Inti Numéro 55-56 (Primavera-Otoño 2002)

Inti: Revista de literatura hispánica
Volume 1 | Number 55
Article 28
2002
Inti Numéro 55-56 (Primavera-Otoño 2002)
Citas recomendadas
(Primavera-Otoño 2002) "Inti Numéro 55-56 (Primavera-Otoño 2002)," Inti: Revista de literatura
hispánica: No. 55, Article 28.
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INTI
R evi sta d e Literatura
H isp á n ic a
Ricardo G utíérrez Mouat
Carmen Ruiz Barrionuevo
Juan Francisco Ferré
José E. Santos
Joaquín O. Giannuzzi
José Peroni
Riccardo Campa
Ó scar Torres Duque
Clara Fernández Moreno
Víctor Hugo Díaz
Rodolfo Privitera
Entrevistas con Alfredo Bryce Echenique
Y
Díamela Eltit
NÚMEROS 55-56
PRIMAVERA 2002 - OTOÑO 2002
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INTI
REVISTA DE LITERATURA
HISPÁNICA
NÚMERO 55-56
PRIMAVERA 2002 - OTOÑO 2002
D IR E C T O R -E D IT O R
Roger B. Carmosino
Providence College
C O M IT É E D IT O R IA L
A licia Borinsky, Boston University
M artha L . Canfield, Università di Firenze
Am érico Ferrari, Université de Genève
Roberto Ferro, Universidad Nacional de Buenos Aires
Carlos Gazzera, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
M iguel Gomes, University o f Connecticut, Storrs
Ricardo Gutiérrez M ouat, Emory University
Gwen K irkpatrick, University o f California, Berkeley
Pedro Lastra, State University o f New York, Stony Brook
A lexis M árquez Rodríguez, U niversidad Central de Venezuela
Rafael Olea Franco, El Colegio de M éxico
Julio O rtega, Brown University
José M iguel Oviedo, University o f Pennsylvania
M irian Pino, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Rodolfo Privitera, University o f Cincinnati
Carm en Rivera Villegas, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
Saúl Yurkievich, Université de Paris, VIII
IN T I is a member of (CELJ )
Conference of Editors of Learned Journals
Copyright © 2003 by
IN T I ISSN 0732-6750
ÍNDICE
ESTUDIOS
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT: Literatura y globalización:
tres novelas post-m acondistas.................................................................... 3
CARMEN RUIZ BARRIONUEVO: La narrativa de
Javier Vásconez, el tejido de la ciudad in m ó v il.................................. 29
JUAN FRANCISCO FERRÉ: Autobiografía y (Des)figuración
en la obra de Juan G o y tiso lo .................................................................... 47
RICCARDO CAMPA: La fantasmagoría del e x il io ................................ 77
JOSÉ E. SANTOS: Pablo de Olavide o el optimismo: expiación
y reiteración del lenguaje ilustrado......................................................... 93
ÓSCAR TORRES DUQUE: El infortunio como valor épico.
Una aproximación a la dimensión épica de la crónica
novelesca Infortunios de A lo n so R am írez, de Carlos
de Sigüenza y G ó n g o ra ............................................................................109
NOTAS
CRISTIÁN GÓMEZ O.: Lugares de u s o ..................................................131
GERMÁN CARRASCO VIELMA: Construyeron un complejo
deportivo sobre nuestro territorio apache y la musa fue
arrollada por un tre n ................................................................................. 137
MARGARITA SAONA: Borges, “El Sur” y la nación im aginada.... 139
DIANA VALENCIA: Poética y Diáspora: Enrique Lihn,
Oscar Hahn y Pedro L a stra ..................................................................... 149
iii
M ABEL M ORANA: D iam ela Eltit: el espejo r o to ............................... 161
BEATRIZ COLOM BI: La Casa de Julio C ortázar.............................
165
CREACIÓN:
M ARIO SAM PAOLESI: Entrevista a Joaquín G ia n n u z z i.................... 169
JOA QU ÍN O. GIANNUZZI: La poesía es una eterna juventud:
Pensam iento y Creación; De nuestros días m ortales; De las
condiciones de la época; De señales de una causa personal;
De principios de incertidum bre; De violín de obligado;
De cabeza final; De apuestas en lo oscuro; Poem as in é d ito s ......... 176
RA QU EL OLEA: Entrañado extrañam iento del post poeta
Lugares de Uso de V íctor Hugo D ía z ...................................................187
VÍCTOR HUGO DÍAZ: De Lugares de Uso: Buscadores
de tesoros; Lugares de uso; A puerta c e rra d a .....................................191
CLARA FER N Á N D EZ MORENO: Mis más vivos; Grado
cero; San Sebastián; no nada; Vida de mujer;
H aydee Thom pson; Soles; Poema después de una fie s ta ................ 193
JOSÉ PERONI: Todo lo que recorrió el hombre; El mago;
El desierto; El lugar de crear; El ojo del sueño;
Las leyes indiscutibles; El azar es g e n e ro so ....................... ............... 201
RODOLFO PRIV ITERA: Historia personal;
C arta desde buenos aires; G u e rra ...........................................................207
GUIDO CAVA LCA NTI: Nueva versión española de
Rigas K appatos y Pedro Lastra. VII; XXI; XXV; X X X V ............. 210
iv
ENTREVISTAS
CECILIA GARCÍA HUIDOBRO: Entrevista a
A lfredo Bryce E chenique.........................................................................221
CLAUDIA POSADAS: Un territorio de Zozobra: Entrevista
con D iam ela E ltit.......................................................................................229
RESEÑAS
RITCH CALVIN: M aría M ercedes Andrade. La ciudad
fragm entada: una lectura de las novelas del Bogotazo.
Cranston, RI: Ediciones INTI, 2002.....................................................243
DÁNISA BONACIC: Zélia M. Bora. Naciones (re)construidas:
política cultural e imaginación. Valladolid, Universitas
Castellae. Colección “Cultura Iberoam ericana”, 10 . 2002 ............. 247
THAIS DIAZ-M ONTALVO: Joset, Jacques: Hacia una
novelística puertorriqueña descolonizada: Em ilio Díaz
Valcárcel, Vervuert: Iberoam ericana, 2002. 170 páginas................251
M IGUEL GOMES: Rafael Gutiérrez Girardot. Nietzsche y
la filo lo g ía clásica / La poesía de Nietzsche. Bogotá:
Panam ericana Editorial, 2000................................................................. 257
ANTONIO GARCÍA LOZADA: Pedro Lastra, Noticias del
extranjero. Santiago de Chile: Ediciones LOM, 1998......................261
COLABORADORES
265
V
ESTUDIOS
LITERATURA Y GLOBALIZACIÓN:
TRES NOVELAS PO ST-M ACONDISTAS
Ricardo Gutiérrez M ouat
Emory University
I. M cOndo y el post-m acondism o
E n t r e los escritores latinoamericanos de las nuevas prom ociones se ha
hecho común un mism o gesto de incorporación al cam po literario; a saber,
el corte con el “realism o m ágico.” Se trata de un gesto provocador y, aun
más, prom ocional. Lo encontram os en el prólogo a M cO ndo, la antología de
Alberto Fuguet y Sergio Gómez en la que los com piladores se m anifiestan
a favor del “realism o v irtual” para com batir los estereotipos de lo
latinoam ericano disem inados por el realism o m ágico en su viaje alrededor
del mundo. Lo encontram os tam bién en diversas declaraciones de los
integrantes de la “Generación del Crack,” por ejem plo ésta de Jorge Volpi:
“Queríam os rescatar la tradición de la gran novela m exicana practicada por
los m iembros de lo que en M éxico se conoce como Generación de M edio
Siglo, que estaban siendo muy relegados por la generación siguiente que a
nosotros nos parecía sim plem ente copias del realism o m ágico, muy cercano
a lo que entonces se llam aba literatura light, a estas sagas copiadas de García
M árquez, que tenían una gran cantidad de lectores...” Y lo encontram os,
finalm ente, en las afirm aciones de algunos escritores colom bianos m enores
que G arcía M árquez (como Jorge Franco y Juan Carlos B otero) recogidas en
un artículo reciente del New York Times (6 de abril, 2003), cuyo sentido se
condensa en la rotunda afirm ación del presidente de la Cám ara de Com ercio
de Bogotá (que representa a editores, distribuidores y librerías del territorio
colom biano) en cuanto a que “esta nueva generación ha m atado al fantasm a
de García M árquez.” El New York Times también publicó en fecha reciente
(4 de enero, 2003) un artículo sobre el fenóm eno M cOndo con el título:
4
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“New Era Succeeds Years of Solitude.” 1
E s to s
“ p o s t- m a c o n d is m o s ”
c o m p a rte n
una
in te r e s a n te
desterritorialización (escritores colom bianos declarando para un periódico
norteam ericano, un escritor m exicano entrevistándose con una revista
española publicada en la red, una antología arm ada desde Chile pero
publicada en Barcelona y en cuyo prólogo se celebra una sensibilidad global
o “m ega red”) pero se deben estudiar por separado. Aquí me lim ito al sector
M cOndo de la nueva narrativa latinoam ericana,2 program a literario y
cultural que, a pesar de su vocación globalizante, sigue vinculado a
problem áticas nacionales y aun regionales que le confieren un carácter
particular dentro de un panoram a más amplio (transatlántico y norte-sur) en
que se destacan obvias afinidades generacionales. El objetivo prim ario de
este trabajo, entonces, es la elucidación de tres novelas (E sp e ra n to , de
Rodrigo Fresán; Sueños digitales, de Edmundo Paz Soldán; y P o r fav o r,
reb o b in ar, de Alberto Fuguet) que conjugan, a su modo, un repertorio
cultural globalizado (y recortado generacionalm ente) con determ inaciones
particulares de carácter nacional e histórico.
Un objetivo secundario es plantear la relación existente entre la narrativa
contem poránea y el discurso de unas ciencias sociales renovadas por los
desafíos de la globalización: sociología cultural, antropología posm oderna,
com unicología. Y la razón es que ambas zonas (literatura y ciencias
sociales) están atravesadas por una gran cantidad de intereses com partidos:
la ciudad, la cultura de la noche, el im aginario global, la com unicación de
masas, la conform ación de una cultura juvenil transnacional, las culturas
híbridas, etc. De hecho hace ya tiempo que la crítica literaria se m ezcla con
las aportaciones de los estudios culturales, pero hay un aspecto de esta
convergencia interdisciplinaria que no parece haber adquirido la prom inencia
que debiera. C onvendría referirse aquí a la teoría de Roberto González
E chevarría sobre las m ediaciones que han sostenido a la narrativa
latinoam ericana a lo largo de su historia (el docum ento legal en la colonia,
el viaje científico en el siglo XIX, la antropología en la prim era m itad del
siglo XX) y que los novelistas de la modernidad exhum aron del archivo. El
estudio de G onzález Echevarría term ina con una pregunta que me interesa
reiterar: “Is there narrative beyond the Archive? Do archival fictions give
way to new kinds of narrative that announce a new m asterstory?...M ost
probably not, but if one form of discourse appears to be acquiring hegem onic
pow er it is that of com m unications system s” (González Echevarría 186).
Lo que estas especulaciones no toman en cuenta es que si los “sistemas
de com unicación” se han transform ado en una nueva m ediación hegem ónica
de la narrativa latinoam ericana, esa transform ación lleva im plícita la
transform ación del archivo y de la figura del archivero. Hoy en día, en
efecto, existe un archivo electrónico o digital que alm acena inform aciones
provenientes de tiempos y espacios heteróclitos y que potencia, por ejem plo,
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT
5
las estrategias de “sam pleo.” El acceso a los docum entos y expedientes del
archivo ya no está restringido por ninguna institución ni por ningún nivel
institucional de cultura. Es notable que palabras como expediente, documento
y ficha hayan pasado al dominio de la com unicación electrónica porque
im plica que cualquiera tiene acceso al archivo y lo puede m anipular sin
preocuparse por reclam ar ningún tipo específico de autoridad. La autoridad
cultural que antes garantizaba acceso al archivo se ha desestabilizado y ha
entrado en un proceso de relegitim ación que involucra nuevos discursos
literarios como el de M cO ndo .3 Por eso, la pregunta del crítico antes citado
es relevante para evaluar la em ergencia de nuevos discursos sobre la cultura
y la literatura en la Am érica Latina, justam ente porque pone de relieve una
discontinuidad en la historia de las tradiciones culturales. Para González
Echevarría el archivo contiene las claves de los orígenes históricos y de la
identidad cultural latinoam ericanos. Narrar desde fuera del archivo (o desde
un archivo digitalizado) significaría replantearse los temas más sustanciales
de la narrativa y el ensayism o latinoam ericanos de la m odernidad y superar
las “tram pas de la nostalgia” que conducen al intelectual literario, una y otra
vez, al lugar de los orígenes. De hecho, si es válido hablar de una narrativa
latinoam ericana posm oderna, su condición de base tendría que ser la
reform ulación de ese núcleo discursivo de la m odernidad ,4 y el discurso
M cOndo respeta esta condición. Leemos en el prólogo a M cOndo, por
ejemplo, que los relatos de esa antología “se centran en realidades individuales
y privadas” y que el “gran tema de la identidad latinoam ericana (¿quiénes
somos?) [deja] paso al tema de la identidad personal (¿quién soy?).” (15)
Además, las novelas que estudio en este trabajo están plenam ente
conscientes de operar dentro de los “sistemas de com unicación” globales y
funden (algunos dirían, confunden) el lenguaje literario con los lenguajes
audiovisuales, inform áticos y publicitarios, hasta el punto que los creadores
de ficciones literarias no se dejan distinguir claram ente de los “creativos
publicitarios” o de otras especies que pueblan el im aginario colectivo de la
globalización .5 M cOndo es un buen ejemplo de una narrativa que parece
apoyarse en los m edios de com unicación e inform ación y, a la vez, de una
narrativa que se gesta fuera del archivo (legal, histórico y antropológico).
Las novelas que estudio no recurren a la m ediación del archivo histórico
porque se despliegan en un tiem po corto en que la m em oria tiene dificultades
para sedim entarse. Difícil concebir, en otras palabras, a un autor o narrador
M cO ndista que se proyecte en la figura del historiador. Sí figuran las
p ro y e c c io n e s p e rio d ístic a s , sobre todo si re g is tra n la a c tu a lid a d
m assm ediática. En el planeta M cOndo abundan los entrevistadores, los
críticos de rock, los críticos de cine, y los cronistas de la noche m etropolitana.
Tam poco figura en la ficción M cOndo el antropólogo, contraparte del
historiador en la teoría narrativa de González Echevarría. M cOndo es un
planeta pero es tam bién una ciudad, y una ciudad hom ogénea. El “otro” de
6
IN T I N0 55-56
la antropología clásica brilla por su ausencia. La estética M cOndo transita
no sólo del realism o mágico al realism o virtual sino tam bién de la aldea
prim itiva a la aldea global.
Pero aún nos tenem os que preguntar, ¿qué tipo de legitim ación cultural
puede proveer una m ediación de los m edios? La ficción que se am paraba en
el docum ento histórico o etnográfico podía reclam ar autoridad cultural
porque narraba un sa b er ligado a los orígenes históricos y culturales. H abía
en esas ficciones un m ensaje aglutinante para sociedades que se fracturaban
en su tránsito hacia la modernidad. ¿Qué saber pueden im partir los medios
de com unicación e inform ación? (Me refiero, por cierto, a un saber
m etodológico). Mi conclusión es que la ficción tipo M cOndo no recurre a
ninguna m ediación tradicional ni tampoco a una nueva m ediación propiciada
por los m entados “sistem as de com unicación” sino que apuesta a la pura
conectividad, o sea, a lo que Roman Jakobson llamó en un conocido ensayo
la función fá tic a del lenguaje, que caracteriza a los m ensajes que provocan
la atención del destinatario y establecen, prolongan o interrum pen la
com unicación. Es notable con cuánta frecuencia las novelas M cOndo
tem atizan el conectarse con (y desconectarse de) la fam ilia, el grupo, el
prójimo. Parece razonable proponer que este motivo tem ático traduce la
conciencia de una conexión externa a la ficción, la que el texto logra con un
segm ento del público lector.6 Y aún más, la ansiedad que observamos entre
los personajes que se encuentran y desencuentran con otros y consigo
mismos en la tram a de novelas como E speranto y P o r fav o r, re b o b in a r (no
im porta que sea una circunstancia social o una pose cultural) seguram ente
traduce la inseguridad con la que una nueva narrativa sale en busca de su
público lector. ¿Qué decir, entonces, del motivo de la incom unicación en la
aldea global, o del ensim ism am iento en m edio del “éx tasis de la
com unicación” que elaboran novelas como las antes m encionadas? ¿Reflejan
un tem or por el futuro de la com unicación literaria?
T odo esto, sin em bargo, no quita que no se puedan establecer conexiones
significativas entre el program a M cOndo y ciertas intervenciones del
discurso social-científico. La única que me interesa destacar aquí — porque
explica el térm ino “post-m acondista” que vengo usando— es la crítica del
m acondismo (el térm ino es del crítico) que emprende José Joaquín Brunner
cuando señala las divergencias m etodológicas y conceptuales entre
m odernidad literaria y m odernización social y cultural. Para Brunner, el
m acondism o, más que un estilo literario, es una interpretación retardataria
de la m odernidad latinoam ericana que compite (ilegítim am ente, desde el
punto de vista sociológico) con el discurso racional y m oderno de las
ciencias sociales, el cual desliga la m odernidad de cualquier m ito de
identidad profunda y la concibe como el producto de factores tales como la
urbanización, crecientes tasas de escolarización y la autonom ización y
m asificació n de los aparatos culturales. La m od ern id ad tien e una
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT
7
configuración propia en la Am érica Latina y no representa, como sostendría
la interpretación m acondista del problema, una instancia de alienación,
aunque es cierto que los procesos m odernizadores dislocan y m inan el lugar
del intelectual letrado. Brunner escribe que el m acondism o es “el último
gesto aristocrático de un continente sem idesarrollado que finalm ente se ve
enfrentado a reconocerse en la m odernidad.” (A m érica Latina: cultura y
m odernidad 57). Tal reconocim iento es el punto de partida del discurso
cultural y estético de M cOndo. Ha quedado atrás el tópico de la m odernidad
alienada, junto con las teorías de la dependencia, las identidades colectivas
ligadas al telurism o y a las utopías socialistas, e incluso la política como
fuerza determ inante de la cultura. En McOndo, como en algunas teorías de
la globalización, cultura y política se redim ensionan m utuam ente: “Hoy, la
política es uno más de los canales y la cultura — entendida com o la búsqueda
de sentidos, y el conjunto de representaciones sim bólicas, valores y estilos
de vida— adquiere consistencia y densidad propias, no reductibles a la
política o a la econom ía, y penetra los contenidos de éstas” (G arretón 25).7
M cOndo, entonces, es post-m acondista en un sentido más o menos
parecido al que indica Brunner, aunque el prólogo a M cOndo no elabora una
crítica sociológica del realism o mágico (entre otras razones, porque arremete
contra el realism o m ágico de exportación y no contra el que en cierto
m omento de la historia cultural latinoam ericana pudo dar cuenta de las
contradicciones de la m odernidad) sino que se despliega com o boutade. En
razones como las que conforman la crítica de Brunner, la posición posmoderna
de McOndo adquiere a contrapelo un espesor cultural no siempre m anifestado
en los textos narrativos. M cOndo se deja encuadrar tam bién en otra
“genealogía” que le confiere un tipo distinto de valor cultural. En efecto, y
como afirm a Ana M aría Amar Sánchez, M cOndo es la culm inación o avatar
contem poráneo de un proceso cultural que se viene im poniendo desde el
período de las vanguardias históricas y que consiste en la desacralización de
la literatura y en la com penetración de las formas de la alta cultura con las
form as de la cultura popular y m asiva (209). El m anifiesto M cOndo
dem uestra una prolija conciencia de esta coyuntura: “L atinoam érica es el
Teatro Colón de Buenos Aires y Macchu Pichu, Siem pre en domingo y
M agneto, Soda Stereo y Verónica Castro, Lucho Gatica, Gardel y Cantinflas,
el Festival de Viña y el Festival de Cine de La Habana, es Puig y Cortázar,
Onetti y Corín Tellado, la revista Vuelta y los tabloides sensacionalistas.”
(17-18) La perspectiva telescópica que sugiere Amar Sánchez dota de una
tradición a la joven narrativa latinoam ericana y perm ite descubrir afinidades
entre posturas culturales contemporáneas (con sus correspondientes prácticas
narrativas) y debates todavía candentes del pasado reciente, com o la querella
entre apocalípticos e integrados, o la evaluación política de la cultura pop,
o la respuesta de la literatura ante el acoso de las form as y form atos
m assm ediáticos .8
8
IN T I N0 55-56
II. T re s novelas
Como la globalización ya es un tema consuetidunario en los estudios
culturales latinoam ericanos y existe, incluso, una versión para niños (Bayardo
& Lacarrieu 9), me exim o de añadir un capítulo más a la am plia bibliografía
sobre el tema. Baste con decir que ciertas reflexiones sobre la globalización
me han m otivado a estudiar de cerca algunas instancias de la narrativa
M cOndo y que, por reflujo, los criterios que m anejo al enfrentarm e a estos
textos son una entidad dialéctica que provienen tanto de las narraciones
mismas como de diversas teorías sobre la globalización. El concepto básico
que organiza mi discusión de E speranto es la m em oria; la noción del
destiempo me perm ite poner de relieve las particularidades culturales de
Sueños d ig itale s; y el exceso me parece una categoría im portante para
contextualizar P o r fav o r, rebobinar. Estudio estas novelas en secciones
separadas.
E sp eran to y la ficción post-dictatorial.
El tem a de la m em oria histórica — tema de larga data en la historia
universal en la m edida en que la historia la escriben los vencedores y no los
vencidos— ha sido tocado con insistencia por la intelectualidad crítica de
los p ro ceso s p o std ic ta to ria le s del C ono Sur que, m ás a llá de las
particularidades que definen el período post-dictatorial en cada uno de los
países de la región, coinciden en señalar al consum o y la com unicación
como el nuevo opio de los pueblos. Las arpilleristas chilenas y las M adres
de la Plaza de Mayo fueron las primeras en desplegar iconos para salvaguardar
la memoria. Tim erm an, en su libro sobre Chile, apunta: “Q uizá la única obra
faraónica de Pinochet consista en haber inventado en Chile la corrupción por
el consum o y que el consumo se hiciera cargo de las energías de la m ayoría
de la población...” (98) En varios m omentos de E scen as de la vida
po sm o d ern a Beatriz Sarlo refrenda la posición de Tim erm an, aunque no en
los mism os térm inos de crítica moral, y agrega varias observaciones sobre
el efecto determ inante que los medios audiovisuales tienen en la cultura
argentina contem poránea. Y a sus reflexiones sobre las im ágenes televisivas
podríam os agregar el relato de Luisa Valenzuela (R ealid ad n a c io n a l desde
la c a m a ) en que las fuerzas del Estado y del m ercado se unen para proyectar
en las pantallas y a todo color una imagen civilizada, próspera y m oderna de
un país agrietado por contradicciones sociales y económ icas y am enazado
por la insurrección m ilitar. Pero es sobre todo en los ensayos de Nelly
Richard donde se subraya el tema de la desmemoria histórica como condición
fundam ental para un proyecto político de post-dictadura, en este caso, la
Concertación chilena.
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT
9
Puesto que la literatura de M cOndo se vuelca hacia la contem poraneidad
y asim ila en su discurso o transcurso narrativo el presente absoluto fabricado
por los m edios y la industria cultural, sorprende encontrarse con una novelatipo que adopte una postura reflexiva sobre la instantaneidad del flujo
tem poral y lo interrum pa con la duración y con el traum a proveniente de una
crisis histórica irresuelta. La instantaneidad disim ula la intem pestividad de
un presente que llega prem aturam ente, sin resolver el trabajo del duelo que
horada la subjetividad “pesada” del sujeto m elancólico. Esperanto es esa
novela porque se sitúa en una tem poralidad dislocada, en un destiem po
subjetivo y colectivo que hace del protagonista un ser incom unicado en una
era de hiperconectividad global. Personaje que en tanto narrador em ite un
discurso am enazado por la fijeza del síntom a en un horizonte de velocidades
y relevos identitarios. No es exagerado llam ar a esta novela de Rodrigo
Fresán la versión M cOndo de la alegoría post-dictatorial tal como la
entiende Idelber Avelar, es decir, como un género narrativo intem pestivo
que intenta restituir un pasado en ruinas desde un presente que celebra el
consum o y el sim ulacro de las imágenes. La alegoría postdictatorial, sin
embargo, es m elancólica y luctuosa. Esperanto, en cambio, retiene elementos
claram ente alegóricos pero m aneja el traum a histórico (alojado en l a psiquis
del protagonista) con distanciam iento e ironía.
La historia que narra la novela está estructurada como una sesión
psicoanalítica. Los sucesos del traum a se van revelando poco a poco a un
lector más com prensivo y eficaz que el psicoanalista que aparece en la
narración (de nom bre Lom broso), y la abreacción sobreviene al final
m ediante un acto de violencia que intenta restituir la subjetividad traum ada.
El proceso de rem em oración se genera en una conciencia replegada sobre su
propia confusión y resulta elíptico, lo cual coloca al narrador y al lector en
una posición de com plicidad, en los extremos de un diálogo que supera la
segm entación externa de un público ajeno a la interioridad de la retórica
textual. Protagonista y lector experim entan la m ism a anagnorisis y al mismo
tiempo, en una sim ultaneidad que corrige (en un nivel form al) el destiem po
de una m em oria histórica procesada por los m ecanism o ligeros de la
sociedad posm oderna.
El protagonista (Federico Esperanto) com ienza como integrante de un
conjunto de rock de mediados de los setenta en la A rgentina (Cuentos
Cortos) y en el 78 hace el servicio m ilitar obligatorio. Para entonces el
cantante del conjunto (alias “Capitán H endrix”) ha tenido una hija (Anita)
con la guitarrista (Lisa) y se ha pasado al bando de la subversión armada.
Esperanto es destinado a la región patagónica de Canciones Tristes, donde
ha pasado varios veranos de su niñez. Ahí su superior (el coronel Soldán) le
ordena form ar una banda m ilitar con los “descendientes de patagones
dotados de una indolencia de faquir y del oído de un fósil” (106). Pero
Soldán está a la caza de subversivos, sobre todo del C apitán Hendrix, que
10
INTI N° 55-56
term ina inm olándose en una explosion apocalíptica cuando se ve rodeado
por varias dotaciones de soldados. Lisa — de la cual Esperanto sigue
prendado desde los días del conjunto— se refugia con la nena en las ruinas
de la m ansión de un tío de Esperanto pero hasta ahí llega el coronel — quien
le exige a su subordinado que lo acompañe en el operativo— y m ete a m adre
e hija en un Ford Falcon.
Llega la post-dictadura, Esperanto compone un hit-single que lo hace
fam oso por quince minutos, se asocia con su mejor amigo (Angelito de Dios
García, alias la M ontaña García) en una agencia de publicidad, tiene una hija
(Albertina) con una m odelo que term ina en un hospicio cuando la hija se
ahoga en una playa brasileña por un descuido del padre, frecuenta a un
psicoanalista, trata de com unicarse con su m edio herm ano D ani/Tony, y
asiste a discotecas con nombres como Hell. Un sábado por la noche en esa
discoteca baila con una adolescente (Big Bang) que por azar reconoce como
hija de Soldán. La levanta para vengarse del odiado coronel pero la chica
pierde el conocim iento antes de com pletarse la seducción. La lleva de vuelta
a casa donde los recibe la madre con un whisky en la mano, el pelo teñido
y un vestido dem asiado corto y apretado para recibir visitas. En un estado
poco m enos que narcoléptico Esperanto com ienza a entrever la gran
revelación de la novela: Big Bang es Anita y “M ariana Soldán,” su madre,
no es otra que Lisa, la m ujer que Esperanto había amado m edia vida antes
y que había sido desaparecida por el coronel Soldán. Este, m ientras tanto
sigue bailando en Hell esa misma noche de sábado. Esperanto se hace de un
revolver, retorna a la discoteca y ajusticia al m ilitar en la pista de baile.
Luego huye con la ayuda de la M ontaña García, quien lo esconde en su
velero. Ahí term ina y com ienza la novela.
Esta cinem atográfica narración, que gira en torno a “las perturbaciones
de la m em oria” (198) tanto como a las “interm itencias del corazón ,”9
despliega varios rasgos alegóricos, uno de los cuales es la capacidad de
sintetizar textos literarios y fílm icos referentes a la G uerra Sucia. Quizás sea
“Cambio de arm as,” de Luisa Valenzuela, la figura intertextual más fácilmente
reconocible en este contexto: guerrillera secuestrada por alto m ando del
ejército, traum atización de la memoria, recurrente explotación sexual,
recuperación de la memoria, ajusticiam iento del m ilitar. Pero hay otros
pasajes de E speranto que se pueden leer como alusiones a Lo im borrable
de Saer y al film La historia oficial.
La alegoría post-dictatorial de Fresán, sin embargo, se ubica plenam ente
en el m undo-de-vida de la sociedad posm oderna y, específicam ente, en su
sector más globalizado. Las constantes referencias al cine, la TV, a la cultura
pop desde los sesenta hasta los noventa, y al consum o casi no dejan pensar
en un horizonte exterior al de la aldea global contem poránea. Este código
cultural dom ina de tal m anera el discurso narrativo que incluso se da el lujo
de desdoblarse y crear un corte generacional entre Esperanto (que tiene 35
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT
11
años) y Dani/Tony, que tiene diecinueve. Elvis y los Beatles son referencias
históricas para este últim o, m ientras que para su m edio herm ano mayor
Dani/Tony es una “criatura catódica” (40) o un “vídeo-herm anastro” (38).
Es justam ente m ediante la incom unicación entre los m edio herm anos que el
tema de la m em oria histórica se articula con y dentro de la sociedad
mediática.
“Dani/Tony era un auténtico hijo de sus tiem pos” (41); “Dani/Tony
había sido entregado por su madre a los estudios de televisión apenas
dom inadas sus funciones corporales” (41); “Dani/Tony era el héroe de
Beatam inas,” una telenovela en que los problem as de los personajes adultos
(incluyendo los afectivos) eran tratados con desprecio por los guionistas,
porque los verdaderos problem as eran “no haber sido invitado a la fiesta de
Vicky..., o haber sido descubierta flirteando con Momo, el pelirrojo con
pecas...” (41) El texto subraya la inm aterialidad de la existencia social, tan
ligada al sim ulacro y a la virtualidad, y lo hace m ediante la retórica del
contraste y el paralelism o, no sólo agrandando el cuerpo ya de por sí
hiperbólico de la M ontaña García sino, además, convirtiendo a este personaje
en un verdadero artista de las heces fecales y de las ventosidades anales.
Todo en la M ontaña es material, incluso su apego por el dinero, que
compensa con su abnegación por el desvalido Esperanto, su mellizo espiritual.
El texto tam bién vincula la inm aterialidad a los “no-lugares” (Augé) de
la superm odernidad: “Las discotecas, al igual que los aeropuertos, los
shopping centers, los hospitales y, sí, los novedosos 24 H oras— son sitios
sim ilares en su núcleo básico... Los cinco santuarios en cuestión... están
íntim am ente relacionados con el movim iento perpetuo... Las discotecas, los
aeropuertos, los shopping centers, los hospitales y los 24 Horas son...
aquellos lugares donde acuden las personas en anim ación suspendida; los
seres atrapados entre un sitio y otro sólo conscientes de su presente” (155).
Esperanto aparece dislocado en estos sitios que él m ism o visita porque es un
ser consciente de su pasado y de la historia, para quien el presente es poco
menos que ilegible. Pero esto no significa que Dani/Tony (representante de
la fauna de los no-lugares) sea un personaje íntegram ente ahistórico. El y su
cofradía se suscriben al M anifiesto del Tercer M ilenio que profetiza la “Era
de los Irrealistas V irtuales” (170): “Esperanto podía verlos, m archando
desde los bordes de la Historia con el orgullo y la inconsciente seguridad de
ser la prim era línea en una nueva página.” (171) Es la historia convertida en
m ística New Age, m istificada por pronunciam ientos sobre su anacronism o,
em belesada por el presente perpetuo de las imágenes m ediáticas.
La rem em oración psicoanalítica de la novela, que supone un cierto
espesor subjetivo negado a las “criaturas catódicas” del presente virtual,
involucra no sólo una m em oria propiam ente histórica sino tam bién una
m em oria literaria alegorizada en el paradigm a proustiano que la novela
pone e n juego. (Ver, por ejem plo, lo referente al cuaderno de A lbertina, en
12
INTI N° 55-56
que se logra una original síntesis del tiempo retrospectivo y el prospectivo,
64-66). A la vez, la soledad “clásica” del protagonista narrativo, m arcada
por el afecto m elancólico, se opone a la soledad anóm ica y desafectada de
la sociedad contem poránea que Esperanto registra desde su atalaya en el 24
Horas la noche en que se dirige a la discoteca infernal para vivir la
culm inación de su trauma. Desde su “exilio” en una m esa de la estación de
servicio, Esperanto contem pla m elancólicam ente a sus congéneres: “El
joven vestido de negro que se sentó a escribir... en una frágil libreta... La
mujer con un cochecito vacío vaciando botellitas tam año avión... Un viejo
llorando con un walkman calzado en la sien...” (151) Estos y otros personajes
de la noche solitaria conform an una “casta m aldita” que vive de día en día
y a la cual no se puede ilum inar con un lenguaje que ya no sirve para nada,
“que habiendo optado por la seguridad de sumar marcas registradas en lugar
de palabras nuevas, ha perdido todo matiz de sorpresa.” (153) La referencia
a Rim baud y a la literatura visionaria en general es inescapable y em plaza,
no sólo a esta novela sino a toda la narrativa M cOndista, en un lugar híbrido
y contradictorio. M ejor: en un no-lugar entre la literatura de vanguardia y los
lenguajes de las tecnologías inform áticas, entre el libro y los soportes
audiovisuales de la cultura dom inante en las sociedades posm odernas.
Esperanto, en tanto narrador, cita como de pasada a Eliot, Conrad,
M elville y Proust, y se extraña, al hablar con Dani/Tony, que “los jóvenes
de hoy todavía estuvieran m ínimam ente capacitados para encarrilar el
convoy de una oración con las palabras en el orden correcto... El viejo
sistem a que perm itía, al menos, la ilusión casi verosím il de que aún existía
cierta ínfim a com unicación entre los m ortales.” (44) Acusa a su medio
herm ano (“cuya piel había adquirido la inconfundible textura del vídeo,”
42) de hablar com o un mal guión televisivo pero su propio lenguaje se nutre
de abundantes referencias a la cultura popular de masas: cine, música,
televisión, publicidad. El lenguaje narrativo refleja las culturas híbridas de
la posm odernidad, aunque también se lo puede interpretar como un registro
que se com ienza a escuchar con la muerte de las vanguardias, es decir, con
la apropiación de los experimentos vanguardistas por las estrategias del
m arketing. Proust convertido en un éxito discográfico y vinculado a la
publicidad com ercial? En todo caso, no im porta tanto que los m edio
herm anos sólo com partan a medias el código de la cultura popular de masas.
Lo que im porta es la capacidad de identificación del lector con el repertorio
cultural de la novela, pues en esta capacidad reside la respuesta a una
pregunta im plícita en la narrativa de McOndo, que es una pregunta por la
identidad de la literatura en la era de la com unicación audiovisual .10
En el planeta M cOndo la identidad literaria descansa sobre una figura
autorial con un repertorio renovado de proyecciones. Los personajes que
escriben se entreveran con publicistas, críticos de cine, m odelos, locutores
de radio y televisión, actores de cine, disc jockeys. Muy lejos estam os de los
mitos heroicos del artista que se forman con el R om anticism o y que
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT
13
repercuten en la novelística de la modernidad estética (Jam es, Proust, Gide,
Thomas M ann, Broch, Joyce, C ortázar ) .11 En Esperanto el personaje clave
en este sentido es W oodstock Baby, joven escritor argentino que tiene una
colum na de rock y que aparece en televisión y frecuenta discotecas .12 Este
nuevo estereotipo del autor literario, a medio cam ino entre el libro y la
cultura audiovisual, que se venía preparando desde el “posboom ” cuando la
figura autorial se com enzó a proyectar en personajes más o m enos
“desliteraturizados” (periodistas, miembro de las profesiones liberales,
diplom áticos de carrera, avatares del investigador forense, etc.), responde a
la crisis de la ciudad letrada en América Latina. Como afirm a Jesús M artín
Barbero, “el desorden en la cultura introducido por la experiencia audiovisual
atenta hondam ente contra la autoridad social del in te le c tu a l.” (36)
Precisam ente uno de los mitos de la m odernidad latinoam ericana fue la
prim acía del intelectual y de la cultura letrada en el proceso de m odernización
social, cuando en realidad fueron los medios m asivos de com unicación
(radionovela, cine nacional, televisión) los que prom ovieron con m ayor
eficacia y arrastre el “sentim iento” e integración nacionales. Pero en lo que
se refiere a la figura autorial posmoderna, aventuro la hipótesis de que en la
m ayoría de los casos la proyección del autor en personajes ligados a los
medios, a la publicidad y al consumo sirve para rescatar la figura del autor
literario, como sucede, paradigm áticam ente, en La tía Julia y el escribidor,
de Vargas Llosa, donde el enfrentam iento entre el escritor literario y el
escriba de radioteatros se decide en favor del primero. El asesinato sim bólico
de Pedro Cam acho, al final de la novela, es la condición básica para que
“M arito” se convierta en Mario Vargas Llosa .13
Sueños digitales: la desauratización de lo posmoderno.
En Sueños digitales, de Edmundo Paz Soldán, la figura del escritor
asume la m áscara del artista digital, de un hacedor de ficciones y creador de
sim ulacros cuyas artes ocultas tienen el propósito de disim ular la corrupción
oficial y lim piar la imagen de un ex-dictador convertido en gobernante
dem ocrático. (La novela indirectam ente alude al segundo gobierno de
Banzer en Bolivia; la ciudad de la novela — Río Fugitivo— es o puede ser
Cochabam ba). La novela se puede leer como una vuelta de tuerca, bastante
im previsible, de la novela latinoam ericana del dictador, pero en un registro
más am plio y por medio de la intertextualidad, Sueños digitales va más allá
del género narrativo del dictador para reafirm ar la literariedad m ism a, en el
momento justo en que el libro (en tanto vehículo letrado) se debate en la
frontera con los m edios audiovisuales y las nuevas tecnologías inform áticas.
El espacio narrativo está lleno de referencias a juegos virtuales, a diferentes
tipos de software, a la navegación por Internet, a la com unicación electrónica
(hay, incluso, una novela epistolar reprim ida que se m anifiesta como
14
IN T I N0 55-56
intercam bio erótico de e-m ails), a la digitalización y a otros conocim ientos
especializados, pero a pesar de su apariencia vanguardista y de sus roces con
la ciencia-ficción, la novela de Paz Soldán es en realidad una reflexión sobre
el desencanto posm oderno latinoam ericano. Y, de alguna m anera, el rescate
que el texto efectúa de la tradición literaria que se consolida en torno al
boom, se vincula con una mirada crítica sobre la globalización de la ciudad
latinoam ericana que, lejos de ingresar en una nueva era de progreso y
gobernabilidad, sigue siendo la ciudad inestable, precaria, contradictoria
surgida de una m odernidad incom pleta que no tiene dónde ni cuándo acabar.
Resum o la tram a de la novela para discutir luego el destiem po que se
observa entre las promesas tecnológicas de avanzada y el lastre literario de
la narración, y que corresponde — repito— al décalage entre las promesas
de la globalización y la realidad social y política latinoam ericana. Sebastián
es un joven recién casado (con Nikki) que trabaja para el suplem ento
cultural del periódico Tiempos postm odernos. Por casualidad descubre el
artificio de los seres digitales, que aumentan la circulación del periódico.
(Más tarde su herm ana Patricia, que trabaja en una agencia publicitaria, le
pedirá el contrato exclusivo de esa invención para enriquecerse, pero
Sebastián rehúsa y otros se aprovechan de explotar los seres digitales). En
el periódico Sebastián trabaja con Pixel (cuyo padre m uere de cáncer en el
transcurso de la novela) y con Braudel (una especie de pintor digital cuyo
secreto es que, a pedido de ella, ha asesinado a su m adre enferm a de cáncer).
Pixel se interesa más y más por la realidad virtual (quiere crear m em orias
digitales de su padre) y term ina en una crisis esquizofrénica determ inada por
su participación en un juego ciberespacial. En cierto m om ento Sebastián
conoce a Isabel Andrade quien, im presionada por la habilidad artísticadigital de Sebastián, le propone trabajar para ella, o sea, para el gobierno. Su
función consistiría en m ejorar la imagen del presidente M ontenegro y, de
hecho, en m odificar su pasado dictatorial para que éste pueda relegitim ar su
ejercicio del poder. El trabajo de Sebastián se lleva a cabo en el sótano de
un edificio conocido como la Ciudadela. Sebastián se vende al gobierno,
atraído por un sueño de poder, y de un poder ejercido desde la som bra, desde
esa “zona oscura” que su propia personalidad, y quizás la de todos, contiene.
Sebastián m antiene en secreto su participación en la tram oya oficial, y
cuando se decide a revelarlo se da cuenta de que su im agen ha desaparecido
de todas las fotos suyas guardadas en casa. Nikki tam bién ha guardado
secretos propios: ha vuelto a ver a su prim er marido y parece tener tratos con
el Dr. Donoso, el abogado para el cual trabaja. Donoso le pide en cierto
m omento a Nikki que espíe a su esposo y la chantajea porque está al tanto
de sus conversaciones secretas con el ex-marido. Cuando Nikki constata que
Sebastián sospecha de ella lo abandona. Al final de la novela Sebastián
vuelve a su casa pero incrédulam ente constata que la han hecho desaparecer.
Escucha gritos detrás suyo y huye hacia el puente de los suicidas, desde el
cual se lanza al río. Pero antes, en la Ciudadela, ha m arcado con su inicial
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT
15
las fotos que ha alterado para que un historiador del futuro sepa cómo el
gobierno ha ido reinventando el pasado de la nación.
Es notable la actitud crítica que m antiene esta novela respecto a la
prom esa de un nuevo paraíso tecnológico, actitud cuya base narrativa es el
distanciam iento entre el autor im plícito y el narrador y protagonista
(Sebastián). Este último se deja tentar por el poder y la tecnología, y se
m uestra ineficaz en sus relaciones con las mujeres agresivas y exitosas que
pueblan la narración y que dan fe de un cambio social m ucho más real y
legítim o que cualquier cambio político que las prom esas de integración
global traigan im plícitas. El autor im plícito, por su parte, observa y registra
las contrariedades de un espectáculo posmoderno que se despliega en el
escenario de una ciudad sem idesarrollada y que afectan varios órdenes de la
vida social. Las actitudes m achistas, aunque lim adas por la reflexión,
persisten en un m undo que se quiere renovado y cosm opolita; los temas del
hum anismo tradicional (la muerte, el deber filial, la soledad) sólo reciben
respuestas falsas por parte de las nuevas tecnologías; la corrupción política
se re-entroniza m ediante las técnicas digitales. La perspectiva autorial
estigm atiza más que glorifica la tecnocultura que ostentosam ente se despliega
en el espacio narrativo: la m etamorfosis digital de las im ágenes se vincula
a valores m orales corruptos, la recreación de la identidad en los juegos
virtuales son sintom áticos de una incapacidad psicológica para bregar con
problem as fam iliares, el sim ulacro es sim plem ente lo falso y no una
categoría superior de lo real.
A riesgo de ir dem asiado lejos, me atrevo a afirm ar que las nuevas
tecnologías digitales son asim iladas por el discurso narrativo no sólo a una
cultura de masas m ucho más establecida sino al punto de vista apocalíptico
desde el cual se juzgaba a la cultura de masas a m ediados del siglo XX. Claro
que en la novela este juicio es relativo porque no hay una actitud propiam ente
apocalíptica sino más bien una aceptación generalizada del entorno
audiovisual (y cibernético) en que se mueven los sujetos de las sociedades
contem poráneas y desde el cual emerge la excepcionalidad literaria. La
cultura de m asas tendría el efecto narcotizante del white noise, sería la
interferencia que hace posible, por contraste, la codificación de m ensajes
densos y com plejos. Esto explica que Nikki sea al mismo tiem po lectora de
Javier M arías y devota de las telenovelas nocturnas. Pero junto con la
aceptación pragm ática del mercado de mensajes que entorpece nuestra
razón com unicativa, se perfila en la novela el tópico de la m anipulación de
las m asas (o de la opinión pública) m ediante la tecnología y los medios de
com unicación e inform ación, tópico bastante difundido en el discurso sobre
los medios hasta hace poco tiempo. Toda la actividad de Sebastián en la
novela consiste en m anipular el pasado para reconstruir el presente pero hay
otros niveles y “escenas” de m anipulación en la tram a que hacen pensar al
protagonista que incluso la realidad se puede m anipular para explotarla
publicitariam ente.
16
INTI N° 55-56
El dram a de la com unicación en la novela es tan central com o en
E speranto, aunque menos evidente. En la aldea global, que es el m undo de
la hiperconectividad, la com unicación sufre diversas m ediaciones que le
confieren largo alcance pero que también operan en contra de la integridad
de los m ensajes, sea por la necesidad de simplificar sus niveles de significado,
sea por la vulnerabilidad de los m ensajes a la apropiación interesada. Estos
problem as no se resuelven en Sueños digitales m ediante la com unicación
como diálogo, m ediante la palabra en vivo y cara a cara. Tanto en los
diálogos entre Sebastián y su mejor amigo (Pixel) como en las interacciones
entre Sebastián y Nikki interviene un resto de suspicacia (secretos,
duplicidades, com plicidades) que subvierte la integridad de la com unicación
y delata la introm isión de otras instancias com unicativas (racionalizadas,
interesadas) en el m undo-de-vida de la intim idad. El dram a de la
com unicación en Sueños digitales culm ina con la m aterialización im plícita
del fam oso cuadro de Edvard Munch: “El cerco se cerraba, se le iban
cortando los m edios de comunicación, y no sería raro llegar a casa y
encontrar desconectado el teléfono. Le quedaba su voz, capaz tanto de gritar
como de m urm urar, pero hacía rato que el m iedo había atenazado sus
cuerdas vocales, y los secretos se habían enredado en la laringe, y ya era muy
tarde, las ondas acústicas no podrían salir a la superficie...” (214)14 La
im agen de M unch es m em orable en sus propios térm inos y por el análisis que
le dedica Fredric Jam eson en su conocido artículo sobre la posm odernidad,
uno de cuyos postulados es que la representación que efectúa el cuadro
corresponde a un m omento histórico superado en nuestra propia época .15 Al
relanzar esa representación e identificarse con ella, nuestro protagonista
(secundado ahora por el autor im plícito) vuelve a indicar ese destiem po que
he propuesto como clave de lectura de Sueños digitales.
Un desfase que se hace explícito en la novela es el conocido contraste
entre la m odernidad de la ciudad y el atraso del campo: “El espacio urbano
no duraba más de diez minutos; luego, el campo, la desoladora pobreza. Se
sintió mal: era fácil, en su mundo, olvidarse del país en el que vivía” (135).
Pero Sebastián registra tam bién una imagen puesta al día de esta estam pa
típica de la m odernidad periférica, y lo hace, no ya con mala conciencia, sino
con sorna: “En el bus oloroso a naranjas podridas... el chofer escuchaba en
su radio a todo volumen una versión tecno de El cóndor pasa. Un joven
gordo y calvo hablaba a gritos por su celular... Sebastián se rió, le parecía
de farsantes eso de los celulares en una ciudad como Río Fugitivo, con
muchas pretensiones de crecim iento y m odernización pero, aún así, un
pueblo chico en el fondo...” (161) La ciudad del relato está dividida en dos
por una línea que separa la zona iluminada (saturada de anuncios publicitarios,
cibercafés, videoclubs, restaurantes y floristas que cam bian “sus nom bres
en español por otros en inglés y portugués” [2 1 ]) de la zona a oscuras, y otra
lín e a , m enos v isib le , que separa a los “in fo rm a tiz a d o s ” 16 de los
“desinform atizados.” Como apunta M anuel Garretón, no hay una sociedad
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT
17
global ni en el centro ni en la periferia: “Hay ciertos aspectos de la vida
social, y ciertos sectores de gente, que se globalizan; otros que se
renacionalizan o se com unitarizan; otros que se individualizan; y otros que
quedan al margen de todos estos procesos.” (4 )
Investigadores como Brunner y García Canclini tom an nota de las
m últiples lógicas que se entreveran en la trama de las sociedades posmodernas
y hablan de una “heterogeneidad m ultitem poral” que caracteriza a las
sociedades latinoam ericanas, en las que lo m oderno no reem plaza a lo
tradicional sino que ambas categorías se articulan en vínculos equívocos
que corresponde a las investigaciones en curso desentrañar . 17 Pero en una
novela como la de Paz Soldán el destiempo funciona como una interpretación
unitaria de esa heterogeneidad cultural que se despliega en diversos ejes
tem porales, interpretación que tam bién se podría calificar de moral en
cuanto im plica una clara jerarquización y valoración de los térm inos del ser
y la apariencia. La falta de sincronía entre la prom esa tecnológica y el
estancam iento social produce sólo un sim ulacro de globalización y un
anacronism o que quizás no se pueda recuperar como “heterogeneidad
m ultitem poral.” La instancia patética del décalage tem poral la da el nom bre
de la discoteca que frecuentan los personajes de la novela: Tom orrow Now.
Pero el discurso narrativo tam bién sabe afirm arse en el desfase entre los
tiempos y construirse por medio de una intertextualidad disim ulada. La
literatura y el libro aparecen en pugna en la novela con los “sueños digitales”
que la tecnocultura ofrece a la masa de consum idores. Los libros son el
pasado y las im ágenes el futuro. Sebastián trabaja para el periódico Tiempos
Posmodernos, cuya alusión irónica a la revista de Sartre se agrava con cada
nuevo intento del periódico de vender más suprim iendo en lo posible el
m aterial escrito que exige un trabajo de lectura. La revista sem anal del
periódico se llam a Farenheit 451 y se produce m ediante trucos digitales.
Sebastián, cuyos seres digitales se usan para aum entar la circulación de la
revista, desdeña a los “pedantes literatos” cuyos textos se archivarán en
“libros que nadie leerá” (101). Se ve a sí mismo como hijo “integrado” en
oposición a su padre “apocalíptico” (56). Tiene en casa una com putadora
llam ada “L estat.” Tiene un amigo que planea un libro electrónico y el
proyecto de digitalizar las mem orias de su padre. Toda la novela se
caracteriza por conjunciones y disyunciones entre el libro y la pantalla, pero
hay tam bién una asim etría lógica entre dos medios distintos de reproducción,
ya que es la letra im presa la que “habla” de su contraparte futurista
audiovisual o digital. De modo que m ientras más se adentra la narración en
el espacio de la virtualidad cibernética y más arriesga su identidad literaria,
más se aferra a los signos de la literatura que son los únicos que pueden
estabilizarla y resguardarla del sim ulacro que hace presa de los medios
digitales de reproducción. Por esto arrecian las referencias (directas e
indirectas) a textos de García M árquez, de Peri Rossi, de Vargas Llosa, de
Bioy, de Cardenal (entre los latinoam ericanos) y a novelistas extranjeros
18
INTI N° 55-56
como M artin Amis y Paul Auster.
El m om ento paranoico de esta referencialidad literaria se em blem atiza
en la extraña fabula del Bibliotecario, el m endigo zarrapastroso que insulta
a los televisores en los escaparates de las tiendas y que intenta preservar los
libros de la universidad estatal de La Paz llevándoselos a su casa. Pero los
libros term inan por tomar la casa del ex-bibliotecario que ahora vive como
un clo ch a rd bajo el puente (78-79). La m oraleja de esta fáb u la — conjunción
de dos textos de C ortázar — -18 es que la reacción apocalíptica ante el peligro
que am enaza al libro en nuestros tiempos posm odernos es irracional. La
propia tecnología digital resuelve el problem a que contribuye a crear: los
libros se pueden alm acenar o archivar por medio de la reproducción digital.
Pero el problem a en sí es falso, producto de una época reciente en que la
oralidad secundaria de los m edios se advertía — exageradam ente— como un
peligro fatal para los hábitos de lectura y escritura. El m ercado ha resuelto
ese enfrentam iento m asificando la producción del libro y segm entando sus
mercados.
Lo im portante para la creación literaria en novelas como Sueños
digitales es la capacidad de la literatura para neutralizar tecnologías de
punta que avanzan sobre el terreno de la imaginación. Se puede suponer
fácilm ente que la literatura de ficción ya ha im aginado todo y que el
destiem po que se cree percibir entre una tecnología anacrónica (la escritura)
y una de vanguardia (la imagen visual o digital) en realidad funciona a la
inversa. Pero tam bién se puede sostener que el recam bio de las tecnologías
de representación tienen un efecto retrospectivo sobre la cultura literaria y
que selecciona o rescata aquellas instancias que m ayor afinidad tienen con
los nuevos m edios de reproducción. Algo así sucede con dos intertextos de
Sueños dig ita les: “Las babas del diablo,” de Cortázar, y “Las ruinas
circulares,” de Borges, relatos convocados por el discurso de la novela para
cubrir la distancia tem poral que m edia entre dos tecnologías adversas de
representación. La foto que adquiere vida propia en el relato de Cortázar y
el afantasm am iento que se apodera del soñador de Borges se recontextualizan
en la novela de Paz Soldán de tal m anera que el relato digital o audiovisual
es desarm ado por un rival que se creía debilitado y a punto de rendirse. El
texto de Cortázar subyace las discusiones que se entablan en la novela en
torno a la m im esis fotográfica y las m etamorfosis digitales, m ientras que el
horror que rodea a Sebastián cuando constata que todas sus im ágenes
fotográficas han sido borradas del álbum fam iliar es el m ism o que aqueja al
soñador de Borges cuando se le revela que él mismo es la im agen de un sueño
ajeno: “Sebastián se palpó el cuerpo como cerciorándose de que existía, de
que no estaba soñando lo que le ocurría o no pertenecía al sueño de otro”
(209). Lejos de ser expulsada por las ficciones digitales, la literatura las
explica e interpreta, produciéndose así una form a de integración inter­
m ediática que posibilita una renovación del género novelístico . 19
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT
19
Por favor, rebobinar: la reterritorialización del exceso.
En su periodización de la cultura posm oderna global, Jim Collins
distingue una fase prelim inar caracterizada por la reacción apocalíptica al
exceso sem iótico producido por las nuevas tecnologías de la inform ación y
una fase posterior en que ese exceso es dom esticado y naturalizado por las
diversas form as de apropiación tecnológica que se m anifiestan en la
producción cultural contem poránea: “The inability to appreciate those
technologies of absorption that have developed alongside technologies of
inform ation has led to hysterical predictions across the political spectrum
that the excess o f signs results in cybernetic chaos, a cultural noise that
signifies only the end o f m eaning.” (16-17) José Joaquín Brunner retom a el
tem a de la sobredosis inform ativa y aporta datos estadísticos que podrían
sustentar la posición “catastrofista,” que el sociólogo contrasta claram ente
con las posiciones “optim istas” sobre la sobrecarga sensorial y sem iótica y
que tienden a subrayar que la gran m ayoría de los casi incalculables
m ensajes transm itidos diariam ente por la prensa, la radio, la televisión, el
fax, las com putadoras, las comunicaciones telefónicas, las revistas, los
libros y — por qué no— el cine son filtrados por la cultura, de tal modo que
“las prácticas com unicativas se adaptan autom áticam ente a la capacidad
hum ana de procesam iento de la inform ación.” (Globalización cultural 107)
Collins convierte en dos momentos culturales distintos lo que en Brunner es
una disputa “sincrónica” sobre los efectos sociales del exceso inform ativo.
Pero el centro de ambos esquemas es la coyuntura del sujeto individual, que
para los catastrofistas es precaria porque el sujeto está a punto de naufragar
en “un m ar de inform ación, m ensajes, imágenes y voces que lo envuelven
por entero y lo aplastan” (Brunner, Globalización 106).
El exceso sem iótico, justam ente, define el m undo-de-vida representado
en Por favor, rebobinar e incide en la textura misma de una novela poblada
por jóvenes rockeros, cineastas, locutores de radio y televisión, m odelos,
creativos publicitarios, periodistas, expertos del m arketing, actores y
novelistas. Uno de estos personajes, en quien el ejercicio de la escritura está
ligado tanto al psicoanálisis como a la venta de vídeos y a la crítica de cine,
piensa: “Parte de mi problem a radica en la inform ación. En el exceso de
inform ación, m ejor dicho.” (20) Otro de ellos, Pascal Barros, protagoniza
un video-clip en que salta en bungee “y cae y las imágenes se sobreim prim en
y se ve cómo él cae, la steadicam cae y se siente el vacío, el descenso y Pascal
canta ‘todos tenem os acceso al exceso...’” (145) Otro de los personajes se
pasea con una “polera Acceso al exceso de Pascal B arros.” (245) ¿De qué
“exceso” se trata? Obviam ente, del excedente de inform ación disponible en
el archivo digital hecho posible por la reproducción electrónica y a cuyas
voces, im ágenes y textos todos tienen acceso para retransm itir m ensajes
“propios” en una red proliferante que abarca cultura, subjetividad y
20
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experiencia. De hecho, estas categorías se redefinen con la popularización
del archivo, y la novela de Fuguet da cuenta de estas transform aciones
aunque lo hace en un lenguaje literario conservador, un lenguaje fastfo rw a rd pero sujeto a la coherencia del yo y del m onólogo narrativo.
La form a m ism a del relato es convencional: P o r fav o r, reb o b in a r es una
novela generacional centrada en los “p o st-adolescentes” o “adultos
contem poráneos” del Chile de la transición. Desde uno de los puntos de vista
internos (pero que suscribe el autor implícito) se trata de una generación
“desencantada, idiotizada, apática, solitaria, traum ada, sobreestim ulada y
adicta” (86), algunos de cuyos miembros se salvan m ientras que otros se
pierden en distintos tipos de fracasos con resultados más o m enos
catastróficos. La novela está hecha de varios m onólogos narrativos a cargo
de diversos personajes y no exhibe ninguna de las características form ales,
por ejem plo, del video-clip, que García Canclini considera “el género más
intrínsecam ente posm oderno” (284): el montaje, los cortes, la fragm entación
chocante, las im ágenes calientes. Sin embargo, la com paración con el video­
clip no es inútil ya que tanto este género posm oderno com o la novela de
Fuguet (y sus congéneres) son manejos diferentes, accesos más o menos
lentos, más o menos discontinuos a la misma “m em oria” cultural o archivo
electrónico de la posm odernidad. Considerem os que uno de los personajes
conscientes de ser víctim a de la sobredosis inform ativa confiesa un rasgo
que podría aplicarse por igual al autor implícito o explícito de la novela:
“Soy un m aestro del zapping, de la cultura de la apropiación. Digamos que
afano, pirateo, robo sin querer... No soy un tipo creativo. No invento,
absorbo” (22). Los video-clips también “saquean im ágenes de todas partes,
en cualquier orden” (G arcía Canclini, 285). El “sam pleo” es, entonces, la
form a que la intertextualidad asume en una narración como la de Fuguet, así
como “rebobinar” se convierte en una m etáfora para recordar o volver a
em pezar, y “disco duro” para el inconsciente. El texto de Fuguet piratea
escenas y pasajes de otras novelas (de Puig, por ejem plo, y de Bret Easton
Ellis) y de películas (el incendio de la casa con que culm ina D ays o f Heaven
y a la cual se alude en la novela prefigura el incendio de la casa de Lucas,
todo esto en la tradición gótica del incendio de la m ansión señorial).
Obviam ente, la literatura siem pre ha sido intertextual pero la novedad que
introduce Fuguet — si a estas alturas se puede hablar de novedades— es la
apropiación de una cultura audiovisual que am enaza las fronteras del texto
escrito. Esto ya lo vimos en relación a E speranto y Sueños digitales. En P o r
fav o r, re b o b in a r hay que reparar en cómo la invención literaria dentro de la
novela, es decir, la de los personajes que escriben literatura, se orienta casi
autom áticam ente hacia la expresión visual o cibernética. La novela en
ciernes de Andoni, por ejem plo, term ina convertida al final en una película
llam ada Las horm igas asesinas. La novela de Baltazar Daza se llam a
Disco duro (que curiosam ente es el título de la “secuela” de C uentos con
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT
21
W alkman). Y el propio Fuguet, en su sitio web, habla de la novela como de
una experiencia interactiva en que “cada uno eligiera a su protagonista.”
La tentación visual y cibernética que exhibe este tipo de novela postm acondista traduce la conciencia de que en la cultura posm oderna el libro
compite con los medios audiovisuales o — lo cual es lo m ism o— de que el
libro puede integrarse a los flujos comunicativos de la globalización. La
circulación, que era antes un im perativo editorial, se ha convertido en un
dispositivo textual. Y algo parecido se puede decir de la prom oción, que se
internaliza en la novela m ediante la descripción de varias escenas de
lanzam iento (o aperturas o vernissage). Puede resultar excesivo lanzar un
libro (en este caso la antología M cOndo) en un M cD onald’s santiaguino, o
im aginar todo el período y program a de la UP bajo la form a de un estilo de
decorado (obviam ente llam ado “73”) como se hace en el anexo “N ight and
the City” del rem ix de Por favor, rebobinar. Pero, claro, la provocación es
una form a de la prom oción. E incluso el hecho mismo de que la novela exista
en dos ediciones distintas, aunque se deba a razones no calculadas de
antem ano, puede tener una lógica promocional. (Es significativo que Fuguet
aluda al “apuro” con que entregó el m anuscrito y al hecho de estar fuera del
país cuando éste se publicó como las razones de peso, junto con su propia
inseguridad, para haber recortado la edición original de la novela. La
velocidad y la desterritorialización son razones explicables en el horizonte
de la globalización ).20
No hay una respuesta interna a la provocación, como es lógico, pues ésta
se vuelca hacia afuera, hacia la vida pública del texto. Pero sí la hay en lo
que respecta al exceso inform ativo y com unicacional que afecta a los
personajes y que conform a algo así como el mito de la novela. Collins
trabaja con un género narrativo específicamente norteam ericano — la cienciaficción cyberpunk— para dem ostrar cómo este género, que para muchos se
convirtió en el paradigm a de la textualidad en la era inform ática es, en
realidad, contradictorio, y cómo sus contradicciones reflejan la inseguridad
ante el desafío planteado por las nuevas tecnologías de la inform ación: “The
central paradox o f cyberpunk [is] that even as it posits sensory overload and
m edia saturation, it dom esticates that overload by narrativizing it in...
conventional terms (for example, the avant-gardist cowboy versus the
System , the hard-boiled loner carving out some provisional sense of justice,
the urban landscape as labyrinth)...” (12) La idea es que los m ism os textos
que dan rienda suelta al caos semiótico y lo califican con histeria despliegan,
a la m ism a vez, m odos figurativos de controlarlo, dispositivos de orden que
perm iten estructurar la narración y retom ar el sentido de los códigos. Otro
ejemplo: la escenificación de una ficción futurista en el interior de un
decorado film noir años cuarenta, cuyas convenciones organizan y estructuran
lo que de otro modo sería un discurso ininteligible. Con razón dice Collins
que las contradicciones internas de la “tecno-textualidad” de los ochenta
22
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(ficciones como las de Gibson, Dick, Sterling y Shiner) son la apoteosis de
la fase inicial del posm odernism o, en que el estrem ecim iento de lo nuevo (la
m odernidad vanguardista) se agota y da lugar al shock del exceso, que había
que naturalizar para seguir comunicándose. Y este nuevo choque que
am enaza interferir con los códigos de la com unicación y de la representación
se deriva de la inm ediatez del acceso al archivo m ediático, donde coexisten
las im ágenes, textos y voces de un pasado histórico vaciado de historia.
La ciencia-ficción punk o sus versiones fílmicas son parte íntegra de la
visión M cO ndista (hay citas de Blade Runner en Por fa vo r, rebobinar), pero
los dispositivos de control que funcionan en esta novela son ajenos a las
ficciones cibernéticas porque el texto de Fuguet sigue apegado a un tipo
tradicional de representación. Uno de ellos es la figura del psicoanalista —
Max D om ínguez— que reparte sus servicios entre varios de los personajes
del relato. Hay tam bién un par de psicólogas dando vueltas por los espacios
de la narrativa pero es Max quien condensa la ironía — de la cual hay poca—
de la narración. M ax es uno de los integrantes más exitosos de la generación
que se da cita en la novela. Es el lado yuppie de un grupo que construye
identidades m ediante experiencias vacuas, sim ulacros de experiencia que a
menudo provienen de las imágenes del cine y la televisión y la publicidad
reinantes. M ax no sabe nada de cine pero “es joven y siem pre viaja” (26),
tiene una consulta am ueblada con una m áquina italiana de café y adornada
con un cuadro original, se suscribe a las revistas adecuadas y no tiene que
vestirse de saco y corbata para ser elegante. Y, sin em bargo, este personaje
renuncia a su profesión cuando Andoni, uno de sus pacientes y personajes
clave de la novela, se suicida.
El exceso se desborda, pero al fallar este dispositivo de control el texto
activa su propia estructura formal para encauzar el sentido. Por fa vo r,
rebobinar es una novela que se cierra con un gesto redondo en lo que atañe
a la form a y a la ideología. El m onólogo final ata los cabos de la narración,
ordena personajes y acontecim ientos, resum e y explica lo que había quedado
inconcluso, y esta estrategia formal de clausurar ordenadamente una narración
de m últiples puntos de vista, desencuentros y congruencias parciales entre
los personajes, viene en sí m ism a envuelta en un ideologem a tradicional: la
fam ilia. El narrador sintetiza su aprendizaje así: “Pensar que antes lo único
que deseaba era form ar una banda. Ahora sólo quiero form ar una fam ilia”
(388). Pía, su m ujer, antes era modelo y actriz pero tam bién ha m adurado y
ya no “anda inventándose una persona” (376). Pero lo más significativo es
que Pía está preñada y que el “adulto contem poráneo” que es su m arido ha
escogido el m om ento de la inm inente paternidad para enderezar el rumbo.
La novela entera trabaja con insistencia la crisis de la paternidad (y de la
fam ilia) y la consecuente búsqueda de una figura paterna positiva. Es
notable, por ejem plo, la últim a descripción del pub de Andoni, una casa
destartalada en que se reunían varios de los amigos cuyas aventuras y
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT
23
desventuras son relatadas por la novela: “El pub congregaba a puros tipos,
botados y solos, de alguna m anera huérfanos...” (378)21 De modo que la
novela culm ina con una suerte de reconciliación paterna (bastante parecida
a la que clausura M ala onda) y con la construcción de un espacio fam iliar
que reintegra al sujeto y lo aísla del ruido m ediático y del calidoscopio de
las im ágenes que interfieren con la construcción de una subjetividad en
regla.
El final de Por favor, rebobinar refleja el “sentido com ún” que posibilitó
en Chile el consenso político postdictatorial. Para los críticos del consenso,
como D iam ela Eltit, el sentido común es una proposición degradada porque
se basa en el “consum o com ún” y crea una cultura que afecta a la institución
literaria “obligando a la industria editorial a auspiciar y prom over
producciones adecuadas al nuevo tiem po” (Eltit 133). Alberto Fuguet es el
adalid de lo que a principios de los noventa se llamó la nueva narrativa
chilena. Su obra constituyó un miniboom en el mercado editorial chileno
justo cuando el país iniciaba la transición hacia la dem ocracia después de los
diecisiete años de Pinochet. Los dos primeros libros del autor (Sobredosis
y La azarosa y sobreexpuesta vida de Enrique Alekán) vieron la luz el año
en que Patricio Aylwin com enzaba su mandato presidencial, m ientras que
al año siguiente, cuando se comenzaban a ventilar los resultados de las
investigaciones de la Com isión Rettig y se procedía a la captura del hielo
antártico que term inaría adornando el pabellón chileno de la Expo Sevilla,
aparecía M ala onda, la prim era novela de Fuguet. Cuando se publicó la
edición original de Por favor, rebobinar (1994) ya la nueva narrativa
chilena se hallaba en marcha, im pulsada en gran m edida por el éxito de estas
prim eras obras, que com parten una misma visión de mundo, un estilo
parecido e incluso algunos de los mismos personajes. (El Enrique Alekán de
las crónicas capitalinas narra el segundo capítulo de la novela de 1994,
donde reaparece junto con otros personajes de las m ism as crónicas y de
M ala onda).
Para los intelectuales críticos del consenso el problem a central que se
deriva de la nueva narrativa es la relación entre literatura y m ercado.
Diam ela Eltit ha elaborado algunos conceptos sobre este tem a que im plican
un antagonism o insuperable entre las políticas del m ercado editorial y una
literatura auténticam ente crítica. Eltit incorpora la nueva narrativa a un
proyecto hegem ónico forjado por una alianza entre la política neoliberal de
los gobiernos de la Concertación, los medios de com unicación, y los propios
lectores de los bestsellers nacionales, ellos mismos clones del sistema,
“sujetos m onetarios” a través de los cuales el mercado editorial se reproduce
y expande. E ste m odelo totalizante produce efectos tales com o la
espectacularización del escritor, la difusión de una sensibilidad light, la
desm em oria histórica y la expulsión hacia los bordes de “las producciones
críticas” y “estéticas no oficializables” (Eltit 26). Produce tam bién un
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24
sim ulacro de diversidad (literatura de mujeres, literatura gay, narrativa
joven, etc.) que se hom ogeniza a otro nivel (literatura de m ercado) para
deshacer las tensiones y conflictos que una producción cultural menos
sujeta a las leyes de la oferta y la demanda podría exponer. El Estado, el
m ercado y los medios conform an, de este modo, un proyecto totalizante que
desplaza al intelectual crítico hacia los m árgenes y que coacciona tam bién
a narradores y narrativas.
Desde este punto de vista, y justam ente porque el discurso narrativo de
Fuguet desactiva el exceso, novelas como las de este autor resultan
cóm odam ente funcionales. Recordemos la pregunta de Nelly Richard en su
ensayo sobre la desm em oria histórica durante la transición: “¿Qué desbordes
buscó lim itar el consenso...?” (Richard 27), para responder que la racionalidad
form al del acuerdo buscó controlar desbordes de nom bres, cuerpos,
experiencias y m em oria. No se puede negar que en el Chile actual hay un
duelo pendiente y una sociedad dividida en torno a ciertos tem as del pasado,
pero tam poco se puede ignorar que la generación postgolpista ha superado
los traum as de la historia reciente y que sintoniza con una m ala o buena onda
que no se ve com o legado del pasado dictatorial sino como experiencia de
la contem poraneidad global. El tipo de cuestionam iento al que incitan las
novelas de Fuguet tiene más que ver, en realidad, con las contradicciones
entre globalización y localización nacional y entre experiencia inmediata y
los medios de com unicación e información que la m onopolizan, es decir,
con las contradicciones que las otras novelas M cOndistas estudiadas en este
trabajo m anifiestan en su discurso narrativo.
NOTAS
1 La Nación de Buenos Aires reprodujo el artículo (19 de enero, 2003) con un
nuevo encabezamiento, irónico y fulminante: “La cultura de McDonald’s llega a la
literatura.”
2 McOndo es un grupo de escritores nacidos en los años sesenta que coinciden
en las varias antologías (cuatro hasta la fecha) organizadas por Alberto Fuguet o por
intereses muy ligados a los suyos. En orden cronológico las antologías son Cuentos
con Walkman (1993), McOndo (1996), Líneas aéreas (1999) y Se habla español
(2000), y se han publicado, respectivamente, en Santiago, Barcelona, Madrid y
Miami. El apelativo “McOndo” aparece primero en un pasaje de Por favor,
rebobinar (deletreado “McCondo”) y luego da título a la controvertida antología
de Fuguet & Gómez. El núcleo del grupo lo componen Fuguet, Paz Soldán y Fresán
pero se pueden añadir nombres como Jaime Bayly, Gabriel Peveroni, Cristina
Civaie, Naief Yehya, Martín Rejtman y otros.
3 Me suscribo a las ideas elaboradas por Jim Collins en el contexto de la
posmodernidad global: “The emergence of new repositories of information such as
the computer network and the living room exemplify the widespread reformulation
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT
25
of what constitutes an archive, and just as importantly what constitutes an archivist.
The institutional borders of both were formerly delimited according to site and
level of education. But now, as the accessibility of the already said, the already
sung, and the already imagined has changed the storability, and by extension the
manipulability of information, the nature of cultural authority that once guaranteed
the sovereignty of the archive and archivist is in the process of destabilization and
relegitimization through other evaluative criteria.” (25)
4 Condición que cumple admirablemente un texto como Castigo divino, de
Sergio Ramírez, donde el archivo ya comienza a sufrir una mutación posmoderna.
Ya no se narra a la América Latina desde el archivo histórico o etnográfico sino
desde el archivo forense. No es muy distinto el proyecto de García Márquez en
Crónica de una muerte anunciada pero en este texto el discurso forense aún está
recubierto por las invenciones del realismo maravilloso.
5 Sirva como botón de muestra el prólogo de Fuguet a la segunda edición,
corregida y aumentada, de Por favor, rebobinar. “Ahora que ya han pasado dos
ediciones, más de un año y medio y varios miles de ejemplares vendidos, Por favor,
rebobinar sale a la calle tal cual fue escrito. Es, por así decirlo, el director’s cut,
la versión original. Básicamente, es el mismo libro pero posee cosas nuevas... Más
que nuevos bonus tracks, siento que esto es un remix de la versión original.”
6 Reconozco que la pregunta misma sobre una búsqueda de legitimidad cultural
por parte de la narrativa McOndo puede estar mal planteada debido a las
determinaciones que ejerce el mercado editorial en esa narrativa. Mi impresión es
que tal búsqueda se realiza con diversos grados de urgencia en el territorio
McOndo.
7 Una de las afirmaciones más escandalosas del prólogo a McOndo tiene que ver
con el eclipse de la militancia política en el horizonte cultural de la globalización:
“Si hace unos años la disyuntiva del escritor joven estaba entre tomar el lápiz o la
carabina, ahora parece que lo más angustiante para escribir es elegir entre Windows95
o Macintosh.”
8 En un contexto más restringido, podemos señalar también las afinidades entre
la Onda mexicana de los 1960 y el grupo McOndo y entre éste y las estrategias
narrativas de Manuel Puig.
9
El título del hit-single deEsperanto. La frase es de Proust.
10 Avelar también plantea esta pregunta, aunque lo hace llegando de vuelta del
eclipse testimonial de la narrativa de ficción posterior al boom: “In a context where
the written word comes under increasing critical attention and faces an unprecedented
challenge from a predominantly audiovisual culture, one cannot simply go on with
the business of reading and analyzing texts while ignoring the larger disciplinary
problems faced by literary criticism.” (24). Uno de estos problemas, me atrevo a
interponer, es la complicidad entre ficción, crítica literaria y los nuevos discursos
de las ciencias sociales.
11 Para un tratamiento parcial del tema ver el artículo de Juan García Ponce citado
en la bibliografía.
26
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12 Esperanto caracteriza de pedante a este personaje pero hay elementos que lo
identifican con Fresan. De la novela que está escribiendo, el personaje dice que “la
soñé una noche durante mis últimas vacaciones.” (61) En la sección “Feriado” de
la novela (o sea, los reconocimientos de rigor) Fresán, hablando en su propio
nombre, agradece a “la gente de la Casa del Teatro en Villa Giardino (Córdoba) por
el paisaje y la atmósfera que permitieron soñar esta novela una noche de marzo.”
(220) Ambas novelas, entonces, pueden ser la misma. Además, tal como hace
Woodstock Baby, Fresán escribe sobre música popular en los periódicos.
13 Ver la interpretación que hace Carlos Alonso de esta novela. En realidad,
Vargas Llosa entero (genio, figura y obra) es el paradigma de McOndo, tal como
García Márquez lo ha sido de muchos otros escritores. Ver “Super Mario,” la
reveladora reseña que Alberto Fuguet dedica a las memorias de Vargas Llosa en
Primera parte.
14 La referencia a “El grito” es particularmente acertada en una narración en que
recurre el puente de los suicidas y desde el cual el protagonista termina lanzándose
al rio. El “personaje” de Munch lanza su grito desde un puente.
15 “concepts such as anxiety and alienation (and the experiences to which they
correspond, as in The Scream) are no longer appropriate in the world of the
postmodern. The great Warhol figures..., the notorious cases of burnout and selfdestruction of the ending 1960s, and the great dominant experiences of drugs and
schizophrenia, would seem to have little enough in common any more either with
the hysterics and neurotics of Freud’s own days or with those canonical experiences
of radical isolation and solitude, anomie, private revolt, Van Gogh-type madness,
which dominated the period of high modernism” (14)
16 “La globalización comunicativa y el acceso cada vez más diversificado a
nuevos bienes culturales disipa los límites y muchos creen encontrar en este nuevo
consumo cultural una nueva figura para la utopía de la diversidad... Pero... el
impacto sobre sociedades con bajos niveles de integración social es incierto. La
división entre modernos y no-modernos no se resuelve sino que se exacerba con la
brecha entre informatizados y desinformatizados...” (Hopenhayn 36-37).
17 Ver, por ejemplo, la introducción a Culturas híbridas de García Canclini. Para
Brunner la cuestión “sobre todo en América Latina, es si acaso la heterogeneidad
cultural constitutiva de su propia y específica modernidad —donde se mezclan en
abigarrada combinación formas tradicionales y nuevas de prescripción normativa
—hace posible todavía el funcionamiento de los sistemas sociales en un mundo
crecientemente secularizado” (Un espejo trizado 227).
18 “Casa tomada” y “Fin del mundo del fin” (de Historias de cronopios y de
fam as). La fantasía apocalíptica de Cortázar sólo la puede imaginar un escritor
atrapado por la cultura impresa, que no puede concebir una salida digital al
problema de la proliferación de libros y materiales impresos.
19 Paz Soldán ha estudiado la renovación de la novela por medio de las nuevas
técnicas cinematográficas que se estaban desarrollando en los años de la vanguardia
histórica. (“The Avant-Garde and Cinematic Imaginary”).
RICARDO GUTIÉRREZ MOUAT
27
20 Así y todo, la segunda edición es inferior a la primera en calidad literaria. El
capítulo añadido es flojo y corrompe el aura mítica de Pascal Barros, a quien se
venía presentando desde otros puntos de vista, fragmentarios, indirectos. Además,
no hay razón alguna para especificar al comienzo de los capítulos la identidad del
narrador. Los titulares añadidos atentan contra la (inter)actividad de la lectura y
cierran los espacios de sentido que el texto se mostraba capaz de abrir.
21 Ver el artículo de Sonia Montecino citado en la bibliografía para una excelente
discusión, entre otras cosas, del huacho en la sociedad chilena.
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LA NARRATIVA DE JAVIER VÁSCONEZ,
EL TEJIDO DE LA CIUDAD INM ÓVIL
Carm en Ruiz Barrionuevo
U niversidad de Salam anca
L a narrativa de Javier Vásconez (Quito, 1946) arranca en la década de
los ochenta con la com pilación de relatos Ciudad lejana (1982), — que
vuelve a recoger en versión definitiva en 2 0 0 2 1— una obra en la que ya deja
asentada su intencionalidad constructiva, el rigor de su escritura y la
personal consciencia de que un escritor debe ser dueño de un universo
propio e intransferible. Regida en su comienzo con una dem oledora cita de
W illiam Blake, “Los tigres de la ira son más sabios que los caballos de la
instrucción”, la obra constituye el basam ento de su narrativa posterior, pues
esa ira, o la reacción ante la desolada constatación de lo perecedero, en el
espacio que generan esos once cuentos, — en cuyo recinto personajes y
gestos entrelazan una insaciable concurrencia— hacen de C iudad lejana un
im prescindible punto de apoyo para la presentación del universo creativo
del escritor ecuatoriano.
Pero no sólo establecen esos relatos un punto de convergencia y de
recurrencia en su obra, sino que responden a un m ism o escenario, el del
pasado de su ciudad, Quito, aunque no desde un punto de vista descriptivo
e histórico, sino desde una perspectiva ficcional, en la que dom ina la visión
de una antigua ciudad aislada, poblada por habitantes que son víctim as del
delirio o de la ilusión en un marco de decadencia de los antiguos ideales.
Porque la necesidad de inventar una ciudad fue desde el com ienzo meta
obsesiva en su proyecto narrativo, ya que Vásconez ha creído siem pre que
el escritor debe poseer un universo único, un espacio que debe poblar con
criaturas de su propia invención, que a la vez respondan a un plan
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preconcebido de antem ano y cuyos destinos conciten a una personal visión
del mundo. O bstinado en crear espacios autónom os, en la línea de W illiam
Faulkner, al que considera el narrador más influyente en la narrativa
hispanoam ericana2, necesita explorar y habitar esos espacios, que una vez
poblados, las criaturas traspasan de improviso hacia otros habitáculos que
la escritura va creando. Javier Vásconez es autor de una exigente y
cohesionada obra, con la que se ha convertido en uno de los valores más
sólidos del panoram a literario de su país, dos novelas, El viajero de P ra g a
(1996) y La som bra del apostador (1999), y otras colecciones de cuentos
como El hom bre de la m irada oblicua (1989) y Café C o n c e rt (1 994), relatos
que selecciona junto con la novela corta El secreto (1996) en un volum en de
1998, Un extraño en el puerto. Esta obsesión constructiva, conscientem ente
ejercida, es declarada por el autor en torno a un espacio cercano, reconocible,
que su escritura teje y entrevera, por eso confía en una entrevista:
Ecuador siempre aparece en mi obra. Pero he intentado interiorizar y
describir desde otros ángulos a la gente de ese país. No me interesa la
ciudad como historia, ni como retrato de costumbres, sino como escenario
de unos cuantos personajes. Me interesa inventar la naturaleza de esta
ciudad. Evocar su vibración, su atmósfera, la luz que irradia -esto es para
mí- muy importante- y, por último, captar su densidad sicológica. De
hecho Quito ha pretendido olvidarse de sí misma, dar la espalda a su
pasado barroco y español, rechazando de algún modo su modesta tradición
europea (Querejeta: 21-22).
M ercedes M afia, en uno de los m ejores estudios sobre su obra,
com plem enta esta opinión al señalar que, a diferencia de otros narradores
coetáneos, Vásconez irrum pe en la literatura ecuatoriana recreando “el
desm oronam iento de los grupos antaño poderosos frente a la inm inencia de
una tardía m odernidad” y, citando a Eliécer Cárdenas en una reseña de su
prim era colección de cuentos, justifica que “la decadencia, el eclipsam iento
de los viejos valores señoriales” es el tema más apreciado por los narradores
del m omento porque tal vez responda a “una necesidad nacional” , a la
urgencia por “abolir el pasado, sepultarlo con un epitafio literario que
rezum a rabia pero tam bién nostalgia” (Mafia: 46). De parecida opinión es
Fernando Tinajero al referirse a las décadas de los años sesenta a ochenta en
la literatura ecuatoriana y advertir “un claro despertar de los géneros
narrativos, que vuelven con frecuencia al tema de las frustraciones políticas
y existenciales de la década anterior” con un cúmulo notable de títulos,
entre los cuales hace referencia a “esas breves piezas m aestras que son
C iudad leja n a ” (Tinajero: 807-808).
Esa nueva veta, que se afianza en la narrativa del Ecuador por esas
fechas, adopta en estos prim eros relatos de Vásconez el espacio y el tiempo
ritualizado de la Colonia proyectada desde siglos lejanos hasta el siglo XX,
CARM EN RUIZ BA RRIONUEVO
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a través de anónim os personajes pero tam bién de la sugerencia de
em blem áticos nom bres, para explorar, a través de ellos el pasado de la
ciudad. Se puede decir que esos relatos incorporan por sus intersticios esa
historia, pero no buscan de modo directo los hechos relevantes, sino que se
lim itan a la sugerencia de un determ inado ambiente, casi siem pre a través de
personajes laterales o intrahistóricos, porque propician una m irada de ese
lejano m otivo desde sus márgenes. Y todo ello entendido desde una
perspectiva que podemos em parentar con la condición posm oderna que una
estudiosa de la novela histórica, como M aría Cristina Pons, señalaba para la
nueva narrativa histórica latinoam ericana, en la que se “niega el proyecto de
em ancipación propuesto por la m odernidad”3 en tanto en cuanto ésta no ha
resultado una oferta convincente para el presente de esas naciones. En esa
línea, los relatos de Vásconez ambicionan un universo constituido por un
espacio generador y desgarrado en el que la violencia, la soledad, las
pasiones, el desencanto y la frustración son las notas más decisivas: “He
asistido a la ruina del Quito antiguo, a lo que hoy día llam am os la ciudad
vieja, que era una form a de vivir y de ver las cosas. Ahora todo aquello es
una ciudad lejana, fuera de tiempo, un retablo barroco o un lugar anclado en
la historia” (Querejeta: 23), confiesa. Y más adelante insiste en esta
perspectiva de su narrativa desde mismo vértice que establecen los relatos
de C iudad le ja n a :
Es un recorrido por el centro de la ciudad y por su pasado -barroco y lleno
de iglesias- en donde transcurrió mi infancia tratando de hacer saltar con
un alfiler los ojos de vidrio de los santos o levantando la falda de las
vírgenes, y terminaba decepcionado al encontrarme con unos muslos
apolillados. Algunos de esos cuentos son retablos barrocos. Rinden tributo
a ciertos barrios de esta ciudad. Es un compendio sobre la arquitectura del
Quito antiguo con sus fachadas, su manierismo y la decoración interior de
las casas coloniales. Es un libro sobre los horrores y terrores de mi infancia
(Querejeta: 24-25).
