Revista destiempos.com I Año 4 I Número 20 I
LA EQUIVALENCIA COMO PRINCIPIO DE COMPOSICIÓN EN EL POEMA
11-35 P.M. DE GERMÁN LIST
Alberto Rodríguez González
Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa
C
uando los estridentistas proclamaron a la Academia como su
enemiga levantándose en armas contra ella, estaban marcando
su propio escabroso destino que habría de perseguirlos incluso
muchos años después de su propia desaparición. El contrataque de la
Academia contra los irreverentes vanguardistas mexicanos se manifestó en
forma de una descalificación constante de la obra que éstos produjeron, de
tal suerte que hasta hace algunos años el calificativo de malos poetas era
la constante en los juicios sobre la poesía estridentista. Más aún, las
críticas generalmente estaban dirigidas contra Manuel Maples Arce, a
quien, acaso con cierta benevolente superioridad, se le reconocía algún
talento, no así al resto de los poetas del movimiento, Germán List
Arzubide, Salvador Gallardo y Kin Taniya, a quienes se consideraba meros
imitadores de aquél.
Sin embargo, pareciera que la Revolución comienza a hacer
justicia al movimiento estridentista, pues en fechas recientes, sobre todo a
partir de 1997, año en que el movimiento recibe un homenaje nacional,
comienzan a aparecer estudios que buscan acercarse sin prejuicios a esta
vanguardia mexicana. Estos trabajos incluyen tanto valoraciones sobre la
controversia que causó el movimiento, así como intentos por establecer los
mecanismos de la poética estridentista; sin embargo, estos últimos
esfuerzos se han concentrado en la figura de Manuel Maples Arce en
cuanto fundador del movimiento y apenas tangencialmente se han
ocupado de sus compañeros. Lamentablemente, al concentrarse en Maples
Arce, la crítica que se ha ocupado sin prejuicios del movimiento estaría
avalando la categoría de meros acólitos a que habían sido relegados el
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resto de los poetas estridentistas. Sin embargo, cada uno de ellos produjo
una obra singular, aunque quizá el caso más significativo sea el
de
Germán List Arzubide, quien no sólo fue el más acérrimo animador del
movimiento estridentista, más aún que el propio Maples Arce, sino que a lo
largo de su vida produjo una obra poética que conservó siempre los rasgos
de vanguardia.
Pero, ¿efectivamente Germán List es un mal poeta, como los
críticos del movimiento lo consideraban? ¿O será acaso que la poesía de
Germán List, por su propia naturaleza vanguardista, resulta en cierta
manera repelente a los acercamientos críticos que quieren ver en ella sólo
la ausencia de las estructuras formales dictadas por el canon, de tal suerte
que sus cualidades poéticas permanecieran ocultas para aquellos ojos que
simplemente
no
pudieran
verlas?
Por
mi
parte,
considero
que
precisamente los elementos sobre los que se fundamentan los juicios
negativos contra la poesía de List, aquellos como el uso de una métrica y
una versificación limitadas, la aparente agramaticalidad, así como ciertas
audacias verbales, son precisamente las principales virtudes de su trabajo,
y
que
estos
elementos
son
parte
de
un
procedimiento
utilizado
deliberadamente para generar un efecto poético específico. Para ilustrar
este aserto propongo, pues, realizar un ejercicio de lectura de uno de los
poemas de Germán List que nos permita identificar los procedimientos
específicos utilizados por el autor.
EL ALEJANDRINO Y LA AGILIDAD POÉTICA
El origen del estigma de malos poetas que han sufrido los autores del
estridentismo puede rastrearse tempranamente en la antología
firmada
por Jorge Cuesta (1985) que la revista Contemporáneos publica en 1928,
un año después de que el grupo estridentista se había disgregado. En la
nota de presentación de Manuel Maples Arce de esta antología se
condensan los argumentos contra la poesía estridentista que ya habían
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sido esgrimidos durante los años de existencia del movimiento, a saber:
La poesía de Maples Arce intenta una fuga de los moldes formales
del modernismo pero incurre con frecuencia en deplorables
regresiones románticas. El tono mismo del alejandrino que
prefiere –y que desarticula con escasa agilidad– lo ata a esa
tradición que continúa precisamente cuando más la ataca. (157)
Antes de continuar, es preciso señalar que la intención de este trabajo
no es ahondar en la polémica entre estridentistas y contemporáneos, pues
ya Evodio Escalante se ha ocupado in extenso del asunto en Elevación y
caída del Estridentismo (2001), la cita anterior es pertinente para mostrar
aquello que la crítica más cercana a los conceptos convencionales veía en
la poesía estridentista: escasa "agilidad" en el manejo del metro, el ritmo y
la rima, es decir, esta crítica fijaba su atención en los elementos que la
preceptiva clásica veía como deseables en la poesía. Desde tal perspectiva
la ecuación es sencilla y contundente: la buena poesía es x, la poesía
estridentista no es x,
por lo tanto, la poesía estridentista no es buena
poesía.
