Siglos después de la revolucionaria creación de
Gutenberg, el diseño de familias tipográficas
sigue siendo para muchos un oficio cubierto por
un oscuro manto de misterio, especialmente
cuando se trata de fuentes para lectura continua.
En este campo, la producción de tipografías para
periódicos reviste una complejidad adicional,
y requiere el estudio y la comprensión de la
interacción entre las distintas facetas de
esta profesión. Los conocimientos técnicos,
lingüísticos, históricos y prácticos se entrelazan
formando una red de contención que construye
cierta plataforma para el desarrollo exitoso de
fuentes para diarios. Este artículo arroja algo
de luz sobre el tema desde la perspectiva de la
fundición tipográfica TypeTogether.
Centuries after Gutenberg’s revolutionary creation,
the design of typographic families keeps being for
many a work covered by a dark veil of mystery,
especially when it deals with fonts for continuous
reading. In this field, production of typographies
for newspapers presents an added complexity,
and requires the study and comprehension of
the interaction between the different facets of
this profession. Technical, linguistic, historic and
practical knowledge intertwine forming a safety
net that constructs a certain platform for the
successful development of fonts for newspapers.
This article sheds some light on the subject
from the perspective of the typographic foundry
TypeTogether.
Tipografía a cuatro manos
José Scaglione
Es socio fundador de la fundición independiente TypeTogether _ Es profesor de tipografía a nivel de posgrado en la
Universidad Nacional de Rosario y la Universidad de Buenos Aires _ Es miembro de la junta directiva de la ATypI y director de Letter.2
Founding partner of the independent typographic foundry TypeTogether _ Professor of postgraduate typography at
Universidad Nacional de Rosario and Universidad de Buenos Aires _ Member of directive board of ATypI and director of Letter.2.
El diseñador de tipografías es frecuentemente visto como un ermitaño alquimista de lentes gruesos que mezcla
extraños compuestos para realizar sus oscuras creaciones. Esta arbitraria exageración se debe tal vez al hecho de
que este ha sido —y en gran parte sigue siendo— un trabajo bastante solitario.
La creación de una familia tipográfica es una tarea lenta y meticulosa que puede llevar meses o años, y la democratización de las herramientas de edición de fuentes ha cambiado mucho la forma del proceso de producción,
que antaño requería equipos completos de trabajo y especialistas en diferentes áreas. Hoy, sólo una persona con
una computadora y suficiente paciencia y perseverancia puede aventurarse en el mundo del diseño de fuentes.
Tipografía _ TypeTogether _ fuente _ periódicos _
diseñador _ tipo
Typography _ TypeTogether _ Font _ newspapers _
designer _ type
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PROYECTOS
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Es tal vez por este estereotipo del diseñador de fuentes, que nuestra pequeña
fundición es vista a veces como una rareza. TypeTogether se desarrolló y funciona
desde el primer día bajo el concepto de
diseño colaborativo. Tiene esa impronta
desde su mismísimo nombre. Veronika
Burian y yo nos conocimos en 2003 en la
Universidad de Reading, en Inglaterra,
cuando hacíamos nuestra maestría en diseño de fuentes, y siempre jugamos con
la idea de tener un proyecto de estas características. Finalmente, a principios de
2006, decidimos montar un pequeño sitio
web y comenzar a crear y comercializar
nuestras fuentes independientemente.
Lo que hace a este proyecto un poco
más extraño aún es el hecho de que Veronika vive en República Checa y yo en
Argentina. Es decir, no es solamente diseño colaborativo... Es diseño colaborativo
a distancia. Por supuesto, ni la fundición
ni la colaboración serían posibles sin las
maravillas de la tecnología. Internet y la
disociación de la tipografía de su soporte
físico (metal, film o diske"e) han fomentado la aparición de algunas pequeñas
fundiciones independientes, y permitieron la capacidad de comercialización de
sus propios productos sin depender de las
grandes distribuidoras.
