Los demonios en torno a la cama del rey:
pederastia e incesto en Memorias de mis putas
tristes
de Gabriel García Márquez
Alessandra Luiselli
Department of Hispanic Studies
Texas A&M University
¡Ah! Déjenme a solas en
mi pubescente parque, en
mi
mohoso
jardín.
Dejen
que
jueguen
alrededor mío. Que nunca
crezcan.
Vladimir Nabokov
La moral es un asunto de
tiempo…
Gabriel García Márquez
Eros es un dios trágico.
Georges Bataille
Aproximarse teóricamente a la más reciente novela publicada por Gabriel García
Márquez, Memorias de mis putas tristes (2004), implica efectuar una lectura de
carácter palimpséstico cuyo propósito sea descubrir los textos subyacentes que dieron
vida a este relato breve. Leer la obra que, hoy por hoy, se instaura como el epitafio
del Premio Nobel de Literatura 1982 implica, así mismo, tener la oportunidad de
examinar al interior de una obra literaria lo que el gran filósofo del lenguaje Michael
Foucault ha descrito en su Historia de la sexualidad como: “toda esa atención
charlatana con la que hacemos ruido en torno a la sexualidad desde hace dos o tres
siglos” (Vol. I, 48). Ambos procesos de lectura analítica se complementarán
alternativamente: el primero intenta reconocer el terreno de las influencias literarias
con el objetivo de mostrar la intertextualidad que entreteje esta novela, un elaborado
tapiz de múltiples textos que volvió posible el surgimiento de esta nueva obra de
García Márquez; un concomitante proceso de lectura aspira a la clasificación
discursiva del estilo que singulariza al relato, el cual forma parte de una narrativa
occidental que Foucault ha analizado en su magistral Historia de la sexualidad y que
George Bataille ha teorizado en sus ensayos sobre erotismo. Así mismo, y a manera
de conclusión, se incidirá en los planteamientos de Elizabeth Grosz respecto al
triunfo, tan oculto como absoluto, de un código masculino que subrepticiamente
impera en todo discurso sobre la sexualidad, diferencia de género que ni Foucault ni
Bataille intentaron desarrollar.
El palimpsesto literario que se transparenta en Memorias de mis putas tristes es
visible desde el momento mismo en que el lector repara en la cita que abre la novela,
líneas pertenecientes a Yasunari Kawabata, distinguido con el Premio Nobel de
Literatura en 1968. Indican esos renglones del escritor japonés lo siguiente: “No
debía haber nada de mal gusto, advirtió el anciano Eguchi a la mujer de la posada. No
debía poner el dedo en la boca de la mujer dormida ni intentar nada parecido” (7,
traducción mía del inglés). La cita recogida por Gabriel García Márquez proviene del
relato publicado en 1961, La casa de las bellas durmientes. Será este reconocido
texto de la literatura oriental, breve en extensión e inconmensurable en profundidad,
el que otorgue a las ficcionalizadas memorias del escritor colombiano tanto la
estructura como los personajes necesarios para el desenvolvimiento de su historia.
García Márquez no plagia a Kawabata al imitarlo, pues la fuente de la cual emerge su
más reciente novela ha sido plenamente identificada en el epígrafe; se trata más bien
del homenaje, si bien fallido, que el autor de Memorias de mis putas tristes rinde al
autor de La casa de las bellas durmientes. Ambos relatos (cuatro décadas distancia
uno del otro), narran la necesidad de ciertos hombres viejos en frecuentar burdeles no
con el propósito de poseer sexualmente a alguna prostituta (la decadencia física de los
ancianos lo impediría), sino con el objetivo de seguir gozando del cuerpo femenino,
admirando la desnudez de una joven contratada para dormir a su lado. A través de
este rito de prostíbulo los hombres que padecen de impotencia pretenden superar la
humillación de no poder completar ya el coito.
Durante el transcurso del ciertamente depresivo ritual de satisfacerse
contemplando el sueño de las prostitutas, rito que evidencia aún más el desplome de
la capacidad sexual del varón, los ancianos aceptan no agredir los cuerpos desnudos
de las mujeres, sumisas bellas durmientes cuyo sueño es inducido por narcóticos (en
la novela de Kawabata), o bien se sospecha fingido o forzado (en el relato de García
Márquez). La penetración que resulta prohibida, como se evidencia en el mandato
articulado para el viejo Eguchi, no se espera sea genital dado que la decrepitud de los
hombres vuelve semejante acción imposible, sino dactilar. Es interesante reparar en
que esta prohibición sea justamente la cita de Kawabata que García Márquez decide
reproducir como epígrafe en su novela, pues los renglones por él seleccionados
resultan, de todas las probables líneas que La casa de las bellas durmientes pudo
haber escogido, los menos literarios.
La prosa de Yasunari Kawabata posee la misma delicadeza sublime que triunfa en
la poesía japonesa tradicional dado que su relato sobre las bellas durmientes es
derivativo del género poético de los haikai, maravillosos poemas breves que retratan
un estado de ánimo y lo inscriben, con suavidad suprema, en algún paisaje extraído
de la Naturaleza. De cada haikú surge un delicado y, sin embargo, vital asombro ante
la vida humana y ante el paisaje natural; esteticismo que singulariza también el arte
de antiguos pintores orientales, quienes con suaves pinceladas trazaban en sus lienzos
los delicados perfiles de castaños en flor. El poeta Matsuo Bashó (1644-1694) es sin
duda alguna, uno de los más reconocidos practicantes de esa ars poética que tanto
influyera a Kawabata, quien fuera, a su vez, el modelo literario que intentara
homenajear García Márquez en sus memorias de ficción. Bashó inscribió en algún
haikú la siguiente reflexión:
Este
¿Por
Un ave cruza las nubes.
qué
otoño…
envejezco?
El anterior hiakú (407, traducción mía del inglés) expresa una honda reflexión
sobre la fugacidad de la juventud, tan furtiva como el vuelo de un ave que de pronto
atraviesa el cielo; la belleza del poema radica tanto en su implícita profundidad
filosófica como en su acotada brevedad métrica. La extensión de estas composiciones
es de sólo tres líneas, y cada uno de esos tres versos debe ceñirse, respectiva y
estrictamente, a la medida silábica 5-7-5, sin que al poeta le sea autorizado el empleo
de una sola sílaba más allá de las prescritas diecisiete (la regulación métrica del haikú
resulta muy difícil de mantener en las traducciones). Para la comprensión de esta
delicada poética oriental, arte tan minimalista como algunos interiores japoneses, es
necesario considerar que la filosofía Zen subyace en cada uno de sus versos pues la
escritura de estos poemas está respaldada por un pensamiento que intenta armonizar
el mundo del espíritu con la realidad percibida a través de los sentidos. Esta
aspiración filosófica de Bashó será compartida, siglos después, por Kawabata, quien,
en su mencionado texto sobre las bellas durmientes privilegia no sólo la brevedad del
relato sino que otorga además, tanto a las descripciones del paisaje como a las
reflexiones del anciano Eguchi, las delicadas revelaciones filosóficas que establecen
los haikai.
Robert Aitken ha estudiado con detenimiento la filosofía en la cual se inspira la
poética de Bashó y ha determinado que sus poemas conducen a ese preciado estado
anímico nombrado por los japoneses bajo el término mono no aware, el cual implica
una aguda percepción de la vida espiritual a través del mundo sensorial. Los
encuentros con el mundo que perciben los sentidos deparan un conocimiento
inmediato del ser y de la naturaleza a él circunscrita, ese conocimiento, sin embargo,
produce una cierta tristeza o una cierta melancolía al ser transformado en
conocimiento ontológico. El concepto mono no aware es parte fundamental de la
cultura japonesa tradicional y puede expresarse en español como el percibir “la
tristeza de las cosas”; se trata de la gran revelación espiritual que las pequeñas cosas
del mundo depara a quienes se abren a esa percepción mental derivada de los
sentidos, revelación que termina por despertar una serena, si bien nostálgica,
aceptación de la fugacidad de la vida. La serenidad a la cual se arriba a través del
estado mono no aware llega acompañada, simultáneamente, de un sentimiento de
profunda compasión por la condición humana. En este preciado estado coinciden
entonces el entendimiento del ser, la nostalgia y, a la par, una aguda percepción del
paso del tiempo, que incluye reconocer el decaimiento y el envejecimiento del cuerpo
humano. Esa profundidad reflexiva sobre la vida y el devenir desemboca finalmente
en piedad por el ser y en la apreciación de la belleza que el mundo de los sentidos
depara a quienes saben abrirse a esos instantes de honda revelación. El asombro de
sentirse vivo y de reflexionar sobre la fugacidad de la vida es lo que se transluce en el
concepto mono no aware, eje que articula de principio a fin la novela de Kawabata
sobre las bellas durmientes. Un ejemplo de su prosa así lo confirma, el pasaje que
será citado a continuación se inscribe dentro del contexto de la primera vista del viejo
Eguchi al burdel de las bellas durmientes. Durante su primera noche, el anciano
percibe de súbito un inexplicable olor a leche materna y a bebé, contempla
detenidamente a la joven dormida a su lado y calcula que su edad debe rondar los
veinte años; el anciano se pregunta entonces, dada la edad de la mujer, cómo pudo
haberle llegado ese aroma a recién nacido:
Cuantas veces se preguntara cómo había llegado hasta él, no sabría la
respuesta; tal vez surgía de la fisura que de súbito se había abierto en su
propio corazón vacío. Sintió que se llenaba entonces de una gran soledad
mezclada con una honda tristeza. Más que tristeza y soledad, sentía la
angustia de la vejez, una vejez que estaba como congelada en él, y que se
transformó en piedad y en ternura por la joven cuyo cuerpo dejaba brotar
el aroma de un calor infantil (21, traducción mía del inglés).
