MÁSTER EN MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
TRABAJO FIN DE MÁSTER
CURSO 2011/2012
El movimiento cecilianista y su influencia
en la recuperación y edición de la música
de Tomás Luis de Victoria
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ
Tutora: María Nagore Ferrer
Todo el contenido del Centro de Estudios Tomás Luis de Victoria se encuentra bajo una licencia Creative Commons
El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música
de Tomás Luis de Victoria
Introducción .......................................................................................................................2
Objetivos y estructura del trabajo ..............................................................................2
Estado de la cuestión ....................................................................................3
Fuentes y metodología .................................................................................5
1. Capítulo I: La cuestión de la música sacra en la segunda mitad del siglo XIX .......7
1.1. Intentos reformistas .............................................................................................7
a. Italia..........................................................................................................8
b. Alemania ..................................................................................................10
c. España ......................................................................................................11
1.2. Las influencias del cecilianismo en España ........................................................14
2. Capítulo II: La recuperación de la figura y obra de Tomás Luis de Victoria .........19
2.1. El interés por la figura y la obra de Victoria .......................................................19
2.2. La presencia de Victoria en las antologías del XIX ............................................24
2.3. La obra de Victoria en las ediciones de polifonía renacentista en Alemania y
España ........................................................................................................................28
a. Karl Proske: Musica Divina .....................................................................28
b. Hilarión Eslava: Lira Sacro-Hispana ......................................................31
c. Felipe Pedrell: Tomás Luis de Victoria: Opera Omnia ...........................33
3. Capítulo III: Análisis comparativo de las ediciones de Proske, Eslava y Pedrell ....36
3.1. Características generales de cada edición ...........................................................36
3.2. Singularidades de cada edición: el caso del motete O quam gloriosum .............37
a. Las colecciones de motetes de 1572 y 1585 ............................................38
b. La Musica Divina .....................................................................................41
c. La Lira Sacro-Hispana ............................................................................42
d. Las Opera Omnia .....................................................................................43
e. Análisis comparativo de estas ediciones con las fuentes originales de
1572 y 1585..................................................................................................44
f. Las fuentes secundarias que sirvieron de complemento a la edición .......48
Conclusiones .......................................................................................................................51
Fuentes y bibliografía .................................................................................................................... 53
Anexo I: Ediciones modernas que contienen música de Tomás Luis de Victoria: desde
comienzos del siglo XIX hasta la publicación de las Opera Omnia de Felipe Pedrell (19021913) ................................................................................................................................................ 58
Anexo II: Ediciones originales del motete O quam gloriosum Tomás Luis de Victoria .......... 63
1. Thomae Ludovici da Victoria. Abulensis. Motecta que partim, quaternis, partim,
quinis, alia, senis, octonis vocibus concinuntur, Venecia: talleres de los hijos de Antonio
Gardano, 1572, primera pieza del volumen. Ejemplar conservado en el Monasterio
cisterciense de Santa Ana, Ávila ........................................................................................... 63
2. Thomae Ludovici a Victoria Abulensis. Motecta Festorum Totius Anni. Cum Communi
Sanctorum. Quae partim senis, partim quinis, partim quaternis, alia octonis vocibus
concinuntur. Ad serenissimum Principem optimum piisimum, Roma: taller de Domingo
Basa, 1585, ff. 68v-70r. Ejemplar conservado en el archivo de la Catedral de Córdoba ..... 67
Anexo III: Ediciones modernas del motete O quam gloriosum ................................................. 71
1. Karl Proske: Musica Divina, Annus I, vol. II “Liber Motettorum”, pieza nº 137, pp.
407-410.................................................................................................................................. 71
2. Hilarión Eslava, Lira Sacro-Hispana, vol. 2 (tomo I, serie II) “Siglo XVI”, pieza nº 4,
pp. 41-45................................................................................................................................ 75
3. Felipe Pedrell, Tomás Luis de Victoria: Opera Omnia, vol. I “Motecta”,
pp. 1-2.................................................................................................................................... 79
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Introducción
Silvia Galán Hernández
INTRODUCCIÓN
Objetivos y estructura del trabajo
El presente trabajo aborda la recuperación y edición de la música del compositor
español Tomás Luis de Victoria (ca. 1548-1611) en la segunda mitad del siglo XIX,
momento en el que confluyeron diferentes iniciativas de reforma en toda Europa, que
ejercieron una gran influencia en la recuperación de la polifonía religiosa del
Renacimiento y cuyo origen lo situamos en el movimiento cecilianista surgido en
Alemania. Para ello, hemos seleccionado tres de las principales ediciones
decimonónicas de polifonía del Renacimiento en las que destaca la presencia de la
música de Victoria: los cuatro volúmenes de Musica Divina de Karl Proske1; los diez
volúmenes de la Lira Sacro-Hispana de Hilarión Eslava2; y los ocho volúmenes de las
Opera Omnia de Tomás Luis de Victoria editados por Felipe Pedrell3.
Las dos hipótesis iniciales de las que partimos son las siguientes:
-
Las antologías de polifonía del Renacimiento tuvieron una gran influencia en la
recuperación y recepción de la figura y la obra de Tomás Luis de Victoria a
partir de la segunda mitad del siglo XIX.
-
Estas ediciones están relacionadas con los objetivos y actividades desarrollados
por movimientos de reforma como el cecilianismo germano.
A partir de estas hipótesis, planteamos los siguientes objetivos:
1. Establecer el contexto de reforma de la música sacra en la que surgieron
estas ediciones.
2. Determinar la labor de los editores en la recuperación de este repertorio
en dicho contexto. Para ello, se analizará el interés por la obra de
Victoria en el siglo XIX en España y Alemania, reflejándose en la
edición de estas antologías de polifonía del Renacimiento y
desembocando en la primera gran publicación de la obra completa del
compositor abulense de la mano de Pedrell.
3. Estudiar los criterios de edición de las fuentes musicales seleccionadas,
relacionándolas con las ediciones impresas originales y estableciendo así
su orientación estética.
1
Proske, Karl: Musica Divina. Sive Thesaurus Concentuum Selectissimorum omni Cultui Divino totius
anni. Juxta Ritum Sanctae Ecclesiae Catholicae, inserventium Ab Excellentissimus superioris aevi
Musicis numeris harmonicis, Annus I: Tomo I Liber Missarum; Tomo II Liber Motettorum; Tomo III
Psalmodiam, Magnificat, Hymnodiam et Antiphonas B. Mariae Virg. complectens; Tomo IV Liber
Vespertinus, Ratisbona: Pustet, 1853-1863. Un ejemplar se encuentra en la Domchorarchiv de St. Gallen
(CH-SGd/ ArchDom 1/129). Se puede consultar en http://books.google.es/ (última visita 17/04/2012).
2
Eslava, Hilarión: Lira Sacro-Hispana. Gran colección de obras de música religiosa compuesta por los
más acreditados maestros españoles, tanto antiguos como modernos, Tomo I Siglo XVI; Tomo II Siglo
XVI; Tomo III Siglo XVII; Tomo IV Siglo XVII; Tomo V Siglo XVII; Tomo VI Siglo XVIII; Tomo VII,
VIII, IX y X Siglo XIX, Madrid: M. Martín Salazar, 1852-1860. Este volumen se encuentra en la
Biblioteca Nacional de España en Madrid (E-Mn M/477). Asimismo, está a disposición pública en la
sección Biblioteca Digital Hispánica de la web de la Biblioteca Nacional de España. Ver
http://bdh.bne.es/bnesearch/ (última visita el 17/04/2012).
3
Pedrell, Felipe: Tomás Luis de Victoria: Opera Omnia, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1902-13. Se puede
localizar un ejemplar de esta colección, exceptuando el último volumen, en el archivo musical del
Archivo Diocesano de la ciudad de Ávila (E-Ad 20/1/3. 454).
2
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
4. Por último, analizar como ejemplo práctico el motete O quam gloriosum,
por ser una obra incluida tanto en las ediciones citadas como en un total
de seis colecciones originales de Victoria impresas en 1572, 1583, 1585,
1589a, 1589b y 1603. A partir del acercamiento a su edición por parte de
Proske, Eslava y Pedrell y de una comparación con las fuentes primarias,
podremos valorar la calidad y fidelidad que presenta cada uno de estos
trabajos.
De acuerdo con los objetivos señalados, el presente trabajo está estructurado en
tres capítulos. El primero de ellos abordará la cuestión de la música sacra en la segunda
mitad del siglo XIX, estableciendo el contexto en el que surgieron diversos intentos
reformistas. El segundo capítulo estará centrado en el interés que despertó la figura de
Tomás Luis de Victoria en el siglo XIX desde las primeras biografías, ediciones y
antologías musicales que incluyeron igualmente a otros compositores como Giovanni
Pierluigi da Palestrina u Orlando di Lasso, hasta las tres publicaciones seleccionadas.
En el tercer y último capítulo se realizará un análisis detallado de la música de Victoria
que en ellas se recoge, teniendo en cuenta los criterios de edición planteados por cada
recopilador y el tratamiento otorgado a la transcripción. Pondremos como ejemplo el
caso del motete O quam gloriosum para la festividad de todos los santos.
Estado de la cuestión
Existe una gran cantidad de estudios de alto nivel científico centrados en algún
aspecto de la figura y obra de Victoria, ya sea desde artículos hasta tesis doctorales,
pero no hay ninguno que aborde el tema del presente trabajo. El estudio del contenido
que presenta estas tres colecciones de música polifónica renacentista y, más
concretamente, del papel que desempeña en ellas la música de este compositor además
del establecimiento de una relación entre los movimientos de reforma germano y su
reflejo en los deseos de reforma españoles, es una propuesta aún sin plantear.
Un libro de consulta imprescindible sobre Victoria es el de Eugene C. Cramer,
Tomás Luis de Victoria: A guide to research que ofrece datos sobre las fuentes
originales y su localización, las antologías y ediciones modernas, la discografía y la
bibliografía sobre este compositor hasta 1998. Del mismo autor son los Studies in the
Music of Tomás Luis de Victoria, en los que trata aspectos puntuales de la música del
compositor desde un punto de vista muy técnico y útil a la hora de establecer unos
parámetros más analíticos4.
Sobre la visión que se tuvo de la música renacentista en la Alemania del siglo
XIX destacan las aportaciones de James Garratt en sus estudios “Palestrina and the
German Romantic Imagination: Interpreting Historicism in Nineteenth-Century Music”
y “Prophets Looking Backwards: German Romantic Historicism and the Representation
of Renaissance Music”5. En cuanto a España, cabe destacar el artículo “La música
religiosa en el siglo XIX español” de María Antonia Virgili Blanquet, que analiza el
desarrollo de la música sacra en el siglo XIX español a través de los acontecimientos
4
Cramer, Eugene C.: Tomás Luis de Victoria: A guide to research, New York: Garland Publising, Inc.,
1998; Studies in the Music of Tomás Luis de Victoria, Aldershot: Ashgate Pub Ltd, 2001.
5
Garratt, James: Palestrina and the German Romantic Imagination: Interpreting Historicism in
Nineteenth-Century Music, Cambridge: Cambridge University Press, 2002; “Prophets Looking
Backwards: German Romantic Historicism and the Representation of Renaissance Music”, Journal of the
Royal Musical Association, Manchester: Royal Musical Associationvol.125, nº2, 2000, pp. 164-204.
3
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Introducción
Silvia Galán Hernández
más relevantes6, así como los trabajos de María Nagore “Una aportación al estudio de la
reforma de la música religiosa en España: el «Congreso Internacional de música sacra
de Bilbao, 1896»”, “España, Francia e Italia: un proyecto común” y “Tradición y
renovación en el movimiento de reforma de la música religiosa anterior al «Motu
Proprio»” en los que ofrece interesantes datos en torno a este movimiento de reforma en
el territorio español, además de establecer una relación con Italia y Francia7.
Dejando a un lado los estudios centrados en Alemania y España hay que destacar
una monografía sobre la música renacentista en el siglo XIX, constituida por una serie
de artículos de temática multidisciplinar, titulado La Renaissance et sa musique au XIXe
siècle, coordinado por Philippe Vendrix. Entre ellos cabe destacar los trabajos de
Vendrx: “La musique montait, cette lune de l’art! Redécouvertes des musiques de la
Renaissance à l’ère romantique” que revela datos sobre el redescubrimiento de esta
época en el siglo XIX y su influencia en el origen y desarrollo de estudios
musicológicos de tipo histórico o editorial; Leeman L. Perkins: “Published Editions and
Anthologies of the 19th Century”, sobre la publicación de antologías y ediciones y su
correspondiente repercusión; Annie Coeurdevey: “Édition et interprétation: les choix
scientifiques et esthétiques du chanoine Proske”, un estudio centrado en los criterios de
edición de Proske y su aportación científica y estética; y William Weber: “Continuity
and Discontinuity in the Revival of Sixteenth-Century Music”, donde se discute esa
idea de recepción fiel a lo anterior frente a la fuerte influencia del presente8.
Directamente relacionados con los editores de las antologías seleccionadas
destacan los estudios sobre Felipe Pedrell, la mayor parte de ellos escritos hace más de
tres décadas y que se contrarrestan quizás con algunos más actuales de José López-Calo
6
Hay dos artículos bajo el mismo título. El primero de ellos responde a un estudio más pormenorizado
donde analiza los periodos principales que estructuran el siglo XIX (primeras décadas, decretos
desamortizadores, Concordato de 1851 y Motu Proprio de Pío X), mientras que el segundo se centra más
en una exposición del estado de esa cuestión, de los elementos característicos de ese repertorio e
igualmente ofrece unas sugerencias y posibles vías de investigación. Virgili Blanquet, María Antonia:
“La música religiosa en el siglo XIX español”, La música española en el siglo XIX, editado por Emilio
Casares Rodicio y Celsa Alonso González, Universidad de Oviedo: Servicio de Publicaciones, 1995, pp.
375-405; “La música religiosa en el siglo XIX español”, Revista catalana de Musicología, Barcelona:
Societat Catalana de Musicologia, nºII, 2004, pp. 181-202.
7
Nagore Ferrer, María: “Una aportación al estudio de la reforma de la música religiosa en España: el
Congreso Internacional de música sacra de Bilbao, 1896”, Revista de Musicología. Actas del IV Congreso
de la Sociedad Española de Musicología: la investigación musical en España (I), Madrid: Sociedad
Española de Musicología, vol.20, nº1, 1997, pp. 605-616; “España, Francia e Italia: un proyecto común”,
La musique entre France et Espagne. Interactions stylistiques 1870-1939, editado por Louis Jambou,
Collection Musiques/Écritures, Série Études, Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, pp. 183197, 2003; “Tradición y renovación en el movimiento de reforma de la música religiosa anterior al Motu
Proprio”, Revista de Musicología. Actas del Simposio Internacional “el Motu Proprio de San Pío X y la
música (1903-2003)”, Madrid: Sociedad Española de Musicología, vol.27, nº1, 2004, pp. 211-236.
Asimismo, se debe tener en cuenta otro artículo donde se centra en el tema de las sociedades y orfeones
corales en España, posibilitando datos útiles a la hora de comprender cómo se recibió la polifonía
renacentista y el desarrollo de un nuevo estilo compositivo en este tipo de agrupaciones. Nagore Ferrer,
María: “La música coral en España en el siglo XIX”, La música española en el siglo XIX, editado por
Emilio Casares Rodicio y Celsa Alonso González, Universidad de Oviedo: Servicio de Publicaciones,
1995, pp. 426-462.
8
Vendrix, Philippe, Perkins, Leeman L., Coeurdevey, Annie, Weber, William, et all.: La Renaissance et
sa musique au XIXe siècle, editado por Philippe Vendrix, Paris: Klincksieck, Centre d’Études Supérleures
de la Reanissance, 2000.
4
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
sobre Pedrell en 1991 y sobre Eslava en 2006 9 . Sobre la figura de Karl Proske
destacamos el ya citado estudio de Annie Coeurdevey.
Por último, aunque con carácter más general, no se puede olvidar el contenido y la
bibliografía de las voces que guardan relación con el tema incluidas en los grandes
diccionarios de referencia musical como The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, Musik in Geschichte und Gegenwart y Diccionario de la música española e
hispanoamericana.
Fuentes y metodología
Para desarrollar el presente trabajo ha sido fundamental la consulta de las fuentes
primarias, tanto las decimonónicas de Karl Proske, Hilarión Eslava y Felipe Pedrell
como las ediciones originales del propio Victoria. Estas fuentes musicales están
disponibles en la red a excepción de los ocho volúmenes que comprende las Opera
Omnia de Pedrell, localizados en su totalidad en la Sala Barbieri de la Biblioteca
Nacional de España (E-Mn M/4338, 4339, 4340, 4341) o a falta de un tomo en el
Archivo Diocesano de Ávila (E-Ad 20/1/3. 454). Los ejemplares de Musica Divina
(CH-SGd/ ArchDom 1/129) están digitalizados en la red, así como la Lira SacroHispana está disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de
España (E-Mn M/477)10.
La labor de las editoriales Pustet, Salazar y Breitkopf & Härtel junto con las
características y singularidades que presentan cada una de las metodologías de cada
editor se analizarán y compararán individualmente con el motete O quam gloriosum,
común a todas las ediciones. Además, el siguiente paso será acudir a las colecciones
originales de 1572, 1583 y 1585 conservadas en el Monasterio Cisterciense de Santa
Ana en Ávila, en la Biblioteca Musical Jean Gray Hargrove de la Universidad de
Berkeley y en el Archivo de la Catedral de Córdoba respectivamente, por ser aquellas
que los propios editores utilizaron para su transcripción o que citaron en sus respectivos
prólogos11. 9
Rubio, Samuel: “Felipe Pedrell, editor de «Opera Omnia» de Tomás Luis de Victoria”, Anuario
Musical, Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, vol. XXVII, 1972-1973, pp. 39-45.
Bonastre, Francesc: “Pedrell, precursor de la reforma musical litúrgica de 1903”, Barcelona: Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, vol. XXVII, 1972, pp. 103-107. Llorens Cisteró, José Mª:
“Extensión y profundidad de la obra musicológica de Felipe Pedrell”, Anuario Musical, Barcelona:
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, vol. XXVII, 1972, pp. 77-94. Jover, Mariano: “Felipe
Pedrell (1841-1922). Notas biográficas”, Anuario Musical, Barcelona: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, vol. XXVII, 1972/72, pp. 5-19. Hernández Ascunce, Leocadio: “Estudio biobibliográfico de D. Hilarión Eslava”, Gobierno de Navarra: Institución Príncipe de Viana, 1978. LópezCalo, José: “Felip Pedrell y la reforma de la música religiosa”, Recerca Musicològica, Universitat
Autònoma de Barcelona: Servei de Publicacions, nº11-12, 1991, pp. 157-209; “Hilarión Eslava (18071878), precursor del Cecilianismo en España”, Príncipe de Viana, Gobierno de Navarra: Institución
Príncipe de Viana, nº67, nº238, 2006, pp. 577-608.
10
La antología de Karl Proske se puede consultar en http://books.google.es/ (última visita 20/03/2012).
La Lira Sacro-Hispana está en la sección de la Biblioteca Digital Hispánica en
http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es/view/action/nmets.do?DOCCHOICE=2941265.xml&dvs=133951
8774691~404&locale=es_ES&search_terms=&adjacency=&VIEWER_URL=/view/action/nmets.do?&D
ELIVERY_RULE_ID=4&usePid1=true&usePid2=true (última visita 12/06/2012), a excepción de la
Breve memoria histórica de la música religiosa en España, texto adjunto en el último de los volúmenes y
que está únicamente disponible para su consultas en sala.
11
Eugene Cramer realiza un listado donde añade todos los lugares en los que se encuentran las copias de
las ediciones impresas originales publicadas por Victoria. Además las acompaña de una signatura creada
por él y seguida de la asociada por RISM. Cramer, Eugene C.: Tomás Luis de Victoria…, pp. 23-24. Muy
útil también para obtener digitalizaciones de las fuentes primarias es la página creada y diseñada por
5
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Introducción
Silvia Galán Hernández
Desde el punto de vista metodológico, tras haber localizado las fuentes, éstas se
han contextualizado en un momento y lugar concretos que justifican las posibles causas
y orígenes de estos proyectos. Posteriormente, hemos llevado a cabo un análisis de las
ediciones a partir de la lectura de sus prólogos y anexos donde los editores explican sus
criterios, decisiones e incluyen datos históricos relacionados con el material musical que
recopilan; con esta información, se ha establecido un análisis comparativo de estas
piezas con la notación original de la edición de Victoria. Por último, se han confrontado
todos estos datos con la información procedente de fuentes secundarias como los
testimonios escritos por Goethe en el diario Italienische Reise con motivo de una visita
a la Capilla Sixtina a partir de 1788, artículos publicados en la Revue et Gazette
Musicale de Paris, la Gaceta Musical de Madrid dirigida por Hilarión Eslava en 185556, artículos de La Vanguardia, la Allgemeine Musikalische Zeitung, la Breve memoria
histórica de la música religiosa en España incluida como anexo en el último volumen
de la Lira Sacro-Hispana igualmente de Eslava, el estudio de Pedrell Tomás Luis de
Victoria: biografía, bibliografía y significado estético de todas sus obras de arte
polifónico-religioso e incluso las célebres historias de la música de Mariano Soriano
Fuertes cuya publicación tuvo lugar tiempo después que la Lira (1855-59) y que no
despertó la confianza de Eslava con el contenido que presentaba, y Wilhelm August
Ambros que comenzó a publicarse a partir de 1862 y que por lo tanto es contemporánea
a las personalidades que se están citando. Se ha decidido normalizar la ortografía de aquellos escritos en lengua española
mientras que se aportará una versión traducida de los fragmentos existentes en otros
idiomas. Asimismo, se homogeneizará las diferentes grafías latinas utilizadas para
designar las piezas de música sacra en las antologías estudiadas.
Nancho Álvarez, Tomás Luis de Victoria http://www.uma.es/victoria/ (última visita 12/06/2012). El
Centro de Estudios Virtual “Tomás Luis de Victoria” también ofrece información acerca del contenido,
localización y digitalización de fuentes: http://www.tomasluisvictoria.es/ediciones (última visita
12/06/2012).
6
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Capítulo I
Silvia Galán Hernández
CAPÍTULO I
LA CUESTIÓN DE LA MÚSICA SACRA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX
1. Intentos reformistas
«La cuestión de la música religiosa» fue una problemática que centró la atención
de numerosos colectivos europeos durante gran parte del siglo XIX. Su propósito fue
luchar por una mejor calidad e interpretación del repertorio musical sacro que debía
comenzar con una educación musical sólida de los directores e intérpretes y con un plan
dirigido a los compositores que marcara unas pautas estéticas y estilísticas hacia una
nueva práctica. Todo ello vino inicialmente condicionado por la introducción en el culto
de un repertorio y una estética proveniente del género teatral, con el uso de melodías
operísticas y de un material compositivo que no tenía en cuenta la función y significado
del texto en el culto, “primera e indispensable circunstancia de la música sacra”, según
la opinión de Pedro Herrero en un artículo publicado en la Gaceta Musical de Madrid el
24 de febrero de 1856. El rechazo hacia esta estética profana y el deseo de retomar la
austeridad de los estilos de composición propios del canto gregoriano y la polifonía a
capella posterior al Concilio de Trento (1545-1563) que para los artífices de la reforma
fusionaban a la perfección texto y música, fueron dos de las alternativas que se
comenzaron a debatir como posibles soluciones. Los principales defensores de esta
tendencia musical consideraban relevante en el repertorio sacro la función de la palabra
como elemento generador de los sentimientos “puros y celestiales” lejanos de las
“pasiones mundanales”.
Hacer, pues, sensibles las ideas del sagrado texto, echando mano para este fin de todos los recursos
que posee el arte para expresar y dar energía a la palabra, sin confundir lo sagrado con lo profano,
la alegría pura y celestial con la algazara de las pasiones mundanales, el amor a Dios con el amor a
la criatura; he aquí donde debe dirigirse los esfuerzos del compositor; y, por consiguiente, la
expresión verdadera de las palabras debe ser la primera e indispensable circunstancia de la música
religiosa12.
En este testimonio se lanza una propuesta directa a los compositores que son los
que deben diferenciar cuándo la música tiene que responder a unas funciones sacras y
cuándo no. Algunas de las acciones llevadas a cabo para acercar a los compositores
hacia un estilo compositivo donde la expresión y el significado de la palabra estuvieran
en conexión con la música fue la recuperación, estudio, edición e interpretación del
patrimonio cultural antiguo olvidado -canto gregoriano y polifonía vocal del
Renacimiento-. Algunos de los principales focos de acción europeos surgieron en
lugares como Alemania, Austria, Francia, Italia y España y se manifestaron a través de
instituciones con características internas propias y definidas. Aquí nos centraremos en
Alemania y el papel del cecilianismo, movimiento centrado en la reforma de la música
sacra cuyas influencias se vieron reflejados en el trabajo de personalidades de la talla de
Karl Proske, Hilarión Eslava y Felipe Pedrell.
A modo de introducción, consideramos pertinente comentar algunos aspectos
relativos a esta cuestión en Italia, donde las reacciones ante la falta de calidad de la
música sacra compuesta e interpretada en las iglesias, la pureza de las prácticas
interpretativas del coro de la Capilla Sixtina, así como algunas de las disposiciones
promulgadas por los pontífices Gregorio XVI y Pío IX se extendieron a otros lugares
12
Herrero, Pedro: “La música en la iglesia”, Gaceta Musical de Madrid, redactada por el Orfeo Español y
bajo la dirección de Hilarión Eslava, Madrid: Imprenta de Antonio Andrés Bavi, tomo 2, nº 8, 24 de
febrero de 1856, p. 58.
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
como Ratisbona. De este modo, comprenderemos las acciones del monarca Luis I de
Baviera, las prácticas instauradas en la catedral e iglesias de esta ciudad bávara y
valoraremos la importancia de la labor de Proske tras su regreso de Roma en 1838. Y,
por último, descubriremos que las decisiones llevadas a cabo en Italia, las iniciativas de
Proske y, en definitiva, todo este ambiente de cambio, sirvieron igualmente de guía y
motivación en los planteamientos formulados por españoles como Eslava, Barbieri y
Pedrell, que consideraron urgente y necesario recuperar y reconocer el patrimonio
musical español.
Italia
El motu proprio “Tra le sollicitudine” promulgado por Pío X en 1903 fue el
documento definitivo donde se plasmaron y concretaron todas aquellas aspiraciones que
perseguían un cambio en la producción e interpretación del repertorio musical litúrgico.
