trono junto a
su hermano en realidad intentó adelantar los acontecimientos para sentarse en Toledo, tal
es así que en sus monedas se grabó el siguiente epígrafe: REGIO A DEO VITA ( Vida al
Rey de Dios).27 En este sentido el encontrarlo representado en un templo es una defensa a
ultranza del catolicismo, ahora bien no es exactamente un santo del rito mozárabe o
hispánico, pues tardó bastantes siglos en ser elevado a los altares.
Aquel que debía de haber heredado el trono visigodo no es canonizado hasta el año
1585 por Sixto V,28 no consagrándose el templo sevillano en su legendario lugar de prisión
hasta 1616.
En este sentido lo que se conserva en Lupión podría tratarse de un fresco anterior
en el cual se le representara como beato o incluso venerable, aunque creemos que por el
lugar en donde se encuentra sería bastante extraño, por tanto debemos de pensar que los
frescos no pueden ser más antiguos a esa fecha en la cual el príncipe visigodo fue elevado a
los altares.
25
Rey visigodo de Toledo desde el 571 hasta el 586. Rey visigodo de Toledo desde el 586 hasta el 601. 27
CAYÓN, Adolfo, Clemente y Juan. Las monedas españolas, Del tremis al euro. Editado por los autores. Madrid, 1998, p. 51. 28
En el siglo Felice Peretti, Sumo Pontífice Romano desde 1585 hasta 1590. 26
47 Queda muy claro que los frescos son una dotación posterior a la fábrica primigenia
que intenta ennoblecer la iglesia en las últimas décadas del siglo XVI. Pertenecen al mismo
siglo de los frescos existentes en la parroquia de la Santa Cruz de Baeza, pero los de Lupión
por este detalle deben de ser más modernos.
Posible fresco de San Hermenegildo.
Fuente: SÁNCHEZ MARTÍNEZ, Miguel.
San Hermenegildo. Juan Carreño de Miranda
Un ejemplo muy conocido del santo en esta segunda iconografía es el que realizara
Juan Carreño de Miranda conservado en el Museo de Bellas Artes de Asturias.
Llegados a este punto la pregunta es clara, ¿en el testero del evangelio existían o
deben de existir debajo del enlucido también frescos? Tendemos a pensar encontrarnos
ante una hipótesis afirmativa en el sentido de que consideramos muy extraño que se
decorara un testero de la iglesia y no el otro, salvo que el programa nunca se terminara por
cualquier circunstancia lo lógico es pensar en que debió de existir.
¿Qué pudo haber representado? Al no existir una lógica en el programa
iconográfico y seguramente encontrarnos ante devociones personales en el sentido de que
no hay una explicación para nada clara del porqué de la presencia de esos determinados
santos, de existir algo más que fuera más allá de una serie de devociones particulares en las
cuales los santos se complementaran dando lugar a un discurso iconológico, para poder
profundizar lo más ínfimo sería necesario conocer el programa completo; si bien para
confirmarlo habría que llevar a cabo una costosa y muy cuidadosa arqueología muraria con
muy pocas posibilidades de que en realidad se pudiera conservar algo.
48 IV. El coro.
A lo largo de todo el estudio venimos haciendo alusión al mismo sobre todo por su
peculiar rebaje, sin embargo debemos de realizar una pequeña mención a su rareza. Dentro
de toda la parte barroca que más mal que bien ha hecho al templo, bien es cierto que el
arquitecto debió de estar inspirado en el momento de la realización del coro alto y
curiosamente levantó la obra sobre dos delicadas columnitas de madera muy especiales.
Visto de frente entendiendo el rebaje de la bóveda sustenta el coro sobre tres arcos
carpaneles (de mayor tamaño el central), lógica gramática por la altura, aunque estemos ante
una clase de arco más bien gótico (recordemos la puerta principal del palacio de Jabalquinto
de Baeza o los dos gemelos de la grandiosa portada de la universidad de Salamanca) y que
poco se usó en el barroco, el uso aquí es lógico porque un arco de medio punto hubiera
necesitado más altura para su proporción y el arquitecto en cuestión no tuvo más remedio
que tomar una técnica antigua.
Independientemente de crear un techo de vigas y solería simplemente correcto,
debió en ese momento de haber un poco más de presupuesto o alguna clase de donación
muy caprichosa que llevo a la sustentación en esas dos columnas de madera de fuste
salomónico altamente decoradas y lo que es más llamativo completamente doradas en pan
de oro que debía de crear unas de las visiones más llamativas del templo.
Desgraciadamente algún ingenuo sin pensar siquiera lo que tenía delante de él y
muy posiblemente porque el estuco sobre el que descansa el oro puro por descuido se
estaría craqueando considerablemente y desprendiéndose, en vez de pensar en una
consolidación del oro y nuevo dorado en la zonas perdidas, directamente pintó sobre el
metal precioso con pintura de pared de color beis y posteriormente barnizó. Por la
observación de las columnas muy posiblemente la acción se llevó a cabo varias veces.
En la actualidad por el peso de dicha pintura, un nuevo abandono y la propia
dilatación natural de la madera, sobre todo si se le somete a procesos tan agresivos por el
peso la pintura ha comenzado a caerse y se puede volver a observar en algunas zonas el
oro, si bien la recuperación del mismo consideramos que sería altamente difícil.
Hay que concluir en este sentido que no existe o al menos nosotros no conocemos
coro alto similar en toda la provincia, sí algunas policromías en los que son de madera (caso
del existente en la parroquia de San Lorenzo de Úbeda o el de la ermita de Nuestra Señora
de El Pilar de la misma ciudad donde aparecen algunas cruces de la Trinidad Calzada o
epígrafes como Ave María), si bien nunca columnas tan trabajadas en este concreta
tipología.
Evidentemente este coro no es comparable con los coros altos de sillería como
pueden ser los destruidos de la Sacra Capilla de El Salvador o el del Hospital de Santiago de
Úbeda, eso es otra clase de tipología que no hay que tener en cuenta y responde a otras
épocas; es obvio que no puede haber comparación con el serliano policromado con sibilas
realizado en el siglo XVI por Andrés de Vandelvira que sustenta esta última sillería o mejor
49 dicho el espacio en donde se ubicaba, ya que en la actualidad es el retablo del mismo
templo.
Detalles de la columna
salomónica, apréciese el
estuco y los restos de
dorados.
Fuente: propia.
Vista del coro de Lupión. Fuente: propia.
50 V. La puerta principal actual.
Mucho hemos hablado ya de ella y verdaderamente tan solo pretendemos realizar
una breve alusión final a un espacio añadido sin interés artístico tomado como nueva
puerta en el lado de la epístola creando un pequeño jardincito a su alrededor en una especie
de mini lonja.
Es gracioso que hasta sobre el arco de medio punto aparece la placa del número de
calle como si fuera una casa más, icono antiestético y "causa ruina" a simple vista
llevándonos a prejuicios y engaños sobre una estructura e interior que como hemos podido
observar es bien diferente.