Sin embargo, si bien es posible encontrar en la poesía estridentista
elementos formales propios del canon –esto en la medida en que aún las
propuestas estética más radicales tienen un antecedente, por remoto que
éste sea, en la tradición– no sería en el manejo digamos puro de tales
elementos canónicos sobre los que descansa la construcción de las obras
con que la vanguardia estridentista quería renovar los modelos poéticos
imperantes.
Más aún, considero que la aparente falta de "agilidad" de las
obras estridentistas obedece a la deliberada búsqueda de un efecto
específico; este procedimiento, que podríamos llamar de vanguardia,
tendría como soporte el enrarecimiento de los elementos rítmicos en
contrapunto a un trabajo conceptual que se basa en la reelaboración
compleja de los tropos y figuras usados tradicionalmente por la literatura.
FORMAS VACÍAS, CONTENIDOS NUEVOS
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Uno de los primeros trabajos de crítica que logran distanciarse de la
descalificación concertada de la poesía estridentista, es el estudio
preliminar que Rubén Bonifaz Nuño realiza para la edición de la poesía
reunida de Manuel Maples Arce (1983). En este trabajo, Bonifaz Nuño con
su voz autorizada de estudioso de los clásicos, se refiere precisamente al
uso del alejandrino que hace Maples Arce en Andamios Interiores, su
primer
libro
de
poemas,
característica
que
los
detractores
del
estridentismo consideraban un defecto imperdonable y considera que:
Apartándose de la polimetría modernista, Andamios Interiores tiene,
como base musical de su composición, el ritmo arcaico y monótono
del alejandrino del mester de clerecía. No el alejandrino descoyuntado
y móvil que produjo Darío con riqueza sin paralelo, sino el compuesto
regularmente de dos grupos haptasílabos repetidos en invariable
sucesión; de tal modo pudo demostrar que los esquemas rítmicos,
como formas vacías, son capaces de recibir contenidos individuales
que los singularizan haciéndolos siempre originales de nuevo. (12)
En este recurso de condensación métrica, Bonifaz Nuño identifica un
trabajo deliberado del poeta por establecer una cadencia rítmica específica
para sus composiciones, y señala:
Desde el exterior, se encuentra en estos versos la repetición de
grupos de siete sílabas, ligados aquí a rimas asonantes en o-a y ea, que vienen a hacer el ritmo, ya de suyo con esas
características, todavía más insistente y grave. (13)
Aunque Bonifaz Nuño se refiere a la poesía de Maples Arce, es posible
encontrar características similares en la construcción de la obra poética de
Germán List Arzubide, quien junto con Arqueles Vela fue uno de los
primeros en sumarse al llamado para conformar la vanguardia mexicana.
Cuando en 1923 Germán List Arzubide, desde las páginas de su revista
Ser, se declara estridentista, ya Maples Arce había publicado el manifiesto
Actual número 1 (Schneider 1997: 267), donde proclamaba el programa
estético al que debería aspirar el arte nuevo, además había aparecido su
libro Andamios Interiores, que sería el primer intento del joven poeta por
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aplicar sus conceptos. En este contexto, Germán List comienza su etapa
estridentista a partir de las exploraciones que había ya realizado Maples
Arce, es decir, a diferencia de éste, List parte de una plataforma previa de
nuevos conceptos poéticos. En este contexto es importante recordar que
luego de analizar la técnica abstraccionista de los estridentistas,
Clemencia Corte Velasco opina que Germán List radicaliza las propuestas
que Maples comenzaba a perfilar y advierte:
List Arzubide tomó muy en serio el precepto de crear y no copiar,
de crear una "poesía pura de emociones imaginales, sin relación
episódica, ni situación objetiva", puesto que la mayoría de sus
poemas es una acumulación de imágenes aparentemente
inconexas. Esta característica ha dificultado la recepción del texto
a través del tiempo y, en consecuencia, su desconocimiento
(2003:138).