Pero para llegar hasta este punto, antes debemos retroceder en el tiempo y situarnos en
países como Italia, donde desde principios del siglo XIX se detectaron con más fuerza
los síntomas de la influencia musical operística dentro de los límites del templo de la
mano de maestros de capilla, compositores y organistas que utilizaban una estética,
técnicas y estilos vocales e instrumentales propios de la música teatral. En 1838, el
pontífice Gregorio XVI concertó varias audiencias con el cardenal Gaspare Spontini en
las que se discutió sobre la problemática de la música sacra13. Estas preocupaciones se
habían trasladado previamente al entorno vaticano a través de un escrito que el mismo
Spontini envió al cardenal Pietro Ostini de Jesús desde Berlín, quejándose del estado de
la música sacra en las iglesias italianas y reclamando la necesidad de informar al
pontífice14:
Estos mismos Maestros de Capilla, compositores y organistas, han llevado el escándalo al
sacrilegio, por estar basado no sólo en serviles motivos, sino también en cantos y melodías de
obras teatrales, tanto en la parte vocal como instrumental, pero además adoptaron la palabra
sagrada de la Misa, los Motetes y el resto de Oficios Divinos, como reemplazo de los anteriores
textos profanos y las expresiones procedentes de las malas y sacrílegas pasiones15.
Gracias al esfuerzo y la redacción por parte del cardenal Ostini del Editto contro
l’abuso delle musiche teatrali introdotto nella Chiesa, publicado el 27 de noviembre de
1838, el sumo pontífice aprobó un proyecto consistente en la formación de un excelente
grupo de profesionales presidido por el cardenal Spontini, Giuseppe Baini y Francesco
13
Gregorio XVI (1765-1846) fue uno de los papas que, junto a su sucesor Pío IX (1792-1878), vivió
durante su pontificado (1831-1846) uno de los momentos más delicados en asuntos de política y religión
en Italia. De ideología fuertemente conservadora, en el año 1832 dictó su encíclica Mirari vos
denunciando toda libertad religiosa y cualquier intención de separación entre Estado e Iglesia, en un
momento en el que se comenzaban a atisbar los orígenes de las futuras revoluciones liberales. Cf. “Pope
Gregory XVI”, en Catholic Encyclopedia, http://www.newadvent.org/cathen/07006a.htm (última visita el
11/05/2012);
Texto
íntegro
de
la
encíclica
Mirari
vos
(1832)
en:
http://www.mercaba.org/MAGISTERIO/grego-16.htm (última visita el 11/05/2012).
14
Se puede consultar una amplia documentación sobre el movimiento ceciliano italiano en Moneta
Caglio, E.: “Il movimento ceciliano e la musica corale da Chiesa”, Revista Internationale di Musica
Sacra, V, 1984, pp. 273-326. Asimismo, si se desea consultar datos históricos sobre la situación que vivía
Italia en esos años, cf. Duggan, Christopher: Historia de Italia, traducción a cargo de Adrián Fuentes
Luque, Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
15
“Queste stessi Maestri di Cappella, compositori ed Organisti, hanno portato lo scandalo fino al
sacrilegio, coll’avere servilmente improntato non solo i motivi, le cantilene e le melodie delle opere
teatrali tanto nel vocal eche nello strumentale, ma hanno ancora indignamente adattato sotto di queste le
parole sacrosante della Messa, dei Mottetti e di altri Uffici Divini, sostituendole alle parole profane e
dalle espressioni di passioni immonde e sacrileghe”. Fragmento procedente del Editto contro l’abuso
delle musiche teatrali introdotto nella Chiesa. Moneta Caglio, E.: “Il movimento ceciliano…”, p. 277.
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Capítulo I
Silvia Galán Hernández
Basili. Aunque no lograron unificar sus opiniones y objetivos, sobre todo teniendo en
cuenta las opiniones de Baini sobre la recuperación de la música sacra antigua y
especialmente de la obra de su compatriota Palestrina, así como su rechazo a la
intención de cultivar un nuevo repertorio musical sacro acorde con estas directrices y
mucho menos de incluir cualquier tipo de acompañamiento instrumental -las decisiones
tomadas permitieron finalmente el uso del órgano en la liturgia-, esta iniciativa sí daría
paso a una nueva concepción de la música litúrgica basada en la utilización del
repertorio de épocas pasadas como material para nuevas composiciones.
Spontini… horrorizado por el estado de decadencia en el que había caído la música sacra, se dio
cuenta de que era necesario un intento de reforma y que ello dependía, en efecto, de los esfuerzos
de un único individuo. Indignado y escandalizado, como todos aquellos cuyos sentimientos
religiosos estén unidos a los artísticos, al escuchar durante los servicios litúrgicos y la celebración
de los sagrados misterios, nada más que inapropiadas reminiscencias del teatro… él concibió la
noble idea de aliviar a la Iglesia de este escándalo con el restablecimiento de una música seria y
austera, como la escrita por Palestrina, Marcello y Allegri. Concluyó sugiriendo los medios más
eficaces para poner fin a estos abusos y la fundación de una nueva escuela de música sacra16.
Como expresa este artículo de la Revue et Gazette Musicale de Paris de 1839, se
estaba velando por el “restablecimiento de una música seria y austera, como la escrita
por Palestrina, Marcello o Allegri”, que de alguna forma sirviera de ejemplo a los
compositores presentes y futuros. Con la llegada del nuevo papa Pío IX (1846-1878), el
plan se desarrolló según lo previsto, logrando esos importantes cambios entre los que
destaca la prohibición defendida por Baini de cualquier acompañamiento instrumental
en la liturgia17. Además, el reconocimiento de la existencia de esta problemática en las
iglesias italianas, los testimonios de Spontini y las acciones del pontífice reflejadas en la
16
“Spontini… horrified by the decadent state into which church music had fallen, realized that an attempt
at reform was needed, because it depended, in effect, on the efforts of a single individual. Shocked and
scandalized, like all whose religious feelings are joined to the artistic, to hear during church services and
the celebration of the holy mysteries nothing but ridiculously inappropiate reminiscences of the theatre…
he conceived the noble idea of relieving the Church of this scandal by reinstating serious and austere
music, as written by composers like Palestrina, Marcello and Allegri. He ended by suggesting the most
efficient means of ending the abuses, and of founding a new school of sacred music”. Noticia transmitida
por Franz Liszt en un texto procedente de la Revue et Gazette Musicale de Paris, 28 de Marzo de 1839,
citado por Merrick, Paul: Revolution and Religion in the Music of Liszt, Cambridge: Cambridge
University Press, 1987, p. 24.
17
Hecho expuesto en el escrito de Luigi Ferrari Diario del viaggio di Pio IX a Loreto, Bologna, Modena
y Toscana nel 1857 incluido en: Moneta Caglio, E.: “Il movimento ceciliano e la musica corale da
Chiesa”…, pp. 273-326. Pío IX (1792-1878) fue el sucesor de Gregorio XVI como jefe de la Iglesia
Católica. Su elección se vio envuelta por una serie de complicadas situaciones, tuvo lugar el 16 de junio
de 1846, a partir del cual protagonizó el mandato más largo de la historia de la iglesia después de San
Pedro (1846-1878). Rodeado, al igual que su predecesor, de una tensa atmósfera política en toda Europa,
fue aplaudido por toda la comunidad liberal. Los diferentes acontecimientos revolucionarios tendentes a
la unificación italiana propiciaron su exilio durante unos años. A su regreso, la situación había cambiado:
se había proclamado como rey a Víctor Manuel II en 1860 y los Estados Pontificios fueron los únicos que
se mantuvieron independientes tras la unificación. Como consecuencia, dictó su encíclica Quanta Cura
(1864), donde condenó todas aquellas doctrinas de carácter progresista, y promulgó el documento
Syllabus Errorum donde se reconocía el poder de mando del Santo Padre sobre todos los obispos, tanto
individual como colectivamente. Asimismo, convocó años después el Concilio Vaticano I (1869-1870), el
primero tras el Concilio de Trento. Se impusieron la ex cathedra y la infalibilidad papal, con la
determinación de que cualquier decisión que viniera de la figura papal debía ser obedecida. En: Catholic
Encyclopedia, “Pope Pius IX”, http://www.newadvent.org/cathen/12134b.htm (última visita el
11/05/2012). Texto íntegro de su encíclica Quanta Cura en http://www.mercaba.org/Papas/pio9-01.htm
(última visita el 11/05/2012), y la tesis Syllabus en http://www.mercaba.org/MAGISTERIO/syllabus.htm
(última visita el 11/05/2012).
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
puesta en marcha de iniciativas reformistas se extendieron incluso a otros lugares de
Europa, destacando en un primer momento la ciudad bávara de Ratisbona.
Alemania
La principal referencia como único lugar que mantenía intacta esta tradición de
interpretar la música de los grandes compositores del Renacimiento era la Capilla
Sixtina. Cada año recibía un gran número de visitantes interesados en consultar e
investigar los fondos musicales custodiados tanto en su archivo como en la Biblioteca
Vaticana, además de escuchar las interpretaciones del coro papal dirigido por el maestro
Giuseppe Baini. Son muy interesantes algunos de los testimonios que el propio Goethe
plasmó ya a finales del siglo XVIII en su libro Italienische Reise, en el que narra sus
experiencias en los viajes que realizó a la Capilla Sixtina a partir de 1788, afirmando
que esta práctica ya se mantenía tiempo antes de los inicios de reforma que estamos
tratando:
1 de Marzo: el domingo, fuimos a la Capilla Sixtina, donde el Papa estaba presidiendo Misa, junto
con los Cardenales […] Se cantó un antiguo motete, compuesto por un español llamado Morales,
con lo que tuvimos un anticipo de lo que estaba por venir. Kayser, también comparte la opinión de
que esta música puede, y debe, ser escuchada únicamente aquí, particularmente porque en ningún
otro lugar los cantantes pueden ser entrenados para cantar sin órgano e instrumentos, en parte
porque es especialmente adecuado el mobiliario antiguo de la capilla papal y por la impresión total
causada por las pinturas del Juicio Final, los Profetas y la Historia Bíblica de Miguel Ángel […]
7 de Marzo: […] Me percaté de ello ayer por la noche en San Pedro, cuando el coro estaba
cantando el himno de Vísperas con acompañamiento de órgano, qué instrumento tan odioso es el
órgano. No se mezcla con la voz humana y es demasiado poderoso. Por otra parte, ¡qué
encantadores los sonidos de la Capilla Sixtina, cuando las voces están solas! […]
22 de Marzo: […] La música de la capilla es inimaginablemente bella […] En las ceremonias
papales, especialmente las de la Capilla Sixtina, todo lo que parece desagradable en el Servicio
Divino católico, se desarrolla con gran gusto y perfecta dignidad. Sin embargo, esto solo puede
ocurrir en un lugar donde, durante siglos, todas las artes han estado a disposición de la Iglesia
[…]18.
Al igual que el escritor alemán, Karl Proske (1794-1861) fue otra de aquellas
personalidades que viajaron a Italia, pero en este caso en busca de las fuentes musicales
conservadas en los archivos romanos. Durante los años 1834 y 1838 consultó y recopiló
repertorio principalmente de los siglos XVI y XVII, transcribiendo unas siete mil piezas
de compositores como Palestrina y sus contemporáneos y sucesores, entre los cuales
cabe destacar a Victoria. Este trabajo dio sus frutos en las posteriores antologías de
polifonía del Renacimiento Musica Divina y Selectus Novus Missarum, que propiciarían
en el territorio alemán unas decisiones que influyeron en la definitiva prohibición de
18
“Den 1 März: Sonntag gingen wir in die Sixtinische Kapelle, wo der Papst mit den Kardinälen der
Messe beiwohnte […] Es ward ein altes Motett, von einem Spanier Morales komponiert, gesungen, und
wir hatten den Vorschmack von dem, was nun kommen wird. Kayser ist auch der Meinung, daß man
diese Musik nur hier hören kann und sollte, teils weil nirgends Sänger ohne Orgel und Instrument auf
einen solchen Gesang geübt sein könnten, teils weil er zum antiken Inventario der päpstlichen Kapelle
und zu dem Ensemble der Michel Angelos, des Jüngsten Gerichts, der Propheten und biblischen
Geschichte einzig passe […]. Den 7 März: Welch ein leidig Instrument die Orgel sei, ist mir gestern
abend in dem Chor von St. Peter recht aufgefallen: man begleitete damit den Gesang bei der Vesper, es
verbindet sich so gar nicht mit der Menschenstimme und ist so gewaltig. Wie reizend dagegen in der
Sixtinischen Kapelle, wo die Stimmen allein sind […]. Den 22 März: Die Kapellmusik ist undenkbar
schön […]. Bei den päpstlichen Funktionen, besonders in der Sixtinischen Kapelle, geschieht alles, was
am katholischen Gottesdienste sonst unerfreulich erscheint, mit großem Geschmack und vollkommner
Würde. Es kann aber auch nur da geschehen, wo seit Jahrhunderten alle Künste zu Gebote standen
[…]”.Goethe, Johann Wolfgang von: Italienische Reise, Leipzig: Insel Ausgabe, 1914, pp. 551-559.
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incluir todo tipo de acompañamiento instrumental en la música litúrgica, además del
fomento de un estilo interpretativo propio del repertorio polifónico de los siglos XVI y
XVII a imagen y semejanza de las agrupaciones corales procedentes de las iglesias
italianas. La primera experiencia tuvo lugar en la Alte Kapelle en 1839, donde Proske
fue nombrado vicario de coro y donde además le brindaron la oportunidad de mostrar
los frutos logrados tras el arduo trabajo de recopilación y transcripción realizados en
Roma gracias a una subvención otorgada por el rey Luis I de Baviera, monarca que
había propugnado años antes el restablecimiento de las normas del “buen estilo
antiguo”, como muestra el Rescripto de la secretaría del Rey expedido el 9 de
septiembre de 1830: “Es voluntad de Su Majestad el rey que, a fin de realzar el oficio
divino en las iglesias, especialmente en las catedrales, el canto litúrgico y la música de
los coros eclesiásticos se restablezcan según las normas del buen estilo antiguo […]”19.
Esta decisión del monarca brindó a Proske la oportunidad de desarrollar una labor
de investigación y recopilación en Roma, con la consecuente oportunidad de editar las
partituras allí consultadas y dirigir la agrupación coral de la catedral de dicha ciudad. Es
más, a su regreso de Italia Luis I de Baviera instauró oficialmente la música vocal a
capella sin acompañamiento instrumental en un decreto de 1838: “En la catedral de
Ratisbona, que acaba de ser restaurada arquitectónicamente a su estilo original, no se
interpretará más música que el canto coral, a capella, sin acompañamiento
instrumental”20. Los logros de Proske influyeron también en la estructura interna de los
programas de asociaciones como la Allgemeine Deutsche Cäcilienverein o la
Kirchenmusikschule establecidas por Franz Witt y Franz Xaver Haberl en 1868 y 1874
respectivamente.
Es muy interesante destacar que durante los años 1835-40 y gracias a su
investigación en archivos de Roma, Proske transcribió un gran número de piezas de
Victoria con su puño y letra que, como añade Cramer en el capítulo “Adding to the
Victoria canon?” de Studies in the music of Tomás Luis de Victoria, podría haber
desembocado en una edición completa del compositor abulense con la editorial Schott,
ya que Proske siempre consideró a Victoria como uno de los compositores más
importantes y no creía arriesgado embarcarse en un proyecto así. Todo esto ocurrió
unos veinte años antes de la publicación de Musica Divina21.
España
El contexto histórico en España era igualmente delicado, repercutiendo
directamente en la situación de la Iglesia sobre todo tras las desamortizaciones de
Mendizábal (1834-1844), que fueron determinantes en la desaparición y dispersión del
patrimonio artístico musical, así como en la reducción de personal cualificado en las
capillas y el desmantelamiento de sus bienes22. Todo ello sumado a la precaria situación
19
López-Calo, José: “Hilarión Eslava (1807-1878), precursor del cecilianismo en España”…, p. 583.
Decisión tomada gracias a los resultados interpretativos del coro oficial de la catedral. Los ya citados
conocimientos adquiridos por Proske en su viaje a Italia y la ayuda de Johann Georg Mettenleiter,
posibilitaron este cambio y mejora. Ibíd. p. 583.
21
Se trata de una serie de manuscritos localizados actualmente en el legado de Proske de la Bischöfliche
Zentralbibliothek de Ratisbona bajo la signatura D-brd-Rp. Aquellos que reúnen un mayor número de
piezas de Victoria son: Mappe Victoria I (172 motetes, himnos, entre otras y que incluyen el Officium
Hebdomadae Sanctae completo) y Mappe Victoria II (18 misas). Cramer, Eugene Casjen: Studies in the
music of Tomás Luis de Victoria…, pp. 164-217.
22
Cf. Myers Brown, Sandra: “La música desamortizada. Consecuencias del proceso desamortizador en el
patrimonio musical eclesiástico en el siglo XIX”, La desamortización: el expolio del patrimonio artístico
y cultural de la Iglesia en España, Actas del Simposium, coordinado por Francisco Javier Campos y
20
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
económica de las capillas, a la escasa educación musical que demostraban los maestros
de capilla y los intérpretes, a un estilo de música sacra de nueva composición muy
cercana a la estética operística, además de un desinterés por parte de las autoridades en
invertir en conservatorios, escuelas de música, bibliotecas o sociedades donde fomentar
la educación y el progreso del arte, fueron algunas de las causas que provocaron la
reacción de importantes intelectuales de nuestro país como Hilarión Eslava (18071878).
El arte musical no vive solo con algunos espectáculos líricos y conciertos particulares. Los
elementos verdaderos y vitales del arte son los conservatorios, las escuelas musicales, los institutos
y academias, las capillas de música, las sociedades en que se reúnen las principales inteligencias a
discutir y a enseñar, las grandes bibliotecas, las publicaciones importantes, las diversas
asociaciones que tienen por objeto el progreso del arte, la enseñanza musical en las escuelas de
primaria, y en fin, todos los medios de infiltrar en el corazón de la sociedad la influencia de este
arte tan encantador23.
Los motores de cambio defendidos por Eslava fueron la educación musical, la
preparación correcta de los maestros de capilla y los intérpretes, la adecuación del
repertorio sacro a su función en la liturgia, la recuperación del patrimonio musical del
pasado y la composición de un nuevo repertorio acorde a su función. Estas iniciativas se
concretaron a nivel institucional en el Orfeo Español y se divulgaron en la prensa diaria
gracias a la creación de la Gaceta Musical de Madrid donde trabajaron conjuntamente
los miembros de esta sociedad y personalidades externas que colaboraron con sus
artículos. En ésta última, que por desgracia disfrutó de una breve existencia -tan solo
dos años-, Eslava expuso sus conocimientos, sus descubrimientos musicológicos, sus
inquietudes y propuestas, de las cuales nos interesa lo relacionado con la situación de
las capillas musicales donde no eran admitidos por igual clérigos y seglares, la
reducción de las plantillas musicales en las catedrales y parroquias, o la preocupación
por mantener una música religiosa acorde a su función.
Aunque las iniciativas llevadas a cabo en España no se pueden equiparar a las
surgidas en Alemania, sí demostraron sus propios deseos de reforma que, al fin y al
cabo, desembocaban en unos intereses similares en lo concerniente a la música sacra.
Un primer paso fue realizar lo que siempre deseó Eslava: una historia de la música en
España. La estructuró en diferentes volúmenes centrados en los géneros religioso,
dramático, popular y didáctico. Eslava investigó sobre el primer y último género y para
ello no dudó en ampliar sus conocimientos con la visita a numerosos archivos de las
catedrales españolas, y la consulta de fuentes localizadas en archivos de Francia,
Inglaterra, Bélgica, Alemania y Austria -esta experiencia nos recuerda a la de Proske-.
Gracias a este único viaje descubrió piezas de Victoria, Morales o Diego Ortiz. Tras la
recopilación de un valioso material musical prácticamente desconocido y olvidado,
Eslava decidió en 1852 editarlo y publicarlo en una vasta colección de diez volúmenes
bajo el nombre de Lira Sacro-Hispana, donde se incluyó material que abarcaba desde el
siglo XV hasta su propia época, además de un texto historiográfico acerca del material
musical recopilado en la colección titulado Breve memoria histórica de la música
religiosa en España24.
Fernández de Sevilla, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina: Ediciones Escurialenses, 2007,
pp. 77-100.
23
Eslava, Hilarión: “Del arte musical en España. De la creación de la sociedad Orfeo Español y de su
objeto”, Gaceta Musical de Madrid…, tomo 1, nº 1, 4 de febrero de 1855, p. 1.
24
Eslava, Hilarión: “Breve memoria histórica de la música religiosa en España”, Lira Sacro-Hispana.
Gran colección de obras de música religiosa compuesta por los más acreditados maestros españoles,
12
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Un año antes de esta publicación había tenido lugar el Concordato entre Iglesia y
Estado firmado por Pío IX y la reina Isabel II, en el que el tema principal de discusión
fue la suspensión de los bienes del clero de 183625. Es muy interesante destacar este
documento oficial ya que, según José Ángel Ochoa Alfaro, supuso el primer arreglo
económico tras la casi total pérdida causada por la desamortización: por primera vez la
Iglesia española recibía ayuda del propio Estado para poder mantener sus gastos26. Este
hecho marcó un segundo periodo reformista en la segunda mitad del siglo XIX. En este
periodo, destacan publicaciones como la ya citada Lira Sacro-Hispana, muchos de los
artículos de la Gaceta Musical de Madrid (1855-1856) dirigida por Eslava, así como
otros textos publicados en revistas musicales que el propio Eslava incluye en la Breve
memoria, como La Iberia, El Anfion matritense, El Artista o El pasatiempo musical
que, según él, “contribuyeron más o menos al cultivo de la literatura musical en general,
y aunque en pequeña parte también al de la historia en particular”27.
En la Breve memoria Eslava expuso testimonios que insistían en la necesidad de
negociación entre los altos cargos del Estado y la Iglesia y de dar a conocer la verdadera
situación del problema para aplicar así las medidas oportunas. Otros países iban mucho
más avanzados en este sentido y el movimiento cecilianista era ya una realidad desde
comienzos de siglo gracias a figuras como Fux, Michael Haydn, Vogler, Mastiaux,
Thibaut, Ett, Aiblinger, Heimsoeth, Hauber, Proske y Mettenleiter en Alemania;
Casciolini, Basili, Spontini, Zingarelli, Raimondi, Mattei, Baini, Santini y Alfieri en
Italia; y en Francia Choron y Niedermeyer28.
Sin embargo, considerada la marcha que han observado en general nuestros gobernantes, no es de
extrañar esta falta. Ella debe recaer principalmente sobre los mismos artistas. A estos toca tomar la
iniciativa y dirigir al gobierno los proyectos, solicitudes y memorias que se crean necesarias al
progreso del arte. Ellos han sido en todas las naciones extranjeras los que han promovido cuantas
mejoras se han planteado. Pero en España no tenemos noticia de que se hayan presentado jamás
trabajos de esta especie ni al gobierno ni a otra corporación alguna. ¿Y cuál es la causa de esto?
Vamos a decirlo con franqueza: porque para curar la enfermedad y aplicar el remedio oportuno, lo
primero es conocerla29.
La labor de Eslava se dirigía hacia la mejora de la educación de los músicos pero,
de igual modo, tuvo muy en cuenta otras vertientes que conformaban el movimiento
cecilianista, como la restauración del canto gregoriano -que fue protagonizada
principalmente por el trabajo desarrollado por la comunidad de monjes benedictinos de
la Abadía de Solesmes-, la recuperación de la polifonía clásica de los siglos XVI y
XVII, así como el afianzamiento de un nuevo estilo de composición sacra.
tanto antiguos como modernos, Tomo X Siglo XIX, Madrid: M. Martín Salazar, 1852-1860, pp. 1-41.
Ansorena, José Luis: «Miguel Hilarión Eslava Elizondo», Diccionario de la música española…, p. 757.
25
Este y otros muchos asuntos que comprende la música religiosa del siglo XIX en España en Virgili
Blanquet, María Antonia: “La música religiosa en el siglo XIX español”…, pp. 375-405.
26
Ochoa Alfaro, Ángel José: “El Concordato de 1851 y sus consecuencias en la diócesis de Calahorra y
La Calzada”, Kalakorikos: Revista para el estudio, defensa, protección y divulgación del patrimonio
histórico, artístico y cultural de Calahorra y su entorno, editado por Amigos de la historia de Calahorra,
nº3, 1998, p. 169.
27
Eslava, Hilarión: “Breve memoria histórica de la música religiosa en España”, Lira Sacro-Hispana…,
vol. 10, p. 4. Por otro lado, los artículos publicados en la Gaceta Musical de Madrid bajo la dirección de
Hilarión Eslava son relevantes para comprender más ampliamente la opinión de los miembros de la
sociedad El Orfeo Español y de otros colegas como Adrien de La Fage, Fétis o R.J. Pottier. 28
Gmeinwieser, Siegfried: «Cecilian movement», The New Grove…, vol. 5, p. 333.
29
Eslava, Hilarión, “Del arte musical en España”, Gaceta Musical de Madrid…, tomo 1, nº1, 4 de febrero
de 1855, pp. 1-2.
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Estos esfuerzos teóricos y organizativos fueron defendidos por obispos, cabildos
de algunas catedrales españolas como la de Zamora o Plasencia e incluso compositores
de música profana durante las tres décadas posteriores a la publicación de la Gaceta, y
que sin duda propiciaron importantes avances. Los datos reunidos en las Actas
Capitulares de numerosas catedrales así como el conocido discurso La música religiosa
que Francisco Asenjo Barbieri pronunció durante el Congreso Católico Nacional de
1889 así lo atestiguan30. Sin embargo, aún estando presente ese espíritu e influencia
cecilianista en el territorio español, nunca se logró desarrollar una sociedad con una
estructura y programa similar a la Allgemeine Deutsche Cäcilienverein de Franz Witt en
Ratisbona. Según María Antonia Virgili, los especialistas se inclinaron más hacia una
cierta influencia jansenista con la aplicación de una tendencia de sencillez y austeridad
en la música litúrgica. En las Actas Capitulares aparecen indicaciones que recomiendan
el uso de ciertos adornos y la forma de cantar o utilizar instrumentos en relación quizás
a la composición de un nuevo repertorio. No hubo una institución como la de Witt que
velara por estas prácticas pero sí una intención de desarrollar una práctica vocal a
capella como la imperante en Italia, así como un deseo de recuperar, editar y estudiar a
los grandes compositores olvidados a imagen de los cecilianistas germanos31.
Aunque no se creara una asociación como la de Witt, ni destacara una
personalidad tan influyente como Proske que fue capaz de reunir un ingente patrimonio
musical de los siglos XVI-XVIII, transcribirlos y ofrecerlos en ediciones muy
competentes, debemos valorar los esfuerzos de Eslava y su sociedad de artistas, la
creación de prensa especializada en música que informaba a los lectores, la producción
de libros teóricos e incluso de historias de la música como la de Soriano Fuertes, que sin
duda concienciaron sobre la necesidad de valorar nuestro patrimonio musical pasado,
presente y futuro.