En la respuesta que el viejo Eguchi se dio a sí mismo sobre el aroma a bebé y a
leche materna que lo circundó al yacer junto a la jovencita, es posible entender la
contemplación anímica y la melancolía implícitas al descrito estado mono no aware,
ánimo perceptivo acompañado de un sentimiento de gran compasión ante la
fragilidad del ser. Al contemplar la desnudez y belleza de la joven dormida a su lado,
Eguchi se sabe viejo y al asumirlo no puede evitar el sentirse solitario y triste; sin
embargo, la visión de la mujer desnuda es tan hermosa para él que consigue sublimar
las emociones negativas propias de la vejez para transmutarlas en compasión por la
bella durmiente; ternura que, a su vez, desplazará a su propias hijas, lo cual le
permitirá arribar a la aceptación de sí mismo. En la prosa del escritor japonés resulta
igualmente evocador de esa ars poética oriental las recurrentes anotaciones sobre el
paisaje en la novela, descripciones en las que no se encuentran ausentes las
mariposas, motivos de reflexión constante en la poesía japonesa tradicional. Escribe
Kawabata:
El rugiente sonido de las olas sobre el acantilado se suavizó al
amanecer. Su eco provenía del océano, pero parecía más bien una música
resonando en el cuerpo de la joven pues el ritmo de su corazón y el latir
de su pulso se unían a él. En sincronía con la música, una pequeña
mariposa blanca rozó los ojos cerrados del anciano. Él retiró su mano del
pulso de ella, no la tocaba ya en ninguna parte. El aroma de la respiración
y del cuerpo de la joven eran muy suaves. (28, traducción mía del inglés)
El pasaje alcanza en este momento un punto sublime, la mariposa que sobrevuela
rozando los párpados del anciano Eguchi posee una gran pureza: es una mariposa
cuya naturaleza se percibe como irreal y, sin embargo, su esencia ha sido tan pura,
tan reveladora y a la vez tan delicada para el espíritu como la contemplación misma
de ese cuerpo femenino que, desnudo y desprotegido, yace sin ser violentado. Gracias
a la inscripción de descripciones como la anterior, la novela de Kawabata arriba al
estado anímico logrado mediante la contemplación Zen. La extraordinaria elevación
de espíritu (tan ingrávido y alado como una leve mariposa) que experimentan los
lectores de Kawabata se acerca mucho a la purificación del ser que propone Bashó en
el siguiente haikú:
Cansado
busqué
jazmínes…
albergue
en
la
noche,
En la diáfana transparencia del anterior poema (195, traducción mía del inglés) es
evidente que el viajero se encuentra fatigado y decide buscar un refugio donde pasar
la noche. Durante ese claudicante estado anímico que acompaña al cansancio físico,
de pronto surge una inesperada irrupción sensorial: el exquisito aroma nocturno de
las flores. Al percibir ese perfume, el alma del viajero se aligera, desvaneciéndose
entonces su fatiga; cuerpo y espíritu encuentran alivio y refugio a la par. Esa pureza
del ser a la cual inducen los haikai dada su implícita filosofía Zen, ese ascenso
espiritual al cual se arriba con los escritores orientales mencionados en ningún
momento acompaña, sin embargo, a pesar de ser Kawabata la inspiración de García
Márquez, la lectura de Memorias de mis putas tristes; novela que desde su título
arroja a sus lectores no a las evocaciones filosóficas del relato japonés que le
antecede, sino a la crudeza de una historia sórdidamente prostibularia. Lo que separa
al autor de La Casa de las bellas durmientes respecto a García Márquez es una
filosofía, es un modo de percibir los acontecimientos de la vida, aún los más nimios,
queriendo descubrir el verdadero sentido de estar vivos; existe en la narrativa de
Kawabata la necesidad ontológica de armonizar, día tras día, los irreconciliables
opuestos del cuerpo y del espíritu. No hay contemplación ni mucho menos elevación
espiritual alguna en la más reciente prosa del escritor colombiano. Existe tan sólo el
traslado más bien mecánico de una historia oriental que al ser modificada a ese estilo
occidental de narrar que Foucault ha denominado como “una puesta en discurso del
sexo” (Vol. I, 29), abandona la ingravidez de la filosofía para instalarse, en cambio,
en un burdel opresivo.
Las diferencias existentes entre los protagonistas de ambas historias son múltiples;
algunas, como la edad y el estado civil de sus personajes, resultan obvias: el viejo
Eguchi tiene sesenta y siete años en el relato de Kawabata, mientras que el anciano de
García Márquez celebra su aniversario noventa (la percepción de la etapa durante la
cual finalmente se arriba a la vejez parece determinada de acuerdo a la propia edad
del narrador: Kawabata comenzaba su séptima década de vida al escribir su novela,
mientras que García Márquez enfrentaba ya el haber cumplido ochenta años). El
personaje central de La casa de las bellas durmientes tiene tres hijas casadas a
quienes recuerda con amor, y las memorias que de ellas tiene funcionan para inscribir
bellas y profundas reflexiones sobre la paternidad, la vida matrimonial y el amor
filial; en cambio, el protagonista de Memorias de mis putas tristes es un solterón
empedernido que no duda en confesar: “A quien me pregunta le contesto siempre con
la verdad: las putas no me dejaron tiempo para ser casado (42)”. No son éstas las
diferencias más determinantes entre ambas historias, ni tampoco es la crudeza
descriptiva del vocablo con el cual son nombradas las mujeres dedicadas a la
prostitución de sus cuerpos aquello que concede a la novela colombiana su
procacidad literaria. Después de todo, un consagrado texto de la literatura hispánica
inicialmente llevaba el título Libro de Calixto y Melibea y de la puta y vieja Celestina
(publicado en 1502); siglos después de este haberse publicado ese libro, hoy
canónico, Nicolás Fernández de Moratín, representante de la Ilustración en España,
escribiría su resonante y extendido poema Arte de las putas (publicado en 1769); y en
la modernidad, Fernando Quiñones daría a conocer en España su Muro de las
hetarias, también llamado Fruto de afición tanta o Libro de las putas (publicado en
1981). Latinoamérica también cuenta en su haber literario textos que recurren al
empleo de esa retumbante palabra que en el siglo diecinueve el escritor mexicano
Federico Gamboa no se atrevió a usar nunca para describir a su celebérrima
prostituta, a quién en perfecta contraposición con el silenciado vocablo nombró
“Santa”. Hay algunos textos latinoamericanos que, sin embargo, sí pueden ser
enlistados en este recuento sobre el uso literario del vocablo que adjetiva a las
mujeres peyorativamente: Manuel Zapata Olivella, Changó el gran putas (de 1983),
el relato de Carlos Fuentes “Apolo y las putas” (incluido en El naranjo, 1993), así
como el libro de cuentos de Roberto Bolaño, Putas asesinas (publicado en 2001).
Aquello que literariamente falla en Memorias de mis putas tristes no radica entonces
en la crudeza del vocablo incluido en su título, sobre el cual cabe anotar que el
adjetivo “tristes” debió emplearse mejor para calificar las memorias y no a las
prostitutas, pues los recuerdos del decrépito personaje son los que resultan deslucidos
y patéticos.