Así, entonces, si nos atenemos a esta consideración, en la poesía de List se
encontrarían decantados los procedimientos estridentistas; por lo tanto
una lectura de su obra nos permitirá identificar con mayor claridad la
construcción de la poesía de esta vanguardia. Para este ejercicio
proponemos el poema 11-35 P.M. incluido en Esquina, el primer libro de
List (1998). Este texto, que incorporo como apéndice al final de este
trabajo, presenta una serie de particularidades que lo convierten en un
trabajo singular en la obra poética de List; en primer lugar, se trata de una
evidente reelaboración del modelo del nocturno, donde
el título se
presenta como una especie de sinécdoque donde en un momento
específico ―las once y treinta y cinco pasado meridiano― se concentra la
noche en su totalidad; por otro lado, esta representación se efectúa con
números y siglas, cuyo uso fue una de los experimentos comunes a los
diferentes ismos de vanguardia.
En cuanto a su estructura métrica y rítmica, el poema está
organizado en su mayoría, como ya señalaba Bonifaz Nuño de la poesía de
Maples Arce, a partir del alejandrino compuesto de dos hemistiquios con
acento en las sílabas 6 y 13, por ejemplo en la primera estrofa:
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El instante solemne se quiebra en sus olanes.
Shakespeare hace "mutis" como un personaje
que ha dicho la tremenda palabra,
y en un close-up ella completa la pantalla.
Aparece desde el inicio la cadencia monótona del ritmo reforzada por la
rima asonante grave, que en este caso recae invariablemente en la letra a;
tal planteamiento es reforzado tanto por el uso de una geminación de la
triada vocálica o-a-e al final de los versos 1 y 2 (olanes y personaje) , así
como de la triada a-a-a en los 3 y 4 (palabra y pantalla), así como una
iteración de los fonemas n y m a lo largo de todo la estrofa. Es importante
señalar la variación de la rima asonante, primero en e-a, después en a-e
que se repetirá constantemente a lo largo del texto, pues es posible
marcarla como una resonancia de la palabra ella, que aparece en el verso
número 4. Este ella aparecerá posteriormente en este y otros libros de List,
como especie de leiv-motiv; así sucede por ejemplo en su siguiente
poemario, El viajero en el vértice, que inicia con un "In memoriam" dedicado
a "Ella" (51); en la segunda parte de este mismo libro, titulada Los pasos
divergentes, aparece de nuevo en el verso "aquel reloj fantasma/ dibujó
sobre el muro/ la sombra de ELLA" (56); además en el siguiente apartado
titulado la La novia extra leemos "ELLA cruzaba eternamente/ empapada
en la nostalgia" (61) y finalmente en el mismo poema aparece: "ELLA no
floreció en la perspectiva" (62). Adicionalmente es significativo que este
último verso citado cierra, en un un juego tipográfico destacado, la crónica
del movimiento estridentista escrita por el propio List (1987). Sobre este
detalle, Francisco Javier Mora (1999) no duda en señalar que esta ELLA es
una mujer, quizá la novia extra; en contraparte, Sergio Mondragón parece
percibir mejor el carácter ambiguo, no referencial, de ELLA y se pregunta
si acaso se trata de la "moda que pasa" o "la vida que aúlla" (1998).
En esta primera estrofa se anuncian también los mecanismos que el
poema explotará a nivel semántico, por ejemplo, aparece en el primer verso
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"el instante" que a partir de una metágoge se presenta como "solemne", sin
embargo en el contexto del verso completo esta figura gana en
complejidad, pues si bien en principio el instante, concepto eminentemente
abstracto, es animado al recibir la cualidad de solemnidad, se convierte en
un objeto concreto, material, susceptible de quebrarse. En el aspecto
semántico, la palabra instante, al relacionarse con el título del poema
establece una isotopía del tiempo, que será desarrollada a diferentes
niveles en todo el texto, de tal manera aparecerán términos como "paz del
tiempo", algunos "relojes bobos", un "tic-tac" y un
"pasado". Como
predicado del sujeto instante aparece el verbo quebrarse, el cual podemos
identificar como parte de una segunda isotopía referida a la fragmentación
cuando se asocia con verbos como "se deshacen" y "se diluyen" que
aparecen posteriormente en el texto.