2. Las influencias del cecilianismo en España
Uno de los intentos reformistas más conocidos tuvo como sede central la ciudad
bávara de Ratisbona y 1869 fue el año que lo vio nacer. Se trata de la Allgemeine
Deutsche Cäcilienverein, sociedad pionera encabezada por Franz Witt (1834-1888)32.
Cuatro años antes Witt había anunciado su programa, estructura y objetivos en el
documento titulado Der Zustand der katholischen Kirchenmusik zunächst in Altbayern,
es decir, una exposición del estado de la música sacra en las iglesias bávaras que se
publicó posteriormente en las revistas Fliegende Blätter für katholische Kirchenmusik
(1866) y Musica Sacra (1868). Entre sus líneas de actuación destacaron
primordialmente el “revivir del tan olvidado repertorio antiguo”, con el estudio e
30
Asenjo Barbieri, Francisco: «La música religiosa», discurso leído en la sesión séptima del Congreso
Católico del día 8 de mayo de 1889, texto íntegro en Ilustración Musical Hispanoamericana nos34 y 35, 4
y 21 de junio de 1889 y Casares Rodicio, Emilio: Francisco Asenjo Barbieri, vol. 2 Escritos, Madrid:
ICCMU, 1994, pp. 444-452. Algunas ideas sobre el discurso se pueden consultar en Nagore Ferrer,
María: “Tradición y renovación en el movimiento de reforma de la música religiosa anterior al Motu
Proprio”…, p. 215. 31
Virgili Blanquet, María Antonia: “La música religiosa en el siglo XIX español”…, p. 392.
32
Paralelamente a ella y en el norte de Alemania se desarrolló la Heidelberg Singverein encabezada por
Anton Friedrich Justus Thibaut, interesada igualmente en el repertorio antiguo y, más concretamente en la
figura de Palestrina. Thibaut consiguió ganarse un lugar importante en la historia de la música, mostrando
interés por Palestrina y otros muchos compositores de música sacra. En 1824 publicó de manera anónima
Über die Reinheit der Tonkunst, obra en la cual elogió la música antigua, sobre todo la del compositor
italiano. Coleccionaba manuscritos musicales y, a menudo, enviaba a jóvenes a Italia con el objetivo de
descubrir nuevas fuentes de estudio. Garratt, James: Palestrina and the German Romantic Imagination…,
pp. 62-68.
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interpretación de la música de compositores como Palestrina, Lasso y Victoria, entre
otros, además de un exhaustivo estudio del repertorio gregoriano. Consideraba a ambos
repertorios como un canal con el que los fieles se acercaban a Dios y -en palabras del
propio Witt-, “un excelente generador de progreso moral de las masas”33. Al fin y al
cabo Witt siempre se consideró a si mismo discípulo de Proske y, aunque en ocasiones
criticara la labor de éste por no haber defendido su proyecto al no centrarse
exclusivamente en la recuperación de música antigua sino también en apoyar aquella de
nueva composición, la continuó y mejoró logrando su creación en 1869.
Este movimiento estaba relacionado a su vez con otros de ideología católica como
la Katholische Arbeitervereine y la Pius-Verein fur religiöse Freiheit, fundados casi
veinte años antes en 1847 y 1848 respectivamente. Todas ellas fueron iniciativas que
reflejaban el espíritu militante del papado de Pío IX, siempre preocupado por la
problemática y situación de la música sacra que se componía e interpretaba. De hecho,
esta sociedad ceciliana logró el apoyo del Vaticano el 16 de diciembre de 1870 gracias a
la labor de su discípulo Franz Xaver Haberl, a través del breve Multum ad
commovendos animos dictado durante la celebración del Concilio Vaticano I34. A partir
de aquí fueron innumerables los proyectos editoriales llevados a cabo bajo la
supervisión de la sociedad ceciliana y publicados principalmente por la editorial
alemana Pustet, nacida en Ratisbona y convertida en taller oficial encargado de publicar
los libros musicales oficiales de la Santa Sede. Recibió inicialmente la denominación de
“Typographus S. Sedis Apostolicae” en 1862 y tras la celebración del Concilio Vaticano
I pasó a conocerse como “Typographus Sacrorum Rituum Congregationis”. Gracias a
esta editorial se imprimieron y publicaron colecciones como Musica Divina y Selectus
Novus Missarum de Proske desde 1853 hasta su muerte en 186135.
La reintegración del canto gregoriano y el revivir de la música litúrgica a capella de Palestrina,
Lasso, Anerio y Victoria son el principio y fin en sí mismos. Siguiendo el ejemplo de Proske, el
cual falleció en 1861, Witt, Haberl y otros seguidores del ardor cristiano, alcanzaron la Musica
Divina, que no debe seguir estando enterrada como letras muertas en las bibliotecas, sino
realmente ser cantadas, publicadas nuevamente y reinterpretadas en nuestras iglesias36.
Efectivamente, este repertorio resurgió y volvió a ser interpretado no sólo a partir
de la creación de la sociedad ceciliana, ya que Witt ya estaba inmerso en esta actividad
a principios de los años sesenta, impartiendo numerosos cursos y conciertos como
maestro y director. Aunque no destacó como compositor, desarrolló una labor similar a
33
Witt, Franz: Der Zustand der katholischen Kirchenmusik zunächst in Altbayern, Ratisbona: Verlag von
Alfred Toppenrath, 1865.
34
Franz Xaver Haberl (1840-1910) fue un ejemplo más de aquellos que se embarcaron en la investigación
de librerías y archivos italianos. En Roma conoció a Franz Liszt y se introdujo en el movimiento en boga
del canto gregoriano, liderado por el Cardenal Domenicus Bartolini. En Alemania formó una sociedad
paralela a la Allgemeine Deutsche Cäcilienverein apadrinada igualmente por Liszt y Witt. Posteriormente
sucedió a Witt como presidente en 1899 y participó activamente en los proyectos editoriales que
reunieron las obras completas de algunos de los grandes compositors del Renacimiento como Palestrina o
Lasso. Haberl, Dieter: «Franz Xaver Haberl», The New Grove…, vol. 10, pp. 635-636.
35
Tras su muerte, Joseph Schrems y Haberl reeditaron Musica Divina entre 1865 y 1877. Scharnagl,
August: «Pustet», The New Grove…, vol. 20, 2001, p. 634.
36
“The reintegration of Gregorian chant and the revival of the a capella liturgical music of Palestrina,
Lassus, Anerio and Victoria, that is the be-all and end-all [le hice y le hoc]. Following the example of
Proske, who died in 1861, Witt, Haberl and others devote themselves with Christian ardour to attain the
goal of Musica Divina, which must no langer remain buried like dead letters in libraries, but must really
be sung, published anew, and resound through our churches”. Carta de Franz Liszt a la Princesa Carolyne
von Sayn-Wittgenstein fechada en 1876. Garratt, James: Palestrina and the German Romantic
Imagination…, p. 186.
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
la de Proske, recopilando piezas para sus dos antologías e intentando inculcar una
estética compositiva a sus alumnos y a los intérpretes, caracterizada por la sencillez
homofónica combinada con técnicas compositivas modernas. Este intento de fundir
armónicamente el estilo de la polifonía renacentista con el lenguaje decimonónico se
concretó en la Missa in honorem Sancti Raphaeli op. 33, presentada como modelo
canónico por la Allgemeine Deutsche Cäcilienverein y que, como hemos indicado
anteriormente, era una tendencia no muy bien recibida por Proske. Es más, hubo un
malentendido respecto al repertorio que Witt y otros como él pretendían difundir y que
llegó a personalidades de la alta esfera eclesiástica como el cardenal Johannes von
Geiβel (1796-1864), que expuso su desacuerdo en el Concilio Provincial de Colonia de
1860, en el que instó a todos los directores activos a que rescataran la práctica del
repertorio antiguo, limitándose a la interpretación de composiciones de Giovanni
Pierluigi da Palestrina y Orlando di Lasso. Sin embargo, Witt también se encargó de dar
a conocer nuevas composiciones, siempre y cuando fueran acordes a lo que él perseguía
y defendía37.
Aunque las pautas marcadas por este movimiento no fueron del todo aceptadas e
implantadas en otras sociedades paralelas surgidas en el norte de Alemania y Austria, sí
hubo sociedades y músicos de países como Italia o Francia que exteriorizaron su apoyo
a este proyecto. En Italia se concretó algo tarde, teniendo en cuenta la temprana
reacción ante la problemática de la situación de la música sacra, a través de sociedades
creadas a imagen y semejanza de la de Witt. La primera de ellas y quizá la más
importante tras la germana fue la Asociación Italiana de Santa Cecilia creada y
gestionada por Guerino Amelli (1848-1933) en 1877. Su órgano de difusión fue la
revista Musica Sacra. Durante el Primer Congreso Ceciliano celebrado en 1880 se creó
una segunda agrupación denominada Asociación General Ceciliana, que alcanzó su
mayor auge a partir de la incorporación de Lorenzo Perosi (1872-1956), gracias al cual
se difundieron rápidamente los ideales de los grandes reformadores ratisbonenses y se
incentivó la creación y práctica de un nuevo estilo compositivo acorde a la estética y
estilo marcados. En Francia el movimiento ceciliano estuvo representado por la figura
de Charles Bordes y por iniciativas como la Schola Cantorum, la escuela de órgano
francesa y otras dedicadas a la creación de un nuevo repertorio religioso38.
En España no podemos afirmar que hubiera un movimiento cecilianista semejante
a los que sí surgieron en países como las citadas Alemania e Italia, además de Francia o
Inglaterra. En nuestro país imperaron más las iniciativas reformadoras que, aunque no
se concretaron en un proyecto definido, sí absorbieron y reflejaron las influencias del
cecilianismo39:
-
La acción de Hilarión Eslava fue muy relevante, sobre todo a raíz de su trabajo
de recuperación, investigación y edición de las obras de algunos de los mejores
polifonistas españoles -Proske estaba desarrollando la misma labor en Alemania-
37
Ibíd. p. 144.
Leeman L. Perkins ofrece en “Published editions and anthologies of the 19th century” una tabla que
representa un parcial inventario de todas aquellas ediciones decimonónicas que incluyeron repertorio del
XVI, comenzando por la de Alexandre-Étienne Choron publicada en 1805 y pasando por Friedrich
Rochlitz, Karl Proske o Charles Bordes. Perkins, Leeman L.: “Published editions and anthologies of the
19th century”, La Renaissance et sa musique au XIXe siècle, Philippe Vendrix (éd.), Paris: Klincksieck,
Centre d’Études Supérleures de la Renaissance, 2000, p. 111-128.
39
López-Calo, José: «Cecilianismo», Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid:
SGAE, vol. 3, 2002, p. 462.
38
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Capítulo I
Silvia Galán Hernández
, sus tratados teóricos y escritos pedagógicos que propugnaban lo que se
denominó “estilo severo” y que propició una nueva producción de música sacra.
-
La recuperación del repertorio polifónico de los siglos XVI y XVII, en la cual
también destacó la labor de los maestros de capilla que se dedicaron a localizar y
transcribir fuentes que contenían este repertorio y que se custodiaban, olvidadas,
en numerosos archivos musicales.
-
La composición de obras en un nuevo estilo musical más severo y austero apto
para la función litúrgica, destacando la actividad llevada a cabo por maestros de
capilla y catedrales a partir de 1850. Es muy interesante destacar también la
labor de otras figuras como Rafael Maneja Casades, maestro de capilla de la
catedral de Zamora, que transcribió composiciones de Juan García de Salazar
(1639-1710) y compuso cuatro misas al más puro estilo polifónico del XVI, o
José María Hidalgo, maestro de capilla de la catedral de Plasencia e incentivador
de la publicación y composición de nuevo repertorio acorde a la tendencia
cecilianista.
-
Junto a Eslava fue muy importante la actividad de Barbieri décadas después,
donde siguió desarrollando la labor de su predecesor e intentó concienciar a la
sociedad de ello. Sin duda, en este detalle se vislumbra uno de los tantos
aspectos de la tendencia regeneracionista, con su reflejo en una gran actividad
editorial que desembocó en la publicación de numerosos artículos y folletos que
trataban este tema.
-
Felipe Pedrell fue otro de los personajes clave en reflejar ese espíritu cecilianista
con el desarrollo de trabajos que recuperaron la música española tanto de nueva
composición como del pasado. Proske fue su principal referencia y Eslava el
foco de influencia más cercano pese a que nunca lo citara en sus escritos pero sí
se reflejara en la intención de los mismos.
Dochy Lichstensztajn, en su artículo “El regeneracionismo y la dimensión
educadora de la música en la obra de Felip Pedrell”, defiende que “la penetración de
ideologías y tendencias románticas, nacionales y aún científicas entre 1870 y 1890
convirtió a España en una cultura que se nutría del continente pero no irradiaba hacia él;
que recibía, pero no influía”40. Es decir, que no sólo bastaba con captar las influencias
reformadoras del exterior sino también ofrecer una propuesta de acción nacional que
difundiera y diera a conocer tanto en España como en el resto de Europa todo ese
patrimonio artístico que, muy contrario a lo que se pensaba, poseía gran calidad. La
penetración de ideologías y tendencias románticas no sólo provenían de Alemania, sino
también del idealismo promulgado por el filósofo Carl Christian Krause (1781-1832).
Por ello los institucionistas, con el apoyo de Pedrell, aunaron el historicismo musical
con las nuevas estéticas y técnicas, la incorporación del carácter propiamente español, la
recuperación del patrimonio cultural español y su estudio, análisis, divulgación y
revalorización. Regenerar la música sacra y poco a poco incidir en los demás repertorios
de nuestro país como la música popular, fueron otras de las vías de actuación
posteriores, donde destacaron las numerosas charlas y conferencias educativas de
personalidades como Barbieri y Pedrell. 40
Lichstensztajn, Dochy: “El regeneracionismo y la dimensión educadora de la música en la obra de Felip
Pedrell”, Recerca Musicològica, nº14-15, 2004-2005, p. 303.
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
Felipe Pedrell recopiló piezas de nueva composición, así como repertorio antiguo
en el Salterio Sacro-Hispano (1882-), en el que publicó un gran número de piezas que
influirían de manera directa en los músicos españoles. Este trabajo se desarrolló
siguiendo la iniciativa que décadas antes había llevado a cabo Proske. Pero es
igualmente necesario destacar que Eslava también influyó en la labor del catalán como
investigador y editor 41 . Sus visitas a Italia y, más concretamente, a la Biblioteca
Vaticana en el otoño de 1877, sirvieron de base para despertar en Pedrell una curiosidad
sobre el estudio de las humanidades y de la historia y estética musicales, con especial
atención en la polifonía vocal del Renacimiento, todo ello bajo la supervisión y tutela de
Monseñor Dupanluop42.
En este sentido es importante citar el ejemplo de las Opera Omnia de Tomás Luis
de Victoria, donde Pedrell mostró una intención de recuperar, investigar y reconstruir
parte del legado español, con el propósito además de ponerla al servicio de la educación
de la sociedad, de la construcción de una identidad cultural y social y una muestra al
resto de Europa de la existencia de un patrimonio español prácticamente inexistente
para los propios españoles. Pero además, destacan otros muchos escritos del
investigador catalán como Por nuestra música (1891), las memorias y artículos del
periodo 1841-1902 recogidos en los volúmenes Jornadas de arte y Orientaciones
(1911), y la biografía sobre Victoria que reúne igualmente contenido historiográfico y
bibliográfico: Tomás Luis de Victoria abulense. Biografía, bibliografía, significado
estético de todas sus obras de arte polifónico-religioso publicado en 1918. Desde el
punto de vista de la edición musical, no sólo son conocidas las Opera Omnia de
Victoria que aquí tratamos, sino también otras muchas recopilaciones como Hispaniae
Schola Musica Sacra (1894-98), que recoge piezas de Victoria en el tomo Psalmodiam
modulata, o la Antología de organistas clásicos españoles (1908) entre otras de
diferente temática.
Todos estos trabajos muestran un alto nivel de esfuerzo y profesionalidad fruto de
la influencia recibida de grandes referentes para el investigador catalán como fueron
Proske y Eslava, confirmando que este espíritu cecilianista alcanzó incluso la nueva
centuria.
Si pudiéramos aconsejarnos de nuestro entusiasmo, quisiéramos erigir en nuestro país un
monumento de tan imperecedera fama como el que elevó el sabio Proske en su admirable obra
Musica Divina (edición de Ratisbona). iCuán merecido alto renombre gozan en ellas nuestros
maestros, los predecesores, contemporáneos y continuadores del inmortal Palestrina! ¡Cuántos
tesoros yacen olvidados todavía entre manos de particulares y en los archivos de nuestras
catedrales! Aconsejados por tan loable entusiasmo, sin embargo, no veríamos satisfecha la más
apremiante necesidad, de momento, que nuestra publicación se impone y debe llevar a cabo:
acudir con remedio pronto y seguro a corregir tanto y tanto abuso, etc. Bien se deja adivinar la idea
que me dominaba el hecho mismo de citar a Proske: reintegrar a la vida del arte lo que ha formado
el patrimonio de una nacionalidad artística, que si por entonces no se pudo lograr, era un deseo,
una aspiración, que podría realizarse un día, cuando las cosas y los tiempos estuviesen en sazón43.
41
López-Calo, José: «Cecilianismo», Diccionario de la música…, p. 461.
Bonastre, Francesc: «Felipe Pedrell», Diccionario de la música…, vol. 8, p. 549.
43
Fragmento procedente de las Jornadas de Arte escritas por Pedrell. López-Calo, José: “Felip Pedrell y
la reforma de la música religiosa”…, p. 166.
42
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Capítulo II
Silvia Galán Hernández
CAPÍTULO II
LA RECUPERACIÓN DE LA FIGURA Y OBRA DE TOMÁS LUIS DE VICTORIA
1. El interés por la figura y la obra de Tomás Luis de Victoria
Uno de los compositores más presente y significativo como punto de partida en la
decisión de realizar trabajos de temática histórica, biográfica y editorial sobre música de
los siglos XVI y XVII, fue el compositor italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina.
Ejemplos de ello fueron la elaboración de la considerada como primera biografía con
carácter musicológico, la confección de la primera edición completa de las obras de un
compositor renacentista y la inclusión de sus composiciones en antologías de música.
Esta personalidad causó una revolución en la producción de estudios científicos y
despertó el interés en recopilar y conocer el repertorio musical antiguo encabezado
igualmente por J. S. Bach. Los dos volúmenes de las Memorie storico-critiche della vita
e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina de Giuseppe Baini fueron publicados
en 1828 y poco tiempo después, en 1834, traducidos al alemán por Franz Sales
Kandler44. Baini, director de coro de la Capilla Sixtina, continuó su estudio sobre la vida
y obra del compositor italiano con la posterior publicación, entre 1841 y 1846, de siete
volúmenes que reunieron un amplio número de obras de Palestrina bajo la
denominación de Raccolta di musica sacra. En Alemania y tras el trabajo de Kandler,
se recopiló su obra completa, editada por Breitkopf & Härtel, gracias a la labor de Franz
Xaver Haberl entre los años 1860 y 1907. La intensa actividad de este sacerdote alemán
se dirigió igualmente a la recuperación de la obra del compositor flamenco Orlando di
Lasso y también de Victoria, transcribiendo en su totalidad el Officium Defunctorum del
compositor abulense y del cual el investigador germano Proske nunca pudo realizar una
edición debido a la llegada de su muerte en 1861.
Baini logró ser uno de los más importantes discípulos y conservadores de la
tradición palestriniana no solo por esta magnífica monografía, sino también por su
trabajo de edición de piezas de Palestrina titulado Raccolta di Musica Sacra -continuada
por Alfieri tras su muerte- y por su deseo de restablecer la interpretación del repertorio
polifónico del pasado encabezado por el citado compositor italiano y donde se
descartaba toda composición contemporánea. Su trabajo alcanzó una popularidad que
influyó en el desarrollo de trabajos de este tipo, como Johannes Pierluigi da Palestrina
y Johannes Gabrieli und Zeitalter, elaborados y publicados por Carl von Winterfeld en
1832 y 1834 respectivamente, así como Geschichte der Europäisch-abendländischen
Musik de Raphael Georg Kiesewetter, que vio la luz el mismo año 1834. Todos ellos se
centraban en la tradición musical romana y lo que ello representaba técnica, estética y
estilísticamente. Ofrecemos como ejemplo una cita de Winterfeld extraída del prefacio
de su libro Johannes Pierluigi da Palestrina que nos ha llamado especialmente la
atención por referirse a esta tradición como un “esplendor incomparable de un arte
musical sacro”, cuya fama alcanzó el siglo XIX: “Ya en esta época se ha oído hablar del
esplendor incomparable de un arte musical sacro que no sobrevivió más que en Roma y
que se manifestó en las obras de Palestrina y de otros maestros del siglo XVI”45. Como
vemos, hubo un contacto continuo entre Italia y Alemania, no sólo en la recuperación y
44
Baini, Giuseppe: Memorie storico-critiche della vita e delle opere de Giovanni Pierluigi da Palestrina,
2 volúmenes, Roma: Societa Tipografica, 1828.
45
“À cette époque entendait dèjá souvent parler de la splendeur incomparable d'un art de la musique
sacrée qui ne survivait plus qu'à Rome, qui se manifestait dans les oeuvres de Palestrina et autres maîtres
du XVI siècle”. Coeurdevey, Annie: “Édition et interprétation: les choix scientifiques et esthétiques du
chanoine Proske”, La Renaissance et sa musique au XIXe siècle…, p. 133.
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
el estudio del repertorio de los siglos XVI y XVII conservado en los archivos italianos,
sino también plasmado en un intercambio de metodologías y planteamientos para el
desarrollo de estudios históricos que complementaran los avances en los conocimientos
sobre la técnica e interpretación musicales de este repertorio.
En España, sin embargo, no todo fueron elogios para el estudio de Baini, ya que
expuso datos y juicios sobre Victoria que en algunas ocasiones despertaron gran
controversia entre sus contemporáneos, aunque en otras el paso del tiempo le dio la
razón. Aquí nos detendremos principalmente en el debate sobre la profesionalidad y
calidad compositiva de Victoria. El “exceso de nacionalismo” o la “desmedida
estimación” por el “Principe della musica” -como denominó Baini a Palestrina en el
título completo de las Memorie- y la escuela italiana del Renacimiento, fueron
expresiones que Eslava utilizó para justificar lo que para él eran unos calificativos
excesivos que desprestigiaban el estilo y técnica de compositores como el propio
Victoria, di Lasso o incluso Morales.
El Abate Baini, capellán cantor y director de la capilla pontificia, publicó en Roma, año 1828, una
obra interesantísima y voluminosa titulada Memorie storico-critiche della vita e delle opere di
Giovanni Pierluigi da Palestrina; y en ella se manifestó, no solo conocimientos profundos en el
arte, sino también gran instrucción literaria, y sobre todo una erudición pasmosa y admirable.
¡Lástima es que en medio de cualidades tan relevantes, pagase también su tributo a la humana
fragilidad, por exceso de nacionalismo o por desmedida estimación a Palestrina!
Baini se propuso elevar al justamente célebre Palestrina hasta una altura, a la que no solo no
llegase ninguno de los compositores belgas, españoles ni aun italianos, sino que tampoco se
acercase a él ninguno de aquellos maestros. Agrandó cuanto le fue posible la figura de Palestrina,
y achicó cuanto pudo a los maestros españoles y belgas que pudiesen ser sus rivales. Orlando
Lasso digno representante de la escuela belga, y Tomás Luis de Victoria de la española, ambos
contemporáneos de Palestrina en la segunda mitad del siglo XVI, fueron tratados injustamente,
como lo fue también Morales, sin embargo de ser este de época anterior46.
Es lógico que cada uno de los investigadores defendiera en sus escritos el talento
de su respectivo compatriota y veremos que en los artículos publicados en la prensa
española y en trabajos historiográficos como la Breve memoria de Eslava, también se
dejó entrever un espíritu fervientemente nacionalista en favor de los compositores
españoles como Victoria, aun cuando él expusiera en su discurso su pretensión de ser
imparcial en este aspecto.
Desde la década de los cincuenta comenzaron a publicarse artículos que utilizaban
los calificativos de “mono” e “imitador” de Palestrina para describir al compositor
abulense47. Estas afirmaciones calaron hondo entre los estudiosos que consideraban
efectivamente que la música de Victoria fue un reflejo de las influencias del compositor
italiano, pero que a su vez alcanzó un nivel técnico más correcto y fluido. Unas
justificaciones -más correcto y fluido- poco convincentes por su escasez de concreción,
pero que en aquel momento sirvieron de motivos más que suficientes para defender la
calidad y técnica de Victoria que, incluso en ocasiones, llegaron a considerar por
46
Eslava, Hilarión: “Breve memoria histórica de la música religiosa en España”, Lira Sacro-Hispana…,
vol. 10, p. 22.
47
Enumeramos los artículos donde hemos encontrado estos calificativos: Eslava, Hilarión: “Breve
memoria histórica de la música religiosa en España”…, vol. 10, p. 24; Eslava, Hilarión: “Lira SacroHispana (segundo artículo)”, Gaceta Musical de Madrid…, tomo 2, nº 10, 9 de marzo de 1856, p. 73;
Pottier, R. J.: “Música española, siglo XVI. Tomás Luis de Victoria”, Gaceta Musical de Madrid…, tomo
2, nº 38, 21 de septiembre de 1856, pp. 278-279; y, por último, Pedrell ofrece su opinión personal
respecto al origen de este calificativo y las posibles personas que lo divulgaron. Pedrell, Felipe: Tomás
Luis de Victoria, Abulense. Biografía, bibliografía y significado estético de todas sus obras de arte
polifónico-religioso, Valencia: ediciones Manuel Villar, 1918, pp. 144-146.
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Capítulo II
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encima de figuras como Guerrero, Anerio o Nanini. Actualmente, la comunidad
científica tiene muy claro que Victoria debe mucho a Roma y a la educación que recibió
allí, convirtiéndole ya en el siglo XVI en el mayor polifonista tras la muerte de
Palestrina. Aunque son numerosas las comparaciones establecidas entre ambos
compositores, el estilo de ambos es bastante distinto pues, lo rasgos característicos que
identifican la música de Victoria no son los mismos que los de Palestrina: prescinde de
aquello que considera superfluo; muestra un enorme interés por expresar el texto, que la
música esté al servicio de su significado y que el oyente participe y sienta lo que
escucha; y utiliza sonoridades “extrañas” -cromatismos, disonancias, resoluciones
inesperadas- que mantienen la alerta del oyente.