El hastío espiritual que los ficcionalizados recuerdos que narra García Márquez
produce en quienes no se dejan seducir por el nombre y el prestigio del escritor
colombiano (y no resulta nada fácil escapar a la seducción que ejerce la firma de
quien escribiera Cien años de soledad), conducen a examinar esa necesidad
occidental de narrar, y hasta de meditar, a través de una puesta en escena del discurso
sexual. Discursividad que, al no correr aparejada de un sistema de pensamiento
filosófico que le sirva de trasfondo y de cimiento, termina por denunciar la extrema
vacuidad espiritual a la que finalmente ha desembocado Occidente, vacío que con
toda evidencia queda expuesto en la frase antes citada respecto al estado civil del
protagonista de Memorias de mis putas tristes: “las putas no me dejaron tiempo para
ser casado” (42). Foucault explica lo siguiente en torno a esa puesta en escena del
discurso sexual:
Occidente ha logrado no sólo anexar el sexo a un campo de
racionalidad, sino hacernos pasar casi por entero —nosotros, nuestro
cuerpo, nuestra alma, nuestra individualidad, nuestra historia— bajo el
signo de una lógica de la concupiscencia y el deseo. Tal lógica nos sirve
de clave universal cuando se trata de saber quiénes somos. (Vol. I, 96)
En su Historia de la sexualidad agrega el filósofo francés que a esta lógica de la
concupiscencia y el deseo, la cual ha sido investida en Occidente como la
herramienta hermenéutica por excelencia para el conocimiento del ser, se arribó
debido a una imposición de siglos para confesar los pecados de la carne, es decir, se
llegó a ello debido a la costumbre religiosa de narrar ante un testigo rituales de
sexualidad oscura. La moral cristiana se ocupó así de transformar el relato de los
comportamientos sexuales no sólo en la más generalizada sino incluso en la más
ansiada de todas las confesiones, la única que realmente merecía la pena de
escucharse con atención para, luego, ser severamente acotada y penalizada. El inicial
ascetismo de los sacerdotes que se empeñaban en auscultar el alma de sus feligreses a
través del interrogatorio/relato de la sexualidad finalmente se convirtió, con el
transcurso del tiempo, en la más determinante e imperativa conducta de las
sociedades modernas. Foucault lo ha expresado inmejorablemente: “De un extremo al
otro, el sexo se ha convertido, de todos modos, en algo que debe ser dicho, y dicho
exhaustivamente según dispositivos discursivos diversos pero todos, cada uno a su
manera, coactivos. Confidencia sutil o interrogatorio autoritario, refinado o rústico, el
sexo debe ser dicho” (Vol. I, 43, énfasis mío).
Al establecer un detallado trazo histórico de los pormenores que rigen la
sexualidad occidental, el filósofo pone de manifiesto el proceso mediante el cual se
arribó a la única sexualidad verdaderamente permisible en nuestra sociedad: la
conyugalidad heterosexual. Todos los comportamientos de índole erótica que
pretendieran instalarse fuera de este céntrico espacio fueron clasificados por la
moralidad burguesa y religiosa como marginales y perversos; los únicos recintos
autorizados entonces para la consolidación de sexualidades periféricas fueron los
burdeles y los asilos para enfermos mentales. Prostíbulos y manicomios se
convirtieron así en las insularidades de toda práctica sexual cuyo objetivo no fuese la
procreación o la conyugalidad estrictamente heterosexual. En estos dos lugares,
apartados y estigmatizados (entre los cuales debe añadirse la denominada “casa
chica”, donde los hombres casados que hipócritamente pactan con los valores
impuestos por la burguesía furtivamente instalan a sus amantes menos
imprescindibles), se consolidó entonces la puesta en escena de las sexualidades
prohibidas. Foucault enfatiza que de esta manera el sexo trasgresor --es decir, el sexo
prenupcial, el sexo no monógamo, el sexo no heterosexual, el sexo pederasta-- se
convirtió para la sociedad en el mayor de sus secretos: había no sólo que desentrañar
sus misterios, también era necesario revelarlos, darlos a conocer públicamente. Así,
las confesiones sexuales se consideraron, durante la edad moderna, en las más
reveladoras verdades sobre el ser humano. Freud atestiguaba en cada una de sus
consultas los principios oscuros del placer erótico y, junto con él, Occidente
presenció entonces, al arribar el siglo veinte, no sólo una explosión de sexualidades
alternativas, todas clasificadas como perversas y heréticas, sino la concomitante
confesionalidad sobre estos comportamientos. “La confesión fue y sigue siendo hoy
la matriz que rige la producción del discurso verídico sobre el sexo”, asegura
Foucault (79). Y precisamente es la confesión de un comportamiento sexual, secreto
y trasgresor, la discursividad que articula el eje narrativo de la novela Memorias de
mis putas tristes.
Las confesiones sexuales del andropáusico personaje de García Márquez desea
sublimarlas su autor con múltiples alusiones a la música clásica. Existen a lo largo de
las 109 páginas que conforman el relato numerosas referencias a composiciones
clásicas: los preludios de Chopin, las sonatas de Schumann, las suites de Brahms y
hasta las rapsodias de Wagner intentan pautar con su belleza o con su vitalidad las
confesiones vacuas del personaje que narra su historia. El intento por enaltecer, a
través de la música clásica, las experiencias prostibularias de un anciano tan carente
de atractivos como resulta el nonagenario solterón de esta novela no triunfa. Es la
mención a los boleros de Agustín Lara, en cambio, la musicalidad que óptimamente
circunscribe y acaba por explicar tanto a la novela como a su narrador; así, al
referirse a cierto bolero interpretado por Toña la Negra, el anciano protagonista
confiesa: “Toña la Negra cantaba en el radio una canción de malos amores. Rosa
Cabarcas tomó aire: El bolero es la vida. Yo estaba de acuerdo, pero hasta hoy nunca
me atreví a escribirlo (28)”. La explícita confesión del narrador, Mustio Collado,
sobre el bolero como la filosofía que mejor emblematiza la vida cancela todo intento
de sublimar, ayudado de referencias a la música clásica, sus relatos prostibularios; la
sordidez de lo descrito en la novela desvanece de la mente del lector refinamientos de
la alta burguesía, difíciles de asociar con la miseria y la explotación atestiguados en
un burdel como el regenteado por la madrota Cabarcas. Así, el luminoso equilibrio
físico-espiritual propuesto por la filosofía Zen que inspiraba y regía a Kawabata ha
sido alterado en García Márquez por una inclinación de la balanza hacia el lado más
carnal de la naturaleza humana. Mustio Collado, el más reciente narrador de García
Márquez incluso confesará poder escribir sólo mientras escucha boleros (81), ante
semejante posicionamiento ontológico ¿cómo pueden los lectores creer en la aludida
exaltación del personaje ante los conciertos para chelo de Bach? Instalado en
semejante incongruencia narrativa, el narrador prosigue con sus memorias y poco
después describe el ajuar de la más jovencita de las prostitutas a quienes contempla
dormir: “todo tan barato y envilecido por el uso que no pude imaginar a nadie tan
pobre como ella” (30, énfasis mío). Este paisaje desolador y miserable, que incluye la
indicación que la jovencita siempre anestesiada bajo efectos narcótico tiene apenas
catorce años, invalida toda alusión a la música de los clásicos para destacarse, en
cambio, la sordidez discursiva que acompaña a ciertos boleros.
La niña, forzada por las noches a la prostitución debido a la miseria extrema en la
cual debe sobrevivir, es una obrera que durante las mañanas trabaja pegando botones
en una fábrica de ropa. La referencia a su situación laboral resulta demasiado
explícita como para evitar asociársele a una de las realidades sociales más oscuras de
la nación mexicana: los feminicidios de Ciudad Juárez, Chihuahua, ciudad mexicana
ubicada en la frontera con Texas, donde han sido torturadas y asesinadas, con
inusitada violencia sexual, centenares de jovencitas, la mayoría de ellas dedicadas,
como la niña prostituta del reciente relato de García Márquez, al trabajo en fábricas
maquiladoras de ropa:
…tuve el valor de ir al día siguiente a la fábrica de camisas donde Rosa Cabarcas
había dicho alguna vez que trabajaba la niña, y le pedí al propietario que nos mostrara
sus instalaciones (…). Era un libanés paquidérmico y taciturno (…). Trescientas
jóvenes con la ceniza del miércoles en la frente cosían botones… (86)
La descripción anterior sobresalta al volverse sombrío eco de las cruces que los
familiares de las obreras asesinadas en Ciudad Juárez, Chihuahua, han levantado en
memoria de las más de trescientas jovencitas muertas, aunque trescientas sea la cifra
"oficial" de muertes (número que impugnan organizaciones no gubernamentales
como la llamada Por nuestras hijas de regreso a casa).
Al recordarse esos feminicidios, todavía no esclarecidos en México debido a
encubrimientos gubernamentales y empresariales, poco importa saber que el
decrépito narrador intenta apaciguar el desasosiego de haber cumplido noventa años,
en absoluta disfunción eréctil, oyendo a los clásicos. La realidad del sórdido mundo
que habita la niña maquiladora que él mismo prostituye, mundo que reproduce en
sordina las terribles condiciones imperantes en países como México (país que García
Márquez conoce tan bien como el suyo propio, por haber vivido décadas enteras en
tierras mexicanas), vuelve no solamente superficial sino irritante incluso la alusión a
“las seis suites para chelo de Bach”, interpretadas (o no) por Julián Casal (21). Y es
que al dato supuestamente enaltecedor continúa la sordidez de saber muy bien el
mustio protagonista que la regenta del burdel, Rosa Cabarcas, “recogía su cosecha
entre las menores de edad que hacían mercado en su tienda, a las cuales iniciaba y
exprimía hasta que pasaban a la vida peor de putas graduadas en el burdel histórico
de la negra Eufemia (21-22)”. Anotación que ennegrece la luminosidad musical que
García Márquez pretende obtener inscribiendo en su relato alusiones a Bach, Mozart
o Debussy. Sobresalta, así mismo, que el "paquidérmico y taciturno libanés" dueño
de la maquiladora donde trabaja la niña prostituta del relato pueda, así mismo, ser
asociado con el peor escándalo de pederastia conocido en México (suceso narrado
por la periodista Lydia Cacho en su libro Los demonios del Edén, en el cual involucra
criminalmente a empresarios de origen libanés).