¿Cuál es la diferencia para el diseñador gráfico que está buscando tipografías
para sus proyectos? Las grandes distribuidoras como MyFonts o FontShop tienen
librerías con miles de fuentes de muchos
TypeTogether se
desarrolló y funciona
desde el primer día
bajo el concepto
de diseño colaborativo.
4
7
diseñadores. Ofrecen cientos o miles de
opciones a la hora de elegir. Este beneficio
es también su principal desventaja, porque
esas grandes librerías contienen tipografías de diversos niveles de calidad técnica y
gráfica, y la tarea de diferenciar las buenas
de las mediocres puede ser complicada.
En contraposición, las fundiciones independientes ofrecen librerías con sólo unas
pocas fuentes, pero normalmente con un
alto y homogéneo nivel de calidad. Es bastante común ver que estas últimas tienen
también cierta especialización en fuentes
para un determinado tipo de uso: marcas,
editorial, packaging, etcétera.
La tipografía digital y la comercialización de fuentes en internet también han
permitido una interacción funcional y
enriquecedora entre los tradicionales
centros urbanos de diseño y actores que
son más periféricos. La aparición exitosa
de diseñadores de fuentes latinoamericanos en la escena mundial ha sido llamativa en los últimos años. Es decir que, sin
internet, difícilmente se daría la irrupción de la tipografía latina en la escena
del diseño mundial. Hoy por hoy, el auge
tipográfico que comenzara en Argentina,
Brasil, Chile y México se extiende rápidamente por el resto de la región y ha puesto
a la tipografía latina al mismo nivel que su
contraparte norteamericana o europea.
Fuentes editoriales
TypeTogether se especializa en tipografías para uso editorial intensivo. Fuentes
para periódicos, libros, revistas y publicaciones digitales. Sin duda, esto está relacionado con nuestro aprendizaje en la Universidad de Reading, donde es requisito
trabajar sobre un proyecto de fuente para
textos. Nuestro proceso de trabajo siempre
comienza pensando en los usuarios finales:
los diseñadores gráficos, desarrolladores
de so#ware y los lectores. Intentamos discutir el proyecto en detalle y responder la
mayor cantidad de interrogantes posibles
antes de dibujar formas. ¿Quién leerá esta
fuente? ¿En qué papel se va a imprimir?
9
¿Qué longitud tendrán los textos? ¿Qué
tamaño? Todas estas cuestiones y muchas
otras demarcan de cierta forma los límites
dentro de los cuales el diseño de las letras
funcionará correctamente.
Al principio trabajamos con unos pocos
caracteres representativos, todos de caja
baja, enviando archivos de ida y vuelta
por e-mail para que la otra persona los
edite y corrija. En los bocetos iniciales
pueden existir muchas versiones de una
misma letra que van siendo descartadas
mediante un procedimiento de prueba y
error, hasta llegar a un resultado satisfactorio. Normalmente intentamos que la
primera etapa, de índole creativa, tenga
suficiente tiempo de maduración. La mayoría de nuestras fuentes duermen en un
cajón por lo menos de seis a ocho meses
y, de vez en cuando, volvemos a verlas y
a retocar algunas formas, hasta que nos
sentimos seguros y convencidos de ir en
la dirección correcta.
Con los glifos básicos terminados, no es
tarea difícil seguir en el mismo derrotero
cognitivo para completar el mapa de caracteres y pasar luego a una segunda etapa, la de producción, en la que el progreso
adquiere más velocidad. Es probablemente importante destacar que el diseño colaborativo sólo puede ser exitoso cuando
se tiene confianza y respeto profesional
mutuo; de otra forma es una receta para
el desastre.
Consideraciones técnicas
El proceso lógico para tomar muchas
de las decisiones de diseño de fuentes
tiene notables similitudes con el razonamiento detrás de la búsqueda y elección
de tipografías. Los factores a considerar
son similares en ambos casos, aunque el
diseñador gráfico sabe con certeza cómo
es la pieza donde utilizará una fuente,
mientras que el diseñador de tipografías
considera un uso o tipo de aplicación hipotético como objetivo.