Desde luego que el lector encuentra en esta colección un intento
fundacional de espacios y de personajes muy visible en la m ayor parte de los
títulos, intento realizado sobre todo en torno a una serie de recurrencias que
construyen el am biente de la ciudad, pero tam bién de una fam ilia, la fam ilia
C astañeda. Tres tipos de personajes encarnan y propician la m irada
intrahistórica de ese espacio recuperado: la m ujer anciana o viuda,
abandonada o decrépita que convive con sus sirvientes; la voz adulta que
recrea los recuerdos de su infancia elitista y su convivencia jerarquizada con
los criados; y los personajes m arginales que desde su especial postura se
yerguen com o acusadores de un orden dominante. En todos esos relatos el
juego tem poral de pasado presente se nos concita como una sugerente e
incisiva dualidad de contrastes.
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No es casual, por eso, que el relato “H istoria secreta de una cam panilla”
esté colocado al inicio del libro, pues su intencionado sesgo se proyecta en
los textos sucesivos. Ese toque de cam panilla, leitmotiv sim bólico de la
autoridad perdida, llam a la atención respecto a un pasado, y alcanza un
significado fetichista, enunciador en su repique, de un tiem po que fue y que
ya no es, el tiem po dorado de los proceres, marcado por la “ardiente
evocación del General que alguna vez penetró en la Plaza de la ciudad
montando un garañón de paso corto” (Ciudad lejana: 14), con el que se
inició una época de pujos aristocráticos, apariencias y lujo, de la que tan sólo
queda el eco de esa cam panilla, que antaño “significó la gloria fam iliar”
(C iudad lejana: 21), y que ahora repica inútilm ente la patrona. La duplicidad
tem poral del m onólogo, pues el presente de decrepitud de la anciana
convoca el tiem po pasado de la historia, emerge con el recuerdo de la figura
del General Juan José Flores, ese bisabuelo evocado, en su añorado don de
mando pero tam bién en su visible realidad de tosco oportunista con que se
inserta en el tiempo: “recuerda la patrona que su bisabuelo fue un m ulato sin
pasado, triunfador general republicano, un canalla con talento que se supo
aprovechar del ajedrez, o sea de la historia” (Ciudad le ja n a : 14). La historia
oficial nos dice que el General venezolano, Juan José Flores, en una m añana
de mayo de 1830, m ediante una asam blea de vecinos y notables, declaró que
la antigua Presidencia de Quito se separaba de la República de C olom bia y
se constituía en estado independiente, dando así el prim er paso para la
constitución de la R epública del Ecuador de la que fue presidente durante
dos periodos entre los años 1831 y 1845. Am bicioso, soberbio, pero con
notable carism a, ese m esiánico general m arcará en la m em oria de la anciana
el com ienzo de una época que, a través de la escritura V ásconez, se presenta
con esperpéntica sugerencia. No en vano la patrona es heredera del mismo
linaje que en ese presente concluye para siempre. Los dos epígrafes, al
com ienzo del texto, inciden además en esta lectura, — uno de Shakespeare,
“Atrás, estercolero, ¿osas desafiar a un noble, tú?” , y otro, una cita bíblica
del Libro de Ezequiel, que reproduce los mandatos de Yahveh al profeta, “Y
comerás pan de cebada y lo cocerás con los excrem entos que salen del
hom bre y a la vista de ellos” ( I V , 12) - ambos bien expresivos, el prim ero,
de la m arcada jerarquía social, y el segundo, de la m ísera condición hum ana
que se hace muy evidente en la vejez de la patrona. Con todo ello, y con este
relato inicial, se fortalece de m anera clara esa intención que traslucían las
palabras de su amigo Javier Ponce cuando se refería a los com ienzos del
autor ecuatoriano: “Los pecados y los hábitos secretos y bárbaros de una
aristocracia andina, com enzaban desde entonces a habitar su literatura”
(Ponce: 12). Pero para cum plir ese objetivo era necesaria esa dualidad
tem poral en la construcción del relato, pues de ese modo se engarza la
m irada irónica y deform adora; construcción instaurada tan sólo por la única
voz narrativa de la patrona que se corresponde además con otra dualidad en
CARMEN RUIZ BARRIONUEVO
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el funcionam iento de los personajes, es decir de la relación jerárquica de
ama y criada, invertida por necesidad, pues la patrona exhibe una total
subordinación física a ésta. Así, atraída al presente, se nos delim ita no sólo
la diferencia de clases, sino la pugna que existe entre ellas: Frente a la
libertad de Brígida, la patrona ha dejado transcurrir la m itad de su vida en
la clausura del dorm itorio (Ciudad lejana: 16), viviendo de recuerdos,
abandonada al alcohol, pues “Antes del m ediodía ya estará borracha,
esperando la llegada de la B rígida” (Ciudad lejana: 19), proyectándose en
un presente de decadencia extrema que refuerza el espacio de la casa,
desprovista de m uebles, oculta por gruesos cortinajes, que la aíslan en su
soledad y en su grotesca dependencia para realizar cualquier acto físico, del
cuidado de la criada. “¿Dónde estará la Brígida?, piensa la patrona tocando
esa m ism a cam panilla que hoy día es su única com unicación con el mundo,
con la ciudad extraña y lejana que se extiende ahí afuera” (Ciudad lejana:
15), una ciudad, un tiempo, una historia sobre la que se insiste en proyectar
la inútil autoridad del toque de la cam panilla y que, casi al final de su
m onólogo, la patrona acepta que ha concluido “como un viejo álbum de
fam ilia” (Ciudad lejana: 22). Por eso la últim a im agen del relato presenta
la angustia, ya term inal, de esa anciana inmóvil en la cama, alcanzando a ver
la partida alegre de la sirvienta, y cómo Brígida, “cargando su atado de ropa,
se m archa danzando al son de una campana. De una cam pana que no es la
suya, m ientras en la calle un esplendoroso cielo azul parece inundarlo todo”
(Ciudad lejana: 24), gesto que m arcaría de form a em blem ática el com ienzo
de la nueva época, el fin de la som etida servidum bre y el acabam iento del
antiguo régim en.
Es este un relato que introduce a dos de los personajes recurrentes de la
obra de Vásconez y con los que com ienza a erigir su m undo propio, el de la
m ujer de la aristocracia, sea patrona o m arquesa, y el fam oso G eneral, el
procer de un tiem po pasado, así como incorpora los dos tiem pos: la utópica
edad lejana de la ciudad, proyectada en un presente de decadencia no exento
de irónica circularidad. Pero si este cuento funciona com o m arco e inicio
que em blem atiza el contenido del libro, los relatos que se suceden a
continuación ejercen el carácter de retablo de ese tiempo inestable, en su
juego tem poral de pasado y presente, con la concurrencia de otros personajes
que va trabando la enunciación del em inente apellido Castañeda, recurrente
saga de prelados, nobles y damas aristocráticas que, en la ciudad creada por
Vásconez, se resisten al cambio o que contem plan incrédulos la disolvente
aparición de la nueva época. Pero la ciudad pervive en el presente y de ello
es prueba la circularidad m anifiesta en el relato que cierra la colección,
como clausura y cierre del tiem po que se vive: “Eva, la luna y la ciudad” . Ya
que ese fotógrafo, “cazador de lunas” (Ciudad lejana: 137), que se ha
refugiado en la casa ruinosa, que antes com partió con Eva, con sus retratos
y sombras am enazantes, ha llegado a pensar “que la fotografía no era una
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INTI N° 55-56
ventana para entender, sino una prisión para descifrar desde dentro la vida
de la ciudad” ( Ciudad lejana: 133). La ciudad como ám bito y objetivo
inasible, por tanto, es el tema de este cuento, al igual que en los restantes,
y en él se deslizan sus habitantes, como esa mujer vestida de negro que,
saliendo tras la som bra de una criada, Brígida, hablaba con el retrato del
Coronel Juan M anuel Castañeda, en clara alusión al título que abre el libro;
así com o Eva, am biciosa, sensual y fantástica, percibe, gracias a su especial
sensibilidad, las im ágenes del pasado que clausuran el m undo elaborado en
el resto de los cuentos. Por esa razón, este mismo personaje fem enino se
perfecciona com o un im posible correlato de la ciudad abierta hacia el
presente, “un sueño engañoso que la ciudad vieja me había proporcionado”
(Ciudad lejana: 146) según el fotógrafo, y al mismo tiem po a través de este
título queda establecido el cerco que ofrece autonom ía a ese m undo ficticio
asediado en los relatos anteriores.
La ciudad com o espacio en el que viven y pasean insom nes las figuras
del pasado y del presente es el marco en el que perviven las individualidades,
pero tam bién los genéricos representantes de esa segunda clase som etida en
la que se perfila el nuevo tiempo. Prueba de que el autor encontró un
elem ento estético de im portancia en la construcción de dualidades, lo ofrece
el que aproveche el mismo paradigm a del relato de apertura en otros que
aparecen a continuación, como es el caso de “La m arquesa” y “M amía
linda” . En ellos el centro vuelve a ser la m ujer de la aristocracia, que se niega
a aceptar el presente y es víctim a del cambio de costum bres de los tiempos,
con lo que se sume en la soledad y en el abandono, siem pre ante la
am enazadora presencia de la muerte. En “La m arquesa” , —situado en la
c o m p ilació n in m ed iatam en te después de “H isto ria se c re ta de una
cam panilla”— hay escasa diferencia en la presentación de los personajes,
aunque en este caso el barroquism o del decorado y la abundancia de la
vegetación tropical propicia una variante de la m ism a decadencia. En todo
caso el personaje sufre un proceso de desposesión, iniciado en el com ienzo,
hasta hacerse evidente su desnudez:
D esprovista del corpiño que la incom odaba tanto, la m arquesa fue
quitándose con una suerte de lánguido im pudor las otras prendas de vestir:
una enagua de organdí vaporoso, una cinta de color carm esí que sujetaba su
larga cabellera, un calzonario de seda rosa, un par de borceguíes rem atados
en lazón de raso, un cam afeo de oro viejo que colgaba entre sus senos.
D esnuda en m edio de la penumbra, los espejos se negaban a reproducir su
silueta recortada como un helecho ( Ciudad lejana: 27).
El relato que nos ocupa tiene un referente histórico, pero a Vásconez no
le interesa la descripción explícita, porque no busca individualizar los
m otivos sino convertir a sus personajes en grandes sím bolos universales de
la soledad, la decadencia y el deterioro del ser hum ano. De este m odo, y a
través de las fantasm agóricas apariciones dibujadas en el anochecer del
CARMEN RUIZ BARRIONUEVO
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jardín abandonado, puede entreverse la vida de otro personaje ilustre de la
historia ecuatoriana, la de doña M ariana Carcelén y Larrea, M arquesa de
Solanda (G angotena y Jijón: 115-121), viuda del General cum anés Antonio
José de Sucre, con la que contrajo m atrim onio en abril de 1828 y con la que
convivió apenas dos años, pues fue asesinado en Berruecos en 1830, lugar
al que hará referencia el texto en su parte final, y dato que propicia que el
lector avisado pueda, — cosa que no es estrictam ente necesaria— identificar
a la innom inada m arquesa.
Vásconez vuelve a m arcar en este cuento la misma intencionada dualidad
que en los relatos anteriores de aristócrata y criada, esta últim a ausente, lo
que refuerza la sensación de soledad: “Pero era inútil que deseara com partir
su angustia y su soledad con alguien, porque M aría descansaba plácidam ente
en el pueblo” (Ciudad lejana: 28). Es éste sin duda un relato más evocador
que el precedente en el plano de los recuerdos personales, al poner en pie a
figuras de antaño que reviven en el presente su im potencia ante el trascurso
del tiempo, como cuando ese sujeto fem enino evoca la m úsica del piano,
viejo e inservible, pero que propicia la reviviscencia de su prim er amor:
“Revivió una noche en casa de los Castañeda, cuando las notas del piano se
habían prolongado en frufrúes de seda hasta el am anecer” ( Ciudad lejana:
28), gesto con el cual integra a la M arquesa en el círculo aristocrático de la
em blem ática y ficticia fam ilia de la narrativa del escritor ecuatoriano. A ello
se une que otras im ágenes, igualm ente fantasm agóricas, nos devuelven sus
em ociones, com o las que se originan en el m omento de descender a su
abandonado jardín, presa de un confuso vendaval, cuando el espejo le
reproduce su im agen solitaria: “Contempló la m arquesa su propia figura
dism inuida en los cristales de la ventana, casi oculta tras los flecos de la
m anta” (Ciudad lejana: 29), acompañada de un siniestro galope de caballos.
Piano y galope, fundidos en la música, son indicios de un presentim iento de
muerte bien marcado por el desenlace del cuento, real y fantástico a la vez,
pero en todo caso expresivo de su inminente situación de viuda: “la
m arquesa supo que habían asesinado al general en Berruecos y entonces se
sintió Santa Lucía, y cubriéndose los senos con la m ano se convirtió en una
serpiente enroscada en las patas de una bestia enfurecida que el jinete ya no
podía sujetar” (Ciudad lejana: 32). Al fin y al cabo tam bién la M arquesa
puede ser un paradigm a universal de cuanta mujer, joven y herm osa, es
arrancada de su am ante por los avatares incom prensibles de la violencia.
En la resistencia al paso del tiempo que estas m ujeres aristocráticas
sim bolizan, es el cuento “M amía linda” aún más significativo. Esa N iña
M ercedes, a la que visitaba su prom etido Rosendo Sánchez con casaca azul
y sable al cinto, quería vivir en el pasado: “Rechazó el paso del tiempo.
Rechazó las cam panadas de relojes, cuyas m anecillas ahora reposan en
silencio, a la hora de la siesta. Así la ciudad perdió, definitivam ente, el
sentido el tiem po” (Ciudad lejana: 83). Convertida en M am ía linda, atrapada
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IN T I N0 55-56
como en una fotografía durante más de medio siglo, espera en la noche,
varicosa e im pedida, que la sirvienta anuncie a sus visitantes amorosos
desde la prim era y aciaga confusión con Rosendo, porque “jam ás ocultó el
secreto placer de recibir cada noche a un nuevo caballero en su lecho de
encajes” (C iudad le ja n a : 84). Si en este presente no se reconoce a la
m uchacha que recibía vestidos de París porque ahora se consum e en
degradante y agónica putrefacción en la soledad de su lecho (Ciudad lejana:
87), — de nuevo Vásconez emplea idéntico juego tem poral— al mismo
tiempo la casa colonial, sus puertas y m obiliario, junto con su sufriente
im aginería, se desm oronan, y así lo ejem plifica ese “inm enso Cristo, erecto
como un tirano inquisidor sobre peana de oro y plata en los sombríos
recovecos del salón” ( C iudad le ja n a : 85). Un cuento éste cuya m irada
percibim os potenciada por el humor, sobre todo en las páginas finales, en las
que, en m edio del desm oronam iento físico, — que en su hipérbole grotesca
recuerda a la M am á Grande garciam arquina— , los encuentros am orosos con
don José se convierten en sesiones sadom asoquistas: “De vez en cuando
cruzaba la calle para transform ar el cuerpo de M am ía linda en un cam po de
m oretones” ( C iudad leja n a : 87) y en la divertida confusión de identidades
que cierra el cuento.
Son pues, estos tres títulos, variantes de la m ism a im agen, ancianas
agónicas o m ujeres que rompen con pasados de esplendor, todas ellas
entroncadas con un mismo ambiente ciudadano en el que dom ina el palacete
de los Castañeda. Es evidente que la cita de este edificio en el relato “M am ía
linda” com o el lugar que alberga los últimos m om entos de la protagonista
propicia su ubicación en el espacio y su identificación como perteneciente
a la m ism a saga aristocrática. Lo mismo sucede en otros cuentos que hacen
referencia a la m ism a fam ilia por medio del ejercicio de recuperación de la
m em oria, incluso tras una m irada infantil, en los titulados “El caballero de
San Juan” , “Recuerdos en el fondo de un espejo” y “La sangre”, que rem iten
todos a indagaciones en el pasado fam iliar. En el prim ero, la voz narrativa,
que se retrotrae a la infancia, se presenta en el pasado como “un Julio César
de cartoncillo y tam bor de hojalata, iniciando el ascenso de las escaleras con
aprobación de mamá, como si fueran los Pirineos” (C iudad le ja n a : 39), al
recorrer los salones y galerías de la vieja casa heredada, cuyos muros
sostienen la im ponente “presencia inconfundible del Obispo C astañeda” al
lado de otros “retratos fam iliares [que] soportaban la fiereza de mis ataques”
(C iudad lejana: 35). La presencia del Obispo Castañeda, cuya fam a prolonga
la m adre (Ciudad lejana: 41), aparece por un lado como ese “Prelado noble
e ilustre en la época colonial, [que] ahora me juzgaba desde su retrato con
ojillos de rata” (C iudad lejana: 40), pero por otro, el ilustre apellido se
presta a introducir irónicas alusiones acerca de una fam ilia que se resiste al
cambio y prolonga contradictoriam ente su grandeza: “A prendí entonces que
se puede ser rom ano, es decir poderoso, si detrás hay plata y obispos
CARMEN RUIZ BARRIONUEVO
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ilustres” (Ciudad lejana: 36), o en su infantil m egalom anía, reforzando la
idea: “Me tranquilizaba pensando que yo era rey” (Ciudad lejana : 42). De
nuevo encontram os las dos clases sociales jerarquizadas, representadas
aquí- por el niño de nueve años de la fam ilia aristocrática y por el negro
Ramón, que le advierte: “cuidado niño, cuidado que los otros lo van a
golpear” (Ciudad lejana: 37), así- como por la resistencia de la criada
Petamaría que “nunca admitió, por lo demás que pasara la infancia degollando
azaleas y perritos como si fuesen galos” ( Ciudad lejana: 37). El conflicto
social queda en este relato expresado a través de parecido paradigm a que en
los precedentes, pues frente al mundo de los criados existe el de los amos:
el niño epiléptico, caprichoso y violento, la m adre consentidora y débil de
pujos aristocráticos, que con humor se describe en el cuento:
Pobre mamá, siem pre sujeta a su pasado de conventos, obrajes y
alcabalas me cam bió la vida proporcionándom e aquel disfraz de Julio César,
afirm ando además que la fam ilia Castañeda estaba a la par de M argarita de
Navarra y César, cayéndose de su jam elgo en plena batalla de Farsalia”
(Ciudad lejana: 41).
Aún más, el traje de romano con el que el niño va a la escuela después
de su ataque epiléptico lo inviste, irónicam ente, como superior en su clase
social : “Al fin y al cabo, yo era superior a todos ellos ya que padecía
síncopes de fam ilia ilustre. ¿Quién era, por ejem plo, el pecoso M urieta?”
(Ciudad lejana: 41). Pero si este cuento evidencia sobre todo esa dualidad
social en cuanto tiene de antecedente en la colonia, en cam bio “Recuerdos
en el fondo de un espejo” introduce el pasado en el presente, pues una voz,
que confiesa su rechazo (¿Por qué volví- a esta ciudad con sabor a m uerte?
Ciudad lejana: 97), pero tam bién su nostalgia, retorna a recuperar su
infancia y encuentra la ausencia de cualquier cambio dentro de una casa en
la que, “los ilustres retratos de fam ilia todavía acechan a mi alrededor con
rostro grave, desdeñoso, terrible, ejerciendo un curioso m agnetism o sobre
m í-” (Ciudad lejana: 95). La casa colonial, con su lujo desvaído y su
inevitable ruina, “caverna infame, inhóspita, donde los ratones anidan con
absoluta libertad en los arm arios, tras los cortinajes, bajo el tocador de tía
Esther” ( Ciudad lejana: 96) encierra, en este caso, a personajes como el
aristocrático y conservador tío Reynaldo que, en su locura actual, (“Odio
esta raza de enanos que habitan la ciudad, odio a los hom bres porque no
significan nada para m í-.” Ciudad lejana: 97), hace revivir un pasado
imposible: el enfrentam iento y la venganza contra otro personaje histórico,
el general liberal Eloy Alfaro. Dentro de la historia ecuatoriana este general,
amigo y seguidor de Juan M ontalvo, tras la revolución de 1895, ejerció
como presidente del Ecuador en dos periodos sucesivos (1896-1901; 19061911) y trató de realizar reform as progresistas, muy criticadas en su país,
como la reducción del poder de la Iglesia, la libertad de cultos, el m atrim onio
civil, el divorcio y la nacionalización de los bienes eclesiásticos. En el
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INTI N° 55-56
fondo, este cuento, como el titulado “La sangre”, hacen referencia a los
dolorosos recuerdos de las guerras civiles que jalonan esos años, de ahí- las
prem oniciones, los presentim ientos de malos augurios que siem bran el
apocalipsis en la ciudad (“Dice que entonces vio la iglesia hundirse en la
tierra fatal de sus antepasados” Ciudad lejana: 125) para ofrecer el significado
más auténtico del enfrentam iento: “Dice que el abuelo disparó porque no
podía adm itir invasores en su tierra, menos aún si estos eran liberales”
(Ciudad lejana: 127). De este modo, en estos tres cuentos, con levísim os
pero acertados rasgos históricos, se hace alusión al ám bito ecuatoriano, pero
sin interferir en la interpretación más universal y arquetípica.
Varios cuentos dentro de la colección presentan personajes m arginales
o insólitos, que com pletan el recinto de la ciudad lejana en la obra del
escritor ecuatoriano, como “Sor Juana Rosa” , cuyo entorno colonial emana
de la am bigua m ilagrería inquisitorial en la que se com bina superstición
religiosa y erotism o, pues al recibir a la “Santa de las flores” (Ciudad lejana:
56), “la m irada voluntariam ente cruel, inquisidora, del canónigo sucum bió
ante la belleza m elancólica de Sor Juana Rosa” (Ciudad lejana: 57) que acto
seguido se abandona a una histriónica relación que le practica la Santa con
sus “labios sensuales y carnosos” (Ciudad lejana: 60), m ientras m usita: “Sor
Juana llegarás al reino de las flores” (Ciudad lejana: 61). O “C risto R ey”,
donde el bandido desafiante, B autista Sem blantes, apodado C risto Rey, es
conducido a la horca ante la mirada de la ciudad, aun cuando la m uchedum bre
lo aclam a con pasión, pues es acusado de diversos delitos, entre ellos de
escupir al cuerpo del Señor y de haber robado a la Iglesia y a la ilustre fam ilia
Castañeda. El texto, lleno de duplicidades y de ironías, presenta el desafío
del orden social y actualiza el conflicto irónico y jocoso entre pueblo y
aristocracia, presente en similares historias de ejecuciones reales de la
Colonia. Ambos pueden ser arquetípicos de esa época virreinal, pues como
señala M ercedes Mafia:
Estam os en el m omento en el que las colonias españolas vivían una
auténtica secularización de la mística, una especie de estetización de la vida
cotidiana. V ivir en un teatro perm anente (el theatrum mundi) era la regla, de
ahí- que tanto Juana Rosa como Doña Celestina o B autista Sem blantes
(autoproclam ado Cristo Rey) lleven nombres m otivados, nom bres que nos
rem iten a una duplicación evidente (Mafia: 56).
Dentro de ese m undo recobrado y que va trabando la ciudad de Vásconez
otros aristócratas del pasado se adaptan mal al paso del tiem po, e incurren
en la m arginalidad, como son los casos de los personajes centrales de
“Angelote, am or m ío” y “Roldán, el m isterioso” . El prim ero constituye un
gran hallazgo como construcción narrativa, lo que explica tam bién el
reconocim iento que obtiene en M éxico en 1980, en el concurso de la revista
Plural. Ese gran m onólogo, lleno de desesperación y dependencia, de un
sujeto m asculino, antaño sexualm ente som etido al fallecido4, que va
CARMEN RUIZ BARRIONUEVO
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identificándose poco a poco como antiguo secretario, y que ahora ejerce
como m édico ginecólogo, constituye una excelente pieza de lenguaje
trabajada al m ism o tiempo con empeño musical. La sorpresa, el contraste,
son características de éste y otros personajes del mism o libro; m aldad y
ternura se aúnan, y ello se despliega muy especialm ente a la hora de la
evocación del personaje central de este cuento en una deliberada confusión
entre lo sexual y lo religioso que explica bien la sum isión del narrador:
“Arcángel anal, ojo de Dios persignando tus vicios” ( Ciudad lejana : 6 6 ).
Pero no sólo eso, se observa que el escritor entra tam bién en el juego
intertextual que aprovecha para sum ergir al personaje evocado en su ám bito
ciudadano, com o hom enaje evidente a uno de los grandes narradores de su
país, Pablo Palacio: “Has sido la Diabla en los abism os de la A lam eda en
esas noches donde aparece un hombre muerto a puntapiés, en el infierno de
esta ciudad conventual” (Ciudad lejana: 66 )5, así- como posteriorm ente el
sujeto narrativo, que se reconoce como “un m edicucho que explora, día a
día, la vagina de tus vírgenes” (72), se identifica con la conocida expresión
de Onetti: “Yo ahora soy un hom bre tranquilo, solitario, que fum a en medio
de la noche ”6 (Ciudad lejana: 70). De este modo ambas referencias
literaturizan y distancian pero también conectan a sus criaturas con la
tradición a la que pertenecen.
A esta conexión um bilical se añade un excelente dom inio del lenguaje
evidenciado en todos los relatos, pero especialm ente en este cuento,
“Angelote, am or m ío”, que no sólo hace explícitas las dificultades del
narrador en cuanto a su m em oria (“Bruma de óngel que te has disuelto en la
m em oria de la ciudad” Ciudad lejana: 77), sino tam bién en su traspaso a la
palabra, dentro de una articulación m etaliteraria. Por eso acabará confesando
las dificultades de plasm ación (“Yo soy tu fiel servidor, pero no estoy
seguro que sea tu fiel contador” Ciudad lejana: 77) que se concitan en el
despliegue de rigurosas potencialidades escriturales, pues el relato adopta
una estrem ecedora am bigüedad desde la que el personaje evocado se nos
com unica tam bién m ediante procedim ientos lingüísticos especialm ente
efectivos, como los ingeniosos eufem ism os y paranom asias: “Un arcángel
m ostraba su sexo a punto de reventar: acólito como yo en noches de
ham bruna” (Ciudad lejana: 6 8 ); “que mi pene porfiando entrara y em pujase
con furia tu ojo vital, tu estrella de anís en tu ano lunar” (Ciudad lejana: 69);
“m ientras hundía aún más mi cam panilla en tu altísim o cam panario”
(C iudad lejana: 76), frases que hiperbolizan carnavalescam ente los contactos
sexuales. Es evidente que el personaje de Angelote es siem pre producto de
una ciudad y se debe a un entorno con el que um bilicalm ente está unido, el
del universo global de la escritura de Vásconez, por ello resulta inevitable
la conexión con una m ism a fam ilia, la aristocrática fam ilia Castañeda,
em blem ática del espacio creado en torno a ese m undo venido a m enos, tal
y como se puede observar en todos los relatos de Ciudad lejana.
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IN T I N0 55-56
Pero sin duda, si querem os buscar un personaje productivo para la
construcción de la ciudad de Vásconez es el de Roldán. Presentado en el
cuento titulado “Roldán, el m isterioso” por el capitán Romero como “Roldán,
el m isterioso: un hom bre m altrecho y medio paralítico” (C iudad leja n a :
102) y tam bién como “el astuto soplón con quien frecuentaba ciertos sitios,
lo guiaba por la ciudad, conseguía inform ación de prim era m ano y nunca
pagaba a las putas” (C iudad le ja n a : 102), Roldán rem ite, por un lado, al
pasado de decadencia pero tam bién al presente abyecto de la ciudad. En él
decadencia y m arginalidad han llegado a su coincidencia pues, procedente
de la renom brada fam ilia Castañeda, se ha convertido en el “rey indiscutible
de la noche, las putas, los abismos de la luna y la ciudad” ( C iudad le ja n a :
109). Es así- com o Roldán representa el corazón mismo del recinto urbano,
sus insólitos y degradantes sucesos, en medio de los cuales no puede evitar
padecer una enferm iza soledad, aunque al mismo tiem po los fantasm as de
sus sueños evocan a antepasados ya conocidos y tem idos, como el perfil
aguileno de su abuelo, los retratos de la casa colonial, las porcelanas y los
gobelinos del salón. Ello fortalece su m emoria, tem erosa y acom plejada,
frente a ese abuelo am enazante, el coronel Juan M anuel C astañeda, que
cobra vida entre las sombras del pasado: “otra vez el Coronel acuñado como
una m oneda en su m em oria” ( Ciudad leja n a : 105). Un abuelo al que todos
tem ían porque se había im puesto como invencible conquistador en la
Región del Valle, con sus arrogantes galopadas en las que dem uestra la
superioridad de los caballos frente a todo ser hum ano, y desde luego del
propio Roldán, m inusválido desde niño. Y ser deform e en una casta
aristocrática im plica tam bién un esfuerzo suplem entario de afirm ación, una
necesidad de buscarse a sí- mismo. Es así- como este personaje, inútil para
el esfuerzo físico, y rechazado por la opinión del abuelo, llegará a odiar a los
caballos y cuanto ellos significan de poder y alcurnia social, y en consecuencia
a la vida m ism a, en la que se siente perdedor. La ciudad a la que llega (“Una
ciudad sin horizonte: una ciudad colgante como los altares de sus iglesias”
Ciudad le ja n a : 115), es así- el único asidero para un hom bre, que cargado
con un m aletín de plástico y sus torpes m uletas, se interna en todos los
estratos de la sociedad, y en cuya trayectoria, que exige el exacto dom inio
de sus sentim ientos, un tú que duplica su interioridad le convence de apostar
por el futuro: “com pensarás esa im presión adueñándote de la ciudad y sus
enigm as. Y tú pensarás, Roldán — rey indiscutible de la ciudad, los naipes
y el billar— pensarás que después de todo eres el m isterioso R oldán”
(C iudad lejana: 114).
Esta figura de Roldán, que se trasvasa a otros textos del ecuatoriano
como “Un resplandor en la ventana” , — incluido en la colección El hom bre
de la m irada oblicua— texto que rem ite a su prim era visita a la ciudad, frente
a la cual sopesa su horizonte de perspectivas, (“Divisó por encim a de la
niebla la ciudad estéril, sin esperanza ni com pasión que se levantaba como
CARMEN RUIZ BARRIONUEVO
41
un sueño brum oso al pie de la cordillera”, Hombre de la m irada...: 31), al
descubrir un recinto de pesadilla, violencia y crim en, así- com o no puede
evitar la referencia a su origen, pues había llegado “con el propósito de
escapar a la tiranía del viejo Coronel, el veraz, el que tiene y tenía las llaves
de estas tierras” (Hom bre de la m irada...: 29). Del mismo modo Roldán
retorna en otro relato, “Crónica de la sangre” (Hom bre de la m irada...: 67 y
ss), en el que, con la excusa de indagar en un asesinato por él com etido, se
desgrana la am plia crónica fam iliar de los Castañeda, sobre todo de los
abuelos, esos grotescos personajes emanados de tiempos lejanos, entre los
que se cuentan la fam osa abuela adicta a la m orfina que el Coronel obtenía
para los caballos del hipódrom o. Y tras definir esa crónica la actitud
arrogante de una fam ilia que se proyecta en la intocada diferencia de clases,
con el tem or a m ezclarse con los sirvientes, se apunta el fracaso de la
trayectoria fam iliar en la figura de Roldán, quien, tras trasponer esa barrera
de clase, culm ina su transgresión en un hondísim o odio al abuelo. Esta
figura se convierte en punto de fundam ental enlace para ir tejiendo el
am biente total de esa ciudad que es en definitiva lo que persigue la narrativa
total del escritor ecuatoriano, una ciudad que aína pasado y presente, y cuyo
presente es consecuencia del pasado. Por eso el personaje de Roldán va
siendo diseñado y retom ado en m omentos varios de su vida en otros textos,
aunque es en su últim a novela, La sombra de apostador de 1999, donde se
recuerda su pasado, se reproducen anécdotas vividas y se nos m uestran sus
rasgos con m ayor dim ensión, con el objetivo de com pletar y acentuar la
dim ensión de su m aligno carácter. Es así- como partiendo del m om ento de
su salida de la cárcel, Roldán va a involucrarse en otro hecho delictivo, el
asesinato del jockey Aníbal Ibarra que trabaja en el hipódrom o del Coronel,
acto del que decide program ar “una acción perfecta, una auténtica obra de
arte” (La som bra del...: 40), aunque al final, y tras varias peripecias,
encuentra el am or de Lena, la mujer extrañam ente vinculada a la m uerte y
que supone para él la constatación de lo perecedero.
Otros varios personajes pueden citarse dentro de estas recurrencias del
mundo de Vásconez, pero aparte del fotógrafo Félix Gutiérrez que, procedente
de “Eva, la luna y la ciudad” de Ciudad lejana, declara su nom bre en “Café
Concert” ( Un extraño en el p u erto: 76), y pasa a integrar el espacio de otra
de sus novelas, como es el caso de La sombra del apostador (14), el
personaje más capital y sugerente que compone ese espacio urbano es el
D octor Kronz. Con una renom brada ascendencia que se puede rem ontar al
fam oso Díaz Grey de Onetti, su aparición en el “El Jockey y el m ar” de El
hombre de la mirada oblicua nos lo diseña ya en su consultorio contem plando
la ciudad desde arriba y presa de un oscuro sentim iento de nostalgia:
42
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Pedía verse a si mismo andando por las calles de Praga, contemplando las
maniobras de una barcaza en las tranquilas aguas del Moldava y visitando
otra vez sus casitas bajas, su gente, que tenía algo de silenciosa, de
patriarcal y soñolienta. En las noches de invierno podía ver el vaho
subiendo hasta las inmediaciones del cementerio judío donde la muchacha
pálida y terrible estaría esperándolo con una rosa roja en la mano (El
hombre de la mirada...: 10).
Su origen, Praga, las recurrentes imágenes a las aguas del M oldava, y la
muchacha del cementerio judío serán después elaboradas con m ayor amplitud
en su novela El viajero de Praga, procedencia que, como resulta evidente,
tam bién lo religa al fam oso Josef K. de Kafka y lo diseña com o un solitario
y errante buscador, convencido de que no hay fórm ulas verdaderas contra la
m uerte y la desdicha (El hombre de la m irada...: 10). Esto últim o es lo que
lo relaciona, en el cuento titulado “El Jockey y el m ar”, con el jockey Lagos,
con el que, todos los jueves, juega una partida de dados, pero cuya
inesperada m uerte le hace rem emorar, e incluso adivinar, la vida de su
amigo, tan próxim o al mundo del Coronel, que sigue rigiendo con despotismo
su vida y actividades: “Aquel hom brecito tím ido, tan orgulloso de su
pasado, a m enudo le hizo ciertas confidencias acerca de su vida con el
Coronel y el hipódrom o de La Carolina” (El hom bre de la m irada...: 10).
Lagos como Kronz en la novela de El viajero de Praga, se presupone como
un deseoso de la utopía, ese horizonte de utopía que viven los habitantes de
las grandes urbes y que lo lleva a la evasión hacia los grandes espacios:
“Quiero andar descalzo por una playa llena de sol y recorrer otra vez esos
prostíbulos, donde siem pre hubo alegría, donde se respira otro aire, Doctor” ,
deseo que más sintéticam ente está expresado a continuación en una frase
casi em blem ática de su trayectoria: “Y luego el mar se me abrió en el
horizonte...” El hom bre de la mirada...: 19-20). Aunque previam ente deberá
cum plir su destino, liberarse del resentim iento que le corroe y lesionar los
bienes (m atar la yegua) del Coronel. Gran perdedor, el jinete trunca su
destino en la m uerte, y la figura de doctor Kronz com ienza a partir de ahíel m ism o desarrollo (“Su am istad con el jockey había em pezado cuando la
vida quiso que tuvieran idénticas miserias: entonces los juntó como se
juntan dos dados sobre una m esa” El hom bre de la m irada...: 21)., para
justificarse y hasta apuntalarse con notable dim ensión en su prim era novela
El viajero de Praga. Claro que el personaje no se quedará ahí- y traspasa los
m uros de otros textos en los que con nombre o sin él se da vida a doctores
que nos lo recuerdan, es el caso de “El diagnóstico” de El hom bre de la
m irada oblicua, o las varias apariciones de La som bra del apostador7.
Como se puede observar son tantas las recurrencias de m otivos y
personajes en este com plejo ámbito urbano que Vásconez im agina que sólo
resta reafirm arnos en que, si por algo se puede definir su narrativa, es por el
pertinaz intento de tejer ese espacio fundador en el que m uchos personajes
CARMEN RUIZ BARRIONUEVO
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pugnan por vivir y convivir con sus tristezas y sus ilusiones fallidas, con sus
odios y sus esperanzas. Intento que además se trasluce, como problem a de
escritura, en la autorreferencialidad que ejerce sobre sus textos, como
cuando en el m agnífico relato titulado “La carta inconclusa” pone en pie a
la inolvidable Anita y ese sujeto narrativo se atreve a reconocer que “si ahora
le escribo es porque el recuerdo de lo que construim os juntos es más
poderoso que el olvido o la distancia, Anita. Inventam os entre los dos una
Ciudad, le dimos un sentido nuevo a sus calles y plazas, fuimos transform ando
poco ap o co su topografía original” (El hom bre de la m irada...: 50). O, años
después, en las líneas iniciales de La som bra del apostador se reconoce por
parte del sujeto narrativo que “Para inventar esta ciudad me ha bastado
echarme en la cam a con unos cuantos libros y dejar que la higuera vaya
alargando sus ramas hasta el borde de la ventana” (La som bra del...: 7). Un
mundo, una ciudad, a la que el propio narrador se incorpora como
personaje, tal y como puede apreciarse en diversos lugares de sus textos,
pero sobre todo en el último título citado La som bra del apostador, donde
irónica y unam unianam ente responde las preguntas tópicas de una entrevista
radiofónica: “Ciertam ente, soy un topo que trabaja perforando las tinieblas
e incursiona en el terreno del enemigo. Escribir es algo así- com o ejercer la
form a más descarada del disim ulo” (La som bra del...: 37). Procedim ientos
de ficción y de escritura con los cuales la obra de este escritor ecuatoriano
da m uestras de su lucidez, de su capacidad para articular un m undo propio,
a la vez que responde a una tradición, latinoam ericana y ecuatoriana, y con
una muy trabajada escritura que expresa una personal visión del m undo que
sin duda seguirá organizándose en sus futuras ficciones.
NOTAS
1 Citaremos por la edición definitiva de 2002.
2 "Hay que admitirlo. En América Latina todos somos descendientes de
Faulkner” (Querejeta: 28).
3 “No podemos desconocer que el pensamiento posmoderno, en tanto
manifestación de ese cambio de las condiciones de producción material y simbólica,
afecta a la novela histórica de manera particular. Y la afecta no sólo porque una de
esas grandes narrativas cuestionadas por el pensamiento posmoderno es la Historia
misma, sino también porque la novela histórica ha venido cumpliendo a lo largo de
su trayectoria una función de afirmación de los valores de la modernidad” (Pons,
1996: 23).
4 Juan Valdano lo describe al evaluar los personajes del cuento ecuatoriano
como “el cínico homosexual” [...] a quien su compañero lo define como ‘una
máquina de cardar lana sodomita” (Valdano: 814).
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5 “Un hombre muerto a puntapiés’ es el cuento que abre la colección del mismo
nombre, Un hombre muerto a puntapiés (1927) de Pablo Palacio. El relato
constituye una magnífica muestra de la prosa hispanoamericana de vanguardia.
6 La cita recuerda el leit motiv del tabaco que se constituye en imagen del
enclaustrado hombre de la ciudad en El pozo de Juan Carlos Onetti. Al final del
relato se concreta de la siguiente manera: “Yo soy un hom bre solitario que
fuma en un sitio cualquiera de la ciudad; la noche me rodea, se cum ple como
un rito, gradualm ente, y yo nada tengo que ver con ella” (Onetti: 45).
7 En La sombra del apostador, aparece en las páginas 56 y 226, entre otras.
OBRAS CITADAS
Aguirre, Ampuero y otros (2002); El exilio interminable. Vásconez ante la
crítica, Quito, Paradiso Eds.
Freire Rubio, Edgar (1991); Quito, tradiciones, testimonio y nostalgia, tomo
2, Quito, Dirección de Educación y Cultura.
Gangotena y Jijón, Cristóbal de: “Los amores de Sucre” en Freire Rubio,
Edgar, Quito, tradiciones. (1991); 115-121.
Mafia, Mercedes: “El exilio interminable” en Aguirre: El exilio interminable.
Vásconez ante la crítica. (2002): 45-130.
Ponce, Javier: “Javier Vásconez, atado a una máquina de escribir” en Aguirre:
El exilio interminable. Vásconez ante la crítica (2002): 11-14.
Pons, María Cristina Pons (1996): Memorias del olvido. La novela histórica
de fines del siglo XIX. México, Siglo XXI.
Palacio, Pablo (1927): Un hombre muerto a puntapiés, Imprenta de la
Universidad Central de Quito.
Onetti, Juan Carlos (1969): El pozo, Montevideo, Arca, 5a ed., 1a ed.: 1939.
Querejeta, Alejandro: “La felicidad está pasada de moda”, [entrevista al autor]
en Aguirre: El exilio interminable. Vásconez ante la crítica. (2002): 20-41.
Tinajero, Fernando: “Rupturas, desencantos y esperanzas ) Cultura y sociedad
en el Ecuador: (1960-1985)” en Revista Iberoamericana (1988) 144-145: 807-808.
Valdano, Juan: “Personajes y entorno del cuento ecuatoriano contemporáneo”
en Revista Iberoamericana (1988) 144-145: 810-818.
Vásconez, Javier (1989): El hombre de la mirada oblicua, Quito, Eds. Libri
Mundi.
Vásconez, Javier (1998): Un extraño en el puerto, México, Alfaguara-Eds.
Libri Mundi.
CARMEN RUIZ BARRIONUEVO
45
Vásconez, Javier (2001): El viajero de Praga, Madrid, Suma de Letras, Punto
de Lectura. 1a ed: 1996, Quito, Alfaguara, Libri Mundo.
Vásconez, Javier (2002): La sombra del apostador, Madrid, Suma de Letras,
Punto de Lectura. 1a ed: 1999, México, Alfaguara.
Vásconez, Javier (2002): Ciudad lejana, Edición definitiva. Quito, Alfaguara.
1a ed: 1982: Quito, El Conejo.
AUTO BIO GRAFÍA Y (DES)FIG URACIÓ N
EN LA OBRA DE JUAN GOYTISOLO
Juan Francisco Ferré
Universidad de M álaga
“Reading is comparable to a battle of wits in
which both parties are fighting over the reality
or fictionality of their discourse, over the ability
to decide whether the text is a fiction or an
(auto)biography, narrative or history, playful or
serious.
The status of the reading performance thus
remains perilously poised between being a
simulacrum and being the real thing”.
Paul de Man, The Rhetoric o f Romanticism
INTRODUCCIÓN: EL M OM ENTO AUTO BIO G RÁFICO
El
auge reciente de la teoría y la práctica de una literatura de corte
autobiográfico, propiciado entre otros m otivos por el acertado cuadro
teórico proporcionado por los trabajos de Philippe Lejeune, podría responder
también a factores extraliterarios.
La tan cacareada como inverificable muerte del sujeto, la desaparición
de las grandes narrativas, la desposesión que acom paña hoy, en una sociedad
de masas e inform ación, toda experiencia de la subjetividad, etc., todo este
conjunto de tópicos más o menos m ediáticos, lo que se ha denom inado la
episteme posm oderna o el “posm odernism o” , sin más, estarían detrás del
surgim iento de una práctica de discurso autobiográfico y de un m arco
teórico legitim ador del mismo.
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Acabada la historia, en el sentido m arxista o burgués de la expresión,
contam inada la realidad más inm ediata por ficciones proliferantes o
sim u lacro s p u b lic ita rio s, red u c id a la e x p e rie n c ia del su je to a su
perform atividad interpersonal, o a su agenciam iento más o menos logrado
con tecnologías o prótesis que le confieran una existencia social con ciertas
garantías de éxito profesional o sexual, lim itada la experiencia del mundo
a tratar diariam ente con simulacros audiovisuales y su conocim iento concreto
a prácticas institucionales más o menos turísticas o prefabricadas, ¿qué otra
narrativa nos quedaría sino la “m icronarrativa” que pone en pie y le atribuye
realidad a un sujeto noqueado por todos estos fenóm enos incontrolables y
cotidianos?
La práctica autobiográfica respondería por tanto, nos guste o no, a una
arraigada necesidad de seguir creyendo en categorías “ontogénicas” como
la identidad personal, la experiencia form adora, la educación vital, la
historia significativa, etc., absolutam ente desm entidas y desacreditadas por
el desarrollo unilateral de las sociedades más avanzadas. ¿Cóm o creer
todavía en que detrás de todo consum idor insatisfecho, m odelo libidinal de
la subjetividad contem poránea, existe todavía un sujeto genuino de discurso,
capaz de decir “yo” con un mínimo de credibilidad vivencial?...
A la ficción de una respuesta válida a esta pregunta lleva años proponiendo
un a solución provisional y lim itada la teoría y la práctica de una escritura
autobiográfica, con todas sus variantes y subespecies, centrada en el yo y en
la constitución del yo. En todo caso, de todo este precipitado balance y del
contraste entre este contexto hostil y esas teorías y prácticas aludidas,
extraeríam os la casi definitiva convicción de la inevitable ficcionalidad del
yo y su producción discursiva.
En este sentido, abordar la práctica diarística de Juan G oytisolo (en
adelante, despersonalizado como JG) sólo respondería a la necesidad de
enfrentar en el m arco de su obra los dos extrem os de esta experiencia
escindida: las categorías de la subjetividad y el mundo afirm adas y negadas
(descontextualidad) en un proceso de (auto)destrucción m utua que es
tam bién de (auto)reconstrucción y (auto)regeneraciión de ambos en otro
nivel de com prensión y de relación (autotextualidad). Considerando, como
Lejeune (1975), que uno de los principales problem as teóricos al e stu d ia r lo
autobiográfico es fijar correctam ente “la place et la fonction du texte
autobiographique dans l’ensem ble de l ’oeuvre d'un auteur” (p. 8).
El so p o rte a u to b io g rá fic o de la o b ra de JG (su c o m p o n e n te
“autodiegético”) sería entendido como prim era fase de la em presa de
deconstrucción em prendida por ella misma: crear, y no sólo recrear, el
refe re n te im p re sc in d ib le , la figura, la p e rso n a lid a d , los hech o s o
acontecim ientos, las versiones, en suma, sobre las que va a actuar en su obra
narrativa y a partir de los cuales entender las transgresiones y subversiones
que va a som eterlas im placablem ente. Sólo así, m ediante el afrontam iento
JUAN FRANCISCO FERRÉ
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descarado y abierto de los contenidos autobiográficos, existenciales, en un
proceso que llam aríam os con de Man (1984) de “form alización estética”,
puede esta obra singular alzarse a niveles distintos de participación en la
realidad, si no en lo real, precisam ente a través del desm antelam iento mismo
de las rígidas categorías que preservan la integridad de ésta.
Por eso no nos resulta del todo convincente la afirm ación del profesor
Manuel Alberca, a pesar del extraordinario interés y las valiosas conclusiones
de su lectura del díptico autobiográfico de JG, cuando afirm a percibir al
final de En los Reinos de taifa (1986, en adelante, Reinos) “una imagen
rotunda y m itificada, un personaje pleno de sí mismo, realizado en su triple
y arm ónica ruptura” (1993, p. 269). Esto sería así en cierto modo, si no
tuviéram os en cuenta la incesante labor de “deconstrucción” llevada
previam ente a cabo sobre dicha imagen, desm itificada sin contem placiones
en tantas de sus novelas anteriores y posteriores. Precisam ente, esa imagen
altam ente definida (“de talla sobrehum ana”, ibid.) que el profesor Alberca
percibe tan negativam ente es el sustrato mismo o el sustento, si se quiere,
con el que establece un feroz vínculo de agresión o del que se nutre sin
com plejos el resto de la obra de JG, la así llamada de “ficción” (frente a la
posible caracterización como obras de “dicción”, conform e a la term inología
textual de Gerard Genette (1991), tanto de Coto vedado (1985), en adelante
Coto, como de Reinos).
Inviniendo los térm inos de Paul de Man (1984), uno de los vectores
ideológicos de nuestro análisis parcial, esa figuración paradójicam ente
posterior (la procurada por el díptico autobiográfico y su contundente efecto
de realidad sobre su propio autor) era im prescindible para com prender la
radical desfiguración del personaje (muy lejos de esa “fatuidad” y " soberbia”
que el profesor A lberca le atribuye tam bién al personaje “autógrafo” y que
habría que com prender más bien como una postura irónica, la m ordaz
caricatura del clásico relato de form ación (Bildungsrom an), trastrocado
ahora en historia de una “deseducación”) em prendida por esa otra fracción
novelística o narrativa de su obra que, a nuestro juicio, ocuparía, sin
embargo, la casilla central del proyecto literario de JG entendido com o un
sistem a cerrado aunque inconcluso o en expansión.
N uestro estudio, circunscrito casi exclusivam ente a la práctica diarística
concebida por otra parte como una ausencia textual, un centro de anulación
existencial, procede por tanto de una aproxim ación a la obra de JG fundada
en un esquem a preestablecido. Com enzaría, así, con la negación de la
realidad extratextual del autor (Las semanas del jardín (1977), en adelante
Semanas), para proseguir el análisis más cronológico desde el distanciam iento
ideológico (Reinos), para acabar afrontando dos aspectos decisivos: el
nuevo com prom iso con la realidad política ( Cuaderno de Sarajevo (1994)
y A rgelia en el vendaval (1993), en adelante, Cuaderno y A rgelia,
respectivam ente) y la vivencia sexual (Coto y Reinos otra vez), y su
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deconstrucción sistem ática (por un lado, Paisajes después de la batalla
(1982), en adelante, Paisajes, y El sitio de los sitios (1995), en adelante,
S itio; por otro, Carajicom edia (2000)).
La interacción dialógica de ambas m odalidades o registros de escritura
convierte a la literatura de JG en una em presa creativa ejem plarm ente
desm anteladora de mitos románticos, concepciones sustanciales de la persona
y demás prosopopeyas de la individualidad más o menos burguesa o
pequeño-burguesa; la refutación irónica de la categoría hum anista de la
subjetividad, y del m undo resultante de la proyección de aquella sobre éste,
y su validación o refundación a un nivel diferente, fundado en lo diferendo
o lo diferencial más que en las semejanzas o las pertenencias, sería uno de
sus objetivos principales, sin por ello dar nunca por resuelto el conflicto real
entre escritura y m undo o escritura y subjetividad.
O bien, por el contrario, considerar que la escritura de G oytisolo no
responde en absoluto a los cauces habituales de la narrativa autobiográfica,
a pesar de su integración en aquélla de procedim ientos o m otivos
pertenecientes a ésta, sino a los de la narrativa literaria en cuanto negación
de la ficción de los hechos y no de los hechos de la ficción en un proyecto
de creación literaria definido por su autor, sin embargo, como despojam iento
de toda tendencia “novelera” (Coto).
FIG URACIÓ N Y DESFIGURACIÓN
Antes de em pezar esta aproxim ación asintotica, más bien evasiva, valga
la paradoja, a la práctica diarística de JG, conviene elucidar la función de
figuración y desfiguración que venim os atribuyéndole a la escritura
autobiográfica en general, partiendo de los presupuestos argüidos por Paul
de Man en su conocido ensayo “Autobiography as D efacem ent” (1984).
Desde el principio, de Man cuestiona que los conceptos barajados
habitualm ente a la hora de hablar de literatura o escritura autobiográfica
sean tan simples como algunos de sus defensores más prestigiosos (v.g.
Philippe Lejeune) le reconocen con dem asiada facilidad. Antes bien,
entiende que algunas de esas asunciones o presunciones resultan cuando
menos “altam ente problem áticas”, como si dar por zanjadas determ inadas
cuestiones form ales bastara para resolverlas.
Uno de los argum entos más potentes (no olvidem os que el libro en que
se incluye el ensayo se titula precisam ente The Rhetoric o f Rom anticism ) es
la consideración de la escritura autobiográfica en sus probables orígenes
como un fenóm eno prerom ántico o romántico (con el infalible Rousseau a
la cabeza), y ligada por tanto al ideario estético de desm edida exaltación del
yo, en confusión plena con las inabarcables dim ensiones del m undo
característico de este movim iento filosófico y literario (si a una época
JU A N F R A N C IS C O FE R R É
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n a r c i s i s t a c o m o la n u e s tr a , d e p a r o x i s m o i n d i v i d u a l i z a d o r i n d u c i d o
p a r a d ó ji c a m e n t e p o r un c o n te x to n o r m a liz a d o y m a s if ic a d o , le c o r r e s p o n d e
ta m b ié n c o m o m o d o p ro p io o g é n e r o m ás g e n u in o la f o r m a a u to b io g rá f ic a ,
en c u a n to a c r e d ita d a v a ria n te d o c u m e n ta l, lo m i s m o q u e la c r ó n ic a fa c tu a l
o la in v e s tig a c ió n p eriod ística, he m o s in te n ta d o p la n te a rlo ru d im e n ta r ia m e n te
m ás arriba , y a lg u ie n de ta n to c ré d ito c o m o G e r a r d G e n e tte (1 9 9 9 ) p a r e c e
c o r ro b o r a rlo así, c o n s u g e r e n te s m a tiz a c io n e s , e n un o de sus ú ltim o s libro s).
N o es n u e s t r a in te n c ió n re p e tir aqu í, sin e m b a r g o , los e n r e d a d o s
r a z o n a m ie n to s d e s a r r o lla d o s p o r de M a n p a r a a b o r d a r e s ta c u e s tió n q u e
d e s b o r d a a m p l ia m e n te n u e s tr o m a rc o te ó ric o (n o c o n v ie n e o lv id a r que
n u e stro o b je to de e s tu d io se r e d u c e al s u b g é n e r o a u t o b io g r á f ic o c o n o c id o
c o m ú n m e n t e c o m o “ d i a r i o ” ).
P e ro sí r e c u p e r a r el c o n c e p t o de
“d e s f ig u r a c ió n ” c o m o efecto textual in d e slig a b le de la p r á c tic a a u to b io g r á f ic a
y r e d u c ir la a su f ig u r a p rin c ip a l e n la c a d e n a tr o p o ló g ic a , a q u e ll a que
f u n d a m e n ta d e c is i v a m e n te n u e s tro c o n o c im ie n to del y o y d e l m u n d o , la
p r o s o p o p e y a : “ th e tr o p e o f a u to b io g r a p h y , by w h ic h o n e ’s n a m e ... is m a d e
as in te llig ib le a n d m e m o r a b le as a fa c e ” (p. 76).
H e m o s d ic h o “ e f e c to te x t u a l” y d e b e r ía m o s a ñ a d ir ta m b ié n “ f ig u r a de
le c tu r a ” , p u e s c o m o a ñ a d e de M a n : “ A u to b io g r a p h y , th e n , is n o t a g e n r e or
a m o d e , b u t a f ig u r e o f r e a d in g or o f u n d e r s ta n d in g th a t o c c u r s , to s o m e
d e g re e , in all te x ts ” (p. 70). E ste m o m e n t o e s p e c u la r de la c o n f lic ti v a
r e la c ió n e n tre l e c to r y e sc rito r, c o m o a s e g u r a d e M a n , no es p r o p io p o r ta n to
só lo de los te x to s c a lific a d o s p a r a te x tu a lm e n te c o m o a u to b io g r á f ic o s .
V a ld r ía p a r a c a r a c te r iz a r c u a lq u ie r texto ( r e ) c o n o c id o y f u n d a r m o d o s de
l e c tu ra m á s a c tiv o s y p a rtic ip a tiv o s , m e n o s e s p e c u la t iv o s , e n c u a lq u ie r otro
g é n e r o o m o d o d e d is c u r s o (v é a s e m ás a rrib a el e p íg r a f e “d e m a n i a n o ” de
n u e stro e s tu d io p a r a c o m p le t a r e s ta d e s a f ia n te id e a de la le c tu r a q u e p r e s id e
n u e stro a c e r c a m i e n to a la o b ra d e JG ).
N o o b s ta n te , ta m b ié n p e n s a m o s q u e la irr e f u ta b le a r g u m e n t a c i ó n de
P aul de M a n r e s u l ta m á s fácil de a p lic a r en a u to re s c o m o W o r d s w o r t h
(m o tiv o c e n tr a l d el e n s a y o c ita d o ) q u e en a u to r e s c o m o J G , c u y o e m p le o
ta n to de los m o d o s de “ f ic c i ó n ” c o m o de los de “ d i c c i ó n ” c o m p lic a
n o t a b l e m e n t e la r e c e p c ió n y f a v o r e c e to d a s u e rte d e m a le n t e n d id o s y
c o n f u s io n e s (ta n to te x tu a le s c o m o e x tr a te x tu a le s ) al s itu a r s e e n las lin d e s
g é n e r ic a s o e n el in te r s tic io de u n o s y otro s, a llí d o n d e se s o la p a n ilu sió n
r e f e r e n c ia l y e s tr a te g ia r e tó r ic a o e lo c u tiv a .
N o es lo m is m o , n u n c a nos c a n s a r e m o s de d e c irlo , p o n e r e n p r á c tic a
u n a s c a te g o r ía s te ó r ic a s y un s o fistic a d o a p a ra to d e a n á lis is s o b r e d is c u r s o s
lite ra rio s q u e p o d r í a m o s c a lif ic a r de “ i n g e n u o s ” , sin f o r z a r d e m a s i a d o la
lim ita d a m e tá f o r a d e S c h ille r, q u e h a c e rlo co n d is c u r s o s m á s in d ó m ito s o
re a c io s a la d o m e s ti c a c ió n , te x to s f u e r te m e n te c re a tiv o s q u e c o m p a r te n c o n
sus c o r r e la to s te ó r ic o s u n a m a y o r a fin id a d de m o d o s y p r o c e d i m i e n t o s q u e
la r e c o n o c id a h a b i tu a lm e n te p o r los a s id u o s p r a c tic a n te s de e s to s ú ltim o s
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INTI N° 55-56
( so b re to d o si a a q u e llo s los p e in a y d e s p e in a c o n s t a n t e m e n t e el v ie n to de
la iro n ía o la p a r á b a s is , v o lv e r e m o s u n a y o tr a v ez s o b r e esto ).
EL MONIGOTE DE CARNE Y HUESO
C o m o p r u e b a de lo a firm a d o , b a s ta c o n e c h a rle un v is ta z o a la p o r ta d a
d e la p r im e r a e d ic ió n e s p a ñ o la de S e m a n a s (c u y o títu lo c o m p le to p r o c e d e ,
p o r c ie rto , de la e n ig m á t ic a obra, p r o b a b le m e n t e u n a n o v e la d i a l o g a d a de
ín d o le ita lia n iz a n te , a n u n c ia d a p o r C e r v a n te s e n el p r ó l o g o de L o s tr a b a jo s
d e P e r s ile s y S ig is m u n d a , fe c h a d o p o c o s d ía s a n te s de su m u e r te , y no
p la g ia d o del lib ro h o m ó n i m o de S á n c h e z F e rlo sio , c o m o a lg ú n c rític o
m a lin te n c io n a d o se h a a tre v id o a in sin u a r). D ic h a p o r t a d a r e p r o d u c e u n a
fo to g ra fía de a m b ie n te d o m é stic o m a rro q u í d o n d e un in d iv id u o
s o s p e c h o s a m e n t e p a r e c id o al JG q u e to d o s, m ás o m e n o s , h e m o s v isto en la
re a lid a d o e n la te le v isió n , c o n t e m p la c o n c u r io s id a d p o é t i c a el g rá c il p a s e o
de u n a c i g ü e ñ a p o r la e s ta n c ia q u e los a c o g e a a m b o s sin e s c á n d a lo .
L a p r e s e n c ia del a v e z a n c u d a en la p o r t a d a se e x p lic a in ic i a lm e n te , u n a
vez le íd o ín te g r a m e n t e el libro, p o r su r e m is ió n a u n o de los re la to s in c lu id o s
en el c a p ítu lo de la S e g u n d a s e m a n a (la o b r a se d e s a r r o lla d u r a n te tres
se m a n a s en total): “ A ÍN - L o s h o m b r e s - c i g ü e ñ a ” . U s a n d o del “ p a r a t e x t o ”
de la p o r ta d a del lib ro p a r a “ a u t o in c lu ir s e ” o in c o r p o r a r s e en la n a r r a c ió n
q u e u n o d e los n a r r a d o r e s -le c to r e s re a liz a rá a n te el C ír c u lo d e c o le g a s ,
c o n s ig u e JG u n a id e n tific a c ió n m e ta fó r ic a c o n el p r o ta g o n is ta d e l re la to en
f u n c ió n d el te m a c o m p a r tid o d e la ( e ) m ig r a c ió n , la e x p a tr ia c ió n o el e x ilio ,
s e g ú n o p te m o s p o r u n a in te r p r e ta c ió n s o c io e c o n ó m ic a o p o l ític a d e tan
d ra m á tic o h e c h o , s u b li m a d o en el c u rso del r e la to e n v u e lo o s o b r e v u e lo
o r n ito ló g ic o ( m o tiv o m ís tic o o m e ta f ó r ic o qu e, c o m o se r e c o r d a r á , tr a m a b a
ya el te x to d e L a s v ir tu d e s d e l p á ja r o s o lita r io (1 9 8 8 ), en a d e la n te , V irtu d e s).
Si p a s e m o s d e s p u é s al e x a m e n d e t e n id o de la s o la p a iz q u ie r d a o
p rin c ip a l nos lle v a r e m o s la relati v a s o rp re s a de q u e r e p r o d u c e o tr a fo to g ra fía ,
e sta vez en b la n c o y n e g r o y en p rim e r p la n o , d el ro stro del m is m o in d iv id u o
r e c o n o c ib le q u e a n te s c o n te m p la b a el p a so n a tu ra l d e la c i g ü e ñ a e n la
p o r ta d a , s o n r ie n d o a h o r a a la c á m a r a o al f o tó g r a f o , n u n c a se sa b e co n
n u e s tr o a u to r. L a s o r p r e s a a lu d id a d e riv a r ía m á s b ie n del e x t e n s o te x to
“b i o g r á f i c o ” q u e se e x tie n d e a los pies de la foto, m á s b ie n b a n a l, p o r o tra
pa rte . D ic h o te x to c o p ia v e rb a tim las p a la b r a s del c a p ítu lo q u e c ie rr a
c o n je t u r a l m e n te el libro.
U n a v e z m á s las re la c io n e s e n tre te x to y p a r a te x to se d is u e lv e n , o e n tra n
e n u n a v in c u la c i ó n a n ó m a la , un b u c le in d e c id ib le de c a u s a lid a d y o rig e n .
¿ Q u é fue antes, la r e d a c c ió n del c a p ítu lo q u e c la u s u r a p r o v i s i o n a l m e n t e el
libro o la d e l te x to q u e f u n c io n a c o m o re s e ñ a b i o g r á f i c a d e s t a c a d a e n la
so la p a ? ¿ E x is te u n a r e a lid a d e x tr a te x tu a l del s u p u e s to a u to r al q u e se
JU A N F R A N C IS C O FER R É
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r e fie re n esos do s te x to s lite r a lm e n te id é n tic o s ? Si le e m o s el te x to c o m p le to
al q u e n o s r e f e r im o s , c o m p r o b a r e m o s q u e el tal a u to r es u n a in v e n c ió n o
m ix tif ic a c ió n del “C ír c u lo de le c to r e s ” ( c o m p u e s to d e un s is te m a a lte r n o de
n a r r a d o r e s y n a rr a ta r io s “ in tr a d ie g é tic o s ” , p o r e m p le a r la útil te r m i n o lo g ía
de G e n e tte ) q u e e s tá en el e rrático c e n tro de la c o m p le ja (m e ta ) f ic c i ó n d e la
no v e la . El te x to d u p li c a d o d ic e así:
“El Círculo de Lectores del Poeta, antes de disperarse, inventó un autor:
Después de prolongadas discusiones en las que sus miembros lucieron
vastos conocimientos etimológicos, históricos y lingüísticos, forjaron un
apellido ibero-eusquera un tanto estrambótico, Goitisolo, Goitizolo,
Goytisolo - finalmente se impuso el último - , le antepusieron un Juan ¿Lanas, Sin Tierra, Bautista, Evangelista? - , le concedieron fecha y lugar
de nacimiento - 1931, año de la República, y Barcelona, la ciudad elegida
por sorteo, escribieron una biografía apócrifa y le achacaron la autoría ¿o fechoría? - de una treintena de libros. En el momento de la despedida,
cuando estaban ya hartos de la ficción de aquellas semanas en el jardín y
suspiraban por volver a sus hogares y familias, le compusieron un rostro
con distintas imágenes en un astuto montaje en sobreimpresión, y lo
pegaron, para rizar el rizo, como un m onigote, en esta solapa” (solapa
principal reproducida en la p. 175, y viceversa; la cursiva es mía).
C o m o c o m p r o b a m o s , el j u e g o m e ta f ic c io n a l al q u e J G s o m e te las
c a te g o r ía s tr a d ic io n a le s de la n a r r a c ió n e n e s ta n o v e la ( d i s c o n ti n u id a d
d ie g é tic a , m u ltip lic id a d de p e rs p e c tiv a s , p o lif o n ía d e v o c e s n a r r a tiv a s ,
o r d e n a c ió n a lf a b é tic a m e n te e x tr a n je r a de los re la to s, etc .), se p r o lo n g a de
un m o d o aún m á s lú c id o , lú d ic o y c o n s e c u e n te con el tr a ta m ie n t o d e la f ig u r a
a p a r e n t e m e n t e “ e x tr a d ie g é ti c a ” del autor, e sto es, la in s ta n c ia a u t ó n o m a q u e
c e rtific a la v e ra c id a d o re s p o n s a b ilid a d del te x to en r e la c ió n c o n la r e f e r e n c ia
e x tra te x tu a l.
L a p la n if i c a d a f a ls if ic a c ió n de la p e rs o n a lid a d del a u to r , r e f e r id a a to d o s
y c a d a u n o de sus d a to s v itale s, in c lu y e n d o n o m b r e p r o p io y a p e llid o s
( r e c o r d e m o s , e n r e la c ió n c o n esto, la c ita d e M a n a c e r c a d e l “ tr o p o d e la
a u to b io g r a f ía ” , c o n el q u e “el n o m b r e p ro p io se h a c e tan in te li g ib le y
m e m o r a b le c o m o u n r o s tr o ” ), se c o n v ierte así, sin e m b a r g o , en u n a p a r a d ó jic a
a f ir m a c ió n de su re a lid a d ta n g ib le al c o in c id ir p u n to p o r p u n to c o n lo q u e
aun el le c to r m á s in g e n u o o d e s i n f o r m a d o del lib r o c o n o c e del s u p u e s to
a u to r del libro. E l d e s liz a m ie n to e n tre f ic c ió n y r e a l id a d se p r o d u c e p o r
ta n to en el b o rd e , a lo la rg o del filo f r o n te r iz o q u e las s e p a r a y v u e lv e
c o n tig u a s al m is m o tie m p o , c o m o un p lie g u e , y p e r m ite un in te r c a m b i o
p r o v e c h o s o , p e r m e a c ió n u o s m o s is fe c u n d a , e n tre a m b o s n iv e le s o p la n o s
o n to ló g ic o s .
E n n i n g ú n m o m e n t o , p r e te n d e r ía J G co n s e m e ja n te e s tr a te g ia a f i r m a r la
a b s o lu ta p r io r id a d de u n a c a te g o ría so b re o tra, sin o a f ir m a r sus la z o s
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INTI N ° 55-56
i n d e s lig a b le s a tr a v é s de su r e la tiv iz a c ió n re c íp r o c a . L o a u t o b io g r á f ic o de
su ob ra , y no s ó lo d e es ta n o v e la , se c o m u n ic a p o r e s ta v ía co n los e l e m e n to s
fic c io n a le s q u e ta m b ié n la c o n s titu y e n , y v ic e v e r s a , en u n a s u e rte de
a ra b e s c o o a n illo m o e b ia n o q u e n o a d m ite fá c ile s s o lu c io n e s t e r m in a n te s ,
p o r m á s q u e a lg ú n c rític o h a y a q u e rid o z a n ja r la c u e s tió n m o s t r a n d o su
i n c r e í b l e d e s p r e c i o h a c e e s t a o b r a a m p a r á n d o s e e n la i n s o p o r t a b l e
o m n ip r e s e n c ia d e su a u to r, c u a n d o q u iz á d e b ie r a h a b e r l o h e c h o en ra z ó n de
su o m n í m o d a a u s e n c i a p r o g r a m a d a .
T a m p o c o sirv en estas c o n s id e ra c io n e s p ara m e jo ra r la v a lo r a c ió n p o sitiv a
o n e g a t iv a q u e u n o s u o tro s, d e f e n s o r e s o d e tra c to re s del p r o y e c to lite ra rio
de JG , le o to r g a n . N i el c a rá c te r t e s tim o n ia lm e n te a u t o b io g r á f ic o , ni el
in e v ita b le j u e g o d i a ló g ic o de r o stro s y m á s c a r a s ( a c e r t a d a m e n te a n a liz a d o
p o r el p r o f e s o r A lb e r c a (1 9 9 3 ) e n su e n s a y o so b re la f u n c ió n m it i f i c a d o r a y
las d is to r s io n e s f a b u lo s a s de la m e m o r ia ) , se e x c lu y e n m u tu a m e n t e , an te s
bien: lo a u to b i o g r á f ic o sólo tra s p a re c e g r a c ia s al e n m a s c a r a m i e n t o y
si m u lt á n e o d e s e n m a s c a r a m ie n to de la fig u ra y p e r s o n a l id a d del a u to r. L a
c a te g o r ía d e lo f ic tic io f u n c io n a só lo g ra c ia s a la p r e s e n c i a c o n s t a n te y
p re v ia de lo a u to b io g r á f ic o (vé a se , en e ste se n tid o , la tr a m a p a r a le la de D on
J u liá n , J u a n sin tie rra , P a isa je s, M a k b a ra , etc., h a s ta e s ta C a r a jic o m e d ia
de r e c ie n te y c la m o r o s a factura).
E s ta se r ía la p a r a d o ja c a te g ó r ic a qu e n e u tr a liz a r ía to d a c o m p r e n s i ó n
r e d u c to r a d e la o b r a d e JG , en fu n c ió n d e u n o u o tro c o n c e p to te ó ric o , y la
ú n ic a q u e p e r m iti r ía e n te n d e r y v a lo r a r c o r r e c ta m e n te su r a d ic a l o rig in a lid a d
e n el p a n o r a m a d e la p o s m o d e r n id a d e s p a ñ o l a y e u ro p e a .
V a lg a n las s ig u ie n te s in fo rm a c io n e s se c u n d a ria s c o m o d a to s a d ic io n a le s
q u e c o r r o b o r a n n e g a tiv a m e n te a lg u n a s de e sta s a s e r c io n e s . P r im e r a , la
te n a z r e c u r r e n c ia del c a r á c te r a p ó c rifo d e S e m a n a s en las s o la p a s re s p e c tiv a s
de C o g itu s in te r r u p tu s (1 9 9 9 ), y C a r a jic o m e d ia . S e g u n d a , la i n c o r p o r a c ió n
en S e m a n a s d e un n a r r a d o r q u e h a c e o s te n s ib le su d e s a p e g o a b s o lu t o a la
lite ra tu ra de J G al h a b la r d e sus p re f e r e n c ia s lite ra ria s y m e n c i o n a r “ese
c o n d e d o n J u l iá n s o b r e el q u e ta n ta s y tan c a r g a n te s te sis se h a n e s c r i t o ”
( a u n q u e n o c a b e d u d a de q u e las p a r t í c u l a s p o n d e r a t i v a s e s t a r í a n
in tr o d u c ie n d o d e m a n e r a s u b re p tic ia e x a c ta m e n te la id e a c o n tr a r ia , la
im p o r ta n c ia m á s o m e n o s o b je tiv a del te x to a lu d id o ). T e r c e r a , y ú ltim a , la
i n e q u ív o c a p r e s e n ta c ió n a u to ra l de la e d ic ió n f r a n c e s a del lib ro e n o c tu b re
de 2 0 00 : a h í sí q u e JG n o ha q u e r id o a p o s ta r tan fu e rte c o m o en la e d ic ió n
e s p a ñ o la y h a p r e f e r id o no p o n e r a p r u e b a la p a c i e n c ia d el e x p e r i m e n t a d o
p ú b lic o fra n c é s, lo q u e no o m itió h a c e r c o n el q u iz á m á s h o stil o d e s c r e íd o
p ú b lic o e sp a ñ o l.
JU A N F R A N C IS C O F E R R É
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EL NOMBRE (IM)PROPIO
C o m o v e n im o s re p itie n d o en este e s tu d io in s is te n te m e n te , la in d e s lig a b le
v in c u la c ió n del n o m b r e p ro p io co n la te x tu a lid a d a u t o b io g r á f ic a ( “ U n n o m
réel a u n e so rte d e fo rc e m a g n é tiq u e ; il c o m u n iq u e à to u t ce q u 'il to u c h e u n a
au ra de v e r i t é ” , s e g ú n P h ilip p e L e je u n e , c ita d o p o r el p r o f e s o r M a n u e l
A lb e r c a (1 9 9 9 ) ) e n c u e n tr a en la o b r a de J G un tr a ta m ie n to e n o r m e m e n t e
o rig in a l, c o m o lo d e m u e s tr a n casi to da s sus n o v e la s d e s d e S e ñ a s d e id e n tid a d
( 1 9 6 6 ) en a d e la n te . N o o b s ta n te , si h a y a lg ú n a p o y o real, un c i m ie n to
b io g r á f ic o q u e a n u n c ie u n a virtu a l d is o lu c ió n d e la p e r s o n a l id a d d e J G , la
im p u g n a c ió n d e su p r o p ia r e le v a n c ia p ú b lic a , es la g r a c io s a a n é c d o ta m ás
o m e n o s a p ó c r if a c o n ta d a en C o to s o b re la e x is te n c ia e n C u b a de o tro J u a n
G o y tis o lo con el q u e el a u to r e s ta b le c e ría u n a r e la c ió n d e d o b le iró n ic o y
sim b ó lic o , e n la lín e a del “Je est un a u tr e ” de R im b a u d (v e ta te x tu a l ta m b ié n
e s t u d ia d a p o r L e je u n e en su lib ro del m is m o títu lo ) o del “Je suis l ’a u tr e ” de
G e r a r d de N e rv a l. N o s c u e n ta su c in ta m e n te JG , r e p r im ie n d o a p e n a s la
c a rc a ja d a ;
“En 1962, durante una breve escapada a la villa de Trinidad, cercana a
Cienfuegos, oí hablar de otro Juan Goytisolo, fa m o so p o r sus artes de
brujería, que acababa de refugiarse en el m onte huyendo al parecer de la
furia de algún marido ultrajado” (p. 15).
Si nos d e te n e m o s en los a s p e c to s su b r a y a d o s del d o b le n o m in a l y
d e s id e r a ti v o de JG h a lla r e m o s en ellos, m ás a llá del a s p e c to a p a r e n te m e n te
a n e c d ó tic o o c a s u a l d e la m e n c ió n , u n a id e n tific a c ió n fi c ti c ia del p e r s o n a je
d is c u r s iv o q u e n o s h a b la de sí m is m o en las p á g in a s del libro : u n a stu to
e m b a u c a d o r , t r a n s g r e s o r de leyes y h u id o de la s o c ie d a d (el p r im e r o d e los
r a s g o s, en el c a s o iró n ic o d e JG , n e u tr a liz a ría p o r s u p u e s t o la i m p o r ta n c i a
vital de los o tro s dos).
P r e c is a m e n te , al p r o c e d e r a id e n tif ic a r su n o m b r e c o n el d e o tro
p e r s o n a je c o n o c id o só lo p o r el r u m o r p o p u la r q u e lo r o d e a d e le y e n d a ,
e s ta r ía r e c h a z a n d o la su p e r s tic ió n de e s a fu n c ió n “ a u r á tic a ” d e v e r if ic a c ió n
(c u y a s ig n a tu r a d is tin tiv a la c o n s titu y e la p r e s e n c ia del n o m b r e ) q u e L e je u n e
le re c o n o c í a e n la c ita d e m á s arrib a, d e s d ib u ja n d o p o r ta n to e s a “ s e ñ a de
id e n tid a d ” e f ic ie n te q u e es el n o m b r e j u r í d i c o en su v i n c u la c ió n in d iv id u a l,
f a m ilia r y é tn ic a . C a r a c te r ís tic a d e n u e stro a u to r, p o r o tr a p a rte , c o m o
s e ñ a la m u y a c e r ta d a m e n te Paul J. Sm ith al h a b la r de “the fa d in g o r d is so lu tio n
o f id e n tity so c h a r a c te r is tic o f G o y t i s o l o ’s te x ts ” .
P a ra d e s p e r s o n a liz a rs e o m u ltip lic a r s e , n o c r e a r á J G , sin e m b a r g o , un
“ h e t e r ó n i m o ” c o m o h a n h e c h o otros e s c rito r e s c o n s p ic u o s , sin o h a b la n d o
e s tr ic ta m e n te un “ h o m ó n i m o ” . Q u iz á el p re f ijo ( “ h o m o ” ) de e s ta ú ltim a
p a la b r a d e n o m in a ti v o (fija r el v é rtig o e s p e c u la r d e la id e n t id a d y la a lte rid a d
en u n a d e s ig n a c ió n n o m in a l ú n ic a ) q u e c u a lq u ie r o tro a s p e c to d e la c u e s tió n
INTI N° 55-56
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que o p te m o s p o r a b o rd a r: “ el otro es el m i s m o ” , d ir ía m o s tr a s to c a n d o
a p e n a s a B o r g e s p a ra a c o m o d a r lo a las p r e f e re n c ia s a f in e s de JG .
AUTO(R)ANÁLISIS
N o m e p a r e c e r ía c o r re c to c o n tin u a r a la b u s c a de la r e b u s c a d a p r á c tic a
d i a r í s t i c a d e J G sin m e n c i o n a r d o s p a s a je s d e su v a l e r o s o d í p t i c o
a u to b io g r á fic o ( c a n ó n ic a m e n te re b a u tiz a d o p o r el o p o r t u n i s m o e d ito ria l en
u n a e d ic ió n m u y r e c ie n te c o m o M e m o r ia s ) en los q u e h a r e f le x io n a d o so b re
su p ro p io p r o y e c to y le h a c o n f e r id o u n a d im e n s ió n m e t a lite r a r ia d e g ra n
c a la d o teó rico .
E n C o to , al a b o r d a r el te m a f u n d a m e n ta l del o r ig e n tr a u m á tic o d e la
v o c a c ió n lite ra ria, a f ir m a JG:
“La vocación literaria mía y de mis hermanos, criados en un medio social
y educativo muy poco propicio a priori al cultivo de las letras no puede
explicarse tal vez sin la existencia de una necesidad angustiosa de resarcirse
de un trauma y decepción tempranos” (p. 233).
C o n lo q u e el a u to r n os d a a e n te n d e r q u e su p r im e r a p r o p e n s ió n , s u r g id a
p r e c is a m e n te de la p o b r e z a de o p c io n e s d e su s itu a c ió n f a m il ia r e h is tó ric a ,
fu e la de la fic c ió n o el fa n ta s e o litera rio c o m o e v a s io n e s d e u n a r e a lid a d
a d o c e n a d a y f ru s tra n te . P a ra los c o n o c e d o r e s de la v a s t a o b r a p o s t e r io r de
JG , r e s u lta u n a so rp re s a , si n o u n a e x tra ñ a f o r m a de d e s m e n tid o , c o m p r o b a r
q u e u n o d e los a u to re s m e n o s e v a s iv o s o e sc a p is ta s , m á s c e n tr a d o s en la
a u d a z e x p l o r a c i ó n d e la d im e n s ió n lin g ü ís tic a ( s in c r ó n ic a y d i a c r ó n ic a ) y
e s té tic a m e n te e x p e r im e n t a l del yo, p a r tie r a d e u n a c o n c e p c ió n l ite r a r ia tan
s o c o r rid a y fre c u e n te en o tro tipo de n a r r a d o r e s m e n o s a m b ic io s o s o
a tre v id o s .
P o r o tr a pa rte , es al final de R e in o s d o n d e J G va a d e c l a r a r a lg o que
re s u lta de e x tr a o r d in a r ia im p o r ta n c ia p a ra tod as e stas c u e s tio n e s q u e e s ta m o s
tra ta n d o . Al c o n f ir m a r la im p o s ib ilid a d de q u e la m e m o r i a p u e d a “ fija r el
f lu jo del tie m p o ni a b a r c a r la in fin ita d im e n s ió n del e s p a c i o ” , no só lo e s ta r ía
s u b v ir tie n d o la d i s p o s ic ió n c o n v e n c io n a l del d i s c u r s o a u t o b io g r á f ic o al
s itu a r al fin a l la c a p ta tio b e n e v o le n tia e , c o m o la l la m a n los s u s te n ta d o r e s de
u n a c o n c e p c ió n n o r m a tiv a del d isc u rso , o la e x c u s a tio p r o p te r in fir m ita te m ,
c o m o g u s t a b a d e lla m a r la el a d m ir a d o S e v e ro S a r d u y ; s in o q u e e s ta r ía
fija n d o , a h o r a sí, u n o s lím ite s m u y p re c is o s a la p r á c ti c a a u to b io g r á f ic a
(f o rz a n d o la r e le c tu r a c r ític a de a m b o s v o lú m e n e s e n f u n c ió n d e e s ta
d e c la r a c ió n d e in s u f ic i e n c ia y te r g iv e r s a c ió n in v o lu n ta r ia ) y ju s t i f i c a n d o al
m is m o tie m p o su p o s te r io r a b s te n c ió n de c u a lq u ie r p r e te n s ió n d e p r o lo n g a r la
m ás allá d e e se p re c is o p u n to de lle g ad a , s e ñ a la d o e x p l íc ita m e n te p o r la
c la u s u r a del libro.
JU A N F R A N C IS C O F E R R É
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N o ob s ta n te , d e te n g a m o s un m o m e n to n u e stro d is c u r s o y v e a m o s , an te s
de seg uir, la c ita c o m p le ta :
“La infranqueable distancia del hecho a lo escrito, las leyes y exigencias
del texto narrativo transmutarán insidiosamente fidelidad a lo real en
ejercicio artístico, propósito de sinceridad en virtuosismo, rigor moral en
estética. Ninguna posibilidad de escapar al dilema: reconstruir el pasado
será siempre una forma segura de traicionarlo en cuanto se le dota de
posterior coherencia, se le amaña en artera continuidad argumentai. Dejar
la pluma e interrumpir el relato para amenguar prudentemente los daños:
el silencio y sólo el silencio mantendrá intacta una pura y estéril ilusión de
verdad” (p. 309).
H e m o s h a b la d o d e l “p u n to de l le g a d a ” in d ic a d o p o r e s te fin a l y h a b ría
q u iz á q u e h a b la r ta m b ié n de “ p u n to de c o n f lu e n c ia ” y de “ p u n to d e p a r t i d a ” .
N o o lv i d e m o s , es u n d a to fu n d a m e n ta l p a r a n u e s tr o a n á lis is d e la to ta l
im b r ic a c ió n d e f ic c ió n y a u to b io g r a f ía e n la o b ra d e J G , la c o n f u s i ó n
o n t o ló g ic a d e a m b a s , q u e R e in o s (en c o n c re to , el c a p ítu lo “ N o es m o r o t o d o
lo q u e r e l u c e ” ) c o n c l u y e p o r e x p r e s a v o lu n ta d d e su a u to r r e c o n o c id o
e x a c ta m e n te allí d o n d e c o m ie n z a D o n J u liá n , y no n os r e f e r i m o s , po r
s u p u e sto , s ó lo al p e r io d o c r o n o ló g ic o (fin ales de los s e s e n ta ) o al lu g a r
g e o g r á f ic o (T á n g e r ) , s in o al e s p a c io lite ra rio a u tó c to n o y al p r o y e c to
p a r tic u la r q u e se a g a z a p a d e trá s de a m b o s tex to s. P o r f o r m u la r lo de m o d o
c o n c lu y e n t e :
de n o h a b e r e s c r ito p r im e r o el s e g u n d o (D o n J u liá n ),
p r o b a b le m e n t e no h a b r ía p o d id o JG e s c r ib ir el p r im e r o (R e in o s ), e n u n a
re la c ió n d e c a u s a li d a d in v e r tid a q u e su b v ie rte el s e n tid o c o m ú n de la ló g ic a
y s u p e d i t a e n e s te e s c r i t o r ( q u i z á t a m b i é n e n o t r o s , n o c o n v i e n e
im p a c ie n ta rs e ...) la c o m p r e n s i ó n de la e x p e r ie n c i a v iv id a a su tr a n s c r ip c ió n
lin g ü ís tic a y literaria.
C o m o s e ñ a la P a u l de M a n e n o tro de sus tex to s f u n d a m e n t a l e s ( 1 9 9 8 ),
e s ta vez a p r o p ó s it o de la ir o n ía a b s o lu ta y de lo q u e d e n o m i n a la “ c o m p l e j a
n a rr a c ió n n e g a t i v a ” q u e p a r e c e ría in v a lid a r la v ía d e l a u t o c o n o c i m i e n t o
f u n d a d a en la e s c r i tu r a a u to b io g rá fic a :
“el yo no es nunca capaz de conocer lo que él mismo es, nunca puede ser
identificado como tal, y los juicios que el yo emite sobre sí mismo, los
juicios reflexivos, no son juicios estables” (p. 250).