Aunque todos los escritores que se han ocupado acerca de los compositores del siglo XVI
presentan a nuestro compatriota Victoria como uno de los más eminentes maestros de aquella
época, creemos, sin embargo, que no le han hecho toda la justicia que se merece. Han dicho
algunos que fue fiel imitador de Palestrina, y ha habido quien le ha dado el dictado de mono
(singe) de este célebre compositor. Otros le han rebajado todavía más, diciendo que esa imitación
no fue en las verdaderas bellezas, sino en lo profundo y rebuscado (recherché). Nosotros
respetamos hasta cierto punto las opiniones de estos escritores en cuanto a que las obras de
Victoria prueban que él se propuso como modelo al célebre Palestrina, y que ellas tienen mas
analogía con las de este que con las de Morales, Escobedo y otros que la habían precedido. Pero
estamos muy lejos de creer que fue solamente un mero imitador de aquel gran maestro, y que solo
lo imitó en lo que llamamos buen trabajo. Estamos seguros de que aquellos que han juzgado de
esta manera a nuestro célebre compatriota, lo han hecho sin conocer todas sus mejores obras, o sin
examinarlas tan detenidamente como es necesario para formar de ellas un juicio exacto48.
En este fragmento de Eslava se ve claramente que reconocía efectivamente que
Victoria aprendió mucho de Palestrina y la tradición romana, pero que no se le podía
considerar como un mero imitador. Creía que el principal motivo de estas opiniones
había sido el desconocimiento que se tenía sobre la vida y obra de Victoria. Eslava
profundizó en éste y en otros muchos aspectos en sus trabajos, teniendo siempre
presente la necesidad de analizar su música, pues sus piezas “deben examinarse, no
respecto a la expresión, sino al buen trabajo, buen canto de las voces, corrección en los
movimientos de ellas y modo de evitar las falsas relaciones”49. Si echamos un vistazo a
las investigaciones de Eslava, se echa en falta un análisis específico que vaya más allá
de estas descripciones generales. Aún así, este testimonio pudo servir para avisar de la
necesidad de llevar a cabo este tipo de trabajo.
“Lo típico, lo característico, los subjetivos medios de expresión propios” son
conceptos que Proske, por su parte, solía utilizar para valorar la calidad compositiva de
Victoria en relación a las sensaciones que percibía al escuchar su música, mientras que
“buen trabajo” es la expresión que Eslava incluyó repetidas veces en sus escritos y que
destaca un aspecto más cercano a la técnica compositiva. Aún así, Proske fue mucho
más generalista en sus opiniones surgidas del estudio, edición y análisis de la música de
Victoria porque, ¿qué quería decir realmente con “típico, característico y subjetivos
medios de expresión”? No sería hasta las investigaciones de Pedrell cuando se
ofrecieron conclusiones más técnicas y juicios más fundamentados -recordemos que en
el prólogo a las Opera Omnia se añade un interesante apartado sobre la decisión de
Victoria de incluir acompañamiento instrumental de órgano para las composiciones de
su edición de 1600 e incluso de ministriles si hay ausencia de cantantes-50. Aún así, es
48
Eslava, Hilarión: “Lira Sacro-Hispana (segundo artículo)”, Gaceta Musical…, tomo 2, nº 10, 9 de
marzo de 1856, p. 73.
49
Ibíd. p. 74.
50
Pedrell, Felipe: Tomás Luis de Victoria: Opera Omnia…, pp. ix-xii. Recomendamos el estudio de
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muy interesante comprobar cómo Pedrell se apoya en estas calificaciones de Proske
algo ambiguas, para individualizar a Victoria dentro de ese lenguaje que fue la polifonía
vocal del Renacimiento. Y es que, como dice el musicólogo catalán, “si en ella el molde
es común, el fondo se ha modificado por el sello particular: el sistema, la manera, son
idénticos, la inspiración es peculiar”.
Generalmente, y ya desde el siglo XIX, los estudiosos de Victoria han subrayado
el hecho de que jamás compusiera música que no fuera religiosa. Este detalle sumado a
su origen abulense, lo situaron igualmente en paralelo a Santa Teresa y San Juan de la
Cruz, remitiéndonos irremediablemente al misticismo y a esa sonoridad con la que
siempre lo hemos relacionado, pero que no es más que una magnífica utilización del
material musical al servicio de la palabra. La íntima relación entre misticismo y Victoria
ha estado muy presente en los trabajos que abordan un análisis de la música del
abulense hasta prácticamente nuestros días. Pero, como muy bien apunta Pepe Rey,
“rara vez un creador de talla ha podido ser reducido a un concepto, por elevado que sea
éste”, es decir, a Victoria no se le puede definir con el único calificativo de “místico”
pues se ha comprobado por sus cartas (1582-1606) -magníficamente editadas por
Alfonso de Vicente- y por las dedicatorias incluidas en sus ediciones, que el compositor
abulense tenía los pies en el suelo: fue muy cuidadoso en sus composiciones y tuvo muy
en cuenta la creación de una música al servicio del texto -un ideal de la Contrarreforma; se encargó siempre de buscar mecenas y de revisar y difundir sus ediciones por toda
Europa; pidió al pontífice Gregorio XIII que protegiera los derechos de propiedad sobre
sus obras y castigar a aquellos que no lo respetaran; e, incluso, compuso una misa -Pro
Victoria- sobre la melodía profana procedente de una chançon de Clément Janequin
compuesta alrededor de 1528 -Chançon La Guerre-51.
Proske tiene grandísimo mérito en haber dirigido el vivo interés de los inteligentes hacia nuestro
gran maestro español. Él ha afirmado lo que siempre he sostenido al tratarse de Victoria: «que este
maestro, además de la nobleza característica del estilo español (vaya usted tomando nota de lo que
subrayo), poseía por admirable manera el arte de la escuela romana: que de entre todos los
compositores de la escuela romana a nadie se le reconoce tanta pureza de estilo: que éste era
natural y más sólido que en Palestrina, especialmente en lo típico: que poseía originalidad,
subjetivos y medios propios de expresión: que en el empleo de esos medios de expresión conservó,
siempre, su individualidad, y tanto es así que de ningún modo puede confundírsele con sus
contemporáneos, y aunque sus composiciones difieran unas de otras, son reconocidas con
facilidad». Mis afirmaciones y convencimiento acerca de lo que distingue a Victoria de Palestrina
y otros compositores, se han apoyado siempre, precisamente, en esto que Proske llama lo típico, lo
característico, los subjetivos medios de expresión propios, en una palabra, en la individualidad
prepotente y soberana de Victoria, inconfundible con ninguna otra; porque en ella se halla lo
propio, la tradición constante y general de otras manifestaciones artísticas homogéneas; porque en
ellas las formas nativas, lo típico, los subjetivos medios son hijos del genio de la raza y de su
Louis Jambou acerca de la práctica instrumental como elemento a tener en cuenta en la interpretación de
la música de Victoria. Jambou, Louis: “Prácticas instrumentales para una relectura de la obra vocal de
Tomás Luis de Victoria”, Los instrumentos musicales en el siglo XVI, Encuentro Tomás Luis de Victoria
y la música española del siglo XVI, Ávila: Fundación cultural Santa Teresa, 1993, pp. 11-28.
51
Son muy interesantes las conclusiones de Pepe Rey en su estudio y transcripción de siete piezas de
Victoria adaptadas al laúd, donde considera que Victoria también fue inspirado por motivos musicales
profanos. Rey, Pepe: Tomás Luis de Victoria: 7 obras adaptadas para laúd, transcripción y estudio de
Pepe Rey, coordinado por Alfonso de Vicente, Ávila: Caja de ahorros de Ávila, 2001, pp. 26-28. Si
queremos acercarnos al contenido de sus cartas personales, cf. Vicente Delgado, Alfonso de: Tomás Luis
de Victoria. Cartas (1582-1606), colección “Los Siglos de Oro”, Madrid: Fundación Caja Madrid, 2008.
En el estudio de Ana Sabe Andreu se ofrecen todas las dedicatorias latinas traducidas por Luis González
Platón. Sabe Andreu, Ana: Tomás Luis de Victoria. Pasión por la música, Ávila: Diputación Provincial
de Ávila. Instituto Gran Duque de Alba, 2008, pp. 201-233.
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temperamento: porque, para decirlo de una vez, «si en ella el molde es común, el fondo se ha
modificado por el sello particular: si el sistema, la manera, son idénticos, la inspiración es
peculiar»52.
En este artículo publicado en La Vanguardia en 1902, Pedrell reiteró una serie de
ideas que ya habían estado presentes en el complemento biográfico e historiográfico
añadido en el último volumen de las Opera Omnia, publicado en un tomo individual en
1918. Nos referimos a Tomás Luis de Victoria, abulense, un trabajo que presenta
características similares al de Baini. Una vez más, Pedrell citó a Proske y agradeció
abiertamente la inclusión de piezas del compositor español en Musica Divina, una
música que el germano admiró siempre por su “sencillez, nobleza, elevación y
hermosura” y el “menor defecto en la pureza de la melodía y armonía”:
Sin el menor defecto en la pureza de la melodía y armonía (son palabras de Proske), hay en su
música un sentimiento tan sublime de piedad que inspira devoción: no hay en ella el más ligero
tinte profano, y esto hace que parezca imposibilitado para escribir otra clase de composiciones que
las sagradas. Y termina escribiendo estas nobles palabras: el gran sacerdote español se distingue
por su ternura, fuerte concepto y vigoroso estilo, serena y majestuosa dignidad que reflejan en él
una verdadera estrella del pasado53.
Prácticamente todas estas palabras nos remiten nuevamente a ese misticismo que
acabó siendo un auténtico tópico para describir su música, una manera de destacar su
origen español frente a todas las demás características compositivas, estilísticas y
estéticas que lo englobaban dentro de la tradición italiana.
Pedrell añadió también la necesidad de analizar individualmente la música de
ambos compositores -Palestrina y Victoria- y así descubrir “la distinta fuerza, el diverso
calor, la diferente alma de uno y otro”. Parece que Pedrell pretendía ser más imparcial
que Eslava pero, apoyándose en los maravillosos testimonios de Proske hacia Victoria,
acabó desprestigiando a Palestrina con expresiones como “el estático deliquio lleno de
arrobos inefables de Palestrina” o incluso que Victoria “hubiera sido un Wagner a haber
venido en tiempos posteriores” mientras que en el caso del compositor italiano “nada o
muy poco hubiera ganado con aparecer en nuestros tiempos”54. Casi veinte páginas
después volvió a retomar la polémica con Baini y siguió citando otros testimonios como
los de Ambros, Felipe Spitta y su amigo Don Gabriel Rodríguez que le ayudó a
respaldar una vez más su defensa personal hacia Victoria y del cual añadió:
Le disgusta sobremanera que Baini se enfurezca cuando se coloca a Victoria a la altura de su
Palestrina, cuando para postergarle llama a su estilo bastardume de español italianizado, sin
reparar que él, el mismo Haberl, cae una y otra vez en tal extremo reprobable y de mal gusto,
añadiendo, sin embargo, que estos juicios e intemperancias han desacreditado cuasi por completo a
Baini55.
Con la relectura de estos breves fragmentos seleccionados, que no dejan de ser un
mero acercamiento al tema, podemos observar que en Italia hubo actuaciones concretas
hacia la recuperación de su compatriota Palestrina. Pero, ¿qué compositor imperó en
Alemania y en España? La figura de Palestrina estuvo muy presente en los programas
redactados por las sociedades que se crearon a lo largo de todo el territorio alemán y su
52
Se han respetado las palabras subrayadas en el fragmento original. Pedrell, Felipe: “Audición de una
obra de Victoria. Para Marcos Jesús Bertrán”, La Vanguardia, quincenas musicales, 30 de julio de 1902,
p.
4.
Digitalizado
en
la
“Hemeroteca”
de
dicho
periódico:
http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1902/07/30/pagina-4/33391511/pdf.html
(última
visita
18/06/2012).
53
Pedrell, Felipe: Tomás Luis de Victoria, Abulense…, p. 124.
54
Ibíd., p. 125.
55
Ibíd., p. 143.
23
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
técnica compositiva influyó directamente en el estilo de ese nuevo repertorio sacro que
se pretendía cultivar56. Pero la admiración e interés hacia la figura y obra de Victoria en
Alemania fue igualmente visible y punto culminante en los movimientos de reforma de
la segunda mitad del siglo XIX que aquí estamos tratando. Efectivamente, el
movimiento cecilianista tomó a Victoria como uno de sus referentes, pero también lo
habían hecho previamente en Inglaterra en el siglo XVIII, con el origen de un espíritu
igualmente recuperador del repertorio musical antiguo encabezado por la Academy of
Ancient Music. Y, al igual que Proske, William Walond (ca. 1725-1779) o John Immins
(+1764) realizaron copias de obras del compositor abulense, hoy conservadas en la
British Library de Londres.
Para encontrar una respuesta al porqué de la recepción de Victoria en tantos países
extranjeros, no hay que perder de vista algunos datos biográficos. Recordemos que en
1565 el joven Victoria llegó a Roma, donde se ordenó como sacerdote y donde tuvo la
oportunidad de relacionarse con importantes personalidades. Entre 1565 y 1569 estudió
en el Colegio Germánico, institución jesuítica que abogaba por la lucha contra el
protestantismo en Alemania y del que el cardenal de Augsburgo Otto von Truchsess era
protector. Años después volvió en calidad de cantor y maestro, desarrollando esta faceta
hasta 1577. Su primera edición, Motecta, se publicó en 1572 y fue dedicado a su
mecenas Truchsess, por toda la ayuda recibida 57 . Todas estas circunstancias que
relacionaban a Victoria con Alemania, además de su interés por divulgar sus ediciones y
lograr que su música se interpretara en las principales catedrales europeas e incluso
americanas, son algunas de las causas por las que su música se conserva actualmente en
ediciones originales, adaptaciones de su música y copias manuscritas de sus obras en
archivos de Suecia, Austria, Alemania, Inglaterra…y, quizá, un motivo más por el que
hubo tantas antologías musicales alemanas con presencia de Victoria, Proske se
interesara tanto en viajar a Roma y consultar las fuentes originales allí custodiadas y
Pedrell publicara su magna edición con la casa Breitkopf & Härtel de Leipzig, frente a
la negativa de las editoriales españolas58.
2. La presencia de Victoria en las antologías de música del XIX
El interés por Victoria no se reflejó únicamente en el contenido de los estudios
históricos y en los artículos de prensa, sino que también fue importante en las antologías
de música. Vamos a citar ejemplos muy concretos de estudios históricos que
comenzaron a abordar la música de los siglos XVI y XVII: los trabajos de Soriano
56
Frente a las nuevas líneas de composición establecidas por sociedades como la de Witt, basadas en un
estilo y estética propia del repertorio sacro renacentista pero que igualmente aceptaba la utilización de un
lenguaje musical romántico, existía otra práctica conocida como Palestrina-Stil. Mucho más
conservadora en sus modelos, estuvo encabezada por personalidades como Michael Haller, Friedrich
Schmidt e Ignaz Mitterer. Garratt, James: Palestrina and the German Romantic Imagination…, pp. 161168.
57
Sabe Andreu, Ana: Tomás Luis de Victoria, pasión por la música…, p. 98.
58
Alfonso de Vicente hace unas breves pero interesantes reflexiones en torno a esta cuestión en la
presentación que introduce el magnífico estudio de Pepe Rey, donde se transcribieron y analizaron siete
piezas del compositor abulense adaptadas a tablatura de cifra o letra para laúd, localizadas actualmente en
la Bayerische Staatbibliothek de Munich y la British Library de Londres. Hasta donde las fuentes actuales
permiten conocer, la música de Tomás Luis de Victoria nunca fue adaptada en tablatura en España,
aunque sí por autores extranjeros, lo que demuestra no solo la difusión de su música que alcanzó géneros
totalmente alejados de la polifonía vocal para la que sus composiciones fueron concebidas, sino el gran
aprecio que se sentía por ella. Rey, Pepe: Tomás Luis de Victoria: 7 obras adaptadas para laúd…, pp. 911.
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Capítulo II
Silvia Galán Hernández
Fuertes en España, Wilhelm Ambros en Austria, Baini en Italia, el ensayo de Eslava y el
estudio de Pedrell sobre Victoria en España.
La Historia de la Música desde la venida de los fenicios hasta el año de 1850 de
Mariano Soriano Fuertes fue publicada entre 1855 y 1859 y contiene una enorme
documentación histórica e historiográfica que amplió los horizontes que hasta entonces
se conocían. Eslava tuvo ciertas discrepancias en relación a la autenticidad de los datos
ofrecidos por Soriano Fuertes y no dudó en criticarlo en su Breve memoria59. En
Austria, la labor de August Wilhelm Ambros se desarrolló en paralelo a un proyecto
editorial como Musica Divina de Proske y, al publicarse el cuarto volumen de
Geschichte der Musik dedicado a los siglos XV-XVII en el mismo momento, se impulsó
el movimiento de reforma y se ampliaron los conocimientos acerca de esta época.
Mientras, en Italia, Baini defendió la importancia de rescatar a Palestrina y la calidad de
la música polifónica italiana con el ya citado estudio biográfico e historiográfico que
sirvió seguramente de incentivo para preparar la primera gran edición completa de un
compositor del Renacimiento de la mano de Haberl entre 1862 y 1907. Pero nuestro
objetivo aquí no es indagar en el contenido de estos trabajos, sino en apuntar cómo los
proyectos históricos citados sirvieron de ejemplo y motivación para desarrollar algunos
de los más importantes trabajos de edición musical o simplemente funcionaron como
excelente complemento al material estrictamente musical como ocurrió también con las
Opera Omnia de Pedrell y su estudio biográfico, bibliográfico y estético sobre Victoria
añadido en el último de los volúmenes o en tomo individual en 1918.
La producción de ediciones históricas originada aproximadamente a partir de la
segunda mitad del siglo XVIII, vivió una segunda fase a partir de 1851, año en el que
vio la luz el primer volumen de la edición crítica de Bach y se inició un activo interés
por estos trabajos hasta prácticamente la Segunda Guerra Mundial. Tras el compositor
nacido en Eisenach, llegaron un gran número de trabajos de recuperación monográficos
-centrados en un solo compositor-, en su mayoría editados por la casa Breitkopf &
Härtel. Entre los maestros del Renacimiento más destacados, en 1862 se comenzó a
editar la obra completa de Palestrina, seguida treinta años después por la de Lasso en
1894 y, ya iniciada la nueva centuria, la de Victoria en 1902.
Este tipo de ediciones como las antologías o colecciones fueron en un primer
momento la fuente principal para conocer la polifonía vocal religiosa del Renacimiento.
La recopilación y transcripción de piezas antiguas que brindaban estas publicaciones
permitieron poder analizar e interpretar este repertorio. Es más, mucho de este material
reunido sirvió de fuente de referencia para confeccionar posteriores ediciones
monográficas. Comprobaremos que Eslava tuvo como referencia el trabajo de Rochlitz
y Pedrell los criterios, fuentes y transcripción de Proske.
Algunas de estas colecciones que incluyeron piezas de Victoria fueron: la
antología Kirchengesänge der beruhmtesten älteren italienischen Meister de Gottlieb
Freiherr von Tucher en 1827. Los tres volúmenes de la Collection de morceaux de
chant, tirés de maîtres qui ont le plus contribué aux progrès de la musique et qui
occupent un rang distingué dans l’histoire de cet art, choisis et arrangés
chronologiquement (Sammlung vorzüglicher Gesangstücke) de Friedrich Rochlitz,
publicados en Maguncia en 1835. Giuseppe Baini editó en 1840 una recopilación de
piezas musicales de Victoria, Palestrina y Allegri, continuándola de 1841 a 1846 con la
59
Eslava, Hilarión: “Breve memoria histórica de la música religiosa en España”, Lira Sacro-Hispana…,
pp. 1-41.
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
publicación, en siete volúmenes, de la Raccolta di Musica Sacra, considerada como la
predecesora de Musica Divina. De Franz Alys Theodor Commer los cuatro volúmenes
de la Musica sacra: cantiones XVI, XVII saeculorum publicados en Berlín entre 1839 y
1842, y los once volúmenes de la Collectio operum musicorum Batavorum saeculi XVI
editados en Berlín y Maguncia entre 1844 y 1858. Los once volúmenes de Recueil des
morceaux de musique ancienne exécuté aux concerts de la Société de musique vocale
religieuse et classique, fondée à Paris de Joseph Napoléon Ney “príncipe de la
Moskowa” y publicados en 1844. Los cuatro volúmenes de la antología Musica Divina
Sive Thesaurus Concentuum Selectissimorum omni Cultui Divino totius anni. Juxta
Ritum Sanctae Ecclesiae Catholicae, inserventium Ab Excellentissimus superioris aevi
Musicis numeris harmonicis publicados en Ratisbona entre 1853 y 1863, además de los
dos volúmenes de Selectus Novus Missarum. Praestantissimorum superioris aevi
Auctorum, juxta Codices Originales tum Manuscriptos tum Impressos editarum a
Carolo Proske que el propio Karl Proske editó entre 1856 y 1861. La Lira SacroHispana. Gran colección de obras de música religiosa compuesta por los más
acreditados maestros españoles, tanto antiguos como modernos elaborada por Hilarión
Eslava y publicada en Madrid entre 1852 y 1860. Y, ya a finales del siglo XIX, la
Anthologie des maîtres religieux anciens de Charles Bordes publicada en Paris en
189360.
Son muchas las piezas de Victoria incluidas en estas antologías, pero no tantas en
comparación con las de otros compositores como Palestrina o Lasso. También es
curiosa la atribución de algunas piezas al compositor español que actualmente no
figuran en su catálogo musical. Uno de los ejemplos más extendidos entre las antologías
decimonónicas es el del himno Jesu dulcis memoria, recogido en las colecciones de
Gottlieb Freiherr von Tucher, Rochlitz, Joseph Napoleón Ney, la Lira de Eslava,
Charles Bordes y las Opera Omnia de Pedrell. Otras de las curiosidades que podemos
encontrar son los datos biográficos incorrectos como los de Ney, que sitúa la fecha y
lugar de nacimiento de Victoria en Sevilla en 1560, o Eslava que es sus “apuntes
biográficos” sitúa la fecha de nacimiento en 1570 y de muerte en 1608. Errores
justificados si tenemos en cuenta los escasos medios con los que muchas veces
trabajaban estos investigadores.
Rochlitz atribuyó a Victoria los himnos Jesu dulcis memoria y O quam gloriosum.
El primero es considerado actualmente apócrifo y aparece en el segundo volumen de la
Lira, así como en el octavo volumen de las Opera Omnia, mientras que el segundo sí se
corresponde con la pieza detallada aunque no se trate de un himno sino de la antífona
para la fiesta de todos los Santos y cuyo melodía Victoria utilizó como material musical
para el conocido motete publicado en las ediciones de 1572, 1583b, 1585b, 1589a,
1589b y 1603. Asimismo, es curioso que Eslava no sólo tuviera en cuenta a Rochlitz
para dirigirle unas palabras en uno de los párrafos de la Breve memoria o en el artículo
60
Estas y otras ediciones decimonónicas que recogen repertorio polifónico de los siglos XVI-XVII se
reúnen y pueden consultar en Perkins, Leeman L.: “Published Editions and Anthologies of the 19th
Century: Music of the Renaissance or Renaissance Music?”…, pp. 91-128. Aquí solo recogemos algunos
ejemplos pero, como anexo a este trabajo, se adjunta un listado más completo de todas aquellas antologías
en las cuales hubo presencia de la música de Victoria y que Cramer reúne en la guía completa acerca del
compositor español. De esta manera, se puede establecer una primera idea del grado de popularidad de
Victoria, de aquellas obras más difundidas y editadas, así como de las apócrifas y de los errores musicales
y biográficos cometidos. Cramer, Eugene C.: Tomás Luis de Victoria: A guide to research…pp. 251-299.
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Capítulo II
Silvia Galán Hernández
de la Gaceta Musical de Madrid publicado el 9 de marzo de 1856, sino que también
incluyó Jesu dulcis memoria bajo la errónea denominación de motete y no himno61.
Una de las posibles causas de este error tan extendido que baraja Cramer en el
capítulo “Adding to the Victoria Canon?” de su trabajo Studies in the music of Tomás
Luis de Victoria, es la existencia de piezas manuscritas atribuidas a Victoria difundidas
por muchos lugares y definitivamente guardadas en archivos de Italia o Alemania62. Si
recordamos las copias manuscritas conocidas como Mappe Victoria y escritas por
Proske durante su estancia en Italia desde 1834 a 1838 y la inclusión de esta pieza -Jesu
dulcis memoria- entre ellas, nos puede confirmar que efectivamente este error pudo
deberse a que en los archivos italianos se catalogaba este himno bajo la autoría de
Victoria. Aún así es curioso que se mantuviera tanto tiempo este error -Pedrell lo repite
en las Opera Omnia de 1902- ya que supuestamente estos investigadores también
consultaron directamente las ediciones originales allí custodiadas. Por una parte, es
posible que creyeran finalmente que esta pieza estaba incluida en alguna otra fuente
impresa desaparecida pero, por otro lado, no debemos perder de vista que los editores
de este tipo de trabajos tenían muy en cuenta aquellas piezas recogidas en anteriores
publicaciones. Cramer cita la colección de Ney dando a entender que fue el primer
ejemplo editorial donde aparece, mientras que en realidad Gottlieb Freiherr von Tucher
ya lo había incluido en su antología Kirchengesänge der beruhmtesten älteren
italienischen Meister de 1827. Además, añade que tanto Baini como muy
posteriormente May (1943) y Stevenson (1993) niegan su autoría frente a las opiniones
de Eslava -casi un siglo antes- y Rubio63. El análisis pormenorizado de piezas apócrifas
como este himno, el Ave Maria à 4, Beata es Virgo Maria, la Missa Dominicalis, la
Missa Pange Lingua à 4 y el motete Vidi speciosam à 8 confirmaron lo contrario en
investigaciones realizadas a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Pero no es necesario trasladarnos a mediados del siglo XX, pues ya en el XIX
surgieron debates en torno a la autoría de algunas piezas de Victoria. Eslava dedicó
varias páginas de la Breve memoria para justificar que el himno Jesu dulcis memoria
era de Victoria. Veremos que insiste en la designación de motete en vez de himno para
esta pieza. Un error arrastrado tras consultar el trabajo de Rochlitz:
[…] Otros niegan que Victoria sea el autor del famoso motete Jesu dulcis memoria. Pero nosotros
creemos que, si se examinan imparcialmente las obras de Victoria, se verá clarísimamente cuán
injustas son esas calificaciones […].