El hecho de que en la fecha en que escribimos estas líneas aparezca apuntalada es
porque verdaderamente presenta derrumbe y no deja de ser un engaño a los ojos, ya que no
afecta para nada a la fábrica primigenia, existe aún una estancia interior como venimos
indicando hasta llegar al muro verdadero de la fábrica del templo.
Actual portada principal.
Fuente: propia.
Es quizás más importante el puntal interior de este acceso pasada la estancia, pues
en realidad en este caso sí que es una sustentación sobre la falta del muro de la fábrica
inicial, por ello que la bóveda en esta zona presente un mayor punto de deterioro en grietas.
Verdaderamente esa estancia existente entre el muro principal y la entrada actual es
el espacio más peligroso que a la fecha de escritura presenta todo el templo y consideramos
que no debería de ser transitado, además de tapiado cautelarmente para evitar un
desgraciado accidente.
51 Realizamos estos comentarios para que sirvan como documentación a los
investigadores de la posterioridad que se interesen por la historia de este bien primario
lupionero.
Puntal decorado sobre el muro primigenio, obsérvense las grietas del arco.
Fuente: propia.
52 VI. El retablo.
Es curioso que dábamos por hecho que el retablo realizado sobre la mitad del siglo
XX estaba publicado y documentado como obra de Francisco Palma Burgos y al realizar
este estudio quisimos consultar el año de realización lo que nuestra sorpresa nos llevó a
observar que en los monográficos publicados sobre el genio malagueño afincado en Úbeda
que realizara el famoso Cristo de Mena o de la Legión de la parroquia de Santo Domingo
de Guzmán de Málaga junto a muchísimas obras donde hay que destacar el gran
patrimonio pasional de Úbeda (Borriquita, Columna, Crucificado de la Noche Oscura,
Entierro de Cristo, Yacente, Resucitado,...), quizás el más completo el que realizara Felipe
Toral Valero en 2005 no contemplan esta obra.
Bien es cierto y curioso, pues tanto en Ibros como en Begíjar existe parte de la obra
en retablo que el autor dejó en toda la diócesis de Baeza-Jaén entre los que se pueden
destacar desde el retablo de la misma capilla del seminario de Jaén hasta muchos
presbiterios mayores como el de San Nicolás de Úbeda, Santuario de Nuestra Señora de
Guadalupe del Gavellar, San Miguel de Andújar, parroquia de la Natividad de Jamilena,
parroquia de la Asunción de Rus, parroquia de San Mateo de Baños de la Encina,...
Puestos en contacto con Toral Valero para que nos indicara el porqué no había
incluido dicho retablo nos comentaba que a pesar de no presentar para él personalmente
ninguna duda al no encontrar la firma del autor en el mismo por unos considerables
repintes posteriores y no existir documentación alguna hallada del retablo no se atrevió a
indicar categóricamente que aquello era del genio malagueño.
Es algo que entendemos desde el punto de vista de una persona que ha estudiado
mucho al autor, pero que hace uso de la virtud cardinal de la Prudencia al no conocer el
dominio de gramáticas por similitud que se utiliza específicamente en arte y con las que se
viene a indicar atribuciones tan interesantes y en muchos casos clarísimas como obras de
siglos anteriores que nunca fueron firmadas como puede ser el caso de tallas de José de
Mora, Juan de Mesa, Luisa Roldán, Pedro Roldán, entre otros (pensemos que actualmente
el IAPH ha atribuido la dolorosa de la Estrella de Sevilla a La Roldana).
En este caso nos indicaba Felipe Toral que a pesar de estar él seguro que era de
Palma Burgos prefirió guardar silencio a espera de estudios posteriores. Ante esta situación
nosotros estamos en condiciones para indicar que por parangón a un porcentaje casi del 99
% el retablo de Lupión es un magnífico Francisco Palma Burgos que responde a esa clase
de obras rápidas que tuvo que realizar en muy poco tiempo en el sentido de que las
devastadas iglesias en la contienda civil de 1936 necesitaban dotarse mínimamente.
La gramática del bohemio malagueño en retablos es inconfundible y
verdaderamente no hay duda de que el retablo de Lupión pertenece a su gubia y por tanto
la podemos considerar como la última obra de arte (hasta el momento) que en el olvidado
templo ha pasado desapercibida, ¿quién iba a pensar que en Lupión hubiera un Palma
Burgos? ¿Qué hacía uno de los autores más cotizados del siglo XX en la actualidad en
53 Lupión? Sus obras son para ser mostradas ante Benedicto XVI29 en las JMJ de Madrid de
2011 (tanto en el propio Cristo de Mena y su trono, como en el trono tallado para el
auténtico Cristo de Medinaceli, el que se venera en la basílica menor de los duques de
Medinaceli en Madrid y que es de veneración popular en toda España; en este sentido no
trabajaba Palma para cualquier persona).
Verdaderamente la grandeza de Palma Burgos se difundió de manera muy fuerte
tanto por la diócesis de Baeza-Jaén como por la de Málaga y en este sentido parece ser que
Lupión no quedó exenta de su arte, sobre todo si tenemos en cuenta sus encargos
realizados para el Estado Español, pues desde Madrid se le contrató como uno de los
imagineros que debía de realizar parte de los retablos en templos que se habían perdido en
la contienda de 1936 y curiosamente bajo unos honorarios mínimos y un escaso número de
materiales con su equipo realizó estas arquitecturas interiores para toda la diócesis junto a
otros contratados que llevaron a cabo obras de mayor o menor envergadura (es curioso que
algunos retablos de encargo privado los cobró en especie, como el del santuario de la
patrona de Úbeda). Queda clarísimo que Palma recibió el encargo del conjunto de Lupión,
si bien no se conoce con exactitud la fecha.
Seguidamente vamos a analizarlo brevemente para que podamos observar como
verdaderamente nos encontramos ante una obra trazada por la gubia de este autor.
Como en todos sus retablos presenta una arquitectura ingrávida, muy personal,
donde las decoraciones vegetales adornan semiesferas y no existe búsqueda alguna del
discurso iconográfico, sino de la decoración caprichosa donde mezcla las zonas cubiertas
con pan de oro frente a algún color que suele elegir como fondo, en este caso las
tonalidades marrones, si bien como sabemos es acostumbrado a sorprender con verdes o
incluso gamas de azules celestes o marinos.
Nos aparece en el retablo una firma inconfundible que no nos puede llevar a pensar
en un autor parecido que pululara por la zona, pues no se conoce que ningún discípulo
heredara esta genialidad personalísima (ni Ramón Cuadra Moreno la llevó a cabo y por
supuesto no respondería a la fecha en que el discípulo trabaja sólo tras la muerte del
maestro en 1985) y es el hecho de realizar al óleo sobre las tablas no doradas (en este caso
de las marrones) decoraciones "vegetales," una especie de candelieri personalísimo fruto de
sus viajes a Italia muy difícil de definir técnicamente y que salían de la mentalidad del
bohemio artista como si se encontrara trabajando el antiguo oficio del repujado del cuero.