La paupérrima niña prostituta del relato de García Márquez, a quien Rosa Cabarcas
adormece dándole de beber una pócima de valeriana mezclada con bromuro, pese a
los terribles condicionantes sociales que enfrenta, será convertida por el narrador en
la imaginaria “Delgadina”, personaje central de un romance medieval. Mustio
Collado efectúa así un proceso de desmantelamiento y renegociación de identidad
semejante al que Don Quijote realizara siglos atrás con Aldonsa, convirtiendo a su
rústica tabernera en la delicada dama Dulcinea. La diferencia entre una y otra
idealización, detalle que vuelve literaria a Dulcinea pero no a Delgadina, estriba en la
edad de ambas protagonistas. El personaje femenino de García Márquez tiene apenas
14 años de edad, sus pechos no han llegado siquiera a desarrollarse plenamente, como
lo confiesa el propio Mustio en la novela. Es dentro del contexto de la corta edad de
la niña-prostituta que la mención palimpséstica a ese romance medieval, cuya
apariencia es la de una simple referencia literaria, cobra su verdadera dimensión en el
relato. La Delgadina de la antigua composición es la menor de tres hermosas
hermanas, a quien su padre, el rey, requiere en amores. La versión del romance que a
continuación se reproduce aquí, ha sido recopilada por Susana Weich-Shahak, de la
Universidad Hebrea de Jerusalén, en su estudio sobre el romancero sefardí de
tradición oral, el texto ha sido trascrito tal y como fue oralmente rescatado por la
notable estudiosa:
Rey moro tiene tres hijas, todas tres como la plata,
la
más
chiquitita
de
ellas
Delgadina
se
llamaba.
Un
día
'stando
a
la
mesa
su
padre
la
remiraba.
- ¿Qué me remira usté, padre? - Hija, no te veo nada,
lo que yo quiero es que seas tú la mi serica amada.
- No lo permita Dios Padre ni la Virgen Soberana,
que en vida de la mi madre sea tu serica mala.
- Pronto, pronto, mis criados, encerradla en una sala:
si
pidiera
de
comer,
carne
de
perro
salada,
si
pidiera
de
beber,
agua
de
la
mar
salada,
si
pidiera
de
almohada,
el
poyete
de
la
ventana.
Ya se asoma Delgadina y asomose a una ventana.
Con
lágrimas
de
sus
ojos
toda
la
sala
regaba.
Viera pasar a su hermana jugando juego de damas.
- Hermana, si eres mi hermana, dame una poquita de agua
que de sed y non de hambre salir se me quiere el alma.
Éntrate,
perra
cochina,
éntrate,
perra
marrana,
que no quisites hacer lo que el rey, mi padre, manda.
Ya se entraba Delgadina y asomose a otra
Con
lágrimas
de
sus
ojos
toda
la
sala
Viera pasar a su hermano jugando juegos de
- Hermano, si eres mi hermano, dame una poquita
que de sed y non de hambre salir se me quiere
Éntrate,
perra
cochina,
éntrate,
perra
que no quisites hacer lo que el rey, mi padre, manda.
ventana.
regaba.
damas.
de agua
el alma.
marrana,
Ya se entraba Delgadina y asomose a otra ventana.
Con
lágrimas
de
sus
ojos
toda
la
sala
regaba.
Viera
pasar
a
su
madre
......
- Madre, si eres mi madre, dame una poquita de agua
que de sed y non de hambre salir se me quiere el alma.
Si
el
rey,
tu
padre,
se
entera
.....
el cuchillo a la mesa la cabeza nos cortaba.
Ya se asoma Delgadina y vio a su padre que pasaba.
- Padre, si eres mi padre, dame una poquita de agua
que de sed y non de hambre salir se me quiere el alma.
- Pronto, pronto, mis criados, id y traedle el agua.
Ellos en estas palabras, Delgadina el alma entregara.
El romance antiguo desarrolla sin ambigüedades el tema del incesto y ha sido
reproducido aquí en la versión que aún circula en Marruecos; de la historia de
Delgadina existen múltiples variantes debido a que estas composiciones medievales
se trasmitían oralmente a lo largo y ancho del mundo hispánico, ocasionando así las
diversas versiones que sobreviven hoy no sólo entre los hispanohablantes de Europa
y el Norte de África sino también entre los de América. La línea que al oído de la
niña prostituta reproduce el nonagenario narrador de García Márquez pertenece a la
versión musical que de este romance difundiera Óscar Chávez, cantautor de origen
mexicano que así mismo popularizara la balada “Macondo”, escrita en honor al
imaginario poblado en el que García Márquez ubicó su narrativa. La versión de
Chávez sobre los infortunios de la niña debido al acoso sexual del padre incluye la
muerte de Delgadina. Este pasaje de su deceso es precisamente el que susurra Mustio
Collado al oído de la desnuda y narcotizada niña-prostituta, a quien opta por
metamorfosear en Infanta. Se reproduce a continuación la letra de “La Delgadina”,
canción que Óscar Chávez diera a conocer en México en 1974:
El buen rey tenía tres hijas muy hermosas y galanas,
la
más
chiquita
de
todas,
Delgadina
se
llamaba.
Levántate
Delgadina,
ponte
tu
falda
de
seda
que nos vamos a la misa a la ciudad de Morelia.
Delgadina
se
paseaba
de
la
sala
a
la
cocina
con su vestido de seda que su pecho le ilumina.
Cuando
salieron
de
misa
su
Delgadina, hija mía, tú serás mi prenda amada.
papá
le
platicaba
No lo quiera Dios del cielo, ni la virgen soberana
que es ofensa para mi madre y perdición de mi alma.
Júntense
mis
11
criados
y
encierren
a
Delgadina
si les pide de comer, no le den comida fina.
Mamacita
de
mi
vida
un
favor
te
pediré
que me des un vaso de agua que ya me muero de sed.
Delgadina,
hija
mía,
no
te
puedo
dar
el
agua
si lo sabe el rey, tu padre, a las dos nos quita el alma.
Papacito
de
mi
vida
un
favor
te
estoy
pidiendo
que me des un vaso de agua, tu castigo estoy sufriendo,
Júntense
mis
11
criados,
llévenle
agua
a
Delgadina
en
plato
sobredorado,
vaso
de
cristal
de
China.
Le
fueron
a
dar
el
agua,
Delgadina
estaba
muerta
con sus bracitos cruzados y con su boquita abierta.
La
cama
de
Delgadina
de
ángeles
está
rodeada,
la
cama
del
rey
su
padre
de
demonios
apretada.
Delgadina está en el cielo dándole cuenta al Creador
al contrario el rey su padre está con el Diablo mayor.
Ya con esta me despido con la flor de clavellina
aquí se acaban cantando los versos de la Delgadina.
Resulta evidente, en la línea subrayada por mí, que la versión de Óscar Chávez es
la variante que García Márquez retoma para metamorfosear a su niña-prostituta en
Delgadina, puesto que el verso “la cama de Delgadina de ángeles está rodeada", el
cual no aparece en versiones medievales, es justamente la línea que Mustio Collado
susurra al oído de la pequeña aparentemente dormida (31). Esta frase se encuentra
presente sólo en la canción mexicana, no en el romance. Así, la referencia a
Delgadina instaura el tema del incesto en Memorias de mis putas tristes con el mismo
disimulo perturbador con el cual se pretende hacer olvidar al lector los
condicionantes sociales de la niña obrera y prostituta que Mustio trasforma en
Infanta. Y es la insistencia del protagonista en confesar oblicuamente su perturbada
sexualidad lo que conduce al lector a establecer una nueva asociación de carácter
intertextual.