En cualquiera de los dos casos, una de
las cuestiones más importantes es com-
Fig. 1
Evolución de la letra ‘a’ de
Karmina. La versión 4 representa
el dibujo original, la versión 7 es la
modificación propuesta por Burian,
y la versión 9 es la contrapropuesta
de Scaglione. Aún faltaría un par de
retoques antes de la versión final.
prender la diferencia entre tipo y tipografía. Históricamente un tipo es una
pieza de plomo que uno puede sostener
en la mano, mientras que tipografía1 es la
marca que produce esa pieza cuando se le
pone tinta y se presiona en un papel.2 Al
compararlas, estas dos formas pueden ser
muy diferentes debido a una multiplicidad de motivos.
Ya hace 500 años, los cortadores de
punzones eran muy conscientes de estos
problemas técnicos, por lo que cortaban
sus trazos muy delgados para compensar
el fenómeno que en inglés se conoce con
el término ink squash: al presionar el papel contra el tipo móvil, la tinta, que es,
por supuesto, un fluido, tiende a escapar
hacia los costados ampliando el espesor
de los trazos. Pese al paso del tiempo y a
los increíbles avances en la producción
tipográfica y en los métodos de reproducción gráfica, la brecha estética entre tipo
y tipografía se ha ampliado más de lo que
se ha estrechado.
Hoy, la tipografía existe en formato digital. Las curvas de Bezier son ecuaciones
matemáticas que definen con exactitud los
contornos de cada una de las letras. Pero
estas ecuaciones, números o lenguaje de
programación no tienen apariencia gráfica en sí mismos, son sólo códigos. Para
que esta información digital adquiera una
apariencia gráfica y podamos finalmente
verla como una tipografía, es necesario
convertirla en información analógica.
Los monitores de las computadoras o las
impresoras leen la información digital en
una fuente y prenden o apagan pixeles e
imprimen o dejan de imprimir puntos en
un papel (ver figura 2).
Algunos dispositivos tienen una resolución muy baja y el lector puede visualizar
los puntos que conforman las letras sin
ningún tipo de ayuda externa, mientras
que en otros los puntos de la grilla son tan
pequeños que pasan desapercibidos.
Al margen de los problemas vinculados con la resolución de reproducción,
existen otra serie de factores relacionados específicamente con cada uno de
los diversos métodos de visualización
de la tipografía. En el caso de la industria editorial tradicional, éstos están
íntimamente ligados con la impresión
litográfica. El tipo de papel utilizado, la
velocidad de la prensa, la carga de tinta, la presión de los rodillos... Todo eso
afecta la forma en que se visualizan las
letras mucho más de lo que uno podría
imaginar y modifica la calidad gráfica
final y la eficacia de una pieza de diseño.
La figura 3 presenta la misma letra (una
‘n’ de Minion, en cuerpo 9 pt) impresa en
offset sobre diferentes papeles. Las variaciones son notables. Estas y otras fotografías, tomadas con una lupa electrónica
bajo condiciones altamente controladas,
permitieron evaluar la incidencia que los
diversos factores involucrados en el proceso litográfico tienen sobre la apariencia
de la tipografía en tamaños de texto.
Los aspectos de mayor incidencia resultaron ser la cantidad de tinta presente en
el mecanismo de rodillos offset y la topografía de la superficie de impresión. Mientras que las superficies lisas colaboran con
figuras un poco más nítidas, aquellas que
presentan mayor cantidad de montañas
y valles facilitan la distribución de la tinta sobre áreas no deseadas. El fenómeno
se acentúa en los mecanismos que tienen
una carga significativa de tinta, cosa muy
frecuente en las prensas rotativas que funcionan a altas velocidades para imprimir
libros de bolsillo o periódicos.
Fig. 2
Superposición de un dibujo vectorial
sobre una grilla analógica.