La presencia de estas cenefas no es otra que unir su arquitectura ingrávida y sin
sentido (lo que le crea aún una mayor valía y genialidad) entre la zona dorada y tallada junto
a la plana.
Arranca como la mayoría de los retablos del maestro de un banco en el que divide
el retablo en tres calles, siendo la central un poco más prominente creando por tanto en el
banco la forma corrido que hacía tan peculiares sus altares con la típica aún del antiguo rito
29
En el siglo Joseph Ratzinger, Sumo Pontífice Romano desde 2005 hasta 2013. 54 tridentino (Vetus Ordo Missae o misa de San Pío V)30 frente a la misa de Pablo VI31
(Novus Ordo Missae). Deja sobre el altar el pequeño lugar para la colocación del sagrario y
sobre éste el edículo manifestador del Santísimo Sacramento, en este caso muy poco
ostentoso frente al de Jamilena o al de Canena por ejemplo, de hecho al día de hoy se
utiliza para la veneración de la Virgen de Lorite.
Sólo el uso de dos columnas corintias proporcionadas en el fuste al tamaño de las
mismas flanquean a la Señora sosteniendo un friso que da paso a otras dos más delgadas y
del mismo orden en el ático que flanquean a un crucificado, icono necesario que debe de
tener un presbiterio para poder decir misa. En este caso existe una imagen de Olot que en
muchas ocasiones fueron las que decoraron los pocos espacios para imaginería que Palma
Burgos dejaba en sus retablos.
Pilastras se combinan en los lados con las columnas anteriormente nombradas,
basas ingrávidas para sostener imágenes, decoraciones y cenefas que, aunque matemáticas,
no van a ningún lugar, pero crean un todo armónico y sobre todo habría que destacar la
interesante solución que Palma realiza para rematar los lados del arco ojival, una cenefa
mitad tallada y dorada en los bordes con un interior pintado en su gramática vegetal muy
llamativa, al mismo tiempo sucesiva como si de una cremallera se tratara y que viene a
complementarse con la tornadiza y simétrica vegetación que se esparce por las calles del
ático.
Tenía la poética costumbre Francisco Palma de escribir en sus firmas algunas
dedicatorias para indicar su presencia, su deseo de ser enterrado en Úbeda lo dejó en su
yacente de la colegiata yace mi amor en Úbeda escribía, verdaderamente al igual que delante de
un lienzo de Van Gogh quedó viva su personalidad, su presencia engañando mediante el
arte a la misma muerte, es cierto que el genial malagueño también lo hizo y un trocito de
esa alma dividida se encuentra en el templo de Lupión.
Verdaderamente es difícil de pensar que en la actualidad con la protección que
existe hacia la obra de Francisco Palma Burgos (el peligro que conlleva una salida
procesional con amenaza de lluvia) que exista un retablo que peligra considerablemente en
un templo valioso, pero que como estamos viendo tiende al derrumbe no deja de ser un
tanto incomprensible, esperamos que después de este breve estudio al menos el patrimonio
mueble e inmueble que forma esta fábrica sea visto con otros ojos considerablemente más
estéticos, dejando de lado la virtuosa ingenuidad que haya podido existir a lo largo de las
décadas anteriores.
Seguidamente junto al retablo de Lupión presentamos algunas imágenes de otros
retablos del autor donde claramente se puede detectar esa unión entre la talla dorada y la
entrometida pintura vegetal sobre un fondo monocromo en una tonalidad no menos
llamativa y altamente atrevida fuera de la educación estética de uno de los principales
imagineros andaluces de la etapa de postguerra del siglo XX, momento sumamente
importante para la historia del arte en toda España que en imaginería sólo había tenido
30
En el siglo Miguel Ghisleri, Sumo Pontífice Romano desde 1566 hasta 1572. En el siglo Juan Bautista Montini, Sumo Pontífice Romano desde 1963 hasta 1978. 31
55 precedentes de tan alta y singular producción en el Barroco y que de hecho en la actualidad
los imagineros son herederos de una aceptación o negación de las gramáticas de los artistas
de las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo XX.
Retablo San Nicolás de Úbeda.
Fuente: RUIZ QUESADA, José.
Retablo de Lupión.
Fuente: propia.
Retablo de Begíjar.
Fuente: propia.
Badalquino de Jesús de la capilla del
Sagrario de la colegiata de Úbeda.
Fuente. RUIZ QUESADA, José.
56 VII. La capilla de El Sagrario.
Se trata de un añadido del siglo XX (tampoco se sabe la fecha exacta) sobre el muro
primigenio de la nave de la epístola, lo que indica que en un día estuvo totalmente fuera del
templo, es un anexo descontextualizado de los comunes que se realizan por personas de un
grado económico ligeramente alto desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo
XX.
Normalmente buscando el enterramiento como si de antiguos príncipes del
Renacimiento se trataran. En este sentido surgen en la diócesis capillas privadas anexas a
los templos bastante interesantes, quizás la más famosa por su tamaño sea la que el conde
de la Quintería realiza el lado del evangelio de Santa María de Andújar, un pequeño templo
neogótico incluso con fachada exterior unido a la gran fábrica del principal templo
iliturgitano. Incluso se llevan a cabo realización de criptas como la del barón de Velasco
que se inicia en 1920 bajo la capilla del sagrario de la parroquia de San Juan de Arjona o la
de los marqueses de Linares bajo la capilla del hospital fundado por los mismos en la
ciudad minera.
Podríamos hablar de muchos ejemplos de estos anexos, en muchos casos incluso la
propia parroquia los llevaba a cabo y finalmente no existieron enterramientos en los
mismos. Al ser estancias eclécticas pasan a ser frías desde un punto de vista estético,
muchas veces incluso incoherentes con el estilo artístico del templo, si bien van a tener la
función de ser reutilizadas como los lugares ideales para oficiar la misa diaria, dejándose el
presbiterio mayor para las misas de precepto.
Verdaderamente estas estancias hay que entenderlas como un punto de modernidad
creado para un nuevo uso que anteriormente no era necesario en un templo, en la fábrica
de una catedral, colegiata o una parroquia un poquito grande sólo el altar mayor está
pensado para la asamblea. La dotación de la fábrica se hace mediante capellanías donde por
la función de los censos el capellán de turno celebra sus misas mandadas por los difuntos
sin necesidad de que en ellas haya alguien más que el propio oficiante.
A partir de losños sesenta del siglo XX y sobre todo con el Concilio Vaticano II en
realidad lo que surge en los nuevos templos creados y trazados ex novo es esa pequeña sala
(recogido lugar de asamblea) para ese oficio diario que viene de estas capillas anteriores que
finalmente han tenido esta utilización como la lupionense. Podríamos poner el ejemplo de
muchísimos templos racionalistas que van a presentar en su corte la presencia de esta
estancia, nombramos algunos de la diócesis: San Juan Bautista en Úbeda, San José en
Bailén, San Agustín, San Juan de Ávila y San Sebastián en Linares, la Inmaculada
Concepción en la Estación de Linares-Baeza,…32 Incluso se siguen añadiendo como es el
caso de la creación en 2012 de esta estancia en la parroquia de Santa Bárbara de Linares.