El sile n c io m á s o m e n o s iró n ic o , p o r ta n to , y la p a r á b a s i s o a r a b e s c o
re tó r ic o a q u e JG s o m e te el te x to a u to b io g r á f ic o (la e x p e r ie n c ia “ del y o q u e
e stá p o r e n c im a d e sus e x p e r ie n c ia s ” , P au l de M a n ( 1 9 9 8 ) ) , se i m p o n e n
e x c lu s iv a m e n t e a la p o s ib ilid a d de p r o lo n g a r el d is c u r s o a u t o b io g r á f ic o p e r
se, c o m o m o s tr a r ía en C a r a jic o m e d ia al r e fe rirse a C o to y re in o s c o m o
“ a u to b io g r a f ía s f ic t ic i a s ” (p. 26). F la g r a n te d e s m e n t id o a te n e r e n c u e n ta
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INTI N ° 55-56
tra tá n d o s e de un a u t o r q u e se h a b ía c a r a c te r iz a d o , p o r lo m e n o s c u a n d o le
in te re só h a c e rlo , c o m o “ un h o m b r e re s u e lto a in te g r a r la e s c r i tu r a en su v id a
y su v id a e n la e s c r itu r a ” (R e in o s , p. 244).
POLÍTICA DIARÍSTICA
Es c u r io s o c o m p r o b a r c ó m o la e s c a s a r e c u r r e n c ia del g é n e r o “ d i a r i o ” en
la o b r a d e JG , r e d u c id a e s tr ic ta m e n te a R e in o s , A r g e lia y C u a d e r n o , v e n g a
u n id a e n los tres lib ro s a las c ir c u n s ta n c ia s de v ia je (y a d o p te , p o r ta n to , la
a m b ig u a f o r m a d e un c a r n e t o a g e n d a de v iaje) d ic ta d o p o r r a z o n e s m ás o
m e n o s p o lític a s o id e o ló g ic a s , no n e c e s a r ia m e n te m ilita n te s . E s c o n o c id a
la f a c e t a v ia je r a del p e r s o n a je , y p o r eso s o r p re n d e m á s c o m p r o b a r c ó m o de
n in g u n o d e los o tro s v ia je s h a d e ja d o un te s tim o n io d i r e c t a m e n t e d ia r ís tic o
(sus fr e c u e n te s v isita s al m u n d o ára b e , su d e s c u b r im ie n to de T u r q u í a o Irak,
N u e v a Y o rk , etc., só lo h a n a lc a n z a d o el d o m i n i o p ú b lic o a tra v é s de
a rtíc u lo s p e r io d ís tic o s o m e n c io n e s ta n g e n c ia le s en e n tr e v is t a s o e n s a y o s ) .
En el p r i m e r c a s o de los cita d o s , el de R e in o s , q u e d e s p u é s a n a liz a r e m o s
m ás en ...
d e ta lle p o r ser d e s d e m u c h o s p u n to s de vista, el m á s r e le v a n te de los tres,
el v ia je a la U R S S e m p r e n d i d o e n ju li o d e 1965 (c u y o t e s tim o n i o e s c r ito
p o d r í a f e c h a r s e , s in e m b a r g o , v e i n t e a ñ o s d e s p u é s ) m a r c a r á su
d is t a n c ia m ie n to o a le ja m ie n to p r o g r e s iv o d e las p o s ic io n e s del m a r x is m o
o r to d o x o y la i z q u ie r d a c o n v e n c io n a l e n to n c e s en b o g a , r e la t a d o d e n tr o de
u n a s c o o r d e n a d a s lite ra ria s y e s tilístic a s c o m p a r tid a s p o r la to ta lid a d d e la
o b r a e n q u e se in c lu y e . El se g u n d o , A r g e lia , e n m a r c a d o d e n tr o de la n u e v a
ó r b ita i d e o ló g ic a d e a te n c ió n al te rc e r m u n d o de ra íz i s l á m ic a ( d o n d e el
c o n f lic to p o s c o lo n ia l e n tre m o d e r n id a d f r a u d u le n ta , m o d e r n i z a c i ó n f a llid a
y tr a d ic ió n f a n a ti z a d a o d e m o n iz a d a re s u lta c la v e p a ra su c o m p r e n s ió n
c ir c u n s ta n c ia l) .
Y el te rc e ro , C u a d e rn o , q u e s u p o n e u n a e s p e c ie de
r e f u n d ic ió n d is g r e g a c i ó n de los p a íse s del b lo q u e s o v ié tic o (en e ste c a s o , la
e x Y u g o s la v ia ) y a tie n d e c o n p r e d ile c c ió n , sin e m b a r g o , a las s a n g r ie n ta s
d e s v e n tu r a s de la m i n o r ía m u s u lm a n a de B o s n ia (en la m i s m a m e d id a , c o m o
ya v e r e m o s , en q u e e n R e in o s h a b ía r e la ta d o su fa s c i n a d o d e s c u b r i m i e n t o d e
U z b e k is tá n , el “ A sia s o v ié tic a ” ).
L o s d o s ú ltim o s , e s c rito s en un r e g istro c o y u n tu r a l de p r o s a p e r io d ís tic a ,
se e s tr u c tu r a n en to rn o de la in te r s e c c ió n del y o de JG , in s c r ito c o m o
o b s e r v a d o r e x tr a n je r o e n fu n c io n e s , y los su c e s o s o c i r c u n s ta n c i a s de la
p o s h is to r ia c o n te m p o r á n e a , e n t e n d id a en c la v e de c o n f lic t o lo c a li z a d o y
p e r ifé r ic o (el fin d e la “ h i s to r ia ” re c a lif ic a d o c o m o el p r in c ip io de las
“h i s t o r i e ta s ” , s e g ú n d ia g n o s ti c a r a Jo sé L u is B r e a ( 1 9 9 1 ) en su a c e r b a c r ític a
de los p r a g m á t ic o s a n á lis is de F u k u y a m a ) .
D e h e c h o , s ó lo u n a ñ o d e s p u é s de su p u b lic a c ió n e s p a ñ o la , C u a d e rn o
JU A N F R A N C IS C O FER R É
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h a lla r ía un p e n d a n t d e c o n s tr u c tiv o y e x c e p c io n a lm e n te lú c id o , d a d a la gran
c o n f u s ió n r e in a n te en el te m a , en la n o v e la S itio , e m p e ñ a d a en d e s m o n t a r
c r e a tiv a y c r íti c a m e n te , en la a r r ie s g a d a lín e a n o v e lís tic a del g r a n D a n ilo
Kîs (a q u ie n , p o r c ie rto , se rin d e u n v e la d o h o m e n a j e en u n o de los
c a p ítu lo s), la e s c r itu r a m o n o s é m ic a de la his to ria , la ló g ic a c r im in a l en
ju e g o , to d a s las v isio n e s y re v is io n e s in te re sa d a s o in g e n u a s , las m e n tir a s
o f ic ia le s q u e so b re el c o n f lic to b a lc á n ic o se h a b ía n s o s te n id o y d if u n d id o
h a s ta e se m o m e n to (c o n la h o n e s ta in c lu sió n , p o r s u p u e s to , de las d e f e n d id a s
p o r el a u to r en C u a d e rn o ).
JG c o n s e g u ía d e e s e m o d o , al c o m p li c a r e x p o n e n c ia lm e n t e su p r o p io
d is c u r s o in icia l ( “ tal es el p o d e r de la li te r a tu r a ” , p. 183), si n o d e s d e c ir s e
a b ie r ta m e n te de su an á lis is de la situ a c ió n , m o s tr a r al m e n o s c o n r o tu n d id a d
q u e los d is c u rs o s h u m a n i(ta ri) s ta s , n o r m a lm e n te f u n d a d o s en la f a ls e d a d y
la h ip o c r e s ía p ro g r a m á tic a s de la g e o e s tr a te g ia in te r n a c io n a l , no b a s ta b a n
p a r a c o n ju r a r el h o r r o r c r u e n to de la g u e r r a y la p u r if i c a c ió n é tn ic a ni
e x p lic a r las c a u sa s p r o f u n d a s de su in e v ita b le ( r e ) a p a r ic ió n en c u a lq u ie r
o tro lu g a r de E u r o p a (“ tal es el lím ite final de la lit e r a tu r a ” , ib id.).
C o m o e s c r ib ió a c e r ta d a m e n te G u y S c a r p e tta ( 1 9 9 9 ) en su r e s e ñ a c r ític a
con m o tiv o d e la p u b lic a c ió n f r a n c e s a de S it io :
“Le paradoxe est là: ce roman drôle, baroque, insolent, ne cessant
d'afficher ses artifices, d ’entraîner le lecteur dans un jeu très troublant
d'interprétations contrariées, n'en est pas moins capable de produire sur
cette guerre (sur ses enjeux profonds) un effet de vérité: indirect, certes,
mais au total infiniment plus pénétrant que celui de tous les discours
militants dont nous avons à cette occasion été submergés” .
P o d r í a m o s c o n c lu ir a fir m a n d o p r o v i s io n a l m e n te q u e el e m p le o d e la
f o r m a m á s o m e n o s “ d i a r ís tic a ” p o r p a rte de J G r e s p o n d e r ía n o ta n to a
n e c e s id a d e s ín tim a s o p e r s o n a le s (en c o n tr a p o s ic ió n c o n la p r á c tic a de la
p r o p ia M o n i q u e L a n g e , so b re la q u e se a p o y a r á en R e in o s ), c o m o s u e le ser
lo h a b itu a l, sin o a las d rá s tic a s im p o s ic io n e s de la e x te r io r id a d , e sto es, a la
n e c e s id a d de c o n f e r i r u n a f o r m a d o c u m e n ta l y n e u tr a al r e g is tr o de su
e n c u e n tr o d e s g a r r a d o r c o n r e a lid a d e s h u m a n a s m á s b ie n tr a u m á tic a s .
P o r e so , c a lif ic a r de “ d ia r io s ” a e sto s te x to s es a lg o a v e n tu r a d o e n la
m e d id a e n q u e r e c h a z a n p r e c i s a m e n te la i d e a de la in tim id a d a s e n ta d a y
c e n tr a l ( p o d r ía h a b l a r s e en e ste se n tid o d e “ i n t i m i d a d p a r a d ó j i c a ” o
d e s c e n tr a d a ) y s u p o n d r í a n p o r el c o n tra r io el ú n ic o te s ti m o n io del c h o q u e
d estru c tiv o o c o n stru c tiv o entre p e rso n a lid a d y paisaje, lig a d o s e stre c h a m e n te
en un la z o e n re d a d o : u n a s u b je tiv id a d de o b s e r v a d o r m á s o m e n o s n e u tra l
y un m u n d o te r rib le de c o n f lic to s é tn ic o s y g u e rra s.
Q u iz á m á s q u e de “ d i a r io s ” o “ a n tid ia r io s ” (en el s e n tid o e s t a b le c i d o p o r
G e n e tte ( 1 9 9 9 ) en r e la c ió n con la p rá c tic a m e d r o s a o d u b ita ti v a d e R o la n d
B a rth e s), e n el c a s o d e A r g e lia y C u a d e rn o , p o r lo m e n o s , h a b r í a q u e h a b la r
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de “paradiarios” (o “diarios para”): escritos con una finalidad condicionada
am biguam ente desde el palpitante exterior y no dictada directam ente por
motivaciones íntim as expresas, siempre disim uladas o aludidas al sesgo.
Poco o nada introspectivos, por tanto, extraños a cualquier explicación
sim plem ente psicológica, estos textos presuntam ente diarísticos apenas si
perm iten traslucir aspectos de la persona o figura de su autor declarado salvo
en su em brollada relación con el medio o el contexto explorado en su
diversidad y tam bién en su avasalladora com plejidad (entiéndase en este
sentido la presencia enigm ática en Sitio de un fantasm agórico personaje
llamado J.G., significativam ente desaparecido en Sarajevo después de una
explosión de m ortero sin dejar otras pistas o pruebas de su existencia
efectiva que una m aleta cargada de extraños m anuscritos más o menos
apócrifos: “todo el caso se transm uta en ficción y yo m ism o en personaje
ficticio” , p. 87).
Quizá la perplejidad resultante del careo textual de C uaderno y Sitio no
haga sino confirm ar la excéntrica argum entación del profesor M anuel Ruiz
Lagos (1993) acerca del modo idóneo de afrontar los escritos de un autor tan
poco fiable como JG, optando naturalm ente por la vía menos com placiente
o trillada:
“deberíamos ser sumamente estrictos en el estudio y análisis de sus
escritos: despreciar aquellos en los que se manifiesta realmente verosímilmente - los que no ofrecen dudas sobre su sometimiento
intelectual, sobre su humildad y desprecio de la soberbia de la vida y
detenernos en aquellos ambiguos en los que su proclive tendencia al trance
poemático le pone en contacto con visiones angélicas, sueños extraños y
predicciones augurales” (p. 55).
E L R E G IS T R O D E LA D ISPE R SIÓ N
Dentro de las dos coordenadas mayores (el mundo coetáneo, fragmentario
y conflictivo, de la guerra y la posguerra frías, y la vivencia caótica, de
privacidad paradójica, del versátil sujeto posm oderno) en las que estam os
tratando de inscribir la obra de JG con miras a detectar la presencia m arginal
o secundaria de m otivos diarísticos en ella, quizá sea Reinos la obra clave,
por lo menos la más com pleja y reveladora.
Si nos perm itim os hablar de “intim idad paradójica” es precisam ente
porque del cruce de ambas coordenadas, o más bien, de su fusión o
introm isión m utuas, surgiría la idea de un m undo desdibujado por la
presencia espectacular y exhibicionista de lo íntimo y de una intim idad
invadida a su vez por la lógica m ercanitilizada del espectáculo m undial, a
las que no perm anecerían ajenas ni la literatura ni la cultura contem poráneas.
En esta “situación” innegable, la afirmación de una vivencia singular o
J U A N F R A N C IS C O FER R É
61
ú nic a , c o m o se h a d ic h o , no re su lta r ía só lo u n a im p o s ib ili d a d l ó g ic a sino
ta m b ié n p o é tic a . D e h e c h o , é ste es el m o tiv o f u n d a m e n ta l p o r el cual JG ,
to m a n d o b u e n a n o ta de los p ro c e s o s a c a e c id o s e n la ( p o s ) c o n te m p o r a n e id a d ,
no p r e t e n d e r í a o f r e c e r un te s tim o n io in d iv id u a l o s o lita r io q u e no a d m itie r a
la c o n t a m in a c i ó n d e la fic c ió n y, s o b re to do, al r e v é s de ta n to s de sus c o le g a s
en e je rc ic io , p r a c tic a n te s aún d e cultos s o le m n e s y s u p e r s tic i o n e s lite ra ria s
só lo r a tif ic a d o s p o r el m e r c a d o o los m e d io s , la in s c r ip c ió n p r o b le m á tic a de
e s a in d iv i d u a lid a d d e s p e d a z a d a o d is p e rs a en un d is lo c a d o o r d e n del m u n d o
lo m e n o s i lu s o r ia m e n te d e sc rito , esto es, lo m á s d e s id e o lo g iz a d o p o s ib le en
el se n tid o tr a d ic io n a l del té rm in o , m u y s e n sib le , sin e m b a r g o , a los n u e v o s
f e n ó m e n o s e m e r g e n te s , m o v im ie n to s so c ia le s y c o n flic to s p e r if é r ic o s q u e
lo s a c u d e n s u p e rfic ia l o p r o f u n d a m e n te , se g ú n los ca so s.
R e in o s se p r e s e n ta c o m o la p la n e a d a c o n tin u a c ió n de C o to y a m b a s
o b ra s c o n s t itu y e n el d íp tic o a u to b io g rá f ic o q u e fu e tan e l o g ia d o c o m o
d e n o s ta d o en el m o m e n to d e su p u b lic a c ió n , p e r o q u e m u y p o c o s q u is i e r o n
e n te n d e r c o m o u n a p ie z a d e c is iv a en el tr a b a d o a r m a z ó n d e la o b r a de JG .
Si e n las do s JG h a c ía u n a e x h ib ic ió n , a m e n u d o p o l é m i c a y c o n tr o v e rtid a ,
de su v id a o de los a s p e c to s m e n o s c o n o c id o s d e é sta , los re la tiv o s a la
d e c e p c io n a n te f a m ilia , la in f a n c ia f a n ta s io s a , la s e x u a li d a d in d e c is a o
v a c ila n te , las r e la c io n e s a m o r o s a s c o n M o n iq u e , la i d i o s in c r a s ia m a s o q u is ta
del p e r s o n a je o los v a iv e n e s de la id e o lo g ía s o s te n id a e n u n o u otro
m o m e n to , no c a b e d u d a q u e la in te n c ió n e sté tic a o p o é ti c a d e J G n o a g o ta b a
las d im e n s io n e s del p ro y e c to .
E ra un p a so o b lig a d o p a ra un a u to r r e c o n o c id o q u e no a s p i r a b a a
d e s a p a r e c e r m a n if i e s ta m e n te d etrá s de su o b r a y que , p o r el c o n tra r io ,
a m b ic io n a b a e n t r e m e z c la r p e r s o n a lid a d y o b ra d e m o d o q u e n o se p u d ie r a
j u z g a r u n a sin h a c e r m e n c ió n de la otra. E sta fa c e ta d e l i b e r a d a m e n t e im p u r a
de la o b r a de JG q u iz á sig a sie n d o , en n u e s tr a o p in ió n , la q u e m á s d is to r s io n e
su r e c e p c ió n p r e s e n te ( e s c a s a m e n te p e r c e p tiv a y g e n e r a lm e n te h o stil).
E n m u c h o s s e n tid o s, se p u e d e c o m p a r a r e ste p r o y e c t o de J G c o n el
p r o y e c to a u to b i o g r á f ic o a n te r io r d e M ic h e l L e iris, c o m p u e s t o p o r L ’A g e
d ’h o m m e (1 9 3 9 , en a d e la n te , A ge) y los c u a tr o v o lú m e n e s d e L a R é g le du je u
(en a d e la n te , R é g le : B iffu r e s , 1948, F o u r b is , 1955, F ib r ille s , 1967, F rê le
B ru it, 1976).
C o n la p r im e r a , A g e , e n tr o n c a n R e in o s y C o to e n su d e s e o de c o n v e r tir
el a c to d e e s c r itu r a en un d e s a f ío vital p a ra su au to r, el f a m o s o c o n c e p to de
“ la lite r a tu ra c o n s id e r a d a c o m o u n a t a u r o m a q u i a ” q u e su e le a c o m p a ñ a r
c o m o p r e f a c io c u a lq u i e r e d ic ió n de la o b ra d e sd e 1946 e in v ita al e s c r it o r a
te r m in a r c o n su p o s ic i ó n de a v e n ta ja d o m a n i p u la d o r d e sus p r o p io s d a to s
b io g r á f ic o s : u n a v e z q u e la o b r a a c a b a d a lle g a a m a n o s d e l le c to r, a fin de
s u p o n e r u n a e x p e r i e n c ia irre p e tib le o s u sta n c ia l p a r a él, p a r e c e d e c la r a r
L e iris, d e b e h a b e rlo s u p u e s to en p r im e r a in s ta n c ia p a r a el a u to r q u e se
a r r ie s g ó a e s c rib irla . “ F a ire un livre q u í soit un a c t e ” , e s c r ib e M ic h e l L eiris.
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Afirm ación contundente a la que parece replicar asertivam ente el JG que en
uno de los pasajes cursivos y autorreflexivos de Reinos escribe a su vez:
“La empresa novelesca, tal como la concibes, es una aventura: decir lo aún
no dicho; explorar las virtualidades del lenguaje; lanzarse a la conquista de
nuevos ámbitos expresivos” (p. 112).
Un segundo aspecto importante, quizá contradictorio con lo anterior,
percibido por el propio Leiris a posteriori y señalado por Philippe Lejeune
(1975) en su com pleto estudio sobre esta obra (incluido no por casualidad
en el fundacional Le pacte autobiographique), perm itiría establecer un
parentesco o afinidad entre Age, Reinos y Coto: la decepcionante constatación
de un fracaso final en el sentido apuntado de autenticidad o experiencia
genuina y radical, el hecho de que “l’acte autobiographique tel q u ’il l ’a
pratiqué n’est en fait qu’un sim ulacre” (p. 278). La obra acabada, por
valiente que sea su propósito, no puede sino convertirse fatalm ente en un
producto editorial más dentro de la variada oferta de la industria cultural (lo
que explicaría tal vez la postura de rechazo o m enosprecio que el propio Juan
G oytisolo m antendría hacia estas dos obras, dem asiado lin eales o
transparentes en apariencia si se las compara con otras dentro del sistem a de
su obra com pleta, por lo menos, como ya hemos dicho, hasta su reciente y
canónica reedición como M emorias).
Con la segunda, Régle, más com pleja, ram ificada y proliferante,
conectarían Reinos y Coto con el comprom iso ético y la repercusión que su
propia redacción habría de tener para su autor más que en los planteam ientos
creativos y lingüísticos (inspirados, por otra parte, en los extravagantes
procedim ientos de Raymond Roussel), tan singulares e intransferibles en
Leiris que nada, salvo vacua im itación, habrían de aportar a las obras de JG,
centradas en una exploración más narrativa de la biografía de su autor.
H IP E R D IA R IO
Precisam ente, al estudiar el breve y anómalo diario o carnet de viaje
incluido por JG en Reinos con motivo de su prim era visita a la URSS en julio
de 1965, salta a la vista la voluntad de su autor de desm arcarse de la práctica
habitual de este género tan particular de literatura autobiográfica.
Por un lado, el supuesto diario no aparece organizado conform e a las
categorías cronológicas que normalmente pautan la escritura y la disposición
del texto diarístico: indicación expresa de día, hora, mes, lugar, etc. Por el
contrario, una neutra num eración arábiga de veinte dígitos encabeza cada
sección del texto sin aportar mayor inform ación sobre su contenido. Por
otra, parte, el texto se incluye en un capítulo del libro titulado “La m áquina
JU A N F R A N C IS C O FE R R É
63
del t i e m p o ” , c o n lo q u e la a lu sió n al d e sfa se real e n tre el m o m e n t o d e la
e x p e r ie n c ia d ir e c ta y el m o m e n to de su re g is tro o tr a n s c r ip c ió n (e n l ín e a con
la im p o s ib il id a d de “ fija r el flujo del t i e m p o ” m e n c io n a d a m á s a rr ib a ) se
h a c e e x p líc ita y al m is m o tie m p o se re v iste de a m b ig ü e d a d .
El p ro p io JG c o n f ie s a en las p á g in a s a n te r io r e s no h a b e r lle v a d o a c a b o
la r e d a c c ió n del d ia r io en el m o m e n to del viaje , a p e s a r de t e n e r c la r o cuál
h a b ía d e se r la p e r s p e c tiv a a a d o p ta r d u r a n te el m is m o :
“Debía ir a la URSS sin prevenciones ni apriorismos, dotado de la
curiosidad e interés de un mirón. Adoptar una postura si no neutral, al
menos ecuánime y fría. Convertirme en una cámara cinematográfica y
cinta grabadora de cuanto escuchaba y veía. Anotar puntualmente hechos,
incidentes, conversaciones. R edactar p o r prim era vez en m i vida una
suerte de dietario" (p. 249, la cursiva es mía).
C o m o lo d e ja e x p u e s to el f ra g m e n to c ita d o , el v ia je a la U R S S p o r su
p ro p ia n a tu r a le z a s in g u la r e x ig ía u n a p e rs p e c tiv a de o b s e r v a d o r v e rista ,
m u y d e m o d a e n la é p o c a ( r e c u é rd e s e E l J a r a m a de S á n c h e z F e r lo s io ) ,
c a r a c te r iz a d a c o m o “ e c u á n im e y f r ía ” (q u iz á c o m o p a r a d ó j i c a d e f e n s a
c o n tr a la ir r e f r e n a b le p ro p e n s i ó n c rític a q u e el p a ís h a b r ía d e su s c ita r ) q u e
e n c o n tr a r ía e n la f o r m a del d ia rio (o “ d ie ta r io ” , e ste es el té r m in o e x a c to
u s a d o p o r J G ) u n c o r r e la to lite ra rio a p a r e n t e m e n t e id ó n e o . P o r ta n to , la
c o n ju g a c ió n d e p u n t o d e v is ta o b je tiv o y fo r m a to d o c u m e n t a l d e e s c ritu ra ,
m á s o m e n o s “ d i a r ís ti c o ” , le p r o p o r c io n a b a n a JG u n a so lu c ió n c o n v in c e n te
al c o n f lic to id e o ló g ic o in s o s la y a b le q u e s u p o n ía v ia ja r a u n p a ís tan
e m b le m á t ic o en e so s a ñ o s de g u e r ra fría y c o n f lic to s g e n e r a liz a d o s , c o m o
lo e r a el E s ta d o so v ié tic o .
Sin e m b a r g o , p o r ra z o n e s no m e n c io n a d a s en el te x to n u n c a lle g ó a
c u m p l ir e s ta “ r e s o lu c ió n ” d e e s c r itu r a (a sí la c a lif ic a en el te x to p u b lic a d o
en 1986 p o r q u e a s í d e b ía c o n s id e r a r la en 1965) y p a r a c u m p lir la v e in te a ñ o s
d e s p u é s , e n el c o n te x to m ás v a sto de su a u to b io g r a f ía p a r c ia l y en o tro
c o n te x to id e o ló g i c o m u n d ia l, se v a lió sin c o m p le jo s , s e g ú n c o n f ie s a él
m is m o en el te x to p r e c e d e n te , de la a g e n d a de M o n i q u e L a n g e :
“ [quien] resumió día tras día las jornadas del viaje, y sus notas, aun en su
escueta condensación telegráfica, me perm iten evocar hoy sin anacronismos
ni errores las escenas de nuestra regalada vida burguesa en la patria
mundial del proletariado” (p. 249, la cursiva es mía)
L a ir o n ía q u e h a b r ía de d e s b a r a ta r las b u e n a s in te n c io n e s in ic ia le s
a p a r e c e e n e sta s p a la b r a s m ás b ien s o s p e c h o s a s , a u n q u e la p e r s p e c tiv a
a d o p ta d a se a c i e r ta m e n te la de m u c h o s año s d e s p u é s , c o n s titu id a la n u e v a
id e n tid a d del p e r s o n a je en c o n f lu e n c ia c o n la n u e v a s it u a c ió n m u n d ia l de
in c e r ti d u m b r e y r ie s g o , el d e s c e n t r a m ie n to s u b j e tiv o c o m o r e s p u e s t a
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INTI N ° 55-56
s im b ó lic a al d e s c e n t r a m ie n t o g e o p o litic o .
Q u iz á s las r a z o n e s p or las q u e n o lle g ó a e s c r ib ir el d ie ta rio p r o m e t id o
re s p o n d a n f in a lm e n te a c u e stio n e s id e o ló g ic as m ás qu e té c n ic a s o p erso n a le s:
la im p o s i b ili d a d d e r e s p e ta r la o b lig a c ió n d ia r ia de c o n ta r p o r e s c r ito las
im p r e s io n e s d e u n v ia je tan d e c isiv o , so b re to d o si r e s u l t a b a in v ia b le
m a n te n e r la p e r s p e c tiv a n e u tra l y d e s in te r e s a d a q u e se h a b ía p r o p u e s t o
o r ig in a lm e n te , e sto es, si el d e c e p c io n a n te e s p e c tá c u lo q u e o fr e c ía el p a ís no
p e r m itía se r f á c ilm e n te tr a n s p la n ta d o al p a p e l s a lv o q u e é s te p e r m a n e c ie r a
e n la m ás e s tric ta in tim i d a d y no lle g a ra n u n c a al c o n o c i m i e n t o de ta n to s
a m ig o s p r o s o v ié tic o s d el a u to r ( c o m o d e b ió de h a c e r M o n iq u e c o n el c a rn e t
p r iv a d o q u e p e r m itir ía a JG r e c o n s tr u ir su viaje m u c h o s a ñ o s d e s p u é s ) .
E n to d o ca so , al m e n c io n a r el o f r e c im ie n to a c e p t a d o de u n s e g u n d o v iaje
a la U R S S , se e n f r e n ta r á sin a m b a g e s a la ra z ó n e f e c tiv a de su in c u m p lim ie n to
c o n e s t a d é b il y c o n tr a d ic t o r ia j u s tific a c ió n :
“Persuadido con razón de que aquélla sería la última visita si publicaba;,
como tenía el proyecto, una suerte de diario del recorrido anterior me
pareció poco sensato desperdiciar la ocasión de contraponer mis impresiones
con la realidad que las producía” (p. 289).
P o r to d o ello, no es de e x tr a ñ a r q u e el p r e s e n te te x to n o r e s p e t e los
m o d o s del d ia rio c o n v e n c io n a l y se p r e s e n te , no p o r c a s u a lid a d , c o m o u n a
e s c r itu r a “ h ip e r t e x t u a l ” (G e n e tte , 1983) o de s e g u n d o g r a d o (d ia rio d e un
d ia rio , d ia r io al c u a d r a d o o “ h ip e r d ia r io ” ), e n la q u e el d e s c o n o c id o
“ h ip o t e x to ” d e M o n iq u e , e sc r ito e n c a lie n te y sin c e n s u ra s , s e r v ir ía m á s b ie n
de p r e te x to a la i ró n ic a re v isió n id e o ló g ic a q u e e n el m o m e n t o c o y u n tu ra l
d e l v ia je h u b i e r a s id o , p o r m u c h o s m o tiv o s (n o t o d o s d e c l a r a b l e s ) ,
c o m p le t a m e n te im p o s ib le .
L a a p r o p ia c i ó n d e s c a r a d a q u e de la e s c ritu r a de M o n i q u e p r a c tic a J G en
lo c o n c e r n i e n t e al r e g is tro d e u n a e x p e r ie n c ia e x te r io r v iv id a en c o m ú n
d u r a n te un p e rio d o , p o r c ie rto , d e c o m p l ic a d a r e la c ió n de la p a r e ja n o d e ja
de ser o tro r a s g o s o r p r e n d e n te de este p e r s o n a lí s im o te x to a u t o b io g r á f ic o y
nos v a a p e r m i tir e n tra r en su c a n d e n te m a te r ia d e s d e un á n g u l o p a r a d ó ji c o
y s u g e s tiv o . L a “ te x to f a g i a ” , o c a n ib a lis m o te x tu a l de JG , r e p r e s e n t a u n a
f o r m a p e c u lia r de c o n s u m a c i ó n a m o r o s a q u e r e s u e lv e el c o n f lic to ín tim o (la
d is ta n c ia o a le ja m ie n to ) de a m b o s m ie m b r o s de la p a r e ja a tra v é s d e u n a
so lu c ió n a le g ó r ic a c o m o la de su i n s c rip c ió n lite r a ria en un n iv e l d e f u s ió n
o c o n f u s ió n casi c a rn a l ( p r o c e d im ie n to q u e r e c u e rd a , p o r c ie rto , el d e la
f a s c in a n te n o v e la del b r a s ile ñ o O s m a n L in s, La re in a d e la s c á r c e le s d e
G re c ia , e s c rita ta m b ié n e n f o rm a de d ia rio y q u e G o y tis o lo p o d r í a h a b e r
c o n o c id o e n el m o m e n t o de r e d a c t a r su te x to , a u n q u e n o fu e a s í s e g ú n su
p r o p io te s tim o n io ) .
JU A N F R A N C IS C O FE R R É
65
APUNTACIONES CRÍTICAS A UN “HIPERDIARIO”
P a ra a c e r c a r n o s a las c o m p le jid a d e s y s u tile z a s de e s te “ h i p e r t e x t o ”
a u to b io g rá f ic o , n a d a m e jo r q u e a g r u p a r las o b s e r v a c io n e s s u r g id a s al hilo
de su r e le c tu r a en u n c o n ju n to a rtic u la d o de n o ta s o a p u n te s . A s p ir a r a d a r
u n a im a g e n c o h e r e n te o a c a b a d a d e d ic h o te x to n o s p a r e c e u n a e m p r e s a
c a re n te d e in te ré s en los lím ite s del p r e s e n te e s tu d io (n o s ó lo su m a rg in a lid a d
en el c o n ju n to de la o b r a de JG , sin o su p r o p i a e n u n c ia c ió n ir ó n ic a y
c o n tr o v e r tid a , d e s a c o n s e j a n p o r a h o r a el h a c e r l o as í).
B a s te n e s ta s
a n o ta c io n e s a p r e s u r a d a s y c a p r ic h o s a s p a r a d a r c u e n ta de sus p rin c ip a le s
ejes de v e r te b r a c ió n sin n e c e s id a d de p r o c e d e r a s o lid if ic a r sus te sis o
a n títe sis en u n a s ín te s is q u iz á d e m a s ia d o p r e c ip ita d a :
•
L a p r im e r a c o n s ta n c ia de la r e n o v a d a p e r s p e c t iv a del r e la to , e sto es,
la p r u e b a de q u e es el JG d e 1985 y n o el d e 1965 el q u e n os n a rra
su a je tr e a d o v ia je a la U R S S , nos la o f r e c e a m o d o de “ p r o l e p s i s ” la
in v o c a c ió n n a d a c a s u a l en el c o n te x to s o v ié tic o d e la h e te r o d o x a
f ig u ra d e M ija il B a x tin ( p r o p o n g o e s ta n u e v a tr a n s c r ip c i ó n del
a p e llid o d e l c é le b r e te ó ric o ruso , m ás fiel a la f o n é tic a o rig in a l,
c o n f o r m e a la p r á c tic a de B ria n M c H a le (1 9 8 7 y 19 94 ) e n sus
b rilla n te s e stu d io s sob re el “p o s m o d e r n is m o ” literario) y la d im e n s ió n
d e la r is a c o m o a n tíd o to s c o n tra el p e n e tr a n te v e n e n o d e la f ú n e b r e
s e r ie d a d o ficial:
“La risa desempeña un papel liberador y allí donde reina la
ortodoxia asfixiante de una doctrina política o religiosa - como
me enseñará años más tarde [Baxtin] a propósito del mundo de
Rabelais - , las verdades del bufón serán un soplo vivificador, la
válvula de escape gracias a las cuales resultará más llevadera la
vida” (p. 267).
D e h e c h o , a lo la rg o del texto, son c o n s ta n t e s las m u e s tr a s de
a le g r í a o h ila rid a d , las c a r c a ja d a s, el e m p le o d e los r e c u r s o s d e la
r isa c o n t r a e s t a o a q u e lla in c id e n c ia n e g a tiv a del v ia je o d e la
r e a lid a d a p a r e c id a d u ra n te el m ism o , d a n d o c u e n t a d e l e s p íritu
d is id e n te y el d e s c r e íd o d e s p a rp a jo c o n el c ual, e n 1985, JG a f r o n ta b a
a q u e lla e x p e r ie n c ia tra sc e n d e n ta l, en c o n s o n a n c ia c o n la “ d e lib e r a d a
s u p e r f ic ia lid a d y el p a r tis p r is de h u m o r y d e s e n v o l t u r a ” (p. 2 5 5 )
c o n q u e se p r o p o n ía e s c r ib irlo ( ¿ ta m b ié n v iv ir lo ? ) en 1965.
A lg u n a s m u e s tr a s lite ra le s e n tr e s a c a d a s del te x to v a ld r ía n p a r a
p r o b a r esto: “ la situ a c ió n es in s ó lita y no p o d e m o s e v ita r la r i s a ” (p.
2 5 6 ), “ c u a n d o r e f ie ro el in c id e n te a M o n iq u e y m is a m ig o s , la
h ila rid a d es g e n e r a l ” (p. 2 56 ), “ le c u e n to la a n é c d o ta a S a rtre y ríe
de b u e n a g a n a ” (p. 2 65 ), “ el d iá lo g o no s p o n e d e b u e n h u m o r ”
66
IN T I N0 55-56
(p. 266), “el aplomo burlón de Dom inguín, la consternación de
Estela regocijan a una buena parte de los com ensales” (pp. 266267), “debo hacer un esfuerzo por evitar la carcajada” (p. 272), “una
prosa am azacotada y anfibia... pero dotada de una increíble
com icidad” (p. 272), “una explosión de hilaridad general”, “nos
transportará entre risas” , “el regreso a Taschkent será alegre” ,
“Vidas se divierte a ojos vistas y confiesa que nunca había sospechado
hasta tratarnos de la existencia de escritores tan irreverentes e
indisciplinados como nosotros” (p. 276), etc.
Quizá ningún otro enunciado del texto resum a m ejor el reiterado
m otivo de tan ostentoso desenfado que esta form ulación casi
apodíctica: “El desacuerdo entre realidad y propaganda desafía
cualquier esquema lógico o racional” (p. 283). Al releer la experiencia
de 1965 al trasluz de las adquisiciones intelectuales y vitales de los
años que siguieron, JG convierte el discutible valor de la sinceridad
(im pronta incuestionable del diarista canónico) en un juego literario
de am plio alcance en el que lo auténtico o com probable aparecería
en filigrana a, tan entrelazado con el suplem ento de lo im postado o
añadido como para hacerlos indiscernibles. Esta sería quizá, en
segunda instancia, la vigente proyección crítica del “hiperdiario” :
anular textualm ente la dimensión reductora de la experiencia vivida
característica de toda ideología totalitaria.
•
El anómalo “dietario” incluye una fervorosa incursión en el mundo
islám ico, como no podía ser menos tratándose de nuestro autor más
“m oresco” (y no sólo por su señalada propensión al arabesco
textual). El viaje a Uzbekistán supone para JG el encuentro
vivificador con unas gentes y unas costum bres que chocan de frente
con la imagen predom inantem ente anodina o fosilizada de la Rusia
soviética. Desde el principio, percibe JG el cam bio de aires y lo
registra en térm inos rigurosam ente diarísticos:
“Primeras impresiones al apearse del avión: ajetreo, dulzura,
sensualidad, inmediatez de las relaciones humanas, mayor variedad
de rostros, indumentarias, colores; brusco ascenso de la
temperatura; vivificante esterofonía de voces” (p. 269).
Procedente de la grisura y tristeza ideológicas del com unism o
oficial que acartonaba la vida rusa (tan parecidas a sus hom ologas
franquistas, según atestigua en algún com entario el propio JG), el
contacto vivo con la vertiente asiática u oriental del im perio no hará
sino reavivar aním ica y físicam ente todo lo que se opondría a la
m ortuoria planificación de un paraíso de papel cuadriculado y
consignas doctrinarias sustituyéndolo por un paraíso real de
JU A N F R A N C IS C O F E R R É
67
s e n s a c io n e s y p e rc e p c io n e s in é d ita s ( T á n g e r no q u e d a m u y le jo s en
el te x to ).
El é x ta s is p e r s o n a l de su e x p e r ie n c ia v ia je r a lo a lc a n z a r á al
lle g a r a la le g e n d a ria c iu d a d d e S a m a r c a n d a , d o n d e v e rá c o n f ir m a d o s
c o n c r e c e s su s “ p r e s e n t i m i e n t o s de i n m e d i a t e z , f a m i l i a r i d a d ,
c o n c o r d a n c i a c o n la v ie ja c iv iliz a c ió n m u s u l m a n a ” (p. 2 7 3 ). Q u e
e s te v ia je a n tic ip e al JG de libros p o s te r io r e s c o m o D o n J u liá n , J u a n
sin T ierra , M a k b a ra o P a isa je s, no sólo d e m u e s tr a c ó m o la e v o lu c ió n
del p e r s o n a je v a a o r ie n ta r el se sg o de su m i r a d a a u n p a s a d o v iv id o
o m á s b ien re v iv id o , c o m o v e n im o s d ic ie n d o , sin o la p a r a d ó jic o
p r e d i s p o s ic ió n de JG h a c ia un o s m o d o s d e v id a y de p e n s a m ie n to
n e t a m e n te “ p r e m o d e r n o s ” . E sto es, p o r m ás q u e se q u ie r a d e c ir q u e
el J G de e s te te x to o r g a n iz a r ía la s e le c c ió n y la e s tim a c i ó n d e las
e x p e r ie n c i a s del v ia je en fu n c ió n de su r e le v a n c ia e n el d e c u r s o
p o s t e r io r d e su vida, en u n a es c r itu r a a r e d r o p e lo m u y c e r c a n a a sus
c o n c e p c io n e s e sté tic a s y literarias, ta m b ié n c a b e a ñ a d i r q u e la
c o h e r e n c i a o t o r g a d a al a u t o r p o r la r e d a c c i ó n d e l d í p t i c o
a u to b io g r á f i c o le c o n f ie re un a e f ic a c ia r e tr o a c tiv a a su e s c r it u r a q u e
a n u la c u a l q u i e r p o s ib ili d a d de d e c id ir si ta le s i m p r e s i o n e s o
p e rc e p c io n e s f u ero n o no verificables en el tie m p o d e su a c a e c im ie n to
real.
Q u e d e s d e h a c e a ñ o s u tilic e los m is m o a r g u m e n to s p a r a p r e f e r ir
la s u p u e s ta h e te r o g e n e id a d del m u n d o m u s u l m á n a la h o m o g e n e i d a d
ta m b ié n p l a n if ic a d a del m u n d o c a p ita lista , c o n f ir m a r ía en to d o c a so
la a m b ig u a p e r s is te n c ia d e u n a p o s tu r a p r o v o c a tiv a y c o n tr a d ic to r ia
q u e el m is m o a u to r d e c la r a m a n te n e r d e s d e e n to n c e s .
Si las
a f ir m a c io n e s d e un a u to r s ig n a d a s p o r su n o m b r e p r o p io b a s ta r ía n ,
e n o p in i ó n de L e je u n e (1 9 7 5 ), p a r a c o n tr a e r el a s í lla m a d o “ p a c to
a u t o b i o g r á f i c o ” y c o n f e rir in m e d i a ta m e n te c o n d ic ió n d e v e r d a d o
v e r a c i d a d a lo a f ir m a d o p o r d ic h o a u to r, e n el c a s o d e JG c a r e c e m o s
de a r g u m e n to s s ó lid o s p a ra c o n tr a d e c irle en su re la to , a u n q u e la
s o s p e c h a de la te r g iv e r s a c ió n a u to b io g r á f ic a s ig a s o b r e v o l a n d o
c u a lq u ie r r e le c tu r a a te n ta d el texto, y p r e fir a m o s im a g i n a r l e to d a v ía
c o n las a m b ig u a s t ra z a s d e su m is te r io s o p a r ie n te c u b a n o , d is p u e s to
a e m b a u c a r n o s en c u a lq u ie r m o m e n to c o n sus f o r m id a b le s tr u c o s de
p r e s ti d i g i ta d o r literario.
C o n f o r m é m o n o s e n to d o c aso c o n la r e d e f i n ic ió n d el c o n c e p to
de v e r d a d q u e el p ro p io JG a p lic a a la lite r a tu r a en g e n e r a l, y n o sólo
a la a u to b io g rá fic a, y q u e p e rm itiría e sq u iv a r la t e n ta c ió n de c u a lq u ie r
le c to r a s e n tir s e o b lig a d o a c o m p a r tir las a fic io n e s o v a lo r a c io n e s de
e s te in f lu y e n te a utor: “ e s a v e r d a d p u r a m e n te p o é t ic a q u e tr a s p u e s t a
a la e s f e r a d e lo re a l p ie rd e su se n tid o y p u e d e i n c lu s o p a r e c e r
a b e r r a n te ” . p. 67)
68
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•
La intim idad, la veta sustancial de que se nutre todo texto
autobiográfico y, en concreto, la práctica diarística, aún más personal
o centrada en las vivencias particulares del yo, tiene escasa presencia
a lo largo del texto. No sólo son contados los m om entos en que
existe una cierta intim idad entre la pareja que em prende el viaje
relatado (con la com pañía añadida de Carole, la hija de M onique),
sino que la aparición hacia el final del texto de un pasaje referido a
dicha intim idad clandestina (una suerte de sum ario sentim ental, o
resum en del estado de cosas en la pareja durante el viaje y
probablem ente después del regreso a territorio conocido) nos obliga
a suponer una subtram a oculta de afectos contrariados y grave crisis
más o menos sobrellevada durante el largo periplo que apenas si
seríamos capaces de reconstruir sólo atendiendo a la m aterialidad
verbal del diario. En inquietante pasaje dice así:
“Las cuatro semanas compartidas con Monique han suavizado
poco a poco el golpe que le infligió mi carta y, en los diversos
episodios y escenarios del viaje, hemos reaprendido unos gestos
que creíamos muertos, recuperado la querencia comunicativa,
alcanzado la intimidad física con la misma novedad turbadora de
nuestro primer encuentro barcelonés” (p. 288).
La carta m encionada en el fragm ento es un docum ento crucial
de la biografía de JG y aparece incluido tam bién en Reinos y fechado
unos días antes del viaje a la URSS. En ella, JG com unica a M onique
el g o z o s o d e s c u b rim ie n to de q u e es “ to ta l, d e f in itiv a ,
irrem ediablem ente hom osexual”. Al mism o tiem po, le declara su
inquebrantable amor por ella y su firme deseo de proseguir su
relación como hasta entonces, tratando de com patibilizar ambas
orientaciones vitales sin menoscabo de ninguna.
Por otra parte, el indudable impacto íntim o que la franqueza de
la carta causó en M onique aparece tam bién m encionado en una de
las secciones que preceden al texto del diario (el capítulo se titula
prem onitoriam ente M onique) y no dentro de éste, aunque su prim er
encuentro tras la dolorosa lectura de la carta se produzca ya en
M oscú, en los albores del viaje:
“Sencillez y emoción del encuentro: mirada primicial, lenta
aproximación cautelosa: conciencia aguda de hollar un suelo
movedizo: de adentrarse en un campo sembrado de peligros:
mecanismos de defensa instintivos, susceptibilidad a flor de piel,
leves antenas sensorias.
JU A N F R A N C IS C O FE R R É
69
necesidad de proceder con delicadeza recíproca: de acudir a
tientas, exploraciones, sondeos: reinventar poco a poco ademanes
y gestos [...] formar una pareja diferente, ajena a lo usual,
convenido y estéril en la esperanza de que os llevará a un destino
vivido no como doble sentencia condenatorio sino a un estado de
gracia sutil de serena y misteriosa armonía” (p. 245).
¿ S e h a b ía p r o p u e s to JG p o r e n to n c e s la t a r e a d e “ r e i n v e n t a r ” el
a m o r d u r a n te su e s ta n c ia en el “ i n f ie r n o ” s o v ié tic o , c o m o R im b a u d
casi un s ig lo antes en Un e sa iso n en e n fe r, a p a r tir d e la c o n s ta ta c ió n
d e f in itiv a de q u e “j e n ’a im e pas les f e m m e s ” ?
A s í p a re c e y a eso suena, sin n in g u n a du da, la p r o s a r im b o m b a n te
de e s te e x p r e s iv o pa sa je , un ta n to in g e n u o , sin e m b a r g o . Su
in n e g a b le c o n e x ió n te m á tic a y e s tilís tic a c o n el o tr o p a s a je c ita d o
m ás a r rib a no s h a o b lig a d o a re p ro d u c irlo casi ín te g r o a p e s a r d e su
e x te n s ió n . C o n e s ta d is p o s ic ió n te x tu a l de los d iv e r s o s d o c u m e n to s
y m a te r ia le s q u e p re p a ra n la o c u lta tr a m a a m o r o s a d e l d ia rio , se
a d v ie r te la in te n c ió n de JG d e h a c e r c o i n c id ir u n a s u n to se n tim e n ta l
de g r a n t r a s c e n d e n c i a v i t a l c o n la n a r r a c i ó n y d e s c r i p c i ó n
p o r m e n o r iz a d a s de los e p is o d io s m á s r e le v a n te s d e l v ia je . C o m o si
é s to s a y u d a r a n a e n c u b r ir la te n s ió n e m o c i o n a l de a q u é l d e trá s de
u n a f a c h a d a a n e c d ó t ic a y a n im a d a . El s u m a r io s e n tim e n ta l c ita d o
lite r a lm e n te f u n c io n a lle n a n d o e se i n s a tis f a c to rio v a c ío n a r r a ti v o de
una intim idad ex clu id a o releg ad a y o b lig án d o n o s a rellen ar
i m a g in a r i a m e n te , c o n los g e n é r ic o s d a to s p r o p o r c i o n a d o s p o r esas
e s c u e ta s lín e a s, las fallas y h e n d id u r a s del re la to p r in c ip a l, o c u p a d o
casi e x c lu s iv a m e n te en o r d e n a r y s e le c c io n a r e n c u e n tr o s p ú b lic o s ,
im p r e s io n e s p in to r e s c a s , v isita s g u ia d a s , e x c u r s io n e s p la n ific a d a s ,
e n tr e v is ta s c o n e s c rito r e s , o p in io n e s p o lític a s , etc.
Su m e n c ió n im p r e v is ta r o m p ie n d o el u n í v o c o r e g i s tr o p ú b lic o ,
c o n f ir m a e n c a m b io el tac to c o m u n ic a tiv o y la p u d o r o s a c a u te la co n
q u e JG a n u n c i a al le c to r d e s p r e v e n id o la r e n o v a c i ó n p r iv a d a del
p a c to a m o r o s o q u e los a m a n te s h a b ía n c o n tr a íd o d i s c r e t a m e n te
m ie n tr a s el s e g u n d o m u n d o d e s p l e g a b a a n te e llo s su f r a u d u le n t o
e s p e c tá c u lo de lib e rta d so ju z g a d a . C o m o si la r e c u s a c ió n d o g m á t i c a
del d o m in io de lo ín tim o o p riv a tiv o , tan c a r a c te r í s tic a d e las
e s té tic a s o p o é tic a s de c u ñ o m a r x is ta c o m o de la v i v e n c ia d ia r ia en
los p a íse s del ( m a l) lla m a d o s o c ia lis m o real, f u e r a c u e s t i o n a d a de
pro n to p o r e sa p a ra d ó jic a re fe re n cia a m a to ria en el c o n te x to sim b ó lic o
del d ia r io (y s e r v iría de so p o rte vital, d e s d e n u e s tro p u n to d e vista,
al c o n tu n d e n te a ta q u e id e o ló g ic o lle v a d o a c a b o u n o s a ñ o s d e s p u é s
en M a k b a ra : m o m e n to c u m b r e de d i s ta n c ia m ie n t o é tic o y p o lític o
c o n r e s p e c to de l m a r x is m o b a s ta n te a n te r io r a la c a í d a del m u r o y la
s u b s ig u i e n te e s c r itu r a de L a S a g a ).
70
IN T I N0 55-56
•
Retendrem os, por último, un aspecto secundario del diario que
resulta, sin embargo, de gran interés desde el punto de vista de la
relació n in te rte x tu a l que p odría m an ten er este b rev e texto
“autobiográfico” con otros textos anteriores o posteriores de JG.
En este sentido, la estancia en la residencia veraniega de la
Unión de Escritores, sita en Crimea, descrita aquí com o una
institución algo grotesca y burocrática, pero ridicula e inofensiva, se
m etam orfoseará en Virtudes (1988) en una som bría clín ica
psiquiátrica de internam iento para escritores y artistas cuya sola
actividad creativa les confiere autom áticam ente la condición de
sospechosos de disidencia y por tanto altam ente peligrosos para el
sistema.
La cóm ica presencia de un excéntrico personaje vestido con un
sem piterno pijam a a rayas a quien JG toma prim ero por japonés para
descubrir después su paródica condición de poeta épico y su dudosa
pertenencia a la comunidad “yacuto” (“un país... situado en un
rem oto confín siberiano y cuyo idioma no ha sido codificado aún”,
p. 278), prefigura (de atender a la veracidad de la experiencia en
1965) o se hace eco de (de creer en su redacción original en 1985)
los irónicos desvelos y penalidades que al protagonista y narrador de
P aisajes (1982) le acarrearían el conocimiento casual del exterminado
pueblo “oteka” y el confinam iento posterior, casi carcelario, en una
clínica de sim ilares características a la anteriorm ente descrita.
Finalm ente, la visión carnavalesca y utópica de U zbekistán, el
oriente som etido al imperio soviético, parece calcada de la que nos
ofrece la novela M akbara (1980) de la vida tum ultuosa y abigarrada
de la plaza de X em aá-El-Fná en M arrakech, y viceversa (según
optem os por la precedencia cronológica de una u otra descripción).
El espacio paradisiaco configurado por estos dos ám bitos islám icos,
de rasgos vitales y culturales intercam biables, llega a confundirse
en un ente único en la efusiva descripción de JG, lo que induciría a
pensar en su carácter más bien ideal o arquetípico: territorio
paradigm ático y transnacional, construido como refugio m oral por
la m irada calenturienta del occidental etnocéntrico en busca de
redención a una culpa ancestral. Peligro intelectual y vital sobre el
que ha escrito lúcidam ente Goytisolo:
“No se me oculta el hecho de que la liberación individual en
Oriente y norte de Africa [...] puede ser vista, desde una perspectiva
tercermundista, como una manifestación más de la dialéctica
colonizador-colonizado, en la que el occidental, como escribí en
JU A N F R A N C IS C O FE R R É
71
otro lugar, no sólo posee o goza del cuerpo ajeno, sino que lo
analiza, interpreta, habla por él, asume su voz. La realización
íntima del europeo no libera al “nativo” o “nativa” de sus inicuas
y horribles condiciones de inferioridad económica y cultural” .
N o o b s ta n te , c o m o él m i s m o d e c la r a , “ el f a c t o r p e r s o n a l
in te r v ie n e d e c i s i v a m e n t e ” , y ex iste p o r ta n to u n a m a n e r a in d iv id u a l
y s u b je ti v a d e e s c a p a r o e v a d ir este d i le m a a p a r e n te , d e sa lta r e sta
b r e c h a in s a lv a b le , u n a so lu c ió n p r o v is io n a l a e s te c o m p lic a d o
p r o b le m a q u e a fe c ta ta n to a la c o m u n ic a c ió n e n tre c u ltu r a s c o m o
e n tre s e x o s, c la se s o in d iv id u o s , y c u y o a lc a n c e e p i s te m o ló g ic o
tra s c ie n d e , en c o n s e c u e n c ia , los lím ite s de la e x p e r ie n c ia d e Ju a n
G o y ti s o lo c on el m u n d o á rab e y se e rig e en c o n s i d e r a c ió n d e in te ré s
h u m a n o u n iv e r s a l. R e p itá m o s lo c o n las ir r e p e tib le s p a la b r a s de
J u a n G o y tis o lo :
“La alquimia de convertir la pasión por un cuerpo - un modelo
físico y cultural de cuerpo - en una forma voraz de conocimiento,
capaz de volver al amante en lingüista, investigador, erudito o
poeta; de hacerle saltar de lo individual a lo colectivo y abrirle los
ojos a la historia y sus tragedias e injusticias” .
LA DISPERSIÓN DEL REGISTRO
P a ra c o n c lu ir e s te rá p id o a se d io a la e v a s iv a o b r a de e s te a u t o r n a d a
m e jo r q u e m e n c io n a r s iq u ie r a de p a s a d a a lg u n o s a s p e c to s c o n c e r n ie n te s a
n u e s tr o te m a p r e s e n te s en su ú ltim a n o v e la p u b lic a d a , e s a C a r a jic o m e d ia
q u e r e m a ta f a s tu o s a m e n te el s is te m a lite ra rio de JG ( p e r f e c ta c o n s u m a c ió n
de su tr a y e c to ria n o v e l ís t ic a p o stre ra , r e p r e s e n ta d a p r i n c i p a lm e n te p o r La
sa g a d e lo s M a r x (1 9 9 3 ), S itio y S e m a n a s) y su p o n e , a d e m á s , u n a a u d a z
r e e s c r itu r a de la h is to r ia y la lite ra tu ra e s p a ñ o la s en c la v e de m a r g i n a l id a d ,
h e te r o d o x i a y d i s id e n c i a (a u to d e s c r ita ir ó n ic a m e n te c o m o “ u n a h is to r ia de
la s e x u a l id a d a la lu z de la d o c tr in a c a tó lic a p o r m e d io d e un v ia je p o r la
le n g u a c a s te lla n a d e s d e la E d a d M e d ia h a s ta h o y ” (p. 20)).
D e s d e el p r in c ip io de su g e s ta c ió n la o b r a r e t o r n a b a al te rr ito r io de lo
a u to b io g r á f i c o p a r a e n c o n tr a r su a s ie n to en la v iv e n c i a m á s in m e d ia t a y
p r iv a d a del a u to r. J G se p ro p u s o in ic ia lm e n te e l a b o r a r un re c u e n to c o m p le t o
y p o r m e n o r iz a d o d e sus n u m e r o s a s a m is ta d e s m a g r e b íe s . V is to el e s c a s o
inte rés lite ra rio del p ro y e c to o rigina l, de ín d o le e x c lu s iv a m e n te m e m o rístic a ,
J G d e c id ió in te g r a r tal c a tá lo g o d e a m a n te s e n u n a e s t r u c t u r a h í b r id a de
c r e c ie n te c o m p le ji d a d te x tu a l, y d e s p la z a r su p r o p ia f ig u r a a un se g u n d o
p la n o n a r ra tiv o , d e m a n ip u la d o r en la s o m b r a , e n f a v o r del e x c é n tr ic o
p e r s o n a je del p é r e d e T r e n n e s : p r o ta g o n is ta h e te r ó n i m o y p r o te ic o d e la
72
IN T I N0 55-56
narración a quien se le traspasa descaradam ente la m orosa relación de ligues
y la responsabilidad autoral de los manuscritos.
Nada más com enzar la novela, nos topamos con una cita en inglés del
“diario” auténtico de Jaime Gil de Biedma, una de las m uchas personalidades
reales que aparecen una y otra vez a lo largo de la novela (Severo Sarduy,
Roland Barthes, Jean Genet, o el propio JG con el “sarduyano” seudónim o
de “El San Juan de Barbès-Rochechouart” , serían algunos otros nom bres
propios de la novela) constituyendo un segundo elenco de “entendidos”
dentro de la enrevesada tram a de m igraciones y transm igraciones de
personajes o tiempos paralelos.
Pero el núcleo autobiográfico duro de la novela lo constituyen los dos
capítulos (“El m anuscrito I: Mis santos y sus obras” (pp. 23-67) y “El
m anuscrito II: Las secretas m oradas” (pp. 73-97)) en que atribuyéndole el
protagonism o de las conquistas sexuales a un doble paródico y polim orfo
(en un debate televisivo este dudoso personaje le espetará a JG, dejándolo
fulm inado: “Yo soy tú, ¡pero tú no eres yo sino un fabulador deslenguado!”
(p. 226)) repasará uno a uno la procedencia geográfica, el proceder vital y
la idiosincrasia sexual de un num eroso grupo de individuos supuestam ente
existentes y conocidos en un momento u otro de su vida por el autor.
La conexión con la práctica diarística de estos jugosos textos es rem ota,
sin duda, pero sí que guardan una estrecha relación con la experiencia del
autor y sus “m enudeos” clandestinos (aludidos por prim era vez en Reinos)
y dem uestran, por si hiciera falta todavía, su genuina tendencia a m ezclar
vida y escritura (verdadera base de toda biografía) hasta volverlas figuras
indisociables, la misma pasta literaria am asada una y otra vez con el mismo
designio perturbador.
A sí com o en Sem anas se desposeyó totalm ente de b io g ra fía y
personalidad propias, en C arajicom edia procede a otorgarse una identidad
subalterna con respecto de la del fabuloso protagonista, como indica
claram ente este com entario irónico del narrador a propósito de una mención
del prim ero en los apócrifos m anuscritos del segundo:
“Juan Goytisolo, al que alude en ocasiones como “el copista” y “discípulo
barcelonés”, ironizando sobre su fisgoneo literario y apropiación indebida
de los dietarios, borradores y notas de la Primera Parte, de su obra para la
elaboración de novelas y autobiografías ficticias” (p. 26, la cursiva es
mía).
Y, un poco más adelante, incidiendo en este mism o sentido y creando un
bucle indecidible en la atribución de los textos, el dudoso narrador de la
novela, hablando de uno de los personajes, declara abiertam ente:
“es el personaje descrito en el capítulo V de En los reinos de taifa, obra de
mi amigo y discípulo barcelonés, padrastro y no padre de su autobiografía
JU A N F R A N C IS C O FE R R É
73
novelada, compuesta con retazos de mis diarios y glosas a pie de página”
(p. 27, la cursiva es mía).
C o m o v e m o s a J u a n G o y tis o lo se le a c u s a u n a v e z m ás, e n a m b o s c a s o s
c ita d o s, d e “ a p r o p ia c ió n i n d e b id a ” d e u n o s te x to d ia r ís tic o s q u e se s u p o n e n
d e c isiv o s p a r a e l a b o r a r en d e ta lle el r e tra to d e c a d a u n o d e su s a m a n te s
n o r te a f r ic a n o s ta n to en C a ra jic o m e d ia c o m o en R e in o s. N o s s u e n a el
p r o c e d im ie n t o te x to f á g ic o , p o r q u e y a lo c o m p r o b a m o s al a n a l i z a r el
“h ip e r d i a r io ” d e su p r im e r v iaje a la U R S S .
Q u e u n a d e las a c u s a c io n e s p r o v e n g a de un te x to d e c la r a d o f ic tic io y la
o tra se d e r iv e d e un te x to s u p u e s ta m e n te a u to b io g r á f ic o , es u n a d is tin c ió n
q u e , a e sta s a ltu ra s, n o p o d r ía m o s a c e p ta r c o m o c o n c lu y e n te o s ig n if ic a tiv a .
A n te s b ie n , e s ta r í a m o s d is p u e s to s a a fir m a r la i n c a p a c id a d i n n a ta d e J G p a ra
a b o r d a r m a te r ia le s a u to b io g r á f ic o s sin s o m e te r lo s p r e v i a m e n t e , e n m a y o r o
en m e n o r g ra d o , a un r ig u r o s o tr a ta m ie n to de f ic c io n a liz a c ió n . Y al m is m o
tie m p o , su p r o p e n s i ó n ir r e fre n a b le , al e s ta b le c e r en su o b r a s o f is tic a d o s
p ro c e d im ie n to s d e ficció n, a h a c e rlo p a r tie n d o de m a te ria le s a u to b io g r á f ic o s ,
c o m o si e n la id e o lo g í a lite r a ria de JG la f ic c ió n p u r a o el d o c u m e n t o p u ro
c a r e c ie r a n de s e n tid o , y no sólo p o r las p r e v e n c io n e s o e s c r ú p u lo s q u e to d a
id e a de p u r e z a no d e ja r á de s u s c ita r en él. E n u n a lín e a p a r e c id a se ha
e x p r e s a d o el n o v e lis ta y filó so fo n o rte a m e r ic a n o W illia m G a s s al re f le x io n a r
s o b re la s u p u e s ta “ v e r d a d ” d e los tex to s y la “fic c ió n l a b e r ín tic a ” :
“the truth: that the world away from this work, the world we really eat and
sleep and sweat and fight and screw in, is a fiction, too; but a fiction that
fails to acknowledge its nature and is therefore and for that reason unreal” .
S e d a e n su p r á c tic a d is c u rs iv a , p o r tanto, u n a c o n c ili a c ió n ( d e s d e la
r a d ic a lid a d y la e x a c e r b a c ió n ) de los d o s p o lo s h a b itu a lm e n te s e ñ a la d o s en
la te o ría lite r a ria c o m o e n f r e n ta d o s o in c o n c ilia b le s p o r d e f in ic ió n . L a
f ic c ió n só lo f u n c i o n a en su o b r a a pa rtir d e su a c tiv a c i r c u n s c r ip c ió n a un o s
m a te ria le s a u to b i o g r á f ic o s d a d o s de a n te m a n o , y la a u to b io g r a f ía a su v e z
lo h a c e só lo a p a r tir de su d e s c o n s id e r a d a in m e r s i ó n en un c o n te x to
p r e v ia m e n te f ic c io n a liz a d o . A sí lo m u e s tr a n e j e m p l a r m e n t e e s to s d os
s in g u la r e s c a p ítu lo s d e la m a g n íf ic a C a r a jic o m e d ia , c im a p r o b a b le d e to d o
su s is te m a literario . U n a a u té n tic a fi e s t a f o r th e fo r m , c o m o la ll a m a r ía el
m is m o W il lia m G a ss.
(IN)CONCLUSIONES)
A ú n q u e d a m u c h o po r d e c ir so b re este a u to r a p e s a r d e lo q u e y a se h a
d ic h o aqu í, y s o b re to d o , e n otras partes. N o o b s ta n te , no m e re s is to a
te r m in a r el e s tu d io sin in c lu ir u n a se rie de c o m e n ta r i o s s u r g id o s al h ilo de
74
IN T I N0 55-56
la relectura del mismo, algo así como un breviario de conjeturas para otros
trabajos futuros o posibles, en todo caso:
•
La obra de JG form aría un sistema literario cerrado, con consciencia
de serlo por lo menos a partir de un determ inado m om ento crítico,
entre finales de los ochenta y principios de los noventa, en
consonancia con el así llamado “giro narrativo” (Brian M cHale,
1994) que se había venido produciendo en el panoram a académ ico
y cultural y en los discursos de las ciencias hum anas desde finales
de los setenta:
“The narrative turn would seem to be one of the contemporary
responses to the loss of metaphysical “grounding” or “foundations”
for our theorizing. We are no longer confident that we can build
intellectual structures upward from firm epistemological and
ontological foundations” (p. 4).
D esde entonces el em peño creativo de JG ha consistido
fundam entalm ente en ir incorporando a la estructura especulativa
de ese corpus literario de tan sólidos fundam entos cada una de las
piezas que faltaban para completarlo (incluso la m odificación reciente
del título de Reivindicación del Conde Don Ju lián por un escueto
Don Ju lián , más cercano a la titulación francesa o inglesa del libro,
respondería a este propósito). La disposición del lugar específico de
cada una de las piezas del conjunto vendría determ inada por su
relación general con las otras y su filiación privilegiada con algunas
en especial, como se ha visto en ciertos casos. Por eso, la reciente
C arajicom edia se nos presenta como una pieza central, fin de fiesta
form al y obra a todas luces definitiva y maestra.
•
La función particular de los textos autobiográficos en el contexto
general de este sistem a más o menos abierto sería la de contribuir a
la perdurable creación del personaje público de JG, perfilado por él
mismo a su imagen y sem ejanza y proyectado a una dim ensión
im aginaria no exenta de distorsiones o refracciones. Su acción
sim bólica se lim itaría a los textos anteriores a Don Ju lián y
m antendría una relación problem ática con Señas de identidad. En
el filo fronterizo de ambas obras, una suerte de no-lugar biográfico
y literario, se deslizaría el díptico autobiográfico de Coto y Reinos
(rebautizado hoy com o M em orias en una m aniobra editorial
oportunista, al parecer sin la anuencia o el consentim iento explícito
del autor) autorizando desde dentro del sistem a una perspectiva
paradójicam ente prospectiva y retrospectiva a la vez. Irónica, en
suma.
JUAN F R A N C IS C O FE R R É
75
•
L a m a r g in a lid a d real de la p r á c tic a d ia r ís tic a d e n tr o d e l s is te m a
lite r a rio de JG p e r m itir ía , sin e m b a r g o , u n a c o m p r e n s i ó n del
c o m p o n e n te a u to b io g r á fic o de d ic h a o bra. P o r un la d o , p o r ser e s a
la f o r m a p e c u lia r e le g id a pa ra o b te n e r m a te r ia le s o d o c u m e n to s q u e
p o s t e r io r m e n t e re c ib irá n un tra to m á s e l a b o r a d o o a rtís tic o ( c a so de
R e in o s, p o r sí m is m o , y de C u a d e rn o en d ia ló g ic a r e la c ió n c o n
S itio ).
•
P o r otro , p o r c o n f ig u r a r s e c a d a vez c o m o u n a e c u a c ió n d e e s c r itu r a
e n la q u e la in te rs e c c ió n de u n a h is to r ia g e n e r a l iz a d a d e c o n f lic to s
y un y o c o n s titu id o c o n f lic tiv a m e n te só lo se r e s o l v e r í a e n a p a r i e n c ia
r e c u r r ie n d o a u n a n o ta c ió n f r a g m e n ta r ia y p r o v is io n a l ( c a s o de
A r g e lia y ta m b ié n de C u a d e rn o ). A c titu d c re a tiv a q u e se r e v e la afín
a la v io l e n t a d e n e g a c ió n d e la s u b je tiv id a d q u e es u b ic u a en n u e s tro
tie m p o y c o n s titu y e el n ú c le o p a r a d ó jic o del “ a lg o r ig u r o s o p l a c e r ”
qu e , e n o p in ió n de P a u l J. S m ith , c a b e d e r iv a r d e las f i c c io n e s
te r m in a le s d e J u a n G o y tis o lo y q u e v e r te b r a r ía su d i m e n s ió n u tó p i c a
in m a n e n te , en c o n tra de la in te rp re ta ció n m a rc a d a m e n te e sp iritu a lista
q u e a lg u n o s p r e te n d e n im p o n e rle :
“It’s a pleasure which derives [...] not from the finding of identity,
but from its loss; from a loss which is without permanence, and
within language” .
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LA FANTASMAGORÍA DEL EXILIO
Riccardo Campa
I n s titu to Ita lo - L a tin o a m e r ic a n o , R o m a
E n el p r o e m io , c o n el q u e la o b ra n a r ra tiv a d e E r n e s to S á b a to se
e n tr e g a a la c o m p r e n s i ó n del lector, se d e s e n v u e l v e s i e m p r e e n u n a e s p e r a
de e v e n to s in c o n m e n s u r a b l e s y sin e m b a r g o c o n g é n e r e s a la n o r m a lid a d . L a
p r e m is a de la tr a m a e s tá sie m p r e v a ti c in a d a p o r el c o n j u n t o d e los
a c o n te c im ie n to s , d e los c u a le s el a u to r p a r e c e p o s e e r el c ó d i g o d e l e c tu r a y
el c r ite rio de i n te r p r e ta c ió n . El a u to r y el le c to r se in t r o d u c e n j u n t o s e n un
e s c e n a r io q u e la c u r io s id a d de a m b o s tra ta de a c r e c e n ta r en sus c o tiz a c io n e s
m is te r io s a s y e v id e n te s , e n sus e x p r e s io n e s e x te m p o r á n e a s y b a n a le s . El
e s c r ito r e v ita h a c e r c o m p le ta m e n te c o m p r e n s ib le la su c e s ió n de los fa c to re s
q u e se in te r c o n e c t a n p a r a c o n f e r ir p la u s ib ilid a d a la n a r r a c ió n . El le c to r es
in d u c id o casi s ie m p r e a r e c o b r a r en su h is to ria de “ e x i l i a d o ” u n so c o r r o
e n e r g é tic o , en c o n d ic io n e s de v o lv e rlo re a c tiv o fre n te a u n a h is to ria , q u e lo
r e t r a ta ca si s i e m p r e en c o n t r a lu z o e n tre d o s s e n t i m i e n t o s : e n tr e la
in c e r tid u m b r e del p r e s e n te m a n ifie s to y u n a tr a d ic ió n q u e se d e c o lo r a
p ro g r e s iv a m e n te , casi p o r un s o rtile g io de la le g e n d a r ia m e d i d a d iv in a to r ia ,
m e s u r a d e la n a tu r a le z a . El a m b ie n te y el r e c u e r d o de h e c h o s re g is tr a d o s p o r
la p a s ió n civil tie n d e n a s u b lim a r la e x p e r ie n c ia de u n a c a tá s tr o f e b ib lic a ,
c o m o lo es la e m ig r a c ió n q u e , p o r o tra parte, se c o n n o t a en los ra s g o s , e n el
c o m p o r ta m i e n to , en las fle x io n e s sin tá c tic a s del a rg u m e n to . L a e p o p e y a del
r e c u e rd o a te n ú a o e x a lta los c o n tra s te s de m o d o d e s e n to n a n t e c o n r e s p e c to
a la e x p e r ie n c i a real, q u e p e r m a n e c e c o m o o m itid a en c u a n to a la in ic ia c ió n ,
al e je r c ic io d ile m á tic o de la c o n te m p o r a n e id a d . L a d is c ip li n a m e n ta l, a la
q u e se s o m e te n los p e r s o n a je s de S ábato , c o n el c o m p r o m i s o del e sc rito r,
p e r m ite e n tr e v e rle s la f is o n o m ía y e x a c e r b a r le s los tics, las p e c u li a r id a d e s ,
las a b e r r a c io n e s a n c e stra le s . U n m u n d o in s ó lita m e n te p o b la d o d e fa n ta s m a s
78
IN T I N0 55-56
se confronta con el del náufrago, que desde Europa o desde Oriente llega en
camino al Nuevo M undo y allí entrevé los signos de una epopeya todavía en
itinerario, abierta a la angustiosa aprobación o al escarnio de los nuevos
exégetas de la realidad terapéutica que invade los pensam ientos y las
sensaciones como un tornado en campo abierto.
La euforia de los náufragos tiene su propia carga expresiva que no
impide el acceso a la añoranza y sin embargo se proyecta en una aventura
regeneradora. La narrativa de Sábato refleja, además de las inquietudes
interiores, las apostasías de la intim idad de cuantos prueban la em briaguez
del prisionero que se encuentra inexplicablem ente frente a las puertas
cerradas de la celda, en el vacío neumático, donde los ecos de cuantos
confabulan llegan atenuados, en silencio. La rapsodia de la m em oria se
concentra en los falsos entusiasm os, en las prerrogativas de la solidaridad
com unitaria y de la soledad individual. Los dos frentes proteicos de la
acción contienden con los exégetas del mal, que deben ser exorcizados en
la cotidianidad, en el empeño por sobrevivir a todas las intem peries naturales
y a los solipsism os de la sociedad en una intensa tendencia hacia el progreso.
Tanto los protagonistas de El túnel como los protagonistas de Sobre
héroes y tumbas son propensos, por una suerte de esoterism o quintaesencial,
a la norm alidad. Castel, el asesino de M aría, y los co-protagonistas de la
narración civil de la historia argentina parecen interpretar un rol que
propende a la com prensión de un itinerario institucional, que las guerras, los
conflictos internos y externos del pasado (remoto y reciente) no parecen
consolidar. Ellos están congestionados por una serie de condicionam ientos
de los que el escritor revela las causas como si fueran las insidias de una
época que tiene la apariencia de un nuevo génesis del mundo. Una hum anidad
desprovista de referencias y de perspectivas se aproxim a a la historia
contam inando el presente, la experiencia que subestim a el presente, en un
intento de fortificarse para las pruebas a las que se prepara para conferir
vigor y significado al consorcio hum ano, en su com pleja poliédrica
determ inación. La entropía social que la aflige la recom pensa de una
libertad que los individuos tratan de exam inar en todos sus recursos para
volverla adecuada a su proyecto mental. Una pequeña m ultitud de personajes
se acredita, en la narrativa de Sábato, un papel que, “en otro lugar” , reconoce
no poder ya desem peñar sino con la nostalgia y la predestinación.
Las coordenadas m entales, con las que los personajes de Sábato se
asoman hacia lo nuevo, reflejan las inflexiones genéticas de las regiones de
proveniencia: cada uno de ellos, de hecho, se autoacusa o se autoabsuelve
según sean las circunstancias. Las propias prerrogativas sociales están
condicionadas por las experiencias de los otros, realizadas o interrum pidas
en otros ambientes y con modalidades que no podrían proponerse nuevamente
sin desencadenar aquella serie de incom prensiones a las que se adeuda la
extem poraneidad del presente. Los personajes llegan siem pre de un lugar
R IC C A R D O C A M P A
79
lejan o, q u e la m e m o r i a r e iv in d ic a d e u n a tr a d ic ió n q u e no p u e d e r e g e n e r a r s e
sin c o n tra d e c irs e . Y , sin e m b a r g o , la h e r id a h is tó r ic a q u e los a f lig e no p u e d e
c o n tin u a r a e x a c e r b a r sus p e n s a m ie n to s ni a in flig ir le s u n a p e n a q u e no
p o d r á n e x p ia r. L a v o c a c ió n a b s o lu to r ia p a r a el m al q u e p e r p e tr a n se s o s tie n e
p o r las r a z o n e s e v id e n te s q u e fo rm a n p a rte del te jid o c o n e c t i v o del
m u lti e tn ic is m o y del m u ltilin g ü is m o .
P a ra d a r m a y o r e v i d e n c ia al m e n c io n a d o m u ltie t n ic is m o c o n c u r r e u n a
su e rte de m ito l o g ía de las r e g io n e s de o rig e n d e los p r o ta g o n is ta s : h a s ta E l
in fo rm e s o b re c ie g o s r e f le ja a q u e lla s c a te g o ría s m e n ta le s - c o m o lo se c re to ,
lo c ríp tic o , la c o n ju r a y la in sid ia social - en las q u e se re f le ja n las c u e s tio n e s
a rc a ic a s c u a n d o v a c ila n en tr a n s f o r m a r s e r a c io n a lm e n te en a d q u is ic io n e s
m o d e r n a s . El c u lto a a lg o m iste rio so , q u e a le te a en E l tú n e l y e n S o b re
h é r o e s y tu m b a s, se e x p lic a y h a sta se j u s ti f ic a c o n la c o n v ic c ió n - en
r e a lid a d p r o c la m a d a , in c lu so o s te n ta d a - d e q u e p e r m a n e z c a n p u n to s
o s c u ro s e n la c o n d u c ta h u m a n a , c o m o c o n s e c u e n c ia de u n a irr e d u c ti b ilid a d
del c o n v e n c i m i e n t o o d e l c o m p o r t a m i e n t o i n d i v i d u a l e n un c ó d i g o
c o m u n ita r io . El p a tr im o n io de sa b id u ría , q u e e s tá e s c o n d id o e n lo m ás
ín tim o de c a d a p r o ta g o n is ta , p u e d e d e c la ra rs e en la s o c i a lid a d de m a n e r a
d e s e n t o n a n te c o n r e s p e c to a la p re v isió n y a los c rite r io s c o n los q u e se
reg istra n o rm a lm e n te . C a d a p ro ta g o n ista de S ábato: C astel, M a rtín , F e rn a n d o ,
A le ja n d r a , es u n v irtu a l, p o te n c ia l o e f e c tiv o tr a n s g r e s o r so c ia l y a q u e
ta m b ié n los m ito s so c ia le s - c o m o los h é r o e s d e L a v a l le - t e r m i n a n p o r
s o b r e v iv ir c o m o fe tic h e s en m a u s o le o de los r e c u e r d o s i n d iv id u a l e s o
fa m ilia re s. L a h is to r ia s o c ia l se re d u c e a u n a h is to r ia d e f a m ilia s , q u e e v o c a n
p e c a m in o s a m e n te a q u e lla e x p r e s ió n de las g e sta s de la h is t o r ia p a tria q u e
f o r m a p a r te t a m b ié n d e la (a m e n u d o f a s tid io sa , p a t o ló g ic a ) a v e n tu r a
in d iv id u a l. El e q u iv a le n te de los h é ro e s s o b re el c a m p o , en t é r m in o s
fa m ilia r e s , so n los p e r s o n a je s a n q u ilo s a d o s , tu r b a d o s p o r o b s e s io n e s y
p e s a d illa s n o c tu r n a s q u e o b s ta c u liz a n el c o n ta c to c o n el m u n d o e x te r io r y
q u e los in d u c e n a c o n f u n d ir s e co n los f a n ta s m a s d e los j ó v e n e s h e r e d e r o s de
u n a e p o p e y a s e c u n d a r ia , p s ic o ló g ic a m e n te d e s v ia d a p o r u n a m u lti p lic id a d
de fa c to re s . L a a tr a c c ió n a m o r o s a e s tá casi sie m p r e in c lu id a en u n a u n ió n de
e fe cto s a p a r e n te m e n te s e c u n d a rio s - la in c o m p re n s ió n , la in c o m u n ic a b i lid a d
- q u e re d u c e n o b j e tiv a m e n te la c o n f ia b ilid a d del e m p e ñ o a r tístic o , s o cia l de
los p r o ta g o n is ta s y la p la u s ib ilid a d de sus re a c c io n e s in s tin tiv a s y ra c io n a le s .
E l tú n e l y S o b r e h é r o e s y tu m b a s se d e s a r r o lla n , e n e f e c to , en d os
re g is tr o s n a rra tiv o s: u no , q u e e x p lic a casi p e r e n to r i a m e n t e la s u c e s ió n de
los h e c h o s e v id e n te s y, p o r a sí d e c irlo , in c o n tr o v e r tib le s ( c o m o la p ris ió n
del a s e s in o d e M a r í a y las lu c h a s f ra tic id a s de las g u e rr a s de in d e p e n d e n c i a
la ti n o a m e r ic a n a ) ; el o tro, q u e r e p r e s e n ta las a le g o r ía s d e la m e n te d e los
p r o ta g o n is ta s q u e e l u d e n e x p líc ita m e n te el s e n tid o c o m ú n p a r a d a r p a s o a
u n a serie d e c o n je tu r a s , d e s tin a d a s a d e m á s a c o n t r a d e c ir s e r e c íp r o c a m e n t e ,
m e d ia n te las c u a le s se im p id e c u a lq u ie r r e f u ta c ió n p o s ib le . El e s c r it o r se da
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cuenta de que tal actitud de parte de los protagonistas de sus novelas es
paradójicam ente positivista al revés: la misma condena es lo que aparece
como cierto y m anifiesto para favorecer lo que aparece como subrepticio e
inconfesable. Por esta razón, la narrativa de Sábato es toda una confesión,
una larga conjugación de eventos m entales (de hipótesis, de postulados)
m ediante los cuales se ejercita la conjetura y se ennoblece la inacción. Los
personajes son casi siempre hipocondríacos e hipoactivos: se autosum inistran
dosis más o menos consistentes de nostalgia, de extenuante cognición del
dolor, como consecuencia de la inutilidad del afán de actuar para conseguir
algo destinado a disolverse - al menos socialm ente - en las manos de los
mismos protagonistas, de las generaciones de aquellos que dom inan el
trazado histórico en el que se m anifiesta aquélla anom alía del entendim iento,
del acuerdo y de la atracción amorosa en la que se consum e la tragedia o se
entrevé la turbada atm ósfera de su inevitabile m anifestación.
Los protagonistas de la narrativa de Sábato actúan casi siem pre en un
estado de confusión mental que, en un tiempo rem oto, encuentra quizás una
justificación. Ellos tienen algo de falsam ente dem oníaco que los asem eja a
los héroes trágicos, a los paradigm as de la acción com unitaria en el ámbito
de las normas que se han vuelto necesarias por el ordenam iento fundado en
el equilibrio de la libertad individual y de la solidaridad. Sin que tal relación
sea exigible en el plano narrativo, se entrevé en las páginas de las novelas
de Sábato la presencia de un genio inspirador de la concordia social que
tarda en hacer partícipes a los individuos de un ineludible veredicto de la
naturaleza y de la historia. La misma tendencia anarquizante y subversiva
del ordenam iento existente no puede menos que evocar un reino de la
arm onía en el cual inopinadam ente todo ser estaría destinado a desarrollar
un papel particular en un espacio y en un tiem po predeterm inados. La
predeterm inación es un atributo de la anarquía instintiva y estética que
reasegura a los actores sociales sobre el grado de coherencia que asum en sus
gestos en una perspectiva que se considera fuertem ente cohesiva por ello
conflictiva. La “travesía del desierto” de los personajes de Sábato sucede en
un mundo en el que el desinterés de los “otros” es de tal m anera evidente que
asume connotaciones propias, tam bién en el plano expresivo. A los que
tienen éxito económ ico y social (que logran enriquecerse y dom inar) no se
les induce a justificarse, sino, por el contrario, a contribuir a la puesta en
escena de sus potenciales denigradores. La falta de acuerdo entre el que
acepta las así llam adas reglas del juego social y las del que las rechaza
porque las considera inadecuadas a sus exigencias interiores no desem boca
en el debate sobre la justicia, sino en la diatriba sobre la incom unicación,
sobre la diversidad del código expresivo, elaborado por ambas partes para
herirse lo m enos posible.
La organización social problem atiza la estrategia de participación del
escritor, que aspira a m odificar las normas de conducta sobre la base de una
R IC C A R D O C A M P A
81
c o n v e r s ió n . E l o p e r a co rno la c o n c ie n c ia c r ític a y corno el c o n f e s o r de
g e n e r a c io n e s de h o m b r e s y m u je re s qu e , lib e ra d o s d e los vín c u lo s fa m ilia r e s ,
se a b a n d o n a n a las m á s a b y e c ta s c o n s id e r a c io n e s s o b r e el m u n d o . Su
c irc u ito e x p r e s iv o se a lim e n ta de fig u r a c io n e s a b e r r a n te s , d e n o c io n e s
d e s a g r a d a b le s y h a s ta in c ie rta s, q u e s u g e s tio n a n y c r e a n p r o s é lito s . El
p ro s e liti s m o d e S á b a to n a c e de la c o n s ta ta c ió n de q u e lo n e b u lo s o , lo a r c a n o
o s im p l e m e n te lo in e x p lic a b le son fu e n te s de a g r e s ió n , m o tiv o s d e in te rés
p a r a c u a n to s r e c o n o c e n en el d iá lo g o un in s t r u m e n to de r e c h a z o d e a n tig u o s
m a le s. L a g é n e s is del m a l es in te r c e p ta d a , p o r a sí d e c irlo , e n el c irc u ito
e x p r e s iv o de c u a n to s se im p o n e n e s c o n d e r sus r a z o n e s p a r a a r r e b a ta r la s de
los o tros. E l ím p e tu d e la c u r io s id a d tr a s c ie n d e la h u m a n a r e s ig n a c ió n y se
v u e lv e p e r s e c u c ió n , so rtile g io , delito. L a c o m p r e n s ió n e n tr e ig u a le s es
in to le ra b le e in útil: n a c e de la tra g e d ia , del h o lo c a u s t o o d e s u s titu to s
h is tó r ic o s de un f e n ó m e n o g e n é tic o c o m o la e m ig r a c ió n , el d e s a r r a ig o y la
in s e r c ió n en un c o n te x to c o m u n ita r io a tr a v e s a d o p o r la d e s c o n f i a n z a y
c o n n o t a d o p o r la a lie n a c ió n .