Tipografía Crete Rounded, diseñada
por Veronika Burian.
¡Prensa! ¡Prensa!
Karmina es una familia tipográfica muy
relacionada con la investigación que se
menciona anteriormente, y es también el
primer proyecto completamente colaborativo de TypeTogether. El objetivo fue diseñar una familia tipográfica para lectura
continua e intensiva. Inicialmente fue
concebida como una fuente para imprimir libros de bolsillo, pero, como se desprende de lo descrito anteriormente, esto
también la convirtió en una buena fuente
para periódicos.
Pensar cómo va a ser impresa, compuesta y leída una tipografía nos dice mucho
sobre sus formas y características. Es, en
cuanto a nuestro propio proceso creativo
respecta, parte fundamental de la etapa
de bocetado y columna vertebral del proyecto todo. En el caso de Karmina esto se
hace evidente desde los primeros dibujos,
que fueron realizados en 2004.
Saber en primera instancia que esta
familia tipográfica es para lectura continua en piezas de producción económica, brinda muchas pistas respecto de las
proporciones básicas de las formas de las
letras. Hay varios principios que, en mayor o menor medida, deben respetarse
para obtener un producto final funcional
y eficiente. Sin lugar a dudas, la economía
de espacio es en este tipo de aplicaciones
Sobre TypeTogether
La fundición independiente TypeTogether fue creada en 2006 por Veronika
Burian y José Scaglione, quienes se
conocieron mientras completaban sus
MAs en Diseño de Tipografías en la
Universidad de Reading, UK. El proyecto se desarrolló bajo la idea de publicar
tipografías de alta calidad y colaborar
en proyectos tipográficos. También
se definió desde un primer momento
como una plataforma que permitiera
la participación de otros diseñadores.
El principal objetivo en TypeTogether
es encontrar soluciones innovadoras,
atractivas y funcionales para el mercado profesional de tipografías de
texto, focalizándose en fuentes de uso
editorial. Y crear tipografías que tengan una excelente performance para
lectura continua y a la vez muestren
suficiente personalidad y carácter. La
calidad del trabajo de TypeTogether
ha sido reconocida por importantes
publicaciones y en varias competencias internacionales, incluyendo TDC
y ED-Awards.
Por supuesto, ni la fundición ni la colaboración serían posibles sin las maravillas de la tecnología.
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1
La palabra tipografía tiene
diferentes acepciones y se
utiliza como traducción
de diferentes palabras del
idioma inglés. De hecho es
aún motivo de discusión
entre los especialistas. A los
efectos de esta explicación
la palabra tipo está tomada
como traducción del término
type y la palabra tipografía
como traducción de typeface.
2 Harry Carter. A View of Early
Typography: Up to About 1600.
Hyphen Press, 2002.
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Fig. 3
Foto de microscopio de
Minion Pro a 9pt impresa
en offset con una Adast
Dominator con alto nivel
de carga de tinta.
A la izquierda sobre
papel ilustración y a la
derecha sobre papel obra
de baja calidad.
Los aspectos de mayor incidencia resultaron ser la cantidad de tinta presente en el mecanismo de rodillos offset
y la topografía de la superficie de impresión.
el más importante. El editor ―y por consiguiente el equipo de diseño― necesita
reproducir la mayor cantidad posible de
caracteres por línea y de líneas por columna. Uno o dos caracteres extra por
renglón pueden representar un ahorro
significativo en la cantidad de papel utilizado para una obra.
La mayoría de las tipografías para periódicos tienen formas comprimidas para
poder trasladar más información en el
mismo o menor espacio. En otras palabras,
son necesarias fuentes con buen rendimiento tipográfico. Pero la medida en que
las formas pueden comprimirse está limitada por los parámetros lógicos que hacen
a la legibilidad y lecturabilidad de una familia tipográfica.3 Si bien falta mucho por
saber sobre los complejos procesos que se
llevan a cabo en el cerebro y en el aparato
visual de los seres humanos durante la lectura, existen algunos conocimientos que
podemos definir como el estado del arte.