32
Cfr. ESTEBAN MOLINOS, José. Arquitectura religiosa en la provincia de Jaén desde 1940 hasta 1971. Instituto de Estudios Giennenses, Jaén, 1982. El interés de esta obra que citamos recae en la 57 Volviendo a Lupión podemos ver una pequeña decoración neogótica mediante
unas pobres yeserías que por los apliques de la lámpara nos llevarían a una estancia palatina
frente a las líneas de las hornacinas más religiosas. Se mezcla el neogótico con un vano
ojival de entrada claramente neomudéjar que viene a recordar esa mirada al pasado tan
esencial y romántica al principio del siglo XX basada en lo exótico y en la idea de que
cualquier tiempo pasado fue mejor.
Por último hay que destacar que esta clase de estancias se convirtieron en cofres
ideales para la veneración de las imágenes pasionales que suele atesorar un templo, por
ejemplo en Úbeda la cofradía de la Columna ocupa la existente en San Isidoro o la Santa
Cena de Linares la conocida como anexa capilla del Santísimo Sacramento en la parroquia
de Santa María, principal de la ciudad.
En un pueblo pequeño, estos lugares normalmente son ideales para el Nazareno
con la cruz a cuestas, la Dolorosa o el Crucificado (junto a Lupión, la estación de LinaresBaeza es un cercano y claro ejemplo).
En este sentido suelen ser lugares en donde el historiador del arte encuentra
sorpresas, pues en ellos se encuentran imágenes que pueden pertenecer a grandes autores
mezcladas con las diversas donaciones normalmente de los talleres seriados gerundenses y
valencianos que han pasado desapercibidas, en este caso es en este lugar donde se venera
en el testero de la epístola la Virgen de la Soledad de Amadeo Ruiz Olmos que más
adelante trataremos.
Capilla del Sagrario de Lupión.
Fuente: propia.
Arco neomudéjar de acceso a la capilla del sagrario.
Fuente: propia.
presentación de las plantas de algunos de los templos que hemos enumerado en donde se puede ver a la perfección la construcción de este anexo. 58 VIII. Las principales liturgias.
Para semifinalizar hemos considerado ver brevemente el comportamiento litúrgico
que pudo tener el templo tanto en siglos anteriores como a lo largo del siglo XX para
entenderlo mejor. En la actualidad sólo existe misa los jueves y fiestas de guardar por ser
una parroquia conjunta a la de Begíjar o Ibros (según nombramiento episcopal) en las que
sí se oficia a diario.
En el siglo XVII se considera parroquia de pocas rentas y el cardenal Baltasar
Moscoso de Sandoval33 en su sínodo indica que está a la misma altura que San Pedro de
Jaén (con una fábrica y dimensiones similares),34 Santiago de Jaén (en la actualidad sólo se
conserva su solar que nos lleva a otra fábrica no mucho más grande pese a su cierta
cercanía a la catedral), San Juan Bautista y la Santa Cruz de Baeza (no olvidemos que esta
última funciono como la parroquia del Sagrario de la catedral, en tamaño las dos son
también muy similares a Lupión).
A este grupo de templos (mucho más denso) se le manda a los presbíteros que los
asisten que tienen que dar misa todos los domingos, fiestas de guardar, las fiestas que
mande el obispado (se entendía por ejemplo la festividad de San Eufrasio que el cardenal
indica como patrón de la diócesis, mientras que los sínodos anteriores no lo tienen en
cuenta), los patrones de España, los primeros días de Pascua de Resurrección (no los obliga
a los 40 ya que hubiera sido excesivamente sangrante), el día de la Ascensión y la
celebración del Corpus Christi.35
En realidad, aunque parezcan en la actualidad muchas misas, son pocas si
comparamos con las celebraciones que podía tener una collación rica como San Pablo o
San Isidoro de Úbeda donde había varias misas diarias, sin contar por supuesto con las
dotaciones de capellanías (sería impresionante observar el funcionamiento de la catedral de
Baeza en el siglo XVII en una jornada importante).36
Teniendo en cuenta que Moscoso de Sandoval además de ser el último cardenal que
ha tenido la diócesis de Baeza-Jaén, era un gran constructor enamorado de su catedral de
Baeza donde por la fábrica de la misma dejó en algunas ocasiones a los canónigos sin paga
extra de Navidad (por ejemplo en la construcción de la sillería coral), entiende
perfectamente y no obliga a grandes excesos económicos a la parroquia de Lupión. No deja
de ser curioso la mentalidad y deferencia que tuvo hacia Lupión uno de los principales
personajes de la historia de España en el siglo XVII, no olvidemos que terminó sus días
33
No nos olvidemos que fue un gran jurista y en su grandeza fue promovido y ascendido a arzobispo primado de Toledo. 34
Op. Cit. Nota 7, pp. 73-­‐92. 35
MOSCOSO DE SANDOVAL, Baltasar. Constituciones synodiales del obispado de Iaen. Diócesis de Baeza-­‐
Jaén, Jaén, 1624. fol. 45. 36
LORITE CRUZ, Pablo Jesús. "Las capillas de la catedral de Baeza según la visita realizada en 1625." Claseshistoria. IES Juan de la Cierva, Vélez-­‐Málaga. Artículo N.º 216, agosto 2011, pp. 1-­‐28.
59 como arzobispo primado de Toledo, siendo uno de los pocos que se construyó su
mausoleo en uno de los pilares de la principal catedral de España perfectamente visible
desde la Puerta Llana.
Mapa de la diócesis de Jaén de 1788 en el cual se marca a Lupión no como villa, sino como lugar.
En el siglo XIX no hay más de dos sacerdotes en el templo y siquiera nos
queda claro si en realidad servían conjuntamente a otras parroquias. El ejemplo lo tenemos
en la partida de bautismo de la cantante lírica Amalia Ramírez que recibe el sacramento el
mismo día de su nacimiento en 183437 y firma la partida el presbítero Juan García y López
quien dice ser vice prior de la iglesia parroquial. El término vice nos lleva a entender que hay un
superior, habría que plantearse si oficiaba en Lupión u ostentaba el título dedicándose a
otros menesteres en poblaciones de mayor tamaño y peso religioso.
Pensamos que es así porque volviendo al sínodo del cardenal Moscoso (recordamos
que es el último hasta el realizado en el siglo XX por Miguel Peinado Peinado)38 nos
expresa lo siguiente: Lopion. Esta Yglesia tiene un Priorazgo, y un Beneficio Simple Servidero, y tres
prestameras.39 Son muchas prestameras, Begíjar tenía una, si bien tenía dos beneficiados, un
simple servidero y otro de la mesa obispal. Aunque no lo podemos afirmar esa cantidad de
"becas" nos lleva a pensar que Lupión nunca estuvo muy bien servida y el prior
independientemente de su beneficio delegaría considerablemente en el beneficiado y de ahí
que nos encontremos en siglos posteriores nos encontremos el término vice. Tampoco
podemos negar que la iglesia en este momento está mucho mejor servida que otras de la
diócesis.