Dentro del contexto temático que circunda al romance sobre Delgadina resulta
imposible eludir el tópico de la pedofilia incestuosa, resonando en este terreno la obra
cumbre de la pederastia sublimada a obra literaria: la Lolita de Vladimir Nabokov,
novela publicada por primera vez en París, en 1955, y recomendada por Graham
Greene como el mejor libro del año. No se equivocaba el escritor inglés al
recomendarla: Lolita ha llegado a ser, en efecto, una de las novelas más
representativas del siglo veinte. El libro, cuyo tema central es la sexualidad pedófila
del protagonista-narrador, se ha convertido en un clásico de la literatura; dada la
oscuridad de su tema, conviene redefinir los criterios que permiten asignar a una obra
como Lolita tal epíteto. En su interesante discusión sobre Cien años de soledad,
Gisela Heffes retoma una reflexión efectuada por Jorge Luis Borges en la cual el
narrador y poeta argentino intenta definir en qué consiste un libro clásico, es decir, un
texto consagrado en la literatura: “No importa el mérito esencial de las obras
canonizadas, importan la nobleza y el número de problemas que suscitan”, aseguró el
autor de Ficciones (citado por Heffes, 2, énfasis mío). Esta anotación de Borges es
parcialmente desarrollada por la ensayista para concluir que: “lo importante de un
clásico es su capacidad de provocar una reflexión literaria justamente sobre la
arbitrariedad de su condición [de clásico]” (2). Si bien Heffes no despeja la incógnita
borgiana sobre “la nobleza” de los problemas que una obra clásica debe suscitar, la
conclusión a la que llega es importante y puede ser trasladada incluso a un “clásico”
como Lolita, texto que debido a los temas desarrollados en él genera interrogantes
sobre su condición de libro consagrado. Dejando temporalmente a un lado la
anotación borgiana sobre la nobleza que deberían abordar los cuestionamientos, lo
cierto es que la obra más célebre de Nabokov se ha convertido en un clásico y por
ello mismo resulta imprescindible traerla a discusión al establecer, como lo hace por
primera vez el presente ensayo, que el tema de la pederastia aparece no sólo en
Memorias de mis putas tristes, sino que es un tropos absolutamente recurrente y
obsesivo a lo largo y ancho de la prosa de García Márquez, tanto que puede incluso
establecerse la siguiente afirmación: la discursividad pederasta e incestuosa va
implícita en la firma de García Márquez.
El hecho de que tanto el autor de Lolita como el autor de Cien años de soledad se
han convertido en escritores clásicos es un hecho que nadie disputa. Conviene
reparar, sin embargo, en que la discursividad de ambos narradores incide en lo
aseverado por Foucault en el primer volumen de su citado estudio: “En la época en
que el incesto, por un lado, es perseguido en tanto que conducta, el psicoanálisis, por
el otro, se empeña en sacarlo a la luz en tanto que deseo” (157). Resulta
imprescindible añadir que también la literatura, como fácilmente se comprueba al leer
los relatos mencionados, se ha empeñado en abordar esta región discursiva del deseo
incestuoso y pederasta. Es interesante, por ello, reproducir aquí una afirmación de
Vladimir Nabokov sobre el tema: “El sexo como institución, el sexo como noción
general, el sexo como problema, el sexo como lugar común, --todo esto es algo que
encuentro demasiado tedioso para desarrollarlo en palabras (traducción mía de la
edición anotada de Lolita, lii)”.
Lo aseverado por el escritor de origen ruso vuelve claro que la sola razón por la
cual se interesó en el discurso sobre el sexo es que éste le ofrecía la posibilidad de ser
convertido no en ensayo académico o en páginas de divulgación informativa, sino en
obra literaria. Fue así cómo, en Occidente, la confesión de practicar la pedofilia se
convirtió en literatura:
Lolita, luz de mi vida. Mi pecado, mi alma.
Lo-li- ta: la punta de mi lengua hace una pirueta de tres pasos por mi
paladar para marcar, a la de tres, entre los dientes: Lo-li-ta. (9, traducción
mía)
Resulta imposible no quedar atrapados en la seducción de esta prosa lúdica que
propone atrayentes juegos de palabras, ya antes postulados como literatura por Lewis
Carroll, quien también padecía también de pedofilia y cuya obra es citada varias
veces por Nabokov. Debe considerarse, sin embargo, tal y como lo plantea un
reciente artículo de Peter Monahan publicado en The Chronicle of Higher Education,
que Lolita ha cumplido ya cincuenta años de vida. Y si bien durante las décadas que
hubieron de transcurrir desde su publicación hasta quedar consolidado este libro
como un “clásico”, las investigaciones literarias feministas no habían sido aún
desarrolladas, opinar críticamente sobre Lolita hoy, en el año 2006, implica
distanciarse de la patriarcal convención de tener que aceptar toda obra consagrada sin
que se autorice discutir críticamente sus temas. La prosa de Nabokov es literaria, en
efecto, su pirotecnia lingüística y su deslumbrante intelecto conducen al lector no
sólo a querer leerla sino a releerla, igual sucede con la escritura real-maravillosa de
García Márquez, sin embargo, la “nobleza” de los problemas que ambos autores
suscitan debido al contenido de sus mencionados textos, esa nobleza que Borges
consideraba imprescindible para juzgar un libro como “clásico”, debe ser expuesta.
No se trata de incitar juicios que, de manera religiosa o burguesa, condenen
sexualidades consideradas por la sociedad como heréticas, marginales, o perversas.
Se trata más bien de ubicar ambos autores dentro del complejo aparato discursivo que
caracteriza a Occidente. “Entre sus emblemas”, asegura Foucault, “nuestra sociedad
lleva el del sexo que habla. Del sexo sorprendido e interrogado que, a la vez
constreñido y locuaz, responde inagotablemente (…). Desde hace muchos años
vivimos en el reino del príncipe Mangogul: presas de una inmensa curiosidad por el
sexo, obstinados en interrogarlo, insaciables para escucharlo y oir hablar de él, listos
para forzar todos los anillos mágicos que pudieran vencer su discreción” (Vol. I, 95).
Ese permisivo espacio de la discursividad sexual, esa lógica de la concupiscencia y el
deseo pederasta junto a su concomitante confesionalidad, es el reino donde, sin
disputas ni cuestionamientos de ninguna clase, imperan como “clásicas” las
mencionadas obras de Nabokov y García Márquez.
El más importante antecedente de ambos narradores es un artista de origen polaco
que alegaba poseer un linaje incluso más aristocrático del que se adjudicaba a sí
mismo Nabokov, se trata del conde Stanislas Balthasar Klossowski de Rota, conocido
en el mundo de las bellas artes como Balthus. Este pintor debe citarse como el
practicante más asiduo en Occidente de una discursividad sexual iconográfica que no
sólo privilegia sino que incluso vuelve triunfante la pederastia. Resulta plausible que
Nabokov cobrase aliento para escribir Lolita motivado por este artista que en los años
treinta y cuarenta exponía sus hoy valuadísimas pinturas en galerías de París y Nueva
York. Conviene recordar que entre las más destacadas obras de Balthus se encuentra
el retrato de Joán Miró, quien aparece sentado con su pequeña hija frente a él, el
nombre de la niña, Dolores, remite al nombre completo de la Lolita de Nabokov:
Dolores Haze. Adentrarse en el terreno de las representaciones contemporáneas de la
pederastia insoslayablemente conduce a la obra de Balthus, cuyas niñas colocadas en
poses dirigidas siempre a despertar el deseo pederasta, bien pudieran servir como
perfectas ilustraciones e inspiraciones a las novelas de Nabokov y de García
Márquez. Destacan a ese respecto los óleos Thérêse rêvant, La dourmese, La victime
y Nu alongé, en los cuales las menores han sido forzadamente posicionadas por quien
las retrataba. Ocurre lo mismo con las fotografías de Lewis Carroll que muestran a
unas semivestidas y soñolientas Alice Liddell e Irene MacDonald (entre otras muchas
niñas que le sirvieron de modelos). Existe, por lo tanto, una clara genealogía
pederasta, la cual eslabona las narrativas (visuales y textuales) de Carroll, Balthus,
Nabokov y García Márquez.
La discursividad textual en Lolita resulta, tal y como teorizaba Foucault, una
auténtica confesión; el autor, a través de su narrador se sabe juzgado no tanto debido
al asesinato que cometió, sino debido a su sexualidad, es por ello que desde el primer
capítulo el personaje de Nabokov opta por dirigirse a un jurado (parte de él, sin duda
alguna, conformado por su público lector): “Señoras y señores del jurado, prueba
número uno…” (9, traducción mía), expone el narrador incluyendo a hombres y
mujeres en su discusión (más adelante optará por no dirigirse a las mujeres). Inscrito
en esta discursividad confesional y siempre litigante del sexo trasgresor, el
protagonista de Lolita recurre a fórmulas y procedimientos de orden jurídicoinquisitorial para implantar la que sigue siendo (a la par de la crueldad física y mental
por la cual abogaban tanto el marqués de Sade como el escritor Pierre Klossowski, no
por casualidad hermano mayor de Balthus), la más desafiante de las percepciones
sexuales:
Ahora deseo presentar al jurado la siguiente idea. Entre las edades
límites de nueve y catorce años surgen doncellas que, ante los ojos de
ciertos viajeros embrujados mucho mayores que ellas, revelan su
verdadera naturaleza, la cual no es humana sino nínfica (esto es,
demoníaca); y a estas selectas criaturas propongo llamarlas ninfetas (16,
traducción mía).