Es decir un conjunto de saberes que se encuentran, a grandes rasgos, consensuados.
Para empezar, es necesario aclarar
que la lectura no se da de a una letra a
la vez. El ojo humano reconoce palabras
o conjuntos de palabras basado en la interacción de su figura con el fondo. Los
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textos escritos en minúsculas son leídos
más rápido y comprendidos mejor que
aquellos compuestos exclusivamente en
mayúsculas por dos razones que ilustran
muy bien algunas de las cosas que conocemos de la lectura. En primer lugar, las
ascendentes (letras como ‘b’ o ‘h’) y las
descendentes (letras como ‘p’ o ‘g’) les dan
a las palabras una silueta con mayor nivel
de reconocimiento. En contraposición, las
mayúsculas siempre generan una silueta
rectangular. En segundo lugar, aunque
probablemente mucho más importante,
las mayúsculas tienen una cantidad mayor de letras simétricas respecto de un eje
vertical. De hecho, en las minúsculas casi
no se encuentran simetrías, solamente la
letra ‘o’ y el bowl de la letra ‘g’.
Como se mencionó con anterioridad, el
ojo no sólo reconoce formas, sino también
contraformas. Esto es el espacio en blanco
que se encuentra dentro de las letras y entre
ellas. La ausencia de simetrías genera contraformas particulares y reconocibles, garantizando una lectura precisa y rápida, que
requiere menor esfuerzo de parte del lector.
Volviendo a las tipografías para periódicos, lo que estas pocas notas respecto de
la legibilidad nos enseñan es que además
de tener formas de letras reconocibles y
comprimidas, estas fuentes también necesitan contraformas amplias y gran altura de x. A esta última cota también se la
llama tamaño óptico, porque es la medida
que está relacionada íntimamente con la
capacidad de la fuente de ser leída. Entonces, el rendimiento tipográfico sólo puede
ser evaluado cuando las fuentes que se
comparan están impresas con la misma
altura de x.
En cuanto a lo que legibilidad y lecturabilidad respecta, Karmina continuó desarrollándose sobre la guía de las premisas
definidas desde los primeros bocetos: letras relativamente angostas con gran altura de x. Además respondía a las características técnicas definidas en nuestro brief
(que la fuente podría soportar las peores
condiciones de impresión de forma estoica) y en el proceso de diseño se acentuaron las características de construcción
que colaboraban a ese propósito.
En general, se trabajó con encuentros
de trazos abiertos, y cuando el esqueleto
de las formas de las letras no lo permitía,
se generaron amplias trampas que contrarrestarían la posible acumulación de
los excesos de tinta. Las trampas de tinta
son un recurso tradicional para este tipo
de fuentes, pero en el caso de Karmina fue
llevado hasta el extremo, especialmente en las versiones itálicas. La tipografía
tiene bajo contraste, serifas robustas y
acentúa las formas con el uso de ángulos
en lugar de encuentros suaves o curvas
tangenciales. Todos estos rasgos fueron
puestos a prueba en una de las primeras
aplicaciones de la fuente. El estudio de
Neville Brody, Researchstudios, seleccionó Karmina para el rediseño del periódico
polaco Polska Press. A nuestro criterio,
la fuente resistió dignamente una de las
peores condiciones de prensa que haya
visto hasta la fecha (ver figura 5).
Tipografía multipropósito
A estas alturas, el lector tiene seguramente una visión bastante completa del
nivel de complejidad que algunas fuentes
de uso editorial requieren. A diferencia
de los alfabetos con carácter decorativo,
que se adaptan con mayor facilidad a usos
como el diseño de marcas o de packaging,
las letras para uso editorial necesitan de
una atención técnica bastante más detallada. Una fuente que utilizaríamos en
un periódico es completamente diferente a la que se podría usar para una novela
finamente impresa.