37
GARCÍA GARCÍA, Antonio. Amalia Ramírez, cantante de zarzuela y ópera. Programa de coediciones de la Diputación de Jaén con los Ayuntamientos de la provincia. Jaén, 2012, p.5. 38
Obispo de Baeza-­‐Jaén desde 1971 hasta 1988. 39
Op. Cit. Nota 33. Fol. 166. 60 Pensando en las fiestas que pudieron llegar al siglo XX y que se celebraran en
Lupión con una cierta pomposidad pedimos observar algo que a la hora de estudiar un
templo consideramos muy importante, los ternos litúrgicos conservados en las cajoneras.
Tuvimos la suerte de que se conservaban, si bien nos encontramos con dos
problemas, los ternos de corte hispánico más antiguos no van más allá de principios del
siglo XX y tampoco existe ninguno con una profusa decoración.
Otro problema es que se encuentran revueltos con ternos que iban y venían sobre
todo a Begíjar, de hecho se conserva una casulla blanca de corte alemán
(considerablemente más moderna) con una cruz de Santiago lo que viene claramente a
decir que pertenecía a Begíjar y terminó olvidada por desuso en Lupión.
Dentro de los colores podemos primar tres; el blanco, junto a un alto número de
casullas es el único del que se conserva una capa pluvial bastante interesante (casi dorada)
lo que nos indica su utilización en las sacramentales, lógicamente en las tres que se siguen
conservando en la actualidad, la procesión de la Virgen de Lorite (existe una pluvial más
moderna sin decoración alguna que se utiliza este día), en la del Corpus Christi (hay que
resaltar que en Lupión todavía la procesión se realiza con las paradas en el centro de las
calles para la adoración del Santísimo Sacramento) y por supuesto en la única procesión
que ha quedado de semana santa, la del domingo de resurrección.
Hay que especificar que en las tres rige el color blanco al igual que en los
sacramentos de las mismas (Eucaristía), por ello que exista un elevado número de este color
a los que hay que añadir que es el utilizado para las principales fiestas católicas de carácter
universal, como el ciclo litúrgico de Navidad o en la jornada Omnium Sanctorum. También
hay que especificar que existe una cuarta sacramental que también se celebra en blanco y
que es muy afín a la microhistoria de Lupión, San Isidro Labrador, el patrón de Madrid no
es santo mártir y por tanto no se oficia de rojo.
Nos chocó la inexistencia de casulla y pluvial negra, si bien en la actualidad
raramente se utiliza. Es la que regía las exequias fúnebres, puede ser que se haya perdido o
que en realidad se oficiaran de morado al igual que el adviento y la cuaresma, sino existía
costumbre hacia el terno como vienen indicando desde bastantes décadas los misales. En
este caso sí existe una interesante casulla morada de un corte curioso porque tiende
ligeramente a la tipología italiana, si bien nos sigue extrañando que no exista pluvial, pues
nos da a entender que el sacerdote no iba al cementerio que queda bastante cercano y no
celebrara ese sacramental hoy prácticamente muy rara de encontrar, también podemos
pensar que se haya perdido.
Sí es cierto que para las sacramentales se conserva la cruz parroquial y los dos
ciriales, de escaso valor y muy mal conservados, curiosamente no están colocados en el
altar mayor indicando la condición de parroquia que tiene el templo, sino en la peligrosa
estancia de entrada.
El mayor interés recae en que al menos se conservan tres casullas rojas, una de
corte pseudo italiano bastante interesante y algunas de corte hispánico menos decoradas.
61 Es un color común, pero no se utiliza todos los días, por tanto deja claro que no sólo la
tienen para el domingo de ramos, viernes santo (en el caso de que parece ser que no se
utilizaba el negro) y alguna fiesta de santo mártir, sino que debe de haber algún día o días al
año en que fuera utilizado el terno con mayor importancia, la respuesta la tenemos en la
antigua feria de Lupión en torno a la Vera Cruz personificada en el Cristo de la Vera Cruz,
así como la que se dice más antigua, la onomástica de San Marcos que también rige este
color.
Tradicionalmente la Exaltación de la Vera Cruz es el 14 de septiembre en torno a la
cual se celebraba la antigua feria de Lupión pasada en años más recientes a agosto por el
caso de los emigrantes.
Hay que ser cauto con este color, pues es muy posible que alguna casulla pertenezca
a Begíjar en el sentido de que en la población vecina se celebra Santiago Zebedeo y el
apóstol patrón de España como el primer mártir también se celebra de rojo.
Respecto a los demás colores tan sólo decir que existe una verde para el tiempo
ordinario, por tanto se encuentra muy utilizada y no existe alguna de colores más extraños
para fiestas muy específicas como el azul celeste o el palo de rosa, en este sentido debemos
de pensar que por la pobreza del templo existía una ecología en los ternos litúrgicos,
posiblemente por la vistosidad que suelen tener estos últimos cabe también la hipótesis que
por el paso del tiempo no se hayan conservado.
Capa pluvial blanca
Casulla morada de corte italiano
Fuente: propia.
62 Casulla blanca de corte italiano.
IX. Imágenes de interés artístico.
Como punto final hay que destacar que como la gran parte de los templos
españoles de pequeñas poblaciones o de ciudades muy atacadas en 1936, tras la contienda
de la misma se dotaron de numerosas imágenes de los diversos talleres seriados catalanes y
valencianos, Lupión no queda atrás y entre su colección podemos observar un Sagrado
Corazón de Jesús, una Virgen de Fátima, un San Isidro, una Inmaculada Concepción de
María, un San Antonio de Padua, un San Francisco de Asís, un San Marcos, una Virgen del
Carmen, un crucificado y un Cristo Resucitado entre otros.
Junto a ellos se pueden destacar cuatro imágenes de valor; la Virgen del Lorite, el
Cristo de la Vera Cruz, el Nazareno y la Virgen de la Soledad, ésta última atribuida por
nosotros con total seguridad a la gubia de Amadeo Ruiz Olmos,40 las otras tres hasta
futuros estudios hay que considerarlas anónimas, a pesar de ser bienes muebles que
acrecientan el valor del templo, pero que al igual que los ternos litúrgicos no repercuten en
la fábrica del templo, vamos a entrar muy brevemente en las 4 imágenes.
Virgen de la Soledad de Amadeo Ruiz Olmos. Fuente: propia.
Comenzando por la Soledad lupionense, el mayor problema que presenta es que
Ruiz Olmos no documentó obra alguna de los 4 primeros años de la década de los 40 del
siglo XX (tampoco las que talló en plena guerra civil española) salvo algunas piezas muy
claves en la ciudad de Córdoba,41 por lo cual las que se conocen son por otras fuentes, por
ejemplo la Soledad de Úbeda por el encargo y la suscripción popular que se lleva a cabo en
1943, igual que las otras dos que realiza para 1942 de las cuáles se conoce el comitente (Fe
de Úbeda y Dolores de Santo Tome).