Acerca del motete Jesu dulcis memoria es o no de Victoria, decimos: 1º que en la colección de
Rochlitz aparece como obra de nuestro compatriota: 2º que en los conciertos de música religiosa
antigua que tuvieron lugar en Paris hace años, se ejecutó como tal: 3º que la objeción de que en
61
Gracias a la prensa escrita y, más concretamente, al artículo que Eslava publicó comentando su Lira,
encontramos interesantes datos en relación a la colección de Rochlitz y vemos cómo ésta sirvió de fuente
de consulta para el investigador español. “[…] Para probar este nuestro aserto, basta recorrer la colección
de piezas de los célebres maestros antiguos publicada en Alemania por el célebre F. Rochlitz con notas
históricas de sus autores. En esta interesante colección, en que aparecen siete piezas de Palestrina,
elegidas con mucho acierto, hay dos únicamente de Victoria, y aunque ellas son muy buenas, no bastan
para dar a conocer su verdadero mérito. Nosotros creemos que si Rochlitz hubiera conocido y examinado
detenidamente las misas breves y el oficio de semana santa del célebre maestro español, hubiera hallado
entre sus obras bellezas de otro orden más elevado que las contenidas en los dos motetes que aquel
publicó”. Eslava, Hilarión: “Lira Sacro-Hispana (segundo artículo)”, Gaceta Musical de Madrid…, tomo
2, nº 10, 9 de marzo de 1856, p. 74. Dos de los volúmenes de la antología de Friedrich Rochlitz están
digitalizados en la página web de la Bayerische Staatbibliothek en formato pdf http://bsb3.bsb.lrzmuenchen.de/~db/pdf/1340141417bsb10496488.pdf (última visita 19/06/2012).
62
Cramer, Eugene C.: Tomás Luis de Victoria: A guide to research…, pp. 164-217.
63
Ibíd., p. 104.
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
esta obra hay acordes de 7ª dominante dados sin preparación, y que no se hallan en otras obras del
mismo autor, no tiene gran fuerza; porque Victoria, de cuyo fallecimiento ignoramos la fecha,
sabiéndose únicamente que alcanzó algunos años del siglo XVII, compuso varias obras en sus
últimos años, y juzgamos que ese motete sería una de sus últimas producciones, o tal vez la
postrera. Es necesario también tener presente que a principios del siglo XVII es cuando principió a
practicarse o a generalizarse el acorde de 7ª dominante sin preparación64.
Suponemos que la expresión “otros niegan” puede ir dirigido a Baini, pero las
indicaciones enumeradas a modo de justificación no se pueden aceptar como del todo
válidas. El que apareciera incluida en una antología y fuera interpretada como pieza de
Victoria no son pruebas suficientes. Sin embargo, cuando detalla características en
relación a la técnica compositiva, ya estamos en un terreno donde la comparación
establecida resulta algo más objetiva y científica y válida en un momento en el que aún
era muy poco el conocimiento que se tenía de Victoria y su música.
Gracias a las ediciones de polifonía renacentista se pudo conocer más
directamente un repertorio olvidado y analizar esa música que, en algunas ocasiones
como las aquí citadas, guardaba tras de sí errores muy extendidos y, en otras, sirvió
como fuente de consulta y guía para posteriores editores.
3. La obra de Victoria en las ediciones de polifonía renacentista en Alemania y
España
El estudio de las ediciones de las obras de un compositor es una de las vías
posibles de investigación para conocer más a fondo el interés que despertó entre los
interesados en la edición musical, las piezas que más se incluían y por lo tanto las más
conocidas, las fuentes primarias que consultaron cada editor -en el caso de Victoria sus
ediciones originales- e incluso la repetición sucesiva de confusiones y errores, como la
designación de una autoría. Ahí entra en juego la fidelidad de la transcripción y su
fiabilidad, el tratamiento de las fuentes originales, los criterios de edición, la adaptación
de esa música a un nuevo sistema notacional más moderno y las posibles
modificaciones ejercidas sobre la música original.
A modo de introducción, veremos brevemente el contenido de cada una de las
ediciones seleccionadas y cómo tratan dicho material: qué épocas abarcan, qué
compositores incluyen, cómo estructuran el repertorio en cada volumen y qué tipo de
discurso desarrollan en sus respectivos prólogos y anexos. Este primer acercamiento
servirá para comprender las singularidades de cada una de ellas y poder analizar la pieza
musical seleccionada para este trabajo.
Karl Proske: Musica Divina
Testimonios como “la mejor esperanza para conseguir una completa restauración
de la música vocal”, en palabras de Luis I de Baviera en referencia a Karl Proske, y
“una colección de verdadera música sacra, para el uso y las necesidades del año
litúrgico”, en opinión del obispo de Ratisbona Valentin von Riedel respecto a Musica
Divina, son ejemplos de cómo la labor del investigador germano fue muy valorada por
los altos cargos de esta zona de Alemania65. Actualmente, Annie Coeurdevey, en su
estudio “Édition et interprétation: les choix scientifiques et esthétiques du chanoine
Proske”, opina que esta antología demostró “un estricto control en la elección de las
64
Eslava, Hilarión: “Breve memoria histórica de la música religiosa en España”, Lira Sacro-Hispana…,
vol. 10, pp. 24-25.
65
Ambos testimonios en Garratt, James: Palestrina and the German Romantic Imagination…, pp. 141144.
28
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obras y su transcripción a partir de las fuentes más auténticas”, que deja entrever que
efectivamente Proske realizó un trabajo concienzudo e incluso avanzado para su tiempo.
Proske agrupó el repertorio recopilado en Musica Divina en dos partes: Annus I (4
vols.) y Annus II (3 vols)66. Aquí nos centramos en el primero de ellos, estructurado y
organizado a lo largo de cuatro volúmenes y publicado a falta del último tomo, en vida
de Proske. El repertorio comprende piezas propias de la liturgia de los siglos XVIXVIII: el primer volumen incluye doce misas; el segundo un total de ciento ochenta
motetes destinados a diferentes fiestas del calendario litúrgico; el tercero una selección
de salmos, magníficats, himnos y antífonas utilizadas como culto a la Virgen María; y
en el cuarto y último volumen una variada selección de piezas procedentes del libro de
vísperas, donde además se añade el Oficio de Semana Santa completo con las pasiones,
lamentaciones, responsorios…procedentes de diferentes compositores. Este maravilloso
contenido muestra que Proske no sólo dio importancia a aquellas piezas destinadas a ser
interpretadas en el Adviento, la Cuaresma o la Semana Santa, sino también a
festividades menores del calendario litúrgico anual, dotándola a esta antología de una
utilidad práctica.
En esta colección están presentes aquellos maestros que para Proske reunían
“genio y entusiasmo religioso”67. Para él, el modelo perfecto de música religiosa se
lograba al fundir el canto llano con la polifonía vocal del XVI. Se editaron, pues, piezas
de Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-1594), Orlando di Lasso (1532-1594),
Andrea Gabrieli (ca. 1532-1585), Giammateo Asola (ca. 1532-1609), Luca Marenzio
(ca. 1553-1599), Giovanni Maria Nanino (ca. 1543-1607), Felice Anerio (ca. 15601614), y un largo etcétera. De Victoria sumamos un total de treinta y dos piezas que se
ampliaron posteriormente entre 1855 y 1861 con la colección Selectus Novus Missarum
que reunía un compendio de dieciséis misas, de las cuales cuatro -las misas Simile est
regnum coelorum à 4, Vidi speciosam à 6, O quam gloriosum à 4 y Trahe me pos te à 5, son de Victoria68.
En el primero de los volúmenes se incluye un amplio prólogo interesante y útil
por su contenido ya que, por un lado, añade un discurso teórico, histórico e intercalado
con opiniones personales sobre el repertorio que trata y, por otro, enumera y justifica
cada una de las decisiones tomadas para la edición69. El respeto al original, a la época,
así como una justificación para cada una de sus decisiones, son parte de las
características que definen el trabajo de Proske. Además, el principal objetivo fue aunar
un repertorio bien editado y agrupado conjuntamente que permitiera desarrollar un
estudio sobre su técnica compositiva y ejecución interpretativa.
La organización de las colecciones y publicaciones de las grandes obras vocales, de las llamadas
de estilo de iglesia, pueden ser planeadas y propuestas por el coleccionista y editor de formas
distintas. Se busca principalmente, la ejecución práctica o una justificación para recopilar muestras
66
Cramer, Eugene C.: Tomás Luis de Victoria: A guide to research…, p. 283.
“Genius und die Religiöse Begeisterung Hand in Hand”. Proske, Karl: Musica Divina…, p. xxii.
68
La comparación entre las fuentes mencionadas por Proske en su edición y las catalogadas por RISM,
confirman que muchas de las primeras ediciones adquiridas por el alemán, sobre todo las de Lasso y
Palestrina, se pueden localizar actualmente bajo la sigla Rp. Coeurdevey, Annie: “Édition et
interprétation: les choix scientifiques et esthétiques du chanoine Proske”…, p. 139.
69
Para conocer más concretamente estos criterios de edición, recomendamos el artículo de Annie
Coeurdevey. Ibíd., pp. 129-150.
67
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para un estudio de la técnica, como recientemente hacían las colecciones hechas por el hombre
[…]70.
Veremos si estos detalles se observan o no cuando analicemos el motete O quam
gloriosum. Lo que sí es cierto es que se plantearon decisiones que aún hoy en día
prevalecen en las ediciones de este repertorio: claves, mensuración y compás, tesitura,
música ficta, ligaduras, e incluso consideraciones de fraseo y expresión para una mejor
interpretación. Asimismo, es básico tener en cuenta que Victoria supervisó
personalmente cada una de las ediciones de sus obras y revisó igualmente aquellas
piezas que se reeditaron posteriormente. Todo esto sumado a la calidad de impresión de
los talleres de Venecia, Roma y Madrid de la época, hacían menos compleja la labor de
transcripción del editor decimonónico. Es el caso del motete O quam gloriosum, el cual
despertó nuestra atención por una serie de singularidades: Victoria lo reeditó, desde su
primera colección Motecta de 1572, en un total de seis ediciones, es una pieza
importante por la temática y la festividad -de todos los santos- para la que está
concebida, además de que aparece editada en un alto número de antologías
decimonónicas incluyendo las que aquí presentamos.
Aparte de este prólogo que contiene información general de toda la colección, se
incluyen igualmente introducciones más específicas sobre el contenido de cada uno de
los volúmenes. Citaremos brevemente cuáles son los comentarios que van dirigidos al
compositor abulense:
-
Proske edita en la página LXV del primero de sus volúmenes la Missa Quarti
Toni perteneciente al tercer libro de misas de 1592. Añade un breve comentario
sobre esta obra, destacando que la música del maestro pone de manifiesto una
contemplación divina y el espíritu propio de sus contemporáneos italianos como
Palestrina. Trabajo, oración, humildad y genio son algunas de las características
que utiliza para definir la sonoridad de su armonía.
-
En la página LIII del segundo volumen se añade un índice que enumera todas las
piezas de Victoria, la fuente original consultada para su edición y un breve
comentario sobre el motete O quam gloriosum. Son un total de once piezas
obtenidas de las colecciones de motetes para todas las fiestas de 1585; cuatro
motetes de la edición de 1583; el responsorio Popule meus à 4 procedente del
Officium Hebdomadae Sanctae publicado en 1585; y, por último, el motete
Benedicam Dominum obtenido de una fuente manuscrita conservada en la
Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana de Roma.
-
En la página XIX del tercer volumen, Proske sigue añadiendo la misma
información en su índice, esta vez sin ningún comentario adjunto. Se incluye el
fabordón Domine ad adjuvandum localizado en el manuscrito D-Mbs 2
mus.pr.23 de Munich y los cinco himnos Jesu nostra redemptio, O lux beata
Trinitas, Pange lingua, Urbs beata Ierusalem y Ave maris stella procedentes de
la colección de 1581 que reúne himnos para todo el año.
70
“Die Veranstaltung von Sammlungen und Veröffentlichungen älterer Gesang Werke aus dem Gebiete
des sogenannten strengen Kirchenstyls kann nach Plan und Absicht der Sammler und Herausgeber sehr
verschieden seyn. In älterer, wie neuerer Zeit wurden derartige Sammlungen unternommen, indem mann
entweder den Inhalt derselben ganz oder theilweise zur praktischen Ausführung bestimmen, oder damit
eine Mustersammlung zum Studium der höheren Setzkunst begründen wollte […]”. Proske, Karl: Musica
Divina…, vol. I, pp. XIII-XIV.
30
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Capítulo II
-
Silvia Galán Hernández
El último volumen es especial por haber sido completado, tras su muerte, por
uno de sus discípulos. En él se añaden piezas breves pertenecientes al Oficio de
Semana Santa de 1585 -el Responsorio Amicus meus y el Benedictus Dominus-,
y del libro de misas de 1592 dos antífonas del ordinario de la misa -Asperges me
y Vidi aquam-. Lo más curioso viene al referirse al Ave Maria à 4 sobre la que,
en palabras de su discípulo, se encontró en un manuscrito localizado en la
biblioteca personal de Proske. Al no indicarse atribución a compositor alguno, se
optó por relacionarla con la colección de Victoria de 1585 donde se incluyen
piezas para las festividades de todo el año y donde está editada un Ave Maria
pero para una agrupación de ocho voces.
Proske ofrece al lector una información que va más allá de la simple transcripción.
Además de las explicaciones y justificaciones que hace sobre su edición, es muy
interesante establecer un análisis de estas indicaciones más generales sobre datos
biográficos, fuentes consultadas, opiniones personales sobre la calidad de la pieza que
ha seleccionado e incluso anotaciones que nos pueden dar pistas sobre la ejecución que
él mismo consideraba apropiada para este repertorio. Una característica fundamental es
la ausencia de indicaciones añadidas sobre la transcripción. Proske se limita a adecuar el
sistema de notación blanca a un lenguaje legible para los intérpretes decimonónicos, sin
olvidar respetar correctamente esta transcripción a la colocación del texto. Da gran
importancia al producto final y en cierto modo al objeto de la edición: la interpretación.
Uno busca en vano, en las composiciones antiguas, las palabras o signos que indiquen al cantante
el grado de fuerza o dulzura que debe aportar en la emisión (dinámicas), cómo efectuar una
expresión concreta u otros cambios en la interpretación. Esta información está totalmente ausente
[…]. El empleo abusivo en la adición de signos es lamentablemente algo que se practica a menudo
-al igual que se hace en las composiciones más recientes- oscureciendo con este lujo la naturaleza
de la canción en lugar de iluminarla. A modo de comparación, el énfasis de un texto musical no
está muy lejos de la recitación poética, y sin embargo nadie va a requerir que un poeta embellezca
sus versos de acentos o indicación de declamación, o un diálogo dramático con dinámicas de forte,
piano71.
Son estas singularidades y características las que hicieron de esta antología
musical un claro referente en el XIX y una fuente de consulta obligada para los
investigadores actuales de este repertorio.
Hilarión Eslava: Lira Sacro-Hispana
Eslava desarrolló una metodología muy cercana a la de su contemporáneo Proske
en el proceso de investigación, localización y recuperación de fuentes -Musica Divina
se editó entre 1853 y 1863, paralelamente al desarrollo de la Lira entre 1852 y 1860-.
Pero su referente editorial no fue directamente el trabajo de Proske, sino antologías
como la de Friedrich Rochlitz, publicada en 1835, con la cual existen enormes
coincidencias en cuanto a la elección y tratamiento de las obras de Victoria -recordemos
la coincidencia de las obras elegidas, los mismos errores en la designación del género,
así como la edición del controvertido himno Jesu dulcis memoria y la defensa de esta
edición en uno de los testimonios que añadió en las páginas de la Breve memoria y en
uno de sus artículos de la Gaceta Musical de Madrid-.
71
“Mit solcher Semiotik wird leider viel Missbrauch getrieben -wie die neuesten Tonlehrer einräumen-,
und die Natur des Gesanges wird durch den hierin geübten armseligen luxus viel eher verdunkelt als
aufgehellt. Nicht entfernt liegt eine Vergleichung der Musikalischen Betonung mit dem recitirenden
Accent, und doch wird niemand vom Dichter verlangen, seine Poesieen mit Declamtionsaccenten zu
versehen, oder den dramatischen Dialog mit forte, piano zu illustrieren”. Proske, Karl: Musica Divina…,
vol. I, pp. xli-xlii.
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
De hecho, aunque Eslava y Proske utilizaran un sistema de recopilación y estudio
similares, el investigador español llevó a cabo un planteamiento distinto que ordenaba el
material musical por épocas, comenzando en el siglo XVI y finalizando en el XIX. El
trabajo de Eslava no se ceñía exclusivamente a la recopilación de polifonía vocal
antigua -Proske se mueve entre los siglos XVI-XVIII-, sino en una colección musical
que reuniera ejemplos de piezas vocales religiosas españolas desde los considerados
grandes maestros del XVI hasta aquellos compositores activos a mediados del XIX. Los
dos primeros volúmenes de los diez que forman esta obra magna son los que nos
interesan, al reunir repertorio de los siglos XVI y XVII. El primer volumen está
dedicado a aquellos grandes maestros predecesores del abulense como Bartolomé
Ramos de Pareja (ca. 1440-1490), Antoine de Févin (ca. 1470-1511) -Eslava lo
denomina Antonio Fevin y curiosamente es un compositor francés-, Francisco de
Peñalosa (ca. 1470-1528), Pedro Fernández (de Castilleja) (ca. 1480-1573), Cristóbal
de Morales (ca. 1500-1553), Bartolomé de Escobedo (ca. 1505-1563), Andrés de
Torrentes (ca. 1510-1580), Melchor Robledo (ca. 1510-1586), Bernardino de Ribera
(1520-1571), Francisco de Ceballos (-1571) y Antonio Bernal.
En el segundo volumen, junto a Victoria, se presentan composiciones de Diego
Ortiz (ca. 1510-1570), Francisco Guerrero (1528-1599), Juan Navarro (ca. 1530-1580),
Fernando de las Infantas (1534-1610), Pedro Periañez (ca. 1540-1613), Diego del
Castillo (ca. 1544-1601) y Miguel Gómez Camargo (1618-1690). De Victoria se editan
las misas Ave maris stella à 4 y Pro Defunctis à 4; los motetes Vere languores, O
Domine Iesu Christe y O quam gloriosum; el himno apócrifo Jesu dulcis memoria; y el
salmo Laudate Dominum à 8. En la denominación de estas piezas existen errores que
debemos apuntar. El primero de ellos es la inclusión del himno Jesu dulcis memoria,
actualmente no considerado de Victoria, como hemos apuntado anteriormente, pero
además designa como motetes a todas las piezas breves que añade, siendo una de ellas
el salmo de vísperas Laudate Dominum cuyo material musical utilizó Victoria para
componer un himno. Acerca de estos autores, añade unas palabras en referencia al
número de piezas recogidas y la calidad de las mismas:
Veintitrés son las obras que contiene dicha segunda serie, las cuales corresponden a ocho autores,
que son: Diego del Castillo, Fernando de las Infantas, José Miguel Camargo, Pedro Periañez,
Diego Ortiz, Francisco Guerrero, Juan Navarro y Tomás Luis de Victoria. De estos ocho autores
los cuatro primeros no pasan de ser compositores de segundo orden. Sus obras, escritas con
corrección, revelan el talento de sus autores; pero no hay en ellas esos rasgos de genio que
caracterizan a los grandes maestros. Los cuatro últimos son sin duda alguna los mejores
compositores de su época, y sus obras revelan, no solo gran instrucción y práctica del arte, que son
las cualidades que constituyen el talento, sino también fuego, animación, alma y expresión, que
constituyen lo que llamamos genio72.
Como todo editor que se precie, Eslava añade un anexo que aporta datos
históricos e historiográficos, contiene información acerca de los compositores y las
piezas seleccionadas y una justificación del por qué de su elección. No se extiende en
los criterios de edición en sí, como ocurre en el caso de Proske, sino en convencer de la
importancia de su antología como ejemplo de recuperación de una cultura musical
olvidada. Para él, este proyecto pretendía dignificar el arte nacional, además de exponer
y defender la verdad lejos de los juicios infundados que desprestigiaban el repertorio
español y que incluso dudaban de su existencia.
72
Eslava, Hilarión: “Breve memoria histórica de la música religiosa en España”, Lira Sacro-Hispana…,
vol. 10, p. 24.
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Capítulo II
Silvia Galán Hernández
Sabemos muy bien cuán difícil es que un autor cualquiera, que escribe la historia de su propio
país, diga la verdad libre, ingenua y francamente, sobreponiéndose al amor patrio y a ciertas
consideraciones de sus mismos conciudadanos, dispuestos siempre a creer todo lo que halaga al
orgullo nacional, y a mirar de reojo todo aquello que le sea contrario. Nosotros, sin embargo, nos
proponemos no dejarnos llevar del amor y sentimiento nacional más allá de lo justo. A nadie
cedemos en españolismo ni en amor a nuestro arte musical; pero sobre todo amamos sinceramente
la verdad. Amicus Plato, sed magis amica veritas73.
Según estas palabras, Eslava defiende un trabajo objetivo que sirva de fuente de
estudio, conocimiento y reconocimiento del patrimonio musical español. Un trabajo que
profese “amor y sentimiento nacional”, es decir, que el repertorio seleccionado sea de
calidad, lejos de elegir cualquier obra española por el hecho de ser española -una
postura eminentemente nacionalista-. Todas estas aclaraciones fueron incluidas en la
Breve memoria histórica de la música religiosa en España que se añade a modo de
anexo en el último de los volúmenes. Con unas consideraciones preliminares que
establecen un estado de la cuestión hasta 1852 y una opinión personal que desemboca
en la necesidad de confeccionar una completa historia del “arte músico español”, Eslava
intenta justificar el valor de este repertorio. Creía que la precaria situación por la que
atravesaban las capillas musicales había provocado el descuido y abandono del material
que se custodiaba en sus archivos. Tal fue el descontrol, que se perdió y dispersó gran
parte, imposibilitando su ubicación y por tanto su estudio.
El mal estado de la música religiosa en nuestras catedrales, y el descuido y abandono de sus
archivos musicales, hacían temer la desaparición y pérdida de obras que merecían duradera gloria.
Añádase a esto que esas excelentes obras, especialmente las antiguas, aunque se conservasen en
los archivos, se hallaban en libros de atril o en papeles separados y sin particiones, lo que hacía
imposible su estudio. De esto se seguía que los viajeros extranjeros, instruidos en el ramo, que
visitaban nuestros archivos, sacaban sus apuntes a la ventura, elogiando o vituperando después, sin
haber podido tomar los debidos conocimientos en la materia74.
Su labor es admirable si recordamos que fue el precursor indiscutible de este tipo
de trabajos en España y que sus únicas referencias eran tanto las ediciones originales
como las antologías editadas previamente. Uno de aquellos artículos que centran su
discurso en el contenido de la Lira es el publicado en el nº23 de la Gaceta Musical del 8
de julio de 1855. Se trata de un texto redactado por el compositor y musicólogo francés
Adrien de La Fage -amigo de Eslava-, que había sido publicado en la Revue et Gazette
musicale de Paris en diciembre de 1853.
La colección que anunciamos viene muy a propósito a manifestar que, por lo menos, en la música
de iglesia, nuestros vecinos de la Península no están tan atrasados como se supone […] Felices al
poder probar lo contrario, algunos artistas y amantes de la música española se han asociado para
publicar una colección de música sagrada, no admitiendo en ella más que cosas compuestas por
sus compatriotas […]75.
Además, el propio Eslava se consideró como precursor en este tipo de estudios, y
esta publicación como “la más interesante de cuantas han tenido lugar en España”. Con
el apoyo incondicional de la sociedad Orfeo Español que en palabras de Eslava “dirigirá
al Gobierno cuantos proyectos considere útiles al arte, tanto acerca de los ramos que
abarca la música religiosa, como la profana”, la Lira fue “recibida con gran estima en el
extranjero, que ha sido elogiada por varios musicólogos de gran reputación europea”76.
Y lo más importante de todo y, quizás, uno de los puntos que explotó el
73
Ibíd., prólogo, p. I.
Ibíd., p. 1.
75
La Fage, Adrien de: “Lira Sacro-Hispana”, Gaceta Musical…, tomo 1, nº 23, 8 de julio de 1855, p.
179.
76
Ansorena, José Luis: «Miguel Hilarión Eslava Elizondo», Diccionario de la música…, p. 753.
74
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
regeneracionismo: la defensa del arte nacional apoyada por el contenido de esta
recopilación y lo que en sí representa, pues “ha sacado del olvido y ha salvado de una
próxima e inminente ruina las producciones de nuestros antiguos y célebres maestros”77.
Felipe Pedrell: Tomás Luis de Victoria: Opera Omnia
Con las Opera Omnia ya no nos encontramos ante una antología que recoge un
repertorio concreto previamente seleccionado, sino ante la edición completa de la obra
de un único compositor. Este excelente trabajo de Felipe Pedrell fue publicado entre
1902 y 1913. El interés del musicólogo catalán por estudiar a este compositor se originó
-no podía ser de otra manera- en su viaje a Italia. El estudio de las fuentes, las
innumerables referencias y elogios hacia los trabajos editoriales de sus predecesores, así
como el deseo por ampliar el conocimiento histórico y musical del repertorio de los
siglos XVI y XVII, fueron causas más que justificadas para plantearse la necesidad de
embarcarse en un estudio de esta envergadura. Para él, la labor de Eslava, de J. B.
Guzmán y la suya propia con su colección Hispaniae Schola Musica Sacra, forman una
“modesta contribución” en comparación a la gran cantidad de patrimonio artístico
olvidado en España que necesitaba ser recuperado.
Las tres colecciones de obras musicales clásico-religiosas, que forman la modesta contribución
aportada por España al espíritu de restauración y reconstitución artístico actual, no podían llenar
las aspiraciones de Eslava y del P. Guzmán, ni mucho menos las nuestras, dadas las imperiosas
solicitudes de tal despertamiento vivificador de estudios […] Dar a luz una colección de obras
completas dedicada a cada una de esas tres figuras de primera magnitud, que en la historia del arte
musical español llenan todo el siglo XVI: Morales a título de predecesor de Palestrina; Guerrero
como contemporáneo del maestro cabeza de la escuela romana, y Victoria como contemporáneo y
continuador progresivo del hijo de la antigua Preneste78.
Los ocho volúmenes que agrupan esta colección reúnen todas las piezas que por
aquellos años se conocían y atribuían a Victoria. Ya hemos visto que se incluyen piezas
apócrifas como el himno Jesu dulcis memoria, a pesar de las consultas directas de las
fuentes primarias que él mismo señala en su prólogo, añadiendo en cada una de las
piezas la fecha correspondiente a la publicación original consultada para su edición.
Este es uno de los síntomas de que, efectivamente, los anteriores trabajos de
recopilación y edición influyeron en sus decisiones y la aparición reiterada por ejemplo
del himno Jesu dulcis memoria, hicieron suponer quizás al investigador catalán que esta
pieza pertenecía a una fuente original perdida. Independientemente de estas
confusiones, Pedrell supo estructurar el material musical de forma muy adecuada,
reservando el primer volumen a los motetes; el segundo a un primer libro de misas; el
tercero a los magníficats; el cuarto a un segundo libro de misas; el quinto a los himnos
de todo el año y el oficio de Semana Santa en el quinto; el sexto a un tercer y último
libro de misas; el penúltimo reúne antífonas, secuencias y cánticos a la Virgen María; y
el último es una miscelánea de piezas donde aparecen algunas de las piezas que
actualmente se consideran apócrifas como la Missa Dominicalis, el Ave Maria à 4 o el
citado himno Jesu dulcis memoria.