La mención de Shakespeare en el segundo verso plantea una
problemática especial dada la ambigüedad del contexto en que está
situada, pues en principio podría tratarse de una antonomasia para
referirse al propio trabajo del poeta, que como yo lírico, en medio de la
noche decide hacer "mutis" luego de pronunciar cierta "tremenda palabra"
; por otro lado pareciera ser una metonimia con cierto tono burlesco, en la
que el nombre del autor se toma como representación de la tradición
contra la que precisamente se rebelaban los estridentistas, de esta
manera, la tradición haría "mutis", en las dos acepciones de la palabra,
tanto al callar como al salir de escena.
En el verso final de esta estrofa aparece este "ella" que ya habíamos
mencionado, pero advirtamos además que aparece en "close-up", que
muestra el gusto que por esta clase de
tecnicismos propios del argot
cinematográfico sentían los estridentistas como parte de la
fascinación
que sentían por el cine, pero además este recurso proporciona a sus
trabajos ese sentido plástico que buscaban desarrollar poéticamente.
Adicionalmente, la aparición de "ella" tiene la virtud de "completar la
pantalla", este completar podríamos situarlo en una antítesis junto el
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quebrarse del primer verso, de tal suerte que se configura una tensión
entre lo fragmentario y la unidad.
La siguiente estrofa se compone de un solo verso heptasílabo, que
sigue el esquema rítmico planteado anteriormente y continua con el
esquema vocálico e-a en sus dos últimas palabras:
Mi maldad está enferma.
En esta declaración aparece ya de manera explícita el yo lírico, pero
además tenemos de nuevo el recurso de la metágoge como la maldad que
está "enferma". Es evidente, por otro lado, que entre la primera estrofa y
la segunda no existe una relación de causalidad de carácter narrativo, es
decir, ninguno de los elementos que aparece en la primera estrofa
pareciera provocar, al menos manifestado de manera gramatical, la
enfermedad de la maldad.
La estrofa siguiente presenta una ruptura con respecto a la
organización tradicional de los versos, pues éstos se fragmentan y se
colocan diseminados espacialmente en la página:
Un silbato estrangula la unidad de mis penas
y
arlequín uniforme un grillo
en su caverna
repasa inaprendible su ácido y fácil tema.
A pesar de la experimentación en cuanto a la disposición de los elementos
gráficos del poema, en este verso permanece dominando la estructura
sonora ya planteada. Por otro lado, la ausencia de una lógica causal se
radicaliza a nivel gramatical, pues a partir del uso combinado de una
sínquisis y una elipsis se violenta la disposición sintáctica de las oraciones
en el poema, así, leemos "arlequín uniforme un grillo/en su caverna/
repasa inaprendible su ácido y fácil tema", lo que respetando una
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construcción gramaticalmente correcta podría leerse: con uniforme de
arlequín, un grillo repasa en su caverna su tema inaprendible, ácido y fácil,
pero el texto no para ahí, sino que además utiliza una hipálage, para hacer
que el adjetivo inaprendible, que semánticamente debería aplicarse a la
melodía, pase al sustantivo grillo. También en el primer verso de la
presente estrofa se presenta de nuevo una metágoge en la figura del
"silbato que estrangula mis penas", además de que el verbo estrangular, al
oponerse a unidad, refuerza la antítesis entre lo fragmentario y la unidad.
La estrofa número 4 se singulariza quizá como uno de los momentos
más complejos del texto, pues en ella se presenta un juego que combina
diferentes figuras y tropos, que se sintetizan en una imagen compleja:
La luna se deshace en ladridos lejanos,
un klacson agresivo desconecta al ensueño
y una lengua de bronce unta en la paz del tiempo
su estéril
desconsuelo.
A nivel rítmico sigue dominando el alejandrino, pero se introduce una
variante en la secuencia vocálica de la rima asonante, que ahora se
presenta en los versos 2, 3 y 5 como un par e-o, tenemos además de nueva
cuenta la iteración de los sonidos n y m. Semánticamente presenta una
serie de mecanismos trópicos que combinan el ya citado recurso de la
metágoge al animar objetos, mismos que a su vez son sometidos a un
procedimiento secundario, como el "klacson agresivo" que funciona como
sinécdoque de los autos que circulan en la calle y la "lengua de bronce",
como alusión de una campana, que "unta su estéril desconsuelo". En el
caso de la luna, si bien "se deshace" no es propiamente una cualidad de
seres vivos o personas, la metágoge se concreta en la palabra ladridos, lo
que constituiría una especie de hipálage trunca, pues para cumplir
cabalmente con esta figura sería necesario incluir en el contexto el
sustantivo perro.