Es idea clara que de la Soledad de Lupión no se conoce la fecha exacta y la imagen
pasa por anónima, si bien su data de realización no puede ir más allá de 1943 o a lo sumo
1944, independientemente de que por las características ésta es la fecha en que hay que
encuadrarla, además de que responde a la propia historia de la ciudad de Baeza, su
40
Cfr. LORITE CRUZ, Pablo Jesús. "La Soledad de Lupión, una nueva obra sin documentar de Amadeo Ruiz Olmos." Iberian. Arquehistoria, Arjonilla, 2012, N.º 4, pp. 26-­‐37. 41
Documentación oral de su hija D.ª Rosa Ruiz Ruiz. 63 Federación de Cofradías y más afinado en el momento en que se debe de hacer la Virgen
de la Amargura de la cofradía de "El Paso" de Baeza (se podrían considerar obras
hermanas, si bien como posteriormente veremos las que realizó para Úbeda son más
parecidas).
Si tras el "desastre" que Ruiz Olmos sufrió en Úbeda por la pérdida del Cristo de la
Caída frente al amañado concurso preparado para la grandeza del anciano encaprichado
Mariano Benlliure Gil; el mayor trabajo lo encuentra Ruiz Olmos en Baeza convirtiéndose
en el imaginero oficial, un desconocido de bajos honorarios que curiosamente en 1945 va a
ganar el segundo premio nacional de escultura que desde 1944 se venía dando en España a
los jóvenes talentos,42 nadie en aquellos momentos pensaba en que una década después iba
a ser uno de los imagineros más cotizados de España convirtiéndose en académico de
Bellas Artes en Córdoba y en Valencia por su dilatado currículo.
Si estaba trabajando para Baeza era lógico que las poblaciones cercanas se surtieran
como fue el caso de Canena o la pedanía de la Yedra; Lupión en este sentido no se
comporta de manera diferente.
¿Entonces por qué no se conocía el autor de la obra? Por varias circunstancias, la
imaginería de postguerra se repone muy rápida y no existía una educación estética como
hoy para saber quién era el que había hecho la obra. En la parroquia de la Asunción se
necesitaba una Virgen dolorosa para la devoción del pueblo y se compra (la catequesis de
postguerra era muy necesaria, sobre todo porque había hambre y de esta manera el
colectivo necesitaba al menos agarrarse a unas mínimas imágenes para sentirse un poco
más aliviados).
¿A quién se le encarga la Virgen María dolorosa?, pues buscando una lógica sencilla
al que estaba trabajando en Baeza, era barato, no demasiado conocido, pero no disgustaba
en sus resultados; ¿quién iba a pensar dónde iba a llegar aquel muchacho de 30 años que a
mediados de los años 50 del siglo XX se convertiría en un cotizado imaginero?
Autorretrato de Amadeo Ruiz Olmos en 1971. Fuente: MORENO CUADROS, FERNANDO (2001)
42
Sabemos que es el segundo porque está documentado como primer premio el que recibiera Luis Ortega Bru. BONET SALAMANCA, Antonio. Escultura procesional en Madrid (1940-­‐1990). Instituto de estudios madrileños, Madrid, 2009. 64 Muy posiblemente o la donó alguien con cierto nombre en el pueblo que no se
preocupó de decir de quién era o más fácil aún, que fuera un encargo del párroco que
evidentemente no documenta como en la mayoría de los templos de España en estas
fechas, posteriormente el presbítero es trasladado o fallece y se pierde toda clase de indicio
documental, aunque fuere oral que pudiere existir.
Al no existir siquiera una cofradía que cuide y aumente la veneración de esta
dolorosa colocada en el testero de la epístola de la capilla del Sagrario no deja de ser la
Virgen que algunos recuerdan que antaño salía en procesión la tarde del viernes santo, nada
más (con estas palabras no queremos decir que no exista veneración, sino que ésta es
menor por ejemplo a la existente a la Virgen del Lorite que es patrona del lugar).
Verdaderamente ésta es la forma en la que se han conservado muchas obras de arte, por
desconocimiento de su existencia.
Entrando de lleno en el análisis de la imagen, gramaticalmente no hay duda de que
se trata de una obra de Ruiz Olmos, es más podemos afirmar por la fecha que nos
encontramos ante la primera que hace con las manos juntas en oración o al mismo tiempo
que la Soledad de Bujalance, si bien por el retraso de unos años de Ésta en su taller (parece
ser que un principio era para Úbeda y después por sus peculiaridades en la exageración de
las carnaciones pálidas pensaría que no sería bien acogida) es evidente que se puede indicar
que es la primera en que mostró esta solución que por última vez realizaría en una dolorosa
en la Soledad de Guadix en el año 1950 (venerada en la parroquia de San Miguel).
En este sentido hay que afirmar que la composición que coronara el obispo Ginés
García Beltrán43 delante de la catedral de la ciudad de Guadix en junio de 2012 es heredera
de la que se encuentra en la pequeña población de Lupión. Siendo la primera dolorosa
coronada de Ruiz Olmos y su tercera Virgen, pues anteriormente fueron coronadas dos
gozosas en la diócesis de Córdoba la patrona de Castro del Río y la Virgen del Campo
(patrona de Cañete de las Torres). Aprobado está para 2014 el expediente de coronación de
una cuarta en la diócesis de Baeza-Jaén, la de Alharilla (patrona de Porcuna).
Las coronaciones en imaginería mariana siempre indican una magnífica gubia, pues
en el expediente no sólo exige prestar atención a la veneración que se le tenga a una imagen
o las características del templo al que se peregrina para venerarla, sino que se pide un
informe pericial artístico de que es una obra ideal para la veneración que permita catequesis
en el fiel, por tanto una pieza de arte singular.
43
Obispo de Guadix-­‐Baza desde 2010 hasta la actualidad. 65 Virgen de Alharilla. Fuente: Propia.
Esa forma tan especial que tiene Ruiz Olmos de unir las manos de la Virgen María
en oración (lo hace también en algunos santos como su Santa María Magdalena de Úbeda
en 1943 o su Santiago el Mayor de la misma ciudad -para el grupo de la Última Cena- en
1958 y que no deja de ser un recuerdo en este caso a la gramática de la Santa Cena
murciana del propio Francisco Salzillo en el patrón de España -una de los grupos más
importantes en imaginería que existe de esta iconografía).
Es un perfeccionamiento de manos verdaderamente bello con sus típicas uñas
alargadas en una presentación que es sinceramente indudable de su gubia -a veces por su
repetición al igual que en la evolución de sus denticiones consideramos que se trata de
preocupaciones muy propias de Ruiz Olmos- y que se define perfectamente en la dolorosa
de Lupión.
Manos de la Soledad de Lupión y misma concepción en la Soledad de Guadix.
Fuente: propia.