En el último volumen incluyó además un anexo biográfico e historiográfico que
fue publicado posteriormente en 1918 por el editor Manuel Villar de Valencia. La casa
Breitkopf & Härtel de Leipzig cedió los derechos a esta editorial valenciana para poder
confeccionar lo que sería Tomás Luis de Victoria, abulense. Biografía, bibliografía y
77
Todos los fragmentos son opiniones personales de Eslava. Eslava, Hilarión: “Lira Sacro-Hispana”,
Gaceta Musical…, tomo 2, nº 7, 17 de febrero de 1856, p. 50.
78
Pedrell, Felipe: Tomás Luis de Victoria: Opera Omnia…, prólogo, vol. I, pp. V-VI.
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Capítulo II
Silvia Galán Hernández
significado estético de todas sus obras de arte polifónico-religioso. El propio Pedrell
explicó el origen de esta magna obra en 1896 en sus Orientaciones, segundo volumen
de las Jornadas de arte:
Recibí mis primeras impresiones musicales oyendo cantar en el coro de antiquísima Catedral, o
cantando yo mismo en edad infantil, algunas obras de Victoria que conservo grabadas
perennemente en mi memoria. El recuerdo de aquellas impresiones del infante de coro guiaron al
joven en sus estudios ulteriores, y las causas que las produjeron fueron determinadas, después, por
el hombre. Por esto, aun considerando que lo poco que sabemos lo sabemos entre todos, estoy en
el caso y en la obligación de decir cuanto sé sobre Victoria; algo de lo que me ha sido revelado por
el estudio profundo de sus obras, y por las investigaciones de diverso orden consiguientes,
encaminadas a explicarme al hombre moral y el súmmum de arte que realizó allá en el siglo XVI
en una de las más espléndidas manifestaciones de nuestra cultura nacional79.
Igual que Eslava, Pedrell defiende a través de este trabajo la cultura nacional y la
lucha continua por mostrar al pueblo español ese patrimonio. Una defensa de carácter
regeneracionista a favor de la recuperación y conocimiento de todo aquello que
conllevara cultura y educación, pues si España no superaba esa asignatura pendiente,
otros lo harían por ella.
Pretendo en el presente Estudio rendir homenaje de gratitud a un benefactor de la humanidad de
quien yo, particularmente, he recibido muchos bienes: pretendo hacer obra de españolismo puro,
reanudando manifestaciones de cultura nacional; pretendo mucho más, todavía, aunque parezca
imposible por temerario: pretendo encauzar anhelos y aspiraciones para que España pague la
deuda que tiene contraída de publicar en magna edición las obras musicales completas de uno de
sus más gloriosos hijos, a lo cual vienen obligados todos, así los Gobiernos y Corporaciones como
las personas amantes de la cultura nacional, tanto más cuanto que si España no liquida esa
verdadera deuda de gratitud podría sentir rubor al confirmarse, mañana, la especie de amenaza
que, envuelta en amable invitación, le hace un esclarecido musicógrafo extranjero, diciéndole que
si la nación española o alguno de sus preclaros hijos no se resolvía a realizar esta obra patriótica,
declaraba él que terminado el tomo XXXIII de las obras de Palestrina y la edición Magnum Opus
Musicum de Orlando de Lasso, la realizaría él, acabados tales empeños80.
Este último ejemplo es diferente de los anteriores que son antologías y, como
tales, resultado de una previa selección subjetiva del material que se desea editar y
publicar. En este sentido, Proske es más flexible e incluye compositores de diferente
procedencia como Italia, Alemania, España y Países Bajos. Eslava, sin embargo, hace
un alarde justificado de nacionalismo y se centra en figuras preferiblemente españolas recordemos que en el primer volumen se editan piezas de Antoine Févin-. Pero con
Pedrell nos encontramos ante una recopilación completa de un compositor,
confeccionada por una fuerte necesidad de situar a Victoria en el lugar que se merecía y
porque si no esta labor la iba a desempeñar investigadores extranjeros como el sacerdote
alemán Haberl.
79
80
Pedrell, Felipe: Tomás Luis de Victoria, Abulense…, pp. 9-10.
Ibíd., pp. 10-11.
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Capítulo III
Silvia Galán Hernández
CAPÍTULO III
ANÁLISIS COMPARATIVO DE LAS EDICIONES DE PROSKE, ESLAVA Y PEDRELL
1. Características generales de cada edición
Aunque todas las ediciones seleccionadas comparten características comunes,
también presentan unas singularidades que las hacen únicas con respecto a las demás. El
tipo de edición, el repertorio recopilado, las épocas que abarcan, cómo se estructura el
repertorio, el número de piezas y volúmenes, las fuentes utilizadas para la edición y el
tipo de transcripción empleada para la misma son características generales que debemos
tener en cuenta a la hora de establecer un primer acercamiento a estos trabajos. Una vez
resuelta esta primera cuestión, las singularidades que presenta cada edición se
descubrirán analizando la propia transcripción y comparándola con la fuente primaria
que nos servirá de referencia para poder valorar el grado de fidelidad y los gustos
personales de cada uno a partir de decisiones como la elección del compás, las claves,
además del tratamiento de la notación y escritura del texto.
Comenzando por determinar aquellas características comunes, podemos
considerar la Musica Divina de Proske y la Lira Sacro-Hispana de Eslava como
antologías, al recopilar un conjunto de obras de un mismo género y procedente de
diferentes compositores. Además, el trabajo de Proske es una edición de música antigua
al centrarse en la época que va del siglo XVI al XVIII, mientras que Eslava combina
tanto repertorio antiguo -siglos XV-XVIII- como contemporáneo -siglo XIX-. Las
Opera Omnia de Felipe Pedrell la incluimos en la categoría de edición monográfica
pues, aunque también edita música polifónica sacra, esta vez es un trabajo dedicado
exclusivamente a un único compositor. Todas ellas son ediciones históricas porque
trabajan con un repertorio antiguo, con la excepción de la Lira que se puede clasificar
igualmente como “edición moderna” al ofrecer composiciones contemporáneas.
Estamos ante una edición crítica si la metodología empleada consiste
principalmente en el tratamiento directo de las fuentes originales que permita una
edición lo más auténtica posible, aunque también sirvan de referencia las fuentes
secundarias. Debemos tener muy en cuenta que los proyectos editoriales anteriores a la
segunda mitad del siglo XIX no se regían por unos objetivos críticos como los que hoy
conocemos, sino que los editores se guiaban por su juicio y conocimiento personales.
De ahí que muchas de ellas presenten errores en la transcripción, texto, compás,
adecuación de la notación antigua a la moderna... La realización de trabajos editoriales
críticos y sustentados por un mayor estudio de las fuentes originales surgió
aproximadamente a partir de la segunda mitad del XIX y veremos que un ejemplo de
ello es la Musica Divina. Aunque presenten errores o confusiones, debemos valorar
estos trabajos por haberse realizado en un momento en el que apenas nada se conocía
sobre la vida y obra de Victoria, además de que el acceso a las fuentes originales era
muy complejo.
Independientemente de su tratamiento más o menos crítico, los editores aquí
seleccionados se propusieron objetivos muy prácticos, es decir, no solo editar un
repertorio sino también conocer y aprender de su estilo compositivo y poderlo
interpretar: Proske se propuso realizar una recuperación y edición lo más fiel posible de
un repertorio que había ido arrastrando errores de copia a lo largo de muchas ediciones;
Eslava, lograr reunir en una antología una selección musical de todos aquellos
compositores españoles olvidados y cuyo contenido sirviera de referencia para los
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
investigadores e intérpretes; y Pedrell, llevar a cabo la necesaria edición completa de
uno de los grandes maestros españoles del Renacimiento.
En la siguiente tabla clasificamos cada uno de estos trabajos teniendo en cuenta
estas características generales, obteniendo así un primer acercamiento a sus
singularidades:
Repertorio
Tipología
Estructura
Fuentes
Tipo de
transcripción
Musica Divina
(1853-1863)
Polifonía vocal sacra
ss. XVI-XVIII
Antología
4 vols. (438 piezas)
Estructura por géneros:
I “Liber missarum”
II “Liber motettorum”
III “Psalmodiam,
Magnificat, Hymnodiam
et Antiphonas”
IV “Liber vespertinus,
Officio Hebdomadae
Sanctae
Lira Sacro-Hispana
(1852-1860)
Polifonía vocal sacra
ss. XV-XIX
Antología
10 vols. (174 piezas)
Estructura por épocas:
I y II “Siglo XVI”
III y IV “Siglo XVII”
V y VI “Siglo XVIII”
VII, VIII, IX y X “Siglo
XIX”
Originales y copias
manuscritas propias (esto
puede provocar errores
en la transcripción)
Crítica
Práctica
Originales y secundarias
(editores anteriores como
Rochlitz)
Opera Omnia
(1902-1913)
Polifonía vocal sacra
ss. XVI-XVII
Edición monográfica
8 vols. (todas las piezas de
Victoria conocidas hasta ese
momento)
Estructura por géneros:
I “Motecta”
II “Missarum, liber primus”
III “Cantica Beata Maria
Virgine”
IV “Missarum, liber
secundus”
V “Hymni totius anni et
Officium Hebdomadae
Sanctae”
VI “Missarum , liber tertius”
VII “Psalmi, antiphonae,
sequentiae, litaniae”
VIII “Documenta
bibliographica, appendicis,
cantiones sacrae ex
collectionibus non
impressis”
Originales y secundarias
(editores anteriores como
Proske)
Crítica
Práctica
Crítica
Práctica
2. Singularidades de cada edición: el caso del motete O quam gloriosum
Victoria desarrolló su carrera como compositor en un contexto donde las
decisiones tomadas por el Concilio de Trento (1545-1563) ya eran una realidad. Las
diferentes instituciones romanas donde se educó -Colegio Germánico, Seminario
Romano y Oratorio de San Felipe Neri- respaldaron fielmente las directrices
contrarreformistas que influyeron directamente en el joven Victoria. A estas
circunstancias debemos añadir el contacto que tuvo con Palestrina, que por aquellos
años ejercía la labor de maestro de capilla en el Seminario Romano y del cual adquirió
muchas técnicas compositivas que supo dirigir hacia un estilo más personal. La música
de otros maestros contemporáneos, así como la lectura de los principales teóricos
musicales, formaron también parte de esta madurez que desembocó en el desarrollo de
su propio sello compositivo.
Una de las normas emanadas de Trento y que sin duda ha sido un rasgo
característico en la música de Victoria fue la idea de establecer un equilibrio entre texto
y música, además de utilizar a la música como un canal de transmisión al servicio del
significado del texto. Para ello, utiliza motivos musicales donde predomina el estilo
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Capítulo III
Silvia Galán Hernández
silábico, sigue una tendencia hacia la homorritmia y la acordalidad que aportan
equilibrio a las voces, utiliza una textura contrapuntística donde imperan las entradas
canónicas poco espaciadas entre las voces, crea cadencias bien marcadas que dan
coherencia interna a la estructura del texto y utiliza sonoridades extrañas que mantienen
alerta al oyente y aportan una magnífica expresividad al significado del texto.
Zarlino tuvo mucho que ver en estas concepciones, con las que se debía lograr la
mayor comprensión textual y armónica dentro del entramado polifónico. A todo ello, se
sumó una idea que se extendió rápidamente y donde se situó a la música como
instrumento capaz de “mover los afectos”. En Instituciones armónicas, Zarlino ofrece
unas palabras muy en relación a lo que es Victoria y la música de su tiempo:
Se ha dicho que la melodía es un conglomerado de oración, armonía y número y que, al parecer,
ninguna de estas cosas, dentro de la composición, es más importante que las restantes, sin
embargo, se instala la oración como cosa principal y las otras dos como cosas que están al servicio
de la oración […] No conviene entonces que, en relación con una materia de carácter alegre,
usemos una armonía triste y números graves, ni que, en relación con una materia fúnebre y que
inunda las lágrimas, usemos una armonía alegre y números ligeros y veloces81.
El motete O quam gloriosum no solo ha llamado nuestra atención por ser una
magnífica composición, por centrarse en una de las festividades principales del
calendario litúrgico o por ser una composición publicada por Victoria en un total de seis
ediciones, sino también porque refleja todas las aspiraciones que los movimientos de
reforma decimonónicos aspiraban conseguir: la recuperación e interpretación de la
polifonía vocal postridentina, así como el conocimiento de sus técnicas compositivas
para crear un nuevo estilo de música religiosa acorde a la función que debía desempeñar
en la liturgia.
Las colecciones de motetes de 1572 y 1585
O quam gloriosum es el motete que festeja la solemnidad de todos los Santos.
Apareció en la primera edición Motecta de Victoria publicada en 1572 y desde entonces
se reeditó en todas aquellas colecciones que incluían motetes -1572, 1583, 1585, 1589a,
1589b y 1603-. Estas colecciones fueron confeccionadas en los talleres más importantes
de Italia y España, situados en las ciudades de Venecia, Roma y Madrid. Bajo la labor
de grandes impresores como Antonio Gardano e hijos, Domingo Basa o la imprenta real
española, surgieron ediciones de una calidad magnífica, donde Victoria se encargaba
siempre de revisar las suyas propias. Todos estos talleres participaron directamente en la
publicación y expansión de la obra de Victoria, además de ser centros principales de
recepción de la música de otros grandes compositores del momento.
Las fuentes que nuestros editores consultaron para transcribir este motete fueron
principalmente las colecciones de 1572 y 1585, aunque Proske añade también una
referencia a la edición de 1589 y Eslava no aporta indicación alguna en este sentido.
Ambas ediciones -1572 y 1585- de Victoria fueron confeccionadas respectivamente en
los talleres italianos de Antonio Gardano e hijos en Venecia y en el de Domingo Basa,
impresor pontificio, en Roma.
Para acercarnos a las características que presentan estas ediciones originales,
hemos elaborado un cuadro comparativo que ofrece información acerca de estos dos
proyectos de Victoria, como el taller y lugar de impresión, el dedicatario de cada
edición, las dimensiones y el número de páginas, el contenido y los ejemplares
81
Fubini, Enrico: La estética musical desde la Antigüedad hasta el Siglo XX, versión castellana, prólogo
y notas de Carlos Guillermo Pérez Aranda, Madrid: Alianza Música, 2005, p. 148.
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conservados hasta la actualidad. Posteriormente, otro cuadro ofrecerá datos más
específicos sobre O quam gloriosum que permitirá poder valorar la calidad de las
transcripciones de Proske, Eslava y Pedrell. En este caso especificaremos datos como
las páginas donde se encuentra situada en la fuente primaria, el número y nombre de las
voces y sus claves correspondientes, la mensuración y las diferencias que hemos
encontrado entre ambas ediciones en cuanto a la melodía y el texto.
Título
Taller
Dedicatario82
Dimensiones
Contenido
Ejemplares
conservados
Edición 1572
Thomae Ludovici da
Victoria. Abulensis.
Motecta que partim,
quaternis, partim,
quinis, alia, senis,
octonis vocibus
concinuntur
Hijos de Antonio
Gardano, Venecia
Cardenal Otto Truchsses
von Waldburg
Seis cuadernos de 20x14
cm.
33 motetes a 4, 5, 6 y 8
voces
4 ejemplares:
-Monasterio de Santa
Ana, Ávila (incompleto)
-Real Colegio del
Corpus Christi, Valencia
(incompleto)
-Archivo Diocesano,
Valladolid (completo)
-Santini Bibliothek,
Münster (completo)
Edición 1585
Thomae Ludovici a Victoria Abulensis. Motecta Festorum
Totius Anni. Cum Communi Sanctorum. Quae partim
senis, partim quinis, partim quaternis, alia octonis
vocibus concinuntur. Ad serenissimum Principem
optimum piisimum
Taller de Domingo Basa, Roma
Carlos Manuel, duque de Saboya
100 páginas de 52x34 cm., en folio máximo y en partitura
37 motetes a 4, 5, 6 y 8 voces
18 ejemplares repartidos principalmente entre España e
Italia:
-Archivo capitular de la Catedral de Badajoz (incompleto)
-Archivo de la Catedral de Córdoba (completo)
-Archivo capitular de Tarazona, Zaragoza (incompleto)
-Archivo capitular de Toledo (completo)
-Archivo de la Catedral de Valencia (completo)
-Archivio Storico de la Capella Lauretana, Loreto
(completo)
-Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra (2
ejemplares completos)
-Archivio Musicale dell’opera di S. Maria del Fiore de
Florencia (completo)
-The Hispanic Society Lirbary de Nueva York
(incompleto)
-Abbazia, Novacello (completo)
-Archivio Musicale Classico del Duomo, Novarra
(completo)
-Christ Church Library de Oxford (incompleto)
-Archivio Capitolare di San Prospero, Regio-Amilia
(completo)
-Biblioteca Casanatense, Roma (completo)
-Biblioteca Governativa del Conservatorio di Santa
Cecilia (completo)
-Biblioteca Apostolica Vaticana, Capella Giulia, Capella
Sistina, R.G.Musica Str.24, Roma (3 ejemplares
completos)
-Biblioteca del Conservatorio Benedetto Marcello, Fondo
Torefranca, Venecia (completo)
La colección de motetes de 1585 es prácticamente una reedición íntegra de la de
1572. Los únicos cambios son los nueve motetes nuevos a cuatro, cinco y seis voces 82
Cada una de las dedicatorias originales en latín están traducidas por Luis González Platón y añadidas
en el estudio de Ana Sabe Andreu. Sabe Andreu, Ana: Tomás Luis de Victoria: Pasión por la música…,
pp. 201-233.
39
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Capítulo III
Silvia Galán Hernández
Nigra sum se Formosa, Ardens est cor meum, Trahe me post te, O Domine Iesu Christe,
Tantum ergo, O lux et decus Hispaniae, Resplenduit facies eius, O sacrum convivium y
Duo Seraphim-, así como Pastores loquebantur à 6 y Beata Dei genitrix à 6 de
Guerrero, y el motete In illo tempore à 8 de Soriano83.
Ambas ediciones están dedicadas a importantes personalidades y desde luego con
un propósito concreto. En el primero de los casos, el cardenal fue protector del Colegio
Germánico donde Victoria estudió y del cual recibió ayuda para posteriormente ejercer
en esta institución como cantor y maestro. La dedicatoria al duque de Saboya, recién
estrenado como yerno del monarca Felipe II, fue seguramente motivado por las
intenciones de Victoria de regresar a su país natal84.
La localización de ambas ediciones nos aporta pistas sobre el porqué de la
elección de Proske, Eslava y Pedrell a la hora de consultar estas fuentes primarias y no
otras para sus respectivas ediciones. En este sentido, es posible que Proske eligiera la
edición de 1585 por estar localizada en su totalidad en cuatro archivos romanos, por lo
que pudo realizar una copia manuscrita durante sus años de estudio en la capital
italiana; Pedrell se inclinó por la edición de 1572 al tener a su disposición tres de los
cuatro ejemplares de esta edición en ciudades españolas y además, según destaca él
mismo, por ser la primera vez que Victoria publicaba esta pieza en una “edición
prácticamente desconocida en ese momento”85.
La gran calidad de las ediciones, así como el buen estado en el que se conservan
los ejemplares digitalizados que hemos consultado -la edición de 1572 localizada en
Ávila y la de 1585 conservada en la Catedral de Córdoba- han propiciado un análisis
comparativo muy sencillo. Victoria siempre se encargó de revisar las ediciones antes de
publicarlas y distribuirlas. Son prácticamente inexistentes los cambios realizados en las
reediciones de las piezas, aunque nos podemos encontrar con casos como el del himno
Ave maris stella, publicado por primera vez en la edición de 1576 y reeditado en la
colección de himnos de 1581 junto a la melodía de canto llano, o la antífona mariana
Salve Regina para dos coros publicada por primera vez en 1576 y sobre la que Victoria
añadió un acompañamiento de órgano en la edición de 1600. El motete O quam
gloriosum apenas sufrió cambios en sus reediciones, a excepción de la mensuración y
de pequeñas modificaciones en el texto. Aun siendo en ambas ediciones el tiempo
imperfecto con prolación imperfecta, en la edición de 1572 se utiliza un tactus alla
breve (¢), mientras que en la de 1585 la figura de breve equivale a dos semibreves (C).
En una segunda tabla ofrecemos aquellos elementos que se mantienen y los que se
modifican entre una edición y otra. Vamos a tener en cuenta principalmente las
cuestiones de mensuración, melodía y texto.
Motete O quam
gloriosum
1572
1585
83
Pedrell atribuye esta pieza a Victoria cuando añade datos acerca de esta edición entre las páginas 84-90
de su estudio Tomás Luis de Victoria, abulense: biografía, bibliografía, significado estético de todas sus
obras de arte polifónico-religioso que forma parte tanto del octavo y último volumen de las Opera Omnia
como de un tomo individual publicado en Valencia en 1918. A pesar de estas primeras afirmaciones, la
mayoría de los investigadores posteriores se la adjudican al compositor sevillano. Ibíd., p. 126.
84
En la portada se incluye el escudo del duque de Saboya y al reverso un decreto del Papa Gregorio XIII
del 13 de febrero de 1585. Gracias a este texto, conocemos la preocupación de Victoria por proteger los
derechos de propiedad sobre sus obras. Consiguió que el pontífice decretara este decreto donde se
condenaba a la excomunión y al pago de multas a todo aquel que publicara obras de Victoria sin el
consentimiento del propio compositor. Ibíd., pp. 123-128.
85
En el índice de su estudio biográfico sobre Victoria, Pedrell añade “Edición de 1572 (es la primera y
muy poco conocida)”. Pedrell, Felipe: Tomás Luis de Victoria, abulense…, índice de materias, p. 203.
40
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
Páginas
Número de voces
Claves
Mensuración
Melodía
Texto
Primera pieza de la colección
4
Cantus: Do en primera
Altus: Do en tercera
Tenor: Do en cuarta
Bassus: Fa en cuarta
¢: tiempo imperfecto con prolación
imperfecta, es decir, compás binario
con subdivisión binaria
Primera vez que se publica este
motete
-Primera vez que se publica este
motete
68v-70r
4
Cantus: Do en primera
Altus: Do en tercera
Tenor: Do en cuarta
Bassus: Fa en cuarta
C: tiempo imperfecto con
prolación imperfecta, es decir,
compás binario con subdivisión
binaria
No hay modificaciones
-Cambia abreviaturas como
a la palabra completa
-Abreviatura de “Cristo”:
-Utilización de la palabra
-Cambio de la palabra
por
La Musica Divina
Este motete es la pieza número 127 incluida en la página 407 del segundo
volumen de la Musica Divina de Proske. Como en cada uno de los volúmenes, se añade
una sección final complementaria donde se ofrecen datos acerca de las fuentes primarias
consultadas, localización de las mismas y algún otro dato concreto acerca de la pieza.
En el caso de O quam gloriosum, Proske consultó la colección de motetes de 1585, de la
cual se conservan cinco volúmenes completos en la Biblioteca Casanatense, en la
Biblioteca Governativa del Conservatorio di Santa Cecilia y en las secciones de la
Capella Giulia, Capella Sistina y R.G. Musica Str.24 de la Biblioteca Vaticana de Roma
respectivamente.
En este segundo volumen titulado Annus Primus. Harmonias quatuor vocum
continens. Tomus II, liber motettorum, se agrupan un total de ochenta y seis motetes
pertenecientes al Propio del Tiempo, cuarenta y siete para el Propio de los Santos,
veintisiete para el Común de los Santos y un anexo de diecisiete motetes
correspondientes a otras festividades repartidas a lo largo del año. De entre las piezas de
este género dedicadas a celebrar la festividad de los distintos santos, Proske seleccionó,
junto a O quam gloriosum, los motetes Duo Seraphim para la fiesta de la Santísima
Trinidad, Doctor bonus dedicado al apóstol San Andrés, Estote fortes in bello para la
fiesta de todos los Apóstoles y Evangelistas, Iste Sanctus pro lege Dei y Gaudent in
coelis dedicada a los mártires, Ecce sacerdos magnus para la fiesta de los confesores
pontífices, Hic vir despiciens mundum dedicado a los no confesores pontífices, Veni
sponsa Christi para la festividad de las vírgenes y O quam metuendus est para la
dedicación de una Iglesia86.
Cuando acudimos a las páginas LIII y LIV de este segundo volumen, no se
distingue claramente la fecha de la edición original pero sí el título de la misma:
Thomae Ludovici a Victoria Abulensis. Motecta Festorum Totius Anni. Cum Communi
Sanctorum. Quae partim senis, partim quinis, partim quaternis, alia octonis vocibus
86
Proske, Karl: Musica Divina…, vol. II, p. LIII.
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Capítulo III
Silvia Galán Hernández
concinuntur. Ad serenissimum Principem optimum piisimum, es decir, aquella colección
confeccionada en los talleres romanos de Domingo Basa y publicada en 158587.
Las piezas seleccionadas, según el editor, siguen el espíritu e influencia del gran
Palestrina. Además incluye aquellas piezas que en raras ocasiones aparecen en las
ediciones anteriores a la suya y aquéllas cuya edición no es muy exacta con respecto a
la fuente original. Proske destaca el motete O quam gloriosum de Victoria por
encontrarse en dos ediciones alemanas previas a la suya y estar editado de manera
imprecisa y con errores. Por ello decidió editarlo, consultando para ello las ediciones
originales de 1583, 1585 y 1589 conservadas en Roma y que no presentan ninguna
diferencia entre ellas aparte de la ya citada mensuración de C en las ediciones de 1583 y
1585 y ¢ en la de 158988.
Si queremos averiguar qué ediciones alemanas precedentes a la suya editaron de
manera imprecisa este motete, debemos tener en cuenta que el segundo volumen de
Musica Divina fue publicado en 1855. Los trabajos anteriores a esta fecha que editaron
esta pieza son las ediciones de Gottlieb Freyherrn von Tucher en 1827, Friedrich
Rochlitz en 1835, Pietro Alfieri en 1841, Joseph Napoléon Ney en 1844 y Edward
Rimbault en 1847. Contemporánea a la publicación de los volúmenes de Musica Divina
es la edición de Stephan Lueck de 1859. Quedan fuera de este listado los trabajos de
Joseph Gwilt (1815) y Franz Commer (1841), es decir, un escasísimo número de
ediciones en las que no aparece este motete89. De todas ellas, las únicas antologías
alemanas son las de Tucher y Rochlitz, siendo quizá las ediciones a las que hace
referencia cuando trata esta cuestión de inexactitud en la transcripción. Según el editor
germano, cada trabajo utiliza una fuente primaria distinta. Una posible solución para
resolver esta hipótesis es comparar las características que presenta el motete en la
antología de Rochlitz, por ser seguramente una a las que Proske hace referencia y
porque además sirvió como fuente secundaria para Eslava90.