A partir de la introducción de la idea de percibir a ciertas niñas no como criaturas
de poca edad sino como malignas ninfas pequeñas ("ninfetas"), el narrador Humbert
Humbert fuerza a los miembros del jurado (y de paso a los lectores) a conocer los
meandros de su perturbada psique confesando que los coitos mantenidos por él con
mujeres que habían cumplido la mayoría de edad fueron sólo “agentes paliativos” a
su sexualidad; tal confesión lo conduce a declarar después que su sexualidad
pederasta es la más satisfactoria de todas las posibles sexualidades existentes, sean
éstas trasgresoras o no: “…y mi gimiente boca, señores del jurado, casi tocaba su
desnudo cuello, mientras yo restregaba contra su nalga el último frotamiento del más
largo éxtasis que hombre o monstruo haya conocido jamás” (61). La confesión llega
con esa descripción a su punto culminante: se trata del reconocimiento del
prolongado orgasmo que experimenta el pederasta, declaración que el narrador rinde
ante un jurado esta vez integrado sólo por hombres (cabe preguntarse si al dirigirse en
este momento a un jurado compuesto exclusivamente por varones, Nabokob
implicaba que la pederastia era un asunto que atañía más a la sexualidad masculina,
conceptualización y alianza de género que serán teóricamente desarrolladas en las
conclusiones del presente ensayo).
El punto que aquí conecta a García Márquez con Nabokov, además de la pedofilia
explícita de sus novelas, es el empeño de ambos escritores en otorgar, a través de sus
personajes pederastas, una identidad distinta a la que verdaderamente poseían las
niñas victimadas en sus relatos. A través del complejo mecanismo de negación de la
realidad que puede atestiguarse en ambos narradores, es posible desentrañar los
trucos y autoengaños que deben hacerse a sí mismo los pederastas para autorizar
psíquicamente el triunfo físico de su deseo trasgresor:
Lo que había locamente poseído no era ella, sino mi propia creación,
era otra agradable Lolita -más real tal vez que la propia Lolita;
sobreponiéndose, encapsulándola a ella; flotando entre yo y ella, sin tener
albedrío, sin tener conciencia --sin tener, por cierto, vida propia. (62)
El mecanismo de desmantelamiento de la verdadera identidad de la niña que sufre
el abuso sexual resulta evidente en el párrafo arriba citado. En otras descripciones de
Lolita, Humbert Humbert ve a su ninfeta como una fusión de la Anabel Lee de Edgar
Alan Poe (quien contrajo matrimonio con una prima de trece años de edad) y la
Carmen de Próspero Merimeé (este personaje femenino es ya paradigma de
seducción sexual), y en oblicua cita se refiere también a ella cuando menciona cierto
cuadro de Balthus, La Petite Dormeuse (129). Resulta obvio entonces, tal y como lo
indica el ensayista Carl R. Proffer, que el narrador de Nabokov coloca el arte al
servicio de su deseo trasgresor (45). Se vuelve evidente, así mismo, que todo
pederasta debe cegarse a la realidad social que lo circunscribe para permitir que su
torturada lógica del deseo y la concupiscencia triunfe. Un método semejante emplea
García Márquez cuando el más andropáusico de sus protagonistas opta por convertir
a la miserable niña obrera que Rosa Cabarcas prostituye en un burdel de mala muerte
en la noble Infanta del romance medieval. En efecto, el único momento en el cual
Mustio Collado consigue excitarse ocurre justo cuando metamorfosea a la niña en
Delgadina:
Le canté al oído: La cama de Delgadina de ángeles está rodeada, se
relajó un poco. Una corriente cálida me subió por la venas, y mi lento
animal jubilado despertó de su largo sueño (31).
Resulta imprescindible percatarse en este momento que la niña transformada en
Infanta ha sido poseída por su violador bajo los principios de un placer no sólo
pederasta (y como tal profundamente desequilibrado en su solipsismo) sino, además,
furtivamente incestuoso. Al reflexionarse lo anterior, surge entonces como irrebatible
el hecho que los temas tanto de la pederastia como del incesto se presentan como
recursos literarios en todos y cada uno de los más importantes relatos de García
Márquez. A continuación establezco el recuento de esa reiterada discursividad
incestuosa y pedófila. El Coronel no tiene quien le escriba (1963) esboza el tema
cuando se menciona que al Coronel Aureliano Buendía “le llevaban muchachitas para
enrazar” (50). Posteriormente, este mismo tema será desarrollado con amplitud en
Cien años de soledad (1967), es nítida su aparición cuando Don Apolinar Moscote
presenta a su hija Remedios, de apenas nueve años de edad, con Aureliano Buendía:
“Todo el mundo quedó en paz, menos Aureliano. La imagen de Remedios, la hija
menor del corregidor, que por su edad hubiera podido ser hija suya, le quedó
doliendo en alguna parte del cuerpo” (56, énfasis mío). El hijo de José Arcadio
Buendía, en efecto, queda prendado de la niña, hecho que lleva a Don Moscote a
exclamar con su mujer: “Tenemos seis hijas, todas solteras y en edad de merecer (…)
y Aurelito pone sus ojos precisamente en la única que todavía se orina en la cama”
(66). La historia de esta ninfolepsia (como denominaba Nabokob al solipsismo del
hombre adulto que percibe a una niña no como una menor sino como a una entidad
que encarna la seducción), se desenvuelve en la novela, la cual, no hay que olvidarlo,
se entreteje en torno al tema del incesto. Pocos años después de la aparición de Cien
años de soledad, surgió el relato “La cándida Eréndira y su abuela desalmada”
(1972), uno de los cuentos más consagrados del escritor colombiano, mismo que fue
llevado al cine por Ruy Guerra, con Irene Papas en el papel de la abuela. Este cuento
se articula, así mismo, bajo el eje de una discursividad pederasta. Eréndira, al igual
que la niña de Memorias de mis putas tristes, también tiene catorce años y su peso,
dato que la vuelve aún más frágil que Delgadina, es de apenas 42 kilogramos. En el
relato asistimos a la venta de su virginidad por una tarifa de doscientos veinte pesos.
El personaje que de manera brutal pone fin a la inocencia de Eréndira será, desde
luego, un hombre mayor, un viudo “que era muy conocido en el pueblo porque
pagaba a buen precio la virginidad” (103). En esta narración sobre la despiadada
explotación sexual de la niña, el efecto del estupro a la menor se convierte en
"realismo mágico" y aunque leemos que Eréndira sucumbe a fuerza de golpes a la
brutalidad de su primer agresor --quien la golpea, desgarra su ropa y la viola--, el
narrador evita contar el ataque desde el punto de vista de la niña violentada y
simplemente anota que Eréndira, durante su violación: “quedó como fascinada con
las franjas de luna de un pescado que pasó navegando en el aire de la tormenta”
(105).
Sin pretender que la lista sea exhaustiva, la puesta en escena del discurso pederasta
e incestuoso en García Márquez aparece también, y de forma repetida, en la novela El
amor en los tiempos del cólera (1985). De los varios eventos de violación y pedofilia
incluidos en el libro, sobresale el de América Vicuña, la niña que Florentino Araiza,
personaje tan empedernidamente solterón como Mustio Collado, decide “educar”,
convirtiéndose para ello en su guardián y tutor, rol que le permite asediar
sexualmente a la menor sin tener que justificar ante la sociedad su rara cercanía
(referencia que temáticamente vuelve a este relato derivativo de la Lolita de
Nabokov). La niña, sesenta años menor que su violador (el énfasis es todo mío),
habrá de suicidarse al llegar a la adolescencia. Ésta trágica muerte, al exponer el
irreversible daño que la pederastia ocasiona entre sus víctimas, reviste profunda
importancia aunque el narrador, disimulando las profundas implicaciones éticas de la
pedofilia, cuente el hecho de manera casi subrepticia. La historia de América Vicuña,
la Lolita de García Márquez, no será narrada como estupro ni tampoco será
rememorada como el abuso psicológico y emocional que un empedernido solterón
cometió en contra de una menor de edad confiada y absolutamente desprotegida
("…la niña recién llegada que él desnudaba pieza por pieza con engañifas de bebé:
primero estos zapatitos para el osito, después esta camisita para el perrito, después
estos calzoncitos de flores para el conejito, y ahora un besito en la cuquita rica de su
papá" 403, énfasis mío), sino como un acto de amor. El complejo tema de la
pederastia y el incesto percibidos como amor, concepción que en realidad pretende
absolver al victimario del abuso sexual y emocional perpetrados, también lo aborda el
narrador de Nabokov, el cual innumerables veces afirma que la atracción sexual por
Lolita, quien tenía doce años de edad al ser violada por Humbert Humbert, treinta
años mayor, era un acto de amor. Afirma el narrador:
Supe que me había enamorado de Lolita para siempre, pero también supe que ella
no sería Lolita para siempre. Ella cumpliría trece años el primero de enero. En dos
años más ella dejaría de ser una ninfeta para convertirse primero en una jovencita, y
más tarde en una universitaria, horror de horrores. La idea de “para siempre” se
refería únicamente a mi propia pasión, a la eterna Lolita reflejada en mi sangre. (65,
traducción mía)
Resulta evidente que el narrador de Nabokov, un perturbado criminal que recurre a
la manipulación más absoluta de la niña con el claro objetivo de permitir que su
propia y perturbada libido triunfe, expone su solipsismo y su pederastia primero
como amor y luego como pasión eterna. Esta fraudulenta noción del más noble
sentimiento que conoce el ser humano pretende condonar la violación y el repetido
estupro de la niña, y si bien dentro del reino de Mangogul al cual se refería Foucault
habría quien tal vez aceptase oír semejante noción de amor, sorprende que en
Occidente, una sociedad que a sí misma se juzga y se presenta ante el resto del
mundo como civilizada, el pretexto pederasta haya funcionado incluso hasta entrado
el siglo veintiuno. En efecto, una reciente edición de la novela de Nabokov muestra
en su portada un juicio extraído de la revista Vanity Fair, en el cual se indica al lector
que Lolita es “la única historia de amor convincente de nuestro siglo”. Este
perspectivismo falaz de los editores y del
propio narrador de Nabokov que condonan, y al condonar eulogizan, la pederastia
es compartido por los andropáusicos protagonistas de Gabriel García Márquez.