66 Respecto al rostro, muy posiblemente por ingenuidad de la valía (no olvidemos que
es una virtud) y preocupación por la preservación podemos ver que ha sufrido algunas re
policromías recientes un poco agresivas en la búsqueda de tonalidades "más vivas"
(concretamente muy acrecentadas en los labios donde existe una apuesta
considerablemente fuerte por el carmín), si bien podemos observar que no existe un
cambio a la concepción original en las tonalidades pálidas (podemos decir que se ha
tendido a subir considerablemente el contraste, pero no se ha experimentado una
permutación hacia carnaciones más morenas como pudo ser el caso de la Soledad de
Úbeda o incluso un atentado estético como le ocurrió al Cristo de la Columna de Baeza del
mismo autor cuando lo restaurara Juan Abascal Fuentes atendiendo no a la obra, sino a su
arte y propia formación estética en lo que hay que conocer como un atentado de la idea
diferente).44
La restauración se debe a 2009, cuando una especie de sociedad cultural muy
peligrosa y destructiva de imágenes que existe en la ciudad de Alcaudete llamada Alien´s (el
nombre con el genitivo sajón ya es llamativo) llega con una pequeña cabalgata a Lupión,
fatídicamente ven a la dolorosa, se presentan como restauradores y se la llevan para su
restauración presentando tras nueve meses la falta de naturalidad que suele marcar en
dichas obras, como puede ser el caso de la Virgen de los Siete Cuchillos de Bailén de Juan
Herrera Cala (si bien se trataba de una imagen de considerable menor valor artístico).
En realidad detrás de esta sociedad existe un maestro constructor de gigantes y
cabezudos llamado Adolfo González con herencia trasmitida de su padre Enrique
González. Por circunstancias desconocidas comenzó a trabajar en restauraciones de tallas
de madera, si bien policromar un elemento de cartón no requiere las mismas técnicas de la
madera que prácticamente denotan su desconocimiento absoluto en las obras sobre las que
ha ejecutado sus técnicas.
Observando parece ser que no existen daños a ideas primigenias, en este sentido
consideramos que sus restauraciones serían reversibles (además de que se conservan
fotografías), no hay duda del respeto a los ojos de cristal (sí se han marcado los párpados),
observando sus líneas en la mascarilla apuntamos que afortunadamente no hay nuevos
golpes de gubia, las cejas respetan las originarias en la forma que concibió Ruiz Olmos y los
dientes parece siquiera hayan sido tocados, pues presentan esa tonalidad amarillenta en la
dentición superior que Amadeo comienza a definir en estas fechas y que a la perfección
realista llegará en su eterna preocupación por esta parte corporal en los años cincuenta del
siglo XX. En esta pieza corporal el mayor parecido de la Soledad de Lupión lo
encontramos con la Soledad de Úbeda.
Dentro de todas las dolorosas salidas de la gubia de Ruiz Olmos, el mayor parecido
lo conserva con la Virgen de los Dolores de Santo Tomé45 (antigua dolorosa de la cofradía
44
LORITE CRUZ, Pablo Jesús. "El atentado en imaginería patrimonial religiosa en las últimas décadas. El caso de Amadeo Ruiz Olmos." Trastámara. Asociación Cultural y de Estudios Jamilenudos. Jamilena, N.º 4, 2009, pp. 10-­‐11. 45
LORITE CRUZ, Pablo Jesús. "La llegada de Amadeo Ruiz Olmos a Úbeda y la producción de sus tres primeras dolorosas en la ciudad. La Virgen de los Dolores de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Nuestra 67 de Jesús Nazareno de Úbeda, 1942),46 antes de la restauración de la misma, siendo una de
las pocas que había llegado intacta hasta el siglo XXI y que en cierto modo es en la que hay
que fijarse para entender cómo fue hasta hace poco la dolorosa primigenia de Lupión.
No difiere de las demás, es una hermana de todas las dolorosas que realizó en este
momento, fruto de esa gubia que no creó escuela en imagineros posteriores; la dolorosa de
rostro maduro, si bien idealizado, mascarilla ligeramente alargada, serena, con pequeñas
lágrimas pintadas, la marcada barbilla y un dolor espiritual más que físico marcado en sus
ojos de cristal ensombrecidos murió con Amadeo Ruiz Olmos en 1995.
Dolores de Santo Tomé antes de su restauración y Soledad de Úbeda.
Fuente: propia.
No difiere la dolorosa de este pequeño pueblo de su Esperanza de Puente Genil, su
Soledad de Constantina, su Fe de Úbeda, su Amargura del Paso de Baeza o su Soledad de
Arjonilla entre las nombradas, todas realizadas en el primer lustro de los años 40 del siglo
XX.
Podemos encontrar en la imagen primigenia algunas notas que desgraciadamente se
han perdido y son muy fieles a las carnaciones del autor, los párpados superiores violáceos
que ensombrecen los ojos marcados por sus pestañas naturales (hoy inexistentes), las
lágrimas amarillentas - no suelen existir más de dos, una que parte de cada lagrimal y cae
suavemente sobre la cara- (suele negar el cristal), los claros labios hacia arriba y la
hinchazón del labio inferior que denotaban ese dolor psíquico, ausente y volvemos a insistir
totalmente silencioso y ahogado que marcó la expresión de las dolorosas de Amadeo.
Señora de la Fe y la Virgen de la Soledad." Et Sentenciatus fuit. Cofradía y hermandad de nazarenos de Nuestro Padre Jesús en su Sentencia y María Santísima de las Penas, Úbeda, 2008, N.º 14, pp. 137-­‐150. 46
HERRADOR MARÍN, Pedro Mariano. Nuestras cofradías en el siglo XX (1939-­‐1960). Editado por el autor, Úbeda, 2003, pp. 59-­‐61. 68 Soledad de Lupión antes de su restauración. Fuente: GARCÍA CUEVAS, Juan (2007)
De las cuatro tallas de Lupión, quizás la menos interesante, en principio sea el
Nazareno, presenta unas características típicas de lo que se viene denominando escuela
valenciana del siglo XX.
Por el número de marchantes existentes entre los talleres de arte seriado y los
comitentes es muy complicado en la actualidad el poder llegar a un nombre exacto en el
sentido de que siquiera lo conocían los comitentes al ser generalmente artistas que estaban
unidos a varios talleres. Conforme vayan avanzando diversos estudios artísticos y biografías
sobre esta zona y época será más fácil el poder comenzar a atribuir esta serie de imágenes.
La gramática de la zona es clara es un uso de grandes ojos perdidos sin demasiada
expresión, una solución de la barba y el bigote a través de rizos muy compactos y suaves en
donde los trazos de la gubia no presentan una preocupación por un realismo, característica
afín a la boca en donde se deja ver la dentición superior en unos pequeños labios sin
demasiada profundidad en la garganta que muestra el acabado ligero que fue nota común a
muchos de estos talleres.
En conjunto sí es una imagen que dejando de lado sus imperfecciones muestra una
visión académica, correcta para la devoción en donde el uso de la carnación pálida
salzillesca es salpicada ligeramente por gotitas de Preciosísima.
69 Nazareno de Lupión. Fuente: propia.
Respecto al Cristo de la Vera Cruz responde a una iconografía de crucificado de
largas melenas naturales en la que prima el cuerpo famélico que se definió en el gótico,
ampliadas características por la presencia del faldellín o los latigazos que en los costados
abren considerables llagas en cierto modo bastante desagradables de no ser porque las
diferentes restauraciones han debido paliar lo que debió de ser la imagen en su origen.