87
Victoria, Tomás Luis de: Thomae Ludovici a Victoria Abulensis. Motecta Festorum Totius Anni. Cum
Communi Sanctorum. Quae partim senis, partim quinis, partim quaternis, alia octonis vocibus
concinuntur. Ad serenissimum Principem optimum piisimum, 1585. Digitalizada por Nancho Álvarez
gracias
a
la
autorización
del
archivo
de
la
Catedral
de
Córdoba.
http://www.uma.es/victoria/1585b/1585b.html (última visita el 20/07/2012). La primera colección
publicada en 1572 y conservada en el Monasterio Cisterciense de Santa Ana en Ávila está igualmente
digitalizada en esta web. http://www.uma.es/victoria/1572/1572.html (última visita el 20/07/2012).
88
Respecto a la edición de 1583, las fuentes cercanas a Proske están localizadas en la Bischöfliche
Zentralbibliothek de Ratisbona, Alemania (dos ejemplares incompletos, procedentes de la biblioteca de
Proske), el Archivio di San Giovanni in Laterano en Roma (ejemplar completo) y la Biblioteca
dell'Academia Musicale Ghigiana en Roma (fuente incompleta). En cuanto a la publicación de 1589
destaca el ejemplar conservado en la Capilla Sixtina de la Biblioteca Apostólica Vaticana en Roma
(incompleto). Cramer, Eugene C.: Tomás Luis de Victoria: A guide to research…, pp. 23-31.
Esta fuente de 1583 está digitalizada por Nancho Álvarez gracias a la autorización de la Universidad de
Berkeley en California y conservado en la Biblioteca Musical Jean Gray Hargrove. En este ejemplar falta
la parte de cantus y alguno de los cuadernillos está incompleto. El motete O quam gloriosum está íntegro
a excepción de esa voz. La edición citada por Pedrell es la de 1572, localizada en el Monasterio
Cisterciense de Santa Ana en Ávila y digitalizada igualmente por Nancho Álvarez.
http://www.uma.es/victoria/1583b/1583b.html
(última
visita
el
20/07/2012)
y
http://www.uma.es/victoria/1572/1572.html (última visita el 20/07/2012).
89
Recordemos que en el párrafo anterior hemos comentado que Proske justificó la adición de este motete
no solo por las veces que se había editado erróneamente, sino también por ser una pieza escasamente
editada, demostrándose que en esta época los investigadores tenían en ocasiones acceso limitado a los
trabajos contemporáneos al suyo.
90
Eslava hace referencia a esta antología y defiende la elección de Rochlitz en cuanto a atribuir el himno
Jesu dulcis memoria a Victoria. La inclusión de esta pieza en la Lira fue seguramente una señal de apoyo
42
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
La Lira Sacro-Hispana
Cuando establecemos un mismo acercamiento a la edición de Eslava, nos damos
cuenta de que es complicado obtener conclusiones claras respecto a la edición de este
motete. Siempre podemos encontrar datos en la Breve memoria, aunque son
principalmente apuntes históricos o reflexiones personales acerca del repertorio que
reúne en toda la colección, dejando de lado cualquier comentario sobre las ediciones
originales o las decisiones tomadas en la transcripción. En cada uno de los volúmenes,
Eslava añade lo que él denomina “apuntes biográficos”, que son simplemente breves
párrafos que exponen detalles concretos acerca de la vida de cada uno de los
compositores incluidos en la colección, contándose un total de diez líneas dedicadas a
Victoria91. Tras esta introducción al contenido de cada tomo, se ofrece un índice
detallado de los compositores y títulos de las piezas, sin respetar en el último de los
casos la escritura original latina. Por ello en el caso de Victoria, nos encontramos con
los títulos de los motetes traducidos al español, así como la denominación de “Misa de
Réquiem” al hacer referencia al Officium Defunctorum de 1605.
La pieza O quam gloriosum se corresponde con el motete número 4 de los cinco
seleccionados de Victoria, entre las páginas 41 y 44 del segundo volumen. Creemos que
tuvo como referencia la antología de Rochlitz por los comentarios que Eslava hizo
acerca de esta antología en el párrafo correspondiente a las páginas 24 y 25 de la Breve
memoria. Si acudimos a la edición de Rochlitz, éste tampoco hace mención alguna
acerca de las fuentes primarias consultadas que nos pueda dar alguna pista. Por ello nos
hemos guiado por aquellas pequeñas diferencias existentes entre las ediciones
originales, como es la mensuración. En este sentido y como hemos visto en uno de los
cuadros comparativos, Victoria utilizó la mensuración ¢ en las ediciones de 1572 y
1589, como también lo hace Eslava. Curiosamente, tres de los cuatro ejemplares
conservados de la primera edición Motecta de Victoria están localizados en España Ávila, Valladolid y Valencia-, mientras que el cuarto en Alemania -Münster-,
posibilitando la opción de que por un lado Eslava acudiera a los archivos españoles y
Rochlitz al situado en Alemania.
Las Opera Omnia
En su prólogo, Pedrell plantea ciertas cuestiones útiles para conocer los elementos
que tuvo en cuenta para la edición de las piezas, como la indicación de las
modificaciones realizadas por Victoria en las reediciones de sus obras, una explicación
de la estructura que decidió llevar a cabo a la hora de agrupar el repertorio, así como un
completo listado de todas aquellas ediciones de Victoria conocidas hasta ese momento,
añadiendo dos reediciones posteriores de 1672 y 1676 sobre las cuáles justifica un
posible error en la fecha, refiriéndose en realidad a las colecciones de 1572 y 1576.
Incluye igualmente comentarios musicalmente más técnicos en relación a la utilización
del órgano por parte de Victoria en su libro de 1600, pero los criterios de edición no
quedan fijados y explicados en el prólogo, desluciendo su trabajo.
Por un lado, la cuestión de las modificaciones no se plantea en la edición del
motete O quam gloriosum, al detallar en la propia partitura la fuente primaria
consultada y correspondiente a la primera publicación de 1572. Pedrell siguió una
al editor germano. Eslava, Hilarión: “Breve memoria histórica de la música religiosa en España”, Lira
Sacro-Hispana…, vol. 10, pp. 24-25.
91
Estas líneas se pueden consultar al comienzo del segundo volumen. Eslava, Hilarión: Lira SacroHispana…, vol. II, p. 1.
43
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Capítulo III
Silvia Galán Hernández
metodología muy similar a la de Proske: fidelidad en la melodía y el texto, utilización
de las claves originales y la designación original del nombre de las voces, imitación del
formato cuadrado original de las breves, elección del compás 4/2 al igual que Proske y
la indicación entre paréntesis de aquellas alteraciones no marcadas por Victoria y que
son útiles para la lectura e interpretación de la pieza.
Análisis comparativo de estas ediciones con las fuentes originales de 1572 y 1585
Una vez presentado el estado de este motete en cada una de las ediciones
seleccionadas, vamos a pasar al análisis comparativo que aportará un información muy
útil para valorar el grado de eficacia de cada uno de estos trabajo. Para ello, vamos a
tener en cuenta las fuentes primarias de 1572 y 1585, además de rasgos principales
como el compás utilizado para adaptar la mensuración original, la adecuación del
sistema de notación blanca a una escritura moderna y el tratamiento del texto.
La primera de las decisiones que creemos destacan en una edición de estas
características es la elección del compás. La mayor diferencia que existe entre la
notación mensural blanca de los siglos XVI-XVII de la actual es que la nuestra está en
relación 2:1 respecto a la nota inmediatamente de mayor o menor valor. Por suerte, en la
mensuración C de tiempo imperfecto con prolación imperfecta, los valores se
desarrollan en esa misma proporción de 2:192. Victoria utiliza el signo de mensuración
C en la colección de 1585, mientras que en la primera edición Motecta, el motete O
quam gloriosum está escrito en una mensuración de ¢. El símbolo ¢ puede funcionar
como sinónimo de C, con la diferencia de que éste pide una mensuración de proportio
dupla. En este sentido, C equivale a una breve=2 semibreves, mientras que ¢ indica un
tactus alla breve. Lo que sí podemos decir es que el significado de la barra que divide la
¢ es de un tempo relativamente más rápido, aunque esto no es completamente fiable,
con la excepción de que haya cambios de mensuración en una misma pieza. En el siglo
XIX, los editores utilizaron principalmente el compás de 4/2 para ¢ -sin duda una
“gran” alla breve-, designando el 2/2 o el 4/4 a C93.
Proske realiza una equivalencia de C=4/2; Eslava ¢=2/2; y Pedrell ¢=4/2. Esta
elección, según el teórico Willi Apel, estaba ligada al tempo que se deseaba conseguir
en la pieza en cuestión y por lo tanto es un detalle interesante para conocer los gustos
interpretativos de la época o de cada editor. Editores como Bellermann, Proske, Ambros
y Commer adecuaban su transcripción de manera literal a las figuras originales, es decir,
Longa=2redondas, Breve=redonda, Semibreve=blanca, Mínima=negra y así
sucesivamente94. La interpretación más ligera de las tres es la correspondiente a Eslava,
mientras que las equivalencias más largas son las designadas por Proske y Pedrell.
El sistema notacional empleado por Victoria está formado por una serie de figuras
y silencios de distintas duraciones que, junto a otros procedimientos como las ligaduras
y el ennegrecimiento, le otorgan a la pieza un ritmo concreto. La adecuación del sistema
de notación del XVI con la moderna es otra de las decisiones que llevaron a cabo los
editores. Si comparamos el ritmo -figuras, silencios, ligaduras- y la melodía -notas y
alteraciones- de las cuatro voces que completan O quam gloriosum con las fuentes
originales de 1572 y 1585 -recordemos que no existe ninguna diferencia rítmica y
92
Atlas, Allan W.: La música del Renacimiento, Madrid: Ediciones Akal, 2002, p. 537.
Chew, Geoffrey: “Notation”, The New Grove…, vol. 10, pp. 333-420.
94
Apel, Willi: The Notation of polyphonic music 900-1600, Cambridge: The mediaeval academy of
America, 1953, p. 97.
93
44
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melódica entre ambas ediciones-, lograremos valorar desde este aspecto la eficacia de
cada editor.
En Musica Divina, Proske señala con corchetes las ligaduras de la notación -una
decisión muy novedosa en su momento-:
Ejemplo 1: Inicio del motete. Uso de corchetes que indican la ligadura (Musica Divina, cc. 1-3)
Es muy riguroso en la transcripción de la melodía pese a algún pequeño error. En
el altus edita dos semibreves Re-Re cuando en el original son Re-Si (c.35). Este fallo
puede haber sido originado por una mala lectura y copia, ya que estas figuras coinciden
con un cambio de línea y además en la fuente de 1585 con un cambio de folio, eso sí,
indicado por un guión
.
Ejemplo 2: error en la transcripción de melodía del altus sobre la palabra albis (Musica Divina, c.
35)
Victoria se encargó siempre de añadir todas las alteraciones en sus ediciones.
Proske, Eslava y Pedrell incluyen además otras alteraciones no indicadas y que agilizan
la lectura e interpretación de la pieza. Es el caso de los fragmentos melismáticos del
tenor y el bassus sobre las palabras quocumque ierit a excepción de Eslava que, al
modificar pasajes melódicos, este fragmento no le cuadra sobre las palabras originales
sino sobre sequuntur agnum.
Ejemplo 3: becuadro añadido en la parte superior de la nota Fa sobre las palabras quocumque ierit
(Musica Divina. Tenor, cc. 47-49)
Ejemplo 4: becuadro añadido en la parte superior de la nota Fa sobre las palabras quocumque ierit
(Musica Divina. Bassus, cc. 48-50)
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Capítulo III
Silvia Galán Hernández
Ejemplo 4: indicación de Eslava sobre el mismo fragmento (Lira Sacro-Hispana. Tenor y Bassus,
cc. 94-97 y 96-100 respectivamente)
Ejemplo 5: indicación de Pedrell sobre el mismo fragmento (Opera Omnia. Tenor y Bassus, cc.
47-49 y 48-50 respectivamente)
En la Lira Sacro-Hispana, nos ha llamado especialmente la atención las
modificaciones que afecta a la duración de las notas y a la invención de fragmentos
melódicos. En los cc.17-20 del cantus, Eslava transcribe breve-semibreve, mientras que
en las ediciones originales es semibreve-breve. Asimismo, nos encontramos lugares
donde también cambia sin motivo la duración de la breve.
Ejemplo 5: modificación en el ritmo de semibreve-breve sobre la palabra regnum (Lira SacroHispana. Cantus, cc.17-20)
Ejemplo 6: invención del fragmento sobre las palabras “omnes sancti” (Lira Sacro-Hispana.
Cantus, cc.45-55).
46
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Ejemplo 7: invención del fragmento sobre las palabra “agnum” (Lira Sacro-Hispana. Cantus, cc.
78-84)
47
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Capítulo III
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Ejemplo 7: invención del fragmento sobre las palabras “sequuntur agnum” (Lira Sacro-Hispana.
Altus, cc.71-77)
Ejemplo 8: invención del fragmento sobre la palabra “agnum” (Altus, cc.80-83)
Ejemplo 9: invención del fragmento sobre las palabras “agnum sequuntur” (Lira Sacro-Hispana.
Tenor, cc.81-87).
En las Opera Omnia, la adecuación de la melodía y el ritmo es indiscutible. Imita
además el formato original cuadrado de las longas. Pedrell elige el compás de 4/2 igual
que Proske, pese a que la mensuración de 1572 es ¢ y no C como ocurre en la edición
de 1585. Una decisión donde podemos comparar los gustos interpretativos de cada
editor, es decir, la indicación de un posible tempo más o menos ligero.
El último rasgo comparativo que hemos tenido en cuenta es el tratamiento del
texto. Éste desempeña un papel importantísimo en este motete y la solemnidad de su
significado se verá apoyado por la sonoridad, textura, armonía y ritmo que Victoria
otorga a cada voz y al conjunto vocal. Además, en las ediciones originales de Victoria
no debería haber duda en este aspecto, ya que la escritura del texto y su colocación son
muy claras. La edición que más destaca en este sentido vuelve a ser la Lira, donde la
invención de pasajes melódicos desajusta la colocación del texto. En las Opera Omnia,
Pedrell completa las abreviaturas del texto en latín presentado por Victoria. La palabra
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secuntur la edita como sequuntur (cc.36-45), pese a que en la edición consultada de
1572 aparece esta palabra latina como secuntur.
Las fuentes secundarias que sirvieron de complemento a la edición
Pues bien, una vez comentados los rasgos específicos que distinguen cada edición
a partir de la respectiva comparación con la fuente primaria, debemos tener en cuenta
que estos editores consultaron otras fuentes secundarias que pudieron determinar sus
decisiones sobre la transcripción de este motete. Como ya hemos apuntado, Proske hace
referencia a dos ediciones alemanas previas de las que destaca su falta de rigor en la
transcripción y, a su vez, sabemos por sus escritos que Eslava consultó la antología de
Rochlitz, la cual le dio pie seguramente a editar las piezas Jesu dulcis memoria y O
quam gloriosum.
Veamos a través de una tabla comparativa qué detalles comparten Proske y Eslava
con Rochlitz y si, efectivamente, Proske intentó acabar con esa imprecisión que
presentaban otras antologías anteriores a la suya y si Eslava, al defender y realizar una
crítica positiva del trabajo de Rochlitz, copió algunas de sus decisiones.
Fuente
Género
Mensuración
Voces
Claves
Melodía
Texto
Fidelidad al
original
Motete O quam gloriosum
Friedrich Rochlitz
Karl Proske
¿?
1585
Himno
Motete
C (4/2)
¢ (4/2)
Soprano
Cantus
Alto
Altus
Tenore
Tenor
Basso
Bassus
Originales
Originales
Cambios en la melodía y
Fiel al original a
en la duración de las notas
excepción de una
nota
Utiliza los términos
Fiel al original
“Christo” y “sequuntur”
utilizados por Victoria en
ediciones como la de 1585
Imprecisiones en las notas
Fiel al original
y en su duración
Hilarión Eslava
¿?
Himno
¢ (2/2)
Tiple
Contralto
Tenor
Bajo
Originales
Invención de pasajes
melódicos y cambios en la
duración de las notas
Utiliza los términos
“Christo” y “sequuntur”
utilizados por Victoria en
ediciones como la de 1585
Inventa pasajes melódicos
y cambia sin justificación
la duración de la longa
Como observamos en los detalles expuestos en el cuadro, la edición más fiable en
todos los sentidos es la realizada por Proske. La adecuación de compás y de la notación,
así como la melodía y el texto, son fieles a la fuente original consultada de 1585.
Rochlitz presenta algunas inexactitudes en la transcripción que quizá han venido
causados por una mala copia de la fuente original. Era costumbre realizar copias
manuscritas de las piezas que se deseaba transcribir y de hecho en el legado de Proske
se conserva una gran cantidad de manuscritos de obras de compositores como Victoria recordemos la interesante colección de manuscritos Mappe Victoria que Eugene Cramer
trata en uno de los capítulos de su libro Studies in the music of Tomás Luis de Victoria-.
Es muy probable que Eslava consultara la antología de Rochlitz ya que ambos
prescinden de indicar la fuente primaria consultada, designar a la pieza el género de
himno, la denominación distinta de las voces o los cambios efectuados sobre las notas y
su duración. Es muy curioso como ninguno de los editores coincide en la elección del
compás para adecuar la mensuración de la pieza original. Una vez más, nos
encontramos ante diferentes apuestas de tempo para la interpretación.
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Silvia Galán Hernández
Si de tres ejemplos, dos de ellos presentan errores e imprecisiones en la
transcripción -en referencia a la melodía y el ritmo-, Proske tenía mucha razón en
cuanto a la imprecisión que de este motete en las antologías del momento95. Una futura
vía de investigación podría ser el análisis de estas antologías precedentes a Musica
Divina, realizar una comparación entre todas ellas y poco a poco encontrar el motivo de
esta falta de rigor en la edición, aunque nosotros aventuramos que una primera causa
pueden ser esas copias manuscritas que hacían los investigadores y de las cuales surgían
posiblemente esos errores. Sin embargo, en el caso de Eslava no creemos que ésta sea la
causa de su falta de fidelidad al original, ya que éste es un caso en el cual aparecen
pasajes totalmente inventas, provocando una inevitable readaptación en la transcripción
con cambios en la duración de las figuras y en el texto. No ocurre lo mismo, por
ejemplo, con el himno apócrifo de Victoria Jesu dulcis memoria el cual, comparándolo
con la edición de Rochlitz, no presenta ninguna diferencia salvo en la elección del
compás de 4/2 frente al de 2/2. Si acudimos a la edición de Pedrell no encontramos
sorpresa alguna. Es muy posible que para la edición de esta pieza, de la cual no existía
fuente primaria de Victoria sino copias manuscritas, Eslava se guiara por la de Rochlitz
y Pedrell a su vez consultara antologías precedentes donde este himno fue incluido,
como son el caso de la antología de Rochlitz, Eslava, Ney y muchos otros.
Cuando Pedrell llevó a cabo las Opera Omnia consultó muy posiblemente la
antología Musica Divina de Proske. El investigador catalán cita al editor germano varias
veces en su estudio Tomás Luis de Victoria, abulense. Biografía, bibliografía y
significado estético de todas sus obras de arte polifónico-religioso, donde valora
positivamente el grado de profesionalidad del trabajo de Proske, así como lo sitúa a la
cabeza de los investigadores que dieron a conocer la música de Victoria por toda
Europa y un claro referente para los que posteriormente realizaron este tipo de trabajos.
Hace mención igualmente a esas copias manuscritas de las obras de Victoria que Proske
guardaba en su biblioteca personal con la pretensión de poder publicarlas algún día,
proyecto que no vio cumplido seguramente por su muerte en 1861, años antes de ver
concluida la publicación completa de Musica Divina. La rápida reacción de Haberl con
la edición completa del Officium Defunctorum de Victoria, además de su admiración
por el compositor abulense, fueron otras de las principales causas que impulsaron a
Pedrell a editar estas obras completas.
Fuentes
originales
Karl Proske
Utiliza las ediciones que pudo
consultar en su momento y de las
cuales hizo una primera copia
manuscrita: 1581, 1583, 1585, 1589
y 1592
Fidelidad
Respeta la melodía y el texto
Utiliza las claves originales
Respeta las alteraciones marcadas
por Victoria y añade aquellas que se
consideran necesarias para aclarar
la lectura
Adecúa el compás y el ritmo al
nuevo sistema notacional utilizado
Tipo de
Es una antología y como tal:
Felipe Pedrell
Utiliza como fuente primaria aquellas
ediciones donde las piezas se publicaron por
vez primera, a excepción de aquellas en las
que se realizó algún cambio en su reedición y
sobre las que se indica igualmente dicha
modificación
Respeta la melodía y en el texto aparece algún
pequeño cambio con respecto a la fuente
primaria
Utiliza las claves originales
Respeta las alteraciones marcadas por Victoria
y añade aquellas que se consideran necesarias
para aclarar la lectura
Adecúa el compás y el ritmo al nuevo sistema
notacional utilizado
Es una edición completa centrada en un único
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Proske no hace referencia en ningún momento a Eslava, pero observando la escasa autenticidad que
presenta su transcripción en la Lira, podemos incluirlo dentro de este grupo.
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
estudio
-Abarca un repertorio más amplio:
compositores de diferentes épocas y
países
-Recopila un mismo tipo de
repertorio: polifonía vocal sacra
Información
adicional
Incluye un prólogo donde se
exponen datos históricos y teóricos
sobre el repertorio seleccionado,
además de enumerar y justificar sus
decisiones sobre la edición
En cada volumen añade
información complementaria sobre
las piezas incluidas de cada
compositor y la fuente primaria
consultada para su edición
compositor y como tal:
-Reúne todas las obras conocidas hasta ese
momento
-Incluye un estudio complementario acerca de
su vida, su obra y sobre los investigadores
interesados en su figura
Incluye un prólogo donde se detalla el estado
en el que se encuentra el conocimiento que se
tenía sobre Victoria y su música en ese
momento
No se enumera ninguna de las decisiones
tomadas para la edición, a excepción de las
indicaciones sobre la partitura de la fuente
primaria consultada y las modificaciones
realizadas sobre la pieza en el caso de que se
utilice una reedición
Añade un anexo biográfico y bibliográfico en
el último volumen
El tipo de estudio de Proske y Pedrell no es el mismo -una antología frente a una
edición monográfica- y por este motivo quizá Proske hizo más hincapié en presentar al
lector sus criterios de edición, mientras que Pedrell creyó necesario complementar su
edición con un estudio biográfico e historiográfico acerca del compositor abulense.
Independientemente de estos rasgos y centrándonos en la edición en sí, los
conocimientos que Proske demuestra sobre este repertorio son evidentes y Pedrell los
supo aprovechar para ofrecer un trabajo lo más profesional posible.
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Conclusiones
Silvia Galán Hernández
CONCLUSIONES
Las hipótesis que planteamos al iniciar el presente trabajo fueron dos:
-
Las antologías de polifonía del Renacimiento tuvieron una gran influencia en la
recuperación y recepción de la figura y la obra de Tomás Luis de Victoria a
partir de la segunda mitad del siglo XIX.
-
Estas ediciones están relacionadas con los objetivos y actividades desarrollados
por movimientos de reforma como el cecilianismo germano.
El primer objetivo ha sido establecer el contexto de reforma de la música sacra en
la que surgieron las iniciativas de antologías de música polifónica del Renacimiento. En
este sentido, decidimos acercarnos a la situación de Italia, Alemania y España,
descubriendo que el interés por la música de Victoria fue muy intenso desde las
primeras décadas del siglo XIX. Un punto de partida crucial fue la recuperación de los
grandes compositores del pasado con la realización de trabajos biográficos e históricos.
Estos proyectos provocaron a su vez la necesidad de recurrir a la edición de su música
como complemento a estos maravillosos hallazgos. El primero de los compositores
renacentistas en situarse a la cabeza en los trabajos de investigación fue Palestrina, pero
otros compositores como Lasso y Victoria lo siguieron muy de cerca.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, lo que habían sido únicamente
iniciativas puntuales se convirtió en algo mucho más serio, con la creación de
asociaciones perfectamente estructuradas que pretendían cumplir con unos objetivos
muy claros. Movimientos de reforma de la música religiosa como el cecilianismo se
guiaron por los logros alcanzados en estos trabajos previos, incentivando la creación de
asociaciones que tenían entre sí características comunes como la recuperación,
investigación, edición e interpretación del repertorio polifónico religioso de los grandes
compositores postridentinos, además de establecer la práctica de un nuevo estilo
compositivo que sustituyera a la música de estilo teatral que estaba tomando
protagonismo en la liturgia y que no cumplía con la función para la que estaba
destinada. Alemania, Italia y España fueron algunos de los países en los que se crearon
estas asociaciones. La problemática en torno a la cuestión de la música religiosa en cada
uno de estos lugares tuvo características propias pero, a la vez, estaba relacionada por
un mismo nexo de unión: la necesidad de cambio.
El siguiente objetivo ha sido determinar la labor de los editores en la recuperación
de este repertorio en dicho contexto y estudiar los criterios de edición de las fuentes
musicales seleccionadas, relacionándolas con las ediciones impresas originales. Para
ello, hemos utilizado tres trabajos significativos por sus aportaciones en el conocimiento
de la música de Victoria: la Musica Divina de Proske, la Lira Sacro-Hispana de Eslava
y las Opera Omnia de Felipe Pedrell. Un análisis directo de sus planteamientos,
decisiones, contenido y tratamiento de la música que recogían ha sido clave para
conocer individualmente la meta que pretendían alcanzar con sus trabajos, valorar
principalmente el grado de eficacia que presenta la edición, así como concretar su
orientación estética. A través de este análisis hemos logrado descubrir la importancia
que tienen estos trabajos y lo exigente que fue su realización. Los escasos
conocimientos que tenían sobre la figura y obra de Victoria, los problemas de acceso a
las fuentes y a los lugares donde estaban conservados, la complejidad de enfrentarse a la
edición de un repertorio que estaba empezando a recuperarse y del que se sabía muy
poco, así como el enorme esfuerzo en lograr publicar trabajos de una excelente calidad,
son rasgos que nos han sorprendido más allá de la eficacia y fidelidad de su contenido.
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
El muy enriquecedor comprobar el interés que hubo por reunir un material tan valioso y
a la vez completarlo con explicaciones técnicas como las ofrecidas por Proske, datos
históricos y reflexiones personales como las que presenta Eslava, o un completo estudio
biográfico e historiográfico de la vida y obra de Victoria a cargo de Pedrell.
El último objetivo del trabajo era analizar como ejemplo práctico el motete O
quam gloriosum, a partir del cual hemos llegado a conclusiones muy interesantes. En el
siglo XIX se planteó un debate sobre la calidad compositiva de Palestrina y Victoria.