El d iá lo g o d e S á b a to p r e a n u n c ia la tra g e d ia . C o m o en la c o n f r o n ta c ió n
de las id e a s d e e stilo s o c rá tic o , su e s c r ib ir p e r ío d o s y su a n h e l a r síla b a s,
p a la b ra s , fra se s o f r a g m e n to s de id e a s p a r a s a c r if ic a r a la in te rp r e ta c ió n
a s u m e n u n a in é d ita r e le v a n c ia y c o n tr ib u y e n a i lu s io n a r la c o n g é n ita
v o c a c ió n h u m a n a d e in v e n ta r el m u n d o . E l sitio del c u lto d e la p a la b ra
p r iv ile g ia d a , el e s c e n a r i o d e la c o t i d i a n a p r e s e n c i a , lo s s it io s d e la
so c ia liz a c ió n o c a s io n a l y p re c a ria, a d e m á s de los b a n c o s del p a r q u e L e z a m a
y d e las v e re d a s d e las c alle s m á s c o m u n e s , son los c a f é s q u e o b r a n c o m o
p a n ta lla p r o te c t o r a c o n tr a las c o n f la g r a c io n e s te m p e r a m e n ta le s y los sú b ito s
d e lirio s d e c o n te n to y d e s in to n iz a c ió n e m o tiv a .
L a e m o ti v id a d d e los p e r s o n a je s e stá c o n te n id a , c a si a tr a p a d a , en ese
j u e g o de p a p e le s , en el q u e se c e le b r a m e ta f ó r ic a m e n te la tra ic ió n o, de
c u a lq u ie r m o d o , el d e se n c a n to . El a p o g e o de la r e la c ió n a m o r o s a se id e n tif ic a
con la sim u la c ió n , c o n la in te n c ió n p o r p a rte de los p e r s o n a je s d e e x p r e s a r s e
de m o d o e p ig r a m á tic o , c o m o si e s tu v ie se n i n te r p r e ta n d o u n p a p e l en un
d r a m a del c u a l, sin e m b a r g o , n in g u n o d e e llo s c o n o c e el e p ílo g o . A c t u a n de
m a n e r a a n g u s ti o s a o d e e x a lta c ió n s e g ú n c á n o n e s e x p r e s iv o s e s ta b le c id o s
p o r un d e m iu r g o , p o r un e s tr a te g a e s c o n d id o en los in te rs tic io s de la h is to ria .
C u a n d o la n a r r a c i ó n i n t r o d u c e a l g u n o s e l e m e n t o s , p o r a s í d e c i r ,
o b j e t i v o s - c o m o el a m b ie n te , el c lim a - la in c lin a c ió n d e los p r o ta g o n is t a s
h a c ia la g e s t u a l id a d se h a c e m ás im p e ra tiv a . E llo s e s tá n s o m e ti d o s a u n a
su e rte de v is d e s tr u e n s q u e c o m p e n d i a e n f á t ic a m e n te su e s ta d o d e á n im o . L a
a m b ie n ta c i ó n d r a m á tic a en E l tú n e l y en S o b r e h é r o e s y tu m b a s p a re c e
c o n tr a p o n e r s e , e n los m o m e n t o s c a tá rtic o s de los a c to re s s o c ia le s , al id ilio
de los m is m o s , e v o c a d o e n un e x te m p o rá n e o e s ta d o de g ra c ia . L o s e s c e n a rio s
en los q u e se c o n s u m e el s o r tile g io de la r e la c ió n a m o r o s a e s tá n e x c lu id o s ,
p o r a s í de c ir, d e la im p r e v is ib ilid a d so b re la q u e se a p o y a n los p r o ta g o n is ta s .
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INTI N ° 55-56
El e s c r ito r los s e c u n d a c o n u n a c a r g a e s tilís tic a a u x i lia d o r a , r ic a en
in fle x io n e s , r e c u r s o s sin tá c tic o s y c o n c e p tu a le s . L a d r a m a ti c i d a d de los
e v e n to s e s tá p r e v e n ti v a m e n te c o n tr a s e ñ a d a p o r e la b o r a c io n e s m e n ta le s ,
so ste n id a s p o r u n a p r o v id e n c ia l iron ía. El a p a ra to n a r r a tiv o s e c u n d a las
flu c tu a c io n e s e m o tiv a s de los p e rs o n a je s e n un in te n to d e d e s v i g o r i z a r lo s
c o n r e s p e c to al s i g n if ic a d o a p are n te . El s u b e stra to r a c io n a l a m b i c i o n a lle g a r
a un n iv e l e x p o s itiv o a d e s p e c h o de las m o r tif ic a c io n e s q u e s o p o r ta e n el
h e m is f e r io r e c ó n d ito y s u b lim in a l. L os p e r s o n a je s t e r m in a n p o r lo ta n to
a c tu a n d o c o m o si e s tu v ie s e n m o v id o s po r u n a e n e r g ía la te n te , q u e el e s c r ito r
h a c e a r tif ic io s a m e n te c o m p re n sib ile : las ra z o n e s de a lg u n o s no c o r r e s p o n d e n
p e r f e c ta m e n t e c o n las de los o tro s p o r el s im p le m o tiv o de q u e a m b o s
r e p u d ia n la c o m p lic i d a d y la c o m p re n s ió n . C a d a u n o d e los p r o ta g o n is ta s
p e r m a n e c e v in c u la d o a su p a p e l sin, p o r esto, re fu ta r to ta lm e n te las a n o m a lía s
de c o m p o r t a m i e n t o d e l otro. El e s c e n a r io p e r m a n e c e im p a rc ia l, a b ie rto a
to d a s las in ic ia tiv a s a g ita d o r a s de a q u e llo s e x p e r to s c o n ta d o r e s del p e c a d o
y de la r e d e n c ió n , q u e la tr a m a de las n o v e la s e v o c a i m p l íc i ta m e n t e c o m o
in te r m e d ia r io s e n tre las a c c io n e s c o m e tid a s p a r a m o d if ic a r la r e a lid a d
e f e c tiv a o a q u e lla s e x p u e s ta s a la v o lu n ta d m a n if ie s ta , q u e c o n t in u a
p e r m a n e c ie n d o a tr a p a d a e n las re d e s del a p a r a to a n ó n im o y c o n g e s t io n a d o
de la e x is te n c ia c o m u n ita r ia .
L a b ú s q u e d a d e u n a c a u s a se c re ta , q u e c o n ju r a c o n tr a el a s p e c to
e v id e n te de la e x is te n c ia , a r m o n iz a las p u ls io n e s in te r io r e s de los in d iv id u o s
y los d is p o n e a c o n s id e r a r s e c o m o los te s tim o n io s m á s o m e n o s v o lu n ta r io s
de un n u e v o o rd e n , fu n d a d o en u n m o d e lo de s o lid a r id a d d is tin to de a q u el
in s p ir a d o en el é x ito e c o n ó m ic o o en la in flu e n c ia d e c is iv a . U n a su e rte de
c o m u n i d a d id e a l se d e lin e a so b re los e s c o m b r o s d e o tra s c o m u n id a d e s
re a le s que , en la p e r s e c u c ió n ra c ia l o en la d is c r im in a c ió n e c o n ó m ic a , e r ig e n
- e s p e c ia lm e n te en el p e rio d o q u e m e d ia e n tre las d os g u e rr a s m u n d i a le s sus im p r o b a le s fo rtu n a s . L o s p e r s o n a je s de S á b a to tie n e n a p a r e n te m e n te su
c o n f id e n c ia lid a d e n el a lm a, p e ro e f e c tiv a m e n t e a d o le c e n d e la n e c e s id a d de
in s ta u r a r u n m o d e lo de o rg a n iz a c ió n so c ia l q u e t e n g a e n c u e n ta la re la c ió n
in é d ita e n tr e el e s p a c io p r iv a d o y el e s p a c io p ú b lic o , e n tr e la e s tr u c tu r a
u r b a n a y la “ m é ta f o r a d e la n a d a ” , o s e a las in m e n s a s e x te n s io n e s de
te rr ito r io a ú n v irg e n , a ú n no m o d ific a d o p o r la a c tiv id a d h u m a n a .
L o s “ d r a m a s in te r io r e s ” d e los p e rs o n a je s de S á b a to so n só lo en
a p a r ie n c ia in tim ista s: en re a lid a d n os re m ite n a p r o b le m á tic a s m á s c o m p le ja s
q u e a q u e lla s re la tiv a s a la in s e rc ió n en un m ilie u n a tu ra l de d i m e n s io n e s
in é d ita s p a r a la c o g n ic ió n y el c o n o c im i e n t o o c c id e n ta le s . E llo s in s ta u r a n
los p rin c ip io s de u n a n u e v a g e o m e tr ía m e n ta l, q u e h a g a a b s tr a c c ió n del
c o n f lic to e tn o l ó g ic o (a la m a n e r a de K o n ra d L o re n z ) , p a r a e n f a t iz a r la vista,
el oíd o , y los d e m á s ó r g a n o s de los s e n tid o s en un c o n te x t o e m o tiv o y p o r
lo ta n to n a tu ra l, e n el q u e las f ig u ra s de la m e d id a del t ie m p o y d e l e s p a c io
a s u m e n c o n n o ta c io n e s tales q u e traen a la m ente, ta n to im á g e n e s m ito ló g ic a s,
R IC C A R D O C A M P A
83
c o m o e s c e n a r io s de un u n iv e r s o aú n in e x p lo r a d o y a b ie rto a la a v e n tu r a . Las
f ig u r a c io n e s q u e se a b re n fre n te a los n u e v o s e x é g e ta s d e la r e a lid a d son
in te r a c tu a n te s , no d e ja n p aso sin o a u n a su e rte de f r a t e r n id a d in te stin a , a un
c o n c ie r to m it o p o é t ic o h e c h o de n o sta lg ia s im ita tiv a s y d e p r o p ó s ito s de
ac c ión . L o s p e r s o n a je s d ig ie r e n los re c u e r d o s , re n ie g a n p r o g r e s i v a m e n t e de
los v ín c u lo s a flic tiv o s del p a s a d o p a r a e la b o r a r o tro s m á s c o n v e n i e n t e s a
u n a s o lid a rid a d q u e tr a s c ie n d e las tra d ic io n e s, las le n g u a s , las c o s tu m b r e s
de los q u e r e iv in d ic a n las “p rim e r a s in s ta n c ia s ” , la “ e s e n c i a ” g e n é tic a ,
c o n s o lid a d a .
L a e n tr o p ía , q u e a n g u s tia y e x a lta la i m a g in a c ió n e u r o p e a y c o n n o ta las
e l a b o r a c i o n e s c o n c e p t u a l e s d e la c i e n c i a c o n t e m p o r á n e a , a s u m e
c o n f o r m a c io n e s m á s e v id e n te s y m e n o s a n g u s tio s a s en el N u e v o M u n d o . L a
e s tr a te g ia del o b s e r v a d o r en la n a rr a tiv a de S á bato, en e fe c to , n o se a g o ta en
la b ú s q u e d a in tr o s p e c tiv a y m ic r o s c ó p ic a , c o m e se d e s e n v u e l v e en el
e sc e n a rio e u r o p e o , s in o q u e m o d e la la r e p r e s e n ta c ió n , e n f a tiz a ( c o m o en los
m u r a le s m e x ic a n o s y a r g e n tin o s ) el p o te n c ia l te r a p é u tic o d e las fig u ra s . Se
p o s tu la n los o r g a n is m o s en c la v e sim b ó lic a c o m o si se los ll a m a r a a r e a liz a r
u n a n u e v a v e r s ió n de la c o n d ic ió n h u m a n a . L a f r a c tu r a e n tr e el p a s a d o y el
p r e s e n te c o n s titu y e u n a a n q u ilo s is de la p e r s p ic a c ia h u m a n a , d ir ig i d a a
c o m p r e n d e r los s u c e s o s v en id e ro s .
L o s p r o t a g o n is t a s de la n a r ra tiv a d e S á b ato se in m o la n , c o m o lo s le m a s ,
fr e n te a las f r o n te ra s del n u e v o c u rso de la h is to ria p a r a d e ja r p a s o a sus
su c e s o r e s , lib e r a d o s al m e n o s en p arte de los c o n d i c i o n a m i e n t o s q u e
c o n ti n u an a f lig ié n d o lo s . El p e rio d o q u e m e d ia e n tr e el a d v e n i m ie n to de u n a
c o n v iv e n c ia e n tr e p e r s o n a s de d iv e r s a p r o v e n ie n c i a y la c o n s titu c ió n d e un
o r d e n a m ie n t o q u e c o m p e n e tr e en sí m is m o las in s ta n c ia s e s tá c o n tr a s e ñ a d o
p o r el f r e n e s í de la r e c íp r o c a c o m p r e n s ió n y p o r la in e v ita b le , c o n s i g u ie n te
re fu ta c ió n . L a s tr a v e s ía s q u e e n f r e n ta n en el p la n o s u b je tiv o p a r e c e n
e s f u m a r s e fre n te al e m p e ñ o c o m ú n de c o n s titu ir u n a r e a lid a d q u e lo s h a b ilite
p a ra m a n ife sta rse y c o n fig u ra rs e co m o su je to s a u tó n o m o s . La
a u t o d e te r m in a c ió n r e s p o n d e a la e x ig e n c ia de v o lv e r m á s frág il el p a s a d o ,
de s o m e te r lo a un e x á m e n y c o m p u ta r lo e n tre las r e liq u ia s d e la é p o c a de
c o n tra s te s y d e in c o m p r e n s io n e s . El N u e v o M u n d o es el c o n ju n to d e las
r e la tiv id a d e s c o g n o s c itiv a s q u e e n c u b re n la c o n c ie n c i a o p e r a n te en u n a fase
d e la p r o p e n s ió n a so c ia tiv a , en la q u e las c o n v i c c io n e s e s c o n d id a s o
fo r z o s a s de las g u e r r a s re lig io s a s o de los c o n f lic to s i d e o ló g ic o s e stá n
d e s tin a d a s a d e s a p a r e c e r . L o s p e r s o n a je s de S áb a to d is c u r r e n e n tre ello s
c o m o si fu e r a n s o b r e v iv ie n te s de un p e lig ro la te n te y se d is p u s i e r a n a
a f r o n ta r u n p e lig r o in m in e n te sin r e c u r r ir a las a s tu c ia s p u e s t a s en a c to en
la E u r o p a s a c u d id a - c o m o ilu s tra ría F r a n c is c o de G o y a - los d e s a s t r e s d e
la g u e rra .
L a h ip ó te s is q u e se m a n if ie s ta en la fase del e n t e n d i m i e n t o in ic ia l e n tre
los e x é g e ta s del N u e v o M u n d o es q u e se p r e te n d a la c o n c o r d i a , q u e el
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INTI N° 55-56
proyecto de una presencia polifó nica preserve la co h erencia entre las
diversidades y les confiera dignidad volviéndolas operativas. El diálogo de
proscenio, que se instaura entre los protagonistas de la narrativa de S á bato,
tiende a fertilizar las ideas disolutas, aquellas proposiciones cargadas de
significado recóndito que logran evidenciar hasta las relaciones incestuosas,
no solam ente entre los personajes, sino tam bién entre las palabras. El
diálogo se desenvuelve con una m odulación rítmica, altern ada po r silencios,
com o en los antiguos platos que tienen el poder de secun dar el curso
soporífero de los pensam ientos. El dilem a de las proposiciones so brentiende
la existencia de un punto neurálgico - com o el al ep h de Jorge Luis B orges
- en el que se descubre el centro propulsor de la energía re g en erad o ra del
universo.
El m onólogo, en cam bio, alcanza cuotas de inestabilidad em otiva, que
no aglutinan el habla con la acción, pero lo vuelven qu intaesencial a una
actitud peculiar respecto al convencim iento del objetivo. El recu rso a la
expresión individual que se desenvuelve le perm ite al lector hacerse partícipe
de un estado de ánim o que no comparte. El desah ogo de un individuo, que
confiesa las aberraciones de las que es espectador, no viola la esfera interior
del lector porque no tiene com o fin convertirse en un diálogo: es un lam ento
alegórico, que h ace retornar a la m ente los fantasm as de una condición
existencial difícilm ente diagnosticable con los recursos de la percepción y
del razonam iento. El m onólogo se convierte así en un apólogo, a futura
m em oria, útil quizás para cuantos, en un contexto diverso de aquél en el que
se m anifiesta, consideran poder abandonarse a los recuerdos sin interferir en
la experiencia de los otros. El m onólogo parece tener com o fin perp etuarse
en una suerte de autoexaltación, que lentam ente se d egrada en lo patético
para después d esm em b ra rse en los innum erables regueros del recu erd o y del
olvido. La p rem isa de la acción ren ov ada se identifica con la inm ersión del
hablante en una elocuencia que vanifica, en su interior, el potencial expresivo
para rep ro p o n erse d ep u rad a a una nu eva visicitud, y con recó nditas
perspectivas.
El lenguaje de S á bato en su obra literaria refleja, a la distancia, las
vibraciones de un discurso arcaico. El desconcierto con el que se p ro pon e la
lectura se debe a la inconstancia del escritor en la co h erencia estilística y,
por el contrario, a la habilidad con la que logra volver adm isibles los estados
de ánim o y los pensam ientos de los personajes en los que se refleja la
alegoría social que los m ism os desean representar. El entendim ien to del
escritor se configura en la estructura m odular del periodo, en la form ación
articulada de las dificultades que los protagonistas encuentran al intentar
co m p ren derse sin ofenderse, sin oponerse. La bú squ eda de una línea com ún
de expresión continua siendo un enigm a ya que son los fragm ento s de frases
los que concurren a dar consistencia a la lucubración conceptual. C u ando los
personajes no logran exp resar enteram ente ni conferir un im pu lso exegético
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al d e s a r r o llo n a r ra tiv o , in te rv ie n e el e sc rito r, q u e los o l v id a p o r un tr e c h o del
c a m in o , o b s ta c u liz á n d o lo c o n u n a n o ta c ió n a lg e b ra ic a s o b r e el s e c r e to del
m undo.
E l in fo r m e s o b re c ie g o s es un e n tr e te n im ie n to e n tre el e s c r ito r y sus
p ro ta g o n is ta s : u n a p a u s a in te rn a en el d e s a r r o llo d e la n a r r a c ió n . E ste
c o n s titu y e u n a su e r te d e d iv a g a c ió n en la q u e se p r e s u m e p a r tic ip a n , en
té rm in o s ig u a le s, to d o s los p r o ta g o n is ta s de S o b re h é r o e s y tu m b a s : u n a
in v e s tig a c ió n de m e d iu m e la b o r a d a c o n m o r d ie n te in tr o s p e c c i ó n , q u e se
v u e lv e un m o tiv o d e in q u ie tu d p a r a to d os. L o s c ie g o s - a q u e llo s q u e v e n en
el p ro f u n d o de la c o n c ie n c i a y q u e lo gran v a le rs e de la f u n c ió n s u p le m e n ta r ia
de los d e m á s se n tid o s r e s p e c to a la vista - fo rm a n u n a s e c ta c o n le n g u a je s
p r o p io s, c o n g e s to s p ro p io s , con a lu s io n e s p a rtic u la r e s , q u e les p e rm ite
e n te n d e r s e a la d is ta n c ia . L a c o m u n ic a c ió n p o r se ñ a s y v ib r a c i o n e s s u s titu y e
a q u e lla m im é tica y sin tá c tic a , fo rm a n d o u n a a lia n z a d ifíc ilm e n te
c o m p r e n s i b le p a r a los q u e no son cie g o s. L a s o s p e c h a e n tre el q u e v e y el q u e
no ve se v u e lv e i n e v ita b le y e x o rc iz a p a r a d ó jic a m e n te to d a te n t a tiv a de
v o lv e r el le n g u a je d e a lg u n o s tra d u c ib le y c o h e re n te c o n el de los o tro s. Y
es ju s t a m e n t e el e s p a c io e s ta n c a d o e n tre lo d ic h o e x p l íc ita m e n te y lo
o m itid o q u e v u e lv e im p o s ib le p r o p o n e r u n a r e la c ió n e n tr e la n a r r a c ió n y la
a r g u m e n ta c ió n . E n S o b r e h é ro e s y tu m b a s, el In fo r m e so b r e c ie g o s a s u m e
las c a r a c te r ís tic a s de un p a s a je a p ó c rif o del A p o c a lip s is o d e u n f r a g m e n to
in é d ito d e u n a n o v e la de folle tín . L o s se c re to s a la m a n e r a d e E u g e n io Sue
s o r p re n d e n p o r la in g e n u i d a d m ás q u e p o r la c o m p le j id a d de las s itu a c io n e s
so c ia le s a las q u e se re fie re n . En el In fo r m e s o b re c ie g o s , el e s t u p o r del
le c to r se c o n ju g a c o n el del e s c r ito r s e g ú n un e n te n d im i e n t o p r iv a d o y h a s ta
s u b te r r á n e o q u e , sin e m b a r g o , no e n c u e n t r a la m a n e r a d e j u s t i f i c a r s e en la
s u p e rfic ie . El lib ro o f r e c e p o r lo tan to d os p la n o s d e le c tu ra : las v ic is itu d e s
i n d iv id u a le s y so c ia le s de c u a n to s tra ta n d e s e s p e r a d a m e n t e d e d a r u n a
c o n f ig u r a c ió n o b je tiv a a sus an sia s de n o r m a lid a d ; y la e s tr a te g ia c o le c tiv a
de c u a n to s p e r s e v e r a n en la c la n d e s tin id a d , in c lu s o b a jo los fa ls o s d e s p o jo s
de los no v id e n te s . L o s cie g o s in te rp re ta n las m á s c a r a s c o n las q u e los
in d iv id u o s tra ta n d e e s c u d r iñ a r r e c íp r o c a m e n te en la p r o p ia in tim id a d .
L o s c ie g o s so n las m á s c a r a s d e la h ip e r tro f ia de los s e n tid o s , d e la
d e s e s p e r a c ió n y del o rg u llo h e rid o: t o m a n la a c titu d de o b s e r v a d o r e s
d e s e n c a n t a d o s m ie n tr a s e stá n a te n to s a c a d a u n o de los m á s le v e s c a m b io s
del h a b ita t en el q u e a c tu an y se m u e v e n . C o m o en el te a tr o c lá s ic o , e llo s
a sp ira n a r e p r e s e n ta r a q u e llo s p e n s a m ie n to s d is o lu to s q u e m o d i f i c a n el
c u rs o de la h is to r ia y q u e la id e n tif ic a c ió n c o n la re a lid a d n o p e r m it e v o lv e r
e x p líc ito s. E n las m á s c a r a s se c o n d e n s a n los h u m o r e s de los h o m b r e s , q u e
ju s t a m e n t e p o r e s to in v o c a n y a c la m a n la e x t r a v a g a n c i a y la tr a n s g r e s ió n .
M e d ia n te el r e c u r s o de los s im u la c ro s de la c o n d ic i ó n h u m a n a , é s ta se
v u e lv e m á s e v id e n te y se la a c e p ta c o m o in e v ita b le . L a p r o te s t a c o n t r a to d o
lo q u e es o s c u ro , in c o m p r e n s ib le o h a s ta ir r e c o n c ilia b le c o n la c o ti d i a n i d a d
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a s u m e c o n n o ta c io n e s p r o g r e s iv a m e n te irre fu ta b le s y p ro p ic ia to r i a s h a c ia
un n u e v o o r d e n m e n ta l. El le nto, in e x o ra b le a p re n d iz a je d e los b a jo s f o n d o s,
no s o la m e n te de los e d ific io s, sin o ta m b ié n de la c o n c i e n c i a h u m a n a , se
v u e lv e c a si p re v is ió n y p e rm ite c o n s id e r a r al c o n s o r c io h u m a n o c o m o un
c o n tin e n te q ue , si b ie n c a r g a d o de c o n d ic io n a m ie n to s , p u e d e a s e g u r a r un
m o d o e f ic a z de e n f r e n ta r las d ific u lta d e s del viv ir, el a s í lla m a d o m al. L a
e u r itm ia e n tre las tin ie b la s y la lu m in o s id a d d e la e x is t e n c ia h a c e p r e s a g ia r
u n a u n id a d , q u e la e x p e r ie n c ia c o n s o lid a s im p lif ic á n d o la . Y la c o m p r e n s ió n
se v u e lv e c o n m is e r a c ió n . El g é n e ro h u m a n o se fo r t if ic a a sí o p o n i e n d o s e a
la im a g e n del M a lig n o y a g r e d ie n d o to d a f o r m a f a ls a m e n te p r e s e n ta d a c o m o
c a u tiv a n te y p r o p ic ia d o r a . L as tin ie b la s y la l u m in o s i d a d se c o n f i g u r a n en
los ac to s a d e m á s d e los g e s to s de c u a n to s r e c o n o c e n p ia d o s a m e n te su
in c o n g r u e n c ia .
Al fin a l del In fo r m e s o b r e c ie g o s q u e d a el r e c u e r d o d e un d e s c e n s o del
g é n e r o h u m a n o a los In fie rn o s. El d o m in io d e los s e n tid o s a c la ra la
n e c e s id a d d e lib e ra r lo s d e las p e s a d illa s n o c tu r n a s , d e las in c e s tu o s a s
c o n c e p c i o n e s d e lo p re té rito . El m is m o le n g u a je de la s e g u n d a p a rte d e la
n a rr a c ió n se d e p u r a d e los d e s f a lle c im ie n to s de los p r o ta g o n is ta s de S o b re
h é ro e s y tu m b a s p a ra b u s c a r im á g e n e s m e n o s a flic tiv a s y s o f is tic a d a s q u e
d i s c u t e n s o b r e el d e s t i n o d e lo s h o m b r e s . L a s r e l a c i o n e s e n tr e lo s
p r o ta g o n is ta s se r e d im e n p o r la su m is ió n al d o lo r y p o r la h e g e m o n í a d e la
in c o m p r e s i ó n , p a r a a s u m ir e x p r e s io n e s m e n o s a le g ó ric a s . L a n o r m a lid a d ,
c o m o la s im p le z a , c o n s titu y e n u n a c o n q u is ta : el re in o d e la r e d e n c ió n
terre n a se id e n tific a con la e m p r e s a de vivir; y en este inten to , los p ro ta g o n ista s
se in te r p e la n a c e r c a del m o d o m ás a u té n tic o de a f r o n ta r el tra b a jo , p a ra
p a rtic ip a r c o m u n ita r ia m e n te en el la rg o y a c c i d e n ta d o v ia je h a c ia la h is to r ia
civil.
L a in se rc ió n en el “ m u n d o r e n o v a d o ” e s c o n d e el é x o d o v o l u n ta r i o d e s d e
el “ v ie jo m u n d o ” : es u n a la r g a tra v e s ía q u e se d e li n e a al h o r i z o n te y q u e
a lu c in a la m ir a d a de los ú ltim o s d os p r o ta g o n is ta s d e S o b r e h é r o e s y
tu m b a s: un j o v e n ( M a r tín ) y un a n c ia n o c a m io n e r o c o n ti e n d e n sin q u e r e r lo
en el e s p a c io q u e se a b re fre n te a ellos, c o n la c o m p lic id a d de la luz de l alba,
c o n la t r é m u la f u lg u r a c ió n del sol de u n a j o r n a d a f a tíd ic a , c o n f i a d a a la
m e m o r ia p u l v e r iz a n t e d e c u a n to s se ap r e s ta n a a f ro n ta r la p a m p a . El e s p a c io
e v a n e s c e n te q u e se p e r f ila fre n te a ellos g e n e r a a q u e l tie m p o c u r v o , en el q u e
e s tá n in s e r ta d o s y del c u a l tra ta n ilu s o r ia m e n te d e e v a d irs e .
L a e v a s ió n se c o n f i g u r a c o m o u n a a v e n tu r a en c o m ú n : es casi sie m p re
u n a e m p r e s a d e s e s p e r a d a , c o n tr a d is tin ta p or un fa ta l h u m o r i s m o , q u e la
v u e lv e a c e p ta b le . L a m i r a d a e x p lo r a los c o n to r n o s d e las c o s a s, p e n e tr a en
las c o n g r e g a c i o n e s del tie m p o , d e s c u b re las a n a lo g ía s y las s im ilitu d e s de
las f ig u r a s im a g in a r ia s so b re la g u ía d e a q u e lla s re a le s. Y r e f l e x i o n a c o m o
un m e te o ro s o b r e el re c u e r d o , c a d a v e z m á s to r n a s o la d o , p a r a c o n c e n tr a r s e
en a q u e lla ú n ic a p e n d ie n te p o r la c u a l e n c a m in a r s e y d e s d e la c u a l q u iz á s
R IC C A R D O C A M P A
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v o lv e rs e h a c ia atrás, c o n la tá c ita e s p e r a n z a de no p e r c ib ir f a n t a s m a a lg u n o ,
q u e p u e d a s u b y u g a r la m e n te y v o lv e r la u n a v e z m á s r e a c ia al in m e d i a to
g o c e del p a isa je . L a n o v e la social de la A r g e n tin a se c ie r r a c o n la le v e d a d
de un g e s to re s u e lto , q u e e n c ie n d e el m o to r de u n c a m ió n q u e v a h a c ia el
lím it e f r a n q u e a b l e d e la c o m p r e n s i ó n d e l c u r s o de las c o s a s y d el
te m p e r a m e n to d e los h o m b re s , que las in v e n ta n y las r e n u e v a n p o r el g u sto
de e m p a r e n ta rs e , c a d a v e z m ás p r o f u n d a m e n te , c o n e lla s e n un in te n to
c o m ú n de re g e n e r a r s e .
Los d o s p r o ta g o n is ta s de la n o v ela , q u e se p r o p o n e n in a u g u r a r un n u e v o
c u rs o de la h is to r ia , no a m b ic io n a n h a c e r u n in v e n ta r io d e su e x p e r i e n c i a en
el P a ra íso terre s tre . L a n a tu r a le z a a s u m e p a ra ello s u n a f ic c ió n , q u e p a r e c e
c o n f o r m a r c o n sus e x p e c ta tiv a s . C o n tr a r ia m e n te a los e x é g e ta s ilu m in is ta s
del “ b u e n s a lv a je ” , e llo s le re c o n o c e n a la n a tu r a le z a el ro l d e l e s c e n a r io de
su a c c ió n , d e s t in a d a p r o b a b l e m e n t e a g e n e r a r c o n tra s te s y c o n f lic to s . Y, sin
e m b a r g o , c o n s id e r a n q u e la a te n u a c ió n o la s u b lim a c ió n de los m is m o s es
el p r e s u p u e s to p a r a q u e no se re p ita n las crisis so c ia le s del p a s a d o . L a p r o p ia
e x p e r ie n c ia los in d u c e a e s ta r p r e v e n id o s a u t ó n o m a m e n t e fre n te a las
d if ic u lta d e s d e la v id a so cial. P a ra p o n e r en a c c ió n las n o r m a s q u e se
p r o p o n e n , es d e s e a b le q u e te n g a n e n c u e n ta las c r u e ld a d e s c o m e tid a s p o r la
c o m u n i d a d h u m a n a en el p a s a d o y c o n fíe n e n la “ e x t r a ñ e z a ” y e n lo
e x tr a o r d in a r io d e l p a is a je na tu ra l p a r a re d im ir s e del p e c a d o o rig in a l.
A d if e r e n c ia d e los fa v o r e c e d o re s de los m o d e lo s p r e c o n s tit u í d o s , la
p ro p e n s ió n de e sto s d o s p e r s o n a je s p o r la u to p ía se c o n t r a d ic e en la p r á c tic a
c o tid ia n a : la a m b ie n t a c ió n de sus p r o y e c to s n o c o in c id e c o n u n a v is ió n
triu n fa l d e la e x is te n c ia . P a ra ello s, es m ás c o n v e n i e n te el e s ta d o de á n im o
de los m is io n e r o s q u e , re f o r z a d o s p o r u n a c o n v ic c ió n , c o n s i d e r a n los
o b s tá c u lo s a m b ie n ta le s c o m o un a c ic a te p a ra r e s is tir e ir a d e la n te . L a
d in á m ic a d e la p r o y e c c ió n se v u e lv e s in to m á tic a d e a q u e lla a p a r e n te de la
n a tu ra le z a, q u e los d e s te r r a d o s c o m o los n a v e g a n te s c o n s id e r a n p r im e r o
c o m o u n a p o s e s ió n id eal y d e s p u é s c o m o el lu g a r e n el q u e s e a p o s ib le
c o n s tr u ir u n a c iu d a d d e la q u e se d e stie r r e n la in to le r a n c ia y la p e r s e c u c ió n .
E l s e d e n ta r is m o se p e rf ila c o m o u n a m eta, c a p a z de in c e n ti v a r el e m p e ñ o de
c a d a i n d iv id u o , al q u e se le p u e d a c o n c e d e r o b r a r de m o d o q u e s a lv a g u a r d e
la p r e s e n c ia y la c o n f i a b ili d a d (v irtu a l y re al) de c u a n to s son p ro p e n s o s a
in te r a c tu a r en la n a tu r a le z a con u n a a c titu d no c o m p r o m e tid a . L a n a t u r a le z a
p a re c e e x a lta r la v o c a c ió n h u m a n a , s e c u n d a r la en sus m a n if e s t a c io n e s en un
in te n to de o b te n e r v e n ta ja s (in te le c tu a l y c o n c r e ta m e n te ) d i f íc i lm e n te
a d q u ir ib le s e n el c o n te x to de los pa íse s de los q u e p r o v ie n e n p r e v a l e n te m e n te
los flu jo s m ig r a to r io s .
El e n g a ñ o d e l p r im i tiv is m o es e v id e n te . E n la m e n ta lid a d de lo s d os
p r o ta g o n is ta s de la p a rte fin a l de S o b re h é r o e s y tu m b a s la id e a de q u e sea
p o s ib le r e g r e s a r a u n a fa se p rim ig e n ia , c o n s id e r á n d o l a , p o r o tr a p a rte ,
in c a u ta m e n te s a lv a d o ra , no aflora: a m b o s han p a s a d o p o r p e r tu r b a d o r a s
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p r u e b a s s o c ia le s y s e n tim e n ta le s . El j o v e n no e s tá d is p u e s t o a o to r g a r a la
n a tu ra le z a, a sí c o m o se p r e s e n ta a n te sus ojos, un p o d e r a d iv in a to r i o q u e la
e x p e r ie n c ia p a s a d a n o s ó lo r e c h a z a sin o q u e s o b re to d o r e f u t a c o m o
d e sv ia n te . El “ b u e n s a lv a je ” es el p a r a d ig m a de c u a n to s en E u r o p a e stá n
e m p e ñ a d o s en c o m b a tir los c o n d ic io n a m ie n to s de los c u a le s son r e s p o n s a b le s
las c o m u n id a d e s so c ia le s re g id a s p o r n o rm a s d e s tin a d a s a se r d e s a te n d id a s ,
y a se a p o r se r in a d e c u a d a s p a ra r e s p o n d e r a las r e n o v a d a s e x ig e n c ia s de
so lid a r id a d , o p o r e s ta r in s p ir a d a s en un p la n o d e f e n s iv o q u e e n el n u e v o
c o n te x to a m b ie n ta l no t e n d ría n in g u n a j u s tific a c ió n .
L a e x p l o t a c i ó n del h o m b r e p o r p a r te d e su s e m e j a n t e , e je r c ic i o
c o n s o li d a d o en la c iu d a d tr a d ic io n a l, es im p ro p o n ib le , n o s o la m e n te po r
c o n v e n c im ie n to , sino ta m b ié n p o r cá lc u lo . El ideal, q u e a n i m a b a a los
ilu m in is ta s , a los q u e se les d e b e p r e f e r e n te m e n t e la e x a l ta c ió n de la
r a c io n a lid a d h u m a n a , se tr a n s f o r m a en la c o n s ta n c ia de u n e m p e ñ o q u e se
p u e d e r e a l i z a r e n u n á m b ito n a tu r a l en el c u a l se i n s e r t a n a l g u n a s
d iv e r s if ic a c io n e s . C o n tr a r ia m e n te a E u ro p a , en la q u e la ig u a ld a d se d e lin e a
c o m o el re s u lta d o d e lo c o m p le m e n ta r io de la e x p e r i e n c ia c o m u n i ta r ia , en
el N u e v o M u n d o la d e s i g u a ld a d se p e rfila c o m o n e c e s a r i a p a r a a b ig a r r a r el
h a b ita t h o m o l o g a n t e e n el q u e c a d a in d iv id u o e s t á o b lig a d o a a c tu a r. El
in d iv id u a lis m o del j o v e n se c o n f r o n ta c o n el del a n c ia n o , en un in te n to de
h a lla r las m o d a li d a d e s m á s a d e c u a d a s p a ra h u ir del c o m p r o m i s o , d e la
a d o p c ió n de re g la s d e c o m p o r ta m ie n t o fu n d a d a s en la i n e s ta b il id a d del
e q u ilib r io c o m u n ita r io . El v is io n a r io del N u e v o M u n d o p u e d e s ó lo im a g in a r
los r e s u lta d o s de c u a n t o se p ro p o n e re a liz a r c o n el c o n c u r s o d i f e r e n c i a d o de
sus sím ile s y de la n a tu ra le z a.
E l h o r i z o n t e al q u e lo s d o s p r o t a g o n i s t a s se a s o m a n n o p a r e c e
c o n ta m in a d o p o r la in s a c ia b ilid a d del c o n q u is ta d o r ni del b u s c a d o r d e oro.
Es u n a e x t e n s ió n de tie rra q u e es el e s p e jo del cie lo . N o se e n t r e v é ni
p a tro n e s ni s irv ie n te s : las p o s ib le s d iv is io n e s c a ta s tra le s no p a r e c e n ni
p a r c e la c i o n e s del te rrito rio . Y, sin e m b a rg o , los d o s p r o ta g o n is ta s v a n h a c ia
un hito del q u e e m a n a n las e s p e r a n z a s de un tr a b a jo c o m u n ita r io . L a s b r e v e s
e x p r e s io n e s d e su d i á lo g o p r e a n u n c ia n la e p if a n ía n a tu ra l. A m b o s c e d e n a
las s u g e s tio n e s de la n a tu r a l e z a a u n q u e c o n t in u an m e n ta lm e n te re f ir ié n d o s e
a la o r g a n iz a c ió n so c ia l q u e los lib ere de la p e s a d illa de la i n c o m p r e n s i ó n y
de la m a r g in a c ió n . E l e x ilio se c o n fig u r a c o m o un a tr ib u to d e n o b le z a q u e
el e x tr a n je r o no tie n e y q u e no p o d r ía te n e r en u n á m b ito e n el q u e el
s e n tim i e n t o de s o lid a r ie d a d se a lim e n ta só lo de e sp e r a n z a .
E n p e rs p e c tiv a , los d o s p r o ta g o n is ta s ven d if ic u lta d e s c o m u n e s , p e ro no
d is c r im in a c ió n . U n a c ie r ta y c o n te n id a c o n c ie n c ia del d iá lo g o los h a c e
r e tr á c tile s f re n te a p o s ib le s in c o n v e n ie n te s de la v id a a s o c i a d a . D o s
p e r s o n a lid a d e s , u n c a m ió n , u n a c a r g a que lle v a r a un d e s tin o y un ú n ic o
v e r e d ic to b íb lic o p a r e c e n c o n ju g a r s e en u n a e m p r e s a q u e i n o p in a d a m e n t e
p a r e c e e x a lta n te . El e s c r ito r d e ja e n tr e v e r p o l if ó n ic a m e n te los s u c e s o s de
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u n a u n ió n n a c id a en la d e s v e n tu r a y e n n o b le c id a p o r la in c e r tid u m b r e . T o d a
la n o v e la , S o b r e h é ro e s y tu m b a s, se so stie n e so b re d o s p r e s u p u e s to s : q u e
las p a la b ra s s ir v e n p a r a d e s v in c u la r las o m is io n e s c o tid ia n a s d e c a d a u n o de
los p r o ta g o n is ta s ; y q u e las a c c io n e s de los m is m o s so n p r e d e te r m in a d a s
c a d a v e z m ás d é b i lm e n te p o r las c o n d ic io n e s de p a rtid a . E l v ia je sin re to rn o
de los d o s p r o ta g o n is ta s del final de la n o v e la trae a la m e m o r i a o tro s
d e s p la z a m ie n t o s h u m a n o s , o tras c o rre ría s, o tro s lutos. Su d o c ili d a d fre n te
a la n a t u r a le z a d e n o ta la e s p e ra f u n d a d a en u n a p a z in te rio r, en un c o n s u e lo
ir r e f re n a b le q u e los lim p ie d e los m a le s del m u n d o del q u e p r o v ie n e n . Su
fuga, c o n in te rv a lo s d e p e s a d o s in te r r o g a n te s q u e c a d a u n o c o n tin u a
h a c i é n d o s e sin in c id ir, de n in g ú n m o d o , es la r e s p u e s ta q u e a m b o s p u e d a n
d arse. P o r o tra pa rte , las p re g u n ta s y las r e s p u e s ta s q u e se h a c e n n o tie n e n
a lte rn a tiv a s : son o b s e r v a c i o n e s g e n é ric a s, te n ta tiv a s de c a d a u n o en los
p e n s a m i e n to s d e l o tro , y so n un ilu s io n a r s e r e c í p r o c a m e n t e sin c o r r e r
n in g ú n r ie s g o y p o d e r s e s o c o r r e r en la e v e n tu a lid a d de e n c o n t r a r s e fre n te a
un d ile m a d e difícil so lu c ió n .
L a a v e n tu r a te r m in a an te s de te n e r e fe c to y de p r o d u c ir c o n s e c u e n c ia s .
L a p e r s p e c tiv a de los e v e n to s p o r v e n ir pa rec e no afligir a los d o s p ro ta g o n ista s
a u n q u e no se m u e s tra n m u y c o n f ia d o s . Su ú ltim o “ m e n s a j e ” se c o n c r e ta en
u n a c o n s ta ta c ió n . L as a f in id a d e s g o e th ia n a s no c o n s titu y e n n e c e s a r i a m e n t e
un e le m e n to c o h e s iv o : p u e d e n , p o r el c o n tra rio , r e p r e s e n ta r u n i m p e d im e n to
p a ra el f u tu r o e m p e ñ o c o m ú n .
M ie n tr a s q u e en la c u ltu r a e u r o p e a la d iv e r s id a d se c o n s i d e r a a tr ib u to
n e c e s a r i o p a r a la m o d i f i c a c i ó n del c o n j u n t o s o c i a l, e n la li t e r a t u r a
la tin o a m e r ic a n a é s ta n o es e x a c e r b a d a p o rq u e no d e s e m p e ñ a u n rol d e c is iv o
en la e s ta b ilid a d in s titu c io n a l de los pa íse s en los q u e se m a n if ie s ta n . L a
d iv e r s id a d se c o n f ig u r a , en el á m b ito de la n o v e l a d e S á b a to , c o m o las
in te ra c c io n e s de un te jid o c o n e c tiv o a ú n no c o n s o l id a d o e n la fa se o p e r a tiv a .
L as p e r s o n a li d a d e s de c a d a u n o d e los p e r s o n a je s p e r m a n e c e n v in c u la d a s a
sus p r o p ia s c a r a c te r ís tic a s , a su o rig e n , del q u e , d e to d o s m o d o s , se d e s p e g a n
sin p r o v o c a r d e s g a r r a m i e n to s en el in te rio r de la e s t r u c tu r a c o m u n ita r ia .
L a in c o m u n ic a c ió n de la e x p e rie n c ia se c o n ju g a c o n la so le d a d in d iv id u a l,
q u e a c t ú a c o m o p r e m is a a to d o a c u e rd o , a to d a o c a s ió n a s o c ia tiv a e n tr e los
a c to re s s o c ia le s . L o s in d iv id u o s r e iv in d ic a n un e x ilio q u e sin e m b a r g o no les
p r o h ib e ser p a r tíc ip e s d e los su c e so s en los q u e e s tá n c o m p r o m e t i d o s
c o n s c ie n te o in v o lu n ta r ia m e n te . L a f u n c ió n d e la c a s u a l id a d se v u e lv e
d ir im e n te al c o n c e r ta r las m e n ta lid a d e s y los p r o p ó s ito s d e la a c c ió n . El
p lu r a lis m o c u ltu r a l, el m u ltie tn i c is m o p u e d e n c o e x is t ir y c o n c il ia r s e e n un
in te n to d e d a r v i d a a un c r ite rio e x p r e s iv o y a un s is te m a c o n u n p r o p ó s ito
que, a ú n h a c ie n d o a b s tr a c c ió n d e los c o n d ic io n a m ie n to s d e l p a s a d o , e s té en
c o n d ic io n e s de g a r a n tiz a r u n f u n d a m e n to in s titu c io n a l. L a “ n u e v a a l i a n z a ”
q u e se in s ta u r a e n tr e d e s ig u a le s p re s c in d e d e los in te r e s e s p r e c o n s titu íd o s
p a ra le g itim a r s e e n in m e d ia te z , en la im p e r i o s id a d d e las e x ig e n c ia s n o
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d ife rib le s; se d e te r m in a , p o r o tra pa rte , d e s d e la e x p e r ie n c ia in é d ita . L a
e f ic a c ia d e la d iv e r s id a d c o n siste en v o lv e r v ir tu a lm e n te c o n c ilia b le s las
p re r r o g a tiv a s in d iv id u a le s c o n el p a trim o n io u n ita r io d e c o n o c im ie n to s , q u e
se d e lin e a c o m o irre n u n c ia b le .
E l v a tic in io d e u n a e m p r e s a c o m ú n se d e s p r e n d e de u n a s u e r te de
e m e r g e n c ia , q u e im p e le m á s c u a n to m e n o r es el se n tid o de d e s c o n c ie r t o del
q u e son, a m e n u d o , v íc tim a s los p r o ta g o n is ta s de la n u e v a e s t a c ió n
c o m u n ita ria . M ie n tr a s los p r o ta g o n is ta s de S á b a to está n im p r e g n a d o s d e un
d e s m e s u r a d o s e n tim i e n t o de a u te n tic id a d , en to d a s a q u e lla s f a s e s de sus
v ic isitu d e s, en las q u e se les in s in ú a la s o s p e c h a de n o e s ta r e n c o n d ic io n e s
de p r e v e r las c a u s a s q u e d e te r m in a n los e v e n to s, en las fa s e s en las q u e e llo s
a c e p ta n su d iv e rs id a d , se p e rfila un e n te n d im ie n to , u n a su e rte de e p if á n ic a
c o n c e p c ió n de las c o s a s q u e les h a c e sen tir a liv ia d o s y los v u e lv e c o n fia d o s .
C o n un n u e v o e n t e n d im i e n to se p ro m e te n a c tu a r y c o n v e r t ir s e en v ates.
L a a n s i e d a d p o r el fu tu ro c e d e su lu g a r p r o g r e s iv a m e n te a un in s ó lito
s e n tim ie n to de c o n f ia n z a y de alegría: c o n f ia n z a e n los c ie lo s y en los
p a isa je s s o b r e los q u e se fija la m ira d a ; a le g ría p o r to d o c u a n to se in s p ir a en
la e s p e ra n z a . L o s do s p ro ta g o n is ta s , se n ta d o s en el s u e lo , r e c o n o c e n las
a n tig u a s m a tr ic e s c a m p e s in a s , u n iv e rs a liz a d a s p o r el e s ta d o d e á n im o
e x a c e r b a d o y e x p lo s iv o al m is m o tie m p o. L a tie rr a a g ita a los in d iv id u o s y
sus id eas, los v u e lv e in c a u to s e in q u ie to s , p e ro los c o n c ilia , en m o m e n t o s
re c u r r e n te s , e n tr e e llo s c o n el p ro p o s ito d e v o lv e r lo s r e s p o n s a b le s de lo q u e
su c e d e en el m u n d o , a ú n en c o n tr a s te c o n sus p r o p ia s e x p e c ta t iv a s . L a tie rra
c o m p e n d ia las id e a s y v u e lv e m e n o s c o m p r e n s ib le s los r e n c o r e s y las
d is p a r id a d e s in d iv id u a le s . E n su n o m b re los do s p r o t a g o n i s ta s c e le b r a n el
rito d e la a c e p ta c ió n d e la v id a y, c o m o los v ie jo s s a c e r d o te s p a g a n o s , se
e n tr e g a n a los e v e n to s c o n la e s p e r a n z a de q u e no les se a n a d v e r s o s : u n rito
d e in ic ia c ió n q u e p r e a n u n c ia tie m p o s m ejo re s. El s e n tim ie n to d e la n a tu r a le z a
in sp ira sus p e n s a m i e n to s en la tá c ita c o n v e n c ió n q u e se in s ta u r a e n tr e las
e n e r g ía s q u e se e x ti e n d e n d e sd e las m o n ta ñ a s, d e s d e los v a lle s, d e s d e los
in a c c e s ib le s s e n d e r o s de los c u ales se a b re su c a m in o . E llo s se p r e p a r a n a
a tr a v e s a r el “ d e s ie r to ” q u e los u n e a los o tro s h o m b r e s p r o b a b l e m e n t e a la
e s p e ra d e su lle g a d a . Y se c o n v e n c e n de se r los p o r ta d o r e s d e u n a “b u e n a
n u e v a ” , a lo q u e d e b e r á n se r fieles.
L a c o h e r e n c i a , a la q u e ellos asp ira n , no tie n e p r e c e d e n te s y a q u e la
e x is te n c ia , q u e h a s ta a h o r a los c a r a c teriz a , n o es p a r a n a d a e x a lta n te . L a
a c titu d d e ello s f r e n te a la e v e n tu a lid a d e s tá a b ie r ta y es t o d a v ía in e s c ru ta b le .
E llo s s ie n te n la p ro p ia le v e d a d c o m o u n g e n e r o s o a lie n to q u e p r o v ie n e del
aire q u e se a g ita a su a lre d e d o r. E s tá n im p r e g n a d o s d e un im p e r c e p tib le
j ú b i l o q u e los c o m p e n e t r a casi a d e s p e c h o de sus c o n v ic c io n e s . Es c o m o si
la tie rra m o d i f ic a s e sus h u m o r e s s e g ú n la p o s ic ió n a s u m i d a p o r el h o m b re .
L o s d os p r o ta g o n is ta s e x p e r i m e n ta n el s ig n if ic a d o del m o v im ie n to , la
i n f lu e n c ia q u e el m is m o e je r c ita so b re su e s ta d o d e á n im o , y se c o n v e n c e n
R IC C A R D O C A M P A
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de q u e las f u e r z a s del b ien y del m al se e x p a n d e n e n t r e m e z c l a d a s en el
u n iv e rso , y q u e la in te lig e n c ia del h o m b r e se e je r c ita al i n d i v id u a liz a r los
lu g a re s e n los c u a le s se d e s e n v u e lv e n . L a v ic is itu d h u m a n a , p o r lo ta n to , se
c a r a c te r iz a p o r la h a b ilid a d q u e los in d iv id u o s d e m u e s tr a n p o s e e r fr e n te a
los e v e n to s , p o r la e s tr a te g ia co n la q u e ellos d is c ip lin a n sus r e c u r s o s físic o s
e in te le c tu a le s. L a e x is te n c ia se p e rfila a sí c o m o el r e s u lta d o de la in te r a c c ió n
de la i n te l ig e n c i a h u m a n a c o n la c o n s ta n c ia d e la r a z ó n , q u e m i lita en f a v o r
de u n a a f ir m a c ió n de p r in c ip io s útiles p a r a la s a l v a g u a r d ia d e la e sp e c ie . El
c o n f lic to m i m é tico , q u e se in s ta u r a e n tre el artific io d el h o m b r e y la
n a tu ra le z a , tie n d e a a c re d ita r la id e a de q u e c a d a m a n if e s ta c i ó n de la
re a lid a d tie n e u n s e n tid o y q u e es p o s ib le h o m o lo g a r lo en la e x p e r ie n c ia
c o tid ia n a . L a re lig io s id a d del o b s e r v a d o r se d e s p r e n d e de la c o n c i e n c i a de
q u e la c a s u a lid a d se id e n tific a con la d e b ilid a d de D io s, n e c e s it a d o del
so c o rro de los h o m b r e s . L a p ie d a d , q u e p e n e tr a e n to d a la tr a m a de la
n a r r a tiv a de S a b a to c o m o u n a e s p e s a p ero im p a l p a b le n ie b la , se j u s t i f i c a co n
el d e s c r é d ito q u e p r o g r e s iv a m e n te v u e lv e v a n o el c in ism o , la d e s c o n s id e r a d a
c o n c e p c ió n de la i n c o n g r u e n c ia del m u n d o . L o s h o m b r e s , q u e se a b a n d o n a n
r e lig io s a m e n t e a la o b s e r v a c ió n d e la n a tu ra le z a , son y a los s a c e r d o te s de
u n a c r e e n c i a q u e salv a, d e s tin a d a a c re a r p ro s é lito s c o n la m ir a d a , c o n la
im p e r io s id a d de los g e s to s d e c id id o s , c o n las te n u e s a m p l if ic a c i o n e s de la
esperanza.
E l te x to de S á b a to n o p e rm ite e la b o r a r d e d u c c io n e s p r e c is a s , p e ro
ta m p o c o p r o h ib e h a c e r c o n je tu ra s s o b re la f a c u lta d m e n ta l d e p a r te d e los
do s ú ltim o s p r o ta g o n is t a s de S o b r e h é r o e s y tu m b a s p a r a h a b itu a r s e
m e n t a lm e n te a un e p ílo g o . L a n o v e la se d e tie n e en m e d i o d e l c a m in o de los
p r o ta g o n is ta s : el tr e c h o q u e los s e p a r a del f u tu r o es b r e v e , si b ie n
p re v is i b le m e n t e fa tig o s o . L a h a b ilid a d del e s c r ito r c o n s is te e n h a b e r h e c h o
a c e p ta b le la a v e n tu r a p o r v e n i r a d e m á s de h a b e r la f a v o r e c id o c o n la d e n s a
m a r a ñ a de las c ir c u n s ta n c ia s del p a sa d o . L o s do s p r o ta g o n is t a s m e d ita n
s o b re c u a n to p o d rá n a rrie s g a r aún, co n sus re cu rso s p a ra p o d e r, s u m is a m e n te ,
e s c a p a r de la g e o m e tr ía m i m é tic a del e s c r ito r e in s e r ta r s e t o ta lm e n te e n la
á lg e b ra d e la c o tid ia n id a d .
PABLO DE OLAVIDE O EL OPTIMISMO: EXPIACIÓN Y
REITERACIÓN DEL LENGUAJE ILUSTRADO
José E. Santos
U n iv e rs id a d de P u e rto R ic o
“de las desventuras particulares nace el bien
general; de modo que cuanto más abundan las
desdichas particulares más se difunde el bien” .
Voltaire, Cándido
P a b lo de O la v id e ( 1 7 2 5 - 1 803( es d e f in itiv a m e n te u n a de las f ig u ra s
m ás c o n tr o v e r tib l e s d e la s e g u n d a p a rte del sig lo X V II I e s p a ñ o l. E l p e r u a n o ,
q u e se e s ta b le c e en la P e n ín s u la h a c ia 1756, a p a r e n ta r e p r e s e n ta r el m o d e lo
id ó n e o del h o m b r e ilu stra d o , d a d o a la re fle x ió n y d is c u s ió n i n te le c tu a le s y
la g e s ta c ió n de p r o y e c to s e n c a m in a d o s a p o n e r e n p r á c tic a los p r in c ip io s
é tico s y p r á c tic o s de la e d a d de las luces, q ue se a n c la n en la n o c ió n del log ro
del b ie n c o m ú n y d e la fe lic id a d g e n e r a l . 1 A r m a d o con la p a s ió n in te le c tu a l
del m o m e n to , O la v i d e se o c u p a r á de in te n ta r lle v a r a c a b o el id e a rio
ilu s tra d o e n sus g e s tio n e s p úb lic as. D e sp u é s d e su e ta p a l im e ñ a b a s ta n te
m a tiz a d a de p o r sí con c o n f lic to s de n a tu ra le z a legal, O la v id e se e s ta b le c e
en M a d r id , d o n d e se c a s a con la v iu d a Isab el de V ic u ñ a e n 1756, y el año
sig u ie n te c o m ie n z a el p e r ío d o de sus a f a m a d o s v ia je s p o r el e x tr a n j e r o q u e
c u lm in a r o n e n 1765 c o m o s e ñ a la D e fo u rn e a u x (35). É s te m e n c io n a
ta m b ié n la i m p o r t a n c ia del v ia je de O la v id e p o r F r a n c ia q u e c o n s id e r a
c e n tra l p a ra su f o rm a c ió n in te le c tu a l, un ta n to a je n a in i c ia lm e n te a la
tra d ic ió n h is p á n ic a . C o n o c ió y p a só u n o s días co n V o lt a ir e e n su r e s id e n c ia
de “L e s D é l i c e s ” , a q u ie n c a u só , s e g ú n D e f o u r n e a u x , u n a “b u e n a i m p r e s i ó n ”
(3 5 -3 6 ). A su re g re s o , y en virtu d de sus b u e n a s r e la c io n e s c o n C a m p o m a n e s
y el c o n d e d e A r a n d a , se le n o m b r a d ire c to r del n u e v o H o s p ic io d e San
F e r n a n d o y del y a e x is te n te Real H o sp ic io en 1766 (62). A p r in c ip io s de
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INTI N ° 55-56
1767 se le d e s ig n a sín d ic o p e rs o n e ro , p u e sto en el c u a l se d is t in g u i ó p o r su
i n te r v e n c ió n en las p o lé m ic a s so b re el a b a s te c im ie n to de la c a p ita l. G a n a d a
la c o n f ia n z a del c u e r p o m in is te ria l de C a rlo s III se le n o m b r a in te n d e n te de
S e v illa a m e d ia d o s d e 1767 (6 9-72 ). D e a q u í en a d e la n te c o m i e n z a el p a p e l
a c tiv o de O la v i d e e n la e s f e r a p ú b lic a e s p a ñ o la . Su n o m b r a m i e n t o c o m o
d ir e c to r de las c o lo n ia s de S ie rra M o r e n a c o n s ti tu ir á su a p o r ta c ió n m ás
ta n g ib le al d e s a r r o llo so cial y e c o n ó m ic o d e la E s p a ñ a de su m o m e n t o . 2
S e g u ro del fa v o r re a l y an te la b u e n a a c o g id a q u e h a te n id o su la b o r h a s ta
e n to n c e s , tie n e en sus m a n o s la o p o r tu n id a d de e je c u ta r la “ u t o p í a ” p o r así
d ecirlo , y lle v a r a c a b o la c re a c ió n d e u n a c o m u n id a d o r d e n a d a y p r e d is p u e s ta
a s e g u ir u n m o d e lo de p r o d u c c ió n y p o b la c ió n q u e s e r v ir ía d e e je m p lo p a r a
m e j o r a r la c risis u r b a n a es p a ñ o la . C o m o b ie n e x p o n e D e f o u r n e a u x , el
e x p e r i m e n to de las c o lo n ia s n u n c a se d e s a r r o lló libre de e s to r b o s , f u e r a p o r
la in a c c ió n o el m a le s ta r de los c o lo n o s, o fu e r a p o r la im p e r t i n e n c i a de los
e n e m ig o s del p ro y e c to en la corte, q u e r e s p o n d ía n a los in te re s e s de las
p o b la c io n e s v e c in a s y d e los la tifu n d io s, te m e r o s o s del tr iu n f o d e un n u e v o
“ o r d e n ” (1 5 0 - 1 7 5 ) . N o o b s ta n te los in c o n v e n ie n te s n o ta b le s , D e f o u r n e a u x
in d ic a q u e O la v id e c o n tin ú a la la b o r de c o lo n iz a c ió n “ ll e n o d e c o n f i a n z a en
el p o r v e n ir ” y o p t im is t a de lle v a r a té rm in o su e m p r e s a (1 7 5 ). Al c a b o de
los a ñ o s la la b o r d e O la v id e y los c o lo n o s rin d e fru to s a d m ir a b le s q u e lla m a n
la a te n c ió n del p r o p io rey, a u n q u e no p a s a r á n t a m p o c o in a d v e r ti d o s p a r a los
e n e m ig o s d e l p ro y e c to , q u e re c u r rir á n a la In q u is ic ió n p a r a c o n d e n a r la
“c o n d u c t a ” d e O la v id e ( 2 2 1 ) .3
A p a r te del a f a m a d o e p is o d io de la c o lo n iz a c ió n d e S ie r r a M o r e n a , el
p e río d o d e su a d m in is tr a c ió n en S e v illa p r e s e n ta n o ta b le s p r o y e c t o s de
m e j o r a m ie n to e c o n ó m i c o y social p ro p ic ia d o s p o r el g o b ie r n o ce ntra l.
P e rd ic e s B las s e ñ a la q u e e n tre las r e f o r m a s s e v illa n a s de O l a v id e se
d e s ta c a n la c r e a c ió n d e h o sp ic io s, la h a b ilita c ió n d e l c o m e r c io in te rio r, la
p r o p u e s ta d e r e f o r m a r los m a y o r a z g o s , las r e f o r m a s p a ra e m p l e a r las tie rra s
d e la Ig le sia , la c r e a c ió n d e so c ie d a d e s m o d e lo , el f o m e n to de la i n d u s tria
p o p u la r, r e f o r m a s d e los g r e m io s , p r o p u e s ta s p a r a la n a v e g a c ió n del río
G u a d a lq u iv ir , r e f o r m a s c u ltu ra le s (en e s p e c ia l la p o l é m i c a del te a tro ) y
r e f o r m a s re lig io s a s (2 7 4 -2 7 5 ). C o m o m u e s tra de las in te n c io n e s r e f o r m is ta s
e s ta ta le s nos f ija r e m o s en el p ro y e c to de r e f o r m a u n iv e r s ita r ia e n c a r g a d o a
O la v id e , el P la n d e E s tu d io s U n iv e rsita rio s (1 7 6 8 ), id e a d o p a r a r e e s tr u c tu r a r
el c u rr íc u lo d e la U n iv e r s id a d d e S ev illa. P o r su s u b o r d i n a c ió n al C o l e g i o
de S a n ta M a r ía d e Je sú s, la u n iv e rs id a d s e v illa n a se c o n v ie r te en un b la n c o
p e rf e c to p a r a la p o lític a de “d e s a c r a l iz a c ió n ” del c u r r íc u l o q u e se im p o n e
a n te lo q u e A g u i l a r P iñ a l d e n o m i n a “ e x c e s o d e i n t e r v e n c i o n i s m o
e c le s i á s tic o ” , c o n d ic ió n q u e se d e b e c a m b ia r (“ E s t u d io p r e l i m i n a r ” 46).
A g u ila r e n u m e r a los tres e le m e n to s f u n d a m e n ta l e s del P la n , q u e so n los
sig u ie n te s: i n d e p e n d i z a r s e del C o le g io e c le s iá s tic o , liq u i d a r el “ e s p ír itu de
p a r tid o ” e n tre el p r o f e s o r a d o y el a lu m n a d o , y e r r a d i c a r el e s c o la s t ic is m o .
JO S É E. S A N T O S
95
N o o b s ta n te las re c o m e n d a c io n e s del P la n , ni el a p o y o de C a m p o m a n e s q u e
p ro p ic ió su a p r o b a c ió n p o r el C o n s e jo de C a stilla en 1769, la r e e s tr u c tu r a c ió n
n u n c a se lle v ó a c a b o (60).
El P la n se d iv id e en tres p a rte s p rin c ip a le s: el “ I n f o r m e s o b r e el d e s tin o
de las c a s a d e la C o m p a ñ ía de Je sú s en S e v i lla ” , la “ I d e a g e n e r a l ” del p lan
de e s tu d io s , y el “ P la n ” p r o p i a m e n te d ic h o , en el q u e se d e ta lla n los
e le m e n to s c u r r ic u la r e s . Y a en el “ I n f o r m e ” in ic ia l, O la v id e d a m u e s t r a s del
o p t im is m o típ ic o de la m e n ta lid a d ilu stra d a, sin a b a n d o n a r , o b v ia m e n te , la
r e f e r e n c ia d iv in a :
Todos no hemos hecho cargo de que ésta es una crisis la más favorable que
ha tenido en todos los siglos la Nación; que de ella depende la pública
felicidad, y que si Dios quiere que se logren las iluminadas y rectas
intenciones que el Consejo descubre, va toda España rápidamente a
mejorarse. (Plan de estudios 70)
S a lta n a la v is ta fra se s c o m o “c risis f a v o r a b le ” , “ p ú b l i c a f e lic id a d ” , e
“ ilu m in a d a s y re c ta s in te n c io n e s ” . L a p rim e r a e x p r e s ió n s u p o n e la v isió n
a n a lític a d e q u ie n a c e p ta el p re ju ic io ilu stra d o , q u e G a d a m e r a s o c ia c o n la
r e m o c ió n de las tra b a s y las lim ita c io n e s qu e han p r e d is p u e s to la c o n c ie n c i a
h is tó ric a del se r h u m a n o ( 2 7 6 -2 7 7 ). S e p a rte d e u n a i n te r p r e ta c ió n del
p re s e n te p a r a e v a lu a r las c o n d ic io n e s p a s a d a s q u e lo h a n p r o d u c i d o , a la vez
q u e se p r o y e c ta un s ig n if ic a c ió n e sp e c ífic a , en e ste c a s o la “ c r is is ” , q u e se
lee c o m o u n a p re sto , un in s ta n te a p to p a r a la e je c u c ió n d e u n a r e f o r m a q u e
im p lic a la c o n s e c u c i ó n de un “ b ien g e n e r a l” . E s te b ie n g e n e ra l es la
“ p ú b lic a f e lic id a d ” q u e en O la v id e im p lic a la p o s ib ilid a d d e q u e el e s ta d o
p r o p o r c io n e los e le m e n to s i n d is p e n s a b le s q u e r e d u n d e n en el m á x im o
b ie n e s ta r i n d iv id u a l p o sib le . L a fra se “ i lu m in a d a s y re c ta s i n t e n c io n e s ”
c a r a c te r iz a su s ta n c ia lm e n te el m a n e jo re tó r ic o de O la v id e . A p e la y a la v ez
a p ro p ia la p a la b r a d e la a u to r id a d ofic ia l. H a b it u a d o a sus fu n c io n e s
in s titu c io n a le s y c o n s c ie n te de sus a lia n z a s en la e s f e r a p ú b lic a , O la v id e
o p ta p o r p la s m a r a b i e r ta m e n te sus crite rio s s o b re u n a r e f o r m a q u e d e b e
e f e c tu a rs e “ c o n la ilu s tr a c ió n q u e p id e el s ig lo ” (P la n d e e s tu d io s 7 7 ), y se
se n tir á lib re p a r a a ta c a r a la o p o s ic ió n q u e y a p re f ig u ra . “ R e c t a s ” a p u n ta a
u n a c o n d ic ió n d e c e r te z a y d e b e r, es de c ir, p a r tic ip a d e u n a p e r s u a s ió n d ual,
o r ie n ta d a ta n to a las a u to r id a d e s de q u ie n e s d e p e n d e la a p r o b a c ió n c o m o
h a c i a lo q u e p o d e m o s d e n o m i n a r el r e c e p t o r “ i m p l í c i t o ” , el m u n d o
u n iv e r s ita r io a n q u ilo s a d o . T a m b ié n es n o ta b le el a d je tiv o “ i l u m i n a d a ” , en
el q u e se ve c la r a m e n te la c o m b in a c i ó n del c o n c e p to de “ i l u m i n a c i ó n ”
r e lig io s a c o n el c o n c e p to de las “ lu c e s ” p ro p io del id e a rio ilu stra d o .
E s te t o n o d in á m ic o , v io le n to en o c a s io n e s , se m a n if ie s t a m á s en la “ I d e a
g e n e r a l ” . O la v id e a bre c o n la im a g e n g r á f ic a de la U n iv e r s i d a d c o m o el
c u e rp o y el C o n e j o c o m o el a lm a , lo q u e u b ic a e n las in te n c i o n e s e s ta ta le s
el c a r á c te r d iv in o , a n te el c u a l la o p o s ic ió n q u e d a d e v a lu a d a , sin m é rito .
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IN T I N0 55-56
reducida a un “estorbo” para el bien común. De ahí que su planteam iento
inm ediato se refiera a la enseñanza de los “verdaderos conocim ientos” en la
Universidad, de los cuales de derivarían su “ilustración y provecho” (79).
M omento seguido llama por sus nombres a los dem onios que deben
exorcizarse, los “vicios que infestan” el sistem a que son el espíritu de
partido y el escolasticism o. Para acentuar la necesidad de reform a, Olavide
recurre a la discordancia cronológica:
Para que la nación vuelva al antiguo esplendor literario de que ha decaído,
poniéndose al nivel de las demás naciones cultas que le llevan dos siglos
adelantados en descubrimientos y progresos, nos parece indispensable dar
nueva planta a nuestros Estudios, contentándonos por ahora con estudiar
lo que dichas naciones han adelantado; y esperando que luego que estemos
en proporción con ellas, los genios españoles, siempre felices y vivos,
sobrepujarán a los demás, como hicieron en los antecedentes tiempos. (80)
Olavide em plea una prosa clara y directa, por lo que su optim ism o se
com unica como algo determ inante. Llama la atención el típico reclam o
dieciochesco de un pasado áureo que ha decaído con el paso del tiem po. Es
de fundam ental im portancia lo que ha sido logrado durante este tiem po en
las universidades extranjeras, aunque el carácter “feliz” (agraciado) del
genio español se encargará de com pletar la transform ación necesaria. La
representación del cuerpo aparece nuevam ente cuando critica el “el espíritu
de partido” que impera. La imagen del dem em bram iento le sirve para
ejem plificar el estado de deterioro vigente. Para O lavide, “España es un
Cuerpo com puesto de muchos Cuerpos pequeños” que “m utuam ente se
oprim en” y “se desprecian” (81). C aracteriza de esta form a a los bandos
intrauniversitarios que en nada aportan al progreso intelectual o social de
la nación. Señala, sin embargo, que es el escolasticism o lo que ha hecho
mayor daño al desarrollo académico. El mismo constituye un “espíritu de
horror” que m antuvo a Europa bajo “siglos de ignorancia” hasta llegado el
siglo XVII, “época feliz de la resurrección de las C iencias” (84-85). “Feliz”
vuelve a tener la connotación de “agraciada” que se sigue con la referencia
a la “resurrección”, traslado del sentido religioso hacia una m itología de lo
científico. La dualidad discursiva en Olavide seguirá a través de su ataque
al escolasticism o, “espíritu falso” que hace que se desconozca la verdadera
religión contenida en los Evangelios (86-87). Se llega a la verdad, por lo
tanto, por medio de la revelación y por medio de la experim entación.
Deseamos detenernos un poco en este punto. Hasta este m om ento se nos
presenta con claridad los elem entos de una contradicción que Olavide ha
decidido obviar o en cierto modo empalmar. La felicidad puede referirse a
la gracia ofrecida por la divinidad. Puede referirse a la noción de un bien
común o al logro de una m ejor calidad de vida de los que el estado sería
responsable en gran medida. Y la felicidad habilita un cruce en el que el
JO S É E. S A N T O S
97
v a lo r “ r e a liz a tiv o ” (a g ra c iar) de la d iv in id a d se e x tie n d e s o b re la v isió n
c ie n tíf ic a e in s titu c io n a l. En el d is c u r s o de O la v id e o p e r a o u n a sín te s is de
o p u e s to s c o n c e p tu a le s , o u n a c o e x is te n c ia de v a lo re s, e n los q u e h a b r í a que
d e te rm in a r un e m p le o p ra g m á tic o s im u ltá n e o o u n a re la c ió n de su b o rd in a c ió n .
Si se a d o p ta la g e n e r a liz a c ió n de G a d a m e r s o b re el p re ju ic io q u e c a r a c t e r iz a
el p e n s a m i e n t o i l u s t r a d o , el d i s c u r s o d e O l a v i d e c o n s i s t i r í a e n la
su b o r d in a c ió n d el v a lo r p e rs u a s iv o del c o n te n id o re l ig io s o al e s q u e m a
in n o v a d o r del d is c u r s o c ie n tíf ic o q u e p r e s e n ta de m a n e r a n e u tr a l (o al m e n o s
a je n o a la h e re jía). S e r ía e ste un p rim e r a n á lis is q u e d i s e c c io n a el j u e g o
in te n c io n a l d e q u ie n e la b o r a un p r o y e c to de c a m b io c o n s c ie n te d e l fa v o r q u e
le d e p a r a el n ú c le o c e n tra l del p o d e r. V isto de o tro á n g u lo , la r e t ó r ic a de
O la v id e se e n m a r c a r ía en u n s is te m a c o n c e p tu a l c o m p le jo . L a r e f e r e n c i a al
“ c u e r p o d e s m e m b r a d o ” y a las “ p u g n a s ” q u e d e f in e n el p a r tid is m o y el
e s c o la s t ic i s m o v ig e n te s , a p u n ta n h a c ia u n a sin ta x is d e lo v io le n to , y a la
r u p tu r a c o m o su a c to d e lim ita d o r. E n e ste se n tid o , la c o n tig ü id a d de los
c o n c e p to s r e f e r e n te s a la fe lic id a d y al bien c o m ú n , so n e je m p lo de lo q u e
F o u c a u lt lla m a “c o n ti n u id a d p lá s tic a ” , p r o c e s o p o r el c u a l un s ig n if ic a d o
e s e n c ia l se m a n if ie s t a en y s u b y a c e b ajo m ú ltip le s re p r e s e n t a c i o n e s . D e e s ta
m a n e r a , las c o n t r a d i c c i o n e s c o n s ti tu y e n u n a i l u s ió n d e la id e n t i d a d
s u b y a c e n te , p o r lo q u e e n la le c tu ra final del an á lisis d e b e n s u p r im i r s e (La
a r q u e o lo g ía d e l s a b e r 2 51). N o se tra ta ría d e u n a s u b o r d in a c ió n , s in o q u e
la m is m a te n d e n c i a q u e d e lim ita y s e p a r a r e o r d e n a r ía , o m e jo r , r e c o lo c a r ía
los v a lo re s d iv e r s o s , s o b r e p o n d r í a u n o s o b re el otro, y de e s ta f o r m a se
tra d u c ir ía a n iv e l te x tu a l en la c o h e r e n c ia d i s c u r s i v a q u e O la v id e e m p u ñ a .
O tro a s p e c to q u e se d e s p r e n d e del P la n es la c o n f o r m id a d de la f e lic id a d
c o m u n ita r ia c o n el o rd e n e sta m e n ta l. L a re f le x ió n o la v id e a n a se a le ja de la
in c ita c ió n o el d e s a f ío fe ijo n ia n o al p ú b lic o c a r a c te r ís tic o d e l T e a tro c r ític o ,
p e ro ta m b ié n de l tá c ito m e n o s p r e c io v o lta ir ia n o p o r el v u lg o . S u e q u ilib r io
se b a s a en su fe en el e s ta d o , en q u e p r o p ic ia r á to d o a q u e llo q u e lo e s ta b ilic e .
D e a h í q u e su c o m e n t a d a o b je c ió n a q u e los p o b r e s se e d u q u e n en el s is te m a
u n iv e rs ita r io r e s p o n d e m á s q u e n a d a al te m o r a u n a d e s p r o p o r c i ó n la b o ra l
q u e a fe c te el o r d e n social:
No hay duda que se perderán muchos grandes ingenios que tal vez habría
entre la gente pobre. Pero además de que no faltarán entre la noble y
acomodada, pues el entendimiento no está coligado a la baja ni a la alta
calidad, lo cierto es que la primera atención de un Estado debe ser cuidar
de que no le falten las manos que lo sostienen. (Plan de estudios 92)
S e tra ta , p o r lo ta n to de u n a fe lic id a d fu n c io n a l, a te n ta al o r d e n p o lític o ,
y c u y a p r o y e c c ió n u tó p ic a se fu n d a en las c i r c u n s t a n c ia s c o n c r e ta s , de las
c u a le s d e b e n e v o lu c io n a r los c a m b io s. En e sta a c titu d se n o ta u n e le m e n to
de lo q u e P e r d ic e s B la s c e n tr a e n la p e r s u a s ió n y d e n o m i n a el “ p r a g m a t i s m o ”
d e O la v id e (2 8 9 , 4 9 1 ). P o d e m o s a q u í v er la p r e o c u p a c ió n q u e m u e s tr a el
98
INTI N ° 55-56
I n te n d e n te p o r el f in a n c i a m i e n t o de c u a lq u ie r p r o y e c to , m a r c a tá c ita de
p r a g m a tis m o . E sto se n o ta al le e r la s e c c ió n del P la n re fe r e n te a las re n ta s
( 1 1 0 -1 1 5 ). Su p r a g m a ti s m o c o in c id e con la v is ió n n e t a m e n te m o d e r n a , al
q u e r e r e rig ir los n u e v o s m o d e lo s a p a rtir d e las e s tr u c tu r a s v ig e n te s. E s to
no i m p lic a u n a m a y o r c a u te la en su e x p r e s ió n , q u e c o m o h e m o s visto , b a sa
su a u d a c ia en la h á b il c o n fin a c ió n de c o n c e p to s c o n f lic tiv o s . Su e n tu s ia s m o
se d e te c ta h a s ta e n d e ta lle s es p e c íf ic o s , c o m o c u a n d o r e c o m i e n d a el e s tu d io
d e la g e o m e t r í a y la p o lític a , d is c ip lin a s q u e s e g ú n O la v id e
son c a p a ces de d e rra m a r de un golpe m uch a luz en la nación,
acostumbrándola a una exactitud de raciocinios que no podía conseguir sin
la primera (geometría) y a una copia de ideas benéficas al público y
convenientes al Estado, que debe inspirarle la segunda. Nos lisonjeamos
de que estos dos estudios bien enseñados y seguidos serán bastantes a
hacer en la Nación tan feliz revolución que en diez años de tiempo se
conozca sensiblemente su reforma y adelantamiento ( 1 17)4
N o se rá m e n o s c ie rto q u e su o p tim is m o q u e d a r á in te r r u m p id o p o r la
se n s a c ió n d e d e c e p c ió n , e s p e c ia lm e n te en la e ta p a fin a l de su g e s tió n e n la
c o lo n i z a c ió n d e S ie r r a M o re n a . El c o n s ta n te d e s c r é d it o a n te el S a n t o O fic io
del q u e fu e v íc tim a el c la ro in d ic io , s e g ú n P e r d ic e s B la s, d e se r la p e r s o n a
a d e c u a d a p a r a r e c ib ir un c a s tig o d irig id o a to d o u n e q u i p o ilu s tr a d o ( A r a n d a ,
C a m p o m a n e s , F lo rid a b ia n c a , etc.) al q u e n o p o d í a n e n c a u s a r (3 5 2 ). S e g ú n
P e r d ic e s B la s f u e r o n c u a tr o las c a u sa s d e la d e n u n c ia : el in s e g u r o e s ta tu s
so c ia l de O la v i d e (es d e c ir, no p e r te n e c e r a la a lta n o b l e z a ni d e s e m p e ñ a r un
c a r g o d e n iv e l m in is te r ia l), las d ilig e n c ia s d e los e n e m i g o s q u e c r e ó en
d if e re n te s c a r g o s e n A n d a lu c ía , la im p r u d e n c i a a la h o r a d e e x p o n e r sin
c u id a d o sus id e as, y el a b a n d o n o d e sus a m ig o s d e la c o r te (3 5 7 ). N o s o tr o s
no s a tr e v e r ía m o s a a v e n tu r a r otra, su c o n d ic ió n de crio llo . L o q u e sí p a r e c e
se r e v id e n te en to d o el a s u n to es q u e el p ro p io o p t i m i s m o d e O la v id e
c o n s titu y ó su c a íd a , su c o n v e r s ió n en m á r tir f o r z a d o y e n c h i v o e x p ia to r io .
L a I n q u is ic ió n lo c o n d e n ó e n un “ a u tillo ” de fe e n 1778, y a p e r m a n e c e r b a jo
a r re s to d o m ic ili a r io e n d is tin ta s p a rte s de la p e n ín s u la .
A h o r a b ie n , las c ir c u n s ta n c ia s q u e ro d e a r o n la h u i d a d e O la v id e d e s p u é s
de su c o n d e n a r e f u e r z a n la v isió n de q u e se tr a ta b a m á s b ie n d e un c a s tig o
e je m p l a r o ri e n ta d o al e s c a r n io p ú b lic o d e to d o un g r u p o d e in te le c tu a le s y
f u n c io n a r io s p ú b lic o s . D e f o u r n e a u x se ñ a la q u e c u r i o s a m e n t e el In q u is id o r
g e n e r a l F e lip e B e ltr á n d e m o s t r ó c o m p a s i ó n y lig e r e z a e n su tra to del
c o n d e n a d o , y so s p e c h a , q u e e n c ie rto m o d o h a b ilitó las c o n d ic io n e s p a r a q u e
el p ro p io O la v id e e je c u ta r a el e s c a p e h a c ia F r a n c ia ( 2 8 8 - 2 9 6 ) . O la v id e se
e s ta b le c e r á e n P a rís e n 1780, y v o lv e rá a f r e c u e n ta r las te r tu lia s d e los
ilu s tra d o s , e s ta v e z e n las r e u n io n e s o r g a n iz a d a s p o r D 'A le m b e r t (3 08 ).
P o c o d e s p u é s se e s ta b le c e en el c a stillo de C h e v e r n y a in s t a n c ia s d e l c o n d e
D u fo rt, lu g a r d o n d e re c ib ir á las p rim e r a s n o tic ia s d e la R e v o l u c ió n fr a n c e s a
JO S É E. S A N TO S
99
y d o n d e p o s te r i o r m e n t e r e d a c ta rá E l E v a n g e lio en tr iu n fo , e p is to la r io
n a rra tiv o q u e s o m e te a la im p r e n ta en 1797. D e f o u r n e a u x no s p r e s e n ta u n a
c a ra c te r iz a c ió n in te r e s a n te del p e r u a n o en e sto s años:
Aun cuando no poseamos, sobre el período de Olavide que transcurren
entre 1789 y 1795, más que una documentación discontinua, basta para
demostrar que la verdad se halla entre estos dos extremos: Olavide no
representó en la Revolución el papel activo que le da la tradición; tampoco
fue, desde el com ie n z o , el hom bre asustad o por los d e s ó rd e n e s
revolucionarios que busca, en un rincón perdido, olvidar y ser olvidado.
Su actitud ante los acontecimientos, abstracción hecha de las reacciones de
prudencia que pudieron dictar en ciertos casos su conducta, refleja un
complejo intelectual en el que el retorno cada vez más acentuado a la
práctica de la fe no excluye la adhesión a las ideas “filosóficas” que han
sido y serán siempre suyas. (315)
E l O la v id e e s c a p a d o y e s ta b le c id o en F r a n c ia p r a c tic a la “ n o e x c l u s i ó n ”
c o m o eje d e su m a r c o c o n c e p tu a l. C o n tin ú a c e n tr a d o e n la d u a lid a d , en la
p o s i b ilid a d d e lle v a r a c a b o ta n to las a s p ir a c io n e s ilu s tr a d a s c o m o la
p r á c tic a d e la fe, lo q u e se m a n i f e s ta r á de m a n e r a p a te n te e n el t e x to .5 L o
q u e h a lo g r a d o el c a s tig o in q u isito ria l y la u lte r io r d e s a z ó n p o r la R e v o lu c ió n
f r a n c e s a h a s id o la in v e r s ió n en la p e r s p e c tiv a , es de c ir, la y u x ta p o s ic ió n o
el in te r c a m b io d e los e le m e n to s c o n tig u o s o e q u iv a le n te s e n su e c u a c ió n
c o n c e p tu a l. Si e n el O la v id e d e la e ta p a re f o r m is ta la r e tó r i c a d el c a m b io
ilu s tra d o a n c la d o en el lo g ro de la “ p ú b lic a f e li c id a d ” tie n e p r e e m in e n c ia ,
en E l E v a n g e lio en tr iu n fo se rá la u r g e n c ia del m o d e l o c a tó lic o la qu e
in c lu y e e n su s e n o los e le m e n to s típ ic o s de a q u e l d is c u rso .