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Por otro lado, los versos de la estrofa continúan relacionándose de
manera
no
causal
entre
sí,
pues
están
organizados
como
una
enumeración, sin embargo ni el "se deshace" de la luna ni el "desconecta"
del klacson inciden directamente en la acción de "untar" que realiza la
"lengua de bronce" y aunque sí podríamos considerar que existe una
relación entre los tres elementos, ésta se da más bien como un anticlímax
entre las acciones de connotación negativa, así tenemos que la luna se
deshace, el klacson desconecta y la lengua de bronce unta su desconsuelo,
que además es estéril. A todo esto se suma un elaborado proceso de
sinestesia, pues la luna, la cual se percibe por la mirada, se deshace en el
sonido de los ladridos; los sonidos de algunas campanadas aparecen como
una " lengua de bronce", pero además su desconsuelo al ser untado
obtiene la cualidad de la materia.
La estrofa número 5 se compone de un dístico endecasílabo y aunque
se modifica el metro dominante del alejandrino, se conserva el acento en la
sexta sílaba y la rima asonante grave, que este caso recae en la forma oe, invirtiendo así la secuencia e-o de la estrofa anterior, observamos
también que se reproduce la geminación de pares vocálicos al interior del
verso, pues entre la antepenúltima palabra de cada línea existe una rima
asonante en a-a.
Las estrellas ensayan sus canciones
que bobos acompañan los relojes.
Esta organización del material sonoro del texto nos revela una composición
similar a lo que muchos años después en la música formal de vanguardia
se llamará minimalismo. Es decir que el poema se desarrolla sobre la base
de una estructura rítmica compuesta de elementos limitados, sobre la cual
se van introduciendo sutiles variantes melódicas, lo que en conjunto crea
en el escucha un efecto hipnótico. Por otro lado, la escasa variabilidad en
la rima y en la métrica de las diferentes series, hace que en términos
sonoros cada una de ellas sea equivalente.
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Por otro lado, en esta parte del poema es evidente la insistencia del la
metágoge como pieza fundamental del texto, pues al "instante solemne" y
al "klacson agresivo", se suman las estrellas que "ensayan sus canciones",
acompañadas por los "bobos relojes", mientras que en las estrofas
siguientes aparecerán unos "pasos que bambolean la sombra", "la voz que
todo lo infinito detiene", el tic-tac que se "debate" y finalmente para cerrar
el poema, la noche que "está leyendo sus poemas del pasado". La
preeminencia de este recurso, tanto en este poema y en general en la
poesía estridentista, es el resultado de la propuesta de los jóvenes
vanguardistas
de
crear
un
arte
"paroxístico",
dominado
por
una
subjetividad extrema que permitiera proyectar el Yo sobre el mundo
material, al respecto, en una conferencia sobre el movimiento estridentista,
Germán List explicaba:
Con las equivalencias llegamos a lo que Epstein afirmó de la
metáfora: que era un eje de inducción. Para nosotros fue,
además, la síntesis de nuestra relación con lo que nos rodea y
pudimos ir así de nosotros hacia las cosas y sucesos; introducir
la vida ambiente en nuestro ser: animar los objetos para hacerlos
decir lo subjetivo o dar a lo subjetivo una calidad material. (1987:
114-115)
Si atendemos a esta premisa, entonces podemos considerar que al animar
los objetos y conceptos que rodean al yo poético en medio de la noche, el
poema está colocando en aquellos las propias emociones y sentimientos
del sujeto, así el "estéril desconsuelo" de "la lengua de bronce" y la
nostalgia que se manifiesta en la noche que "lee sus versos del pasado"
son las propias emociones de éste.
Las estrofas 6 y 7 son dos dísticos formados por versos sin una
ilación gramatical ni secuencial, pues cada uno de ellos se presenta como
una imagen cerrada y autónoma en sí misma, llevando al extremo la
relación no subordinante entre las estrofas anteriores, pues en esta
ocasión cada uno de los versos es independiente:
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Unos pasos helados bambolean la sombra.