Los intelectuales españoles salieron en defensa del compositor abulense ante las
descalificaciones que se hacían sobre él: el “mono” de Palestrina. Ambos desarrollaron
sus carreras como compositores en un contexto donde las decisiones tomadas por el
Concilio de Trento ya eran una realidad. Victoria tuvo seguramente contacto con el
compositor italiano en el Seminario Romano que, durante los años en los que el joven
Victoria estudió allí, éste ejercía la labor de maestro de capilla. Pero el estudio de la
técnica de otros maestros contemporáneos de los cuales absorbió sus mayores
conocimientos, así como la lectura de los principales teóricos musicales, tomaron parte
igualmente de la construcción de su propio sello compositivo. Victoria ofrece unos
rasgos compositivos que dependen enteramente del significado del texto y demuestran
que éste juega un papel primordial en sus obras. En estos procedimientos prima el
tratamiento de la textura, la armonía y el ritmo que consiguen expresar una emoción
contenida que fija la identidad definitoria del estilo de Victoria y lo situaron
definitivamente en lo más alto tras la muerte de Palestrina.
Hemos puesto como ejemplo el motete O quam gloriosum, pero todas y cada una
de las piezas que conforman el corpus completo del compositor abulense fueron muy
valoradas no solo en su círculo más cercano, sino también como modelo de inspiración
para maestros e intérpretes de su misma época que, no sabemos si como reflejo de una
espiritualidad íntima o simple placer, realizaron adaptaciones instrumentales -laúd
principalmente- que ambientaban las veladas en la corte y en los salones privados. Todo
ello confirma el enorme reconocimiento a este compositor, no solo durante su vida sino
también como objeto de estudio y edición desde su recuperación en el siglo XIX.
El acercamiento al contexto donde surgieron tres ediciones como las de Proske,
Eslava y Pedrell y a su contenido musical, el análisis comparativo entre la edición de
una de las piezas de Victoria común a los tres trabajos y las ediciones originales
publicadas en 1572 y 1585, que a su vez nos ha posibilitado consultar datos sobre la
vida de Victoria y el contexto donde evolucionó como compositor, ha sido un trabajo
que no se había realizado hasta ahora. Gracias a estos planteamientos, hemos podido
conocer la calidad de estos trabajos, su relación con las fuentes primarias, los gustos
personales que motivaron la elección de unos y otros criterios de edición, además de
observar el tratamiento que se hacía de la música del Renacimiento en un siglo como el
XIX.
La realización de este trabajo ha abierto otras muchas líneas de investigación
interesantes. La primera de ellas es acercarnos poco a poco a las demás ediciones
decimonónicas que incluyen piezas de Victoria y que abarcan el periodo comprendido
entre la primera década del XIX y la publicación de las Opera Omnia de Pedrell, para
poder valorar la calidad de estos trabajos desde un punto de vista de conjunto. Otra
propuesta es investigar otros movimientos de reforma europeos, como los que se
llevaron a cabo en Alemania, Inglaterra y Francia, lugares donde la música de Victoria
fue muy conocida y apreciada incluso desde los siglos XVI-XVII. El siguiente paso
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Conclusiones
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sería acercarnos a la edición de la obra de otros compositores renacentistas, ya que en
estas antologías hay presencia de obras prácticamente desconocidas.
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Silvia Galán Hernández
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VICENTE DELGADO, Alfonso de: Tomás Luis de Victoria. Cartas (1582-1606), colección “Los
Siglos de Oro”, Madrid: Fundación Caja Madrid, 2008.
VIRGILI BLANQUET, María Antonia: “La música religiosa en el siglo XIX español”, La música
española en el siglo XIX, editado por Emilio Casares Rodicio y Celsa Alonso González,
Universidad de Oviedo: Servicio de Publicaciones, 1995, pp. 375-405
_____: “La música religiosa en el siglo XIX español”, Revista catalana de Musicología,
Barcelona: Societat Catalana de Musicologia, nºII, 2004, pp. 181-202.
VENDRIX, Philippe: “La musique montait, cette lune de l’art! Redécouvertes des musiques de la
Renaissance à l’ere romantique”, La Renaissance et sa musique au XIXe siècle, editado
por Philippe Vendrix, Paris: Klincksieck, Centre d’Études Supérleures de la Reanissance,
2000, pp. 9-56.
56
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Fuentes y Bibliografía
Silvia Galán Hernández
WEBER, Willian: “Continuity and discontinuity in the Revival of Sixteenth-Century Music”, La
Renaissance et sa musique au XIXe siècle, editado por Philippe Vendrix, Paris:
Klincksieck, Centre d’Études Supérleures de la Reanissance, 2000, pp. 239-252.
WITT, Franz: Der Zustand der katholischen Kirchenmusik zunächst in Altbayern, Ratisbona:
Verlag von Alfred Toppenrath, 1865.
ENLACES WEB
ÁLVAREZ, Nancho: Tomás Luis de Victoria, http://www.uma.es/victoria/ (última visita
05/09/2012).
BAYERISCHE STAATBIBLIOTHEK: Collection de morceaux de chant, tirés de maîtres qui ont le
plus contribué aux progrès de la musique et qui occupent un rang distingué dans
l’histoire de cet art, choisis et arrangés chronologiquement, Friedrich Rochlitz, 1835,
http://bsb3.bsb.lrz-muenchen.de/~db/pdf/1340141417bsb10496488.pdf (última visita
05/09/2012).
BIBLIOTECA APOSTÓLICA VATICANA, Roma: http://www.vaticanlibrary.va/ (última visita el
05/09/2012).
BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA: Lira Sacro-Hispana, Biblioteca Digital Hispánica,
http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es/view/action/nmets.do?DOCCHOICE=2941265.x
ml&dvs=1339518774691~404&locale=es_ES&search_terms=&adjacency=&VIEWER_
URL=/view/action/nmets.do?&DELIVERY_RULE_ID=4&usePid1=true&usePid2=true
(última visita el 05/09/2012).
CATHOLIC
ENCYCLOPEDIA:
“Pope
Gregory
XVI”,
http://www.newadvent.org/cathen/07006a.htm (última visita el 05/09/2012).
_____: “Pope Pius IX”, http://www.newadvent.org/cathen/12134b.htm (última visita el
05/09/2012).
CENTRO
DE
ESTUDIOS
VIRTUAL
“Tomás
Luis
de
Victoria”:
http://www.tomasluisvictoria.es/ediciones (última visita 12/06/2012).
GOOGLE BOOKS: Musica Divina, http://books.google.es/ (última visita 05/09/2012).
HEMEROTECA
DIGITAL
de
La
Vanguardia:
http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1902/07/30/pagina-4/33391511/pdf.html
(última visita 05/09/2012).
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Anexo I
Silvia Galán Hernández
ANEXO I
Ediciones modernas que contienen música de Tomás Luis de Victoria: desde
comienzos del siglo XIX hasta la publicación de las Opera Omnia de Felipe Pedrell
(1902-1913)
Eugene Casjen Cramer ofrece en su completo estudio Tomás Luis de Victoria: A
Guide to Research un capítulo titulado “Anthologies, Historical Sets, Collected Editions
and Monuments of Music”, donde se incluye un listado de todas aquellas ediciones en
las que tiene presencia la música de Victoria. Nosotros únicamente ofrecemos un listado
de las piezas recogidas en las ediciones que se publicaron desde los inicios del siglo
XIX hasta 1902, año en el que se publicó el primer volumen de la edición monográfica
realizada por Felipe Pedrell96.
- ALFIERI, Pietro: Excerpta ex celebrioribus de musica viris, Rome: Petri Pittarelli
et Socii, 1840. Incluye Pueri hebraeorum (pp. 10-15), Passio secundum
Matheum (pp. 16-29), y Passio secundum Joannem (pp. 59-66).
- _____: Raccolta di mottetti, Rome: Dalla Stamperia Litografica di Luigi
Polisiero, 1841. Incluye Vere languores (pp. 26-30), O quam gloriosum (pp. 3033), Benedicam Dominum (pp. 33-36) y O vos omnes (pp. 36-40).
- ANONYMOUS: Musica sacra, La settimanca santa nella Cappella Sistina, Rome:
Typis Ejusdem Ephemeridis apud Typographeum R.C.A., 1870. Incluye Pueri
hebraeorum (pp. 7-14), Passio secundum Matheum (junto a la sección si placet)
(pp. 15-37), Unus ex discipulis (pp. 63-67) y Seniores populi (pp. 68-73).
- BÄUERLE, Hermann: Sechs vierstimmige Messen, vol. 1 de Th. L. von Vittoria
Messen und Motetten, Leipzig: B&H, ca. 1900-1908. Incluye la Missa Simile est
regnum coelorum (24 pp), Missa Ave maris stella (30 pp.), Missa Quam puchri
sunt (pp. 55-78), Missa O quam gloriosum (pp. 79-96), Missa O magnum
mysterium (pp. 97-112), Missa Quarti toni (pp. 113-128).
- _____: Fünfzehn Motetten, vol. 2 de Th. L. Von Vittoria Messen und Motetten,
Wiesbaden, Leipzig, Paris: B&H, ca. 1900. Incluye Vere languores (pp. 1-4),
Popule meus (pp. 5-6), O vos omnes (pp. 7-10), Sancta Maria (pp. 11-14), Ne
timeas, Maria (pp. 15-18), Senex puerum (pp. 19-22), O quam gloriosum (pp.
23-26), O quam metuendus (pp. 27-29), Ecce sacerdos (pp. 30-32), Estote fortes
(pp. 33-35), Gaudent in coelis (pp. 38-38), Hic vir despiciens (pp. 39-41), Iste
sanctus (pp. 42-44), Veni sponsa Christi (pp. 45-47) y O magnum mysterium
(pp. 48-51).
- BORDES, Charles: Anthologie des maîtres religieux primitifs des xve et xvie
siècles, 6 vols., Paris: Durand & Fils., 1893. En el vol. 1 incluye Missa Quarti
toni (nº 2, pp. 23-41), Missa Ave maris stella (nº 4, pp. 70-98), Missa Pro
defunctis à 6 (nº 6, pp. 119-151). En el vol. 2 O quam gloriosum (nº 1, pp. 1-3),
O magnum mysterium (nº 4, pp. 13-16), tres responsorios à 4 de maitines del
Viernes Santo, 2º nocturno: Tanquam ad latronem, Tenebrae factae sunt y
Animam meam (nº 8, pp. 32-40), O vos omnes (nº 10, pp. 50-52), Estote fortes
(nº 15, pp. 68-70), Dum complementur/Dum ergo (nº 16, pp. 71-79), tres
responsorios à 4 de maitines del Jueves Santo, 3er nocturno: Eram quasi agnus,
Una hora y Seniores populi (nº 18, pp. 82-88), Gaudent in coelis (nº 22, pp.
104-106), tres responsorios à 4 de maitines del Viernes Santo, 3er nocturno:
96
Cramer añade además comentarios sobre algunas de ellas: transposiciones, traducciones, adiciones de
canto llano, localización, siglas… Cramer, Eugene C.: Tomás Luis de Victoria: A guide to research…,
pp. 251-299.
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
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Tradiderunt me, Jesu tradidit y Caligaberunt (nº 25, pp. 115-121), tres
responsorios à 4 de maitines del Sábado Santo, 2º nocturno: Recessit pastor, O
vos omnes y Ecce quomodo (nº 28, pp. 145-151), tres responsorios à 4 de
maitines del Sábado Santo, 3er nocturno: Astiterunt reges, Aestimatus sum y
Sepulto domino (nº 31, pp. 159-164), tres responsorios à 4 de maitines del
Jueves Santo, 2º nocturno: Amicus meus, Judas mercator y Unus ex discipulis
(nº 33, pp. 168-173), Jesu dulcis memoria (nº 36, pp. 181-182), Iste sanctus (nº
38, pp. 185-187). En el vol. 3 incluye Missa O quam gloriosum (nº 11, pp. 97114). En el vol. 4 incluye Vere languores (nº 42, pp. 7-9), Domine non sum
dignus/Miserere mei (nº 47, pp. 32-34), Duo seraphim/Tres sunt (nº 58, pp. 9095), Pange lingua, more hispano (nº 60, pp. 97-102), Ecce sacerdos (nº 67, pp.
156-158), Hic vir despiciens (nº 70, pp. 167-168). En el vol. 5 incluye Missa Pro
defunctis [à 4] (nº 16, pp. 29-48). En el vol. 6 incluye Ave Maria [à 4] (nº 88, pp.
53-54), Dies irae [prosa a dos coros de cinco voces] (nº 99, pp. 99-109), Deus in
adjutorium [= Domine, ad adjuvandum] (nº 100, p. 110), responsorios de la
Passio secundum Joannem (nº 114, pp. 163-168).
CELLER, Ludovic: La semaine sainte au Vatican, étude musicale et pittoresque.
Paris: Librairie de L. Hachette et Cie, 1867. Incluye Passio secundum Matheum
(pp. 15-25), Passio secundum Joannem (pp. 42-48).
COMMER, Franz: Sammlung der besten Meisterwerke des 16. 17. Un 18.
Jahrhunderts für 2, 3, und 4 Männerstimmen. Musica sacra, Gustav Bock, gen.
ed., vol. 2, Berlin: Verlag von Ed. Bote & G. Bock, [1841]. Incluye Popule meus
(nº 24 p. 120).
ESLAVA Y ELIZONDO, Miguel Hilarion: Lira Sacro-Hispana, siglo XVI, Madrid:
Salazar, 1869. Incluye Missa Ave maris stella, vere languores, O Domine Jesu
Christe, O quam gloriosum, Laudate, Requiem [Missa Pro defunctis].
GWILT, Joseph: A collection of Madrigals and Motets Chiefly for Four Equal
Voices by the Most Eminent Composers of the Sixteenth and Seventeenth
Centuries, London: B. McMillan, 1815. Incluye O vos omnes (nº XI, pp. 45-50).
HABERL, Franz. X.: Officium hebdomadae sanctae in Kirchenmusikalisches
Jahrbuch, vols. XI (1896), XII (1897), XIII (1898). Es una reedición de
Officium hebdomadae sanctae, continens varias cantiones sacras…IV., V., et
VIII vocum aequalium et inaequalium en Repertorium sacrae ex auctoribus
saeculi xvi, et xvii., 2 vols., 1886. Incluye Pueri hebraeorum (pp. 1-15), Passio
secundum Matheum (pp. 5-15), O Domine Jesu Christe (pp. 15-20),
[Lamentaciones] Feria V, Lectio 1 (pp. 21-28), Feria V, Lectio 2 (pp. 29-35),
Feria V, Lectio 3 (pp. 35-43), Amicus meus (pp. 43-46), Judas mercator (pp. 4648), Unus ex discipulis (pp. 49-50), Eram quasi agnus (pp. 51-54), Una hora
(pp. 54-57), Seniores populi (pp. 57-60), Benedictus [Cántico de Zacarías] (pp.
60-67), Tantum ergo à 5 (pp. 69-72), [Lamentaciones] Feria VI, Lectio 1 (pp.
73-77), Feria VI, Lectio 2 (pp. 77-83), Feria VI, Lectio 3 (pp. 83-89), Tanquam
ad latronem (pp. 89-92), Tenebrae factae sunt (pp. 92-95), Animam meam (pp.
96-100), Tradiderunt me (pp. 100-103), Jesum tradidit (pp. 103-105),
Caligaverunt oculi (pp. 106-108), Passio secundum Joannem (pp. 109-114),
Vere languores (pp. 114-118), Popule meus (pp. 118-120), [Lamentaciones]
Sabbato Sancto, Lectio 1 (pp. 121-126), Sabbato Sancto, Lectio 2 (126-132),
Sabbato Sancto, Lectio 3 (pp. 132-144).
HERMESDORFF, Michael: Sammlung ausgezeichneter Compositionen für die
Kirche, 2nd ed. 5 vols., Leipzig: P. Braun’s Verlag, 1884-1885. En el vol. 2
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Anexo I
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Silvia Galán Hernández
incluye Missa O quam gloriosum (pp. 1-24). En el vol. 3 incluye Jesu dulcis
memoria (pp. 17-18), Popule meus (pp. 60-62), O quam gloriosum (pp. 112115); vol. 4 Regina coeli à 5 (pp. 168-176). En el vol. 5 incluye Ne timeas,
Maria (pp. 214-217), Veni sponsa Christi (pp. 229-231).
LUECK, Stephan: Sammlung ausgezeichneter Compositionen für die Kirche, 2
vols., Trier: M. Leistensschneider’sche Buchdruckerei, 1859. En el vol. 2
incluye Jesu dulcis memoria (pp. 10-11), Popule meus (pp. 46-48), O quam
gloriosum (pp. 207-211).
LÜTZEL, J. Heinrich: Chorgesangbuch für Kirchen und Schulchöre geistliche
Gesänge aus dem 16. 17. 18. Und 19. Jahrhundert für gemischten Chor., 2nd
ed., Kaiserslauten: J. J. Tascher, 1880. (1ª edición publicada en 1875). Incluye
Popule meus (pp. 92-95).
NEITHARDT, August: Sammlung religioser Gesänge alterer und neuster Zeit zum
bestimmten Gebrauch für den Königlichen Berlin Domchor für Männerstimmen.
Musica sacra, vol. 12, Gustav Bock, gen. ed. Berlin: Verlag von Ed. Bote & G.
Bock, (1860 o 1861). Incluye Duo Seraphim/Tres sunt (nº10, pp.39-42).
NEY, Joseph Napoléon: Recueil des morceaux de musique ancienne, 10 vols.,
Paris: Pacini, 1844. En el vol. 2 incluye Jesu dulcis memoria (nº 16, pp.154155), Pueri hebraeorum (nº 17, pp. 156-160). En el vol. 6 incluye O vos omnes
(nº 72 pp. 253-258), Gloria patri à 6 del Magnificat Octavi toni (nº 73 pp. 259262). En el vol. 10 incluye O quam gloriosum (nº 111, pp. 39-44), Vere
languores (nº 112, pp. 45-50).
NOVELLO, Vincent: The Fitzwilliam Music, London: Shacklewell Green, [1825].
En el vol. 5 incluye la primera parte de Regina coeli à 5 (pp. 17-19).
ORTIGUE, J. d’: La maîtrise: Journal de musique religieuse, Paris: M.M. Heugel
& Cie., 1857-1861. Incluye en Año I nº1 (1857) O vos omnes, Jesu dulcis
memoria, Jesu spes ponitentibus, quam pius; año II nº 1 (1858) Pueri
hebraeorum; año III nº 23 (1860) Duo seraphim.
PEDRELL, Felipe: Hispaniae schola musica sacra, 6 vols., Barcelona: Pujol y
Ca., 1895-1898 (reimpreso en 1971). En el vol. 6 incluye Domine, ad
adjuvandum (p. 19).
_____: Thomae Ludovici Abulensis opera omnia, 8 vols. Leipzig: B&H, 19011913 (reimpreso en 1965). Contiene la obra completa de Tomás Luis de
Victoria: vol. I “Motecta”, vol. II “Missarum, liber primus”, vol. III “Cantica
Beata Maria Virgine”, vol. IV “Missarum, liber secundus”, vol. V “Hymni totius
anni et Officium Hebdomadae Sanctae”, vol. VI “Missarum , liber tertius”, vol.
VII “Psalmi, antiphonae, sequentiae, litaniae”, vol. VIII “Documenta
bibliographica, appendicis, cantiones sacrae ex collectionibus non impressis”.
PROSKE, Karl J.: Musica divina, sive Thesaurus concentum selectissimorum…
Annus I, 4 vols., Annus II, 3 vols. (vol. 2 tiene tres fascículos y vol. 3 tiene dos
fascículos), Ratisbona: F. Pustet, 1853, 1855, 1859, 1863, 1865, 1869, 1874,
1876, 1869 y 1876. Annus I, vol. 1 incluye Missa Quarti toni (pp. 143-164).
Annus I, vol. 2 incluye O magnum mysterium (pp. 39-42), Popule meus (pp.
128-129), Domine, non sum dignus/Miserere mei (pp. 232-235), Duo
seraphim/Tres sunt (pp. 236-239), Doctor bonus (pp. 265-267), Senex puerum
(pp. 293-295), Ne timeas, Maria (pp. 303-306), O quam gloriosum (pp. 407409), Estote fortes (pp. 447-449), Iste sanctus (pp. 461-463), Gaudent in coelis
(pp. 469-472), Ecce sacerdos (pp. 478-480), Hic vir despiciens (pp. 491-493),
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
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Veni sponsa Christi (pp. 510-512), O quam metuendus (pp. 524-525),
Benedicam Dominum (pp. 542-544). Annus I, vol. 3 incluye Domine ad
adjuvandum (p. 3), Jesu nostra redemptoris (pp. 374-377), O lux beata (pp. 377379), Pange lingua (pp. 389-395), Urbs beata (pp. 414-419), Ave maris stella
(pp. 419-424). Annus I, vol. 4 incluye ocho responsorios de Semana Santa (pp.
161-208), Benedictus (Cántico de Zacarías) (pp. 269-274), Asperges me (pp.
387-390), Vidi aquam (pp. 390-393), Ave Maria à 4 (pp. 400-402).
Annus II, vol. 1 incluye Officium defunctorum. Annus II, vol. 2 (fascículo 1)
incluye: Taedet animam (nº 6, pp. 26-32). Annus II, vol. 2 (fascículo 2) incluye
Pange lingua more hispano (pp. 40-42). Annus II, vol. 2 (fascículo 3) incluye
Ecce Dominus/Ecce apparebit (pp. 1-12). Annus II, vol. 3 (fascículo 2) incluye
Domine ad adjuvandum (p. 1).
_____: Selectus novus missarum, Annus Primus 2 vols. En 4 partes. Ratisbona:
F. Pustet, 1855, 1857, 1861, 1861. En el vol. 1, parte 2 incluye Missa Simile est
regnum (pp. 141-170), Missa Vidi speciosam (pp. 172-202). En el vol. 2 incluye
Missa O quam gloriosum (pp. 302-324) y la Missa Trahe me post te (pp. 499524).
QUANTE, Bernardus: Caecilia: Sacri cantus, paribus vocibus, Ratisbona: F.
Pustet, 1860. Incluye versiones de Domine, non sum dignus/Miserere mei (nº XXI, pp. 16-19), Duo Seraphim/Tres sunt (nº XII-XIII pp. 20-24), Psalmus CIX,
Octave [sic] toni, Beatus vir (nº XXV pp. 55-59), y Psalmus CXXVI, Primi toni,
Nisi Dominus.
RIMBAULT, Edward F.: A Collection of Ancient Church Music, 3 vols., London:
J.A. Novello, 1847.En el vol. 1 incluye: Regina coeli à 5 (pp. 10-13), O quam
metuendus (pp. 64-67). En el vol. 2 incluye: el Kyrie, Credo, Sanctus y Gloria
de la Missa O quam gloriosum (pp. 1-23). En el vol. 3 incluye Ecce sacerdos
(pp. 59-62), Gaudent in coelis (pp. 63-67), Doctor bonus (pp. 68-74), Magi
viderunt (pp. 75-81), Hic vir despiciens (pp. 82-85), Duo Seraphim (pp. 86-88),
Veni sponsa Christe (pp. 89-92), O quam gloriosum (pp. 123-127), Senex
puerum portabat (pp. 182-188).
ROCHLITZ, Friedrich: Sammlung vorzüglicher Gesang-stücke, 2 vols., Maguncia:
B. Schott’s Söhnen, 1835. En el vol. 2 incluye Jesu dulcis memoria (p. 18), O
quam gloriosum (pp. 19-20).
THEIL, Carl: Auswahl hervorragender Meisterwerke des a cappella Stils aus dem
16., 17., und 18. Jahrhundert, Berlín: W. Sulzbach, 1898. Incluye el Popule
meus.
TUCHER, Gottlieb Freyherrn von: Kirchengesänge der berühmtesten älteren
italiänischen Meister, 2 vols., Viena: Ant. Diabelli und Comp., 1827. En el vol.
1 incluye O vos omnes (nº 9, pp. 19-21), Jesu dulcis memoria (nº 10, pp. 21-22).
En el vol. 2 incluye Vere languores (nº 18, pp. 18-19), Pueri hebraeorum (nº 19,
pp. 20-21), O quam gloriosum (nº 20, pp. 22-23).
VAN DAMME, M. le Chanoine: Musica sacra. Revue de chant d’eglise et de
musique religieuse. Bulletin de la Société de Saint-Gregoire, Gand: C. Poelman,
1886 y 1895. Incluye Jesu dulcis memoria (p. 12) y el Ave Maria à 4 (pp. 1718).
WÜLLNER, Franz: Chorübungen der Münchener Musikschule, Tercera edición,
Munich: Theodor Ackermann, 1893. En el vol. 3 incluye Jesu dulcis memoria
(p. 36), Genitori genitoque (sexto verso del himno Pange lingua) (p. 37), Ave
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Anexo I
Silvia Galán Hernández
Maria à 4 (pp. 38-39), O vos omnes (pp. 40-41), Et incarnatus à 4 del Credo de
la Missa Quarti toni (p. 42), Agnus Dei à 5 de la Missa Quarti toni (p. 43).
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Anexo II
Silvia Galán Hernández
ANEXO II
Ediciones originales del motete O quam gloriosum Tomás Luis de Victoria
1. Thomae Ludovici da Victoria. Abulensis. Motecta que partim, quaternis, partim,
quinis, alia, senis, octonis vocibus concinuntur, Venecia: talleres de los hijos de
Antonio Gardano, 1572, primera pieza del volumen. Ejemplar conservado en el
Monasterio cisterciense de Santa Ana, Ávila.
Cantus
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
Altus
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Anexo II
Silvia Galán Hernández
Tenor
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Bassus
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Anexo II
Silvia Galán Hernández
2. Thomae Ludovici a Victoria Abulensis. Motecta Festorum Totius Anni. Cum
Communi Sanctorum. Quae partim senis, partim quinis, partim quaternis, alia octonis
vocibus concinuntur. Ad serenissimum Principem optimum piisimum, Roma: taller de
Domingo Basa, 1585, ff. 68v-70r. Ejemplar conservado en el archivo de la Catedral de
Córdoba.
Cantus y Tenor (primera parte)
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Cantus y Tenor (segunda parte)
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Anexo II
Silvia Galán Hernández
Altus y Bassus (primera parte)
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Altus y Bassus (segunda parte)
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Anexo III
Silvia Galán Hernández
ANEXO III
Ediciones modernas del motete O quam gloriosum
1. Karl Proske: Musica Divina, Annus I, vol. II “Liber Motettorum”, pieza nº 137, pp.
407-410.
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Anexo III
Silvia Galán Hernández
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Anexo III
Silvia Galán Hernández
2. Hilarión Eslava, Lira Sacro-Hispana, vol. 2 (tomo I, serie II) “Siglo XVI”, pieza nº 4,
pp. 41-45.
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El movimiento cecilianista y su influencia en la recuperación y edición de la música de Tomás Luis de Victoria
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Anexo III
Silvia Galán Hernández
3. Felipe Pedrell, Tomás Luis de Victoria: Opera Omnia, vol. I “Motecta”, pp. 1-2.
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