E l “ P r ó lo g o d el a u to r ” e n s a y a u n a e s tr a te g ia i n t e g r a d o r a d e las dos
v is io n e s d e m u n d o a p a rtir del p e so d e la e x p e r ie n c ia p e r s o n a l c o m o
a u to r id a d r e f e r e n c ia l. S e p r e s e n ta c o m o te s tig o del o r ig e n d e la “ e s p a n to s a
r e v o l u c i ó n ” y e m p le a la m á s c a r a del h o m b r e re tira d o q u e se p e r m ite e v a lu a r
d e s d e un lu g a r m a r c a d o p o r el p e s o del s u fr im ie n to la c o n t u n d e n c i a d e los
su c e s o s q u e h a v iv id o y o b se rv a d o :
Mi designio era ocultarme la vista de objetos tan terribles, y apartarme de
los peligros y de las contingencias; mi deseo vivir ignorado, repasar en la
amargura de mi corazón los ya pasados días de mi vida, y meditar los años
eternos. ¡Mas ay! la discordia, el desorden y las angustias se habían
apoderado hasta de los rincones mas ocultos, y no quedaba asilo para la paz
del alma. (I, iiii)6
E l a n ta g o n is m o fu n d a m e n ta l se u b ic a en la “ d is c o r d ia ” y el “ d e s o r d e n ” ,
e le m e n to s q u e se o p o n d r ía n a c u a lq u ie r in te n to d e e s ta b le c e r u n sis te m a , y
en e ste se n tid o , c a u s a s de q u e no se p u e d a lle v a r a c a b o n i n g u n a e m p r e s a
to ta liz a d o ra , lé a s e la ilu s tra d a o la re lig io sa . O la v id e c o n t i n ú a su e x p o s ic ió n
100
I N T I N 0 55-56
r e c u r r i e n d o a l a e n u m e r a c i ó n d e lo s m a l e s q u e d e m o l i e r o n “ lo s
e s t a b l e c im ie n to s m a s ú tile s y re s p e ta b le s ” (I, iii). L a n o c ió n d e la u tilid a d
sig u e rig ie n d o su d is c u r s o , lo q u e es im p o r ta n te al a n a liz a r el m o d o e n q u e
d e s ta c a sus p u n to s. L a “ a b o lic ió n ” d e la re lig ió n se o p o n e al e s ta b le c i m ie n t o
del “te m p lo d e la r a z ó n ” , lo q u e c o n s titu y e u n a e x p u ls ió n in v e r ti d a e n el
se n tid o b íb lic o , es d e c ir, el r e g r e s o d e los m e r c a d e re s al te m p lo :
El Dios de los christianos y sus Ministros fuéron arrojados del sagrado
recinto; y en vez de los himnos religiosos que se entonaban al Dios de los
Exercitos, no se escucháron ya mas que cánticos profanos, cantares
lúbricos: en fin las casas de oración se convirtiéron en teatros inmundos
destinados a fiestas sacrilegas y obscenas. (I, iv)
E s te p a n d e m o n i u m se s ig u e e n to n c e s c o n u n a m u e s t r a d el j u e g o
d is c u rs iv o o la v id e a n o : “ ¿ Q u ié n p o d ía im a g in a r, q u e en u n a N a c ió n de las
m as ilu s tra d a s se p u d ie s e v e r tr a sto rn o tan h o r r i b l e ? ” (I, iv) L a c a lid a d de
“ ilu s tr a d o ” n o se riñe c o n la a c e p ta c ió n d e la a u to r id a d de la fe. Es
c o n n a tu r a l la r e la c ió n e n tre a m b a s y en e s ta o c a s ió n el m a n e j o n o se lim ita
al c o n c e p to d e “f e lic id a d ” sino q u e el c o n c e p to d e “ i l u s tr a c ió n ” p r o p i a m e n te
v a le c o m o “ s e n s a te z ” , a te n u a c ió n s e m á n tic a c o n v e n ie n te a la h o r a de
e la b o r a r u n a e s tr u c t u r a su b y a c e n te . El c a o s se d e b e a la “ ig n o r a n c i a ” d e la
m u c h e d u m b r e q u e n o h a sido d e b i d a m e n t e “i n s t r u id a ” e n la “ v e r d a d e r a
r e li g ió n ” (I, v). N o e s ta m o s a n te la c lá s ic a a c e p ta c ió n d e l d o g m a y del rito.
L a re lig ió n p u e d e e n te n d e r s e y e x p lic a rse , y d e a h í q u e su in s tr u c c ió n
d e v e n g a en u n c o n o c i m ie n to d e la v e rd a d a se q u ib le p o r t o d o s y q u e d a r á
p a so al r e c o n o c im i e n t o de la v e r d a d e r a fe lic id a d . S e im p o n e , p o r lo ta nto,
la n e c e s id a d de r e d a c ta r un lib ro q u e fa c ilite e s ta e m p r e s a y q u e n o se h a
e s c rito to d a v ía:
Pero si este libro existe, ¿cómo ó por qué no está en manos de todos? Y
si no existe, ¿cómo los que por interés, ó por amor desean que la Religión
se conserve, no se apresuran á producirle y propagarle? ¿No es ya tiempo
de precaver peligro tan horrible? ¿No estamos en el caso de que se tomen
las medidas mas eficaces? Hubiera dado mi vida por tener las luces y el
talento suficiente para formar un libro tan precioso, tan necesario, y que
consideraba como el mejor preservativo; pero esta empresa tan fácil para
otros era muy superior á mis alcances. (I, vii)
M á s a llá d e la f a ls a m o d e s tia se e s ta b le c e u n a r a c io n a liz a c ió n del
d o g m a . L a re lig ió n no es el m is te r io q u e d e b e o c u lta r s e y c r e e r s e c o n c ie g a
o b e d ie n c ia . E s te a p o y o ra c io n a l c o n tr a d ic e la n o c ió n d e la s u f ic ie n c ia de la
r e v e la c ió n . L a id e a d e re d a c ta r el lib ro q u e e x p li c a el lib ro r e s p o n d e , p o r lo
ta nto, a la v is ió n ilu s tr a d a e n la c u a l to d a v e r d a d es i n v e s tig a b le y p o r e n d e ,
p re s e n ta b le . A su vez, d e e s ta f o r m a O la v id e a m a lg a m a e n u n so lo d is c u r s o
JOSÉ E. SANTOS
101
el paternalismo religioso y el ilustrado. También reitera su clasismo
intelectual, tan presente en sus escritos sobre la educación, al recalcar que
los victimados por la violencia popular fueron los “nobles” , los “sabios”, y
los “hombres mas virtuosos” (I, vii).
Olavide emplea el motivo del encierro y a partir del mismo fabula con
el propósito de dar veracidad a su recuento con el mecanismo discursivo del
hallazgo de un manuscrito (I, viii). Es el mismo instante en que reconoce su
deuda para con Las délices de la religión (1788) del Abate Lamourette. El
desvío del “Filósofo”, personaje central de este epistolario ideológico,
proviene de la alucinación, el delirio y las pasiones, y requirió del peso de
la “evidencia” para reformar su vida (I, ix). Olavide insistirá entonces en
concretar la educación del público, pues de esta forma se ejecuta “la
propagación de una enseñanza tan importante a la felicidad de todos” (I, x).
Aquí se plasma el matiz inverso de la “eudaimonia” moral y religiosa que
una vez aceptada regulará de manera racional el orden civil:
Comprendí pues, que podía ser útil la publicación de estas Cartas;
especialmente en España, donde el Christianismo tiene su mejor trono.
Esta nación generosa abunda de ingenios superiores, que á los exercicios
prácticos de la Religion juntan todas las luces para escribir este libro
necesario... Me pareció que le recibiria con gusto y con respeto, y que
entonces añadiendo un convencimiento ilustrado á la natural solidez y
constancia de su carácter, sabría sostener y conservar su culto... (I, x).
De esta forma se justifica la publicación del texto que asegurará el logro
de la felicidad. Este equilibrio entre lo racional y lo religioso también
manifiesta el optimismo olavideano, presto a la consecución de las reformas
que estima indispensables sin importar qué facción ideológica goce del
dominio en el momento. “Yo no tengo la ridicula manía de autor” , declara
y añade, “lo que deseo es ser útil” (I, xi). Se ofrece como instrumento de una
reforma que pinta como fundamental y que connota el cruce del estado con
la autoridad religiosa a primera vista. Más adelante resume los parámetros
de su “eudaimonia” , en lo que a todas luces se traduce como una utopía
sociorreligiosa: “la firmeza de los gobiernos, la respetuosa obediencia de
los vasallos, y la felicidad de todos dependen del amor y respeto que se tiene
a la Religion” , párrafo que cierra con la máxima de que “solo el Evangelio
es la regla que puede producir la felicidad universal” (I, xiv). Olavide cierra
su prologación, y por ende su presunta declaración de intención, recalcando
la dualidad conceptual de que se ha valido al ofrecer un libro edificante pero
racional, “devoto” pero filosófico (I, xvi). El libro, así visto, mejora “el
libro que nos vino del cielo” por haberse redactado racionalmente.
En el cuarto tomo, sin embargo, Olavide presenta una serie de planes que
no son otra cosa que el replanteamiento de las reformas que promulgaba
102
INTI N° 55-56
antes de su condena inquisitorial. Central para la aspiración por un
ordenamiento racional es el establecimiento de la “Junta del Bien Público”,
presentada en la “Carta XXXVIII”, cuyo reglamento sienta las bases de una
utopía plena, en la que todos los elementos de la vida social (producción,
vida urbana, educación, ocio, etc.) se llevan a cabo bajo la aceptación de la
paridad entre los aspectos religiosos y civiles. Olavide se fija en el más
mínimo detalle. Un ejemplo tomado del “Estatuto de los inspectores”
civiles es prueba suficiente del rigor utópico al que aspira:
sus cuidados y afanes deben ocuparse en todo lo que puede ser útil y
ventajoso á los vecinos de su quartel, teniendo por principal objeto todo lo
que puede contribuir al servicio de Dios, al bien estar de las familias, y á
la paz y tranquilidad de todos... Desde luego no permitirán ningún
mendigo, ocioso ni vagamundo; y si hubiere entre los pobres de su quartel
genios díscolos ó violentos, hombres que maltraten á sus mujeres ó sus
hijos, dados al vino, ó que tengan otros defectos de aquellos que incomodan,
y turban el orden de la sociedad civil, procurarán amonestarlos, corregirlos
y amenazarlos con que se les privará de todos los socorros, y se les borrará
de la lista de las familias de la sociedad (IV, 219-220)
Olavide propone punto tras punto atento a la posibilidad real de que el
plan pueda ejecutarse. De ahí su respeto al orden estamental vigente,
modelo funcional sobre el cual erige el plan. En ocasiones se permite
enjuiciar desde la perspectiva de quien observa desde fuera las condiciones
sociales de la España del momento. Así se desprende de sus comentarios
sobre la responsabilidad civil de evitar la ociosidad (IV, 229), y su observación
sobre la utilidad del lujo como medio de estimular la productividad laboral
(IV, 230). La concepción dieciochesca del bien común se expresa ya de
manera cabal, puesto que el presunto lector “oficial” sobreentiende que se
subordina a la regencia religiosa. Como tales conceptos no se riñen, su
enumeración de los objetivos principales de la sociedad responden al canon
ilustrado, resumidos bajo la noción de la “felicidad pública” (IV, 246).
Nos parece claro, a la luz de los ejemplos presentados, el vigor y
optimismo con que Olavide expone sus ideas sobre el bien común. Por otra
parte, el escrito puede leerse desde la perspectiva de quien desea congraciarse
con las autoridades que le han desgraciado. El texto es por lo tanto, una acto
de expiación pública. La reivindicación ideológica comienza en su condena
en la “Carta X L” de la filosofía moderna, a la que tacha de “arte diabólico”
que lisonjea y se basa en sofismas para ejercer su seducción (IV, 284). Sin
embargo, el centro de su reclamo de redención descansa en la caracterización
y condena que hace de Voltaire” (IV, 290). Con esta oración abre un ataque
feroz y excesivo, sorprendente para quien conoce la admiración que Olavide
le profesaba al francés, pero precisa para quien quiere dar a entender que se
ha limpiado del vicio que le desvió de la ruta de la fe. El discurso se vuelve
JOSÉ E. SANTOS
103
un verdadero sermón, hábilmente pensado y dispuesto. En algunos momentos,
la invectiva es brutal, y en su caracterización personal cala en la destrucción
del hombre y la creación del monstruo:
No era ya el empeño de un ingenio ardiente que procuraba acreditar sus
propias opiniones. Tampoco era la propensión innata del orgullo que
aspira á dominar los ánimos en la propagación de sus ideas, y fundar un
imperio en el dominio de las letras. Era la rabia de un ánimo irritado que
aborrece al enemigo que persigue; el encono de la atroz venganza, que no
sosiega hasta ver por tierra al odiado objeto de sus iras; y en fin el esfuerzo
de una cólera ciega, que con implacable furor no se satisface sino con la
ruina total de su contrario. (IV, 296)
En otros instantes Olavide recurre al menosprecio de la obra volteriana,
tildada entonces de copia y repetición de los argumentos antirreligiosos
tradicionales:
... Voltaire no había hecho otra cosa, que reproducir en este siglo las
objeciones contra la Religion, que desde los primeros tiempos hiciéron los
incrédulos... Que así todo el trabajo de este se reducia á renovar los
antiguos sofismas, sin poner de su parte mas que el arte capcioso y la
sofistería con que lo sabían revestir sus pérfidos talentos. (IV, 298)
De esta forma Olavide trata de eliminar las dudas que pudieran tenerse
de su religiosidad sincera. Incurre en un acto de violencia verbal destinado
a la destrucción y al castigo, y elige al más comentado de los “herejes” de
su siglo como el animal que sacrificará para purificar su imagen (y tal vez
su conciencia). Él, que había sido el chivo expiatorio del que se había valido
la Inquisición, convierte a Voltaire en el chivo de su propia expiación. Así
visto, Olavide participa de la violencia institucional que le había destruido,
y se reconstituye como seudo-inquisidor, papel que le permite el espacio
religioso. En este sentido es importante el señalamiento que hace Pierre
Saint-Amand en The Laws o f H ostility sobre la máscara del discurso
religioso y de cómo el “filósofo” dieciochesco la emplea para de esta forma
aspirar al poder seductor del cual carece su discurso:
The difference between faith and philosophy would seem to lie, rather, in
the quality of their common fanaticism. In this dialectical confrontation,
philosophy is the loser from the outset. It suffers from a lack of
persuasiveness: the gap between philosophy and religion is the sacred
itself... Philosophy can still find a way out, by fetishizing reason. If it is
unable to convince others, it can attempt to convince itself. It invents itself
as its own icon, its own idol. All the philosopher need do, in his delirium
of envy and unseemly mimicry, is don the priest’s habit. (56)
104
IN T I N0 55-56
Es casualm ente Voltaire el centro de la reflexión de Saint-A m and en su
texto, el V oltaire excesivo cuyos ataques filosóficos se revestían del furor
asociado con la im precación religiosa. En la m edida en que es consciente
O lavide de esta diferencia radicaría la naturaleza de su estrategia. Dependería
de ello la sinceridad o insinceridad de su ataque. Olavide, en este sentido,
tom aría la m áscara y la voz del fanático para así rescatar lo que pueda de sus
ideas particulares ante la m irada de sus jueces im plícitos, el estado español
y la Inquisición. Otro ángulo de la reflexión de Saint-Am and sobre Voltaire,
esta vez centrada en el Cándido, nos ilustra otro aspecto de la propuesta
olavideana. Se trata de la granja (o huerta), de la sección final del texto en
la que Cándido y sus acom pañantes optan por construir un nuevo espacio
utópico:
True, the garden has the appearance of an individualist choice. But it is
offered as an alternative form of sociality. Work as a ritual will put an end
to collective violence by exercising individual talents for the good of the
community. (69)
La propuesta de Saint-Am and puede aplicarse a la idea de la Junta del Bien
Público expuesta por Olavide. Constituye así, no solam ente un espacio
“utópico” en el que se insiste como modelo, sino tam bién el escape interior,
el amparo en el cual se socorre y se protege de la violencia cíclica de la
historia, y en el que construye los muros de su dualidad.
No cabe duda de la im portancia que tiene Olavide al ejecutar una
anatom ía del sim ulacro totalizador del estado español m oderno. El concepto
de la felicidad como catalizador discursivo de los proyectos destinados a la
“reform a” no cuaja ni corresponde con los “logros” adquiridos. El caso de
la reform a universitaria ilustra bien este punto, incapaz de llevarse a cabo
de m anera íntegra ante el peso de las circunstancias que llevan a aliar al
estado con sus “adversarios” institucionales. En El Evangelio en triunfo,
por su parte, se presenta como un posible m odelo de política pública de
matiz utópico, diseñado para la ejecución de una adm inistración más
racional y ab arcad o ra. Las condiciones de E spaña im p id iero n el
cum plim iento de cualquier intento en este sentido, incluso si se llevaba a
cabo por individuos em prendedores, atentos, como O lavide, a increm entar
el carácter funcional del estado. Sánchez-Blanco señala que el reform ism o
de Carlos III se orienta de m anera conservadora, por lo que la educación
universitaria no trascendió el marco hum anístico y religioso, al cual
m eram ente aplicó un “barniz moderno” centrado en la utilidad (132).
Olavide, por lo tanto, es más bien el prim ero en una serie de víctim as
intelectuales notorias del poder institucional borbónico de la segunda mitad
del siglo XVIII. Puso a prueba al alcance de las intenciones reform istas del
estado y en tal proceso sucumbió en el juego inm isericorde del poder.
Olavide fue entonces un agente activo que intentó ir más allá de las
JOSÉ E. SANTOS
105
limitaciones que afectan el paso de la teoría a la práctica. Su optimismo
resulta de la creencia en que las aspiraciones totalizadoras dirigidas al
bienestar público apelarían al sentido común de aquellos que ejercen el
poder, puesto que las condiciones resultantes generarían mayor confianza
en la labor administrativa y reducirían al mínimo el fomento del malestar
popular. Gilles Deleuze, siguiendo a Foucault, se fija en la contradicción
existente entre las formulaciones teóricas y la práctica del poder:
... la teoría por naturaleza está contra el poder. Desde que una teoría se incrusta
en tal o cual punto se enfrenta a la imposibilidad de tener la menor consecuencia
práctica, sin que tenga lugar una explosión, incluso en otro punto. Por esto la
noción de reforma es tan estúpida como hipócrita. O bien la reforma es realizada
por personas que se pretenden representativas y que hacen profesión de hablar por
los otros, en su nombre, y es entonces un remodelamiento del poder, una distribución
del poder que va acompañada de una represión acentuada; o bien es una reforma,
reclamada, exigida por aquellos a quienes concierne y entonces deja de ser una
reforma, es una acción revolucionaria... (“Los intelectuales y la práctica del poder”
80)
Olavide corresponde tal vez al primer caso, y es precisamente el fracaso
de su gestión en este papel lo que denuncia la “hipocresía” o los límites de
la gesta reformista. Ha de considerarse a la hora de descifrar el reformismo
borbónico la prioridad que ejerce su agenda centralista frente a los restantes
elementos característicos del supuesto reformismo. Quedan así en entredicho
las nociones destinadas a definir los ángulos de la interpretación histórica
de este período tan vital para entender la plenitud borbónica en España. La
“eudaemonia” como concepto y aspiración se reduce al plano de una casilla,
un espacio en el hilo discursivo de la supuesta “reestructuración” . Olavide
cae en el engaño implícito de la mentalidad ilustrada. Gadamer ha sostenido
que el prejuicio ilustrado de que el conocimiento real se funda en el empleo
libre y constante de la razón redefine el concepto de la “autoridad” en el
intelectual moderno., De esta forma, razón y tradición se complementarían
en la interpretación histórica (280-281). La experiencia de Olavide trastoca
el alcance de esta ejecución intelectual. Si bien su intento de “innovar”
caería bajo la visión gadameriana de la ilusión racional del cambio histórico,
más bien nos parece corresponder a una ceguera interpretativa. Olavide no
ha podido “leer” bien el “texto” institucional, porque se trata de una
“narración” (la del poder) deforme y no confiable.
Terminamos nuestra exposición recordando la idea expresada por René
Girard en torno a los orígenes sociales de la violencia expiativa. La misma
se agudiza en los momentos de crisis social (24). Por lo general se prefiere
culpar a aquellos cuya diferencia notable de la mayoría en cualquier aspecto
sirve para justificar la violencia, para conjurar el mal, y para clamar el terror
a lo inexplicable o terrible (24-25). Este proceso se dramatizó una vez en el
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IN T I N0 55-56
Olavide ilustrado ante el terror español de la propagación de las ideas
francesas. Ante la crisis y la duda en torno al nuevo proceso político francés,
el Olavide escapado, pero contrito, duplica su anterior suerte optando por
cam biar de lugar y llevar la levita del acusador, culpando al m uerto, como
se diría popularm ente, para expiar de m anera inconsecuente y ajena a
cualquier peligro los recovecos de su propia culpabilidad. Al m anifestarse
de esta manera su oferta sagrada, la tensión apocalíptica del entorno político
queda un tanto conjurada, como nos deja entrever la popularidad de su texto.
Poco se im aginaba Olavide que el verdadero apocalipsis tardaría algunos
años, muerto ya el mensajero del conjuro, con la posterior invasión napoleónica.
NOTAS
1 Sobre esta idea, Deal W. Hudson expresa que es en el siglo XVIII que se
establece la división entre el concepto de una felicidad moral y social, la
“eduaimonia”, y la felicidad centrada en el individuo o “hedonismo” (81). El
llamado bienestar social viene a ser la transposición metafórica del goce individual,
según se desprendería del sensualismo de John Locke en boga en las discusiones
filosóficas (82).
2 En torno al caso de Sevilla, Francisco Aguilar Piñal repara en la naturaleza
abarcadora de sus necesidades: “Y la reforma, evidentemente, había de empezar
por el Gobierno municipal de la ciudad. Sin sanear la administración era imposible
acometer ninguna empresa de envergadura. Algo fueron haciendo los sucesivos
Ayuntamientos del siglo, sobre todo a partir de la estancia de la Corte de Sevilla en
1729, pero no pasaron de mejoras externas, encaminadas al adecentamiento del
casco urbano. Más profunda era la reforma que se refería. Los defectos eran más
de mentalidad que de negligencia” (La Sevilla de Olavide, 4-5). Para una
exposición detallada, véase la totalidad del segundo capítulo de dicho texto.
3 Central en la caída de Olavide a partir de la empresa de Sierra Morena fue el
padre Romualdo de Friburgo, testigo capital de la acusación de herejía del
Intendente. Para una descripción pormenorizada de la intriga, el proceso, la
condena y los efectos posteriores de la misma véase a Defourneaux, pp. 233-285.
4 Es interesante notar que para Olavide el modelo geométrico constituye una
metáfora del orden. Sobre este elemento en la Europa dieciochesca se ha expresado
David Harvey, que centra su atención en la importancia de los mapas y cómo los
mismos representan la obsesión de la Ilustración para con la planificación, la
reglamentación social y la organización del espacio (240-259).
5 Enid M. Valle se ha fijado en el papel estructural que entraña esta dualidad, que
indica los pormenores que ocasionan la publicación de la obra y explica la división
en partes del texto, con lo que comienza el intento por convencer al lector de manera
“ilustrada” (a través de la subsiguiente narración) de la verdad de la fe (136).
6
Se respeta la ortografía de la edición manejada, la octava, de 1803.
JOSÉ E. SANTOS
107
OBRAS CITADAS
Aguilar Piñal, Francisco. La Sevilla de Olavide 1767-1778.
Excelentísimo Ayuntamiento de Sevilla, 1966.
Sevilla:
_____. Estudio preliminar. Plan de estudios para la Universidad de Sevilla.
Pablo de Olavide. Barcelona: Ediciones de Cultura Popular, 1969.
Defourneaux Marcelin. Pablo de Olavide el afrancesado. Traducción de
Manuel Martínez Camaró. México: Editorial renacimiento, 1965.
Foucault, Michel. La arqueología del saber. 1969. México: Siglo XXI, 1995.
Foucault, Michel y Gilles Deleuze. “Los intelectuales y la práctica del poder.”
Microfísica del poder. Michel Foucault. Madrid: Editorial Piqueta, 1979.
Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. 1960. New York: Continuum
1989.
Girard, Reneé. El chivo expiatorio. Barcelona: Anagrama, 1986.
Harvey, David. The Condition of Postmodernity. Cambridge Massachussets
and London: Blackwell, 1990.
Hudson, Deal W. Happiness and the Limits o f Satisfaction. Lanham, Maryland:
Rowman and Littlefield Publishers, 1996.
Olavide, Pablo de. El Evangelio en triunfo. Madrid: Imprenta de Joseph
Doblado, 1803.
_____. Plan de estudios para la Universidad de Sevilla. Edición de Francisco
Aguilar Piñal. Barcelona: Ediciones de Cultura Popular, 1969.
Perdices Blas, Luis. Pablo de Olavide (1725-1803) el ilustrado. Madrid:
Editorial Complutense, 1993.
Saint-Amand, Pierre. The Laws o f Hostility. Minneapolis and London: The
University of Minnesota Press, 1996.
Sánchez-Blanco, Francisco. Europa y el pensamiento español del siglo XVIII.
Madrid: Alianza, 1991.
Valle, Enid M. “La estructura narrativa de El Evangelio en triunfo de Pablo de
Olavide y Jáuregui.” Michigan Romance Studies 12 (1989): 135-151.
EL INFO RTUNIO COMO VALOR ÉPICO.
UNA APRO XIM ACIÓ N A LA DIM ENSIÓN ÉPICA DE LA
CRÓNICA NOVELESCA
Infortunios de Alonso Ram írez , de Carlos de Siguenza y G óngora
Óscar Torres Duque
University of Cincinnati
El exilio es la utopía.
RICARDO PIGLIA
Pórtico
C o n v o c o aquí un día de mediados del año 1643. El lugar es un paraje
preciso del Océano Pacífico, más exactamente a unos doscientos metros de
las costas de una de las islas Fidji. El sitio podría llamarse también “El Punto
Fijo” , pero “el sitio” no es solamente, sin duda, un accidente geográfico: es
también un estado mental, un hombre y un barco. El barco se llama Daphne.
El hombre se encuentra un tanto trastornado, pero no lo suficiente como para
dejar de escribir lúcidas cartas a su Señora, suerte de Dulcinea del Toboso
de los más galantes y aristocráticos salones del París de Luis XIII y de los
zorros purpurados. El hombre es piamontés — como Umberto Eco— y se
llama Roberto de la Grive.
La historia de Roberto no es muy larga, si bien un poco tortuosa, como
preanuncia su relato, contado al barroco modo: tras participar en uno de los
más feroces episodios de la Guerra de los Treinta Años, ha ido a París para
entrar en contacto con lo más granado de la aristocracia intelectual y
científica del momento. En París, la pluma corre prolífica y construye
delirantes utopías poéticas; el “hallazgo” científico y la audacia imaginativa
sobre las novedades del orbe están a la orden del día. Pero también se vive
un clima de conspiración: las monarquías y los imperios ansian adueñarse
de los nuevos conocimientos, del nuevo saber. De la Grive es perseguido por
110
IN T I N0 55-56
conspirador por los esbirros de Richelieu, apresado y “em barcado” , en el
más literal de los sentidos, en la más extraña y definitiva aventura de su vida:
a cam bio de su vida, se le pide servir de espía del Cardenal en acecho de las
investigaciones cartográficas y cosm ográficas de un caballero inglés,
contratado por el gobierno holandés para una m isteriosa empresa. De la
Grive tendrá que em barcarse en Amberes a bordo del A m arilis un nom bre
más de la m itología barroca en calidad de ciudadano italiano amigo de la
causa holandesa. El Am arilis se dirige a un sitio aún indeterm inado del
Pacífico, en los territorios de esa nueva tierra, que hoy llam aríam os Oceania.
Con el tiem po, De la Grive descubre que el inglés anda tras la determ inación
de “El Punto Fijo”, justo el lugar de la tierra donde el día se quiebra en dos:
ayer y hoy; o m añana y hoy. Días después, el A m arilis naufraga y el único
sobreviviente viene a ser — destino irónico— el propio De la Grive. El
naufragio lo lleva a otro barco, el Daphne. Barco varado a la vista no lejana
de una isla; equipado con la más sofisticada y fantasm agórica tecnología de
investigación cartográfica y marina; pleno de provisiones para varias
semanas. Y allí, De la Grive no estará del todo solo. En uno de los
com partim entos hallará un curioso invernadero tropical, lleno de las más
exóticas plantas y de aves de bello y variado color. Y alguien más lo
acompaña, antes de perderse bajo su escafandra con dirección a la isla: el
padre jesu ita, alem án, Caspar W anderdrossel, alucinado gestor de todo este
sueño, “polizón” científico a punto de verificar la eficacia de su sueño.
Una poco típica situación, pero probablem ente sim bólica de una época
y de un nuevo tipo de hombre: “anclado” frente a su propio saber (que no
alcanza a poseer cabalm ente), solo con una soledad que no ha buscado,
dueño de una provisional com odidad (que no ha m erecido), exiliado, sin
poder nom brar lo que lo rodea, y escribiendo a un am or im posible cartas de
im probable envío. Este Roberto de la Grive, que conoció en Casale al señor
de Saint-Savin (Cyrano de Bergerac) y que ahora ve alejarse al “padre
Caspar” (alias Athanasius Kircher), convoca aquí la más reconcentrada
“época barroca” de Europa. Y, sin embargo, el barroco, que se ha convertido
en su form a de expresión, lo m uestra ajeno de sí mismo, incapaz de labrarse
un destino hum ano “norm al”, al arbitrio de otros, en últim as del “O tro” , sin
poder acceder a ese Otro tantas veces concebido y reflexionado.
El heroísm o de d a r la v u elta al m undo
Sin duda, Alonso Ramírez, el narrador protagonista del relato Infortunios
de Alonso Ramírez de Carlos de Sigüenza y Góngora, no anda involucrado
en tan altos enredos im periales como lo estaba Roberto de la Grive, el
protagonista de L ’isola del giorno prim a, la tercera novela de Um berto Eco.
Sin embargo, las coincidencias son más que significativas por lo que ambos
ÓSCAR TORRES DUQUE
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tienen de viajantes involuntarios, de estar ambos al albedrío de un tercero,
de no tener una meta geográfica determinada y sin embargo hallarla
puntualmente, de pertenecer a una época de intriga internacional, de guerras
de religión, de absolutismos pre-ilustrados, de descubrimientos científicos
y geográficos y de miseria social. Y porque sus autores o “amanuenses”
demuestran una inusual fascinación por la figura del viejo “Kircherio”,
jesuita esotérico, científico “loco” . En ese panorama, la colonia americana
significa tanto lo periférico y marginal como lo significan la mayoría de los
pueblos (plural de “el pueblo” o clase popular) de la Europa de entonces,
particularmente Francia y España.
Justamente en este mundo pleno de contradicción fue donde y cuando se
avivó el pensamiento utopista: la necesidad de encontrar una alternativa a
la cansada sociedad europea, cuya miseria social era paralela a la
consolidación de los nuevos poderes absolutistas, en medio de las más
cruentas y fratricidas guerras de religión. Moro y Bacon en Inglaterra,
Bergerac en Francia, Campanella en Italia, idean todos “Ciudades del Sol”,
más con un afán de denuncia histórico-social que con la esperanza, como
Platón, de realizar un día el sueño de la sociedad justa, perfecta, rica,
progresista, virtuosa, etc... A la búsqueda de la utopía corresponde el
absurdo periplo de De la Grive. Y a una cierta creencia en la nueva utopía
corresponderá también la obra de Sigüenza y Góngora, explícita en sus
obras Prim avera indiana, poema épico en octavas reales en alabanza de la
Virgen de Guadalupe, y Paraíso occidental, crónica novelesca (al igual que
los Infortunios) de la fundación de un convento de monjas en México, lleno
de una fuerte carga simbólica utopista, como nos ha hecho ver Kathleen
Ross en su trabajo The Baroque Narrative o f Carlos de Sigüenza y Góngora.
Pero en cambio esta declaración de la utopía de América —justo la utopía
del Nuevo M undo— no es tan fácilmente perceptible en el relato Infortunios
de Alonso Ramírez. Quizá porque ella no se da sin el conflicto arriba
planteado en nuestra invocación de la novela de Eco: hay otra clase de
utopía, y es la del exilio permanente: el sueño de “no estar en ningún lugar”
de la tierra, de no pertenecer a ninguna sociedad previamente constituida,
como en aquella otra novela utopista, Ehrewon — anagrama de Nowhere—
de Samuel Butler, se cumple allí, pero se cumple dolorosamente: esta utopía
al revés — al fin y al cabo utopía— , la entrevén irónicamente, en nuestro
tiempo, Aldous Huxley en Un mundo feliz, y George Orwell en su 1984. Pero
la opción es distinta: o te sometes a la sociedad perfecta, o aceptas ser un
exiliado de ella. De la Grive es un exiliado de la Sociedad Científica (como
el padre Caspar, alias Kircher); Alonso Ramírez es un exiliado de la
Sociedad Católica, como veremos.
Desde este punto de vista, es muy sintomático el hecho de que el
personaje de esta utopía al revés sea un hombre de frontera, tal como
gustaría hoy a los investigadores del neobarroco y de los estudios
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INTI N° 55-56
postcoloniales. Así como De la Grive es, para su desgracia, un italiano en
medio de las rivalidades entre Francia, Inglaterra y Holanda, Alonso
Ramírez es un puertorriqueño criollo, que nunca termina de ser asimilado a
un español, y que en México, punto referencial de su partida y su llegada,
no puede reconocerse en “su patria”, si bien México es el nombre de
América que Sigüenza, como Bernardo de Balbuena, quisiera proponer
como utopía del Nuevo Mundo o “Paraíso Occidental” . Alonso Ramírez es
ya, de hecho, un cuasi-exiliado, por no identificarse o llevar un destino
propio en Puerto Rico ni como español en España.
Ante semejante observación, la de la condición de apátrida de Ramírez,
quiero enderezar este ya largo excurso hacia su objetivo, que es el de
analizar el carácter épico de la obra, que veo suficientemente fuerte como
para permitirme algunas conclusiones de carácter estilístico o de género. Lo
intentaré, tentando un parangón con ciertos aspectos épicos y del héroe en
Os Lusíadas, el poema heroico de Camoens, poema que a no dudar conocía
bien Sigüenza, como muchos otros de la tradición épica clásica. Esta
comparación se inicia, pues, con un contraste fuerte, pues de la condición de
apátrida de Ramírez pasamos a considerar su cierta familiaridad con un
poema eminentemente nacional o de propósito nacionalista. ¿No cantaba
Camoens las glorias lusitanas, tanto más grandes que las de Ulises o Eneas,
porque él decía que eran reales, históricos hechos debidos a la grandeza
portuguesa?
La respuesta es obvia, pero incluso en el poema de Camoens el canto
heroico no se da sin conflicto y sin problematismo. Vamos a afirmar, pues,
en los Infortunios de Sigüenza una épica problemática, más bien atípica,
justo la que produjo el barroco como exceso de sus propias conquistas y que
algunos han llamado “manierismo” . Ni el poema de Camoens resulta tan
“renacentista” ni sus octavas reales están tan radical y retóricamente lejos
de la prosa de Sigüenza. Entre una y otra obra, el mundo barroco es el que
se comprime, si bien los tonos son bien distintos. Creo que Os Lusíadas es
ya una epopeya barroca (si ello no es una contradicción en los términos) y
que lleva por tanto en sí los rasgos de la estructuración novelesca, que es el
molde prosaico en que ya está metido conscientemente nuestro autor
americano. Exactamente la misma inquietud que se ha tenido al deslindar el
clasicismo epopéyico de la Ilíada de la imaginería novelesca en la Odisea.
El heroísmo que aquí se invoca (esto es, que invocaron Camoens y
Sigüenza) es el de, ante necesidades históricas de diversa índole, salir a
recorrer el mundo, y ciertamente circunvalarlo para conquistar El Otro
Lado. La perspectiva, por supuesto, es bien distinta, primero porque Alonso
Ramírez no va a viajar por ningún encargo oficial, sino por razones más bien
personales, y segundo porque para Sigüenza El Otro Lado es el lado de Acá
(para decirlo con Julio Cortázar): el punto de partida es América, la nueva
tierra, el otro. Vasco de Gama, en cambio, el héroe (más o menos) de Os
ÓSCAR TORRES DUQUE
113
Lusíadas, es designado por el rey de Portugal para dirigirse a la India (o las
Indias, que era el mismo propósito de Colón, al fin y al cabo): para colonizar
y conquistar al otro, bárbaro, para dominar al mundo.
Pero las razones de Ramírez para viajar son bien particulares y tienen
algo de semejante al carácter oficial de la epopeya nacional: escribe el
narrador de los Infortunios: “Desesperé entonces de poder ser algo, y
hallándome en el tribunal de mi propia conciencia, no sólo acusado, sino
convencido de inútil, quise darme por pena de este delito la que se da en
México a los que son delincuentes, que es enviarlos desterrados a las
Filipinas” (37). El punto de partida de su viaje será, pues, un escrúpulo ético,
un cierto compromiso — negativo— con el “ser algo” . Este hecho lo
emparenta con el afán de gloria y de fama de Vasco de Gama, o con su idea
de representar al pueblo portugués en el mundo. Lo emparenta también, de
manera curiosa, con el poema portugués, por haber querido Ramírez darse
un castigo “oficial”, un castigo en cierto sentido nacional para los delincuentes
en México: con ello, el protagonista de los Infortunios asume, por negación,
un destino mexicano: el del destierro; y se autoproclama delincuente (de sí
mismo y de México, a pesar de que no era culpa suya el no haber podido
progresar, porque a cada paso encontraba obstáculos y obscuros intereses).
Obviamente, Gama partirá de Portugal con las banderas lusitanas bien
izadas en clara señal de su procedencia y sus propósitos. Pero algo más hay
de coincidencia entre el mexicano Sigüenza y el portugués Camoens, y que
nos anticipa algunos aspectos básicos de la connotación picaresca de la obra
que comentamos (e incluso, a despecho de su autor, de Os Lusíadas): se trata
del hecho de que el propio Camoens hizo su primer viaje a la India (porque
lo hizo, no precisamente acompañando a Gama, que ya había muerto) como
única opción de salir de la cárcel, pues se hallaba en prisión por intrigas de
corte y a causa de unos malhadados versos que había hecho rodar declarando
su amor a una de las infantas. Así que Camoens, como tantos de los
“soldados/de várias cores vem e várias artes”, eran ex prisioneros, cuyo
único aliciente en aquel viaje era la esperanza de encontrarse con su libertad.
Y así como para los portugueses la India representaba emblemáticamente su
dominio internacional y la proeza de haber unificado al mundo, dando la
vuelta al mítico Cabo de Buena Esperanza (y mejor, Cabo de las Tormentas),
en el sur de África, para los españoles y sus colonizados de Occidente (“las
Indias” , América) Filipinas era la colonia oriental más lejana, símbolo del
imperio católico en las lindes del mundo. No obstante, el viaje a Filipinas no
implicaba, como para los portugueses el crucial viaje a la India, una vuelta
al mundo, pues los barcos españoles zarpaban de Acapulco, en el Pacífico,
y recorrían sólo una amplia porción de este océano, pasando por las nuevas
colonias de los holandeses, muy cerca de “El Punto Fijo” , para subir de
nuevo al norte en la zona insular de Asia. Pero ya sabemos que “la vuelta
al mundo”, anunciada en el título mismo de la obra* , no “le sobrevendrá”
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a Ram írez sino por involuntaria condición de prisionero, y después de
haberse establecido en Filipinas.
En cualquier caso, la com paración se afina en este punto, pues, a pesar
del orgullo nacional que pueda abanderar Vasco de Gama, la verdad es que
nunca vemos ni una clara voluntad ni mucho menos un conocim iento y unas
destrezas apropiados para cum plir su misión. Vasco de Gam a es casi un
títere de los designios de los dioses — Venus y M arte sus amigos, Baco el
enemigo im placable— y es consciente de que no llegará a puerto alguno sin
la ayuda de otros, incluso, a veces, de sus propios archienem igos traidores,
los moros.
Pero el tem a de la conquista del mundo bajo las nuevas norm as y el
nuevo orden universal, es el tem a implícito. Se da por negación en el caso
de la crónica de Sigüenza, pues el pobre y hum ilde Ram írez ve cómo
ingleses, portugueses, holandeses, franceses, españoles y m oros han creado
un caos de intereses en los mares del mundo, y tiene que padecer, siem pre
al m argen, ese choque de intereses. Y, más allá, lo cual es mi tesis central
en este ensayo, llega incluso a erigirse en modelo épico, en capitán con
responsabilidades restringidas, pero siempre hum anas, y a constituirse por
tanto en portador de una idea de “conquista” o de colonización (y más
exactam ente de «civilización») que, por ser dem asiado su bjetiva y
personalista, pareciera no existir. Ya volveré sobre este punto; por ahora es
importante advertir que también Alonso Ramírez fue capitán de “su gente”.
Ahora bien, se suele encasillar la obra de Cam oens, preceptivam ente,
dentro del género denominado “epopeya histórica”, cuyo antecedente antiguo
es la Eneida de Virgilio, dado que ésta elabora toda una historia m ítica para
explicar y escenificar la historia antigua y reciente de Roma. En el caso de
Camoens, es más explícito el propósito de cantar un hecho histórico
reciente: Camoens escribe su poema, se dice, hacia 1556 sobre una expedición
portuguesa acaecida a fines del siglo anterior**. Se ufana, justam ente, de
cantar hechos verdaderos, si bien todo el hecho histórico está rodeado de los
más pintorescos — a veces un poco grotescos— pasajes de im aginación
m itológica, y son más activos, como personajes, los dioses griegos que los
hombres portugueses del poema. De cualquier modo, la historia estaba ahí,
como una especie de trofeo, tanto para Camoens como para Sigüenza, quien
en el fondo nos quiere hacer sentir la veracidad de su relato en calidad de
am anuense y sus im plicaciones históricas o de verdad histórica, ni más ni
menos que como las relaciones de Indias querían, basadas en la prim icia de
ser el narrador un testigo ocular de lo contado. En este caso, com o en el
portugués, lo “digno de ser contado” era justam ente el hecho de dar la vuelta
al mundo, aunque ello no fuese exacto en el caso de Os Lusíadas, pues para
Cam oens el solo hecho de cruzar el Cabo de las Torm entas im plicaba para
los portugueses una gloria que nadie ya les quitaría. El tem a era muy del
barroco, con el ingrediente del “descubrim iento” , y m ejor, la conquista y
ÓSCAR TORRES DUQUE
115
colonización de “otro mundo”. Como queda dicho, en Sigüenza ese “otro
mundo” es el propio, y es en últimas el que lleva consigo un ser tan
particular, tan sí-mismo, como Alonso Ramírez, personaje fronterizo. Detrás,
pues, de la “epopeya histórica”, se oculta la postulación de un nuevo modelo
de hombre, nacional y vanamente colectivo en el caso de Camoens, individual
y ético-religioso en el caso de Sigüenza. Pero el catolicismo blandido en
ambas obras podría ser comparado justamente desde su valor épico, que
asignaremos al sentido del sufrimiento que aparece por igual en las dos
obras. Por otra parte, este prurito histórico, que hace a Kathleen Ross decir
que Sigüenza es ante todo un historiador, dejará en ambas obras una
paradójica consecuencia: la desilusión (no había paraíso al final del camino;
o de hecho, como en Sigüenza, el viaje era el castigo o el infierno mismo,
merecido); y la desilusión conlleva el deje picaresco que incluso podía
estudiarse en una obra tan “seria” y grandilocuente como el poema nacional
portugués. Ramírez tampoco es, claro, un picaro, y sin embargo su humildad
y la cuasi-indignidad que ostenta o tiene que padecer lo insertan en ese
escenario también barroco. Pero en los dos casos, el sufrimiento, la indignidad
y la desilusión son producto de mirar una realidad histórica más de frente
que cualquier otro autor épico. Evoco aquí, con la esperanza de retomar esta
referencia al final de este escrito, el hecho de que Camoens se salga de
casillas en el Canto VII de su poema, y en medio de la narración prorrumpa
en amargo griterío alegando que nadie lo escucha a él como poeta y que
Portugal no lo merece (estrofas 78 a 87) y, por supuesto, que el episodio final
de la Isla de las Delicias él mismo lo explique como mera fantasía poética.
Conclusión — para Camoens— : no hay más recompensa en esta vida dura,
que la propia poesía, que además es presea de solitarios. La gloria está en el
poema; no en la historia. No era, sin embargo, aquello de lo que se ufanaba
el propio Gama, en su conversación con el rey moro de Melinde: “Assim
fo m o s abrindo aqueles mares,/que geraçâo alguma nao abriu”.
Esforçados e infortunados: hacia un paradigm a épico
El punto central de este ensayo consiste en derivar el carácter épico de
la crónica Infortunios de Alonso Ramírez del concepto de heroísmo presente
en el poema Os Lusíadas. El talante épico de las dos obras es bien distinto,
pero el paradigma es el mismo y yo creo poder filiarlo (pero eso sería tema
de otro ensayo, o más bien de una tesis doctoral) al modelo trágico del
protagonista de la Eneida (por tanto de la “epopeya histórica” , que bien
puede ser el inicio de la novela): un héroe que tiene que asumir un destino,
contra su propia voluntad y consciente de las injusticias que puede cometer
y de las miserias por las que habrá de pasar su pueblo. El modelo lo repite
en cierto sentido el Dante protagonista de la Commedia, pues él mismo es
116
INTI N° 55-56
el héroe de su poema (en calidad de poeta, como ha recordado Carlyle), pero
un héroe humilde y consciente de sus limitaciones. ¿Cuál es, entonces, este
paradigma heroico? El del héroe juzgado por su capacidad de sufrimiento.
Sufrir o padecer es aquí, tanto en el poema de Camoens como en la crónica
de Sigüenza, el valor épico primordial, y delata una consistencia heroica.
Sólo que, mientras en Os Lusíadas ese valor es asumido por un personaje en
su calidad de símbolo nacional (y no como lección individual de vida), en
la obra de Sigüenza sí se remite a las calidades o virtudes del protagonista,
que en esa dimensión, la del sufrir, adquiere toda su catadura heroica como
una muestra personal de entereza, de valor, y de modelo para otros, así esos
otros parezcan estar muy lejos de él (y en últimas esos otros somos nosotros,
los lectores). Por supuesto, el título mismo advierte que lo que va a relatarse
son los “infortunios” de un personaje. Lo que además sorprende desde
comienzos del relato es que ese personaje no ofrezca ninguna particularidad
sino que se presenta como una persona común y corriente, puesta a contar
su propia vida porque sí. En ello vemos un punto de quiebre — y al mismo
tiempo una suscitación— con la picaresca: el picaro al menos llama la
atención por su propia indignidad y por la hipérbole de su envilecimiento y
porque de antemano la vida se ha ensañado contra él y lo ha enseñado a ser
diestro en las faenas de la supervivencia: la declaración de esa condición
preanuncia un relato vívido y apresta al lector o auditor a escuchar. El relato
de Alonso Ramírez se introduce como la autobiografía de un hombre común
y corriente, pobre y de origen más bien humilde (no en exceso, pues es
criollo) pero no miserable. Es por eso que empieza a buscar buena fortuna,
acorde con su dignidad y su sentido del “ser algo” . Pero lo que retiene desde
el comienzo es el anuncio de sus infortunios. Ello es lo que vale la pena de
contarse, o seguramente en lo cual el autor considera que su personaje
merece ser mirado. Ya veremos que así es, y que de su sufrimiento va
sacando fuerza para liderar y proponerse como modelo de vida.
Lo que más nos sorprende en la lectura de Os Lusíadas es no hallar un
héroe fuerte, como lo hallamos en todos los grandes poemas épicos, aun
históricos, que conforman la tradición del género. No vemos fácilmente en
qué se demuestra el heroísmo de Gama, y simplemente tratamos de hacer
acopio de algunas de las voces admirativas de Camoens: prestarse para la
tremenda hazaña (que se sabe peligrosa), ser justo, ser creyente en Dios,
dejarse aconsejar, saber orar y tener un bonito discurso (si bien no tan
excelso como el del propio Camoens, que reconoce haberle prestado voz
para que hable a partir del Canto III). Es decir, un “héroe” absolutamente
pasivo. Y fiel a ese designio, un hombre en la mejor condición para sufrir,
para resistir: un verdadero resistente. Sufrir y padecer por la causa, por
Portugal y por Dios, es la garantía de su cumplimiento ante el poema y ante
su destino, y justamente lo que Gama siempre invoca cuando casi llorando
eleva su voz al cielo para que los dioses, y a veces Dios, lo ayuden y lo
ÓSCAR TORRES DUQUE
1 17
saquen del aprieto en que anda metido y del que no es capaz de salir por sus
propios medios, situación bien frecuente a lo largo del poema: tanto en
Mombaza, donde se inicia el transcurso presente del viaje a la India en el
poema, como en Mozambique, en el Cabo de las Tormentas, en Madagascar
y en la India. El acudir a la Providencia y a la instancia divina es propio de
este tipo de “héroe”, que habla siempre de la “fra c a fo rç a hum ana” . Por lo
demás, por principio, el mar es siempre visto, a despecho de su condición de
navegantes diestros, como un peligro inminente y una suma de tormentos,
de espantos y de crueldades sin cuento. Y es justamente el mar el elemento
que diferencia al “hombre grande” sólo por el hecho de tener que padecerlo
(porque no se nos dice que el marinero lo domine o sepa conocerlo y
sobrellevarlo). Dice el propio Gama al rey de Melinde en su discurso:
“Contar-te longamente as perigosas/coisas do mar, que os homens nao
entendem ” (Camoens, 195), como si los marineros fuesen seres especiales
y no hombres normales. Es así que sus hazañas o su gesta, en vez de causar
admiración, espantan (Canto V, estrofa 94). Pero la reverencia al
padecimiento no es tanta o tan propia del mártir cristiano que el propio Gama
llegue a preferirla con tal de seguir siendo capitán o jefe; es decir, incluso
reniega de su atributo de tal, por los sufrimientos que acarrea; dice Gama en
su discurso:
Ó glória de mandar, o vâ cobiça
desta vaidade a quem chamamos fama!
O fraudulento gosto, que se atiça
cuma aura popular, que honra se chama!
Que castigo tamanho e que justiça
fazes no peito vâo que muito te ama!
Que mortes, que perigos, que tormentas,
que crueldades neles experimentas! (184)
Su contraparte, la del tormento y el peligro constante, es el constante
miedo, antes imposible rasgo heroico, pero aquí enfatizado sin escrúpulo:
“Uma nuvem que os ares escurece,/sobre nossas cabeças aparece.//Täo
temerosa vinha e carregada,/que pôs nos coraçôes um grande m edo” (202).
Pero su típica actitud frente al peligro y su justificación están contenidas
en estas dos estrofas del Canto VI, ya llegando a las costas hindúes, donde
tampoco verá sus sueños cumplidos:
Vendo Vasco da Gama que täo perto
do f im de seu desejo se perdia,
vendo ora o mar até o Inferno aberto,
ora com nova f úria ao Céu subia,
confuso de temor, da vida incerto,
onde nenhum remédio lhe valia,
118
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chama aquele remédio santo e forte
que o impossíbil pode, desta sorte:
[ ...]
Se tenho novos medos perigosos
doutra Cila e Caríbdis j á passados,
outras Sirtes e baixos arenosos,
outros Acroceráunios infamados,
no fim de tantos casos trabalhosos,
porque somos de Ti desamparados,
se este nosso trabalho nao te ofende,
mas antes teu serviço só pretende? (252-253)
Nuestro trabajo y tantos casos trabajosos, he ahí el concepto que
em pata con el de “infortunio”, en el sentido de “pasar trabajos” , tener que
esforzarse dem asiado, verse en penuria, soportar una carga. En dim ensión
épica podría asociarse con el original de “los trabajos y los días” de Hesíodo,
cuando a la guerra se contraponía la paz del trabajo y del trabajo cam pesino:
el concepto conlleva una dignidad, pero elevado al escenario guerrero, y en
especial al “estar lejos de casa” , revierte a un significado diferente, el de la
penuria y el dolor físico, que deben ser resistidos, aguantados, so pena de
llegar a la postración, como vemos en el caso de Alonso Ram írez.
Por lo demás, una característica que rebaja al Gam a que Camoens
quisiera cantar (al fin y al cabo, el héroe que en últim as más quiere exaltar
Cam oens es a él mismo, como poeta y como hom bre que vivió la aventura
de un viaje a la India) es su candidez y su perm anente condición de hombre
engañado por los moros, de los cuales se predica en el poem a, en general,
que son traidores. El propio poeta expresa en uno de sus versos que nunca
alabará al héroe que diga: “no pensé”, y por tanto su ingenuo héroe quedaría
desvirtuado. Pero esta candidez hace parte de su pasividad, y de su “ser para
el dolor” .
A “trabajos” tam bién se refiere Sigüenza desde la dedicatoria de su libro
para presentar a su personaje: “círculo de trabajos” dice, y parece que
tuviese en m ente una saga o, en efecto, un ciclo; y luego, term ina la misma
dedicatoria “consagrando” al virrey de la Nueva España “esta peregrinación
lastim osa” . Todo lo que nos haga pensar en los “libros de peregrino” nos
distraería aquí, sin embargo, porque Alonso, ya lo recordam os, no em prende
su viaje como una búsqueda de algo o para llegar a una fuente especial o a
una m eta o a un santuario, sino como autocastigo a su “no poder ser algo” .
No obstante lo cual, ello tam poco nos debe cerrar los ojos para especular
sobre los ulteriores propósitos de Sigüenza y entender que era deliberado el
haber tom ado el testim onio de este hom bre común y corriente, convertido
en extraordinario por la cantidad de infortunios y por la cantidad de lugares
ÓSCAR TORRES DUQUE
119
que visitó, pero sobre todo por representativo de un modo de vida americano,
de un destino americano. Que en realidad “busca” a América, es algo que no
podemos olvidar, por encima de lo que el propio Alonso Ramírez nos va
contando. Sin embargo, ello no nos autoriza para hablar de peregrinación,
salvo en el sentido en que el propio Sigüenza podía darle a esa palabra, tal
vez pensando en América como un santuario, dato que confirman otras de
sus obras, y especialmente Primavera indiana y Paraíso occidental. Más
adelante, me referiré más en concreto a la significación católica de esta
crónica, significación que se desprende de la dimensión épica, al modo
como sucede en las novelas del ciclo artúrico en la Francia anglonormanda:
héroes guerreros o de aventuras, en busca de significados espirituales para
sus vidas.
Por ahora, lo que debe quedar señalado es que el personaje cobra toda
su dimensión y su estatura en su capacidad de soportar penalidades y, en
principio, en la pasiva gloria de saber describirlas y asumir una posición
frente a ellas. Ya hacia el final del relato, vemos cómo Alonso Ramírez
adquiere una actitud más activa y demuestra nuevas destrezas, pone en
peligro su vida por salvar a los otros y en cierto sentido cumple una
“hazaña” , la de sobrevivir en semejantes extremas circunstancias. Y por
encima de todo esto, o justo como resultado de esta educación en el dolor
(¿no s e ría a c a so In fo r tu n io s de A lo n s o R a m íre z u n a s u e rte de
B ildungsrom ani), su tenacidad y su estoicismo, que lo mantienen en un
sentido cristiano y digno de la vida en medio de tanta miseria. Lo cristiano,
entonces, y mejor digamos lo católico, pues otros elementos cristianos
irrumpen negativamente en el relato, se va revelando así como una vocación
para el sacrificio, y ésta sería una de las claves para entender al personaje
Alonso Ramírez como un héroe. Leer la crónica de Sigüenza de esta manera
no está lejos de una realidad literaria, y vemos que de la misma manera leyó
el texto el licenciado Francisco de Ayerra, encargado de dar su aprobación
al libro, cuando escribe sobre el personaje: “ ...sus infortunios son hoy dos
veces dichosos: una, por y a gloriosamente padecidos, que es lo que encareció
la musa de Mantua en boca de Eneas en ocasión semejante a sus compañeros
troyanos” (Sigüenza 1902, 27). ¿Estamos ante un paradigma épico de época,
ya rastreable desde la obra de Camoens? Es probable, pero yo prefiero seguir
pensando en su filiación al héroe trágico-épico, que existe en la literatura
épica occidental y universal desde tiempos inmemoriales; Vasco de Gama,
en cambio, no es un héroe trágico, esto es, no tiene que cargar, aparte de sus
infortunios, con su conciencia. Ramírez empieza el periplo por una voluntad
autoflagelante y, aunque es cierto que de algún modo se purifica por sus
padecimientos bajo el cautiverio en manos de piratas ingleses y todo lo
demás que implicó su regreso a México, cae siempre tan bajo y es tan poco
lo que puede hacer por los demás y por sí mismo (sin horizonte posible), que
ello sin duda seguirá atormentándolo en el futuro de la narración, no importa
120
INTI N° 55-56
ya lo “dichoso” del hecho literario de Sigüenza. Es decir, su vida es una
denuncia contra el mundo de su tiempo, en medio del cual sus virtudes no
lograrían nunca opacar la opresión y la miseria.
Hasta el momento en que Ramírez decide partir para Filipinas, su vida,
llena de trabajos, no se diferencia, sin embargo, de la de cualquier joven que
trabaja a destajo aquí y allá, en lugares donde el empleo es escaso y la
pobreza visita a la mayor parte de la población. Alonso, ya se ha dicho, es
criollo, pero su padre español, desconocido para él, no le dio su apellido. Es
por esto que no era fácil para Ramírez conseguir un buen empleo. No lo halla
ni en Puerto Rico, ni en Cuba ni en algunas de las ciudades de México. Pero
recordemos que consigue un empleo estable y bueno en la “ soberbia ciudad”
de México, también alabada por Balbuena como nueva metrópoli. Sale de
allí no porque le fuese mal sino porque se va en busca de su pariente Ramírez
a la ciudad de Oaxaca. Así que, en cierto sentido, y a pesar de la escasez de
oportunidades, Sigüenza no nos quiere decir que todo sea miseria en
América. Es en Oaxaca y Puebla donde empiezan sus desmedros, siempre
empleado, como los lazarillos de la picaresca, de amos igualmente pobres
o a punto de la quiebra. Se casa y pierde a su esposa, única mención marginal
a una mujer importante en la historia. Y, como dije, es la visión de su propia
pobreza y de su no-progreso lo que lo lleva a embarcarse para Filipinas a
modo de castigo. Filipinas no es, por supuesto, el otro lado del mundo,
primero porque era colonia española, y segundo porque el viaje se hacía por
todo el Océano Pacífico. Lo importante en esta referencia es que los
infortunios de Alonso se inician en realidad, no por razones de pobreza y
escasez de oportunidades, sino por voluntad de autopunición. Alonso se
dirige a Cavite, puerto que sabe destinado a muy pocos exiliados y
presidiarios, pues allí hay mucho trabajo pero poca comida y poco sitio
adonde moverse. Ciertamente un “presidio”, como lo llama en un par de
ocasiones. Hombre con vocación de sufrimiento, sin embargo no sabe lo que
le espera, y Sigüenza tal vez quiere mostrarnos a través de su relato, que
definitivamente sí podría ser un Bildungsroman, que el dolor cotidiano nos
enseña más que el exilio y el padecimiento escogidos. Pero en todo este
comienzo, hay un matiz muy particular en relación con el personaje hacia su
presunto heroísmo: el hecho de ser un inconforme, un hombre con un cierto
ideal de vida humana, de “ ser algo” . Alonso Ramírez es, contra todo su
testimonio, un idealista. Hemos dicho que cuando se embarca para Filipinas
ya no está buscando nada; pero en realidad ha estado buscando siempre la
justicia, la autorrealización, una vida digna. Aquí no puedo agregar aún “y
católica” , porque su giro católico se pondrá en primer plano sólo de la mitad
de su relato en adelante (con lo cual se podría seguir insistiendo en que se
trata de una novela de formación, género por lo demás exitoso en la época
y en el siglo XVIII venidero).
Pero en sentido estricto, e independientemente del carácter trágico del
ÓSCAR TORRES DUQUE
121
personaje que se autocastiga, los infortunios para Ramírez se inician en el
momento en que es apresado por los piratas ingleses frente al puerto de
Cavite. Salir de una prisión “tranquila” para caer en otra de constantes
humillaciones. Aquí es donde el sentido del infortunio se matiza: si ya en
Camoens vemos al héroe sufrir, como elemento fundamental de su virtud,
en todo caso la propuesta del ennoblecimiento del dolor o del sacrificio
supone un reconocimiento de dignidad: se sufre con altura, con dignidad. Yo
lo cuestionaría en diversos pasajes de Os Lusíadas, pero se supone que
Gama tiene un poder que nadie más tiene, y es el de poder acudir a Dios y
que éste lo escuche de inmediato. Es un poder, claro, pero al mismo tiempo
un inclinarse permanente, una humillación, apenas justificada por la razón
religiosa y por el Otro a quien se pide, instancia todopoderosa. Pero por
supuesto la épica heroica tradicional no gustaba de poner a sus héroes en
semejantes desventajas (ni siquiera frente a los dioses; incluso a veces por
no pagar el tributo debido, como Odiseo, sobrevenían los males). De
cualquier modo, Gama sólo se humilla ante Dios (o los dioses; y, agrego yo
dentro del espacio picaresco estrecho que permite la obra, también ante las
circunstancias). Pero el relato de Ramírez de todo lo que padeció en poder
de los ingleses nos m uestra iniquidades y humillaciones sin cuento,
envilecimientos de la dignidad humana que Ramírez prefiere soportar con
tal de guardar la vida. Aquí se raya con lo picaresco, esto es, con el
envilecimiento del picaro en favor de la subsistencia o simplemente del
estómago; pero no hay que confundirse: el sentido que para Ramírez tiene
la vida, hemos dicho, es idealista y por eso vamos viendo cómo conservar
la vida supone un caudal de posibilidades dignas y humanas, en contraste
con la humillación y el tormento de ser más bajo que un esclavo ante los ojos
del salvaje pirata. Ese sentido de la vida tiene un momento muy claro de
iluminación (especialmente para el lector, luego parece ser un guiño de
Sigüenza) y es cuando, en la sección cuarta, Ramírez cuenta cómo recupera
su libertad y a continuación se da a la tarea de contar en detalle lo que antes
no había contado, es decir, lo más indigno e inhumano de cuanto padeció.
Hay un doble giro, épico y narrativo, en esta estrategia de no contar lo
padecido sino hasta después de haberlo superado. Es el mismo que vemos
a partir del Canto IX de la Odisea o desde el Canto III en Os L usíadas: el
propio personaje toma la vocería de su propia historia (Odiseo es el narrador
entre los cantos IX y XII, así como Gama lo es entre los Cantos III y V),
sabiéndose relativamente a salvo de los peores peligros y ante gente
hospitalaria y confiable: para Odiseo, es el momento de contar en detalle lo
peor de su retorno desde Troya hasta Feacia, especialmente los momentos
críticos de Escila y Caribdis, la isla de Polifemo y el viaje, tras Circe, al
Hades; para Gama, es la ocasión de contar no sólo su propia aventura sino
la historia toda de Portugal (con sus glorias y miserias). En el caso de la
crónica que nos ocupa, es obvio que Alonso no tiene que pedirle vocería a
122
INTI N° 55-56
ningún otro narrador, porque él lo es desde el inicio del relato***, pero es bien
sintomático el hecho de que haya aguardado a ese momento de su relación
para contar en detalle las peores iniquidades, recurriendo al típico fla s h ­
back narrativo a que hemos aludido. Este recurso, por lo menos en el caso
clásico homérico, tiene la particularidad de poner una distancia entre
personaje y narrador consiguiendo que “lo terrible” se relate en actitud laxa,
relajada, según lo ha analizado sagazmente Harald Weinrich en su estudio
Estructura y función de los tiempos en el lenguaje. Referir exaltada y
emotivamente (traumáticamente, diría Freud) un acontecimiento que nos ha
envilecido, como por ejemplo haber sido obligado a comer nuestros o ajenos
excrementos, repite dolorosamente la vivencia y demuestra que no nos
hemos separado del suceso, que no lo hemos superado, lo cual nos sigue
envileciendo. Pero narrarlos, esto es, referirlos laxamente y con gracia
poética, permite asumir como algo natural y superado hasta lo más vil e
indigno. Sigüenza no desconoce el procedimiento, y en señal de que su
personaje no se ha envilecido de hecho, a pesar de lo extremo de las
vejaciones a que fue sometido, acude también al flash-back narrativo. Con
ello, Alonso aparece contando los peores ultrajes pero desde la ventajosa
posición de su nueva libertad, con lo cual se reafirma su condición de
hombre libre y digno, y en tanto narrador lo que hace es enaltecer las bajezas
que relata.
Este pasaje (sección cuarta) se introduce con la constatación de su
“cambio” (relativo), de su particular atención a un sentido católico de la
vida, que de paso subsume y engloba el sentido del sufrimiento y lo que él
podría significar para el católico. Un nuevo concepto aparece allí que nos
ayuda a entender el infortunio como valor épico: la paciencia; que fue lo que
tuvo Ramírez, más que otra cosa, durante su cautiverio en poder de los
piratas. Transcribo el inicio de la sección:
Debo advertir antes de expresar lo que toleré y sufrí de trabajos y
penalidades en
tantos años el que sólo en el condestable Nicpat y en Dick quartamaestre
del capitán
Bel hallé alguna conmiseración y consuelo en mis continuas fatigas, así
socorriéndome
sin que sus compañeros lo viesen en casi extremas necesidades, como en
buenas palabras
con que me exhortaban a la paciencia. Persuádome a que era el Condestable
católico sin
duda alguna. (Sigüenza 1902, 73)
Desde este momento, podemos rastrear un paralelismo entre las
capacidades, cada vez más activas, de Ramírez (la de sufrir y la de ser líder
y responsable de sus compañeros) y su talante católico, especialmente en el
ÓSCAR TORRES DUQUE
123
modo de discernir las acciones de los demás. La conmiseración, la piedad
y la caridad serán a partir de este momento rasgos fundamentales del héroe
Alonso Ramírez y de quienes (en realidad sólo un personaje, Cristóbal de
Muros, cura beneficiado de Tejozuco) trataron de ayudarlo. Tras haber
soportado penalidades sin cuento, su condición es ahora la de apoyar y sufrir
por los demás, rasgo que nunca veríamos, por ejemplo, en Vasco de Gama.
Ello nos hace recordar que en todo este tiempo, desde su cautiverio
voluntario en Cavite, Filipinas, Alonso Ramírez era el je fe del grupo de
trabajadores y pescadores que fue sometido a cautiverio por los ingleses.
Ramírez también es un caudillo. Pero uno católico esencialmente. Y si
pensamos en el paradigma de un héroe católico, esto es, Dante en su propio
poema (salvo si dejamos de lado el hecho de que cree firmemente en el poder
de su palabra y de la poesía), recordaremos que la condición fundamental de
este héroe es la humildad, atributo que supone una cierta pasividad (pero no
total), por lo cual no es extraño o necesariamente degradante ver a Alonso
agradeciendo y casi de rodillas a los piratas ingleses por darle su libertad.
En un sentido católico, ellos fueron el instrumento de la providencia divina.
Sería un tanto ocioso hacer el inventario de todos los “infortunios” o
trabajos que demuestran al detalle el carácter de la narración de Ramírez,
esto es, su especial atención a la degradación humana pero desde una cierta
perspectiva humanista (no picaresca): en la comida (comer sobras), en los
oficios de servidumbre, en los castigos, en la constante amenaza de muerte.
Luego de recuperar su libertad, que implica sin duda una nueva dimensión
de dignidad, viene otro tipo de trabajos que son los de la superivencia en
condiciones desventajosas respecto del enemigo humano posible (siempre
más bien inhumano) y respecto de la furia de la naturaleza. Aunque a decir
verdad, y ésta es una de las grandes enseñanzas de la crónica, se demuestra
que el principal adversario es siempre el mismo ser humano, dividido en
facciones de intereses materiales, y degradado en su afán de sacar provecho
de la desgracia de los demás. Entonces aparecen “trabajos” como tener que
huir constantemente, defenderse de las tormentas y las enfermedades,
conseguir alimento y agua, etc. En esta última parte de su relación, ya en
territorio americano, pues es en las costas de Brasil donde se les da la
libertad, no hay que perder de vista que Alonso Ramírez asume el rol de
conductor y que entiende que su libertad — y por tanto su dignidad humana—
depende y ha dependido de una voluntad católica de sobrevivencia: primero
porque es por la intermediación de un personaje que él cree católico que él
y sus hombres logran la libertad (los demás ingleses preferían darles muerte)
y aun algunos efectos valiosísimos como la fragata, algunas mínimas
provisiones y armas, y segundo porque su carisma católico se pondrá en
juego para defender las vidas de quienes vienen con él, más que la suya
propia. Para abordar nuestro último acápite, tengo sólo que recordar que,
aunque personaje básicamente solitario (de destino solitario), Ramírez entra
124
IN T I N0 55-56
en un destino común a partir del apresam iento por los piratas, asum iendo,
en medio de la degradación incluso, el papel de capitán de su gente: “su
gente” son: un español, Juan de Casas; un esclavo negro (del que sólo hay
especificaciones al puro final del relato) y varios indios orientales, al
parecer malayos e hindúes (que no filipinos, como lo recuerda en una
ocasión). Este dato es fundam ental para entrar en una reflexión sobre el
paradigm a épico, esto es, colectivo, que sustenta la crónica, y que a su vez
está basado en una valoración del “infortunio” como aspecto hum ano que
apunta a un sentido (probablem ente católico) de la vida.
L a u to p ía cató lica desde el exilio
Jesuita y ex jesuita, Carlos de Sigüenza y Góngora representa el espíritu
loyolista en lo que tiene de dinámico, incluso de conflictivo con los
esquem as sociales de una sociedad estratificada y a punto de escindirse en
ilustrados y m iserables, en poseedores y desposeídos, en cortesanos y
trabajadores: ser apóstol de Cristo, guerrero (como de hecho lo fue López de
Recalde), en lo que la Contrarreform a tuvo de beligerante, y ser un asceta
espiritual, en constante reflexión y revisión de sí mismo, como se pondera
en sus Ejercicios espirituales. Y en medio de estas dos caras del jesuita
mayor, la apertura al mundo, al conocim iento y a la experiencia es notoria
como lección para sus hijos espirituales más connotados y aguerridos de la
época (y aun de la nuestra). Alonso Ramírez, que no puede ser tom ado como
un a lte r ego de Sigüenza, sin embargo refleja desde una suerte inicial de nosaber, esta apertura, pues con el correr de las páginas, de su historia y de sus
infortunios puede m ostrar un enorme caudal de conocim ientos, una relación
con otros sustancialm ente otros — bien por su barbarie o por pertenecer a
culturas radicalm ente distintas a la suya— , una cierta espiritualidad, un
conocim iento práctico tanto defensivo como ofensivo de la supervivencia y,
sobre todo, una tolerancia a toda prueba, porque al fin y al cabo lo que genera
una educación en el dolor es un umbral de tolerancia cada vez más amplio:
para asim ilar el propio dolor y para entender el dolor de los otros com o la
causa de muchos de sus desvíos.
La diferencia con Os Lusíadas aquí es sustancial, pues el paradigm a
católico del héroe en el poem a portugués no surge de su intim idad solitaria,
digam os mejor, de su reconcentrada m orada en el dolor, sino en el hecho
sim bólico de encarnar un proceso histórico que ha de am pliar los lím ites del
mundo católico a (“casi”) todo el orbe. Un catolicism o oficial (si bien no
eclesiástico) y un poder institucional devenido de él son los atributos que
finalm ente ostenta Gam a para ser escogido del destino y prem iado por la
Providencia. Su afán civilizador se cumple en el hecho de tocar las tierras
indias y establecer com ercio (también ideológico) con los nativos y sus
ÓSCAR TORRES DUQUE
125
instancias de poder, afán para el cual los dioses Venus y Marte, alegorías
non-sanctas o emanaciones de presuntas apropiaciones cristianas del
imaginario grecolatino otorgan toda su generosidad y omnipotencia al héroe
humilde, al héroe peticionario. Aunque una suerte de voluntad conciliadora
con el moro “bueno” de Melinde orienta el poema hacia una superación del
maniqueísmo evidente en la tradición de la juglaría roldanesca, el otro no
parece ser objeto de civilización religiosa ni mucho menos sujeto de sus
propias virtudes humanas. En cualquier caso, el sacerdote no es uno de los
arriesgados aventureros que se embarcan para la India en función explícita.
Ramírez tampoco lo es, pero hacia el final de la crónica sólo podría esperar
redención (parcial), para sí y para “los otros”, de un “hombre de Dios” .
Ahora bien, no creemos, como lo anota de manera simplista Norma
Hernández de Ross en el trabajo que cito en la bibliografía, que Sigüenza
fuese un típico representante del clero opresor, especie deducida de sus
marginales palabras admirativas a un par de clérigos en los Infortunios de
Alonso Ram írez y porque mira fuera de contexto el hecho de que aprobase
(Sigüenza por los ojos de Ramírez) la catequización forzada de los indios.
Sin embargo, un sentido del ser católico — más allá de iglesias y de
instituciones eclesiásticas— es lo que subyace a su crónica novelada. Por
supuesto, es un hecho, y como “jesuitista” que era, que sí alienta un proyecto
civilizador y un sentido, como dijimos, idealista de la utopía católica, contra
todas las adversidades que el mundo de su tiempo podría oponer a que ese
proyecto se cumpliera, de lo cual el mismo Sigüenza es el más consciente***.
Pero ese proyecto civilizador no está fundado en la exclusión del otro, como
da a entender la investigadora citada, esto es, por utilizar su misma
terminología, que hay un proyecto de Cruz (y en el más literal sentido de la
palabra), pero no de Espada. El episodio que cita Hernández, localizado en
la etapa final de la “peregrinación lastimosa”, nos muestra a un Alonso
Ramírez, capitán de su grupo de español, negro y sangleyes, en territorios
yucatecos luchando por la sobrevivencia. Encuentran inicialmente a dos
indios, vasallos del encomendero Juan González, y con ellos celebran el
reencuentro con seres hum anos — no propiamente ingleses, siempre
dispuestos a reducirlos a esclavitud— , si bien mantienen una debida
desconfianza, apenas lógica por la cantidad de vicisitudes por las que ha
pasado Ramírez. En ningún momento la actitud de Ramírez es discriminatoria
frente a estos indios, por lo menos en lo que a sentido humano supone la
convivencia a partir de la sobrevivencia. Más recelos le produce a Alonso
el encomendero González, con cuyos procedimientos no está de acuerdo
generalmente. Hernández se basa en el hecho de que Ramírez haya permitido
que se tomara como prisioneros a un grupo de indios después de tomarles
(¿robarles?) sus provisiones, con el propósito claro de entregarlos en el
pueblo de Tejozuco a un cura evangelizador que tenía resguardo de ellos
allí. Es claro que Ramírez cree en las bondades, para los indios, de una
126
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catequización, pero siempre y cuando ésta se realice sin violencia y sin
transgresión. La razón por la que permitió el apresamiento de los indios fue
justamente un modo de rebeldía ante la idea de González de robarlos y
dejarlos ir: ello le repugna a Ramírez y por eso prefiere mantener a los indios
en la caravana a Tejozuco. Y dadas las condiciones de todos en el nuevo
grupo (los de Alonso, los de González y los indios cautivos), es claro que
Alonso no considera “robo” el compartir los alimentos de los indios, única
opción de sobrevivir hasta su destino final. En cualquier caso, en todo
momento impidió que se maltratase a los indios. Como se ve, Alonso
Ramírez ha cobrado en esta parte final del relato, y aunque las adversidades
no han terminado para él pues va a seguir dependiendo de las caridades y
benevolencias de otros más adelante (de otros más bien interesados y poco
caritativos), una dimensión activa y por tanto de héroe del relato.
Otro punto interesante de esta completa dimensión de Ramírez como
héroe y como modelo católico, tiene que ver con el hecho de que nunca nos
deja saber la calidad de “otros” de sus hombres, salvo en una mínima alusión
a la confiabilidad, más bien práctica, del único español que iba con él, Juan
de Casas. En efecto, nunca vemos que discrimine a los sangleyes, hindúes
o malayos, de su grupo. No nos hacemos los de la vista gorda con el hecho
de que para él no están en el mismo rango de disponibilidad en cuanto a toma
de decisiones y en cuanto a vocería, y ello probablemente tenga que ver con
el hecho de que no fuesen católicos: pero no solamente no los discrimina ni
oprime sino que, ya en la sección quinta, expone su vida por salvar las suyas.
Por lo demás, también hace justicia cuando se topa con españoles injustos,
como el Miguel que acompaña a los piratas ingleses “haciendo gala de
mostrarse impío y abandonando lo católico en que nació por vivir pirata y
morir hereje” (Sigüenza 1902, 86). Su proyecto, pues, no es racista ni es
explotador, sino civilizador al modo de cualquier pensador utopista (no
retrogradante a cualquier clase de arcadia).
No quiero dejar de citar aquí el momento crucial en que el héroe Alonso
Ramírez surge enérgicamente de entre sus “infortunios” , reafirmándolos,
para adquirir una categoría de héroe épico, esto es, de héroe que se brinda
por los demás y no para sí mismo. Después vendrá una continuidad de actos
valerosos y de socorro a sus compañeros orientales, hasta la resignación de
tener que darles cristiana sepultura incluso (que delata su respeto por esos
otros), pero este momento es particularmente significativo y típico de una
descripción epopéyica:
Considerando el peligro en la dilación, haciendo fervorosos actos de
contricción y
queriendo merecerle a Dios su misericordia sacrificándole mi vida por la
de aquellos
pobres, ciñéndome un cabo delgado para que lo fuesen largando, me arrojé
al agua.
ÓSCAR TORRES DUQUE
127
Quiso concederme su piedad el que llegase a tierra donde lo hice firme, y
sirviendo de
andaribel a los que no sabían nadar, convencidos de no ser tan difícil el
tránsito como
se lo pintaba el miedo, conseguí el que (no sin peligro manifiesto de
ahogarse dos) a más
de media tarde estuviesen salvos. (97-98)
El sentido del “infortunio” se ha convertido aquí en el del “sacrificio”,
con todas sus connotaciones cristianas pero sobre todo épicas. Educarse,
pues, en la privación y el dolor, no tenía más objeto que preparar al hombresagrado (tal el significado etimológico de la palabra “héroe”) para su muerte
en aras de los demás. Ello no sucede, lo cual deja abierta, modernamente, la
puerta a una más intensa y eficaz protesta por la injusticia en el mundo y por
el valor del sacrificio aunque en el mundo no sea reconocido.
Porque, en efecto, Alonso termina o sigue siendo al final un exiliado,
incluso un exiliado de su propia sociedad religiosa, pues permite denunciar,
a través de su relato, que los sistemas que ha creado su Iglesia para el
advenimiento y la conservación de un orden espiritual y mejor han sido
fallidos (y por tanto generalmente injustos). Que no entre a cuestionar
abiertamente a ninguna de esas instituciones, lo cual sería más pobre para
un texto literario, tal como le reprocha a Sigüenza Norma Hernández de
Ross, es irrelevante ante el contexto cerradamente individualista (pero no
egoísta) que ha construido el propio Sigüenza. Ramírez está encerrado en sí
mismo porque entre otras cosas ha querido castigarse por no haber sido
“algo”. Con el transcurso del relato entendemos que también Ramírez está
aprendiendo de sus infortunios y de sus miserias (a diferencia del picaro y
por tanto reafirmando la hipótesis de la Bildungsrom an) y que se afianza en
su fe católica como fuerza para resistir (valor básico: sufrir) y como aliciente
para luchar por otros y salir del ensimismamiento a que lo condena el mundo
en que vive. Pero la verdad es que, salvo la caridad del cura Cristóbal de
Muros, beneficiado de Tejozuco, y la propia y literaria de su autor Sigüenza,
quien lo escucha y le da voz y presencia heroica, Alonso Ramírez está solo
y sigue siendo un exiliado. Pero un exiliado que conoce bien el mundo y sabe
sobrevivir dignam ente (esto es, católicamente), en él.
128
INTI N° 55-56
OBRAS CITADAS
Camões, Luis de. Os Lusíadas. Lisboa: Publicações Europa-América, 1980.
Eco, Umberto. L ’isola del giorno prima. Milano: Bompiani, 1994.
González, Aníbal. “Infortunios de Alonso Ramírez: picaresca e historia”.
Hispanic Review 51 (1983): 189-204.
Hernández de Ross, Norma. Textos y contextos en torno al tema de la espada
y la cruz en tres crónicas novelescas. Cautiverio feliz, El carnero e Infortunios de
Alonso Ramírez. New York: Peter Lang, 1996.
Ross, Kathleen. The Baroque Narrative o f Carlos de Sigüenza y Góngora: A
New World
Paradise. New York: Cambridge University Press, 1993.
Sigüenza y Góngora, Carlos de. Infortunios [de] Alonso Ramírez...Madrid:
Pedro Vindel, 1902.
— , Primavera indiana. México: Ediciones Vargas Rea, 1945.
* La obra, publicada en México por los Herederos de la Viuda de Bernardo
Calderón en 1690, se titulaba: Infortunios que Alonso Ramírez, natural de la ciudad
de S. Juan de Puerto Rico, padeció, así en poder de ingleses piratas que lo
apresaron en las islas Filipinas, como navegando por sí solo, y sin derrota, hasta
varar en la costa de Yucatán; consiguiendo por este medio dar vuelta al mundo.
** La primera edición de Os Lusíadas se hizo en Lisboa en 1572. Camoens
habría nacido en 1524 (hay muchas dudas y discusiones) y murió en 1580. La
expedición de Vasco de Gama es de 1498.
*** Aunque ya sabemos que el narrador se encuentra al final de la crónica con
su autor, anécdota que le da nueva y definitiva perspectiva al relato.
****Se establecería aquí parangón interesante con esa otra figura interesante del
“clero marginal” en la América colonial que fue fray Servando Teresa de Mier, en
la visión que de él da otro novelista hispanoamericano, Reinaldo Arenas en El
mundo alucinante.
NOTAS
LU G A RES DE USO
C ristian G óm ez O.
U niversidad de Chile
L u e g o de haber proclam ado a todos los vientos su obsesión urbana
y, llam ém osla así, m arginal, con sus dos prim eros libros (La comarca de
los senos ca ído s , 1987 y Doble vida, 1989), V íctor Hugo Díaz da a la
luz pública el tercer tomo de su desconcierto, e x acerbado en esta
ocasión por los síntom as de un envejecim iento difícil de cla sificar como
prem aturo, pero que de cualquier manera lo deja fuera del circuito que,
habitualm ente, solía ser el suyo, Si en sus dos prim eros libros la urbe
enfebrecida era el recorrido obligado para conocer los extram uros de la
verdadera ciudad - al menos esa ciudad donde el evento político era un
rezago apenas audible o rastreable a través de los desechos citadinos
(graffitis, basura en los paraderos de las micros, restos de lo que pudo
haber sido una épica en otro minuto significativa pero bajo las actuales
circunstancias ya no lo es) - , hoy el traslado se realiza por las líneas
establecidas por el Metro, en un deam bular v ertiginoso donde la m irada
aún m antiene sus fijaciones por todo aquello que abunda entre la
fragilidad y el registro e videntem ente político de una transición que fue
de la violencia más descarada a una violencia por sutil no m enor ni
menos eficiente: “ Construyeron un complejo deportivo / sobre nuestro
territorio apache". De ese modo, y tal como aparece en la portada de
este libro, el sujeto de estos poemas parecería buscar la llave que le
perm ita dar con el secreto que (esa realidad de la que él y su desconcierto
form an parte) le han negado. Y cuando hablam os de secreto nos
referim os al secreto que im plican las nuevas costum bres a las que el
hablante de Lugares de uso no logra acceder. O si lo hace, lo hace sin
percatarse de la lógica y los códigos im plícitos que ellas exigen como
132
IN T I N0 55-56
una especie de co n traseñ a o insignia d istin tiv a de los in iciados que
com parten cie rta clase de conocim ientos p a rticu la re s (jergas nuevas y
p articu lares, indum entarias que hasta ayer p e rten eciero n a un círculo
cerrado y que hoy en día pasan a ser de uso público y d eg radado gracias
a su nuevo valor com ercial, etc.). La o b servación c rític a pero neutra,
ajena de todo énfasis, que se hace del entorno pasa por una m odulación
que es la clave del conjunto: el apego a refe rirse por im ágenes
frag m en tarias, sacadas del expendio de un voyeur cuya tra se g ar (léase
cuyo cam inar) nos invita a la conclusión de que lo único por d esen trañ ar
es el aquí y el ahora del epígrafe que abre el libro: “El m añ a n a es fá c il,
p e ro el hoy está in ex p lo rad o ” , de John A shberry. Un A shberry que, en
cu alq u ier caso, m arca su presen cia más por los G ale o n es de A b ril y su
H o te l L a u tré a m o n t antes que por el discurso d escen trad o de D ia g ra m a
de flu jo o A u to rre tra to en un espejo convexo, aun cuando la cita que
abre el texto de D íaz pertenezca a este últim o libro.
No han pasado en vano los once años desde la ú ltim a p u b licació n de
este autor: dentro de toda la poesía urbana que se ha escrito en la últim a
década en C hile (para h acer un corte d iac ró nico y referirn o s a un grupo
etáreo y cu ltu ral al que podría ser asim ilado D íaz), este lib ro no es sólo
un archivo de espacios públicos y su deterioro: es, m ás bien, la
co n statació n apenas d o lorida de haber estado y h ab er gozado de esos
lugares ex actam en te por las m ism a razones por las cuales después
fueron abandonados: sin saber por q u é 1. Q uisiera in sistir m ajaderam ente
en ello: creo que este libro sin los diez años del pequeño infiern o
c o n c erta c io n ista no se hu b iera escrito. U na y otra vez el su jeto e rrático
de estos poem as in siste oblicuam ente en ello: el recu rso a la paradoja,
G onzalo M illán ex p lic ita el uso de la h erram ienta en su p rólogo al libro,
da cuenta de ello. Así, por ejem plo, en la página cincuenta los fragm entos
de la infan cia y los recuerdos de la esquina más bella del barrio no le
pertenecen ya a este em isor en perm anente busca de un lugar (de uso,
tal vez) en donde poder asentarse. Este anhelo de ciertas seg u rid ad es se
ratifica en ese verso que convierte a R osam el del V alle en uno de sus
secuaces: cuando el autor de este libro nacía, M oisés G u tiérrez, más
conocido com o R osam el del V alle, dejaba este m undo y ab ierta la
últim a p ág in a de sus libros. T radición y m em oria, m ás que com o un
estanco de p rovisiones al cual recurrir, particip an en este libro de la
pau latin a co rro sió n que por ahora no es la prom esa de ninguna nueva
utopía. Sin p o sib ilid ad es de ensoñación o futuro, V ícto r H ugo D ías nos
conm ina a subirnos al carro de la incerteza y, tam bién, al de la negatividad
urb an a2, seguro de que ese es el único territo rio p o sib le luego de las
aventuras de la m etap o esía de principios de los seten ta y del d escalab ro
de las pro p u estas p an fletarias arropadas en los tiem pos de la dictad u ra.