El diseño de diarios es extremadamente complejo y la tipografía para textos
requiere ser acompañada de una o más
fuentes que cumplan la multiplicidad de
otras funciones que existen en esta pieza. Títulos, subtítulos, bajadas, cintillos,
volantas, epígrafes, referencias, elementos de navegación, foliación; todos estos
y otros elementos requieren cuidadosa
atención tipográfica también.
Una de las soluciones recurrentes entre
los diseñadores especializados en periódicos es elegir una tipografía para el texto y
otra familia, extensa en términos de cantidad de estilos, que se emplearía para todos
(o casi todos) los otros usos necesarios. Nosotros las llamamos fuentes de uso o propósito múltiple. Son en general letras con
gran altura de x y descendentes muy cortas que funcionan correctamente tanto en
títulos de 96 pt como en epígrafes de 8 pt.
Nuestra primera fuente de usos múltiples es una de palo seco de estilo humanista llamada Ronnia, que está basada en unos
dibujos que Veronika Burian hiciera para
su propio papel membrete hacia principios
de 2005. Desde esos pocos primeros dibujos la familia creció hasta estar compuesta
por 28 estilos diferentes, la mitad de estos
condensados. Llamativamente, si bien la
génesis de Ronnia y Karmina es anterior a
la creación de TypeTogether y están totalmente desconectadas una de la otra, estas
dos fuentes lograron trabajar muy bien
en equipo, y fueron utilizadas juntas con
éxito en innumerables aplicaciones de tipo
editorial, desde la publicación Big Issue en
Inglaterra a !e Prepaid Press en Estados
Unidos o Polyteekaari en Finlandia.
A medida que, a través de nuestra participación en proyectos de periódicos y
de nuestros trabajos de consultoría al
respecto, entendíamos mejor el funcionamiento detallado de esas piezas, comenzamos a jugar con la idea de una fuente multipropósito que pueda ser utilizada en casi
cualquier función dentro de un diario, ya
sea como texto continuo o título. Así, partimos trabajando en una fuente con serif
egipcio de siete pesos más sus respectivas
itálicas que se llamó Adelle. El concepto
era diseñar pesos extremos (&in, Light,
ExtraBold y Heavy) que fueran efectivos
para títulos y subtítulos, mientras que los
pesos intermedios (Regular, SemiBold y
Bold) permitirían la lectura continua e intensiva en tamaños de texto.
Las fuentes de serif egipcio, también
llamadas Mecanas, son caracterizadas por
su bajo contraste, apariencia robusta y por
sus grandes patines en forma rectangular.
Las familias más reconocidas dentro de
este estilo son probablemente Clarendon,
diseñada en 1845 por Robert Besley4, y Rockwell, diseñada en Monotype en 1934.5
Pese a que las hipótesis iniciales respecto de la afinidad entre las robustas formas
de las Mecanas y las limitaciones técnicas
de la prensa rotativa resultaron ser ciertas, la verdad es que desde casi un primer
momento fue obvio que las formas que se
estaban bocetando no eran completamente adecuadas como para actuar en función
de texto continuo en un diario. La tipografía no tenía suficiente compresión y
las letras exhibían un carácter demasiado
fuerte, hablaba al lector en un volumen
notablemente más alto del deseado para
este tipo de aplicaciones.
Pese al fracaso en relación a nuestros
objetivos originales, decidimos continuar
con el proyecto y Adelle se convirtió en
una fuente comercialmente muy exitosa.
Se utilizó de forma muy efectiva en una
multitud de periódicos y revistas, pero
normalmente en el típico rol de fuente
multipropósito que se describió anteriormente. Es decir, acompañada por otra familia tipográfica en los tamaños de texto.
Fig. 4 Karmina, publicada en 2006.
Fig. 5 Karmina, impresa en el periódico polaco Polska Press.
El estudio de Neville Brody,
Researchstudios, seleccionó Karmina
para el rediseño del periódico polaco
Polska Press.