Son varios los narradores del autor colombiano que recurren a la explicación del
amor como descargo a su crónica pedofilia. La lista se inicia con el amor de
Aureliano Buendía por Remedios (Cien años de soledad), continua con el patriarca y
Leticia Nazareno (El otoño del patriarca), prosigue con Florentino Araiza y América
Vicuña (El amor en los tiempos del cólera) y finalmente lo expresa Mustio Collado
respecto a Delgadina (Memorias de mis putas tristes). La recurrente negativa del
escritor colombiano en aceptar, a través de sus personajes pederastas, que toda
violación es sencillamente inaceptable pero que se manifiesta en toda su cruda e
inherente brutalidad al cometerse en el cuerpo de una niña, se vuelve también
evidente en el relato que atañe a Leona Cassiani, cuyo estupro es narrado en El amor
en los tiempos del cólera. La violación de Leona es contada como si el acto que de
niña la dejó cubierta de moretones y cortadas no hubiese sido reprobable, sino que,
por el contrario, el hecho se hubiera convertido para ella en el más placentero de los
actos sexuales que recordaría siendo adulta, debido a que mientras era violada
pensaba lo siguiente: “Tirada sobre las piedras, llena de cortaduras por todos lados,
ella hubiera querido que ese hombre se quedara allí para siempre, para morirse de
amor entre sus brazos” (353, énfasis mío). Anotación, esta última, que ratifica la
equivocada concepción del violador acerca del supuesto placer que experimenta su
víctima, placer que, en el caso de García Márquez es hiperbolizado al punto de
quedar incluso convertido en amor. Y prosiguiendo con el recuento de la violación a
menores de edad en los relatos de García Márquez, en Memorias de mis putas tristes
no sólo Delgadina es abusada en franca explotación pederasta, también encontramos
violación y repetido abuso sexual en la historia de Damiana, quien:
…era casi una niña, aindiada, fuerte y montaraz, de palabras breves y
terminantes, que se movía descalza para no disturbarme mientras escribía.
Recuerdo que yo estaba leyendo La lozana andaluza en la hamaca del
corredor y la vi por casualidad inclinada en el lavadero con una pollera
tan corta que dejaba al descubierto sus corvas suculentas Presa de una
fiebre irresistible se la levanté por detrás, le bajé las mutandas hasta las
rodillas y la embestí en reversa. (17, énfasis mío)
Sobresale el hecho que Damiana ha sido convertida por el narrador, otra vez
mediante un proceso psíquico falsificador, en alguien que no es ella misma: el
narrador ha metamorfoseado a su jovencita lavandera en una prostituta de literario
origen andaluz. Destaca, así mismo, el hecho que al recordar a su “aindiada”
servidora, una niña a quien el protagonista aumenta el sueldo para así poder continuar
violentándola “siempre mientras lavaba la ropa y siempre por detrás” (17), Mustio
discurre que sus recuerdos deben llamarse “Memorias de mis putas tristes”, cuando
esos recuerdos (y los recuerdos de todos los restantes narradores andropáusicos aquí
mencionados, quienes ad nausem discursean sobre los supuestos placeres del estupro
a menores de edad) son los que deberían calificarse como "tristes", dado lo cual la
novela bien podría intitularse Memorias tristes de mis putas niñas. En efecto, la
repetida violación de la niña Damiana en la novela perturba tanto como la de
Delgadina al quedar asociada la vida de la pequeña lavandera con otra sobrecogedora
realidad de Hispanoamérica: la violación de niñas y mujeres de procedencia indígena
que, por necesidad y falta de recurso económicos para proveerse una educación, no
tienen más opción para sobrevivir que optar por las pesadas y nada gratificantes
labores del trabajo doméstico.
Es así como este último narrador de García Márquez, ("feo y tímido”, 10, la
timidez de su personalidad lo acerca aún más al patético Humbert Humbert de
Nabokov), cuya profesión es la de enseñar latín y castellano en colegios públicos,
tarea que cumple pésimamente según reconoce él mismo ("fui un mal maestro, sin
vocación ni piedad alguna por esos pobres niños", 18); este protagonista tan mediocre
como abusivo, impotente y nonagenario de quien es bien sabida su pederastia (“mi
celibato inconsolable lo atribuían a una pederastia nocturna que se saciaba con los
niños huérfanos de la calle del Crimen (19)”, será finalmente un narrador que insista
en presentarse a sí mismo como un hombre enamorado que navega "en el amor de
Delgadina con una intensidad y una dicha que nunca conocí en mi vida anterior" (65),
afirmación mediante la cual pretende justificar su crónica perturbación sexual. El
trazo literario de este patético personaje, quien en su magnífica incongruencia
narrativa confiesa que no sería capaz de reconocer al supuesto amor de su vida si ésta
se encontrase "despierta y vestida” (84), debe remontarse a una novela previa de
García Márquez, El otoño del patriarca, publicada treinta años antes que Memorias
de mis putas tristes. Y como uno de esos cansados cuentos que los abuelos seniles
vuelven a contar y a recontar para sus nietos y parientes, quienes por una lealtad no
carente de aburrimiento y de hastío escuchan nuevamente los relatos narrados ad
nausem, es claro que la historia de Delgadina ya había sido contada por García
Márquez a sus lectores en esa anterior novela que también presenta a un decrépito
anciano como su personaje central.
En efecto, en El otoño del patriarca (1975), relato que discurre en torno a un
geriátrico dictador latinoamericano, García Márquez dedica numerosas páginas a la
historia de Leticia Nazareno, la novicia que el patriarca secuestra y mantiene cautiva
y sin ropa alguna por dos años antes de que ella acepte --si aceptación puede llamarse
al hecho de quedar prisionera y desnuda por casi ochocientos días--, a yacer
dócilmente con el anciano. Al inicio de su secuestro, la novicia es colocada, desnuda
y narcotizada, en la cama del patriarca que era el más viejo “de todos los hombres y
animales viejos de la tierra (8)”. En esa situación el decrépito hombre recuerda a
“otras tantas mujeres inertes que le habían servido (…) y que él había hecho suyas sin
despertarlas siquiera (164)”. Estando Leticia Nazareno narcotizada sobre el lecho,
aparece entonces la primera de las reflexiones que conectan esta novela con
Memorias de mis putas tristes. En El otoño del Patriarca escribe García Márquez:
…sólo que a Leticia no la tocó, la contempló dormida, sorprendido de
cuánto había cambiado su desnudez desde que la vio en los galpones del
puerto, le habían rizado el cabello, la habían afeitado por completo hasta
los resquicios más íntimos y le habían barnizado de rojo las uñas de las
manos y los pies y le habían puesto carmín en los labios y colorete en las
mejillas y almizcle en los párpados y exhalaba una fragancia dulce. (164)
Una versión casi idéntica de esta misma narración la encontramos también durante
el primer encuentro del protagonista de Memorias de mis putas tristes con la niña
prostituta que consigue para él Rosa Cabarcas:
Entré en el cuarto con el corazón desquiciado y vi a la niña dormida,
desnuda y desamparada en la enorme cama de alquiler (…) La habían
sometido a un régimen de higiene y embellecimiento que no descuidó ni
el vello incipiente del pubis. Le habían rizado el cabello y tenía en las
uñas de las manos y los pies un esmalte (…) Era imposible imaginar
cómo era la cara pintorreteada a brocha gorda, la espesa costra de polvos
de arroz con dos parches de colorete en las mejillas, las cejas y los
párpados ahumados con negrohumo. (29)
Ambas novelas, como se comprueba en la lectura consecutiva de los citados
pasajes, recrean esta relación, ya paradigmática en García Márquez, del viejo
pederasta que arde en deseos de poseer a una niña drogada; nuevamente se percibe en
este último detalle el eco de Nabokov: "Estaba firmemente resuelto a mantener mi
política de operar sólo en la furtividad de la noche y de operar sólo sobre una niña
desnuda completamente anestesiada” (124, traducción mía). El otoño del patriarca,
sin embargo, tiene el mérito de inscribirse dentro del importante género narrativo
sobre dictadores latinoamericanos, mientras que al carecer de interés alguno el
narrador de Memorias de mis putas tristes, este relato se convierte tan sólo en un
burdo remedo de aquella otra novela. La grotesca mueca con la cual García Márquez
se arremeda a sí mismo queda constatada al verificar el escaso trazo que otorga a
Mustio Collado, personaje que distorsiona aún más al patriarca pederasta, ya grotesco
en sí mismo. Este auto-remedo de García Márquez repercute y ocasiona que
inevitablemente surja el eco de la distorsión primera: la arremedación del viejo
Eguchi; es decir, vuelve a la memoria del lector el hecho de que Memorias de mis
putas tristes ha sido copiada de La casa de las bellas durmientes sólo en su armazón,
quedando fuera de la novela colombiana las profundidad filosófica establecida por
Kawabata.