Pero, ya sin el “ am p aro ” del pinochetism o (nu n ca fu im o s tan lib res
C R ISTIÁ N G Ó M EZ O.
133
com o bajo la ocupación n a zi, alguna vez dijo Sartre), Díaz se acoge
ahora y siem pre lo ha hecho, al segm ento de los poetas m irones, esos
callejeros que dan cuenta del entorno urbano que los acosa o acoge: así
como el Lihn de P aseo A h u m a d a se quita de encim a el traje de súper
hom bre que el hablante poético venía cargando no sólo desde el C anto
G e n e r a l, sino tam bién desde sus clones oc h e n te ro s e igualm ente
proféticos: Raúl Zurita, en un muy bien ganado prim er lugar, el poeta
de estos lugares accede a una nueva épica que sólo se puede llam ar así
a falta de una m anera más adecuada de calificarla, puesto que de
heroísm os y voluntades inquebrantables ya tuvim os suficiente durante
los últim os treinta o cincuenta años, parece insistim o s este hablante,
debido en gran m edida a las bestias fascistas de todas las tiendas
políticas avecindadas con o sin acreditación oficial en nuestro país
(probablem ente desde este olvido de las grandes aventuras que siem pre
estuvieron dirigidas por otros, el poeta deja recaer su m irada en estos
detalles, ápices y minucias que reemplazan el paisaje anterior, cambiando
la visión panorám ica del gran angular por el fisgoneo m iniaturista de
la lupa - “el escupo en el suelo, se a m o ld a / a las ranuras de la baldosa"
p. 52 - y ahora, además, temas antes inéditos como la in m igración ilegal
desde países vecinos puede ser parte central de un texto com o “ Días
paralelos” ). Y sin duda que es necesario insistir en este aspecto de la
realidad actual del Chile de hoy. Sólo en un país con los niveles de
esquizofrenia colectiva que tiene uno como el nuestro - véase, para
mayores antecedentes, E l F a n ta sm a de la S in r a z ó n 3, de Arm ando
Uribe A. - pueden entenderse a cabalidad libros com o el de V íctor Hugo
Díaz u otros p oetas4.
Si es correcta la tesis de Uribe (véase la nota n° 3), podríam os leer
entre las líneas de estos lugares de uso, la crónica de una violencia
ejercida desde distintas esferas, pero con el d e n o m inador com ún del
som etim iento del otro que siem pre representa un escalón inferior de la
jerarquía. De este modo, los atributos del hablante que M illán enum era
(sie m p re a le rta por n e c e s id a d , a g ilid a d en sus d e s p la z a m ie n to s
lingüísticos y corporales, vivacidad del ojo y el paso eficaz de una
situación a otra), más que recursos estéticos utilizados con destreza por
Díaz, son, en este libro, necesidades vitales que conciernen a la
constitución m ism a del sujeto. No obstante, del consiguiente desam paro
que todo lo anterior podría concitar, este sujeto no se m ueve hacia una
solución co n tin g en te (denuncia, referencialidad), sino que, por el
contrario, opta por una visión irónica donde el sentido de la experiencia
es una y otra vez aplazado por la carencia, como se dijo más arriba, de
esa llave que aparece en la portada y que nos podría facilitar el acceso
a ¿ese lugar? ¿ese tiem po? donde “ (...) A g ita r un brazo, hun d irse en los
ojos / hasta que el rostro y el nom bre c o in c id a n ". Q uizás sea en esa
134
IN T I N0 55-56
grieta, la de la id entidad, por donde se cuelen y se escapen los énfasis
más coyunturales de las generaciones precedentes, dando paso a un
discurso que no por privado y personal cuenta con m enos arraigo en una
actualidad que el lecto r puede asim ilar a la suya.
El libro term ina con una im agen que quiere ser la so lución de todos
los probables e im probables de este conjunto: la c aíd a o el su icid io , o
am bos a la vez, de una m ujer y un pesado m anojo de llav es, bajo las
ruedas del ferro ca rril orgulloso y urbano que cru za una ciudad que
p o d ría ser S a n tia g o o c u a lq u ier o tra que c o n v iv a y so b re v iv a a
reg añ ad ien tes no con la m odernidad en sí m ism a, sino con el tipo de
m o d ern id ad que se les ha im p u e sto . Y en ese s u ic id io , en el
desm em bram iento de ese cuerpo, lo más obvio sería ver la co n sig u ien te
d escom posición del cuerpo social, territo rio cuyo acceso qu ed a vedado
desde el m om ento en que tam bién las llaves que p e rm itiría n alcan zarlo
caen bajo el peso del ferro carril. D ecíam os que eso sería lo m ás obvio.
La filig ran a c o n sistiría en im aginar que esa im agen del su ic id io tam bién
es la im agen del poeta en m edio de esa m odernidad que to d av ía no
term ina de acom odarle, postm odernidad incluida: salto m ortal al que se
vería em pujado el poeta ya sea que abrazase ferv o ro so la teo ría del
progreso o, si en su defecto, la considerase en su e sen c ia com o un a
am enaza para la p o esía y la vida poética. Dos actitu d es, pero un solo y
m ism o resultado.
La v io len cia es silencio, decía B ataille y citab a a T om ás H arris, en
una sen ten cia que no tiene poco que ver con los ú ltim o s años de la
poesía chilena, o con toda la poesía chilena.
C R ISTIÁ N G Ó M EZ O.
135
NOTAS
1 Pero el libro es, en la misma medida, la creación de un imaginario, la
(re)invención simbólica de una realidad que no existe antes del poema. Este
es un punto que no debe ser reputado como un asunto menor, en especial
cuando nos referimos a estos libros de la llamada “poesía urbana”. El
malentendido provendría de suponer a dos entidades ónticamente separadas y
divergentes entre sí - poeta/ciudad - que lograrían romper con su divorcio
cuando el poeta o autor reconociese en aquella un nuevo tema, un referente
nuevo sobre el cual desarrollar su discurso, o como hubieran dicho antes, sobre
el cual “cantar”. El libro de Díaz, en cambio, pone a dialogar a dos discursos
que esencialmente no son distintos entre sí: el entramado literario y el
entramado urbano, ambos redes discursivas e infinitas y heterogéneas que en
su mutua influencia y modificación dan como resultante ese engendro virtuoso
en muchas ocasiones de la poesía urbana.
2 Negatividad urbana podría entenderse como un proceso creativo que
refiere más por las posibilidades incumplidas y clausuradas que por los
acontecimientos efectivos. En ese sentido, se habla más de lo que no está que
de lo que es. No busca, sin embargo, un acomodo en la melancolía o la
nostalgia del pasado, sino en la expresión irónica y silenciosamente rabiosa de
una queja por las oportunidades desperdiciadas. Y, aun así, esta queja no
pareciera abrigar la esperanza de un cambio o una modificación de las
condiciones actuales del mundo que la rodea.
3 Uribe Arce, Armando. El Fantasma de la Sinrazón & E l Secreto de la
Poesía. Beuvedráis editor. Santiago, Chile. 2001. Aquí se esgrime una tesis
que puede ser profundamente útil, cual es la de la expresión de los mecanismos
del inconsciente colectivo a través de la poesía, que sería uno de sus vehículos
privilegiados. En el caso de nuestro país, el inconsciente colectivo estaría
traspasado por las pulsiones irracionales, expuestas a través de lo que Uribe
llama ‘el fantasma Pinochet’, que pretenderían la justificación de una violencia
que se pretende a sí misma como legítima. Conclusiones éstas que podrían
asemejarse con las tesis de Alfredo Jocelyn-Holt, quien en El Chile perplejo
(Planeta/Ariel, 1998) plantea que el golpe militar no fue sino el descorrer del
velo (cívico, legalista y supuestamente democrático ) sobre la violencia
soterrada que era la verdadera forma de relación entre las distintas capas
sociales, en las décadas anteriores al golpe.
4 Andrés Anwandter, Jorge Velásquez, Yuri Pérez, Germán Carrasco, Javier
Bello, David Preiss, etc. Las claras diferencias que median entre muchos de
estos autores no obsta para que entre ellos exista un denominador común (que
no es equivalente, sin embargo, a compartir una poética o a coincidencias de
índole estética, etc.): la modulación de la distintas formas de la violencia,
soterrada o no, del Chile del siglo XX. Este tema, evidentemente, rebasa los
márgenes de esta cita, pero me parecía imperioso dejarlo por lo menos
esbozada.
CO NSTRUYERO N UN COM PLEJO DEPO RTIVO SO BRE
NUESTRO TERRITORIO APACHE Y LA M USA FUE
ARROLLADA POR UN TREN
Germ án Carrasco Vielm a
términos generales y groseros, durante los gloriosos ochenta,
momento en que bajo la pesadilla autoritaria se experimentaban profundos
cambios culturales, había dos poéticas dominantes. Por una parte estaba la
neo-vanguardia con un discurso inteligente y hermético que proponía al
lenguaje como protagonista del texto político. Por otra parte estaba la
baratija panfletaria. Comienza entonces a publicar una promoción de poetas
que se emparenta con el primer grupo, también tributario del discurso
lihneano: oraciones subordinadas, imágenes crudas, retratos de la urbe y su
sexo, por nombrar tres rasgos. Sólo para situarnos, metemos a algunos de
ellos en un mismo saco (perdonadme) dentro del cual estaría Guillermo
Valenzuela, Malú Urriola, Sergio Parra y Víctor Hugo Díaz (faltan). Este
último acaba de publicar su tercer libro.
Las costumbre, nuestra manera de relacionarnos y el paisaje experimentan
cambios que a veces no advertimos, cambios grotescos como rejas altas,
como si durante la noche hubiesen realizado una cirugía plástica en la
ciudad.
Construyeron un complejo deportivo/ sobre nuestro territorio apache.
Le tiñieron el pelo a la ciudad para mostrarla al forastero. Así, la ciudad
oculta su negra velosidad, su agresiva belleza. Pero no hay ansiedad en la
descripción objetiva de estas transformaciones, porque a cambio del llanto
y la denuncia, hay imperturbabilidad y distancia en la mirada serena del
voyeur, hay sutileza en sus primeros planos: el escupo en el suelo, se
a m o ld a / a las ranuras de la baldosa, o: El tañir de la botella desechable en
la pisadera nos distrae, o: Las flo re s artificiales también florecen, pero en
invierno, su polen es el musgo.
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IN T I N0 55-56
Se trata tam bién de una mirada de fascinación, de lirism o genuino, como
quien ve las cosas por prim era vez, el sexo por ejem plo, o como el que
sencillam ente posee otro ritmo para contem plar las cosas, porque es un niño
o un inm igrante peruano o latino en Estados Unidos: - A quí nada se p arece
a mi p aís,/ah o rita nomás llegué y me jo d e el frío . O alguien que está bajo
el efecto de una droga.
No hay juicios de valor, los poemas se lim itan a PRESEN TA R las
costum bres insólitas, los detalles aparecen como síntom as del tiem po y sus
sinopsis de la muerte. Estos detalles son am pliados por una lupa o por el
registro voyuerista del oído. No se trata de hablar de celulares o cam bios en
la arquitectura, esto no es un tratado sociológico, sino de instalar una cám ara
(no, no de aquellas), de se r una cámara (I'm a C am era, como decía el beat
Bob Kauffman).
La ciudad es la m ujer que se muestra teñida al forastero, ella es arribista
y paranoica, ni siquiera es una bella golfa, la bella durm iente. La ciudad es
una m ujer, y una buena biografía se escribe con el cuerpo, en el cuerpo.
Acerca del cuerpo cito el poem a Memúejecutivo: La especialidad: en salad as/
la dieta perfecta que de una generación a o tra / intenta b o rra r con delgadez/
todo rasgo vulgar. Pero están también las reinas de la noche y las musas,
cito Las bellas durm ientes: se arro p a entre dos flo re s jóvenes d orm idas/ las
que como en un juego de c a rtas/d o b la n su apuesta de so led ad / al h a b la r en
sueños con desconocidos.
La musa es el sueño de la poesía, es la D oralisa de Hernán M iranda
Casanova despedazada por el tren. Eso ocurrió con la poesía, quizá al poeta
le sea dado re-ensam blar todos esos trozos de belleza desperdigados sobre
los rieles, quizá esos trozos sanguinolentos sean las llaves que abrirán la
puerta a ese bello cuerpo voluptuoso cuya desnudez añoram os aguantando
el llanto. Así sella el libro Víctor Hugo Díaz.
Piensa en la mujer sobre las vías
Piensa en sus miembros que se desploman
primero uno y otros depués
pero casi al mismo tiempo
un solo golpe que no termina de caer
el pesado manojo de llaves.
BO RG ES, “EL SUR” Y LA NACIÓN IM AG INADA
M argarita Saona
U niversity of Illinois at Chicago
E n su prólogo a la edición de F ic c io n e s1 de 1956 Borges habla
escuetam ente de la incorporación de su cuento “ El S u r” y dice: “ De “El
S u r ”, que es acaso mi m ejor cuento, bástem e prevenir que es posible
leerlo com o directa narración de hechos novelescos y tam bién de otro
m odo” (Vol. 2, pg. 176). El “otro m odo” , descubrieron los prim eros
lectores y lectoras sagaces, consistía en que la segunda m itad del cuento
no fuera más que un sueño o una alucinación del protagonista, Juan
D ahlm ann2. El propio Borges intenta dejarnos tranquilos resolviendo
él m ism o el enigm a cuando declara en su entrevista con Jam es Irb y 3:
“Todo lo que sucede después que sale D ahlm ann del sanatorio puede
interpretarse com o una alucinación suya en el m om ento de m orir de
septicem ia, como una visión fantástica de cómo hubiera querido m orir” .
(8) Pero las lectoras y los lectores de Borges aprendem os pronto a
desconfiar de sus palabras, o más bien, a sospechar en ellas significados
m últiples, con lo cual esa advertencia inicial ha cobrado interpretaciones
diversas, y tras m uchas lecturas y muchas interpretaciones nos seguim os
preguntando cuál es ese “otro m odo” . Aún en el caso de que se trate sólo
de lo que Borges dijo, una alucinación, es necesario p reg u n tarse por los
significados de esa alucinación.
Cada lectura crítica intenta dem ostrar que su interpretación es la que
más se acerca a la verdad. El problem a es que sus autores son muy
conscientes de que el propio Borges hubiera puesto en entredicho ese
m ismo concepto de verdad, y entonces sus explicaciones y argum entos
dejan siem pre entrever un atisbo de duda, una som bra de culpa, una
sensación de cosa no resuelta, en ese “otro m o d o ” que Borges sugiere
para la interpretación.
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INTI N° 55-56
Entre las lecturas más m inuciosas encontram os, por ejem plo, la de
Z unilda Gertel, que resum e las posibilidades interpretativas de la
siguiente m anera: 1) Una narrativa lineal. En efecto, D ahlm ann se
recupera de la enferm edad y se va a convalecer a la estancia, pero en el
cam ino ocurre el incidente que lo enfrenta al duelo a cuchillo; 2) Un
sueño o alucinación que ju stifica el relato dentro del relato que ella
clasifica com o enchâssem ent en la interpretación que ella p rivilegia; 3)
D ahlm ann regresa de su muerte a un espacio anacrónico que le perm ite
cum plir con el destino e le g i d o .4 Jaime Alazraki considera que reducir
toda la segunda parte a una alucinación sería hacer una lectura realista
y dice que se debe considerar un análisis sim bólico que contem ple el
cuento com o cifra de la historia argentina.5 Gertel le objeta a Alazraki,
que el nivel sim bólico no contradice el hecho de que e structuralm ente
se trate de un sueño cuya narración esta encasillada dentro de una
narración en un prim er plano de realidad. Retom aré luego el argum ento
de Alazraki, para m atizar su perspectiva de “una cifra de la historia
argentina to d a ” . La incertidum bre acerca del “otro m o d o ” se convierte
en un e s p a c io de d isp u ta sobre el s ig n if ic a d o ú ltim o , s o b re la
trascendencia de la historia contada.
Q uiero incursionar en ese espacio de incertidum bre y tom arlo como
punto de partida para un análisis de la imagen de la nación en la obra de
Borges. Para mí, el “otro m odo” de “El S ur” cifra no sólo las ansiedades
b org ea n a s con resp e c to a la nación im aginada, sino tam bién un
d istanciam iento y una ironía sobre el propio lugar en ese espacio
nacional.
El cuento se publicó por prim era vez en el diario La N ación el 8 de
febrero de 1953. Para entonces Borges ya había pasado por distintos
estadios en la tem atización de sus relaciones con la patria. Hay en este
Borges de principios de los 50 un cierto desencanto tal vez, pero sobre
todo un distanciam iento irónico que perm ite que el sujeto del relato
descubra su relación con lo nacional como arraigada en la ficción, en la
idealización literaria y en el deseo. Una rápida visión de la relación de
Borges con el criollism o y con la argentinidad se hacen indispensables
para entender de dónde nace esa imagen onírica de la nación en el
criollo-germ ano Dahlman. Para el Borges que escribe “ El S u r ”, un
lugar real, concreto, con relevancia política, en el espacio nacional, es
más ilusorio que los sueños.
En los inicios de su carrera literaria, lo argentino en Borges se
m a n i f i e s t a p r im e r o c o m o un n a c i o n a l i s m o c r i o l l i s t a 6 (a ratos
abiertam ente a n tiinm igrante) en los ensayos de El tam año de m i
e sp era n za 7 e In q u isicio n e s8, que, no en vano, se negó a reeditar en
vida.9 Ante las transformaciones sociales por las que atraviesa Buenos
Aires, Borges expresa su nostalgia por un pasado perdido: “ Ya la
R epública se nos extranjeriza, se pierde. F racasa el criollo, pero se
M A R G A R ITA SA ON A
141
altiva y se insolenta la patria” dice Borges en In q u isicio n es. (138) Con
el tiempo su apego a lo criollo adquiere una suerte de distanciamiento
metafísico en que lo criollo se ve como símbolo o reflejo de lo universal en
ensayos como “El truco”, incluido en Evaristo C arriego: los límites de la
mesa de truco, los jugadores, no son sólo una curiosidad local, sino que
constituyen un “mundo inventado al fin por hechiceros de corralón y brujos
de barrio, pero no por eso menos reemplazador de este mundo real y menos
inventivo y diabólico en su ambición” . (71)
Sus simpatías políticas también sufren una evolución considerable. Las
figuras emblemáticas de la historia política argentina aparecen cargadas de
connotaciones en la obra de Borges. En “Queja de todo criollo” de
Inquisiciones Borges añora un mundo en el que lo nacional estaba constituido
por lo criollo, rechaza el progreso y la inmigración (porque ahora “nuestra
ciudad se llama Babel”) y dice con nostalgia “Se perdió el quieto desgobierno
de Rosas” (137). En “El tamaño de mi esperanza” responsabiliza a
Sarmiento de una europeización del país que no comprende la realidad
nacional (es tan curioso que el mismo juicio se haya hecho tantas veces sobre
la literatura de Borges10, y ese es uno de los temas que subyacen a la ironía
de “El S u r ”). En aquel ensayo Rosas aparece “tiranizado al fin más que
nadie por su propia tiranía y oficinismo”, pero es al mismo tiempo “gran
ejemplar de la fortaleza del individuo” (8). Décadas más tarde los caracteres
negativos de Rosas se irán acentuando en la obra de Borges, para finalmente
convertirse en la prefiguración de la dictadura de Perón. La figura de
Sarmiento, en cambio, será reivindicada. Para el 150 aniversario del
nacimiento de Sarmiento, en 1961, Borges lo presentará como “El testigo de
la patria” en su poema “Sarmiento” de El otro, el m ism o11.
El conservadurismo político de Borges se manifiesta de formas extrañas.
Esos primeros ensayos no reeditados en vida revelan simpatías por las
posturas de la generación del C e n te n ario 12, un nacionalismo criollo
nostálgico. Los intentos modernizadores aparecen como fracasados. Durante
los mismos años, sin embargo, Borges incluso llega a apoyar la opción
política que se presentaba como liberal, la campaña para la reelección de
Hipólito Yrigoyen en 1928, quien era considerado un populista radical por
los sectores de la oligarquía terrateniente. El segundo periodo de Yrigoyen
fue juzgado como caótico por los sectores conservadores del país y culminó
con el golpe militar del general Uriburo en 1930. Algunos años más tarde
Borges se afilia al partido conservador. En 1931 Borges publica su ensayo
“Nuestras imposibilidades” , que incluirá en la primera edición de D iscusión13
sólo para volver a sacarlo en la edición de 1957. En este ensayo lo más
palpable es un desencanto frente al destino de los argentinos: “Penuria
imaginativa y rencor definen nuestra parte de muerte” , dice Borges, y
ejem plifica ese rencor con “el incom parable e spectáculo de un g obierno
conservador, que está forzando a toda la república a ingresar en el
socialism o, sólo por fastidiar y entristecer a un partido m e d io ” (p. 17).
142
IN T I N0 55-56
En un típico m ovim iento borgeano, el ensayo sostiene que el efecto
causado por el gobierno conservador será ju sta m e n te el que se quería
evitar a toda costa, el socialism o. No fue eso exactam en te lo que
sucedió, pero sí una h isto ria cada vez m ás co m pleja y d ifícil de
com prender y que desencadenó en peronism o, dictad u ras m ilitares,
guerra sucia, y las otras desgracias que B orges no alcanzó a ver,
acarreadas por el neoliberalism o que en el 2002 ha llevado a la A rgentina
a una de sus peores crisis.
El “ otro m odo” de “El S u r” puede ser un sueño o una alu cin ació n ,
pero es una alucinación en la que se ju eg a una im agen del país que
su sten ta la identid ad del sujeto del relato. Es “ una visió n fa n tá stic a de
cóm o hubiera querido m o rir” , pero en ese “cóm o” esta la clave: com o
un crio llo , com o un argentino auténtico. En “El S u r” puede que haya
algo de eso que A lazraki entiende com o “cifra de la h isto ria arg en tin a
to d a” en un duelo a cu ch illo (A lazraki, p 105), una den u n cia de la
violencia am ericana que atrae y condena a los argentinos. Pero D ahlm ann
no es un héroe trágico, o más bien, lo es de una m anera irónica: es un
ratón de b ib lio te c a que se enferm a de m uerte por una ab surda h e rid a en
la frente y es de esa m anera, a través de un accid en te triv ial de
intelectu al d istraíd o , que D ahlm an llega a c o n fro n tar su d estin o : m orir
com o un g a u c h o , m o rir com o a rg e n tin o . P ero e sa m u e rte y la
config u ració n de lo nacional, de lo que D ahlm ann cree que es lo
nacional, se produce desde referencias puram ente litera ria s, ro m án ticas,
nostálgicas. Y hay una cierta sonrisa en la m anera en que se presen ta la
com prensión que D ahlm ann tiene de sí m ism o y de la rea lid a d de su
país. Hay una tem atización de la h isto ria argentina. Hay un dram a de
la d esco lo cació n con respecto a esa h istoria. Pero tam bién hay una
com prensión de esos dram as desde una ironía litera ria . La p a tria y lo
criollo son d elirio s realizab les únicam ente en la fantasía.
El prim er párrafo le da vida al p ro tag o n ista y a su h isto ria con
ex tra o rd in a ria con cisión. Me perm ito citar en ex tenso, porque creo que
el esp íritu del cuento está contenido en este párrafo:
El hombre que desembarcó en Buenos Aires en 1871 se llamaba Johannes
Dahlmann y era pastor de la iglesia evangélica; en 1939, uno de sus nietos,
Juan Dahlmann, era secretario de una biblioteca municipal y se sentía
hondamente argentino. Su abuelo materno había sido aquel Francisco
Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos
Aires, lanceado por indios de Catriel; en la discordia de sus dos linajes,
Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese
antepasado romántico, o de muerte romántica. (229)
La c rític a se ha encargado ya de señalar todas los guiños b orgeanos que
hacen de este relato un cuento fan tástico , las pequeñas hu ellas que
M A R G A R ITA SA ON A
143
revelan que la historia que se nos está contando confunde fantasía y
realidad al punto de llegar a cuestionar los principios sobre los que
construim os nuestras certezas: el tiempo, el espacio, la identidad. Pero
como lo que me interesa en este trabajo es explorar la form a en la que
Borges construye su relación con la patria en este cuento, quisiera
resaltar más bien otro de los aspectos estudiados por la c rític a 14: los
detalles autobiográficos que nos perm iten identificar al protagonista
con el propio Borges, descendiente de europeos y criollos, e m pleado de
una biblioteca m unicipal, aficionado al M artín F ierro y a las M il y una
noches. Borges declara que hasta la septicem ia sufrida por el personaje
fue inspirada por una enferm edad sufrida en carne propia. Sin em bargo,
y ésta es mi propuesta, el personaje que se construye en el cuento no es
aquél que consigue conjugar en su persona toda la com p le jid a d de la
cultura argentina, sino por el contrario, alguien que sólo puede acercarse
a ella a través de la literatura, que como la Shahrazad cuyas historias lee
Dahlm ann, sólo puede relatar “ milagros su p e rfluos” , el de subsistir en
la literatura, el de ser argentino en la literatura. Shahrazad evita su
muerte contando historias, existe gracias al acto m ism o de relatar;
D ahlm ann y Borges consiguen la supervivencia de su argentinidad en la
fantasía de una muerte literaria, porque no encuentran un espacio de
participación “rea l” en el espacio nacional.
En ese párrafo inicial se nos presenta no sólo al personaje, sino
tam bién una configuración del espacio nacional: la inm igración y la
tradición criolla fundan una nación. La ironía de la identidad de
Dahlm ann, sin em bargo, reside en que elige ser criollo gracias al
rom anticism o germ ánico que lleva en las venas. Se “ siente” argentino,
pero sólo porque en el fondo es auténticam ente alem án, y como tal,
rom ántico, y com o tal, inclinado hacia lo folklórico.
En su extraordinario ensayo “Ideología y ficción en B o rg e s” 15,
Ricardo Piglia describe lo que él considera el núcleo de la ficción
borgeana, la ficción del origen en la que el propio Borges se concibe
como el fruto de un linaje doble: antepasados fam iliares criollos por el
lado m aterno, los fundadores de la nación, y antepasados literarios que
le llegan por la ram a paterna, de extracción europea. Esto le perm itiría
a B orges, según P iglia, c o n c ilia r en su p ro p ia fig u ra todas las
contradicciones que com ponen la imagen de la cultura argentina desde
Sarm iento: civilización y barbarie, armas y letras, criollo y europeo,
linaje y m érito, coraje y cultura, lo literario y lo oral. Dice Piglia:
La ficción de ese doble linaje le permite integrar todas las diferencias
haciendo resaltar a la vez el carácter antagónico de las contradicciones
pero también su armonía. El único punto de encuentro de ese sistema de
oposiciones es, por supuesto, el mismo Borges, o mejor, los textos de
Borges. (90)
144
INTI N° 55-56
Esa integración de contradicciones m arcarían incluso la estilística
m ism a de la producción borgeana: “las estructuras especulares, la
equivalencia, la identificación de los contrarios, el oxím oron, el quiasmo,
la doble neg a ció n ” . (93) Sin embargo, la ironía que m arca textos como
“El S u r ” matizan ese subtexto ideológico que Piglia descubre. Es cierto
que Borges se sitúa constantem ente en el centro de la argentinidad, pero
tam bién es cierto que esa es una argentinidad del deseo, de la fantasía,
de la literatura. Lo interesante es ver cómo ese deseo revela una
posición incóm oda dentro de la realidad nacional.
En “El Sur” se nos dice que Dahlmann cultiva un “criollism o algo
voluntario, pero nunca ostentoso” (229), casi como el Evaristo C a rrie g o 16
frente al cual Borges dice “el criollism o del íntegram ente criollo es una
fatalidad, el del m estizado una decisión, una cond u c ta prefe rid a y
resu e lta ” . (31) Sin em bargo, en el caso de Carriego, el c rio llism o va
acom pañado de un conocim iento de “las o rillas” del que Borges, con
una experiencia puram ente libresca, carece (“ Yo creí , durante años,
haberm e criado en un suburbio de Buenos Aires ... Lo cierto es que me
crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una b ib lio te c a de
ilim itados libros ingleses” (15)). Dahlmann, como C arriego, elige ser
argentino, que es necesariam ente ser criollo, pero lo hace sin salir del
mundo literario. Le falta la experiencia de la “rea lid a d ” que el C arriego
retratado por Borges sí posee.
D ahlm ann se hace argentino voluntariam ente a través del heroico
linaje m aterno, de la propiedad heredada de una estancia en el Sur, y a
través de una im agen de la patria construida en la fantasía. No sólo la
patria, sino la ciudad m ism a no puede ser otra cosa que la casa, el
espacio privado, fam iliar, que Dahlmann proyecta com o la fantasía de
una ciudad que en realidad es ajena:
La ciudad, a las siete de la mañana, no había perdido ese aire de casa vieja
que le infunde la noche; las calles eran como largos zaguanes, las plazas
como patios. Dahlmann la reconocía con felicidad con un principio de
vértigo; unos segundos antes de que las registraran sus ojos, recordaba las
esquinas, las carteleras, las modestas diferencias de Buenos Aires. (231)
Ese recordar antes de ver es una de las pistas que sugieren que todo el
viaje de D ahlm ann es en realidad un delirio. Pero es tam bién la señal
de una im agen prefabricada de la ciudad, una ciudad que no se mira, sino
que se recuerda p ara que se ajuste al deseo y se convierta en casa.17 Lo
que el narrador describe a través de la m irada de D ahlm ann es el país de
los sueños de su protagonista: el país cómo tal y cóm o siem pre lo
im aginó desde su pequeño mundo de bibliotecario m unicipal. Lo que
D ahlm ann “v e ” en su delirio confirm a todas sus expectativas, todos sus
deseos: “N adie ignora que el Sur em pieza del otro lado de Rivadavia.
M A R G A RITA SAONA
145
D ahlm ann solía repetir que ello no es una convención y que quien
atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firm e .” (231)
Uno de los pasajes con frecuencia citados para dem ostrar que la
experiencia de D ahlm ann se sitúa en el terreno de lo fantástico es su
encuentro con un gato, que él m ism o califica de ilusorio “como
separados por un cristal, porque el hom bre vive en el tiem po, en la
sucesión, y el m ágico animal, en la actualidad, en la eternidad del
instante.” (231) C reo pertinente recordar que el lugar en el que se da ese
contacto es “ un café de la calle Brasil (a pocos metros de la casa de
Y rigoyen)” . (231) Este segm ento en el que lo tem poral, histórico, se ve
confrontado con lo eterno, parte de una alusión a una figura política
concreta, a quien Borges apoyó en su juventud, años antes de afiliarse
al partido conservador. D ahlm ann como el gato, como B orges, se ve
separado de la historia como por un cristal. La experiencia política
concreta se hace inaccesible.
Las referencias a lo ilusorio de las percepciones de D ahlm ann
insisten en que “su conocim iento directo” de las cosas “era harto
inferior a su conocim iento nostálgico y literario” , pero lo más interesante
es que aquello que se desearía conocer es la im agen a u téntica de la
patria. En el m om ento en que Dahlm annn ve el alm acén en el que se verá
enfrentado a su “destino sudam ericano” (como L aprida en el “Poem a
c o njetural” ), su asociación es con una novela francesa rom ántica:
“Algo en su pobre arquitectura le recordo un grabado en acero, acaso de
una vieja edición de Pablo y V irg in ia .” (233) Lo que D ahlm ann percibe
como la Argentina auténtica, profunda, con la que necesita reencontrarse,
no es más que una im agen literaria. La ironía de que el destino
sudam ericano tenga fachada de novela francesa no puede ser casual.
La disociación de la experiencia alude constantemente a una identidad real
abominable, atrapada, inmóvil, frente a una imagen que domina el espacio
deseado, que es el espacio nacional:
En esos días, Dahlmann minuciosamente se odió, odió su identidad, sus
necesidades corporales, su humillación... (230)
...era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el día
otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio
y sujeto a metódicas servidumbres. (232)
La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que
viajaba al pasado y no solo al Sur. (232)
Antonio F a m a 18 le otorga un papel protagónico al deseo en el cuento de
Borges. Sin embargo, creo que hay que prestarle más atención al hecho de
que el deseo es el deseo de adentrarse en lo nacional. El sueño de Dahlmann
le va otorgando paso a paso la imagen de la nación que él quería encontrar.
El proceso llega a un climax cuando el protagonista observa a un viejo
gaucho en el almacén:
146
INTI N° 55-56
Dahlmann registró con satisfacción la vincha, el poncho de bayeta, el largo
chiripá y la bota de potro y se dijo, rememorando inútiles discusiones con
gente de los partidos del Norte, o con entrerrianos, que gauchos de esos no
quedan más que en el Sur. (233)
Ese gaucho de sus sueños será el que le lance el cuchillo que lo fuerza a
aceptar el duelo en el que seguramente habrá de morir la muerte soñada:
Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo
abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad
y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja.
Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es
la muerte que hubiera elegido o soñado. (235)
Antonio Fama resalta en el cuento la estructura que lleva a la satisfacción
de los deseos. Sin embargo, el cuento contiene niveles de ironía que han sido
pasados por alto muchas veces: en primer lugar, el deseo supremo de
Dahlmann, que los críticos no dudan en identificar como alter ego de
Borges, es encontrar la identidad nacional anhelada. Pero ese mismo
Borges, preocupado desde sus inicios con las definiciones de lo criollo y de
lo argentino, tuvo que defenderse constantemente de acusaciones que se
referían a él como extranjerizante. Si en un principio lo argentino para
Borges era lo autenticamente criollo, “los muchachos querencieros y nuestros
que no le achican la realidá a este país” , como decía en “El tamaño de mi
esperanza” (5); si luego el criollismo del “mestizado” resulta paradójicamente
más intenso que el del que lo lleva como una fatalidad, en “Una vida de
Evaristo Carriego” (31); para cuando engendra al protagonista de “El Sur”
el criollismo sólo puede ser fruto de la fantasía. Hay un proceso de
desplazamiento que va de creer en una raigambre auténtica en la nación, a
una participación voluntaria en lo que constituye la patria, a la última
instancia de una descolocación total en la que sólo en una final alucinación
puede el sujeto participar del espacio nacional.
El Dahlmann en el que Borges se encarna con esos dos linajes que según
Piglia deberían situarlo en el centro de lo nacional, sólo puede desplazarse
por ese espacio en el delirio. La fantasía y la literatura suplen la experiencia
real de la nación, se la hacen accesible a este personaje tan separado de la
realidad, pero sólo en la muerte. Si a Shahrazad la literatura le permite
prolongar su existencia, a Dahlmann le da sólo la oportunidad de imaginar
una muerte, porque para Borges ni siquiera en la literatura es posible vivir
en la nación imaginada: apenas morir en ella.
M A R G A RITA SAONA
147
NOTAS
1 Todas las citas de este trabajo se refieren a la edición de Bruguera: Jorge Luis
Borges, Prosa completa (1939-1975). (Barcelona: Bruguera, 1985).
2 Resumo la trama del cuento de manera lineal: Juan Dahlmann, un bibliotecario
de ascendencia doble, germánica por un lado y criolla por el otro, cultiva
voluntariamente su lado criollo y conserva una estancia de sus antepasados en el
Sur. Un día, examinado un ejemplar de Las mil y una noches tropieza y sufre un
leve accidente que luego le provocará una septicemia. Es internado. Aparentemente,
después de mucho sufrimiento, el médico lo autoriza a dejar el hospital e ir a su
estancia a convalecer. En el camino el tren lo deja en un lugar desconocido. Para
descansar entra en un almacén en el que, frente a la bravata de un compadrito, se
ve obligado a aceptar un duelo a cuchillo en el que seguramente morirá.
3 James Irby: “Encuentro con Borges” Revista de la Universidad de México,
XVI, num. 10 (1962), pp. 4-10.
4 Zunilda Gertel. ‘“ El Sur’ de Borges: Búsqueda de identidad en el laberinto”.
Nueva narrativa Hispanoamericana. (Vol 1 N° 2, 1971, pp. 35-55).
5 Jaime Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. (Madrid: Gredos, 1968).
6 Un excelente análisis del criollismo de Borges puede encontrase en la obra de
Rafael Olea Franco, El otro Borges. El primer Borges. (México, Buenos Aires: El
Colegio de México, Fondo de Cultura Económica de Argentina, 1993).
7 Jorge Luis Borges, El tamaño de mi esperanza. Proa, Buenos Aires, 1929.
8 Jorge Luis Borges, Inquisiciones. Proa, Buenos Aires, 1925.
9 Alrededor del centenario de Borges se publicaron nuevas ediciones de sus
primeros textos, por largo tiempo inéditos: Jorge Luis Borges, El lenguaje de
Buenos Aires. (Buenos Aires: Emecé, 1998); Jorge Luis Borges, El Tamaño de mi
esperanza. (Madrid: Alianza, 2000); Jorge Luis Borges, Inquisiciones. (Madrid:
Alianza, 1999); Jorge Luis Borges, Textos recobrados. (Barcelona: Emecé, 2002).
10 Pueden encontrase numerosos ejemplos en el estudio de María Luisa Bastos,
Borges ante la crítica argentina 1923-1960. (Hispamérica: Buenos Aires, 1974).
11 Jorge Luis Borges. El otro, el mismo. (Buenos Aires: Emecé, 1964).
12 En 1910 la celebración del Centenario del movimiento independentista destacó
la obra de intelectuales nacionalistas de diversa índole, desde Manuel Gálvez, hasta
Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones.
13 Jorge Luis Borges. Discusión. (Buenos Aires: M. Gleizer Ed, 1932).
14 Casi resulta innovador leer a Borges a contracorriente de las interpretaciones
“puramente fantásticas”. En este terreno conviene destacar el trabajo de Daniel
Balderston, que afinca gran parte de la obra de Borges en sus referentes históricos,
resaltando la relevancia de esos datos para la interpretación. Daniel Balderston. Out
o f context : historical reference and the representation o f reality in Borges .
(Durham : Duke University Press, 1993).
15 Ricardo Piglia. “Ideología y ficción en Borges”. Borges y la crítica:
antología. Ana M. Barreechea, et al. Buenos Aires: Centro Editor de América
Latina, 1981. pp. 87-95. Este ensayo fue publicado antes en Punto de vista, 1979,
num 5, pp. 3-6.
148
INTI N° 55-56
16 Jorge Luis Borges. Evaristo Carriego. Prosa completa. (1939-1975). Barcelona,
1985.
17 En su obra previamente citada, Rafael Olea Franco demuestra como desde los
primeros poemarios de Borges, Buenos Aires se presenta como un espacio
fantasmático que corresponde más a los deseos del sujeto que a la realidad, o
incluso, que a los recuerdos. En esos deseos además, Buenos Aires, algunos
barrios, algunas casas, pretenden encarnar la patria toda. Se ve en textos como
Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente y Cuaderno San Martin un rechazo a
los procesos de modernización, a la presencia de los inmigrantes, a las
transformaciones arquitectónicas.
18 Antonio, Fama. “Desire as a Mimetic Form in “El Sur” by Jorge Luis Borges.”
Revista de Estudios Hispánicos. Vol 16 N° 3 1982, pp 391-97.
OBRAS CITADAS
Alazraki, Jaime. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos, 1968.
Balderston, Daniel. Out of context : historical reference and the representation of
reality in Borges . Durham : Duke University Press, 1993.
Bastos, María Luisa . Borges ante la crítica argentina 1923-1960. Hispamérica:
Buenos Aires, 1974.
Borges, Jorge Luis. Cuaderno San Martin. Buenos Aires: Proa, 1925.
—. Discusión. Buenos Aires: M. Gleizer Ed, 1932.
—. Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires: S.e., 1923.
—. Inquisiciones. Proa, Buenos Aires, 1925.
—. El lenguaje de Buenos Aires. Buenos Aires: Emecé, 1998.
— .Luna de enfrente. Buenos Aires: Proa, 1925.
— El otro, el mismo. Buenos Aires: Emecé, 1964.
— .Prosa completa (1939-1975). Barcelona: Bruguera, 1985.
—. El tamaño de mi esperanza. Proa, Buenos Aires, 1929.
—. Textos recobrados. Barcelona: Emecé, 2002.
Fama, Antonio. “Desire as a Mimetic Form in “El Sur” by Jorge Luis Borges.”
Revista de Estudios Hispánicos. Vol 16 N° 3 1982, pp 391-97.
Gertel, Zunilda. ‘“ El Sur’ de Borges: Búsqueda de identidad en el laberinto”.
Nueva narrativa Hispanoamericana. Vol 1 N° 2, 1971, pp. 35-55.
Irby, James. “Encuentro con Borges” Revista de la Universidad de México, XVI,
num. 10 (1962), pp. 4-10.
Olea Franco, Rafael . El otro Borges. El primer Borges. México, Buenos
Aires: El Colegio de México, Fondo de Cultura Económica de Argentina, 1993.
Piglia, Ricardo. “Ideología y ficción en Borges”. Borges y la critica: antología.
Ana M. Barreechea, et al. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1981.
pp. 87-95.
POÉTICA Y D IÁ SPORA:
ENRIQ UE LIHN, OSCAR HAHN Y PEDRO L A ST R A 1
Diana Valencia
Saint Joseph College
as voces amigas de Enrique Lihn (1929-1988), Oscar Hahn (1938) y
L
Pedro Lastra (1932)2 resultan imprescindibles para la fundación de una
poética chilena contemporánea a contracorriente de los imitados Neruda,
Huidobro, De Rokha, Parra o el atinadamente denominado por Lihn,
“Surreachilismo” . La palabra diáspora en el título de este trabajo se entiende
en el sentido de dispersión de un pueblo a través del mundo y, por
consiguiente, sin una patria fija en el sentido tradicional de: “lugar, ciudad
o país en que se ha nacido” . Creemos como Pedro Lastra que “ ‘la patria de
un poeta es la poesía’, y como ha dicho Jorge Teillier ése es el mundo donde
verdaderamente habita” el vate.3 La poesía constituye esa suerte de universo
para nuestros autores, ya que como sabemos, Enrique Lihn escribió gran
parte de su obra en Manhattan y ha dejado un testimonio poético de sus notas
de viaje en su recorrido por Cuba, París y Perú4. Oscar Hahn continúa
escribiendo en Iowa y Pedro Lastra hace lo propio en Long Island. Desde el
extranjero, aunque resulte paradójico, actualizan la tradición de la poesía
latinoamericana en general y chilena en específico, dotándola de un aliento
novedoso y simultáneamente clásico. En las páginas que continúan sugerimos
algunas líneas de convergencia (y divergencia) presentes en la poética de
conjunto de estos autores chilenos. Nos valemos para esta tarea de la
tip o lo g ía d is e ñ a d a po r P e d ro L a s tr a 5 para el estudio de la lírica
hispanoamericana posterior a la vanguardia. El modelo lastriano es un mapa
de trabajo que nos ayudará tomar algunos atajos y desviaciones en un
recorrido personal por las páginas de Porque escribí (1995), la única
antología completa de Enrique Lihn, Antología virtual (1996) de Oscar
150
INTI N° 55-56
Hahn y N oticias del extranjero: 1959-1998 de Pedro Lastra, además de otros
textos inéditos generosamente proporcionados por él para este proyecto.6
Transform ación del sujeto poético
Común a los tres autores estudiados es la aparición del “personaje” o
culminación de una instancia desromantizadora iniciada por Baudelaire,
como lo señala Lastra en su tipología. Enrique Lihn denominó a este
procedimiento “transformación del sujeto poético” .7 En lugar del “yo”
confrontamos a su doble, a su máscara, en un intento paradojal de
despersonalización del sujeto. En el fondo, tal desmitificación conlleva una
metamorfosis en el modo de enunciación discursiva. El poeta desciende del
oráculo de la poesía tradicional, baja del altar desde donde se reconocía a sí
mismo dador de la palabra y representante de una élite consagrada. De ahí
que se hablara del lenguaje “otro” de la poesía. En el caso de Lihn se enuncia
desde el submundo: el hablante contempla su propia imagen deshecha y
enajenada como en “La vejez de Narciso” que concluye: “y soy mi propia
ausencia frente a un espejo roto” (PE 24).8
En otras ocasiones, el yo lírico se sitúa en un abismo de absoluta
soledad, como en “Don Juan” de Oscar Hahn del Arte de m orir (AV 35) o
en la serie de poemas de M al de amor: “Y ahora qué” (AV 101), “En la vía
pública” (AV 102) y “Televidente” (AV 103). Destaca en este último poema
el “yo” que se observa a sí mismo: ha regresado a su patria provisional, la
ciudad estadounidense de Iowa y se encuentra cenando su sopa instantánea
Campbell frente a un televisor sin encender. La crítica inicial contra el
capitalismo y su sistema de consumo se revierte al final en tono satíricoburlesco hacia el mismo sujeto enunciativo: “Y soy el aviso comercial de mí
mismo/que anuncia nada/a nadie” (AV 103). Mientras tanto “el doble” de
Pedro Lastra dice en “La historia central” (NE 60):
Alguien camina junto a mí,
alguien camina siempre junto a mí,
me pregunta:
¿qué has hecho, qué haces con tu vida?
Sólo te veo recordar
o leer una historia de amor.
Ahora mismo no estás en otra cosa,
detenido en la página 104 de un libro que refiere
ciertas guerras antiguas.
Tú- lo sabes, le digo,
esperarte, esperarte.
DIANA VALENCIA
151
La voz poética es una especie de Sísifo: una parte de su vida transcurre
en las cotidianas labores de lectura y estudio, m ientras que la otra parte
recuerda antiguas historias de amor leídas y vividas. Sin em bargo, la nota
relevante es el desdoblam iento de la voz en varios niveles tem porales: el
pasado, recuperado únicam ente mediante la m em oria, el presente del acto
mismo de lectura-escritura y el futuro que confluye al unísono con el
presente enunciativo. El hablante se contem pla en el espejo de su finitud y
la asume con ecuanim idad estoica.
Prosiguiendo con el tem a de la muerte, si hubiera de reducirse la poesía
de Oscar Hahn a un sólo tópico, éste sería, sin duda, el de la muerte,
principalm ente en A rte de m orir (1977) e Imágenes nucleares (1983). Así
varios poemas sobre los chilenos desaparecidos durante el golpe m ilitar de
1973.9 Sobresale en esta serie “Un ahogado pensativo a veces desciende”,
donde puede observarse como “tomados de la mano van los m uertos/
cam inando en silencio sobre el agua” 10. (AV 63). Con estas palabras
concluye el poem a en el que uno a uno, lentam ente, van sum ándose en
dram ática peregrinación nocturna los cadáveres flotantes sobre las aguas
sim bólicas del río M apocho que atraviesa la ciudad de Santiago.
D esacralización de la palabra
En todos los casos el poeta toma una actitud m odesta, cuando no
desolada: reconoce que ya no posee la palabra sagrada para im pugnar su
destino personal y el del mundo sangriento en el cual le tocó vivir. Por el
contrario, su situación personal e histórica es tan precaria com o la capacidad
de la palabra para transform ar la realidad. Sin em bargo, se sabe poseedor del
poder para im pugnar tanto la experiencia nefasta, como principalm ente la
palabra. Así O scar Hahn escribe su “Invocación del lenguaje” :
Con vos quería hablar, hijo de la grandísima.
Ya me tienes cansado
de tanta esquividad y apartamiento,
con tus significantes y tus significados y tu látigo húmedo
para tiranizar mi pensamiento.
Ahora te quiero ver, hijo de la grandísima,
porque me marcho al tiro al país de los mudos
y de los sordos y de los sordomudos.
Allí van a arrancarme la lengua de cuajo:
y sus rojas raíces colgantes
serán expuestas adobadas en sal
al azote furibundo del sol.
Con vos quería hablar, hijo de la grandísima.
(AV 39)
152
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Como vemos en las líneas anteriores la actitud hacia la palabra es
irreverente, el poeta le ha perdido el respeto y por ello le habla de “tú” a “tú” .
Desaparece la solem nidad, se despliega una expansión del lenguaje poético
y se amplían los registros lingüísticos: tienen cabida desde el lenguaje
coloquial tan bien expresado por Hahn, hasta la naturalidad de la escritura
de Lastra y la fam iliaridad amorosa con la cual Lihn se refiere al lenguaje:
“Todo esta hecho de palabras/no te asustes: son tropos: pavoneos de nada” .
(PE 254).
E l paraíso recuperado
El Hablante se reconoce expulsado del paraíso - su tierra, su lengua, su
historia - y no le queda más rem edio que la diáspora, ésta incluye el despojo
involuntario de la palabra de su tribu, como bien expresa Hahn: “A llí van a
arrancarm e la lengua de cuajo” .
En otro poem a de Pedro Lastra titulado “El exilio o el reino” se
corrobora que la única y verdadera patria del poeta es la palabra. Esta es
símbolo de amor, es fundación y fertilidad. Es la única utopía posible contra
las vicisitudes de la historia (NE 49):
Si algún dios furibundo
nos expulsa otra vez del paraíso
que tú y yo hemos creado
fundaremos una nueva ciudad bajo las aguas
en esos continentes sumergidos
donde no importan las noches ni los días
y todo lo que amemos será nuestro
y todo amor
a nuestra semejanza.
Por otra parte, Lihn ve en la palabra un antídoto contra el dolor de una
existencia m iserable; la escritura poética constituye la única redención
posible contra los avatares del destino, como en el poem a “Porque escribí” :
Ahora que quizás, en un año de calma,
piense: la poesía me sirvió para esto:
no pude ser feliz, ello me fue negado,
pero escribí.
(PE 175)
El poem a de Lihn term ina en una suerte de plegaria, donde el efecto
poético se logra m ediante la anáfora de la conjunción “ni” . Al reiterarse la
negación trasm uta su valor y cam bia de signo. El yo lírico se redim e
DIANA VALENCIA
153
m ientras escribe: es un moderno Prometeo que se eleva sobre sus propias
llamas. En este sentido el poem a de Lihn converge con la idea de Lastra: la
palabra poética - la escritura - es espacio de salvación. Sin em bargo, el tono
de Lastra es m esurado, m ientras Hahn im pugna y exorciza al destino con
humor macabro y Lihn protesta y se rebela desengañado. Y el poem a de Lihn
term ina así:
Porque escribí no estuve en casa del verdugo
ni me dejé llevar por el amor a Dios
ni acepté que los hombres fueran dioses
ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me pareció atroz
ni el poder una cosa deseable
ni me lavé ni me ensucié las manos
ni fueron vírgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo
ni a pesar de la cólera
quise desbaratar a mi enemigo.
Pero escribí y me muero por mi cuenta,
porque escribí porque escribí estoy vivo.
(PE 176).
Recurso de la narratividad
En N oticias del extranjero de Pedro Lastra el recurso de la narratividad
es el punto de partida para crear una continuidad entre el plano de la
enunciación y el evocado por la memoria. En “Conversación con M ary Anna
en 'l a casa de la cim a’”, por ejem plo, se parte de un encuentro fortuito entre
el hablante y una m ujer extranjera. Viven un em brujo de am or de una sola
noche: hay m úsica, bailan y la bella dama canta; sin em bargo se m anifiesta
la im posibilidad de la com unicación perdurable entre ambos, los separa el
universo de una lengua:
Y yo te decía en mi inglés imposible
que había escrito un poema mientras cantabas,
tú me decías que era muy bello todo eso, sin entender
¿pero por qué tenías que entenderlo Mary Anna, Mariana?
si lo que te estaba diciendo era otra de las cosas
que tú decías en tu canto
(NE 36)
Finalm ente, el poem a se resuelve m ientras el yo lírico desea agotar con
la m irada la belleza del rotro y el encuentro mágico: “para no dejar que la
m em oria haga su juego, ni el oído siquiera,/cuando vuelva a escucharte en
154
INTI N° 55-56
una ciudad distinta/y ya no seas tú ni ‘la casa de la cim a’ ”/ (NE 36). La única
realidad es la recuperada por el lenguaje en el momento de la escritura, más
tarde la experiencia solam ente se podrá reconstruir com o residuo de la
m em oria m ediante “un tim bre de voz”, “un lugar otro” , capaz de reflejar
sólo una leve sensación de la vivencia. De esta misma m anera opera el
poem a “Balada para una historia secreta” : la lluvia es el dato narrativo
disparador de la historia de amor, ahora evocada como un recuerdo
evanescente. La palabra recupera, si no el objeto perdido por la ausencia, al
menos la vivencia de la pérdida:
No encuentro en la memoria
un nombre que te deje a mi lado, un instante,
un nombre que me salve de verte así creada
por la palabra ausencia.
(NE 52).
La ausencia es uno de los elem entos constantes en la poética de Lastra,
muy especialm ente en los “Tres poemas para Juanita”, (N E 117-119).11
Observam os al m ism o tiempo el sim ulacro de la escritura autom ática en
dos de sus poemas recientes: “Si inalterable el sueño no volviera a m í como
una m ano”, de enero de 1998 y “Nuevas conversaciones” de 1994. En el
último poem a citado el hablante se traslada a otro tiem po y a otro espacio en
Chile, aparecen la herm ana e hija de Enrique Lihn - una vez que Lihn ya ha
muerto El yo poético le cuenta a su amigo Lihn una historia: ha estado en
una com ida en la casa de un periodista departiendo con tres invitados más.
Uno de ellos “de rasgos borrosos pero de palabra abrum adora” (NE 111)
som ete al resto de los com ensales a un absurdo in terro g ato rio de
conocim ientos. Se trata de uno de estos episodios terribles que una vez
recordados se convierten en anécdota graciosa com partida entre amigos
cercanos. Continúa: “Enrique escuchaba mi relación de pie junto a su
herm ana, y yo sabía con naturalidad que aunque estaba ahí no habría podido
concurrir a la cena”. (NE, 111) Concluye el poema: “Term iné de hablar y
Enrique dijo: - Con esta historia voy a escribir un cuento” . (NE 111). En este
poem a el dato narrativo opera como elem ento disparador hacia otro nivel de
la realidad. El efecto es muy eficaz. Las líneas finales son realm ente el
comienzo del texto, se continúa la conversación con el amigo ausente, ahora
desde el único plano posible: el de la m em oria involuntaria de los sueños.
Sobre el particular, en una de las Conversaciones... “reales”, Enrique
Lihn le decía a Lastra estas palabras que sintetizan muy bien la configuración
del poem a que venim os comentando: “Yo le tem o a la gratuidad de una
poesía que no se funda en un modelo ‘real’. Esta últim a palabra es la que
incomoda: Realidad del referente, realidad del sentido que no tiene referente,
realidad como criterio de configuración: un sistem a coherente es índice de
realidad” .12 En este caso, el efecto de “realidad” que produce el referente se
DIANA VALENCIA
155
basa en su coherencia interna y la factibilidad de que la anécdota relatada
suceda en un sueño. En el poema que venimos com entando de pertinente
título, “Nuevas conversaciones”, se retorna a los temas recurrentes de
ambos interlocutores en su libro de Conversaciones..., como el valor del
dato narrativo. Dice Lihn refiriéndose a su Pieza oscura: “La anécdota que
suscita este discurso podría haber motivado tam bién un cuento o una novela
[....] Me declaré en contra de la ‘poesía poética’ [...], y a favor de una poesía
situada”.13 Ejemplos de ello podrían ser: “M onólogo del padre con su hijo
de m eses”, “M onólogo del viejo con la m uerte” y el poem a que da título al
libro “La pieza oscura Como vemos, tanto Lihn como Lastra cultivan una
poesía situada.
Por otra parte, en los poemas situados de Oscar Hahn, el dato narrativo
opera como punto de partida para recrear “el efecto” de la situación que sirve
de referente, tales son los casos de “Visión de H iroshim a”, “Adolfo Hitler
m edita en el problem a ju d ío ” y “John Lenon 1940-1980” . Los tres casos
anteriores, así como los versos alejandrinos de “La muerte está sentada a los
pies de mi cam a”, tienen que ver con el tema de la m uerte, constante en la
obra de Hahn. Sin embargo, los poemas inspirados en la bom ba atóm ica y
los niños judíos m uertos en Aushwitz traslucen la indignación y el dolor
producido por estos hechos abominables, bochornosos para la historia del
siglo XX y de la hum anidad. El poema “Adolfo H itler...” inicia y term ina
con un verso terrible: “Tom a este matamoscas y exterm ina a los ángeles/
después con grandes uñas arráncales las alas” (AV 53). Hay un gran
sarcasmo en esta imagen lograda m ediante el desplazam iento m etoním ico
de los niños de Auschwitz-ángeles, denigrados en moscas. Sin em bargo, por
lo general Hahn le habla a la muerte con tanta fam iliaridad com o la del
lenguaje que em plea para invocarla o exorcizarla: el tono es jocoso, satíricoburlesco, y el hum or muy fino:
La muerte está sentada a los pies de mi cama.
Esta muerte empeñosa se calentó conmigo
Y quisiera dejarme más chupado que un higo
Yo trato de espantarla con una enorme rama.
(AV 25).
La intertextualidad
El recurso de la intertextualidad es quizá la m ateria prim a de la poesía
que venimos comentando. Com prende una dim ensión dialógica am plísim a,
desde la pintura vanguardista europea, hasta los poetas franceses Baudelaire,
M allarm é, Rim baud o el norteam ericano Edgar A llan Poe cuyos cuentos y
poemas destinados a producir “un efecto total” han sido provechosam ente
156
INTI N° 55-56
asim ilados por Lastra. Por otra parte, en Hahn es constante la referencialidad
a la poesía española, desde el M edievo hasta el Siglo de Oro. Sin embargo,
se extiende a las Sagradas Escrituras, la pintura surrealista, como M agritte
en “Flora y Fauna” e incluye tam bién algunos tópicos de actualidad como
los estudios del inconsciente de Sigmund Freud. Hay tem as recurrentes en
la obra de los tres autores estudiados, como la m asacre de septiem bre del 73
y el impacto en la sociedad de la dictadura m ilitar chilena ya m encionada.
La poesía de Lihn se nutre de la pintura; el poeta cultivó este arte antes
que la escritura. Sin embargo, reconoce haber aprendido de G onzalo Rojas
la gran riqueza com binatoria del lenguaje y com prende desde la elipsis
hasta el ocultam iento del referente que sirve de base al poem a. Lihn se
esm era en este últim o procedim iento. Lastra, por su parte, ha reconocido
tam bién la im portancia de Gonzalo Rojas en su propia p oesía14. Y Rojas a
su vez ha escrito una carta prólogo para las obras de Pedro Lastra. Este
docum ento, hasta hoy inédito, nos fue proporcionado am ablem ente por
Pedro Lastra para el presente trabajo, dice:
Alabanza de Pedro
Lo primero que se me impone cuando lo leo y lo releo es el tono Pedro Lastra,
el tono, el verdadero sello de un poeta genuino. Lo dijo Vallejo y lo confirma esta
palabra parca transida de rigor y gracia desde el primer libro - así primero - que me
exigió a reconocerlo ya entonces como poeta necesario. Me refiero a La sangre en
alto (1954).
Después vinieron otros en los que prevaleció el designio polisémico de
“extranjero” que lo sitúa en la dinastía de los clásicos, por singular y por ajeno a la
fanfarria verbal y a la publicidad vergonzosa.
No procede ahondar en sus visiones, descifrar la trama enigmática guardada en una
sintaxis más bien exigua pero siempre lozana, ni vale aquí hermenéutica ninguna;
lo auténtico es oír en esta voz lo insondable de la otra voz: la de la poesía-Poesía,
y celebrar en ella el despego, el despojo, la cortesía del recato.
Si la euforia y el énfasis suelen dar en el fárrago, el enthousiasmos
(la caída en el dios) es en Pedro Lastra muy otra cosa: intensidad, brevedad, rareza.
Pues hoy lo raro es una palabra así, como la suya,
donde no hay sílaba que no se justifique en el ejercicio magistral. Pedro parco y
libérrrimo: leámoslo entero.
Gonzalo Rojas
Chillán de Chile,
a 1 de junio del 2001.
Por otra parte, en Lastra consistentem ente se observa un proceso de
“in tertex tu alid ad re fle ja ” 15 o una dinám ica interna de autogeneración
discursiva, como en la transform ación y desplazam iento del deseo presente
en “Variaciones sobre un tema de Ducham p” y “Desnudo bajando otra
escalera” . Otro ejem plo pertinente es el poem a titulado “Serial” . La prim era
DIANA VALENCIA
157
parte em blem atiza el arrojo y la confianza de la juventud: “Y éramos
inmortales. Nuestras flechas/daban justo en el blanco:/el Gran Jefe piel roja
caía sin rem edio/ Las hermosas muchachas eran siem pre las m ism as/ y nos
miraban con orgullo” (NE 34). Se continúa en otro poema, en otro tiempo,
muchos años después, ya que la obra de Lastra va gastándose com o un diario
de vida. Ahora el poem a se titula “El sol, autor de representaciones” . Aquí
se visualiza el m ediodía del poeta, con gran im portancia de la m em oria. Y
el poem a que se corresponde con la madurez, inicia: “No éram os inm ortales,
me decía/ y entonces recordé a una muchacha vestida de oscuro/ m uchacha
de los Andes/ cuyo nom bre casi había olvidado” (NE 58). Y la serie se
resuelve en el poem a de una sola línea “Canción de am or” : “¿No era
inmortal tu rostro?” (NE 62). Noticias del extranjero de Lastra podría leerse
como una serie de inquisiciones que finalmente se resuelven en una búsqueda
del lenguaje, a la m anera de Rayuela de Cortázar. Sim ultáneam ente, la
capacidad de síntesis del autor produce un efecto intensificador de la
experiencia, dispara hacia otro espacio y otro tiem po muy anteriores a la
emisión del discurso. La escritura revive la huella de la historia como un
residuo de la m em oria, un latido íntimo y personal, y otras veces como una
punzada constante. Éste efecto es el resultado del em pleo de la litote y el
constante juego de presencias y ausencias, donde lo silenciado (el ser
amado, la patria, el dolor de la ausencia) se recupera como el espacio de
deseo de la escritura.
N ecesidad de una poética
Sim ultáneam ente al proceso de escritura, para nuestros autores es
prim ordial construir una poética, como en los poemas “M ester de perrería”
de Lastra y “Porque escribí” de Lihn - que da título a la antología com pleta
de su obra
Y Oscar Hahn al responder la pregunta: “¿Por qué escribe
usted?” , no encuentra una razón única sino una serie de preocupaciones
cuyo propósito es llenar el vacío - personal, de la historia, de la página en
blanco- y contesta:
porque el infierno porque el cielo porque túporque casi porque nada porque la sed
porque el amor porque el grito porque no sé
porque la muerte porque apenas porque más
porque algún día porque todos porque quizás.
(AV 127).
Oscar Hahn, Pedro Lastra y Enrique Lihn son escritores periféricos, en
IN T I N0 55-56
158
el sentido de que su escritura se ha producido fuera de la corriente central
chilena delim itada por los márgenes geográficos de la patria; pertenecen a
la diáspora. Sin embargo, desde Nueva Y ork, Long Island o Iowa, su poética
despliega una contrahistoria que nos enseña que para el poeta - y quizá para
todos nosotros - la poesía constituye la única casa de la presencia, la única
seguridad, el único antídoto contra el dolor, la m asacre, la dictadura, la
miseria, el abandono, la desilusión, el desam or, el olvido y, en últim a
instancia, contra la muerte.
NOTAS
1 Una versión preliminar de este trabajo se leyó en las Jornadas Andinas de
Literatura Latinoamericana, JALLA 2001, en la Universidad de Santiago de Chile,
del 6 al 11 de agosto del 2001.
2 Entre los precursores chilenos de Enrique Lihn, Oscar Hahn y Pedro Lastra
destacan Nicanor Parra, y principalmente, Gonzalo Rojas y Gabriela Mistral, en
menor grado quizás, Eduardo Anguita; contemporáneos connacionales son Miguel
Arteche, Efraín Barquero, Armando Uribe y Jorge Teillier, entre otros; y
latinoamericanos, José Emilio Pacheco, Jaime Sabines, Carlos Germán Belli,
Eliseo Diego, Alvaro Mutis, Juan Gelman, Eugenio Montejo, Alejandra Pizarnik,
por citar algunos de los más destacados. Un poco más joven, aunque afín a esta
generación, se encuentra el peruano Antonio Cisneros, nacido en 1942.
3
Pedro Lastra, Noticias del extranjero. México: Premiá Editora, 1979, p. 9.
4 Los poemarios de viaje de Enrique Lihn son: Poesía de Paso (Colección
Premio La Habana, Cuba, 1966); Escrito en Cuba (Ediciones ERA, México, 1968);
París situación irregular (Ediciones Aconcagua, Santiago, Chile, 1977); A partir
de Manhattan (Ediciones Ganymedes, Santiago, Chile, 1979); Estación de los
desamparados (Premi Editora de Libros, México, 1982); Pena de extrañamiento
(Editorial Sinfronteras, Santiago, Chile, 1986); Diario de muerte (Editorial
Universitaria, Santiago, Chile, 1989. Textos reunidos y transcritos por Pedro
Lastra y Adriana Valdés).
5 Pedro L astra, “Poesía hispanoam ericana a c tu a l” , R electuras
hispanoamericanas. Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1987, pp. 129-37.
6 En lo sucesivo citamos las obras por sus siglas: PE, Porque escribí; AV,
Antología virtual; y NE, Noticias del extranjero.
7 Pedro Lastra, Conversaciones con Enrique Lihn. Xalapa: Veracruz, México,
Universidad Veracruzana, 1980, pp. 25, 44, 45, 117 y ss.
8 “La vejez de Narciso” de Enrique Lihn, pertenece a Poemas de este tiempo y
de otro. Ediciones Renovación, Santiago, Chile, 1955.
9
Sobre el tema de la dictadura militar de 1973 y sus efectos en el pueblo chileno,
DIANA VALENCIA
159
ver también en la obra de Oscar Hahn: Arte de morir: “Año viejo 1973”, “Hotel de
las nostalgias” y en Estrellas fijas en un cielo blanco: “A una lavandera de
Santiago”.
10 Es innegable la influencia de las Danzas de la Muerte medievales en la poesía
de Oscar Hahn de este período. La tradición peninsular en Hahn ha sido ampliamente
estudiada, ver Asedios a Oscar Hahn y el prólogo de Jorge Edwards a la Antología
virtual.
11 Respecto a “Tres poemas para Juanita” (NE117-119), hemos dejado para otro
momento su comentario en extenso, su importancia merece tratamiento especial
fuera de los límites de un trabajo panorámico como éste.
12 Conversaciones con Enrique Lihn, p. 34.
13 Ibid, pp. 23-24.
14 Conversaciones con Enrique Lihn, pp. 21-22.
15 Para una comprensión más amplia del concepto de intertextualidad refleja
propuesto por Pedro Lastra, ver su “Relectura de Los raros”, Relecturas
hispanoamericanas, Santiago, Chile: Editorial Universitaria, pp. 39-49,
especialmente p. 48.
OBRAS CITADAS
Hahn, Oscar. Antología virtual. (Prólogo: Jorge Edwards). México: FCE,
1996.
Lastra, Pedro. Noticias del extranjero (1959-1998). (Prólogo: Miguel Gomes).
Santiago de Chile: Lom, s/a.
— Relecturas hispanoamericanas. Santiago de Chile: Editorial Universitaria,
1987.
— Conversaciones con Enrique Lihn. México: Universidad Veracruzana,
1980.
— y Enrique Lihn. Eds. Asedios a Oscar Hahn. Santiago de Chile: Editorial
Universitaria, 1989.
Lihn, Enrique. Porque escribí: Antología poética, (Selección, prólogo y
apéndice crítico: Eduardo Llanos Melussa). México: FCE, 1996. 2a. edic.
O’Hara, Edgar. La precaución y la vigilancia. La poesía de Pedro Lastra.
Valdivia, Chile: Editorial Barba de Palo, 1996.
DIAM ELA ELTIT: EL ESPEJO ROTO
M abel Moraña
University of Pittsburgh
L a obra de Diamela Eltit surge de la violencia, para registrarla,
tematizarla y quizá, simbólicamente, trascenderla. Sin embargo, su escritura
no es, a mi juicio, una escritura violenta sino violentada, penetrada por
procesos escriturales y compositivos destinados no a celebrar o cultivar las
formas adquiridas de la discursividad burguesa, de la estética ficcional
como pacto representacional o interpretativo, sin enderezada a la tarea de
explorar estratos residuales de una individualidad alterada por la erosión
modernizadora y por algunas de sus específicas inflexiones politico­
económicas. Ya se enfoque en los márgenes sociales o en las etapas
presocializadas de la infancia o la latencia prenatal, en las disrupciones de
la sexualidad, la política, o la memoria histórica, en los recovecos de la
domesticidad o en el espacio público, la escritura de Eltit es siempre
fronteriza, extremada, autoreferida y, en este sentido, torturada, endogámica,
saturada por sus propios rituales, consciente de sus excesos y de la economía
con que se los administra discursivamente.
Eltit nos muestra un mundo sin Dios, sin una clara noción del progreso,
sin partidos políticos, sin utopías. Nos abre a un universo donde la realidad
es sólo pasible de ser re-presentada casi al infinito en versiones múltiples,
intercambiables, fragmentadas, que trasmiten principalmente el mensaje de
la falta de totalidad, la ausencia, el desasosiego. Nos llama la atención
acerca de la existencia de una alteridad que por com odidad nos
acostumbramos a ubicar fuera de nuestro cuerpo, nuestra esfera social,
nuestra clase o nuestro género, pero que nos constituye íntimamente,
poniendo en entredicho cualquier supuesta idea de identidad asumida. La
literatura de Diamela Eltit enfoca y profundiza esas fisuras, capitaliza, por
162
INTI N° 55-56
decirlo así, los rom pim ientos, disyunciones, borraduras del yo individual y
del sujeto colectivo, que existe sólo como negociación de un nosotros que
no llega a encontrarse a sí mismo, que es casi siempre “ellos” o cuanto más,
“ustedes” . Más que niveles de alienación social, de nihilism o ético, o de
enajenación psicológica, la escritura de E ltit com unica estadios de
desagregación de la subjetividad contem poránea, m ientras propone un viaje
de ida y vuelta a la otredad social, a la esfera confusa de una polis incierta
pero conocida, donde no se vislumbran proyectos, ni agendas, ni héroes ni
protagonistas sociales, sino subjetividades flotantes, víctim as agónicas de
un poder casi kafkiano, impreciso pero om nipresente e inquietantem ente
fam iliar, donde sólo se diseñan planes difusos e individuales, siem pre
provisionales en espacios vigilados, dentro y fuera del yo.
Veo la literatura de Diamela Eltit más como síntom a que como respuesta,
más como aporte significativo para un diagnóstico social que como propuesta
orientada a la reconstitución de modelos o paradigm as conocidos. La
entiendo, sobre todo, como el exposé frontal y a veces despiadado de un
m ercado sim bólico degradado por el manoseo del intercam bio neoliberal y
las estéticas m ercantilizadas durante y después del boom, en propuestas que
se regodearon en el tropicalism o exportable que encuentra sin em bargo, en
la realidad histórica y política del continente, su m uro de contención mas
inapelable. La escritura de Eltit nos habla de la saturación de la oferta, tanto
a nivel m aterial como en el espacio de los saberes, nos involucra en el
vaciam iento del sentido últim o de una historia que ha perdido su teleología,
su enm arque ético, su densidad social. Nos hace partícipes de la ineficacia
de un lenguaje en el que las palabras ya no rem iten a significados
convencionales sino a juegos de sentido donde se van cam biando las reglas,
las convenciones, las apuestas, Veo, entonces, en la escritura de la escritora
chilena un intento tenaz por ocupar esos espacios con im ágenes que sin
embargo no adquieren existencia para devolver al mundo la coherencia
perdida, sino para atestiguar su ineficacia.
Veo tam bién en Diam ela Eltit una heredera rebelde de M aría Luisa
Bombal, de sus recursos rupturistas, donde el mundo virtual fluye en la
composición de una realidad que no existe sola ni a partir de sus fundam entos
racionales. De una realidad que no se sostiene sin los m ecanism os que al
crearla la desestabilizan, que al constituirla la ponen en duda - en deuda con dim ensiones otras, donde el género - sexual o literario - es un pacto
social am enazante, una tram pa que esconde las perversidades del poder y
que debe ser transgredida. Sin la delectación de Bombal en el sensualism o
del sueño o el delirio, sin su regodeo en los desvíos interioristas o las
irrealidades personales, donde la evasión es un espacio libre de exploración
gozosa, un laberinto del que nos escondem os la clave para gozar del terror
sensual del extravío, el m undo de Eltit es tam bién, como el de Bom bal, una
experiencia de evasión altamente ritualizada, sujeta a niveles de simbolización
que saturan la significación más allá de toda alegoría, en un proceso de
M ABEL M ORANA
163
estetización que explora las fronteras de la representación y los lím ites de
la contem plación y el deseo.
Pensándola como secuencia y secuela de las literaturas cautivas de la
dictadura, la encuentro también relacionada con la descom posición de lo
urbano como espacio del yo y de la pluralidad social, descom posición que
expusiera brillantem ente Gonzalo M illán en su poem a “La ciudad” , donde
es prefijo de la catástrofe (“des-”), nos enfrentaba a una devastación sin
fronteras, sin horizonte imaginable. En Eltit hay, sin em bargo, un tropism o
tenue, orientado hacia el espacio abierto por la redem ocratización, una
pulsión de recuperación del espacio civil, la búsqueda de form as sim bólicas
y modelos de socialización rudim entaria, como si un paralítico aprendiera
otra vez el uso de sus piernas, o un moribundo saliera del estado de coma
para situarse dificultosam ente en una realidad com partida, en sus tram pas,
sus esperanzas y sus riesgos. Es sobre los escom bros de la ciudad nom brada
por M illán que cam inan los personajes de Lum périca y se m ueven
tentativam ente las sombras de Los vigilantes, y sobre esas m ism as ruinas es
que se ubica la conciencia atorm entada de Vaca sagrada y el habla delirante
de El padre m ío, liberada de toda necesidad de coherencia, verdad o
programa. Creo que son esas subjetividades cautivas o extraviadas las que
pasean su m irada por los retazos de significación y por las hilachas de una
memoria rota por los discursos oficiales, la im punidad, los pactos, y el
oportunism o político.
D iam ela Eltit ha sido entendida por Nelly Richard como la creadora del
espacio textual en el que se realiza la “insubordinación de los signos” y la
“estratificación de los m árgenes” , y como el lugar en el que la literatura
q u e d a lib re de to d o c o m p ro m iso d o c u m e n ta lis ta m ás o m enos
convencionalizado por la literatura testim onial o la teorización subalternista.
La escritura de Eltit m uestra una insistencia obsesiva en los m árgenes
sociales, en los arrabales - diríamos los rioplatenses - del poder asentado en
las instituciones políticas y culturales, las perversiones del m ercado y los
m onum entos de la alta cultura. Esta poética del m argen, no lleva a Eltit,
afortunadam ente, a conferir al sujeto m arginal un privilegio epistem ológico
de fácil y obligatoria decodificación por parte del intelectual constituido en
gurú herm enéutico de la postm odernidad. Pero su apuesta a la otredad, a las
racionalidades desplazadas o residuales del sistema neoliberal, su fascinación
por cierta form a edulcorada de grotesco social no se resuelve, sin em bargo,
en la literatura de Eltit, en una renuncia completa a ninguna de las plataformas
en las que se apoya la “alta” literatura. Insertada eficazm ente en los
circuitos más prestigiosos de difusión cultural, su literatura form a parte, se
ha dicho, de una “internacional posm odernista” que guarda con sus
antecedentes vanguardistas de las primeras décadas del siglo una relación
no necesariam ente antagónica. Con ella com partiría una voluntad de
innovación estética, una preferencia por todo lo que escapa a la codificación
del mainstream artístico y conceptual, y una cierta - más acentuada ahora -
164
IN T I N0 55-56
tendencia al perform ance que borra las fronteras entre crítica social, artes
visuales, teatralidad y discurso ficticio, constituyendo, como Richard indica,
una “poética de la crisis”, o, quizá mejor, una poética para tiempos de crisis.
D entro de los parám etros de esta poética, nom brar (poner nombre,
bautizar, romper el silencio, resemantizar, decodificar discursos, confesiones
o pactos) es una actividad fundacional y, al mismo tiem po, una intervención
que trata de vencer la exterioridad del lenguaje con nuevas formas de
reapropiación. Es en este program a, en la recuperación de las m últiples
lógicas que reem plazan el nacionalism o pedagógico de la m odernidad, que
se inscribe la obra de D iam ela Eltit, al menos hasta que nuevas instancias en
la reconstitución de la sociedad civil requieran una reconexión diferente con
políticas orgánicas dirigidas a instancias de socialización que no podemos
aún imaginar. M ientras tanto, la obra de Eltit explora las prácticas y sujetos
no integrados en la tram a de la sociedad, o sea lo social en su carácter
heterogéneo, pre o para institucional, como negatividad productiva, o sea
como reclam o inaplazable, resistencia y transgresión.
OBRAS CITADAS
Avela, Idelber, The Untimely Present. Postdictatorial Latin American Fiction
and the Task of Mourning. Durham and London: Duke University Press, 1999.
Eltit, Diamela. Lumpérica. Santiago de Chile: Ediciones del Ornitorrinco, 1983.
_____. El padre mío. Santiago: Francisco Zegers Ed., 1989.
_____. Los vigilantes. Santiago de Chile: Ed. Sudamericana Chilena, 1994.
Franco, Jean. “Invadir el espacio público transformar el espacio privado.”
M arcar diferencias, cruzar fronteras. Santiago de Chile: Ed. Cuarto Propio, 1996.
91-116.
Herlinghaus, Hermann. “Memory, Performance and ‘Vagabondage’ as
Conceptual Elements in Nelly Richard’s Aesthetic Criticism.” Journal of Latin
American Cultural Studies 9, 3 (December 2000) 249-257.
Kadir, Djelal. The Other Question.
Richard, Nelly. La estratificación de los márgenes. Sobre arte, cultura y
políticas. Santiago: Francisco Zegers Ed., 1993.
_____. La insubordinación de los signos (cambio político, transformaciones
culturales y poéticas de la crisis). Santiago de Chile. Ed. Cuarto Propio, 1994.
Vidal, Hernán. Tres argumentaciones posmodernistas en Chile. Santiago de
Chile: Mosquito Eds., 1998.
LA CASA DE JULIO CORTÁZAR
Beatriz Colombi
Universidad de Buenos Aires
Un
público, mayoritariamente joven, desbordaba el recinto semicircular
de la Casa de Am érica en M adrid el martes 13 de m ayo pasado. Escritores
y críticos integrantes de la Cátedra Latinoam ericana Julio Cortázar con sede
en G uadalajara, M éxico - Saúl Yurkievich, Julio Ortega, Sealtiel Alatriste,
Raúl Padilla y Carlos Fuentes - se habían reunido para conm em orar los 40
años de la publicación de Rayuela. La cerem onia cerró con una invocación,
casi una conm inación de Carlos Fuentes para que el espíritu del hom enajeado
se hiciese presente. El silencio ritual que siguió a su pedido hizo creer en
el prodigio.
Llevada por todas estas sensaciones y calibrando la em otividad inusual
desplegada en el encuentro, me pregunté ¿cuál sería la vigencia de C ortázar
en la Argentina, donde, curiosam ente, hasta hoy este aniversario ha sido
ignorado? H abía escuchado esa misma m añana la cita de una frase de
Manuel Puig sobre su tierra natal, “esa tierra de la envidia” , lapidaria y
ciertam ente justa, habida cuenta su largo exilio y prohibición. ¿Habría
caído Julio Cortázar en ese pozo del olvido al que confinan las fluctuantes
políticas literarias nacionales a algunos de sus escritores? M asivam ente
leído en los colegios secundarios argentinos, profusam ente im itado en los
inefables talleres literarios, am pliam ente reproducido en las revistas
culturales de todo tipo y color, como si sus usos y apropiaciones hubiesen
agotado su estrella, C ortázar tuvo su apogeo pero tam bién tuvo su ocaso.
Este último tocó su piso más bajo cuando su visita a la A rgentina en 1983,
luego de la recuperación dem ocrática que ponía fin a casi una década de
violencia y desapariciones, denunciadas por C ortázar desde el exterior, lo
que le había valido la censura de su libro de cuentos Alguien que anda p o r
ahí y la transform ación de su exilio voluntario de 1951 en exilio político en
166
IN T I N0 55-56
1976. Paradójicam ente, su viaje a Buenos Aires pasó casi desapercibido
para los medios, las nuevas autoridades, y muchos de los intelectuales
atrapados en infructuosas polémicas entre los que se fueron y los que se
quedaron durante el Proceso M ilitar (1976 - 1983). Pensaba volver para una
estadía más prolongada al año siguiente, pero la m uerte aplazó para siem pre
la reconciliación con el país y Cortázar, como otros escritores de la diáspora
hispanoam ericana no gozó del reparador regreso a casa.
En los 90 la reedición de su obra com pleta en A lfaguara reavivó la
lectura y reconsideración del legado cortazariano, aunque todavía sigue sien
do un padre huérfano de hijos, a diferencia de Borges que se instala
cóm odam ente entre parricidas y seguidores. Sus textos reclam an un espacio
de perform ance ideal en el que un narrador encanta a su circulo de lectoresescuchas, de allí la proxim idad de su voz en las grabaciones y esa ilusión de
un coloquio interm inable. Se ha dicho que su léxico, su sintaxis, su cadencia
- y no me refiero a su marcado toque nasal, sino la inflexión de su acento lo separan del presente para ubicarlo en un Buenos Aires de las décadas del
50 o 60, en una anacronía que rompe el encantam iento y el efecto de
inm ediatez que su escritura promete. Sospecho que es una falsa suposición:
su pretendida oralidad fue también un juego, una rayuela un collage
vanguardista. C ortázar preservó su lengua rioplatense - con la persistencia
del lunfardo, el coloquialism o, los giros, el voceo, el “che” - pero la usó
como un m aterial más, junto a otros registros y variables, construyendo no
un “idiom a de los argentinos” sino un habla propia, personal, un híbrido
fraguado en la exterioridad y la intemperie. Una lengua con apariencias de
oralidad pero tan artificial como el “gíglico” que hablan La M aga y Horacio
O liveira en Rayuela. Hoy su voz ha entrado en una espiral, donde ecos y
vibraciones, m odulaciones y resonancias se contam inan y deform an,
escapando de las casillas del espacio y el tiempo.
Por eso, en los últim os años, su fortuna ha dado un vuelco. Una m ultitud
escuchó la m aratón de lectura de su obra durante más de tres horas en la
últim a Feria del Libro de Buenos Aires en mayo de este año, en la
universidad se ha vuelto a estudiar a Rayuela, sus textos leídos han sido
reeditados en form ato CD y surgen, aquí y allá, hom enajes y ediciones.
Tardío, todavía algo dolido por el olvido, Cortázar ya ha emprendido el regreso
a casa.
Aunque esto ya no tenga tanta relevancia. Su casa no sufre el lastre de
lo nacional ni el deterioro de la moda. La casa bien puede ser abandonada
y arrojarse la llave por la alcantarilla. O extenderse más allá de la ventana,
como el tablón de cedro que une a Oliveira, T alita y Traveler. No es un
territorio, sino un espacio ensam blado por pasajes, boulevares, plazas,
frágiles puentes entre París, Buenos Aires, M éxico o M adrid. El “lado de
acá” y “el lado de allá” ya se funden y confunden en el ubicuo Pasaje
G üem es-G aleria Vivienne. Enhorabuena.
CREACIÓN
M A R IO SA M P A O L E S I
ENTREVISTA A JOAQUÍN GIANNUZZI
LA POESÍA ES UNA ETERNA JUVENTUD:
Pensam iento y Creación
Joaquín O. Giannuzzi nació en Buenos Aires en 1924. Ejerció el
periodism o y la crítica literaria en diversos medios, entre ellos la revista Sur
y los diarios Crítica, La Nación y Clarín. Su vida de escritor la dedicó a la
poesía. Fue distinguido con el Premio Vicente Barbieri otorgado por la
SADE (1957), el Prim er Premio Fondo Nacional de las Artes (1963 y 1977),
el Gran Premio de Honor Fundación A rgentina para la Poesía (1979), el
Segundo Prem io Nacional de Poesía (1981), el Prim er Prem io M unicipal de
Poesía (1980 - 1982), el Prim er Premio Nacional de Poesía (1992) y el
Premio Esteban Echeverría (1993). Ha publicado los siguientes libros:
Nuestros días mortales (Sur, 1958), Contemporáneo del mundo (1962), Las
condiciones de la época (1967), Señales de una causa personal (1977),
Principios de incertidum bre (1980), Violín obligado (1984), Cabeza fin a l
(1991), Apuestas en lo oscuro, (Emecé, 2000), y Obra Poética (Obras
com pletas, Emecé, 2000).
Abrirse a la obra de Joaquín O. Giannuzzi es, de alguna forma,
exponerse a la constatación de que la poesía - esa escritura de la incertidumbre
pero también de la intensidad, esa escritura del no saber, del desconocimiento,
esa escritura que habla también de su contrario - puede convertirse en una
experiencia concreta.