Cristo de la Vera Cruz. Fuente: propia.
Es la policromía actual, en cierto modo parecida a la del Nazareno, por lo que no
descartaríamos una mano común que restaurara por el templo, aunque no lo podemos
demostrar; la que cubre y nos hace dudar sobre la época del crucificado. No es gótico, si
bien por la interesante desproporción que existe cuando lo observamos de perfil entre un
abdomen considerablemente hundido y un tórax hinchado tras la expiración mostrada en
un cuerpo yacente que a pesar de dejar caer suavemente su cabeza por el peso de la
gravedad y no descoyuntarse no recomienda una observación cercana a su rostro al haber
70 quedado con los grandes ojos sin vida abiertos conectando al fiel con su mirada perdida,
aún así tiene una cierta serenidad tranquilizadora.
Tras muchos repintes en realidad creemos encontrarnos ante una imagen anónima
de las que debemos de catalogar como provinciana de uno de esos autores que sin nombre
pulularon por la zona en la Edad Moderna junto a otros grandes nombres que se vienen
estudiando con un número mayor de obras y documentación como es el caso de Sebastián
de Solís. En realidad creemos que es una imagen anónima giennense por ese carácter
mezclado entre la dulzura que venía de Córdoba y el naturalismo afín a Granada que
podríamos datar en el siglo XVIII, quizás pueda ser un poco más antigua, pero en las
condiciones actuales que presenta y sin saber detalles que puedan hallarse en otras capas no
nos atrevemos a datar con más exactitud y seguridad, pues nos plantea considerables dudas.
La última imagen a tratar es la propia Virgen de Lorite -llegada la antigua a Lupión
de la cercana ermita de Lorite (no vamos a entrar en la historia del santuario)-,47 responde a
una de tantas imágenes gozosas que aparecen de una manera muy rápida en el inicio de la
postguerra para inmediatamente reponer todas las Patronas que se habían perdido
(conocido y muy documentado es el caso de la Virgen de la Cabeza de Andújar).
La práctica más común en los primeros años de la década de los 40 del siglo XX es
que algún fiel prestara alguna Virgen particular para cultos mientras se reponía la
desaparecida que se encargaba de manera rápida a los imagineros dándoles las pocas
fotografías que existían anteriores a la contienda.
Por la falta de documentación y ser en muchas ocasiones copias más o menos
fidedignas de las obras anteriores es muy difícil saber el autor, pues las características
quedan considerablemente ocultas, al mismo tiempo que sus reducidos tamaños son una
dificultad añadida.
Posiblemente en un futuro podamos realizar una atribución para la Virgen de
Lorite, pero en el momento de la publicación de este estudio preferimos guardar silencio
hasta poder presentar una demostración efectiva y comparada, pues son muchos los
autores que trabajaron en la diócesis de Baeza-Jaén en esta clase de gozosas.
Simplemente especificaremos que responde a una obra dulce con un rostro un
tanto perdido, pero afín al fiel, académica y de carnaciones pálidas con los típicos
sonrosados de las mejillas responde a una Virgen victoriosa, a una reina que se muestra en
su divinidad ofreciendo al dulce Niño que lleva en sus manos.
47
Remitimos al mayor estudio que existe sobre la Virgen de Lorite. Cfr. GARCÍA GARCÍA, Antonio José. "La Virgen de Lorite." Fragmento de una Historia de Lupión que nunca se llegó a publicar y que no se conserva completa. Lupión, S/F, S/P. Consultada en http://www.lupion.es/ (consultado el 18/2/2013). Esperamos que en un futuro no muy lejano dicha obra sea recompuesta y publicada. 71 Virgen del Lorite. Fuente: propia.
Para finalizar tan sólo nos quedaría plantear si existe alguna pieza de orfebrería
importante, en el presente todo son piezas de metales de poca calidad, pero habría que
resaltar una bandeja de plata que existió (actualmente no se conoce su ubicación) y que fue
lo único que llamó la atención al historiador de época cordobés Enrique Romero de
Torres, el cual al visitar Lupión realizando el catálogo de la provincia de Jaén que nunca
sería publicado la fotografía y cataloga diciendo lo siguiente del templo: La parroquia de
Nuestra Señora de la Asunción, situada en la plaza frente a las Casas Capitulares es de una sola nave
ojival del siglo XV. A consecuencia de un incendio fue restaurada en el siglo XVIII desapareciendo todos
los retablos de aquella época los cuales fueron sustituidos por altares de muy mal gusto. Sólo se conserva en
la sacristía una bandeja de metal con caracteres monacales del siglo XIV en muy buen estado de
conservación.48
Es una típica bandeja para la colocación del cáliz y efectivamente entre la zona
repujada central y el resto de la bandeja existe un denso epígrafe que por la calidad de la
imagen de época no alcanzamos a leer, sí para especificar que efectivamente Romero de
Torres no se equivoca en la datación y la grafía corresponde a un típico alfabeto del siglo
XIV de los catalogados por ejemplo por Venancio Colomera.49
Bandeja que fotografió Enrique Romero en Lupión.
Fuente: ROMERO DE TORRES, Enrique (1915)
48
ROMERO DE TORRES, Enrique. Catálogo Monumental de España. Provincia de Jaén. Sin publicar, 1915. Recuperado por el CSIC. p. 467. 49
COLOMERA Y RODRÍGUEZ, Venancio. Paleografía castellana. El autor y Ramón Liberto Cruz, Valladolid, 1862, p. 132. 72 Conclusión.
A modo de conclusión vamos a ser muy breves, pues considerablemente hemos
hablado con anterioridad y en verdad poco más podemos decir y profundizar en este
estudio, el paso siguiente sería mucho más científico, un minucioso estudio de la historia de
la fábrica en base a archivos; no deja de ser un proceso acumulativo que nunca tendría fin
como la propia historia.
La idea principal que a lo largo del texto e imágenes hemos querido trasmitir se basa
en que artísticamente la parroquia de la Asunción de María de Lupión es una pequeña joya
patrimonial que esperamos y con anhelo deseamos que a partir de este breve estudio sea
vista con otros ojos que los que han ido con paso sutil realizando juicios ligeros y negativos
de su valor patrimonial sin intentar buscar siquiera un ápice de valor (algo que
consideramos que no se puede o no se debe hacer nunca en arte, salvo que verdaderamente
no encontremos nada bueno que poder valorar y el caso nos ha demostrado
completamente lo contrario, hay muchas ideas importantes unidas a este pequeño templo
católico).
Esperamos que este texto sea una base de partida que sirva de uso al municipio de
Lupión para que sepa un poquito más de su singular patrimonio y al menos exista una
mayor protección sobre su iglesia que no la lleve a su continua desmejoramiento y total
ruina. 73 74 Bibliografía
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Archivística.
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*Libros de actas capitulares.
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Estudio Histórico Artístico de la Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Lupión.