3 En el marco de este artículo
me referiré a legibilidad
como la cualidad inherente
al reconocimiento de letras
y palabras que tiene una
fuente. Lecturabilidad está
referido al nivel de confort
que experimenta el usuario
durante la lectura.
4 Yannis Haralambous & P.
Sco" Horne. Fonts & Encodings.
O’Reilly, 2007.
5 W. Pincus Jaspert, Turner
Berry, W. & Johnson, A.F.
Encyclopaedia of Type Faces.
London: Blandford Press, 1970.
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{partidas de seleções}
offline lesen: projekt gutenberg-de edition 11
EDITORIAL
receive a free bag with any $25
Fig. 6 Ronnia, publicada en 2007.
Fig. 7
Karmina y Ronnia, utilizadas en el periódico finlandés Polyteekaari,
diseñado por Elmo Allén.
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study: 74% of children tenting out in yard don’t make it through the night. They get cold.
Económicos
News!
123456789 GLOBAL 123456789
Chic without the suffering: fashion displays its ethical face at the
mimořádného
Uscher’s last movie not nearly as awful as hoped
“Responsibility”
Hilfe kommt schnell von draußen
Fig. 8 Adelle, publicada en 2009.
tanto de títulos como de textos. Después
de un largo proceso de prueba y error se
llegó a un nivel de rendimiento en texto
que ubica a Abril muy cerca de Nimrod y
con mejor performance que Utopia.
En su versión de display, Abril se permite ser más llamativa, al extremo de utilizar
una muy particular oreja en la letra ‘g’, o
de tener un set completo de numerales alternativos. Esa pequeña cuota de personalidad adicional en los pesos de titulares les
otorga a los diseñadores más flexibilidad,
y permite el uso en piezas de menor exigencia técnica y mayor exigencia artística,
como pueden ser las revistas, los carteles
o los sitios web. Y respecto de estos últimos, algunos de los pesos de Abril serán
también manualmente optimizados, mediante un proceso llamado hinting, para
tener mejor performance en pantalla.
Esperamos que esta nueva familia,
que ya lleva varios meses en producción,
entregue a los usuarios soluciones y posibilidades novedosas, pero con la certeza y garantías que brinda una mirada
introspectiva, histórica, y autocrítica de
nuestra especialidad.
DNA
Fig. 10 Imágenes varias de Abril.
Fig. 9 Adelle, en uso en el periódico dominical sudafricano City
Press, diseñado por Peter Ong.
6 Los originales habían sido
cortados en 1822 por William
Miller y eran tipos de mucho
mayor contraste, con una
impronta cercana a los tipos
de Baskerville.
7 Ma"hew Carter creó la
exitosa familia Miller
basándose en los tipos de la
Fundición Miller y por eso
lleva ese nombre.
TIPOGRAFÍA A CUATRO MANOS
Sería una tipografía excelente para un epitafio
Modern times
Nuestro nuevo proyecto es una familia
tipográfica para periódicos llamada Abril,
y está basada en unas letras estilo Didone
que dibujé en 2007 para un logotipo. La
idea, en muy breves palabras, fue tomar
esas Romanas Modernas de altísimo contraste y experimentar sobre el resultado
que se obtendría al aumentar el espesor de
los trazos finos paulatinamente. El objetivo
fue llegar hasta una tipografía que resultara un híbrido entre una escocesa y una
mecana. Es decir una fuente de proporciones de periódico, pero con un poco más de
angularidad y medida personalidad que, si
bien pasa desapercibida en multitud de detalles, aparece con mayor evidencia en sus
patines cuasi-rectangulares.