Todo en la poesía de Giannuzzi, impulsa hacia el m undo real; un mundo
sólido, com pacto, por momentos oprim ente; un m undo donde el sentim iento
170
INTI N° 55-56
dram ático de la vida adquiere consistencia; un m undo en el cual los objetos
revelan - al ser reconocidos en su com pleta dim ensión de objeto - la
propiedad central de su desnudez, de su desposeim iento, de su precariedad.
Siempre estuvieron allí, y siempre pasaron desapercibidos. Pero ahora,
gracias a la visión del poeta, a su palabra, son nom brados, señalados; es
expulsada de ellos toda posibilidad de representación, para, finalm ente, ser
presentados como lo que son: cosas.
“Súbitam ente / un círculo de luz en la mesa, / revela el extrem o de
un cenicero, / una taza completa en su azul, un lápiz / y su hoja de / papel
con un texto / aún desconocido.”
Así abandonan su estado anterior de invisibilidad para adquirir presencia,
cuerpo, densidad. Todo señalamiento im plica en prim era instancia un
reconocim iento. Y Giannuzzi nos m uestra gracias a su poesía que aquello
que nos rodea ha influido en nuestras vidas: unos zapatos, un plato de sopa,
un dalia, una mosca; objetos, alimentos, plantas, insectos, que al ser
retratados en su envergadura de form a concreta, sin transm utación posible,
generan en nuestra interioridad una escenografía sensible que nos enfrenta,
a través del espejo de su propia im potencia, con nuestros m iedos más
profundos: la insignificancia, el deterioro, la fragilidad del am or, la
fugacidad, el olvido.
“Sobre el pasto declinante / un grillo se arrastró hasta mi som bra /
y se detuvo, perplejo, / ante una amenaza de disolución. / Después
se aplastó, buscando / su propia tumba / y sintió com o el m undo se
enfriaba. / Así fue el comienzo / de la verdad de un año que no am é.”
Giannuzzi ha construido a lo largo de los años una poética original,
profunda, con una gran variedad de registros (desde lo coloquial, pasando
por lo irónico, lo cáustico, hasta alcanzar tam bién lo histórico, lo sensible
y lo reflexivo) pero siem pre privilegiando la estructura del poem a y, el
lenguaje, como las colum nas vertebrales de toda su poética.
“La auténtica literatura no es la que halaga al lector, confirm ándole
en sus prejuicios y en sus seguridades, sino la que le acosa y le pone
en dificultades, la que le obliga a ajustar las cuentas con su mundo y con
sus certidumbres” . (Claudio Magris: El Danubio; Anagrama, novela.)
La voz de Giannuzzi se ha convertido en un punto de referencia
ineludible para las nuevas generaciones. A diferencia de otros grandes
poetas argentinos, quienes han hecho del uso de la m etáfora, de la imagen
y del lujo verbal las condiciones esenciales de sus obras, G iannuzzi ha
preferido, como él dice, bajar el tono: huir de la m etáfora, de cierta
solem nidad y de toda exuberancia lingüística.
M ARIO SAM PAOLESI
171
Busco una literatura de puras evidencias, plana, que se identifique
con la realidad. (Héctor Bianciotti: R itual; Tusquets, novela.)
Y
así como, otros poetas han avanzado en el desarrollo de sus estéticas
hasta más allá de los lím ites y por ello mismo, de alguna form a, cerrado un
círculo, la poesía de Giannuzzi, por el contrario, abre nuevas perspectivas:
permite gracias a la diversidad tem ática y formal, la posibilidad de adentrarse
a través de intersticios, grietas, fisuras. No ya desde el lugar del asombro
sino, como él bien rem arca, desde la “creación de un expectativa” .
Como enseñaba Leonardo Da Vinci a un discípulo - “Escucha el sonido
de esa campana. Sólo hay una campana, y sin em bargo el sonido es
m últiple” .
PENSAM IENTO
“Todo transcurre del otro lado, fuera / del rum or insensato / de la
existencia hum ana.”
Tenem os que em peñarnos en buscar una nueva m anera de escribir. Hay
distintos registros para m anifestar nuestra identidad. A través de las
obsesiones, el dram a de la época, la realidad, penetran en mi poesía. Estoy
adscripto a una especie de realism o - si es que vamos a hablar de lenguaje
- quizás trasnochado para algunos. He tratado de practicar una especie de
objetivism o fenom enológico, un objetivism o plástico; a partir de la visión
directa de la cotidianeidad. No utilizo elem entos surrealistas ni dem asiadas
m etáforas en mi lenguaje. Son expresiones más bien directas: un trabajo
con la imagen realista. Y cuido m ucho la estructura del poema. Me interesa
un orden donde no aparezcan cabos sueltos, que sea lo más coherente
posible y con el m ayor despojam iento. Y cierro el poem a con una idea,
aunque tal vez el concepto de idea sea un tanto presu ntuoso: diría más bien
con una visión generalizada del mundo. Vivimos en m edio de un m undo de
particularidades. Entonces el poeta suele rescatar una form a ordenada de
ese caos.
“Contemplé el cuerpo de la paloma / que la muerte hizo descender /
extrañam ente, con un peso desconocido / hacia un trozo increíble de
la tierra.”
Intento no ser fragm entario, por más que la realidad está fragm entada.
Busco la síntesis. Para mí lo im portante es el lenguaje, la form a. El poem a
172
IN T I N0 55-56
está siem pre en el cómo no en el qué. Tengo la noción clara de qué voy a
decir pero no cómo lo voy a decir. Y aquí no me refiero a la idea sino a la
expresión.
No encuentro en la poesía palabras prohibidas, aunque trato de evitar lo
que se llam a poesía en general: cierto convencionalism o, ciertas tem áticas
convencionales; trato de evitar el abuso de palabras que resultan poéticas en
sí mismas, poéticas entre comillas. Huyo de la confesión emocional.
Adhiero a las palabras que no actúan en función sim bólica D esignar la cosa,
acercarnos a la cosa y acercar la cosa a nosotros. Busco designar la cosa en
sí misma, despojada de toda connotación sim bólica. La palom a tiene que ser
la paloma. Y trato de no m eterme con Dios.
“¿Cómo resolver el mundo en im ágenes?”
No deseo alcanzar el poema especulativo puro. A pesar de que trato de
despersonalizar lo más posible, siento que estam os de alguna m anera
condenados al yo. Se habla mucho de la poesía objetivista. Ningún
com prom iso em ocional ni intelectual con el objeto. Es mi ideal. No sé si
lo he conseguido o no.
“El fondo de la piedra era la piedra m ism a” .
Yo diría que he tratado de establecer aperturas hacia la diversidad del
mundo. M is libros tienen un rasgo predom inante que es la variedad
tem ática, la variedad de objetos. Com o vivim os en un m undo de
singularidades, los detalles adquieren una im portancia capital. Yo no los
busco, se presentan y los atrapo. Una especie de idea núcleo despierta al
poema. Tam bién creo que se impone un adelgazam iento de cierta retórica
lujosa, de cierta m asa verbal luminosa. Se impone dotar a la palabra de una
menor elocuencia, digam os una tendencia a lo coloquial. He tratado de bajar
el tono, de hacerlo menos grandilocuente, de conferir al poem a una menor
carga em ocional, volverlo más impersonal. Y al m ism o tiem po encarar los
temas más crudos de la realidad.
“Con tabaco y café / y rosas que el verano / dispuso en una jarra /
usted aventuraba / la posibilidad de un paraíso / . . . ”
El punto de partida siem pre es un estado de exaltación, un estado de
gracia, si no es dem asiado ostentoso hablar de gracia; un estado de ánimo
predispuesto a la poesía. Eso como prim era medida. M ientras tanto busco
un tema, y el tema puede surgir de un objeto, de una situación cotidiana.
M ARIO SAM PAOLESI
173
Después le asigno una resonancia con la cual aspiro a crear en el lector una
expectativa; el espíritu de un descubrim iento.
“Es extraña la m anera / con que dispones las rosas / antes de la
com ida - / dijo él.”
Hay infinidad de definiciones sobre la poesía. Pero he llegado a la
conclusión de que las m ejores definiciones, o al menos las que más me
satisfacen son las de los poetas.
Para Keats, “el poeta es el espía de D ios” . Para otros, com o podría ser
Denise Levertov, la poesía es definida por su función: “ Yo escribo para
aprem iar a Dios a que hable” . Sobre ese tem a he dado vueltas y vueltas y
finalm ente me he quedado con una: La poesía es una eterna juventud. Tengo
la impresión de que la poesía, a diferencia de la novela, que aparecería como
em pantanada, extrae recursos infinitam ente. Es una especie de energía
inagotable. Hay m uchas definiciones sobre la poesía y todas son verdad.
Todas son válidas. A veces se escriben poemas sobre la poesía que son otras
tantas definiciones. La poesía posee la riqueza de regenerarse a sí misma.
La poesía es una form a de conocim iento.
“¿Qué significan mis años, / si, como esta noche, apartados / ni hija
pequeña y yo / de la lluvia silenciosa / nunca me pareció mi m uerte
/ tan cercana a esta lum bre / y a la vez tan rem ota?”
El acto de escribir es como una agonía, en el sentido de lucha, de
combate. Em pezando por ese campo de batalla que es la página en blanco,
el pánico del papel en blanco. Un poema puede ser escrito a lo largo de los
años, puede salir de un tirón, puede dar trabajo. Pero de algo estoy
com pletam ente seguro: si hay una actividad espiritual donde no hay normas
esa actividad es la poesía.
“Vi ultrajados papeles, cáscaras de fruta, vidrios / de color inédito,
extraños y atorm entados m etales, / trapos, huesos, polvo, sustancias
inexplicables / que rechazó la vida.”
En térm inos generales la poesía desde que se hace presente en la cultura,
expresa la condición humana. Es el objetivo principal de todo arte. En estos
174
INTI N° 55-56
m omentos se está acentuando esa búsqueda de expresión de la condición
hum ana como drama. Y eso de algún modo está de acuerdo con el m om ento
histórico que estam os viviendo. Una época de inseguridad, de intem perie.
Y el fantasma siempre presente del Apocalipsis; ese sentimiento de catástrofe
inminente, esa zozobra que está viviendo el hombre. Aparte de los problem as
de la supervivencia, cada vez más arduos.
“Indefenso y expuesto a la verdad / vagamente colérico disperso
despeinado / hum ano por supuesto muy hum ano.”
¿En qué m edida la poesía o el arte en general pueden m odificar el curso
de la historia?
El pensam iento desde luego que sí. Pero no sé si la historia hubiera sido
la m ism a sin el arte. La poesía, en un mundo sin Dios, puede darnos una
expectativa, podría abrirnos una puerta. Oigo Bach, y yo he reem plazado a
Dios por Bach. Creo que Bach podría probar la existencia de Dios. Después
de escuchar a Bach, de ciertos pasajes, me digo: esta m úsica no pudo haber
sido escrita en vano. Esta belleza inconm ensurable algo está significando,
algo está queriendo decir. Y en ese algo se abre una puerta hacia una
expectativa. A una especie de sentido, a una ilum inación. Tam bién cuando
leo gran poesía me ocurre lo mismo. Por eso a veces yo podría definir a la
poesía como una fiesta del sentido. Por supuesto, en esta dirección la poesía
se convierte en un consuelo. Yo creo, incluso, que la gran poesía está
postulando una eternidad que debe incluirnos a todos. Tengo el sentim iento
dram ático de la poesía. Y es como una instancia religiosa. Podría considerar
incluso aspectos parciales para reflexionar sobre el arte de la poesía. El arte
de occidente siem pre me pareció un largo lam ento contra la muerte.
“Compré café, cigarrillos, fósforos. / Fumé, bebí / y fiel a mi retórica
particular / puse los pies sobre la mesa.
A causa de mi oficio, el periodism o, me acostum bré a escribir en el
tumulto. En mi época las redacciones de los diarios eran tum ultuosas.
A hora parecen un laboratorio; son silenciosas a raíz del uso de las
com putadoras por sobre las antiguas máquinas de escribir. Esta experiencia
fue de alguna m anera una conquista. Poder escribir en medio del ruido, del
tumulto. Incluso fue como estim ulante. Pero después fui perdiendo esa
capacidad, y ahora necesito del silencio para escribir. Y sobre todo, necesito
de la paz espiritual para trazar una línea.
MARIO SAM PAOLESI
175
“La lám para despoja / un fragm ento de oscuridad a la noche.”
Como todos los jóvenes, cuando yo em pecé a escribir, había cierta
tendencia a encarar los grandes temas. Me fui alejando de eso para abordar
los elem entos cotidianos de la existencia y así apartarm e de toda abstracción.
Y mi impresión es que no tengo nada más que decir. Com o expresaba
Rimbaud, mis ejercicios están cumplidos. Pero leo m uchísim a poesía.
Kafka ha sido la obsesión de toda mi vida. Sus textos son ante todo
poéticos. Rilke es el gran poeta de la época. Aunque en estas opiniones
siempre interviene la subjetividad. Yo trato de escapar de eso porque las
considero arbitrariedades, son un deporte. Aunque ahora está de moda el
canon. La poesía no es un deporte olím pico de G recia como decía
Almafuerte.
176
IN T I N0 55-56
De N U ESTROS DÍAS M ORTALES (1958)
E L SA PO
Al pie del agua de un verde inmóvil
había un sapo que dulcem ente vi
hace tiempo, en un verano,
y su form a contenía un posible mundo
desconocido, quizás semejante
a los vastos cielos de diciembre.
Pero el cielo mismo no se com prende en absoluto.
Estaba allí, reposado en la placidez
de su propia y espesa m ateria palpitante,
sensato como todas las cosas
que desde su centro aguardan
la disolución de sí mismas.
Me detuve y logré
alcanzar sus ojos con los míos
y pensé que, sin duda,
la perplejidad de ser estaba superada.
Consideré inútil otro
conocim iento. El sapo alcanzaba
una región más vasta,
no extraña precisam ente sino
ajena, una m anera
de sobrevivir lo exactam ente necesario.
Precipitado, aventurado a la existencia,
como un sapo sim plem ente, más allá
de la belleza
que da paz y enloquece a los hombres
el único significado de todo eso
era la tranquila com placencia
de la húm eda piel verdosa,
vistiendo a un dios obstinado
en la razón secreta de sí mismo.
Me inundó un colm ado sosiego
y desm entí
la náusea y la m uchedum bre de sabios
que desde Thales de M ileto
inclinan hacia el error
el tum ulto precipitado bajo la frente.
Ante esa vana fatiga
JOAQUÍN O. GIANNUZZI
177
perm anecía idéntico a sí mismo
e infatigable además
el sapo que dulcem ente vi
hace tiempo, en un verano.
De L A S C O N D IC IO N E S D E LA ÉPOCA (1967)
ASTROLOGÍA
En un punto del universo ha estallado una estrella
y sim ultáneam ente el equilibrio químico
se turba desconcertado en una célula de mi vecino.
De este modo el cáncer se instala del otro lado de la pared.
Si tengo una estrella para mí, por el momento
brilla estáticam ente sostenida,
hasta que alguna m utación en su vientre llam eante
determ ine un coágulo en mi historia personal.
No es que crea mucho en estas relaciones,
en el lenguaje prefigurado que torna dram áticas las constelaciones.
Creo sí en el deterioro universal,
en las fallas del m ecanism o que no entraron en la cabeza de Kepler,
en el m ovim iento falso del músculo
en la cláusula am bigua del tratado de paz:
Dones de un mismo reino donde las proporciones son apenas un accidente
y la falta de sentido y de fidelidad lo único serio;
piedras en la vesícula, explosiones en el sol,
una chinche aplastada y una clamorosa colisión en la cabellera de Andrómeda.
ESCUCHANDO EL LAÚD
Escuchando en el laúd la nota antigua
uno ve poetas en el pasado pero no asesinos.
Ve la ingrávida sustancia incorporada
a la gelatinosa energía de la historia
y esta confusión no term ina de aclararse.
Increíbles poetas entre nubes de sangre
salvando a m edias la verdad, dejando el resto
178
INTI N° 55-56
a la convicción del crimen general
como un error que debe soslayarse. Cómo
consiguió la belleza aislar las rosas,
construir un recluso jardín incorrupto
y dar m ateria a este cantor eterno.
Pero la estúpida crueldad y el martirio
no fueron cosas transitorias ni objetos irreales
que pueden apartarse como una falla terrestre,
una fractura en la roca, un paso en falso en el mundo.
Aquí están todavía, no en el mito
y a su m anera se empeñan en dar música.
Las cuerdas siguen resonando en medio de la masacre,
la vida corporal de esta m adera finam ente curvada
es aceptada como un conocim iento ilusorio.
El laúd rescata un engaño hasta el fin de los tiempos.
De S E Ñ A L E S D E UNA CAUSA P E R S O N A L (1977)
ACCIDENTE AÉREO
Leimos que el accidente aéreo se produjo
a causa de una falla en el radar, cuando la niebla
devoraba esa noche el aeropuerto.
Aquí están los rostros en las fotografías
reproducidas en frío de los desolados docum entos personales.
Destinos resueltos en una conmoción instantánea
al final de una parábola
cuyo curso no entró en los cálculos,
paralizados por un error
no previsto en la m ateria irresponsable
no del todo dispuesta
a coincidir con nuestras inform aciones,
o por falta de amor en una incierta sección del m ecanism o.
FRANK KAFKA EN EL SANATORIO
El m undo parecía en orden fuera de su cabeza,
el cuarto del sanatorio, la vana im precación
JOAQUÍN O. GIANNUZZI
de las pócim as, el vaso con flores desoladas.
El médico, de pronto, se volvió absurdo
al insistir m ecánicam ente hacia su pecho
buscando un latido perdido, un lenguaje en la oscuridad.
Entonces lo apartó con una cólera triste,
la sombría fatiga que siempre había ordenado
ademanes tan delicados para am parar su destierro.
Todos los que lo amaban estaban allí
m oviéndose detrás de la puerta
o precipitándose en oleadas hacia el rem oto rostro
parloteando preguntas sin salida,
en el m ejor estilo judío.
Pero allí se lim itaba el mundo
a encarnar los intensos silogism os de sus textos
y al mismo tiem po confirm aba su poesía
en un código m onótono y fragm entario de m arionetas.
Toda esa agitación ¿quién la necesitaba
sino la voracidad de vivir al precio de cualquier vergüenza?
Un m oribundo muy especial, herm oso como un condenado,
quizás con abundantes pruebas acerca de lo secreto,
desapareciendo, contra toda lógica, en un cuerpo pequeño.
DE P R IN C IP IO S D E I N C E R T ID U M B R E (1980)
MI HIJA SE VISTE Y SALE
El perfum e nocturno instala su cuerpo
en una segunda perfección de lo natural.
Por la gracia de su vida
la noche com ienza y el cuarto ilum inado
es una palpitación de joven felino.
Ahora se pone el vestido
con una fe que no puedo im aginar
y un susurro de seda la recorre hasta los pies.
Entonces gira
sobre el eje del espejo, sometida
a la contem plación de un presente absoluto.
Un dulce desorden se inm oviliza en torno
hasta que un chasquido de pulseras al cerrarse
180
INTI N° 55-56
anuncia que todas mis opciones están resueltas.
Ella sale del cuarto, ingresa
a una víspera de m úsica incesante
y todo lo que yo no soy la acompaña.
De V IO L ÍN O B L IG A D O (1984)
VIEJA FO TO GRAFÍA DE FAM ILIA
La muerte miró la escena por el rápido agujero
cuando ellos congelaron su estirpe de com ediantes
un m omento absolutam ente sensorial
bajo la luz de un presente instantáneo.
A partir de aquella carnal expectativa
sim ularon im punidad de tiempo no recibido,
prim era distancia paralizada, fraude de eternidad
y el astuto poder de lo virtual
en la m ente vaciada por el orificio del ojo.
El conjunto fue perdiendo peso, integridad,
energía personal, universo continuo.
Llovió en el fondo de la imagen
y se instaló una tarde progresiva en el desastre.
Entonces reinó el frío error de lo mecánico.
Ellos anhelaron m em oria y sentido
desde el bulto brum oso del ser,
fisiológicos, brutales, marrones:
pero la am nesia general de la m ateria
desvaneció a los abuelos, disolvió
la consistencia del vínculo
entre sangres de un mismo incendio
y vestim entas anegadas por la degradación de sí mism as.
La vida reclam aba espesuras hacia todas direcciones,
m utaciones com pactas, alaridos, volúmenes llam eantes.
Y está visto que dos dim ensiones bastaron a esta m uerte de cartón.
JOAQUÍN O. GIAN NU ZZI
De CABEZA FIN A L (1991)
E P IG R A M A
La m osca se ha posado en el borde del plato
para lavarse las manos a orillas de mi sopa dorada.
En circunstancias como estas
lo m ejor es disponer de una conciencia neutra.
Después se frota las manos con íntim a com placencia
y tras una desaparición instantánea
abandona un puntito oscuro en la loza blanca.
El m undo está en orden en las inmediaciones.
Cada cosa persiste en su convicción. De modo
que la m osca no ha sido enjuiciada. Y en mi asco
cabe todo su posible paraíso.
CA BEZA FIN A L
Todas las ideologías le dieron de palos.
La hum illaron la historia del mundo
y la vergüenza de su país,
la calvicie, los dientes perdidos,
una oscuridad excavada bajo los ojos,
el fracaso personal de su lenguaje.
El obrero que respiró en su interior
ávido de oxígeno y universo continuo
dejó caer el m artillo. Fue la razón
quien cegó sus propias ventanas. Pero tam poco
encontró en el delirio conclusión alguna.
Por eso, quizás no fue tan descortés
esa m anera de negar el mundo al despedirse.
Sucedió así:
reposando sobre la últim a almohada
volvió hacia la pared
lo poco que quedaba de su rostro.
182
INTI N° 55-56
De A P U E S T A S E N LO OSCURO (2000)
LA DESAPARICIÓN
Con un par de convicciones
y algunas blasfem ias
violaron la cerradura a tiros.
Anim ales de caza nocturna
lo sacaron de la cama. La presa
no alcanzó a despedir su rostro
ni poner a salvo su nervio principal.
En la vejación, el mundo
perdía su nom bre y sospechó
no más poemas después de eso.
En nom bre de un orden
que despuebla la vida, lo condujeron
en un coche cerrado como un ataúd
hurtando la vergüenza al exterior.
Entonces atravesaron
la vasta oscuridad sin jueces
de una ciudad en la que desapareció
y en cuyos jardines había amado
con un cuerpo visible tendido al sol.
LA BATALLA
La m anada policial había bloqueado
las calles laterales. Una operación mental
tácticam ente correcta y fría. Pero en el tum ulto
vibraba un núcleo incandescente
donde se decidían las cosas con puños alzados,
alaridos, blasfem ias y razones coléricas.
V olaron llam as, escupitajos, m aniposterías,
vidrios pulverizados, bulones: el lenguaje
encarnado de gente que sabe lo que quiere
en tiem pos m iserables. La m ultitud onduló
jadeante y ciega al estallido del gas
y aunque condenada a una asfixia de lágrimas
perforó por un instante
el cerco de escudos y plástico reforzado.
Silbaron balas y el aire humoso
JOAQUÍN O. GIANNUZZI
se astilló en la dispersión. La furia general
se concentró, vaciada en las tensadas cavidades
de cada rostro. En la cabeza de la nación
hubo un leve crujido, como si allá afuera
hubiera sucedido algo todavía desconocido.
Las pantallas de la televisión
dieron por apagada la escena. Había otros temas
que atender y desm entir el desorden:
allí donde al am or sólo le quedaban
falsas definiciones, pero también sospechando
cuántas m utaciones llegarían
a depender de aquella batalla perdida
en el recodo de una guerra interminable.
Después, m ontado en un aullido de sirenas,
llegó el Estado perfecto en auxilio de los muertos.
P O E M A S I N É D IT O S
DALIA EN EL VIENTO
Erguida junto al pilar donde acuden
los borrachos y todos los perros del mundo
busca la luz que dem anda su juventud.
En la alta profundidad, ordenados
sus pétalos violáceos
en torno a un centro dorado que actúa como un ojo,
oscila sobre un fino tallo articulado.
Hacia un fondo de cielo nuboso y cerros verdiazules
entona una danza circular
hasta que el viento la abandona
y desm ayando su cabeza en la piedra
exige un poder im perial sobre el paisaje.
Pero no intenta inyectar su sangre a ese anciano
allí abajo derrum bado en un sillón
con hojas orinadas a sus pies,
obstinado en no abandonar sus huesos
que dentro de sí mismo cavan su propia tumba.
184
INTI N° 55-56
TEXTO PARA UN CUARTO DE HOTEL
Señor pasajero
no arroje preservativos por el inodoro.
Sea responsable después del amor,
existe un coágulo en las arterias de la Nación.
Llévelos consigo colm ados de su jugo
y dónelos al banco de semen general.
Allá sabrá qué hacer con tanta
energía germ inal, su derecho
a desm entir la muerte propia. M ientras tanto
confíe en su continuación personal
y en el porvenir de la especie.
G racias por la colaboración: su gesto aplazará
el sollozo terminal que se atribuye al mundo.
VIAJE SUSPENDIDO
Un sople de viento gris en la ventana
te arranca del sueño. Te espera
un avión em bargado en el aeropuerto.
Dudosas prom esas de una época distinta:
¿te alcanzará la fe para tanto
o te dispones a un viaje de vencido?
Alzás el bolso donde has apilado
ropas y papeles, cam inas hacia la puerta
y al aferrar el picaporte tu mano
descubre la náusea del umbral y retrocede.
De pronto se ha inclinado tu espinazo
y la revolución está muerta:
se fue sin despedirse
en un recodo tum efacto de nuestro tiempo
sin saber hacia dónde. Así que volvés
a la m ism a cam a donde la soñaste.
Entonces te aferrás
al cráneo pulido y vacío de Marx
que tantos m ártires engendrara
para dar m undo a la justicia. Y vos
tendido, dem asiado fatigado
para alcanzar el tren
de aquel enorm e pensam iento y su verdad sin tregua
con todo un siglo por delante.
JOAQUÍN O. GIANNUZZI
PULITZER
Los niños despavoridos
alzan los brazos en la carretera bom bardeada.
Hay un cielo hum oso que ha resignado su inocencia
sin preguntar qué sucede con las lágrimas
ni si el dolor no tenía ya lenguaje suficiente.
La fotografía planea
hacia el escritorio del presidente como un naipe
y pierde la apuesta: no logra detener la guerra.
Entre la im agen y los ojos
del Gran M agistrado circula una sombra
que de pronto es coagulada
para que el im perio devore su petróleo mortal.
Pulcro y contra natura, tiene ante sí
suficientes razones de estado, su bandera en la luna
y una fam ilia sonriendo detrás del vidrio.
Y no está en sus manos
hacer de la historia un lugar para vivir.
ZAPATOS
He pensado en la poesía
tendido en m edio de la noche. No lam ento
su juventud perdida. Al pie de la cama
mis zapatos cansados
hacen todo lo posible para perdurar
aplicados con bostezos finales
a una lírica secreta.
LA RAM A CAÍDA
Una ráfaga de viento ha quebrado
la ram a del gladiolo bermejo.
Caída junto a la cerca de alam bre
es como un brazo vencido por una brusca fatiga.
En el vasto entorno, el paisaje atiende
a su propio verdor creado por la lluvia.
Ahora, la intensidad del sol
m archita el berm ejo hacia un marrón reseco
y el tallo oscurece adherido a la tierra.
185
186
IN T I N0 55-56
Muy vagam ente sabemos por qué sucede esto ante nosotros
ebrios de identidad y permanencia:
unos pocos días consum arán la disolución
pero lenta es la muerte
en este final que olvidarem os.
Raquel Olea
Entrañado extrañam iento del post poeta
Lugares de Uso de V íctor Hugo Díaz
Poesía de los noventa. Generación Post 87
Lugares de uso, es el más reciente libro de V íctor Hugo Díaz, poeta
nacido en Santiago de Chile en 1965, La comarca de los senos caídos
(1987), Doble vida (1989). Becario del Taller de Poesía de la Fundación
Pablo Neruda durante el año 1988, su inscripción literaria está dada
principalm ente por el cuerpo poético que construyera la antología de poesía
Ciudad Poética Post. Diez poetas jóvenes chilenos, editada por Luis
Ernesto Cárcam o y O scar Galindo (ambos autoantologados), publicado por
el Instituto Nacional de la juventud. Fondo de Iniciativas Culturales en 1992.
Ciudad Poética Post- declara ser sólo una m uestra prom ocional y sin
afanes representativos, hoy algunos de los antologados constituyen una
consolidada referencia de la producción poética de ese entonces, entre ellos
destacan además de V íctor Hugo Díaz, Guillerm o V alenzuela (1961),
Sergio Parra (1964), M al Urriola (1967). Difícil tarea resulta organizar
estos poetas en alguna form a de calificación que los contenga. Pertenecientes
al despliegue cultural de finales de los 80, fecha que coincide con el
debilitam iento y fin de la dictadura m ilitar, el sentido de la escritura emerge
en la m ayoría de los casos m encionados en un entrem edio de sentido
posterior a la legitim ación de dos posiciones ya oficializadas: una la neovanguardia y sus preocupaciones de subversiones estructurales y lingüísticas
al género y a lo literario; otra el posicionam iento político-literario que
trabajó el testim onialism o de denuncia y dispersión , en una toma de
conciencia más directam ente referida al contexto político cultural, en ese
mismo contexto la escritura de mujeres ocupó paralelam ente un territorio
específico para a rticu lar una voz ausente que in terro g ab a tanto la
188
INTI N° 55-56
institucionalidad literaria que excluía cuerpo y lenguaje fem enino como la
productividad de una escritura, aún en ese entonces, desencajada -por tanto
interrogativa- de los cánones poéticos y culturales legitim ados.
La am plitud de la producción enunciada hace parte de un estallido
social que abrió convulsivam ente la com puerta de una pulsión escritural
que el oscurantism o autoritario de la dictadura había clausurado.
Llam ada por algunos críticos “generación post-87” o “poesía de los
noventa” el problem a de como señalar esta producción aún persiste. Jaime
Lizam a dice de ellos, “los poetas del noventa, surgidos en la decadencia de
la dictadura, no tienen intenciones de ajustar cuentas con la historia,
consecuentem ente interactúan en sus zonas más inm ediatas, esto es, en su
pedazo de cuerpo y su pedazo de ciudad, la escena ineludiblem ente real y
ficticia de ciertas articulaciones fragm entarias, al servicio de nada o de todo,
vale decir, al servicio de un goce, de una obsesión o de un m aldito amorío
con la calle”
Poetas de la “Hecatom be” los nom bró Soledad Bianchi haciendo una
analogía de sentido entre el pie editorial con que algunos de ellos publicaron
sus prim eros textos y el arrasam iento cultural producido por la dictadura.
Víctor Hugo Díaz ha dejado pasar aproxim adam ente una década desde
la publicación de Ciudad Poética Post y Doble vida, para volver a la escena
poética con este nuevo libro.
Si en la Ciudad Poética Post, el gesto explícitado fue la re-ocupación
de la ciudad en la salida a la recuperación del callejeo, del encuentro y el
desplazam iento, de lo fortuito y azarozo del carrete; del despliegue de los
cuerpos y el deseo, sin proyecto alguno, sino con el único fin de abrir en
ella la escritura de esa experiencia y posicionarse tribalm ente de los
espacios públicos, que les habían sido vedados, en Lugares de Uso se
escribe una ciudad ya ocupada, asediada, invadida por los m últiples efectos
de lo desm esurado de las m ediaciones con que el sistem a im perante la ha
entregado y se la ha tragado (casi) entera.
Lugares de Uso (Editorial Cuarto Propio, 2000) invita a la lectura
haciendo un guiño a intentar el conocim iento de la ciudad, a m irarla, a
cercarla con la palabra poética (la cita es con ella), a explicitar el valor de
los espacios y construir una econom ía del habitat.
Lugares de Uso, escribe lugares de experiencia(s) (des)tem pladas en la
lógica de una urbe engañosa, la palabra poética se erige en respuesta a la
cam biabilidad con que el sistem a y su lógica de la productividad opera la
reducción de las pertenencias urbanas .
El sujeto poético em erge extrañado de su propio espacio, som etido a
lugares previam ente consignados a la econom ía social de la productividad,
que lo deja fuera. Pero el poeta insiste en su pertenencia a esos lugares, en
su entrañam iento urbano. El trabajo poético se em prende haciendo em erger
una voz de registro de la topografía urbana residual, aferrado a la ciudad
desaparecida, esa que ya no es o que está dejando de ser pero que se vuelve
RAQUEL OLEA
189
a re(des)com poner en la contención que le da el sujeto escritural, como
habitante de ese lugar, ciudad que después de todo “es igual para todos,
“una calle lateral.... pero siem pre cuesta abajo / A fluentes de la m ism a
inundación”.
En este gesto V íctor Hugo Díaz construye una poética del espacio
urbano que se desliga de la noción tipográfica de lugar físico com o único
modo de referir un espacio, aquí de lo que se trata es del lugar propio y
(des)conocido, de tener un lugar, también para la subjetividad, para los
gestos que singularizan los modos de pertenencia. El sujeto pone en
funcionam iento su escritura de la ciudad sólo a condición de reconocerse en
el acontecer urbano, sólo en la m edida que este le depare una experiencia
afectiva, “dos desconocidos /que se sientan juntos casualm ente/hasta ser los
únicos pasajeros”, algo pasa por fuera como “las gotas de lluvia se pegan a
la ventanilla”, pero algo pasa también por dentro dice el poeta al referir el
(des)encuentro de que es objeto el ciudadano que se ha quedado sin su
ciudad.
La escritura am plía los registros de com prensión del sujeto poético este
se vuelve aprovisionador de m ateriales para re-nom brar la ciudad conocida,
pero ahora m aquillada en el escondite de una identidad que se niega, que no
deja ingresar a las zonas de “negra vellosidad “y lo que se hace es decir sus
ocultam ientos, los que se esconden bajo la apariencia m entirosa de “rubia
teñida” . Escritura de los modos de callar, del im perativo al no decir con que
el sistem a quiere construir la pseudo felicidad de una ciudad acallada,
¿cómo escribirla? parece preguntarse el poeta que de alguna m anera ha
perdido el rumbo; sus operaciones entonces se am plían y recurre al
inventario de lugares, sujetos, objetos restantes, al registro de docum entos
y m onumentos que pueden interrum pir el ritmo que im pone lo nuevo. Post
y posterior a cualquier form a de residencia urbana el hablante se construye
como post-poeta (post-Neruda, post Parra, post Lihn, post Ciudad Poética
Post) su gesto vuelve a iniciar el trayecto de nom brar, en una lengua que ya
(des)conoce. El poeta de Lugares de Uso se configura a partir de una
escritura que se construye en las operaciones de un sobreviviente. Desde esa
topología interior el poeta debe em pezar a recopilar, a juntar restos, a
enum erar, a registrar, a re-constituir; el sujeto poético saturado y suturado
em erge lleno de hoyos (ahoyado) en su necesidad de fijar sus espacios y
pertenencias en una ciudad que muta, que lo abandona, que se le ha vuelto
desconocida y que a la vez lo desconoce; la ciudad sólo puede ser una
invención de la escritura de un sujeto que se inventa a si m ism o, así lo
reiteran poemas como: La invención de los amigos, El inform ante, La
esquina vacante.
Ya no hay sujeto poético en estos Lugares de Uso, sino uno que es un
ignorado de sí mismo, de los otros. Siempre en otra que los dem ás, el poeta
busca voces que acom pasen sus percepciones, pero él sabe que en esta urbe
postom oderna no es el poeta el que tiene la palabra “que hable el que la
190
IN T I N0 55-56
lleva” , pero a la vez esta frase se enuncia vaciada, sin saber quién puede ser
el que la lleva , sólo sabemos que este no es el poeta.
“La Privacidad de las calles” es quizás el poem a que más agudam ente
realiza la operación de condensar en la percepción de los espacios urbanos
la m em oria de un sujeto adelgazado en su significación, am nésico, “que
prueba todos los sabores y no recuerda ninguno” .
Si
Lugares de Uso se inscribe en la tradición poética que habla la
persistente presencia de la ciudad en la poesía y en la configuración de las
subjetividades urbanas, el texto poético de V íctor Hugo Díaz (des)construye
la ciudad como topos de contención del habla poética, ésta se vuelve
escritura de un insoportable lugar en que el sujeto no se encuentra ni con
la ciudad, ni consigo mismo. La ciudad ha dejado de ser el soporte del sujeto
urbano pero éste igualm ente la habita entrañado en ella. El texto se
construye en esa doble dim ensión de extrañabilidad y entrañabilidad en que
el poeta vive su relación con la palabra poética, en una ciudad que siem pre
cede, retro-cede, se corre del asedio que el poeta hace a lo que antes estuvo
ahí y ya no está. Persistentes son la im ágenes de cam bios, de m utaciones,
de instalación de lo ajeno donde antes hubo una referencia conocida y
amable. Inventario de una topografía urbana de lo que ya no es , el poeta
mismo se vuelve un signo más de lo que se viró, de aquello que se volvió
otra cosa; del ir volviéndose pura ajenidad en lo que antes fue propio .
En la constatación del arrasam iento la voz asume el registro del juicio
y la sentencia de un m undo en m utación, su m irada abre, corta, zanja el
cuerpo de la ciudad para desde una mirada al interior, diagnosticar con
precisión de cirujano el estado de cosas. La voz del poeta se autoproclam a
tardía a pesar de que escribe antes de que pase a otra cosa, todo ya pasó, no
hay más que hacer. El recurso a la paradoja y la construcción oxim orónica,
tanto como el uso de la contradicción sirven para ejercer ese doblez de la
m irada que hurga por dentro y por fuera, todo es otra cosa, ya no “hay nada
ni nadie en la esquina de quien desconfiar” . Los cuerpos urbanos escenifican
sólo en sus capacidades m aquínicas algo que entra y algo que sale por ellos,
dejando al poeta fuera de lugar. Es este no lugar el que VHD productiviza
para construir un sujeto poético que sólo puede registrar lugares de paso,
encuentros furtivos, ciudad de roles designados provisoriam ente.
La poesía de VHD construye una narrativa de una U rbe que en su
descentram iento arrasó tam bién con el poeta. Post poeta de lo post, el sujeto
que habla no tiene lugar ni deseo ya en una ciudad donde es “com o estar,
insistir/ cuando los otros no están en nada” . El habla de los últim os poemas
apela, como últim o recurso, a la nimiedad m ínim a de lo frágil, a lo poco que
ya “estaba ahí antes del desorden” . Lo que siem pre fue caos y que en el ruido
de lo que no term ina puede contener la prom esa de lo que no prom ete nada,
“un solo golpe que no term ina de caer” .
V íctor Hugo Díaz
De Lugares de Uso
BUSCADORES DE TESOROS
A caricia el rostro sin afeitar
Las púas nacientes clavan las yemas de sus dedos
Afuera en la noche que termina
el tarro de basura aguarda al pie del poste de alum brado
un cofre sellado
que con su riqueza
atrae a los buscadores de tesoros
Prim ero lo descubren los perros
después los más afortunados.
LUGARES DE USO
La noche prom ete no pasar
Salimos a buscar la dosis exacta de lucidez quím ica
En eso gastaba el tiem po que no daba a los suyos
Construyeron un com plejo deportivo
sobre nuestro territorio apache
Nadie ha venido esta tem porada
(los corrieron a todos)
Ni el conocido de los árboles y la espesura de la noche
192
INTI N° 55-56
siem pre atento a la llegada de sus invitados furtivos
la hoja seca que se quiebra a sólo unos metros
Agita la m ano dentro del bolsillo
como se m anipula un juguete nuevo
El mismo viejo felino que se lame las ingles
que atesora lo que ve y desaparece
al m omento en que un perro muerde el vacío
dejado por su cuerpo al huir hacia las ramas
Se queda ahí, arrim ada la espalda al tronco de metal
Ú nico fruto lum inoso reventado a pedradas.
A PUERTA CERRADA
Nos despiertan ruidos en la habitación de al lado
Ella guarda silencio con todos sus labios
El siem pre dice que un nuevo país
crece en el estóm ago de otro
La ram a torcida pero mucho más robusta
Nos quedam os encerrados aquí afuera
a este lado del cerco policial
m irando la acción que sucede en fotografías
de ciudades que no conocem os
o en el zum bido que cometen los cuerpos
seguros de que ésta sí será la última vez
Sólo los lugares tienen memoria
De pronto se está ahí parado
oyendo a quien nunca habla en serio
es como em prender una carrera de ida
y term inar donde mismo, el niño que se deja solo durm iendo
y que al regresar de m adrugada
ni siquiera se ha m ovido
Porque es cierto, la ciudad te seguirá.
Clara Fernández M oreno
cuando se recuerda un ave unida a un tronco / o la fruta que cae
hendiendo las olas...”, nos introduce en esa otra realidad que está
hecha de la nuestra de todos los días, pero que es distinta y,
curiosamente, alimenta a la cotidiana que le dio origen, nos
alimenta dolor, la dificil esperanza, en el tiempo. Esa realidad
otra, ubicada entre la historia y la experiencia de los sentidos,
entre el gesto y la permanencia aparece en esta poesía
contenidamente efusiva, que nos sostiene y convoca, nos devuelve
al sueño y nos pone por momentos en el dominio de lo posible más
allá de toda imposibilidad.
La visualidad, la imagen, la administración de la materialidad del
lenguaje habrán de ser, necesariamente, para que el poema alcance
condición de tal: organizado, dicho desde una verdad muy honda
y personal y por ello mismo y paradójicamente, social y
comunitaria. Y esa verdad no se prescribe. No puede enseñarse.
Existe o no existe. Digamos que la contenida efusión de estos
poemas de Clara Fernández Moreno, producto de una dilatada y
densa elaboración de expresión y de vida, constituye una prueba
de esa verdad, sustento indispensable de su poesía. Una verdad,
una poesía que, como estas páginas lo demuestran, ciertamente
existen.
Edgar Bayley
mis más vivos
árboles en el olor de la siesta
en el fondo de la casa
en un calor
en un espejo
en un baño de porcelana
entrando higueras y hojas con los bordes quemados
hasta las canillas
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INTI N° 55-56
y sus raíces llegaban al portón
que a las cuatro de la tarde
cuidaba ese patio celestial
cuando mis primos se apretaban contra mi
para com er mis m ejillas de leche y de higo
el deseo de esas tardes cae como mi pelo a la intem perie
hace de mí vestido turquesa un incendio
una terquedad que casi nunca habla
GRADO CERO
im posible saber cuándo
com ienza el grado cero
relám pagos m ojados cubren la cara
hacen gentes torpes
es que
incapaz y débil
no puedo saber
mi am or amado
en qué m omento
te hiciste un trozo de eternidad
San Sebastián
cuál es la diosa
la que dice
debe ser sacrificado
que se arrojen las flechas
salga sangre de su pecho
y erguida en la proa
erguida frente a la arena
de fuego y luz
dicta hambre sed y miedo
CLARA FERNÁ ND EZ MORENO
la diosa
no sabe de justicia
ni de bondad
tiene alas que parecen de amor
pero son de ira
de nieve
y cuando el que m uere debe ir al sacrificio
su corazón se alegra
sus ojos sonríen
llena el día con su vuelo feliz
y su maldad
no nada
no hablé
no escribí
no dibujé en mi cuerpo
no entré al río
no le dije te quiero
no miré los sicom oros
hace tanto que nada
en la ventisca de la vida
un día besaste mi mano
hace tanto
VIDA DE M UJER
Vivo allí
donde el sol no entra
ni pan
ni nadie
con prisa siem pre
con el corazón en el correo
persiguiendo recetarios perdidos
en valijas im posibles de abrir
196
INTI N° 55-56
vivo
en las sillas que ornaban el consultorio del antiguo médico
junto a la percha donde sus pacientes colgaban el paraguas
y las gotas caían sobre la bandeja de hierro
oxidándola
esos sombreros del campo de las quintas
esos pacientes que llam aban a las puertas de mi padre
cuando tus calles, Chascom ús, eran plácidos charcos
de agua de la lluvia caída sobre ti, Chascomús
cuando la m ujer del m édico mi madre
jugaba con los m uertos de la fiebre am arilla
y a veces encontraba botas
otras un cinturón de cuero
una sotana
vivo
entre tantas cosas que hice
y tantas que haré
recorriendo vidrieras falsas
m ientras los pálidos del miedo
me empujan
cuando voy
cuando regreso
m ientras los otros ensillan sus caballos
y se van a com er
H aydee Thom pson
llueve el toldo verde
las cartas
los retratos se m ezclan
están los hijos y los hijos
una m ujer m ira todo
reduce la ciudad para poder decirla
no hay dim ensiones
no hay distancias
el techo de jazm ines
CLARA FERNÁ ND EZ MORENO
197
del gran patio del pasado
abre la vida de la m ujer
allí está en los grandes resplandores de la lluvia
SOLES
búscam e, descúbrem e mundo
húm eda m edusa
las algas rondan suavem ente
encuéntram e, tiempo,
com préndem e, mundo
mi región más profunda está libre
atiéndem e, espacio
alúm bram e, sol
que surjan las nubes
y el tiem po y el espacio me esperen
POEM A DESPUÉS DE UNA FIESTA
a Juan Antonio Vasco y nosotras
Hay días como aquel que volamos la selva bajo del alba
llegando justo al parto del sentim iento abierto
días en que no se puede no verte
en que quiero salir desde los álamos
y echarm e m ontaña abajo
para no sentir que quiebro
Hay días que se parten en la lanza de tu voz
diciendo que todo era nuevo porque yo era nueva
y cantaba el cuerno en el túnel la cornam usa
días revueltos contra sí
que suben y bajan escaleras en los superm arkets
entre abrigos y latas autom áticas
dejando la esperanza en las orillas
198
INTI N° 55-56
días calientes de polen
que tiznan puertas
sillones lim pios
que se abalanzan contra los carteros
días para arrojarse al m ar y alejarse como Ulises
para que se pierdan
cuando tuvo que buscar a sus depredadores
encontrarse
volverse hecho nuevam ente
hay días cancerberos
en que habría que apretarse las manos
ser el lim o que nos envuelve
planta su bandera y nos inunda
y las turm alinas renacen
salvan los um brales
y se cuelgan a ser ellas en mi pecho
días en que los lagartos de los “Parques del Este”
sube a la verja a com er pantalones
un trozo de tobillo con tanta ternura
que amanece bajo el techo de paja de caney
y el m uchacho apenas rengo puede cantar al sol
abrir los pastos que jalonan el camino
y la madre lo m ira con la niña dorm ida en el asiento de atrás
hay días en que el desierto de Anatolia
se me viene encim a con todos sus camellos
y vamos a las fiestas
como quien va a la muerte
y es necesario arrancar con todos los faroles encendidos
allí renace la am istad
se pierde el prem io de la paz
y nadie puede abrazarse ni comer
vuelven las m iradas de hace veinte años
las estrellas nacen latiendo
en el pasto y la tardes calientes
hubo días tan buenos de vivir
CLARA FERNÁ ND EZ MORENO
y otros con tus últimos amores
cuando dejabas de ser y ya estabas metido en el tiempo
oh témpora!
oh m ores!
dame tu m esura H oracio para no tem er al voraz
que hirió tu fuerza
tus ojos verdes en el mundo
pero estabas m etido en el tiempo
y cuando me llamaron la oquedad y la furia
no pude detenerlas
tuve que irme
no pude decirte adiós
ese bosque en que no pude decirte adiós
ni darte a beber agua con mis manos
Todo lo que re c o rrió el h o m b re
Todas las beldades del arte
Las abstracciones y las discusiones
Sobre la verdad de la vida
Mondrian o Braque
Haciendo luz allí donde la beldad
Era una aventura
Un gusto por la invención
En un atelier o en un papel
Se determinaba la libertad
De todos los hombres
En la imaginación, en la imaginación;
Hoy cuando la aventura, la libertad
Peligra, como peligra la vida del sujeto
La muerte por hambre sigue siendo
Beldad en la lucha por vivir.
El m ago
Ante ninguna mirada
Se saca la gorra desflecada
Y extrae de adentro
El descubrimiento inesperado
Impensado hasta ese momento
De que el hoy es un día nuevo
Las consecuencias en todo el andamiaje
202
Son impredecibles y no tienen limites
Sirven para vivir
Hasta una nueva acechanza
Para ese caso y en prevención
Tiene una gorra en la mano
Tiene un pensamiento impensado
Que descubrirá ante el vuelo
De su mente la transformación
En un mensaje de ida y vuelta
Nadie se ha dado cuenta
De ese feliz encuentro
La intuición
Salida de la gorra
Genera un nuevo pensamiento.
El desierto
Las palabras
Se iluminan
Y el recuerdo
Hace presente
Los remordimientos
No haber sido mejor
No haber contado
Con mejores resultados
Terminar en el desierto
Acompañado
Por circunstancias
Y compañeros
También del desierto
La pregunta es:
En qué condiciones,
En qué lugar
En qué entorno.
La respuesta es:
Las mejores imágenes
Permanecen
En secreto,
Es el agua que resta.
Un manantial.
INTI N° 55-56
JOSÉ PERONI
El lu g a r de c re a r
No hay un
Lugar para
Crear
Porque
El acto de crear
Es llenar
Un vacío
Una falta
De lugar
Situarse
Es una revelación
Una comunicación
Que rompe
El suspenso
De la interrogación
Sin signos
No hay un lugar
Porque el lugar
De llenar
La interrogación
Es el lugar
De la falta
El lugar de todos.
El ojo del sueño
El caballo
En llamas
Es el fuego
Que mantiene
Abierta la noche
A todos los sueños
Que sin saber
Cabalgan
Ventanas cerradas
Puertas abiertas
A todo chirriar.
La imagen
De los sueños
203
204
INTI N° 55-56
Se deja ver
Al cerrar
Los párpados
El texto
Es el ojo
Abierto
De la noche
Que espanta
Como un gato
Que ante un gesto
Brusco
Despierta su condición.
Las leyes indiscutibles
El perseguidor se transformará en perseguido
El agredido en agresor
El abusado tendrá su revancha
El que espera será el primero en caminar
Los que tienen hambre se saciarán
A costa de lo que cueste. El hambre es feroz
Y la comida tendrá el gusto de la sangre
El que olvida será llamado por la espalda
El horario tendrá todas las horas necesarias para despertar
Los que desean la eternidad tendrán una eternidad infrahumana
No la que supone el paraíso cristiano
Las leyes de la evolución son ahora impredecibles
Los mundos serán influidos por mundos
Que contienen mayor sapiencia y estados de gestación
Los poderosos tienen en sí el aliento de su propia destrucción
Los que vivimos seremos dueños de nuestros deseos.
El a z a r es generoso
El viento
El caminar
La diversidad humana
Los colores
La recóndita vida
JOSÉ PERONI
Simultanea y mimética
La piel
Los nacimientos y sus recorridos
La muerte y sus interrogantes
El hombre que abre su puerta
Por primera vez
La mirada
Y todo su lenguaje
La velocidad
De todo lo que huye
O se arrastra
Los colores de la especie
Los relatos robados
A la naturaleza
Que recibe en la escritura
Lo que refulge
O se desplaza
El caminar
La figura que guarda la mente
Hasta reconciliarla
Con la memoria de los hechos
El parloteo de las cotorras
En medio de la ciudad
El pasto invade
Cada centímetro
El vuelo concéntrico
Y causal de las aves
Los frutos del mar
Y el generar potencia
De los alimentos
La mano y sus proyecciones
Ama y trabaja como una herramienta
Los que inventan relatos
La noche y el día
Todos los turnos
De necesidad
El sueño y sus interpretaciones
Que son los sueños
De la razón
La altura y la danza
De los árboles
Las consecuencias de las acciones
La vida esgrimida
205
206
A su favor
El azar es generoso
Hasta con quien
Fusila la vida.
Cuando encontremos
El nombre verdadero del azar
Encontraremos
Las armas inermes.
INTI N° 55-56
Rodolfo P r iv ite r a
H isto ria pe rso n a l
Buby se va del país
es decir
quiere navegar en su propia sopa
es decir
en su barco hecho con troncos de Misiones.
Buby se va
después de cincuenta años de insistir
de gritar, digamos,
de caminar como un soldado de Boedo a la Boca
de la Boca a las piernas de su amada
que no tuvo piedad para clavarle en el centro
de la cabeza una extraña palabra;
Tel Aviv.
Buby nos abandona
por un pedazo de desierto, de sol, de arena,
de caras que nunca vio
de caras desoladas como el hambre argentino.
Así es
se va a enfrentar su historia personal
a plantar esperanza en una tierra que no es la suya
en una tierra en donde se inventó un dios y su odio,
y la guerra de las guerras que masacra inocentes,
se va con sus zapatos grandes y su saco
y su andar cansino de veredas
de cafés, de libros rotos por las suelas de goma
de zapatos a tres pesos.
208
INTI N° 55-56
Y ahora, qué haremos con su sombra
me pregunta mi sombra
qué haremos con sus ojos que tanto hemos amado
¿darán vuelta como Celan en las orillas del Sena?
o descubrirán las sonrisas de esos despojados
en las ráfagas impiadosas del sol y la arena.
C a r ta desde buenos aires
Ahora el turno es de ellas
es el turno de las mujeres en serio,
para que dejen de aceptar que sus hijos
sean mensajeros de la muerte.
Ahora todas deben decir no, una vez más,
sin obligación de coserse el vientre
para que la prepotencia asesina
no produzca mercenarios de todos los colores.
Deben decir no, mil veces,
para que el falo ejecutor carezca de dominio
sobre la muerte inútil.
Aquí dijeron basta,
en esta ciudad, en este pequeño barrio del planeta,
dijeron basta y derrotaron a los dueños de la vida
y dieron vuelta la cruz de ese dios que predicaba
en los cuarteles y en las lujosas casas blancas
del universo.
Supieron que desde allí el agua bendita eran bombas,
todas las bombas para obligamos a rezar
y recibir los racimos de metralla que provenían del paraíso.
Lo sabían, por eso desde aquí, desde esta ciudad
dijeron basta y aun siguen diciendo no,
a los sordos dueños de la vida que avanzan sobre el hambre
y la muerte de los inocentes.
Siguen diciendo no,
ahora y siempre dirán no
para que un día el falo ejecutor
carezca de dominio sobre la muerte inútil.
RODOLFO PRIVITERA
G uerra
De quiénes hablamos
Hablaremos de los
que arrasan con su guerra
la heroica fantasía de los dioses
que alimentaron con sus ríos las tierras del paraíso
o nos volvemos a
la historia que cuenta
que en una isla a medianoche
cuando las diosas con sus largas manos
acariciando el sexo de sus hombres
inventaban las palabras,
los números
y los signos que se abrian
igual que los dedos llenos de sol y arena
para mantener sus paladares de agua.
No podemos hablar
de los tenebrosos
construidos en plástico con
calaveras de color rosa
que dejan que los perros
laman sus ombligos
y los gatos de terciopelo
vomiten dardos de cianuro.
No,
quiero hablar de los hombres
que aun navegan con turbantes
en las noches del desierto
y amanecen de horizonte y sol
ante los ojos.
Quiero hablar
de nuestra heroica fantasía de la infancia
cuando Bagdad
era un cruce de aventuras
entre poetas y pillos, sultanes y doncellas
que abrían el maravilloso calidoscopio del universo.
Quiero hablar
de aquellos arcos de aire por donde
pasaba Sherezade con su mágica alfombra de la vida.
209
G uido C a v a lca n ti
VII
Chi è questa che ven, ch’ogon’om la mira,
che fa tremar di chiaritate l'âre
e mena seco Amor, sì che parlare
null’ omo pote, ma ciascun sospira?
O Deo, che sembra quando li occhi gira,
dical’ Amor, c h ’i’ nol savria contare:
cotanto d'umiltà donna mi pare,
ch'ogn'altra ver' di lei i'la chiam' ira.
Non si poria contar la sua piagenza,
ch'a le' s’inchin’ ogni gentil vertute,
e la beltate per sua dea la mostra.
Non fu si alta già la mente nostra
e non si pose ’n noi tanta salute,
che propiamente n'aviàn canoscenza.
G u id o C a v alcanti
VII
Nueva versión española de Rigas Kappatos y Pedro Lastra
¿Quién es ésa que viene y todos miran
y hace temblar de claridad el aire,
y con ella está Amor y todos quedan
sin habla, mientras cada uno suspira?
Cómo es, oh, Dios, cuando los ojos vuelve,
que lo diga el Amor, yo no podría:
es tanta su dulzura, me parece,
que no hay ninguna otra como ella.
No sabría contar las gracias suyas:
toda noble virtud hacia ella inclina
y belleza la tiene por sus diosa.
Nunca se alzó tan alto nuestra mente
y nunca nos sentimos tan virtuosos
para poder realmente conocerla.
212
XXI
I ’vegno ’l giorno a te ’nfinite volte
e trovoti pensar troppo vilmente:
molto mi dòl della gentil tua mente
e d ’assai tue vertù che ti son tolte.
Solevanti spiacer persone molte;
tuttor fuggivi l ’annoiosa gente;
di me parlavi si coralem ente,
che tutte le tue rim e avie ricolte.
Or non ardisco, per la vil tua vita,
far m ostram ento che tu ’ dir mi piaccia,
né ’n guisa vegno a te, che tu mi veggi.
Se ’1 presente sonetto spesso leggi,
lo spirito noioso che ti caccia
si partirà da l ’anim a invilita.
IN T I N0 55-56
GUIDO CAVALCANTI
XXI
[A Dante, reprochándolo por abandonarse a la
tristeza tras la muerte de Beatriz].
Yo vengo a ti en el día muchas veces
y te encuentro en oscuros pensamientos:
me duele mucho que tu noble mente
y las virtudes tuyas se hayan ido.
Muchas personas te disgustarían
y su ingrata presencia tú evitabas;
de mí hablabas con hondo sentimiento
y de cuánto he amado tus poemas.
Ahora la amargura de tu vida
me hace callar mi amor por tus palabras,
y no ir hacia ti, ni que me veas.
Si lees a menudo este soneto,
el mal espíritu que te persigue
partirá de tu alma atormentada.
213
214
INTI N° 55-56
XXV
Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io
fossimo presi per incantamento,
e messi in un vasel c h ’ad ogni vento
per mare andasse al voler vostro e mio.
S ’io fosse quelli che d ’amor fu degno,
del qual non trovo sol che rimembranza,
e la donna tenesse altra sembianza,
assai mi piaceria siffatto legno.
E tu, che se’ de l’amoroso regno
là onde di merzé nasce speranza,
riguarda se ’l m i’ spirito ha pesanza:
ch’un prest’ arcier di lui ha fatto segno
e tragge l’arco, che li tese Amore,
sì lietamente, che la sua persona
par che di gioco porti signoria.
Or odi maraviglia c h ’el disia:
lo spirito fedito li perdona,
vedendo che li strugge il suo valore.
GUIDO CAVALCANTI
215
XXV
Respuesta al soneto de D ante Alighieri:
Quisiera, Guido, que Lapo y nosotros
fuésemos presos por encantamiento,
y en un navio estar que a todo viento
por querer tuyo y mío navegara
Si fuera yo quien el amor merece,
del cual no encuentro sino los recuerdos,
y mi dama tuviera otro semblante,
yo estaría contento en ese barco.
Y tú, que habitas amoroso reino
donde de la merced nace esperanza,
advierte que en mi espíritu hay pesares:
que un diestro arquero siempre le está dando
desde su arco por Amor tensado
con tanta gracia, que al arquero mismo
le parece que es juego lo que hace.
Y oye la maravilla que él desea:
que mi espíritu herido le perdone,
aunque vea que él quiere destrozarlo.
216
XXXV
Tu m ’hai sì piena di dolor la mente,
che 1’anima si briga di partire,
e li sospir’ che manda ’1 cor dolente
mostrano agli occhi che non può soffrire.
Amor, che lo tuo grande valor sente,
dice: “E ’ mi duol che ti convien morire
per questa fiera donna, che niente
par che pietate di te voglia udire.”
I ’ vo come colui c h ’è fuor di vita,
che pare, a chi lo sguarda, c h ’omo sia
fatto di rame o di pietra o di legno,
che si conduca sol per maestria
e porti ne lo core una ferita
che sia, c o m ’ egli è morto, aperto segno.
INTI N° 55-56
GUIDO CAVALCANTI
XXXV
Tanto has llenado de dolor mi mente
que de partir mi alma está afanosa,
y suspirando el corazón doliente
muestra a la vista su arduo sufrimiento.
El Amor, que tu gran valor conoce,
dice: “Me duele tu obligada muerte
por esta cruel mujer que no concede
oírte y ser piadosa para ti” .
Yo voy como el que ya perdió la vida,
y a quien lo mira le parece hecho
de cobre, o de piedra o de madera,
que puede caminar por artificio
pero en su corazón lleva una herida
que es señal manifiesta de su muerte.
217
ENTREVISTAS
E N T R E V IS T A A A L F R E D O B R Y C E E C H E N IQ U E
“ S ie m p re te n d ré un cuento que c o n ta r ”
Cecilia García Huidobro
Cecilia García Huidobro: Después que Alfredo Bryce Echenique destinó
to d a una c ró n ic a p a ra f e s t in a r al “ n u e v o
periodismo” llegando hasta sugerir la partida de
defunción de este estilo, supongo que no es el
m o m e n to
pa ra
p resen tacio n es
osadas,
personalistas o de sello propio. Sólo decir,
entonces, que para leer su última novela hay que
estar dispuesto a reír a mares. Media novedad,
dirán sus fervorosos hinchas, responsables de que
En el huerto de mi amada (Planeta, 2002) haya
permanecido durante varios meses en los ranking
de los libros más vendidos de España y diversos
países latinoamericanos.
Esta vez el amor, ese viejo aliado de Bryce, entre
un despistado adolescente y una bella mujer adulta
que ya ha padecido demasiados sinsabores a manos
de la hipocresía reinante, es el encargado de hacer
gozar y sufrir. Claro que de paso le permite a su
autor, con toda la dureza de su ternura, retratar a
un mundo descompuesto donde el culto a la
apariencia lo es todo. Ante nuestros ojos - o más
bien los de Carlitas Alegría, el protagonista desfila una carnavalesca sociedad, insegura y cursi,
que simplemente no se soporta a sí misma.
Igual que Carlitos, oculto en el amoroso huerto de
su amada, Bryce Echenique permanece refugiado
en una “presumida isla” que le ha servido para
rep o n e r fuerzas antes de c o n tin u a r la gira
continental en que lo ha embarcado su flamante
premio Planeta. Mientras prepara las maletas
para venir a Chile el próximo miércoles, ha tenido
la g e n e ro sid ad de c o n te s ta r este in tru so e
inoportuno mail con un montonazo de preguntas.
222
IN T I N0 55-56
Cecilia García Huidobro: - Usted definió a Rulfo y a C ortázar com o
“antivedettes” de la literatura. ¿Cómo ha sido su
relación con el éxito y la fama?
Alfredo Bryce Echenique: “Yo vi cómo sufría Rulfo con la fama. Y también
gocé con el humor con que M onterroso “despachaba
el asunto” de la fama, cuando se lo preguntaban:
“Ser famoso es que, al final de un importantísimo
evento cultural, se le acerque a uno una señora y te
diga, acerca del más breve de todos los cuentos que
he escrito: “Lo felicito, señor Monterroso; estoy
leyendo su cuento sobre el dinosaurio y ya voy por
la mitad”. En mi caso particular, puedo contar que
un día estaba comprando en un supermercado de
Surco, un barrio de Lima, cuando oí lo siguiente,
proveniente de los más altos y sonoros y abarcantes
altavoces: “Señoras y señores, ¿adivinen quién está
con nosotros en este local? Pues nada menos que el
famosísimo escritor Alfredo Vargas García, autor
inmortal de esa novela que todos hemos leído desde
niños, autor nada menos que de JULIUS Y LOS
PERROS SOLITARIOS DE M ACONDO.” No
pude huir y terminé con la camisa hecha trizas,
mientras observaba la expresión decepcionada con
que una muchacha le decía a otra: “Ni siquiera es
Julio Iglesias” .
Los ansiolíticos y la Nortriptilina, un antidepresivo
cuya dosis me han subido hasta el tope, últimamente,
son también parte fundamental de mis relaciones
con el éxito. Bueno, y en cuanto a Cortázar, era
exacto que Rulfo, pero como escribió hasta su muerte,
su “alegro vivace”, digamos, era más parco, y su
humor acerca del silencio rotundo, mucho más
melancólico y seco, pero sin amargura. Como Rulfo
era plenamente consciente de sus logros. Lo suyo,
aunque encubierto en mil y una anécdotas, era un
sanseacabó y nada más. A mí me encantaría dejar de
escribir un día, pero digamos que soy literatura
escrita y oral y que no podría, que siempre tendré un
cuento por contar com o una ju stificació n de
existencia, de presencia, y de asistencia. Aunque no
hubiese nadie, nadie nunca, yo...
CECILIA GARCÍA HUIDOBRO
223
CGH: - El título, El huerto de mi amada parece una suerte de evocación
del paraíso ¿O es más bien una parodia?
ABE:
- En realidad, es la historia del título frustrado y reencontrado. En
la Lima de mis abuelos se dijo “Llevarse a alguien al huerto”, que,
según el diccionario de la Real Academia, hasta hoy quiere decir
“engañar a alguien con bellas palabras”. Pero eso lo recordé al
llegar al Perú y ya no lo recordaba la gente y yo quería titular mi libro
- A Carlitos Alegre se lo llevaron al huerto. O sea que me quedé
“destitulado durante algunos meses, hasta que por fin, gracias a
Dios, escuché un viejo vals de Felipe Pinglo, el rey de la guardia
vieja de la canción limeña, titulado “El huerto de mi amada” . Es el
primer epígrafe de la novela y de él viene todo lo demás' '.
CGH: - El amor así como el humor, dos constantes de su obra aquí logra
juntar al punto que los protagonistas “hacen el humor y el amor al
mismo tiempo” .
ABE:
- Francamente, no concibo el uno sin el otro. En el amor, lo único
que funciona bien es el humor, la inventiva final y el papelón total,
exhaustivamente sexual y sexualmente exhausto. Perfectamente
realizados y mudos. Pero, entonces, el que diga la primera palabra
deliciosa y tierna y amorosa y divertida, no ha ganado la guerra, no,
solamente ha empezado de nuevo y hay que reírse. Sobre todo por
lo que el concepto de “de nuevo” ya trae de viejo. Hay que matarse
de risa y de amor.
CGH: - Llama la atención la asimetría de la pareja protagónica, Natalia de
Larrea de 33 y Carlitos Alegre 17, semejante por lo demás al de La
Tía Julia y el escribidor de Vargas Llosa...
ABE:
Nada que ver con la novela de Mario Vargas Llosa. Porque aquí él
no tiene los miedos ni los tabúes que tenía Varguitas, y ella buscaba
al cómplice total, para una revancha también total. Aquí no hay
programa, hay sólo futuro apasionado y seguro.
CGH: - Pero en sus relatos suelen haber amores contrariados o simplemente
parejas donde la barca del amor se estrella contra la vida cotidiana
como decía Maiakovski. En El huerto de mi amada esto parece
haberse revertido.
ABE:
- No sé si se ha revertido del todo. Sólo sé que al escribir esta novela
sentí, sobre todo en el caso de ella, que en el amor apasionado,
224
INTI N° 55-56
demasiado siempre es poco y que, como dijo San Agustín, la única
medida del amor es el amor sin medida.
CGH: - Ya en la primera línea se presenta al protagonista como un perfecto
distraído, “Que nunca se fijaba en nada” . Ese despiste existencial
parece ser recurrente en sus personajes... ¿por qué?
ABE:
Francamente, creo que porque el sufrimiento de este tipo es lo mío.
La incomprensión de la alteridad. La fuerza, la extrema debilidad,
al mismo tiempo, de mis personajes es ese empacho de asombro y
despiste que, llevado a sus extremos, produce su extraordinaria
capacidad de asombro y de ser fuertes porque son casi bandidos,
personajes tan buenos como anti legales, por no decir anti sociales.
Carlitos Alegre, siendo tan despistado, ignora los prejuicios de la
sociedad peruana de entonces, se los pasa por alto. Y precisamente
por eso, y porque no les teme, se convierte en el aliado poderoso e
ideal para Natalia, que sí odia y teme a esa sociedad y que encuentra
en su amor una fortaleza para refugio y un arma para su guerra
personal.
CGH: - Curiosamente el título de su primer libro Huerto cerrado (cuentos,
1968) se parece mucho y también contrasta con El huerto de mi
amada.. ¿Cómo percibe la evolución en estos casi 35 años que
median entre ambos huertos?
ABE:
- Ahora creo que se cuentan mis cuentos de la vida mejor que
entonces. Por lo menos he trabajado mucho para que así sea. Para
que el significado de la historia no esté en el relato mismo sino en
el eco que sugiere envolventemente el cuento, un cuento más
extraído de la vida, como entonces y como siempre. Yo quiero
lograr algo bien antiguo y al mismo tiempo, ridiculamente nacional.
Me escudo en el hecho de creer firmemente que Homero no quiso
otra cosa.
CGH: - Su amigo Tito Monterroso decía “no escribo, solo corrijo” . Su
estilo desbordado en cambio parece que no cupiera la corrección...
ABE:
- Mi gran amigo Tito Monterroso solía advertirle a los advenedizos
que “Ojo. Bryce es un bohemio con agenda” . Si viviera, para mi
felicidad, hoy creo que diría que en cada día de su agenda Bryce
tiene marcada las horas en que tiene que corregir” .
CECILIA GARCÍA HUIDOBRO
225
CGH: - En la novela se habla de Lima como “de cielo eterno color panza
de burro” , “nublada y triste”, “Lima de eme” ... ¿Es un ajuste de
cuentas con la ciudad?
ABE:
- Todos los escritores limeños insultamos a Lima de una manera
similar. Como para expurgar ciertas culpas y partidas. Pero
Melville no fue peruano y en Moby Dick da la más triste y fea versión
de esta ciudad. Cada loco con su tema.
CGH: - ¿Cómo cree que “Lima la horrible” ha moldeado la forma de ser
de los peruanos y en particular a los limeños?
ABE:
- Creo que la existencial frase de Vargas Llosa, pronunciada por su
alter ego, Zavalita, en la inmensa Conversación en la catedral es la
viva respuesta literaria a esta pregunta. Zavalita está cruzando una
calle del centro gris de Lima cuando suelta su existencial “¿En qué
momento se jodió el Perú?” . Lima, como el Perú entero y como su
castración absoluta es un viejo y recurrido tema desde que los
viajeros extranjeros visitaron esta ciudad en la que, según el barón
Alexander von Humbolt, “nada se aprende acerca de la felicidad de
un reino.” Un reino, si, pero que en otra parte de su vasta obra
califica al Perú como “Un mendigo sentado en un banco de oro” ¿No
lo es hoy, en que dos compañías mineras extranjeras casi en su
totalidad explotan los dos yacimientos de oro de más alta ley y
visibilidad, dos cordilleras de los Andes de oro, caray, y abajo todo
un gobierno palabrea a un pueblo sin trabajo ni salud ni educación,
en la esperanza de píldora dorada de que este neoliberalismo nos
chorree en las encuestas? Una mierda.
CGH: - De hecho en esta novela hay una constante referencia a la sociedad
como “tanda de hipócritas” . ¿Es un rasgo característico de la época
o un mal endémico de nuestro continente?
ABE:
- Está en todas partes con mayor o menor educación. Lo que pasa
es que cuando es parte de lo tuyo lo entiendes mejor y te duele más.
Y en la medida en que prevalece a pesar de ser cada vez menos en
el peso real y demográfico de tu ciudad y tu país, te duele mucho
más.
CG H: - Carlitos Alegría cumple 18 años en 1957, año en que transcurre
parte de la novela, y usted ese mismo año tenía 18. ¿coincidencia?
ABE:
- No, pura facilidad. Como no uso brújula ni mapas ni planos ni
226
IN T IN 0 55-56
partidas, recurro a la realidad para nada importante, saco de ella
aquello que, por ejemplo, en este caso andaba guardado en un
depósito de una empresa de mudanzas. No estoy describiendo una
guerra, que eso sería fácil. Estoy describiendo lo más difícil, una
tempestad en un vaso de agua. Y recurriendo a las fechas y más
datos muy fáciles para los demás.
CG H: - Da la impresión que sus novelas o se ocupan de personas exiliadas
o alejadas de su tierra (La exagerada..., La amigdalitis...) o del
mundo de la adolescencia (su última novela) e infancia ( Un mundo
para Julios, No me esperen en Abril) ¿Ello se debe a cuestión
biográfica o le parecen experiencias que representan mejor el
profundo arraigo del desarraigo?
ABE:
- Vivir afuera ha sido lo mío, pero lo fue también mientras viví en
Lima, en casa de mis padres, y con todo un familión de esos que
arropa y marca, a la vez. Y sin embargo siempre fue, diría yo, o fui
al menos desde que tengo memoria, un “fuereño” , que diría Rulfo,
un fuereño de todo aquello que amé.
Por qué, a veces, te hiere lo que más amas? Por qué naces o te
vuelves “fuereño” . ¿Qué es antes y qué después? Se podría decir,
recurriendo siempre al lenguaje popular: “condición de varón”,
pero mentiría al decir que es mi caso. Me encanta pensar que llegué
al mundo desde fuera del mundo familiar, desde un rincón de su
mundo que siempre me dolió al tiempo que me permitió reírme más
que nadie de él. Fue como nacer con las lunas de aumento puestas
para la risa, la ironía, la ternura y el dolor. Para la observación. Tal
vez escribo simplemente porque no pude con tanto y para pasar, en
lo familiar, de la normalidad al más duro desencanto y al más puro
dolor. Pero siempre volveré sobre el tema y aprenderé más y
obtendré mayor información y comprobación sobre algo que, además,
es pura ficción. Hay que estar completamente loco, ¿no? Yo no soy
arraigo ni desarraigo. Soy tan sólo un tipo que se queda, que nunca
se sabe cuándo se irá. Y que después es pura memoria. Gratitud.
Nunca amargura.
CG H: - En sus escritos de prensa así como en esta novela se delata su gran
pasión por el cine. ¿Ha influido en su escritura y en su estilo?
ABE:
- Fue mi generación. Todos quisimos ser Marlon Brando o James
Dean. Aunque yo, claro, quise ser James Mason, un genio al que
nadie recuerda, un tipo que usaba abrigo cuando ya ni Bogart usaba
impermeable. Otro fuereño, me imagino, aunque shakespeareano
en este caso.
CECILIA GARCÍA HUIDOBRO
227
CGH: - Lo mismo podría decirse de la música popular partiendo por el
título de la novela.
A B E :- Siempre he sido muy impopular en los edificios en que he vivido en
Europa por causa de la música popular, es cierto.
CGH: - Usted debe ser el escritor que escribe más parecido a como habla.
¿Busca un estilo que reproduzca nuestra oralidad?
ABE:
- Maldita sea, ¿todavía no lo he encontrado?
CGH: ¿Hay seguidores de su personal estilo?
ABE:
- No, El editor Carlos Barral dijo que yo era una isla, que jamás
tendría seguidores ni imitadores. Y la verdad es que aparte de mí,
no conozco a otro seguidor de lo mío.
CGH: - ¿Suele leer las críticas literarias de su obra?
ABE:
- Max Aub, ese español de vocación (extraña vocación la suya) me
enseñó que “Un arte al que la crítica le sirviera de algo, sería todo
menos arte” .
C G H: - ¿Qué opina de quienes han dicho que temen un cierto desgaste de
su estilo?
ABE:
- Todos tenemos un cierto desgaste de todo. Menos cuando
escribimos recordando la primera vez y sabiendo por qué fue. Lo
cual, claro, no impide un desgaste cualquiera de nada ni de todo.
Pero queda la ilusión y el amor y la relectura que, creo yo, son los
grandes antídotos del desgaste.
Y finalmente, para qué conjugar estúpidamente la muerte mientras
vives y disfrutas. ¿Para qué YO ME DESGASTO, TU TE...
NOSOTROS NOS DESGASTAMOS? Un arte al cual el desgaste le
sirviera para algo sería todo menos un gran amor.
CGH: - Vila Matas, - quien se ha transformado en un verdadero siquiatra
de la literatura al tipificar los males que padecen los escritores - , ha
distinguido principalmente dos: el bloqueo o pulsión a la nada que
impide escribir: Bartleby, y el mal de Montano que de espaldas a la
realidad, el escritor vive para la literatura. ¿Cuál sería su
autodiagnóstico: Bartleby o Montano?
228
ABE:
INTI N° 55-56
- Enrique Vila Matas, ese gran amigo y escritor, no me lo ha dicho
aún. Pero sospecho que, de maneras que se entrecruzan, contradicen,
y aman el oficio, los dos somos nada mas que un buen par de
grafólogos o letraheridos, por ponerlo menos duro y más bonito.
CGH: - ¿ Q u é escritores conformarían, en su opinión, el árbol genealógico
del humor en la literatura latinoamericana?
ABE:
- Cortázar, Rulfo, Monterroso, Oswaldo Soriano, por supuesto que
el gran Ricardo Palma y Caviedes, en el Perú. Ribeyro y Vallejo, en
medio de todo lo suyo. Felipe Pardo y Aliaga y Manuel Ascencio
Segura, en la Lima limeña, Jorge Ibargüengoitea, genial mexicano
muerto antes de tiempo, Santiago Gamboa, en Colombia. Bueno, y
así. Porque de una forma u otra hay mucha y muy fina ironía en
literatura latinoamericana, y poca, muy poca, en la española. Sólo
los más grandes: Pedro Zarraluqui y Enrique Vila Matas, allá en
Barcelona. Bueno, acá en Barcelona, porque resulta que estoy
viviendo en Barcelona pero que ahora me encuentro viviendo
también en una isleja del litoral peruano, que muy presumidamente
responde al nombre de Galápagos. En fin, digamos que humor
geográfico.
CG H: - ¿Cuándo viene el segundo tomo de Antim emorias?
ABE:
- Estos últimos tres días, en esta isla, he escrito tres capítulos que,
espero, concluyan con la ya extensa primera parte desordenada. La
segunda necesita la estabilidad de una novela. Y que no le coma la
partida una novela. Me gustaría estar ya maduro para escribir esa
novela pero también sobre mi regreso al Perú, algo truncado, por
ahora. Pero no hay segunda parte sin tercera y ya tengo incluso título
quevedesco para la tercera parte: Arrabal de senectud.
UN T E R R I T O R I O D E Z O Z O B R A
E N T R E V IS T A C O N D I A M E L A E L T I T *
C l a u d ia P o s a d a s
El pro y ec to narrativo de D iam ela Eltit (Santiago de Chile, 1949) se
inscribe en los reinos de la psique, centro donde se genera el pensam iento,
los m odos de e ntender el mundo, el lenguaje y, com o consec u e n c ia , los
actos.
Sin em bargo, dichos territorios no son los e stablecidos por el
sistem a, es decir, aquellos donde los órdenes a ceptados m oldean nuestra
c o sm ovisión y conducta dentro de pactos de m ovilidad propicios a
dichos órdenes.
M ás bien, los personajes de Eltit son una especie de, para fra se an d o
una de sus novelas, “ trabajadores de la m u erte ” (Los tra b a ja d o re s de la
muerte, 1988), es decir, “ almas carentes de ideología que se esfuerzan
por d e sen trañ a r el sentido de la guerra p e rso n a l” .
G uerra personal que es una dobla cara de la m uerte porque, a la vez
que im plica estar fuera del sistema, es decir, m uertos, dichos personajes
viven una identidad que trasciende el Occidente globalizado, ese “espacio
de m u e rte ” , com o dice la autora en Vaca sagrada (1991), d entro de
nuestra condición latinoam ericana.
Así, la subjetividad de estos “tra b a ja d o res” , son los espacios donde
se m ueve con libertad esta autora: antes de aceptar la instalación del
sistem a, la narración de Eltit ofrece una perspectiva y/o reflex ió n del
mundo descarnada, surgida precisam ente de estos espacios, “ los terrenos
* Esta entrevista fue realizada con el apoyo del Programa de Fomento a Proyectos
y Coinversiones Culturales del F o n c a / C o n a c u l t a , 2002-2003. México.
230
INTI N° 55-56
p síq u ico s más p e rtu r b a d o r e s ” , que c o n s e c u e n te m e n te d e s in s ta la n
órdenes.
Por supuesto, en su n a rra tiv a , esas c o n s tr u c c io n e s se
m anifiestan no en códigos y acciones aceptados ni en personajes
convencionales, sino a través de silencios, gestos, pensam ientos, miradas,
actos sim bólicos y contradictorios, erráticos o transgresores, según los
clasificaría el sistema, y a través de personajes que m ontan en escena
dichos códigos: lisiados, mendigos, m estizas, retrasados m entales,
m ujeres desgarradas dentro de una d om inación m asculina, nonatos. Al
m ismo tiempo, esta lógica afecta el lenguaje y la narración. La escritura
de la autora es com pleja, desconcertante, y de ahí el sentido herm ético
y psicologista que la critica ha visto. Al m ismo tiem po, su estructura
sigue la lógica de la subjetividad y por tanto, más que p rivilegiar una
anécdota, privilegia cam pos de reflexión discontinuos.
Es decir, tanto lite ra ria com o e x is te n c ia lm e n te h a b la m o s de
territorios de zozobra entendidos como una rebelión invisible, pero
profunda, frente a los espacios de represión. La zozobra es la herida, la
caída, el desgarram iento, la m arginalidad que quizá pueda generar otro
tipo de pensam iento del mundo: sin em bargo la autora m uestra los
m ecanism os, más no una alternativa de cosm ovisión.
De ahí el sentido político de su obra, en el sentido más h ondo ya que
no se trata de un cuestionam iento m eram ente social, sino del hom bre
mismo, como ha dicho la autora.
De este modo sus “ tra bajadores” , seres m arginales o m arginados,
las voces m enos atendidas, son vistos no desde una e xterioridad que los
ju z g a y los excluye, sino desde una creatividad capaz de ver en su
intim idad espacios de ruptura y de vitalidad. D esde su p rim e ra novela,
Lum périca (1983), obra que representa la irrupción de la e scrito ra en la
plaza pública del lenguaje, hasta la más reciente, M ano de obra (Seix
Barral, 2002), una exploración crítica de los m ecanism os capitalistas
que eligen al superm ercado como escenario em blem ático y revelador,
hay un proyecto coherente m anifestado en diversos m árgenes del
pensam iento.
O bra y lenguaje gestados dentro de la d ictadura c hilena, Eltit fue co
fundadora de uno de los grupos artísticos más radicales del ideario
estético latinoam ericano, el Colectivo A cciones de Arte (Cada, 1977),
al que perteneció el célebre poeta Raúl Zurita y la artista visual Lotty
Rosenfeld, entre otros, de quienes se recuerdan acciones artísticas
límite.
Si bien la narrativa de la escritora, consecuente con su planteam iento,
no ha sido difundida por el mercado y en su país son otros los proyectos
que se prom ueven, D iam ela Eltit es una de las autoras más atendidas por
la c ritic a y la a c a d e m ia e sta d o u n id en se s, y uno de los tra b a jo s
latinoam ericanos más interesantes y propositivos de fin de siglo.
C L A U D IA PO SA D A S
231
C l a u d ia P o s a d a s: Una de las principales características de su literatura
es una estructura discontinua. La novela sucede
fra g m e n ta ria m e n te a través de varios narradores y
en campos diversos, más que en un nivel argum ental.
Dichos narradores y campos se privilegian de manera
distinta en sus novelas. Por e je m p lo , en L um périca
la narración ocurre en el lenguaje; en El cuarto
m undo (1988), en el gesto, en actos sim bólicos y
rituales; en V aca sagrada (1991), en la m em oria, en
las voces desaparecidas de la ciudad; El padre mío
(1989), en el delirio, en Los trabajadores..., en la
violencia, lo esperpéntico.. ¿Cuál es el hallazgo y la
riqueza de esta estructura? ¿C óm o encuentra, más
que la voz narrativa, el campo o c a m p o s en que se
m anifiestan sus novelas? ¿Cóm o se ha conform ado,
y a q u e e s ta f r a g m e n t a c i ó n se p r e s e n t a m á s
radicalm ente en Lum périca y menos, aunque sin
p e r d e r com plejidad en subsecuentes trabajos?
D ia m e la E ltit:
Fragm entar el narrador o “d isc o n tin u a rlo ” , resulta
p a r a m í no s ó lo u n a t é c n i c a p o s i b l e , s in o ,
especialm ente un desafío. Porque, en definitiva, se
trata de trabajar con aquello incom pleto que, de
alguna manera, junto con perm itir m últiples entradas,
perm ite a la vez incontables puntos de fuga. Así me
parece que se produce en la situación narrativa una
atm ósfera de abismo, incierta, no capturable en su
totalidad. Me interesa esa apertura que propicia el
fragm entarismo y que posibilita también ese necesario
riesgo que promueve la tensión y la atención narrativa.
C.P. :
Como consecuencia hay un p la n te a m ie n to p ro picio
a la m ultiplicidad de significaciones, y este aspecto
se expresa en diversos campos a lo largo de su obra,
aunque nunca deja de ser un lenguaje dicho desde
una racionalidad “d e s in s ta la d o r a ", han dicho los
críticos. ¿De qué m anera el contexto de la dictadura
f a v o r e c i ó dich o le n g u a je y é ste p o d r ía s e r un
hallazgo? ¿La crudeza racional es condición de su
discurso “d e s in s ta la d o r ”?
232
INTI N° 55-56
D.E.:
Efectivam ente, la situación im puesta por la dictadura chilena
obligó a aquellos que teníamos una posición dem ocrática y aún
más, de izquierda, a una cuidadosa utilización del lenguaje.