Me he bebido sus labios...
El oro de sus ojos tintinea en las baldosas...
Igual que esas palabras se diluyen sus manos...
En consecuencia, vemos la manera en que las estrofas del poema se
organizan de acuerdo a un esquema paratáctico, es decir, los diferentes
cuerpos sintagamáticos que lo componen se estructuran a partir de
relaciones de equivalencia, eliminando la subordinación gramatical toda
vez que no existen relaciones lógico-causales entre ellos, esta fenómeno
poético es estudiado a detalle por Evodio Escalante en su texto "¿Metáfora
o parataxis? Instrucciones para una poetología" (2005). A esta relación de
equivalencia gramatical se suma la similitud sonora de las diferentes
series que componen
planos
el
orden
de
el texto, lo que permitiría intercambiar en ambos
las
diferentes
estrofas,
sin
que
ello
altere
sustancialmente la lectura del conjunto. En otras palabras, todos los
elementos del poema coexisten en una organización equivalente sin
supeditarse a una organización progresiva, de tipo gramatical, misma que
sería necesaria si existiera un ordenamiento causal. Así pues, al no existir
una sintaxis interna del poema, entendida ésta como una construcción
lineal, no existen un antes y un después, por lo que todos sus elementos
coexisten equivalentemente en un espacio sin tiempo.
En suma, el poema ofrece una visión simultánea de los diferentes
planos que componen un instante de la realidad, gracias a este recurso el
texto de List logra concretar la idea de que
para lograr una nueva
expresión de cualidad "multánime" es necesario eliminar todo elemento
episódico de la poesía, tal y como planteaban los manifiestos estridentistas
(Schneider, 1998: 263-283).
CONCLUSIÓN
Este desglose de los elementos estilísticos que componen el poema 11-35
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P.M de Germán List Arzubide muestra en primera instancia que los
elementos formales que los detractores del movimiento estridentista
consideraban
realización
una "escasa agilidad" poética, en realidad obedece a la
práctica
de
los
ideales
estéticos
y
teóricos
que
los
vanguardistas planteaban en sus manifiestos, conferencias y escritos
teóricos. En este sentido, demostramos que en el poema estudiado el uso
de una estructura métrica y rítmica limitada está concebida para generar
un efecto de sentido determinado, que a su vez se combina con elementos
estructurales y semánticos que se caracterizan por el uso complejo de las
figuras y tropos convencionales, de esta manera el texto logra una
sensación
de
fragmentación
y
simultaneidad
del
espacio-tiempo,
procedimiento que a la postre sería una de las aportaciones más
significativas de las vanguardias.
APÉNDICE
(Tomado de Germán List Arzubide, Poemas estridentistas, Ediciones El
Tucán de Virginia, México 1998. pp. 42-43).
11-35 P.M.
El instante solemne se quiebra en sus olanes.
Shakespeare hace "mutis" como un personaje
que ha dicho la tremenda palabra,
y en un close-up ella completa la pantalla.
Mi maldad está enferma.
Un silbato estrangula la unidad de mis penas
y
arlequín uniforme un grillo
en su caverna
repasa inaprendible su ácido y fácil tema.
La luna se deshace en ladridos lejanos,
un klacson agresivo desconecta al ensueño
y una lengua de bronce unta en la paz del tiempo
su estéril
desconsuelo.
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Las estrellas ensayan sus canciones
que bobos acompañan los relojes.
Unos pasos helados bambolean las sombra.
Me he bebido sus labios...
El oro de sus ojos tintinea en las baldosas...
Igual que esas palabras se diluyen sus manos...
Lejana voz que todo lo infinito detiene
oblicua caravana tapiza lo insondable
una intención estruje lo que fue y parece
que ansiosamente trepen las garras
de unas alas.
En la red de mis nervios el tic-tac se debate
voy sumando palabras sonrisas ademanes.
Y mientras el cansancio pesa sobre mis párpados
a la luz de una vela
la noche está leyendo sus versos del pasado.
BIBLIOGRAFÍA
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del tiempo, Obra poética, 1919-1980, Fondo de Cultura Económica, México, pp. 934.
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Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Puebla.
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Maples Arce, Manuel (1981), Las Semillas del tiempo. Obra Poética 1919- 1980, estudio
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