Para este desarrollo se realizó un proceso continuo de investigación histórica que
permitió el análisis exhaustivo de modelos
de Romanas Modernas, de fuentes Escocesas, y de fuentes para periódicos contemporáneas. Si bien el proceso no está aún
terminado, los resultados son altamente
satisfactorios en todas las comparaciones
preliminares entre Abril y otras fuentes,
Abril Display
“musical”
School tests for 7 and 11 years old are constantly ge.ing lower
Presentando Abril
Abril Text Italic
Simone Kermes ist die beeindruckendste Barock-Sängerin, die es seit Ur-Zeiten gibt
a la desnuda y obvia realidad de que esas
fuentes, de tan alto contraste, son pésimas
para la lectura continua. El movimiento de
la ‘prensa privada’ de Inglaterra no es otra
cosa que una reacción en contra del uso sistemático de esos recursos tipográficos ―y
otros― en la producción de libros.
Los llamados tipos Escoceses son derivados de modelos cortados en 1882 en la
fundición Miller de Escocia,6 mientras
que según entendemos el movimiento de
las Prensas Privadas se origina unos seis
u ocho años más tarde. Desde mi punto de
vista, es difícil desvincular estos dos hechos en el sentido que, tipográficamente,
apuntan en la misma dirección: reducir el
contraste de los trazos.
El modelo escocés es la base de las fuentes más exitosas de lectura continua para
periódicos que se han utilizado en los últimos 70 u 80 años: Centennial, Utopia,
Nimrod, algunas de las fuentes del llamado
legibility group de Dwiggins y, por supuesto,
Miller.7 Algunas de ellas mantienen solamente la intención detrás de la construcción y otras incorporan detalles que son
muy específicos de los modelos escoceses.
Abril Text Xbold
připravena věc
International
Abril Display
uudisrakennustöitä
En la tipografía, como en tantas artes
y oficios, la historia provee información
interesante para entender de qué forma
evolucionó nuestro tema de estudio y eso
es parte fundamental del proceso de generación de nuevas ideas. La mayoría de
las fuentes para periódico que utilizamos
están basadas en modelos históricos bastante específicos, sobre todo en los diseños de las llamadas fuentes Scotch Roman
(Romanas Escocesas).
En los principios de la palabra impresa,
los punzones eran cortados para simular
de la forma más precisa posible la letra del
escriba. En otras palabras, para automatizar el proceso de producción existente en
ese momento, la copia de libros a mano.
Tanto las primeras Blackle"ers como las
inmediatamente posteriores Romanas Venecianas se asemejaban a modelos bastante característicos de escritura con pluma
de punta cuadrada. La apariencia de las
letras Venecianas ―que representan los
cimientos de las formas que utilizamos
con más frecuencia en el alfabeto latino―
tienen un eje de modulación notablemente inclinado, muy bajo contraste (es la
diferencia de espesor entre trazos finos
y trazos gruesos) y formas significativamente redondas en las minúsculas. Mientras tanto, las mayúsculas siguen el modelo de las capitulares imperiales Romanas,
caracterizado por tener letras muy anchas
―por ejemplo la ‘O’ o la ‘D’― y letras bastante angostas ―la ‘S’ y la ‘P’ entre otras.
Desde estas primeras formas de apariencia tan orgánica, las tipografías evolucionaron al mismo tiempo que las técnicas de impresión. Lenta y gradualmente,
los ejes de modulación se fueron haciendo
verticales, el contraste fue aumentando y
las formas se volvieron más y más mecánicas. Hasta los anchos característicos de
las mayúsculas imperiales se modificaron y adquirieron cierta homogeneidad,
siguiendo esta tendencia hasta llegar a
formas que idealizaban un poco más la escritura, formas que parecían, hasta cierto
punto, hechas por una máquina.
Las Didones, también llamadas Romanas
Modernas, son el punto extremo en esta
evolución unidireccional de formas tipográficas. Fueron extremadamente exitosas
y muchos libros impresos en los siglos XVIII
y XIX usaron Didones en su totalidad. Inclusive famosos libros como el manual de
impresión de Updike fueron impresos íntegramente con Romanas Modernas, pese
Abril Text
nipsey russell estate releases volume of previously unpublished novels & poems
Marco histórico
Abril Fatface
Nombres
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