Com o ciudadana habitante de esos años e x traordinariam ente
difíciles pude presenciar cómo la instalación de la dictadura
im plicaba el radical retiro de una parte del lenguaje que aludía
a los pasados léxicos políticos. Por otra parte, tanto la oralidad
com o la escritura se volvieron terrenos resbaladizos que fueron
intervenidos por la autocensura, que es la peor form a de
censura. Entonces los lenguajes se volvieron “peligrosos” porque
podían “de la tar” . Allí pude dim ensionar el lenguaje como algo
estratégico y crucial. Lo importante em pezó a radicar mas que
en “lo dich o ” , en lo “no dich o ” , o bien en las zonas fluctuantes
y am biguas que perm itían la censura y la autocensura. U na parte
del poder pasó por el lenguaje. Sería largo detallar esta proceso
porque en realidad contaminó toda la vida cotidiana. Sin embargo
quiero señalar que la experiencia de ser una m ujer con estudios
en letras me puso frente a una realidad ineludible: que el
lenguaje no es inocente, es poroso, m últiple y constituye, en
últim o térm ino, una de las políticas mas decisivas en térm inos
de sobrevivencia y de exterminio.
C.P.:
¿Su lite r a tu r a p u b lic a d y /o e scrita d u r a n te la d ic ta d u r a
(Lum périca, Por la patria (1986), Cuarto... El padre mío, Vaca...)
p o d ría ser vista como el relato interior de la m ism a en tanto es
narrada desde el yo más silenciado? ¿C óm o es vista fr e n te a
novelas de la dictadura que narran desde la exterioridad?
D.E.:
La experiencia de vivir bajo dictadura fue d olorosa y com pleja.
De la m ism a m an era que e s c rib ir bajo d ic ta d u ra fue una
experiencia extrem adam ente particular. Sin em bargo pienso
que la dictadura extrem a condicionantes sociales, nos lleva
hasta su lím ite más aberrante. Pero, desde otro lugar, pienso que
cualquier sistem a es represivo y castigador con sus habitantes y
por ende provoca disconform idad y angustia. Lo digo por que
no me g u s ta ría que el viv ir y e s c rib ir bajo d ic ta d u ra se
transform ara en una especie de “p rivilegio” . A unque me hubiera
g u s ta d o q u e la s it u a c ió n h u b i e s e s id o de o t r a m a n e r a ,
sencillam ente me correspondió, como a millones de compatriotas,
vivir en un contexto muy oscuro. Por eso los libros que usted
señala portan un contexto que es ineludible, pero tam bién un
libro debiera ir mas allá del contexto y apuntar transversalm ente
a determ inadas situaciones, artistas, fragm entos, parcelas. A mí
C L A U D IA PO SA D A S
233
me parece im posible realizar un relato total “ sobre la d icta d u ra ” ,
por eso es que siem pre la apunté por pedazos, por fragm entos,
porque cualquier otra cosa me parece redcuctora.
C .P. :
¿De qué m anera su lenguaje crítico y los cam pos de narración
fra g m e n ta r ia se com plem entan o se rela c io n a n , encuentran
c oherencia o son la coherencia m isma del texto, con los m undos
excluidos evidentes y los no evidentes?
D.E.:
Un determ inado proyecto narrativo se funda en una determ inada
coherencia entre las técnicas y los sentidos. En mi caso la
adm inistración de un lenguaje con concluyente apunta tam bién
a sentidos no concluidos. De esa m anera puedo evadir la
narración total, totalizante y totalitaria. Desde luego esto tiene
que ver con lo intersticial, que es un espacio que a mí me parece
políticam ente productivo. Cuando hablo de políticas me refiero
a políticas literarias.
C .P .:
En este contexto, ha realizado una crítica a niveles muy profundos
del occidente latinoam ericano y de la naturaleza humana, en
gran medida desde el punto de vista de la observación y expresión
de la interiorización del sistema en la psique. ¿ Qué significa en
p e rspectiva este punto de vista? ¿Hacia dónde apunta este
discurso, hacia una reconstrucción del individuo, una épica,
una dignidad, un “e th o s ”?
D.E.:
En verdad, hasta el m om ento mi gran batalla se ha centrado en
la escritura que, aunque usted no lo crea, siem pre está en riesgo
m últiple, desde situaciones biográficas hasta situaciones de
m ercado. Pero más allá de esas dificultades que no son inocentes,
sí me ha im portado m antener la atención en torno a espacios no
oficiales. Pero no se trata de “una v o lu n ta d ” , sino más bien de
una pulsión, de una pasión. Entonces la ética de la que usted
habla radica para mí en m antenerse fiel a esas pulsiones y no
aflojar ante im perativos m ercantiles que pudieran afectar la
escritura para llevarla a un espacio norm alizador. H asta el
m om ento me he m antenido fiel a los diseños que mis libros van
propiciando, por muy complejos o particulares que parezcan y
en ese sentido, se puede reconocer en mí una cierta “d ig n id a d ” ,
quiero decir, libros que un ultim o térm inos son fieles a sí
m ism os. No estoy diciendo que sean im portantes o validados
estéticam ente, sino más bien, aludo a una coherencia. Ahora, si
el conjunto de esos libros apuntara a una cierta política del
234
IN T I N0 55-56
desam paro, yo, com o autora, me sen tiría muy o rg u llo sa, pero la
verdad es que no estoy en condiciones de ev alu ar mi producción
literaria.
C .P .:
Su c rític a ha a b a rc a d o m ás ám bitos y/o, en las rec ien te s novelas,
e n tre la z a d o sus asuntos. Ha p u esto en tela de ju ic io los ó rdenes
e s t a b l e c i d o s , el in d iv id u o y s u s r o le s , la i d e n t i d a d
la tin o a m e ric a n a , y cómo la id e o lo g ía se in tro y e c ta en el
individuo, h a sta lle g a r a un ensayo so b re el m undo g lo b aliz a d o
en M ano de obra. E sta novela, ¿ es la c o n sec u e n c ia de su
reflexión a n te rio r? ¿Q ué p a p e l ocupa esta o b ra d e n tro de su
d iscu rso c rític o ?
D .E .:
Ya desde mi novela Vaca s a g ra d a arrastro la p ro b lem ática
laboral en el sentido que los sistem as lab o rales cooptan el
cuerpo para h acer de él un in strum ento pro d u ctiv o . Si pensam os
en este presente ultra cap italista, tecn ificad o y errá tic o , es que
lleg u é a M ano de o b ra. Sin em bargo quise e je rce r un m apa
local, ex p resiones locales, adheridas al tra b a jo glo b alizad o
m ediante tecnologías in ternacionales. Me in te resó cóm o la
desarticu lació n de las organizaciones laborales (el sujeto obrero,
las estru ctu ras sindicales) conducían a una p érd id a de discurso,
que se p erm u ta en cam bio de expresiones que rem iten a la esfera
de un lenguaje residual conform ado b ásicam ente por “ m alas
p a la b ras” o “g a ra b a to s” , com o decim os en C hile, y cóm o ese
lenguaje co n sid erad o “ v io len to ” em pieza a n a tu ra liz arse y a
reem p lazar am plias zonas d iscu rsiv as. Q uiero d e c ir que en
algún sentido esta pulverización de las articu la cio n e s laborales
trae consigo otro lenguaje y a su vez prom ueve un nuevo sujeto
trab ajad o r, que en treg a su cuerpo a las leyes, al libre m ercado de
o ferta y dem anda, un sujeto inestable que debe poner en c risis la
noción de com unidad laboral, el valor de la lealtad , porque su
esp acio -cu erp o está am enazado. En ese sentido M ano de o b ra
fue para m í una “ex periencia n a rra tiv a ” iró n ica, p aró d ica y
claro, dram ática. O cupé com o referen cia y m em oria títu lo s de
d iarios obreros que circulaban en C hile a p rin c ip io s del siglo xx
y que aludían a la construcción de ese sujeto. Esos diario s los
u tilic é com o títulos de capítulos, pero a la vez com o tensión
crítica. M as allá del riesgo que im plicó e sc rib ir esta novela, me
p a re c ió e stim u la n te in te rn arm e por el e sp ac io m o d élico y
d isc ip lin a r del super m ercado.
C LA U D IA PO SA D A S
235
C.P.:
H ay oíros elem entos constantes que llaman la atención, sobre
todo en las prim eras, que son la idea del estigma y la herida. El
p r im e r aspecto se refiere al estigma social y latinoam ericano,
“s u d a c a ”, mestizo; el segundo toca algo más profundo, la
herida, aún antes de nacer ( “el niño venía ya horriblem ente
herido", C uarto mundo). ¿El estigma sería uno de los orígenes
de su actitud crítica? ¿ Cómo se relaciona o se distancia con el
tema de la herida? ¿De qué manera, a través de su crítica, este
último aspecto ha predom inado sobre el estigm a? ¿D esde el
inicio sospechó que no habría redención p a ra sus p e rso n a je s?
D.E.:
En rigor, la herida está ahí, en cada uno de nosotros de m anera
más visible o más velada, pero tam bién está la c om plejidad de la
h e r id a que se e x tie n d e de m a n e ra o b l ic u a en el su je to ,
contam inándolo. No me parece posible que esta herida sea
“red im ib le ” . Más bien, lo que me interesa es hacer de esa herida
una fuerza política, y de esa m anera p roductivizarla. Lo señalo
porque al politizarla podem os hablar de una h erida “ a c tiv a ” que
en un cierto sentido, rem ueve la noción de víctim a puesto que
esta herida, a su vez, puede herir. En suma, lo que quiero señalar
es que al trabajar con ciertos aspectos que la cultura ha puesto en
un lugar m eram ente “pa siv o ” (la sangre, la herida, el dolor, la
m uerte), al ser trabajados de m anera crítica pueden adquirir otra
tonalidad y, por eso, conseguir (desde la estética) una política
más batalladora, m enos resignada.
C .P .:
Un e lem ento im portante es que a través de la unión a bsoluta con
el otro, que además, es una unión letal, sea a p a r tir de una
sexualidad trasgresora, cruda, o de una unión d e sprovista de
carnalidad, se da cierto espacio alternativo de existencia y de
crítica. ¿P or qué el cuerpo como centro d e c o d ific a d o r de un
contexto opresivo?
D.E.:
Personalm ente pienso que el cuerpo es la zona en la cual los
sistem as dejan caer de manera más aguda todos sus discursos y
ordenanzas. El cuerpo está así “en la m ira ” . Por otra parte, la
sexualidad ha sido uno de los campos de batalla mas perceptibles
c o m o a d m in is tra c ió n de p o d e r y m uy p a r tic u la r m e n te la
sexualidad fem enina: control, castigo, culpa. El encuentro con
el otro, entonces, es siem pre ambiguo puesto que están a hí todos
los rasgos de dom inación. Ahora claro, uno de los encuentros
más explícitos es el encuentro sexual que, ju n to con las eróticas,
236
INTI N° 55-56
porta tam bién esos rasgos de dom inación. El discurso romántico,
prom ovido por las instituciones, evita dar cuenta de una sorda
batalla. Es un discurso tan limitado que prom ueve la infelicidad
del sujeto y hasta la imposibilidad de encontrarse realm ente con
el otro. A mí me parece que es necesario reponer literariam ente
esa com plejidad, precisam ente, par dar cuenta de la hum anidad
que se requiere para llegar a un encuentro v e rdaderam ente
“ rea l” . Tal vez lo transgresivo a lo cual se alude radique en dar
cuenta de la hostilidad que incuba lo humano y sus zonas ambiguas,
paradójicas, incoherentes.
C .P.:
¿ Qué tanto Cuarto mundo podría ser la alegoría de su obra ya que
su escritura, su temática y su anécdota misma implican la gestación
y el nacimiento de su novelística? ¿Cómo ve esa obra a la
distancia?
D.E.:
Siempre me refiero a mis libros desde la perspectiva de lo que quise
hacer más que lo que en realidad hice y por lo tanto, cada una de mis
palabras tienen que ser consideradas transitorias. Porque a todo esto
debemos sumar que cada una de mis novelas tuvo una energía, y esa
energía fue disuelta al término de cada libro. El cuarto mundo fue
una experiencia literaria considerable porque hasta allí concurrieron
ciertas obsesiones múltiples que conjugaban lo social y lo subjetivo.
En El cuarto mundo quise establecer la materialidad de escribir una
novela, es decir, poner en evidencia lo que Marx llamaría el modo
de producción depositado en la sintaxis como estructura novelística.
Mirando retrospectivamente ese libro, pienso que concentró en su
interior un campo técnico y conceptual de organización textual que
mayoritariamente explica los lugares en los que me refugio como
productora y los cuales seguramente voy a seguir frecuentando.
C.P. :
De igual modo, ¿qué im plica L u m p é rica en este nivel de
representatividad, en la medida en que podría ser la irrupcióngestación del discurso de lo fem enino y de la figura de la escritora
en la plaza pública de la conciencia y la literatura? Al mismo
tiempo, el discurso de lo fem enino encuentra menor contención y
p or tanto desarrollo en posteriores novelas, p o r ejemplo, Por la
patria. ¿Qué tanto en su obra se encuentra y desarrollado un
planteamiento “fem inista latinoamericano ”y cuáles son sus bases?
D.E.:
Lumpérica fue mi primera novela e implicó para mí el desafío más
radical, pues con ella “aprendí a escribir” (cuando digo esto no
significa que escriba bien), y por otra parte, debo reconocer en ella
CL A U D IA PO SA D A S
237
la sintaxis múltiple, afiebrada, rebelde. Quizá mas adelante empezó
una cierta normalización, que por cierto lamento. En cuanto a lo
femenino y lo feminista, esa pregunta me es conflictiva y en cierto
modo abismal. Para sintetizar diría que si bien como ciudadana
tengo un a posición clara con relación a la problemática de género
y estoy com prom etida con todas las iniciativas que im pliquen
reparar las odiosas discrim inaciones que rodean al sujeto-m ujer,
como narradora, sin embargo, perm ito la fluctuación de los
sentidos. N unca me ha interesado hacer una novela “ fem in ista ” ,
lo digo como ideología sim plista y sim plificadora. Le tengo
m iedo a esos proyectos ilustrativos. Mas bien me interesa
p r o d u c ir c ie rto s fra g m en to s fe m e n in o s , s ie m p re ten so s y
contradictorios, opacos y alejados de una id eología com ercial.
Ya sabem os que el m ercado y su inteligencia se ha a poderado de
la categoría de género y muy particularmente, el m ercado editorial
p riv ile g ia co m e rcia lm e n te aquellas p ro d u c c io n e s d o nde se
reivindica “ la m ujer” o “lo fem enino” , y de esa m anera se
generan escrituras de mujeres destinadas a ser adquiridas por
m ercados de mujeres. En principio no está mal. Sin em bargo,
la literatura es un quehacer sim bólico, político, estético que
produce pensam ientos críticos y subjetividades particulares. Es
un cam po donde lo que está en ju eg o es la escritura m ism a y
dentro de la escritura, junto a otras problem áticas, lo fem enino
y lo m asculino en tanto categorías culturales. Pero el m ercado
esencializa lo fem enino y lo biologiza al unir de m anera lineal
autor y obra. El m ercado ha establecido una categoría: literatura
de m ujeres, y por lo tanto se forma un campo binario, por un lado
literatura y por otro, literatura de m ujeres lo que im plica algo
subsidiario, menor; de esa manera, lo que se entiende por
literatura de acuerdo a la operación que hace el m ercado continúa
el poder de los hom bres, y ésa es la tram pa. D ebido a esta
im presionante operación habría que repensar lo que se entiende
por fem inism o y literatura para evitar así entrar en el ju e g o que
el m ercado propone, puesto que ya se apropió y debilitó un tema
tan político y trasgresor como era la analítica fem inista.
C .P .:
Las novelas de su p rim e r periodo están escritas desde el yo y,
además, posiblemente, tengan un nutrimento biográfico; además,
p o r lo m enos en dos de ellas. Cuarto M undo y V aca..., la novela
m isma la gestación de la novela y de la fig u r a del escrito r en la
autora. Posteriorm ente, se observa m ayor a m p litu d en las
voces y la autora desaparece. ¿P or qué esa n e c e s id a d de dar
voz al p ro c eso escritural y a la autora?
238
IN T I N0 55-56
D .E .:
O cupé la p rim era persona de m anera p referen cial aunque claro
en L um périca y en P o r la p a tr ia existen p asajes narrados en
tercera persona. Siem pre me ha interesado la m aterialid ad de la
e scritu ra, digo, in tercep tar de alguna m anera el flu jo ficcional.
D esde otra persp ectiv a tam bién me interesa ju g a r con la visión
de autor n arrador y personaje, en sum a, todas esas ca te g o ría s se
refieren y habitan el territo rio fron terizo y m óvil de la ficción.
En realid ad , lo “re a l” que originó la novela está siem pre to rcido
y re to rc id o po r la ficció n n a rra tiv a . P o d ría d e c ir que la
e la b o r a c ió n n a r r a tiv a p u d ie ra te n e r e c o s b io g r á f ic o s o
experienciales pero, básicam ente, hay que considerar el sim ulacro
que d istan cia y se distan cia de lo “re a l” . Pero b ásicam en te el
gran problem a siem pre ha radicado en las e stru c tu ras, en las
vueltas y rev u eltas que se pueden hacer con ciertas m atrices.
Pero claro, no esta allí mi vida, aunque sea m eram ente en los
años concretos de escritu ra ind ep en d ien tem en te que acuda a
m em orias propias o ajenas siem pre y cuando resu lte pertin en te
parea el texto. Para term inar me g u staría señ alar que la prim era
persona, “y o ” , siem pre la he considerado social, histó rica, filiad a
a una g e n e alo g ía individual y colectiva.
C.P. :
U sted tiene que ver con una d isid e n c ia é tic a en su m ás a m p lia
expresión. Vivió la d ic ta d u ra y realizó una lite r a tu r a c rític a , y
una se rie de a c to s a rtístic o s ra d ic a le s de ta l m odo que se ha
c re a d o un mito. ¿ Cómo fu e el m an te n er una in te g rid a d a rtís tic a
en esos m om entos? ¿ C u ál es su visión a l re sp e c to , en la
a c tu a lid a d ?
D .E .:
Si hubiese un m ito habría que m antenerlo p recisam en te para
p recav er esa parte ritu a lista que sustenta. En todo caso, en esos
años alu cin an tes y quizás alucinados fuim os m uchos los que
lucham os por pensar y por hacer. D espués la vida llevó a la
g e n te h a c ia sus p ro p io s e sp a c io s. P ero b á s ic a m e n te los
in teg ran tes del grupo CADA en el que yo p a rticip é sig u iero n con
sus p rácticas artísticas: L otty R osenfeld en el área visu al, Juan
C astillo , ahora en Suecia, continua con su trab ajo visu al, Raúl
Z urita, poeta, y yo m ism a, escribiendo.
C .P .:
P o r o tra p a rte , usted se ha m antenido a l m argen del m ercad o y
del e s tre lla to lite ra rio , su o b ra no es difu n d id a com o d e b ie ra , y
sin em bargo, es una de las e s c rito ra s la tin o a m e ric a n a s m ás
e stu d ia d as en E stad o s Unidos. Al mismo tiem po, no se co n sid e ra
e sta n d a rte de nada y m antiene una a c titu d c rític a p e ro tem perada
CL A U D IA PO SA D A S
239
fr e n te a los discursos del p o d e r cultural en su país. ¿C óm o se
ha sostenido en esta actitud? ¿Cóm o es pe rcib id a p o r la crítica
oficial y el estrellato literario, sobre todo el fe m e n in o (Isabel
Allende, M arcela Serrano) en su país y viceversa, cómo percibe
estos fe n ó m e n o s? ¿Qué opina sobre el reconocim iento en otros
p a íse s de su obra?
D.E.:
D esde muy tem prano mi mundo se cerró sobre lo literario; de
hecho, estudié literatura, hice un posgrado tam bién en literatura,
mi vida laboral se ha desarrollado en ese cam po com o profesora
tam bién de literatura, y durante largo tiem po o rganicé talleres
literarios. Hasta la fecha he publicado mas de diez libros,
entonces tengo una relación quizá d em asiado intensa e invasiva
tanto con el hacer literario como con lecturas m últiples. En ese
sentido mi interés se ha centrado en la posibilidad de establecer
una d eterm inada política literaria, pero claro esa p o lítica radica
en la propia escritura y en el desafio y el riesgo que im plica
escribir. Cuando alguien se inserta en esas zonas, la parte social
de la literatura queda, en cierto modo, al margen. Por supuesto
considero estim ulante los gestos de recepción y sin em bargo la
energía está en otra parte. Personalm ente nunca he pensado en
térm inos de éxito o fracaso de acuerdo a las c a lificaciones del
m ercado, com o tam poco de un juicio inespecífico que pudiera
provenir de listas de ventas u otras m ediciones. Al revés, en mi
caso, esas instancias son perturbadoras. Batallo en los sistem as
productivos, quiero decir en el cuerpo a cuerpo con la escritura.
No escribo para el “reconocim iento” porque de verdad, considero
que hay una distancia entre las obras y yo mism a, mis libros
tienen energías particulares que les pertenecen a ellos. En ese
sentido tam bién es que no me siento ni v ictim ada ni lesionada en
ningún aspecto ni por la critica ni por la recepción de mis textos.
Al revés, me siento en cierta form a privilegiada de haber escrito
algunos libros de acuerdo a parám etros particulares con un alto
grado de libertad, aún de mí misma. Me parece que el sistema,
de m anera inteligente e interesada, repite com o en el cuento de
hadas de estribillo: “espejito, espejito, quien es la más b o n ita ” :
quiero decir, trata de enfrentar a m ujeres contra m ujeres. Pienso
sinceram ente que mi proyecto literario es distinto al de M arcela
Serrano y al de Isabel Allende, no estoy diciendo que el mío sea
m ejor o más válido, sino que estoy insistiendo en la diferencia.
C .P .:
¿P odría hablarnos acerca de su experiencia como agregada
c ultural en M éxico?
240
D .E .:
IN T I N0 55-56
V iví en M éxico entre los años 1990-1994. Fue la p rim era vez
que radiqué fuera de C hile y fue una e x p erien cia im portante.
S alí después de 17 años de dictad u ra en el país, entonces fue
lib e rad o r. Mi encu en tro con M éxico fue d e c isiv o por su
d iv ersid ad cu ltu ral, por sus paisajes y su p lu ralid ad étnica. Tuve
la suerte de conocer parte de los m ás connotados in te le c tu ale s y
e scrito res m exicanos que me acogieron m uy bien y de los cuales
ap ren d í m ucho. M e interné en un norte L a tin o am erican o y de
esa m anera mi p erspectiva se m odificó y se amplió. Tam bién en
M éxico escribí tres libros. Fue un tiempo en todo sentido productivo
y positivo.
RESEÑAS
243
M a ría M ercedes A n d ra d e . La ciudad fra g m en ta d a : una lectura de las
novelas del Bogotazo. C ra n sto n , RI: Ediciones IN T I, 2002.
Ask a literary scholar who is not a Latin American specialist to name
several Latin American authors, and chances are that they may be able to list
Borges and some of the “Boom” writers, including Mario Vargas Llosa,
Carlos Fuentes, José Donoso, and of course, Gabriel García Márquez. Ask
them to name another Colombian author, and chances are that they’d be
stumped. (Though to be fair, I doubt that they could name another
Argentinian, Peruvian, Mexican, or Chilean writer, either.) Ask them to
discuss the above-mentioned writers in any sort of social, political, or
historical context, and they would stare blankly. Ask them to discuss these
novels as part of or within a national movement, and they would probably
turn and walk out the door. Too often, though, this is how novels are discussed.
Here, however, M aría Mercedes Andrade attempts to a) uncover a forgotten,
or under-examined, Colombian literary subgenre, and b) analyze the novels
of this movement within Colombian social, political and literary history.
In this new study by María Mercedes Andrade. La ciudad fragmentada:
una lectura de las novelas del Bogotazo, she undertakes an examination of
a subgenre of the novel, the Novel of Violence. According to Andrade, the
theme of violence in the 20th-century Colombian literature has a long and
storied past, and the categorization of the Novel of Violence pertains some
74 novels, written between 1951 and 1972, and which represent the wave of
violence in Colombia between 1946 and 1965, which left some 200,000
citizens dead. While many sociological, historical and political examinations
of the period have been written, very little has even been written regarding
the literary representations of the time. Here, Andrade selects five novels,
all of which were written after 1948 (the date of Jorge Eliécer Gaitán’s
assassination) in order to arrive at an understanding of Bogotá and its
inhabitants during el Bogotazo, the period of violence and upheaval which
followed the assassination. The five novels include El 9 de abril by Pedro
Gómez Corena (1951), El día del odio by José Osorio Lizarazo (1952), Los
elegidos; el manuscrito de B. K. by Alfonso López Michelsen (1953),
Viernes 9 by Ignacio Gómez Dávila (1953), and La Calle 10 by Manuel
Zapata Olivella (1960).
244
IN T I NO 55-56
Andrade divides her study into four chapters, which develop a narrative
that w orks from the social and political history tow ard the literary
representations of it. In the first chapter, then, she exam ines the racial
characteristics of the occupants of a static, hierarchical society. According
to conventional analyses, the State assumes the role of mother, a m etaphorical
“social uterus,” and has the function of creating ties among its members.
Nevertheless, there is also a separation of members, a division into those
who run the State and those who belong to the “anonym ous m ass” which
supports the State bureaucracy. This division can function as long as there
is a belief that everyone has access to the common good, perhaps not
im m ediately, but eventually. Once people realize that the prom ise is a false
one, the narrative o f the N ation-State enters into a “credibility crisis” (10).
The Novels of the Bogotazo exam ine this crisis from many different angles.
W hile the narrative of the “m etaphorical m other” functions when the notion
of a common bond exists, which the State would reinforce. However, this
is not the case in colonial Colom bia, when the country was prim arily
agrarian, and the many regional differences, the racial heterogeneity, and
the lack of nationalist cultural projects all contributed to the fragm entation.
The notion of the nation in Colom bia - and Latin Am erica, is generally the
invention of the wealthy, white elite, and conform s more to their econom ic
and political interests than to any notion of common good. D uring the W ar
of Independence, one of the fundam ental elem ents was the notion of
ethnicity, and division along racial lines became more im portant, and this
division becam e even more visible during the civil wars o f the 19 century,
and again during the violence of 1946 and beyond.
Here A ndrade turns to the Novels of the Bogotazo, which render visible
the clash betw een the political ideals of the “social uterus,” which reflect the
survival of long-standing tensions within the national com m unity. The
Novels o f the Bogotazo do not necessarily subscribe to the ideological
project of a “national consensus and unification” but rather tend to report and som etim es aid - the collapse of the social m atrix (12). Andrade
challenges the notions of critics Tim othy Brennen and Doris Som m er, who
argue that the narratives of novels are linked to the construction of a national
identity. Instead, Andrade argues that the Novels of the Bogotazo represent
the opposite, the rupture o f the unification process (14). The fragm entation
of Colom bian society, as represented in these novels, can be expressed in
two fundam ental concepts: race and language.
In the second chapter Andrade examines how, in the Novels of the
Bogotazo, the authors represent a particular vision of the city of Bogotá,
divided by “unresolved tensions” (23). The division em erge in the novels
as tensions betw een public space and private space. For a long tim e in
Colom bian history, public men had the responsibility or role of guiding the
generally uneducated public. This paternalistic vision of society perpetuated
the division betw een the two groups.
RITCH CALVIN
245
“To maintain this hierarchical division, they established a clear separation
between the public of the plaza, from which they defined the nation’s
destiny, and the private space, wherein politicians differentiated themselves
from the general public they governed” (24).
The 1920s brought great economic prosperity to Colombia, which also
brought a great influx of inhabitants to Bogotá. These “rapid economic and
social transformations” (25) produced increasing conflicts between the elite
and the public.
In examining these conflicts in the Novels of the Bogotazo, Andrade
argues that the narrative content represents the spatial ruptures, and that the
narrative form recreates the disjunctions and tensions among the inhabitants.
Instead o f representing the public space, these novels are often preoccupied
with interior spaces, enclosed spaces which imprison the characters. For
example, El 9 de abril deals almost exclusively with interior spaces,
employing instead descriptions of banquets and parties, the spaces of the
elite. When the masses leer at them as they pass through the public space,
it is “an interruption of their privacy” (29). This conflict simultaneously
foregrounds the difficulties in forging a national identity, as the costumes of
the participants in the “Interamerican Conference” gala ball demonstrate.
The elaborate costumes valorize and mythologize the general public, and
especially the indigenous elements, but in reality, the politicians disdain the
public when it infringes on their space. While Gómez Corena justifies this
division in El 9 de abril, López Michelsen “denounces it” (31) in Los
elegidos. By narrating the novel from the perspective of a Lutheran from
Germany, López Michelsen assumes the critical distance to call into question
social practices. The narrator, B.K., cannot understand why the ruling elite
continue to turn their backs on the rest of Colombian society. However, the
novel El día del odio by Osorio Lizarazo complicates the spatial division of
the previous two novels by suggesting that the public space is not the free
space wherein the public can move at will, but rather a menacing space
which threatens those who enter it. Furthermore, the interior spaces are also
dangerous. What the novel argues, then, is that certain “undesirable” elements
should be kept from the city. In all three novels, however, it is apparent that
“notions of exclusion” are central to the creation of a national identity (40).
The third chapter Andrade uses the Novels of the Bogotazo, along with
biographical texts, historical analyses, and public speeches of Gaitán to
examine the “figure of Gaitán” (41). Even though he came from such
meager life, he did come to hold a number of powerful positions, including
Mayor of Bogotá and, eventually, ran as a presidential candidate and
emerged as an emblem of change, as someone who would unite the country
and “abolish” the “oligarchy” (42). So, while he had the qualifications of
being from the people, he also had gained access to power via his studies and
accomplishments. However, in El 9 de abril, Gómez Corena does not
246
INTI N° 55-56
represent Gaitán as a man of the people, but rather as a member of the
bourgeoisie, locked away in the interior of his luxurious study, and his
allegiances to the ruling class. And while Gómez Corena acknowledges the
merits of Gaitán’s rise from humility, López Michelsen is less sympathetic.
The image of Gaitán which emerges in this novel is far from “being a true
member of the people, and is, on the other hand, one of a social climber
intent upon entering high society and mingling with it” (46).
Andrade then turns from the fictional representation of Gaitán, toward
the public speeches he made, studying his “vocabulary, pronunciation, tone,
and form of his discourse” (50), in order to understand the ways in which his
public discourse both separated him from the masses and enabled him to
serve as an educator to the masses. He consciously employed the language
of the people, filled with slang and vulgarisms, in order to reach them more
effectively. In analyzing a June 21, 1946 speech, Andrade demonstrates
how Gaitán employed language in a specific way in order to produce a sense
of unifying identity among the masses. She suggests that G aitán’s oratory
style was well-suited to a largely oral audience, and while literates may have
found him simplistic and repetitive, semi-literates recognized him as one of
their own. In addition, the relationship between body and language is also
important for Gaitán, not just in his manner of speech and intonation, as well
as his physical appearance. He always wanted to emphasize his indigenous
features and his dark skin, all of which brought home his oratorical point (59).
Finally, the fourth chapter examines the significance of the death of
Gaitán and the April 9th rebellion into a reflection of the city and the nation,
and in particular how the historical event is represented in four novels.
Through careful readings of Viernes 9, El día del odio, Calle 10 and 9 de
abril, Andrade demonstrates how the authors of these four novels represent
the Bogotazo as “an unfulfilled dram” (73), a calculated political plot to
perpetuate the disenfranchisement and repression of the underclass (74),
“the promise of the future, revolutionary nation” (79), and attempt by
communists to de-stabilize the country and an opportunity to return to a
hierarchical and classist rule of law (83).
Andrade’s book is an important contribution to the study of Colombian
literature, to be sure, but also to literature, in general. While she positions
these novels within the context of Colombian history and politics, she sheds
light on a body of work too little studied, and also refutes prior models of
literary analysis which overlook or collapse fundamental differences
(Timothy Brennan and Doris Sommer). For this reason, La ciudad
fragmentada contributes a careful model of literary analysis which is firmly
grounded in the historical, social, political, and literary contexts.
R itch Calvin
SUNY, Stony Brook
Z é l ia M . B o r a . N a c i o n e s ( r e ) c o n s t r u i d a s : p o l í t i c a c u l t u r a l e
im a g in a c ió n . V a lla d o lid , U n iv e rs ita s C a s te lla e . C o le c c ió n “ C u l t u r a
I b e r o a m e r i c a n a ” , 10. 2002.
En este trabajo, Zélia M. Bora, que es profesora de literatura
latinoam ericana en la universidad de Joao Pessoa, Brasil, propone un
estudio del sujeto m arginal dentro del contexto histórico de reflexión
sobre la identidad nacional a principios del siglo veinte en A m érica
Latina. M ás específicam ente, Bora plantea un diálogo analógico entre
textos que e xam inan la situación de sujetos periféricos tanto en Perú
como en Brasil a través de una lectura de Los ríos p ro fu n d o s de José
M aría A rguedas y M acunaím a de M ario de Andrade. El ensayo exam ina
el contexto de cada obra, analiza los aspectos principales del sujeto
m arginal y diagram a las conexiones tem áticas e ideológicas de las dos
obras. D esde el ám bito de los estudios culturales, B ora presenta un
estudio global que tiene en cuenta la obra dentro de un contexto cultural
específico de escritura e intenta proponer una lectura del Otro observada
en el ám bito m ism o de sus condiciones m arginales.
De este modo, el libro se centra en las condiciones que rodean a la
escritura de estos textos y se enfoca en la m anera en que se representa
la diversidad social en un momento de m odernización de las ciudades
latinoam ericanas, reflexión ideológica sobre la unidad nacional y
conform ación del concepto de identidad en estas naciones. D entro de
este contexto, la autora explica que la condición m arginal del sujeto
latinoam ericano supone dos aspectos: en prim er lugar arrastra la carga
y las tensiones propias de su condición colonial y, en segundo lugar,
aparece circunscrito a categorías como el m estizaje, im puestas por las
elites con el fin de perpetuar el statu quo sin tener en cuenta la
individualidad y las particularidades de la diversidad racial y social que
conform a la nación.
En su estudio de Los ríos profundos, la autora propone e ntender el
texto desde el com plejo m om ento en que confluyen la m odernización de
las c iu dades p e ruanas, los conflictos entre dife ren te s clases, los
m ovim ientos m igratorios a la ciudad y otros fenóm enos im portantes a
la hora de entender la escena peruana de la época. Se d estaca su
248
IN T I N0 55-56
com entario acerca de la im portancia de la inclusión de la ideología
m arxista tanto desde una perspectiva literaria como ec o n ó m ica dentro
del contexto cultural peruano. Así como su estudio crítico sobre el
indigenism o. En esta valoración del indio se observa una e strategia
p olítica que deriva en una definición diferente de la nación, explica la
autora. Dentro de esta historia de la escena cultural del Perú, Bora
exam ina la figura de José Carlos M ariátegui y el im pacto de su trabajo
como intelectual al exponer sus opiniones y visiones sobre la cultura
peruana y su literatura. A simismo, Bora explora la figura de A rguedas
como escritor político y las relaciones entre su estudio del mundo
andino y su propia biografía.
En el caso del Brasil, la autora estudia las diferentes tesis que
existían con respecto a la identidad brasileña y sus rasgos más particulares
en el m om ento en que Andrade escribe su obra. D entro de esta reflexión
acerca de la identidad del Brasil, Bora com enta las obras anteriores del
autor y observa una cierta evolución en la reflexión sobre la nación. Uno
de los tem as abordados por la autora en el libro es el e spacio de la ciudad
representado en la obra de Andrade que - como símbolo de la m odernidad
- expone tam bién una serie de sectores m arginales en que se pierde la
individualidad. La autora destaca la im portancia de la calle com o lugar
de enunciación de esta periferia que expresa una tensión sim bólica entre
el habla y la escritura en la obra. A través de un análisis de las
am bivalencias y paradojas encontradas en el texto, Bora propone a este
texto como una nueva m anera de estudiar el sujeto descentrado y una
perspectiva de nación vista desde la alteridad. La novela M a cunaím a es
analizada por la autora como un contra-discurso estético que denuncia
la exclusión de los m árgenes dentro del proyecto n a c ionalista de las
elites. El acto del narrar se transform a entonces en el instrum ento
principal en la construcción de la identidad del sujeto m arginal, afirma
Bora.
Adem ás del análisis de los contextos culturales de cada obra, la
autora intenta crear puntos de unión entre los dos proyectos creativos.
Establece que son escritos transgresores, políticos, y que restauran la
perspectiva del Otro en el espacio nacional. Asimismo, la caracterización
y reflexión respecto del concepto de m estizaje une a am bas obras dentro
de un proyecto com ún que se opone y critica el modo de ver el m estizaje
como una uniform idad que opera desde las elites. En este contexto, la
autora observa que los textos de Andrade y A rguedas reflexionan sobre
la particularidad de los m árgenes no integrados c o n struyendo escritos
f ra c tu r a d o s q u e i n te n ta n s u b v e r t ir los r e l a to s t r a d i c i o n a l e s al
desestructurarlos. Adem ás, los textos critican la m odernidad y m uestran
tam bién “ [...]una crítica a la concepción cartesiana de la unicidad del
sujeto/autor com o fuente de consciencia y a u to rid ad ” . (10)
D Á N ISA BO N A C IC
249
Así, según Bora, ambos textos aseguran una nueva orientación en el
estudio del Otro al convertirse en contribuciones ficcionales que intentan
llenar un vacío representacional al trabajar el tem a del sujeto marginal.
Su m onografía, breve y bien docum entada, elabora buenos puntos de
en tra d a a la lectura de estos textos fu n d a c io n a le s de la c u ltu ra
la tin o a m e ric a n a , o to rg a n d o im p o rta n te s c la v e s p a ra e n te n d e r la
com plejidad cultural desde la cual emergen.
D á n i s a B o n a c ic
Brown U niversity
Joset, Jacques: Hacia una novelística puertorriqueña des colonizada:
Emilio Díaz Valcárcel, Vervuert: Iberoam ericana, 2002. 170 páginas.
El valor crítico de esta publicación no sólo radica en la reflexión
inteligente de un conjunto literario provocador, sino que, es el prim er
estudio dedicado enteram ente a la novelística del escritor puertorriqueño
Em ilio Díaz Valcárcel (n. 1929). Para Joset, adentrarse en las historias y los
personajes novelescos de estas obras resulta ser un ejercicio en el que se
enfrentan las distintas versiones de la m odernidad puertorriqueña sum ida en
la fragm entación del individuo, publicidad y la neocolonia. Además, según
lo explica Joset en su introducción, el terreno es más que fecundo. La obra
literaria de este autor ha tenido hasta el m omento una atención mas bien
lim itada si se toma en cuenta la riqueza de sus propuestas. A partándose del
formato rigurosam ente académico, este “ensayo” es el afortunado resultado
de una labor pionera dirigida a la exploración y justa valoración de este
corpus literario. Sin duda este estudio ofrece un análisis sólido en el que se
reconocen los m últiples méritos de cada una de las novelas y las posibles
lecturas de una obra que debe ocupar un sitial prom inente en las letras
caribeñas.
El trabajo se divide en ocho capítulos en los que se recorre de form a
cronológica el conjunto narrativo del escritor, exponiendo de form a continúa
los elem entos más im portantes que sirven de eje común a la estética de Díaz
Valcárcel. Esta organización no es gratuita, la obra estudiada facilita este
hilo conductor. Esto es porque un rasgo que se destaca en la novelística de
Díaz Valcárcel es la regla autoim puesta de conservar la correspondencia
entre la historia narrada y la época de su com posición. De este modo, es más
factible reconocer los cambios ideológicos, las transform aciones estéticas
y las form ulaciones técnicas del autor que porm enoriza Joset en su análisis
tem ático y teórico.
Tem as “obsesivos” como la enajenación del sujeto puertorriqueño
colonizado com o consecuencia de los estragos del consum ism o, la
problem atización de estados lingüísticos vacilantes y la situación opresiva
del intelectual/escritor dentro de un entorno social “asfixiante” son algunos
de estos hilos conductores del conjunto narrativo. Nota Joset que los
252
IN T I N0 55-56
epígrafes juegan un rol importante en las novelas ya que anticipan la
estructura tem ática de las mismas. El análisis que nos ofrece Joset tiene un
soporte teórico suficiente para profundizar en la lectura sin dejar de ser
exhaustivo. Adem ás de esto, se establecen conexiones con obras de otros
escritores como Luis Rafael Sánchez, Luis Palés M atos o René M arqués sin
constituir un estudio exclusivam ente com paratista. Según lo explica Joset,
lo esencial en el caso del autor es que “la autoreferencialidad constituye el
diálogo más im portante” .
El prim er capítulo de este estudio, “El puertorriqueño sin propiedades”
trata sobre la prim era novela publicada en 1966 que lleva por título El
hombre que trab ajó el lunes. Según Joset, en la m ism a se evidencian varios
elem entos que denotan “el precio narrativo” propio de la prim era novela. La
sem ántica que da soporte más bien rom ántico al relato es una de las razones
que Joset utiliza para adjudicarle este carácter iniciativo al texto. Sin
embargo, ya se esbozan elem entos que luego se trabajan de form a más
com pleja como las críticas -todavía sutiles-, sobre el im pacto de la publicidad
y la reflexión sociolingüística. En este texto, juegos entre binarios como
luces vs tinieblas denotan su estructura tradicional. Se dram atiza con la
“norm alización” de la rutina diaria del protagonista, Gustavo, lo que en el
fondo implica sim bólicam ente su proceso de enajenación. La novela m uestra
el panoram a general en la isla cuando acaecieron los grandes cam bios socio­
económ icos surgidos a raíz del establecim iento del Estado Libre Asociado,
situación a la cual aludirá Díaz Valcárcel en muchas otras obras con gran
crudeza y cinismo. La voz ideológica del autor tiene dem asiada presencia
todavía pero contiene los “recursos del lenguaje figurado” para recrear la
realidad, uno de los dones narrativos que reconocen tanto Joset com o el
propio autor según lo ha m anifestado.
En “Los recursos del puertorriqueño dócil” se discute la novela
Inventario, la cual m uestra mayor com plejidad en su estructura. Los juegos
tem porales representan la parte más interesante ya que las alteraciones
cronológicas producen unidades narrativas que gozan de autonom ía. En
algunas ocasiones se producen juegos de sim ultaneidad, lo que m uestra
indicios de la m odernización estilística del autor. Sin em bargo, la soltura
con los experim entos narrativos todavía está sujeta a un poderoso sustrato
ideológico que en m omentos dom ina la narración. El Dr. M eléndez, m édico
de Germán, representa esta fuerza intelectual que brindará por m edio de sus
serm ones las herram ientas para que este sujeto “dócil” despierte de su
letargo socio-político. El consum ism o aparece tam bién, esta vez m ediante
la fijación de G ermán con las vitrinas de la ciudad y los anuncios televisivos.
Germán realiza un “acto de concientización” por lo que decide renunciar a
la em presa norteam ericana para la cual trabaja aunque -a nivel m oral- ya no
puede escapar de esa condición terrible de cóm plice traidor. A quí se recrea
la agonía de la diglosia im puesta por la situación de coloniaje cultural y
THAIS DIAZ-M ONTALVO
253
lingüístico. La enum eración resulta ser un recurso sum am ente eficaz que irá
cobrando más fuerza en futuras novelas. En este texto se va dibujando la
brecha cada vez más distante entre el intelectual comprom etido y el ciudadano
sometido al sistem a sin mayores cuestionam ientos.
En “Figuraciones del novelista sofocado” se propone Figuraciones en
el mes de m arzo como una de las novelas más desatendidas de la literatura
caribeña de los setenta. Publicada en 1972, su com posición corresponde a
un traslado que hiciera el autor a M adrid. Propone Joset, que la obra sea
estudiada más desde el ámbito de la ficción en vez de retrato novelizado del
autor en crisis. En este texto hay una ruptura con la realidad cruda recreada
en las obras anteriores, una “apertura a los experim entos estructurales” en
el que “el motivo antes muy discreto de la asfixia se convierte aquí en núcleo
sem ántico” . La clave de este texto es el exceso de realidad, que se cuela en
todas las figuraciones del protagonista Eddy, hasta el punto de que cada
objeto o situación cobra “una esencia caótica en su conciencia” . La sensación
de asfixia se inicia con el tem a del encierro físico de Eddy que da paso a todo
tipo de m etáforas. El encierro se convierte “en una tentación de vacío estéril
que proteje a Eduardo contra el “exceso de realidad” . Es una figuración
sobre “el escritor fracasado enfrentándose con su propio estado psicótico”
nacido en el am biente sofocante de la isla. En la lógica de este texto, la
proliferación de discursos aplastan más que las opresiones m ayúsculas
como el coloniaje o el consumismo. El desgaste o la asfixia se da en el nivel
sem ántico. Joset prefiere destacar en esta novela “la estética del deterioro y
del desgaste”, el exceso discursivo y dialectal como agentes de una “entropía”,
constituyendo esto una interesante reapropiación de las vanguardias por el
hecho de no hacer lo cotidiano más noble sino más caótico.
“Niuyol, niuyol” trata sobre Harlem de todos los días (1978) novela en
la cual se reconstruye una nueva Babel norteam ericana del siglo XX. Se
realza el “poder performativo de la palabra” por la intercalación de repertorios
discursivos. Aquí la reflexión última es sobre el m ism o lenguaje, “se
ficcionalizan las arbitrariedades del signo sin dejar de traslucir una “realidad
nacional” . Hasta cierto punto se hace una parodia del acto incom pleto de la
com unicación, no por falta sino por abundancia de lenguaje(s). No es
sorpresivo que esta novela, se nutra de todas las tran sg resio n es e
incorrecciones lingüísticas posibles. Hay una reflexión un tanto distante del
fenóm eno del “Spanglish” que no supera el com entario de índole más
global. De los efectos culturales que se producen en estos desplazam ientos
geográficos se pasa a temas como el de la identidad: “de la transculturación
a la identidad en crisis hay una línea muy fina” . Se puede conectar este
contexto urbano y precipitado con la “asfixia” del texto anterior, sin
embargo, aquí se ubica no en un plano individual sino colectivo. El
protagonista principal es la lengua, el protagonista Ale, un puertorriqueño
políglota que encarna el m estizaje lingüístico, cultural y filosófico posee
254
IN T I N0 55-56
una intelectualidad desbordante y desafiante. C uriosam ente, éste decide
narrar sus vivencias a un escritor de nombre Zaid Lecráclav (anagram a del
nombre del autor), en el que se propone la introducción de éste dentro de su
ficción sin poder resistirse a la idea de ser parte de esta Babel moderna.
En “Los disparates de Y unito” se ahonda en las com plejidades del
“héroe lam entable” del protagonista de Mi mamá me am a (1981). Lam entable
porque vive en un estado de ignorancia y falacia absoluta. En esta novela la
denuncia social se filtra m agistralm ente por medio de la ironía, del hum or
y la burla. El protagonista reproduce en un diario que le encom iendan a
modo de terapia, la crónica de una vida llena de falsas construcciones
m entales sobre su fam ilia, su cultura y su historia. Este texto es la respuesta
formal de Díaz Valcárcel a otro escrito por O scar Lewis (La vida: una
fam ilia puerto rriq u eñ a en la cultura de la pobreza) que tanta polém ica
causó en círculos intelectuales puertorriqueños. En general, es este héroe un
niño malcriado, vanidoso, lleno de prejuicios y clichés sociales e intelectuales,
máximo em bajador de la aculturación. La falta de capacidad para reconocer
sus instintos sexuales todavía ligados sospechosam ente a la m adre es
paralela a su incapacidad de reconocer su verdadera cultura y origen. El final
del texto está marcado por un desplazam iento del punto de vista narrativo,
“se pasa de la saga de una fam ilia ridicula al lenguaje popular con sus
modism os graciosos y su desenfado” . La im posición de la lengua española
en el discurso básico es la revancha, posiblem ente la única, del colonialism o
puertorriqueño.
En “Esta es una obra de ficción” se explora Dicen que de noche tú no
duerm es (1987) en la cual se oponen dos personajes que establecen una
dialéctica entre la ironía amarga de un intelectual, Jaim e, y las propuestas
aparentem ente ingenuas de M arisa. El título, que es el verso de un bolero,
sirve de signo referente que junto al enunciado sobre el carácter ficcional del
relato anticipan la estructura. Otro referente im portante es el género popular
de la telenovela, modelo que se imita en el recuento de vidas particulares que
se recrean en el relato, el ámbito con el que se asocia a M arisa. Se rem ite a
una su b cu ltu ra de “rev ista de co razó n ” desde la cual “se fraguan
aproxim aciones de índole éticas a la vida cotidiana” . Los enunciados en esta
novela se nutren de todo referente posible de cultura m asiva com o la
televisión y la radio. Jaim e es el intelectual venido a m enos quien a la vez
que está consciente de su estado desvalorizado, hace alardes de sus
conocim ientos frente a personajes más sencillos com o el de M arisa. La
distancia entre él y M arisa produce colisiones en las que al final se destaca
la aparición de una nueva cultura popular caribeña, que se basa precisam ente
en esta cultura popular moderna. El autor vuelve a figurar com o m ención en
su novela, en la que se patenta ya su creación literaria com o una
intertextualidad continúa.
La séptim a novela discutida en este estudio, Taller de invenciones
THAIS DIAZ-M ONTALVO
255
(1992) “es un texto de ficciones con aperturas m etanovelescas” . Trata sobre
las dinám icas surgidas en un taller de redacción y los distintos textos que se
producen en el mismo. El encargado, Alfredo, es un escritor venido a menos,
estéril física y literariam ente. Hay muchas conexiones con Dicen que de
noche tú no duerm es, uno de los dípticos que identifica Joset en la obra de
Valcárcel. Las referencias se cruzan constantem ente, lo cual destaca como
la autotextualidad, “sistem a intertextual interno que vincula las obras de un
mismo autor” . La falta de inspiración de Alfredo refleja el alejam iento y la
situación crítica del oficio del escritor en Puerto Rico.
En “Figuraciones de un poeta roto” se establece otro díptico entre
Figuraciones en el mes de marzo y Laguna y asociados (1995). Según Joset,
ambas novelas de alguna form a representan el arrinconam iento del escritor
y el intelectual profetizando el silencio como única salida. El protagonista
Greg trabaja para una agencia publicitaria, en sustitución de su faceta de
creación artística-literaria. Aquí se representa literalm ente el espectáculo de
las m aquinarias que han desbancado el acto de la creación libre. Un ex­
profesor y ex-poeta ahora reduce sus capacidades para crear estribillos
sim plones y seductores para el adorm ecim iento de la masa. Hay una
confrontación tristem ente desigual en este texto entre el lenguaje poético y
el publicitario.
La p u b lic id a d fig u ra com o un agente sile n c io so que g esta la
transform ación degenerativa de la sociedad puertorriqueña en la cual se
imponen los nuevos valores del “american way o f life” y la aculturación
lingüística que sigue como consecuencia de procesos de asim ilación
incom pletos. Las consecuencias del ritmo de vida y el bom bardeo de estos
valores han afectado profundam ente el rol del escritor. Esta circunstancia
probablem ente vivida en carne propia por el autor, rebasa el nivel confesional
para ficcionalizar y hacer propuestas originales sobre los cam bios profundos
que afectan al escritor a finales del siglo XX.
Una de las cosas que quiere destacar Joset es que el ejem plo del escritor
en crisis invocado por Díaz Valcárcel se circunscribe inicialm ente a la
realidad puertorriqueña por razones más que evidentes. Esto no quiere decir
que la obra debe estigm atizarse como “localista” , ya que supera por mucho
este nivel. La obra de este autor merece un espacio más significativo; a tales
efectos, Joset da un paso firme con esta publicación.
Thais D iaz-M ontalvo
Brown U niversity
Rafael G utiérrez G irardot. Nietzsche y la filología c lá s ic a /L a poesía de
Nietzsche. Bogotá: Panam ericana Editorial, 2000.
La presencia de Rafael G utiérrez G irardot en el ám bito de la crítica
literaria hispanoam ericana ha sido insoslayable por varios decenios. La
razón, con todo, no debería reducirse sólo a un conjunto de ideas eficaces
que han ilum inado diversos campos argum entativos — desde la gestación de
la figura del intelectual durante el siglo XIX hasta las circunstancias
sociales y m entales que posibilitaron la aparición del m odernism o; desde la
am plia cuestión de la facilidad con que nuestra cultura sacraliza a ciertos
individuos hasta el análisis m inucioso de textos com o La vorágine— , sino
que tam bién habría de verificarse en la creación de una “voz” m ediante la
cual ese pensam iento acerca de las letras delata fidelidad profunda y
respetuosa a la revelación estética. Me refiero a lo que G utiérrez G irardot
mismo destacaba en Alfonso Reyes para contrastarlo con otros críticos o
teóricos menos convincentes: “su conocim iento [literario] es la sustancia de
su praxis literaria” . Esa conjunción de saber y voluntad de expresión es lo
que hace de su labor, además de intelectualm ente m em orable, fidedigna:
podemos creer en el crítico incluso si alguna vez no concordásem os con él;
podemos creer porque poco antes de la com prensión percibim os en sus
escritos el entusiasm o y la celebración de la lectura — goce que se extiende
al acto de escribir.
La reedición reciente de Nietzsche y la filología clásica, ensayo aparecido
originalm ente en 1966, acompañado ahora por un escrito inédito, “La poesía
de N ietzsche” y por la traducción que hace Gutiérrez G irardot de “Hom ero
y la filología clásica” , lección inaugural pronunciada por el filósofo alemán
en el Aula del M useo de la A ugustinergasse de B asilea (1869), confirm a la
continuidad y la coherencia interna de la obra ensayística del colom biano.
De las sensibilidades periodísticas lo aparta una reconcentrada exploración
de temas que no se supedita a la novedad ni a las modas; de las insensibilidades
universitarias o las académ icas lo distingue un ánim o de polem ista que no
duda en recurrir a una “elocuencia del m artillo” de abolengo acaso
nietzscheano.
258
INTI N° 55-56
Precisam ente en esa confabulación de un objeto de estudio y una
práctica que surge de lecciones aprendidas en él radica uno de los atractivos
de este volumen; atractivo al alcance de quienes se acerquen a sus páginas
dispuestos a aprovechar la oportunidad que ellas ofrecen: la de hacer una
lectura dual en la cual se concrete tanto el género no literario de la
m onografía filosófica como el plenam ente artístico del ensayo. Si por una
parte hallam os un examen concienzudo de la discusión de N ietzsche con la
filología clásica, enfrentam iento que desem bocará aparentem ente en un
simple divorcio pero que consiste, más bien, como arguye Gutiérrez Girardot,
en la fundam entación de una trayectoria futura, por otra, el reconocim iento
de la génesis “letrada” del filósofo, su condición inicial de “am ante de las
palabras”, podría explicar el talante creador de sus libros y los libros de
quienes distingam os como sus seguidores. Este es el caso, ni más ni menos,
de Nietzsche y la filología clásica / La poesía de Nietzsche.
La raigambre al menos parcialmente nietzscheana de la prosa de Gutiérrez
Girardot em pieza a advertirse en la elaboración continua de un sem ipersonaje
caracterizado por un tono. Aunque la especificidad narrad va de un Zaratustra
no se m anifieste aquí, la cristalización de un “estilo” y su persistencia basta
para recategorizar al ensayista como entidad discursiva. Pienso en lo que la
nota de solapa de esta edición denom ina “estilo m ordaz sustentado en el
rigor filosófico” : gracias a ambos, es decir, a la m ordacidad y al rigor
encarna un hablante que Gutiérrez Girardot ha ido construyendo durante
años. Uno de los hábitos más rápidam ente identificables de ese sujeto
consiste en una especie de conceptism o analítico en el que una sola imagen
asom brosa lograda por asociaciones a prim era vista incongruentes sintetiza
lo que a otros com entaristas les tomaría varios párrafos de lucubraciones.
Así, la teoría literaria actual se describe como “filosóficam ente aném ica” (p.
129); La sociedad abierta y sus enemigos de Karl Popper está lleno de
“ leves, pero in flu y e n te s su sp iro s filo s ó fic o s ” (p. 130); y c ie rta s
interpretaciones estatales de Marx pueden considerarse su “versión esclava
y burocrática” (p. 131). Pasajes enteros de este volumen se estructuran
gracias a esos chispazos donde la escritura es frecu en tad a por lo
aparentem ente im posible desde un punto de vista crítico conservador o
pacato — aludo a la alianza que en la pluma de G utiérrez G irardot se
establece entre la intuición, la caricatura y la capacidad para obtener una
consolidación apotegm ática del juicio:
No es im probable que tanto el nuevo lingüista como su hijo natural,
el nuevo “-ista” (postestructuralista, deconstruccionista, etc.) reflejen
y correspondan a una versión peculiar de la dem ocracia de post­
guerra que garantiza la igualdad de todos bajo la condición de que
nadie piense, excepto los beneficiarios del poder, que confunden
sem ipensar con agarrar — manejo de las garras— y se vacunan
M IGUEL GOMES
259
contra todo peligro del pensam iento con reformas educativas para la
imbecilización de todos, con lo cual ocultan de modo sutilmente tecnofílico
que su vanidosa codicia tiene el valor defensivo que cabe resumir en la
letra de un bolero: “Estás perdiendo el tiempo pensando, pensando” [...].
Gracias —o por desgracia— a esa “globalización” subdemocrática, un
análisis “lingüístico” o “-ísmico” de obras de Goethe y de Isabel Allende
llegará a la conclusión de que no hay diferencia entre el autor del Fausto y
la “pastichizante” Isabel Allende, esto es, entre una literatura sustancial, por
así decir, y una literatura de bidet. (p. 135)
Ese hum or pensante, si bien em parentado con la libertad de iniciativa
mental que Uvo H ölscher llam a “fantasía crítica” (p. 141), no deja de estar
más próxim o a “lo eterno bufonesco” y las tres nociones que Nietzsche
decidió inscribir en la “obertura en rimas alem anas” que precede a La
ciencia fe liz (1882): “Burla, astucia y venganza” — asunto en el cual, por
cierto, se detiene G utiérrez Girardot (p. 151 ss). Esa libertad “danzante” de
la inteligencia, tal como se observa en los escritos nietzscheanos, ha sido
cultivada en num erosas ocasiones por el ensayista colom biano. Y, en esto,
constatamos su inserción en una familia hispanoam ericana a la que pertenecen
— cada uno con su idiosincrasia— Manuel González Prada, Rufino BlancoFom bona, Paul Groussac y cierto Borges, sobre todo el juvenil. La energía
y el desparpajo en el ataque a la vez que el diestro em pleo de la lengua,
clásico en su serenidad pero vanguardista en sus osadías, caracterizan a esos
nombres e indudablem ente acompañan libro tras libro a Gutiérrez Girardot.
Un vistazo a los escritos anteriores de éste nos depara la posibilidad y el
gusto de com pendiar una breve antología de su conceptism o analítico,
abigarrada y fascinante com o un retablo del Bosco en el que se describiera
la “locura” del universo contem poráneo de las ideas: aquí “el nirvánico
tribunal izquierdo-chauvino-telúrico” que acusaba a Reyes de poco m exicano
y escapista; allá “el m arxism o vulgar de Blanco A guinaga, Iris Zavala o F.
Perus” ; más allá “las fórm ulas m atem aticoides de la sem iótica” y, tam bién,
la gran orgía grem ial de “la derridada y lacancan”, junto con los “retazos del
mitóm ano izquierdo-derechista George Sorel, del que se nutrieron tanto el
‘socialista tem prano’ M ussolini como José Carlos M ariátegui, quien se
identificó de modo entusiasta con la idea del ‘mito social’ de Sorel” . Por
supuesto, no podem os olvidar las “ternuras m aterno-lácteas” de G abriela
M istral ni al “narciso telúrico” Pablo Neruda.
Justicieras desm itificaciones como ésas — para G utiérrez G irardot la
crítica no puede ser un “substituto de religión”— , aparte del valor estético
intrínseco de su ingenio, constituyen un instrum ental apto para quien
reconoce entre sus labores la de ser un “opositor”, un “com batiente” —
palabras con que en otro de sus libros, Temas y problem as de una historia
social de la literatura hispano-am ericana (Bogotá: Cave Canem , 1989), el
ensayista retrataba la aparición y los prim eros intentos de definición del
260
IN T I N0 55-56
escritor políticam ente responsable en el escenario continental m oderno. En
efecto, en piezas posteriores, como su prólogo a una im prescindible —
aunque lam entablem ente poco difundida— antología (H istoria, sociedad,
cultura y p rax is política en José Luis Rom ero, Alicante: G eneralitat
Valenciana, 1995), Gutiérrez Girardot esboza una genealogía en la que no
nos costaría a sus lectores situarlo a él mismo:
[José Luis Romero reactualiza al intelectual] que como Andrés Bello o
Juan María Gutiérrez, como José Enrique Rodó o José Martí, como Manuel
González Prada o Pedro Henríquez Ureña [...], como Alfonso Reyes o
Mariano Picón Salas, entre tantísimos más, entienden su tarea como
construcción de su mundo propio, como fermento y enriquecimiento a la
vez del futuro y del presente, como forma de participación intensa en lo
que, gracias a ellos, cabe llamar con un nombre hoy desprestigiado por
todos los fascismos, no la “patria”, sino la “magna patria”. (p. 16)
No nos extrañe que un libro en principio especializado com o Nietzsche
y la filo logía clásica depare reflexiones acerca del poco criterio con que las
universidades contem poráneas manejan la teoría literaria o sobre los peligros
“subdem ocratizadores” de la globalización, incluida la canonización de la
“literatura de bidet” : ese vertiginoso cambio de foco — del interés del joven
Nietzsche por la filología (pp. 17-56) o los vínculos entre sus convicciones
parafilológicas y la dialéctica hegeliana (p. 91-123) a lo que un poeta del
siglo XX llam aría “los vicios del mundo m oderno”— señala, justam ente, la
p resen cia de un G utiérrez G irardot con cep tu ab le com o in telectu al
latinoam ericano deseoso de “construir un m undo propio” . Tal m isión puede
llevarse a cabo recurriendo a la discusión abierta de cuestiones políticas,
pero tam bién a la elipsis que supone la reinterpretación del pasado filosófico
con el fin de reintegrarlo activam ente en el presente. No olvidem os que en
la cultura hispánica ha cabido a Nietzsche, como lo indica el ensayista, “la
dudosa suerte de ser concebido como justificador e inspirador de una
bohem ia y pseudo-rom ántica indisciplina intelectual o como ídolo de
sentim entales leyendas y cultos” (p. 12). A esas tergiversaciones, en el
fondo, se opone, contra ellas combate este libro. Y, querram os o no verlo
como reactivación de un estím ulo nietzscheano, lo ha hecho de dos m aneras
fundam entales: aportando puntualidad al pensam iento e inventiva a la
escritura.
M iguel G om es
U niversity of C o n n e c tic u tt, S to rrs
Pedro Lastra, Noticias del extranjero. Santiago de Chile: Ediciones
LOM , 1998.
Pedro Lastra ha enriquecido sin com plejos la tradición cultural y
literaria de Am érica Latina. Poeta y ensayista chileno de profunda raigam bre
cosm opolita que, sin lugar a dudas, ocupa un lugar notable dentro del mapa
de nuestras letras, la últim a edición de sus Noticias del extranjero, es un
ejem plo claro de la riqueza de su poesía.
En N oticias del extranjero se reúnen los poemas publicados en el lapso
de 29 años y que abarcan un total de 99 piezas poéticas, lo que perm itiría
deducir que Pedro Lastra ha trabajado tres poemas por año y que su método
de trabajo está presidido por la fam osa frase de “sacrificar un m undo para
pulir un verso” . Por supuesto, que no intentam os sugerir en absoluto que
Lastra se dedica a “pulir” versos, pues, lo que está a disposición de los
lectores, evidencia una labor, en el cual es visible la vigilancia y el cuidado
del lenguaje que, a su vez, denota una voluntad de construcción perm anente
muy poco com ún en la lengua española.
La lectura de N oticias del
extranjero nos revela los rasgos de excepcionalidad que entrañan, por un
lado, su extensión, bien conocida por sus lectores cuya peculiar preferencia
es la brevedad, y por el otro, es una obra poética que ha ido creciendo
m eticulosam ente con recursos artísticos que no siem pre son los m ism os. En
este sentido, la labor de Lastra no se reduce al oficio de “pulir” versos, pues,
más bien la form a va m ostrando m ediante el esfuerzo enorm e (“agotado”,
dice él) por apropiarse de la realidad a través de una em presa que requiere
el vocablo preciso, la captación esencial del proceso, la transform ación del
recuerdo en plenitud de la existencia hum ana y no el pulim iento externo del
verso, que sobra, pues, está presupuesto en la palabra m edida. Un ejem plo
que ilustra este procedim iento de Lastra se encuentra en el poema: Diario
de un viaje: “No tengo nada que encontrar en la realidad,/ un paisaje agotado
po r los v ia je ro s / que me han p reced id o en el e je rc ic io de estas
contem placiones. (p.22)
Lo que nos parece indiscutible es que la brevedad en la poesía de Lastra,
más allá de una voluntad de construcción, presupone una voluntad de
profundización radical. Y de ahí que en nuestra lectura observem os un
intento, que no se lim ita a descubrir la realidad inm ediata, sino que irrum pe
262
INTI N° 55-56
en un estado anterior que posibilita la reflexión total de nuestro entorno, esa
conciencia que va paralela con el descubrim iento de la realidad por la
poesía. En este sentido, lo que intenta Lastra es descubrir la esquiva poesía,
aproxim arse a su incógnita con los medios que ella ha engendrado, con la
poesía misma, o, más exactam ente, con poemas. Hallam os ese asedio
poético a la poesía, por ejem plo, en La otra versión: “La otra versión es la
que escribo en sueños,/ una voz que la letra retiene/ repitiéndola/ como una
línea de Robert Desnos: tanto soñé contigo que pierdes tu realidad" (p.61).
Es poesía que reflex io n a sobre el acto poético y a través de esta
experim entación, la obra de Lastra m uestra su fascinación por la poesía
misma.
Pedro Lastra va construyendo su sistem a poético a partir de un lenguaje
depurado, no en el sentido que tiene esta palabra ordinariam ente, esto es, un
lenguaje desm em brado o de ruptura con la gram ática o con los m ecanism os
m etafóricos como el que utilizaron las vanguardias con el propósito de
distinguirse de lo anterior. La novedad del lenguaje de Lastra consiste
precisam ente en lo contrario. No, pues, es una novedad exterior y tan sonora
y verbalista como lo que las ya m encionadas vanguardias consideraban
digno de com batir, sino en la aproxim ación al silencio, entendido ésta o éste
como la incógnita que se quiere despejar: “Regreso envejecido de los
sueños” (p.51) “ . ..y no soy yo y el balbuceo/ de su palabra es el sile n c io ...”
(p.99)
No sólo para el sentido común, sino para el público lector que sigue
acostum brado a los cantos clam orosos de la más diversa versión, la poesía
de Lastra, resultaría sorprendente. Sin embargo, la posición que planteam os
en cuanto a N oticias del extranjero es la necesidad interna de la búsqueda
y de la poesía que busca, del cam ino y de la m eta lejana, que no solam ente
impone una renuncia a la poesía ampulosa, sino una rigurosa depuración del
lenguaje y de la producción poética misma, de todo lo que no es esencial, es
decir, de la búsqueda real de esencias que lo llevan naturalm ente a la
com posición de gran precisión formal y fineza conceptual.
En torno de
estos 99 poemas de Noticias del extranjero hay años de ascesis. Y cabe
subrayar que en la buena lírica lo frívolo es inaceptable e insoportable; su
campo es estrecho; sus medios sútiles y su rigor extrem ado.
Novelas
frívolas no son tan insoportables, pueden entretener, enseñar, ser tensas,
pero la lírica debe ser exuberante o no ser. Esto form a parte de su esencia.
Sin embargo, por exuberante no queremos decir, lo sin sentido desm esurado,
lo abundoso, lo barroco vacío (una tautología), el aparato verbal externo. A
partir del mismo contexto, por exuberante aquí ha de entenderse tanto la
severa autoim posición de medidas como los largos años de ascesis, la lucha
para lograr 99 poemas plenos. Lastra pertenece a esta estirpe de poetas que
se imponen la disciplina y el rigor que exige la poesía, aquella que excluye
las medias tintas. Cabe recordar una frase del filósofo alem án Hegel que
ANTONIO GARCÍA LOZADA
263
reza así: “Lo m ediocre dura y gobierna, finalm ente, al mundo. Esta
m ediocridad tam bién tiene pensam ientos, aplasta con ellos el mundo
existente, borra la vivacidad espiritual, la convierte en mero hábito y así
sigue” . La lírica, voz de los m árgenes, cobra por ello un papel revelador,
revolucionario, ya que rompe con el continuum de la m ediocridad que
controla nuestras realidades inmediatas.
En el horizonte de una poesía preferentem ente verbosa, la obra poética
de Lastra constituye un desafío. Este es m últiple. Es de carácter político en
el sentido de que su depuración, su radicalidad, su ascesis, su lucha
responden a esa “ansia de perfección” que Pedro Henríquez U reña consideró
com o c o n d ic ió n de c u m p lim ie n to de la U to p ía de A m é ric a y
correspondientem ente, de la expresión propia. Tiene carácter moral, porque
su radicalidad, su fidelidad, su pasión y sus consecuencias, la serena
m odestia, ponen en tela de juicio la tibieza, el oportunism o, la indiferencia
narcisista, en una palabra la cobardía social que hoy gobierna las relaciones
entre los seres hum anos. Por otra parte, en ese asedio a la poesía, Lastra,
ha logrado deslindarla, mostrar sus contornos. Ese deslinde no es equiparable
a una definición o a una develación de su esencia. El deslinde consiste en
m ostrar su naturaleza. Es el amor y la emoción íntim a que Lastra expresa
m agistralm ente cuando se encuentra en un correlato objetivo.
Estos 99 poem as publicados y elaborados en 29 años son 99 ejercicios
logrados de ese heroísm o sereno y silencioso. Son 99 pruebas de que la
poesía no adm ite lo frívolo. Son 99 modelos de exuberancia y extrem o rigor.
Son 99 poemas en los que Lastra se ha propuesto seguir aquellos hilos que,
a través del amor, de la nostalgia, del recuerdo y del sentir ante el fulgor del
tiempo, nos ligan con los demás y con nosotros mismos. Esta es la herm osa
lección que nos lega Noticias del extranjero, cuya calidad estética y
conceptual le otorgan un puesto notable e indiscutible en nuestras obras
líricas.
Antonio G arcía Lozada
Central C onnecticut State U niversity
COLABORADORES
RICCARDO CAMPA: (Italia) Profesor e investigador de la literatura
la tin o a m e ric an a . Es d ire c to r de la B ib lio tec a del In stitu to Italo Latinoam ericano en Roma.
GERM ÁN CARRASCO VIELMA: (Chile, 1971) Tiene publicados dos
libros de poesía Brindis, 1994 y La insidia del sol sobre las cosas, 1998.
Figura en diversas antologías y revistas.
GUIDO CAVALCANTI: (Italia) Uno de los principales representantes del
m ovim iento literario que surgió en Florencia en la segunda m itad del siglo
XIII y que se conoce, desde Dante, como Dolce Stil N uovo: una diferente
m odalidad de poesía am orosa que enriqueció la tradición iniciada en
Provenza en el siglo anterior y cuyas consecuencias en el desarrollo de la
lengua y la literatura italianas fueron extraordinarias. Nacido entre 1245 y
1255 en una fam ilia de poderosos y acadaulados com erciantes, su vida
transcurrió en medio de agitadas luchas de partido, en las cuales intervino
y de las que fue víctim a, como le ocurrió tam bién a su tan cercano
com pañero Dante Alighieri, quien por una de esas ironías que caracterizan
a las épocas turbulentas debió firmar el exilio del prim ero de mis am igos
antes de ser exiliado él mismo. Cavalcanti murió en el destierro en el año
1300. En la historia literaria se le reconoce como el prim er poeta italiano
digno de ese nombre. La preocupación de los stilnovistas (Guido Guinizelli,
Cavalcanti, Dante, Dino Frescobaldi, Cino da Pistoia) por la form a exigente
del poem a explica el recurso a frecuentes audacias, como la de abreviar gran
parte de los vocablos. Esto, en un idioma todavía no unificado y en vías de
consolidación, le crea a los traductores problem as difíciles de superar. De
ahí tal vez la escasa difusión que esta poesía ha tenido en castellano. De los
sonetos, baladas y canciones de Cavalcanti sólo hemos encontrado una
edición com pleta (M adrid, Siruela, 1990). Los poem as que se publican aquí
son anticipo de una traducción en la que actualm ente trabajam os. (Nota de
Rigas Kappatos y Pedro Lastra)
266
IN T I N0 55-56
B E A T R IZ C O L O M B I: (A rg e n tin a ) Es p r o fe s o ra de lite r a tu r a
latinoam ericana en la Universidad de Buenos Aires. Es autora de una
edición de Los cálices vacíos de Deimira Agustini (Buenos Aires, Ediciones
Simurg, 1999).
V ÍC T O R H U G O DÍAZ: (Chile, 1965) Ha publicado los siguientes libros
de poesía: La com arca de senos caídos 1987, Doble vida, 1989 y Lugares
de uso, 2000. Sus textos han aparecido en diversas revistas y m uestras
poéticas.
C LA R A FE R N Á N D E Z M O R E N O : (Argentina) Nació en Buenos Aires.
Fue profesora en letras de la Universidad de Buenos Aires. Perteneció al
grupo de Poesía Buenos Aires y dirigió El M useo Casa Ricardo Rojas.
Publicó El libro de la vida con el que obtuvo el Premio M unicipal en 1982.
JU A N F R A N C IS C O F E R R É : (España) Profesor de literatura de la
Universidad de Málaga.
C E C IL IA G A R C ÍA H U ID O B R O : (Chile) Escritora y V icepresidenta
Ejecutiva de la Corporación del patrimonio Cultural de Chile.
JO A Q U ÍN O. G IA N N U ZZI: (Argentina) Nació en 1924. Poeta, periodista
y crítico. Ejerció el periodism o y la crítica literaria en la revista Sur y los
diarios C rítica, La Nación y Clarín. Fue distinguido con el Prem io Vicente
Barbieri otorgado por la SADE (1957), el Prim er Premio Fondo Nacional de
las Artes (1963 y 1977), el Gran Premio de Honor Fundación Argentina para
la Poesía (1979), el Segundo Premio Nacional de Poesía (1981), el Prim er
Premio M unicipal de Poesía (1980-1982), el Prim er Prem io Nacional de
Poesía (1992) y el Premio Esteban Echeverría (1993). Ha publicado los
siguientes libros: Nuestros días m ortales (Sur, 1958), C ontem poráneo del
mundo (1962), Las condiciones de la época (1967), Señales de una causa
p ersonal (1977), Principios de incertidum bre (1980), Violín obligado
(1984), Cabeza fin a l (1991), Apuestas en lo oscuro, Em ecé (2000), y O bra
Poética (O bras com pletas, Emecé, 2000).
C R IS T IÁ N G Ó M E Z O.: (Chile, 1971) Tiene publicados dos libros de
poesía, Corazón de crónica, 1993 y Al fin a l de lo lejos, 1997.
R IC A R D O G U T IÉ R R E Z M O U A T: (Chile) Profesor y crítico de la
literatura latinoam ericana en Emory University. Es autor de los libros José
D onoso: im postura e im postación (Hispam érica) y El espacio de la crítica:
estudios de literatu ra chilena m oderna (Orígenes).
267
RIGAS KAPPATOS: (Grecia, 1934). Poeta, cuentista, antologo y traductor.
Residenciado desde 1969 en los Estados Unidos. Ha publicado importantes
traducciones al griego de poesía española (la poesía com pleta de Federico
G arcía L orca, en colaboración con el n o v elista K osm as P olitis) e
hispanoam ericana (la poesía com pleta de César Vallejo y antologías diversas
entre las que se cuentan una de Pablo Neruda y una de Nicanor Parra). Como
poeta ha publicado diez volúmenes.
PEDRO LASTRA: (Chile, 1932) Se desempeñó como docente e investigador
en su país, dirigiendo además la colección Letras de Am érica de la Editorial
Universitaria. Radicado en los EE.UU., de 1972 a 1994 enseñó literatura
hispanoam ericana en la Universidad Estatal de Nueva York-Stony Brook.
Actualm ente es Profesor Em érito de dicha universidad y Profesor Honorario
de la U niversidad de San M arcos (Lima) y de la U niversidad de San Andrés
(La Paz). Ha sido nom brado, asimismo, miembro correspondiente de la
Academia C hilena de la Lengua. Entre sus libros de poesía figuran La
sangre en alto (1954), Traslado a la mañana (1959), Y éramos inmortales
(1969, 1974), Cuaderno de la doble vida (1984), Travel notes (ed. Bilingue,
traducción al inglés de Elias Rivers; (1991,1993), D iario de viaje y otros
poem as (1998), Cuatro diferentes noticias del extranjero (1979, 1982,
1992, 1998), Algunas noticias del extranjero (1996), Canción del pasajero
(2001) y Carta de navegación: antología poética (2003).
M ABEL MORANA: (Argentina) Es profesora de literatura latinoam ericana
de la Universidad de Pittsburgh.
RAQUEL OLEA: (Chile) Profesora y critica literaria. Actualm ente está de
Visiting Professor en la Universidad de California, Berkeley.
JOSÉ PERONI: (A rgentina) Nació en 1933 en Buenos Aires. Publicó,
Humos y Gnomos, 1960; Cuerito Viejoverde, 1966 y Un abrir cerrar de
palabras, 1976. Participó en m uchas ediciones colectivas entre las cuales se
destacan: Cinco poetas, 1960 y Mano de obra, 1968.
CLAUDIA POSADAS: (México) Periodista cultural. Ha participado en
diversas publicaciones especializadas dentro del ám bito hispánico. Por su
trayectoria periodística obtuvo en M éxico una beca de CONACULTA,
institución cultural de su país, para realizar un libro de entrevistas con
escritores hispanoam ericanos.
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INTI N° 55-56
RODOLFO PRIVITERA: (Argentina) Es profesor de literatura, poeta y
cuentista. Es autor de varios libros de poesía entre los cuales se encuentran
Hechos simples, 1976; Visita cotidiana, 1977; Noche única, 1996; Revés de
palabras, 1996; y Viajes y reconocimientos, 2003. Está por salir Cosas y
otras menudencias. Su libro de cuentos se titula Desde otro lugar, 1997.
CARM EN RUIZ BARRIONUEVO: (España) C atedrática de L iteratura
H ispanoam ericana de la U niversidad de Salam anca. D esde 1973 se
especializa en Literatura Hispanoam ericana sobre todo de los siglos XIX y
XX.
M ARIO SAM PAOLESI: (Argentina) Nació en Buenos Aires en 1955.
Editor, poeta. Su obra poética ha sido distinguida entre otros m erecim ientos
con el Prim er Premio Nuevas Promociones Literarias de la Sociedad
A rgentina de Editores (1981). Actualmente dirige la revista de poesía
Barataria.
JOSÉ E. SANTOS: (Puerto Rico) Es poeta y profesor de literatura
latinoam ericana de la Universidad de Puerto Rico.
M A R G A R IT A SA O N A : (A rg e n tin a ) Es p ro fe s o ra de lite ra tu ra
latinoam ericana en la Universidad de Illinois en Chicago.
ÓSCAR TORRES DUQUE: (Colombia) Diplomado en estudios literarios
de la Pontificia Universidad Javeriana. Actualmente enseña en la Universidad
de Cincinnati, USA.
DIANA VALENCIA: (México) Es profesora de lengua y literatura en St.
Joseph College, estado de Connecticut, USA.
IN TI
Revista de literatura hispánica
Roger B. Carmosino, Director-Editor
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LA C I U D A D F R A G M E N T A D A : UN A L E C T U R A D E L A S
NOVELAS DEL BOGOTAZO
(La llam ada “novela de la violencia” escritas entre 1951 y 1972,
cuyo tema es la “época de la violencia” )
por
M aría M ercedes Andrade
Lehigh University
Se discuten las obras de los siguientes novelistas en orden de
publicación:
El 9 de abril,
de Pedro Gómez Corena (1951)
El día del odio,
de José Antonio Osorio Lizarazo (1952)
Los elegidos: el manuscrito de B.K.,
de A lfonso López M ichelsen (1953)
Viernes 9,
de Ignacio Gómez Dávila (1953)
La calle 10,
de M anuel Zapata O livella (1960)
EDICIONES IN T I
Roger Carmosino y Julio Ortega, Editores
P A R A L E L I S M O S T R A N S A T L Á N T IC O S :
P O S T C O L O N I A L I S M O Y N A R R A T IV A F E M E N IN A
E N A M É R IC A L A T IN A Y A F R I C A D E L N O R T E
por
Silvia Nagy-Zekmi
“Este libro nos abre las puertas al conocimiento de la literatura femenina de Africa
del Norte y nos presenta un nuevo modo de abordar la literatura femenina
latinoamericana, en relación a éste. Silvia Nagy-Zekmi describe y analiza la triple
marginación de la mujer del llamado Tercer Mudno: racial, económica y sexual,
desde la necesaria y novedosa perspectiva del estudio comparado de dos literaturas
que, hasta ahora se habían rozado levemente. A pesar de los muchos rasgos
compartidos entre la literatura femenina de América Latina y la de Africa del Norte,
nadie había llevado a cabo su análisis conjunto.”
Alicia Partnoy
ISBN: 1-888135-02-6. $25.00.
L A N A R R A T IV A D IA L Ó G IC A D E S E R G I O P I T O L
por
Jesús Salas Elorza
This book is a study of the most representative short stories and novels of Sergio
Pitol. The novels of Pitol which will be included are El tañido de unaflauta (1972),
Juegos florales (1982), El desfile de amor (1984) and Domar a la divina garza
(1988). This study of Pitol’s narrative is conceived as dialogic according to Mikhail
Bakhtin. Theories such as intertextuality, reception theory metafiction, parody and
carnavalization are an essential part of Pitol’s dialogical narrative too because there
is always an exchange of voices.
With respect to the theoretical approach in this study, I have used Mikhail Bakhtin’s
The Dialogic Imagination and L’ouvre de François Rabelais et la culture populaire
au Moyen Age et sous la Rensaissance which are two of the main tools for the
purpose of this study. I have also used Julia Kristeva’s Desire in Language as the
basis for intertextuality, Wolgang Iser’s The Act of Reading for reception theory,
RobertC. Spire’s Beyond the Metafictional Mode and Linda Hutcheon’s Narcissistic
Narrative for metafiction as well as some works on parody. Finally, I have used
Bakhtin’s carnivalesque concept as presented in his book on Rabelais. I conclude
that Pitol’s narrative is essentially dialogic not only as a continuity of texts but also
as a literary work open to interpretation. After all, the reader must also be engaged
in a dialogue with the text he or she reads.
ISBN: 1-888135-03-4. $20.00.
EDICIONES IN TI
Roger Carmosino y Julio Ortega, Editores
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Serie INTI de publicaciones literarias y académicas ha publicado:
L E N G U A M U E R T A POESÍA, P O S T -L IT E R A T U R A &
E R O T I S M O E N E N R IQ U E L I H N
por
Luis Correa Díaz
Lengua Muerta da una mirada retrospectiva a la poesía de Enrique Lihn
(1988-1949), a partir de ciertas observaciones surgidas de la lectura de su
último poemario, el Diario de muerte (postumo y post-literario, 1989). Lo
observado en estas páginas es: la estrategia filosófica de la negatividad; la
configuración genérica; la intertextualidad refleja; la biopoética de la muerte;
la biopoética del amor, y la clave de un eros muriente para el entendimiento
de su escritura.
ISBN: 1-888135-00-X. $15.00.
P O É T IC A S D E L E N S A Y O V E N E Z O L A N O D E L S IG L O XX :
LA F O R M A D E L O D IV E R S O
por
Miguel Gomes
Este trabajo intenta, a través del análisis de textos y autores representativos,
conciliar el universo “e s c r itu r a r con el “d o ctrin al” del género.
Específicamente, se discuten las conexiones entre la retórica que adopta el
discurso y las ideas que éste postula, sea acerca del arte, sea acerca de la
sociedad... Este estudio identifica específicamente tres movimientos en la
historia reciente de Venezuela- modernismo, mundovismo y posmundovismo
- cada uno de ellos con obsesiones temáticas divergentes y, no menos, con
maneras muy distintas de plasmar la subjetividad hablante y de entender, por
lo tanto, el encuentro conflictivo de invidividuo, arte y realidad. La
periodización propuesta se confronta con varias de las empleadas para
examinar el ensayismo hispanoamericano y se realtan tanto las características
comunes como las diferencias que surgen entre el orbe nacional y el
continental.
ISBN: 1-888135-01-8. $25.00.
BROWN UNIVERSITY
The Transatlantic Project at Brown
The Department of Hispanic Studies
The Center for Latin American Studies
Instituto Cervantes, N.Y.
CALL FOR PAPERS
Biannual Conference on Transatlantic Studies
dedicated to
ALFREDO BRYCE ECHENIQUE
DIAMELA ELTIT
EDUARDO MENDOZA
JOSÉ EMILIO PACHECO
APRIL 1 4 -1 7 , 2 0 0 4
• Talks by the four authors
• Round Table Discussions
• Sessions O n Their Work
Julio O rtega, Christopher Conway, Nicolás W ey-Góm ez
C O O R D IN A TO R S
Registration: $ 1 0 0 . 0 0
G raduate Students: $ 7 5 . 0 0
Send Abstracts By Decem ber 15, 2 0 0 3
to Esther [email protected]