El deterioro narrativo de García Márquez se evidencia al leerse Memorias de mis
putas tristes a la par de La casa de las bellas durmientes y consecutivamente a El
otoño del patriarca. Georges Bataille ha escrito: “…la vida pletórica de la carne
choca con la resistencia del espíritu. Ni siquiera basta el aparente acuerdo: la
convulsión de la carne, más allá del consentimiento (…), pide la ausencia del espíritu
(105)”. La aseveración resulta cierta en el caso de la más reciente novela del escritor
colombiano, en la cual presenta como protagonista a un viejo mustio carente de
espíritu, cuya disfunción eréctil y cuyo erotismo solipsista y nonagenario no
consiguen ser sublimados a través de una narrativa plenamente literaria. Con
Memorias de mis putas tristes los lectores atestiguan no sólo la desagradable
impotencia del personaje sino la proveniente también de la charlatanería sexual que
mencionó Foucault; la novela de García Márquez confirma así una de las sentencias
más representativas de Bataille: Eros es un dios trágico. En efecto, la lógica de la
concupiscencia y el deseo a la que constantemente recurre el autor de Memorias de
mis putas tristes es trágica en su pederastia charlatana.
Raymond Williams, especialista en la narrativa del escritor colombiano, ha
afirmado lo siguiente: “Aunque sería difícil llegar a un consenso absoluto respecto a
las mejores novelas de García Márquez, la mayor parte de los lectores estarían de
acuerdo que sus mejores y más importantes novelas son Cien años de soledad, El
otoño del patriarca, y El coronel no tiene quien le escriba (156, traducción mía)”.
Williams escribió la anterior afirmación en 1984, cuando todavía no se publicaba El
amor en los tiempos del cólera (1985), hoy sabemos, sin embargo, que esta novela
también se acepta como parte integrante del corpus textual de García Márquez
considerado absolutamente canónico. Las cuatro novelas comparten con Memorias de
mis putas tristes el tema de la sexualidad pederasta. Ha llegado la hora de reconocer,
en pleno siglo veintiuno, que existe una retórica pederasta e incestuosa en la narrativa
“clásica” de Gabriel García Márquez. Hay que percatarse así que el verso del
romance a Delgadina pronunciados por el más reciente protagonista del narrador
colombiano, “la cama de Delgadina de ángeles está rodeada”, omite la línea que
complementa la imagen de la niña victimada por el abismal solipsismo que
caracteriza a toda sexualidad incestuosa y pederasta: “la cama del rey, su padre, de
demonios está apretada”.
En conclusión, ya no resulta válido hoy en día dejar fuera de la discusión críticoliteraria sobre Gabriel García Márquez dos de los tópicos más recurrentes reiterados
de su narrativa: pederastia e incesto. El prolongado silencio académico en torno a
estos temas no se justifica más. En 1977 Juan Gustavo Cobo Borda publicó un
estudio en el cual analiza el papel que los niños juegan en la obra de García Márquez,
resulta revelador que en el libro no exista una sola mención a la multitud de niñas
violadas por los protagonistas de las principales novelas del escritor colombiano. La
pederastia como motivo recurrente del autor de Cien años de soledad ha sido un
tema, hasta hoy esquivado, negado, silenciado. Reconozcámoslo. Discutámoslo.
Enfrentemos a los demonios que por décadas se han estado apretando en torno a la
cama del rey. Una de las aproximaciones posibles para abordar tan silenciados temas,
es el libro de Elizabeth Grosz sobre la política que rige la perversión de los cuerpos.
La teórica nacida en Australia comenta primero las reflexiones de Foucault
contenidas en Vigilar y castigar (donde el filósofo se refiere a "los cuerpos dóciles"
de los prisioneros que se encuentran sometidos a regulaciones de orden físico
severamente impuestas desde el poder político) y establece a continuación que esa
docilidad puede ser estudiada reconociendo la problemática del género sexual de los
cuerpos sometidos. La discusión de Grosz sobre los cuerpos dóciles conviene
retomarla aquí para trasladarla al estudio de la conducta pederasta, la cual exige, por
sobre todo otro rasgo de comportamiento de sus víctimas, la más absoluta docilidad.
Este fenómeno del cuerpo forzado al sometimiento se atestigua de manera reiterada
en las obras del escritor colombiano, sin embargo, el tema ha sido omitido. Un
acuerdo parece imperar entre los numerosos especialistas de la narrativa del García
Márquez, los cuales han evitado toda discusión sobre la conducta pederasta que
exhiben, y no aislada sino recurrentemente, los principales protagonistas masculinos
de este escritor. De manera tácita esa perversidad en la conducta de los personajes ha
sido proscrita del análisis literario. Casi podría afirmarse que los teóricos temen ser
llamados moralistas o temen ser acusados de haber asumido posicionamientos
feministas, dalo lo cual prefieren esquivar el tema. "Mi libro", asegura Grosz, en
franca contraposición a esa cautela temerosa, "busca su validación en términos de la
fuerza moral que posee" (5, traducción mía). La estudiosa propone señalamientos que
pueden emparentarse con lo sostenido por Borges acerca de la nobleza que debe
plantear toda argumentación que cuestione la consagración de un libro como clásico
(no casualmente el autor de Historia universal de la infamia se amparó siempre en
escritos filosóficos). Elizabeth Grosz afirma querer llegar a reposicionamientos éticos
partiendo de argumentaciones que se deriven tanto de la filosofía como de los
estudios culturales (5). Dos consideraciones de esta autora serán retomadas aquí para
discutir, a manera de conclusión: la firma del autor y el género del lector.
Afirma Grosz que cualquier texto puede ser leído desde una posicionalidad
feminista, es decir, desde una perspectiva que exponga el pacto o la no alineación de
los autores con normas patriarcales (16). El análisis establecido a continuación
incorpora estas precisiones con el objetivo de exponer, con la mayor claridad posible,
la alianza que García Márquez establece con una narrativa masculina que, partiendo
de las obras de Lewis Carroll y de Balthus y continuando con Nabokov, remite a una
celebración de la pederastia. Debe considerarse, sin embargo, que la discursividad
pedófila de García Márquez, por más literaria que sea su filiación, no debe continuar
siendo soslayada del análisis relativo a sus obras. Así como tampoco debe continuar
siendo aceptable el discurrir sólo en torno a la belleza o complejidad de las imágenes
real-maravillosas que surcan las mentes de las niñas violadas al interior de esa
narrativa, mientras se ignoran los condicionantes sociales que profundamente afectan
al ser femenino, y que de manera inexorable conducen no sólo a la docilidad, sino a
la condonación de quienes imponen sometimiento al estupro. Resulta no sólo factible
sino necesario hablar hoy en día de pederastia en el análisis literario, no estamos más
en 1956, cuando Vladimir Nabokov consignaba, obviamente disgustado, la siguiente
reacción frente a sus críticos:
Que mi novela contiene múltiples alusiones a las urgencias
psicológicas de un perverso, es cierto. Pero después de todo, no somos
menores de edad, ni tampoco somos iletrados delincuentes juveniles que,
después de una noche de excesos homosexuales, deben sobrepasar la
paradoja de leer a los autores de la Grecia antigua en ediciones censuradas
(traducción mía de la edición anotada de Lolita, 316)
Nadie que se juzque a sí mismo civilizado pide en la actualidad la expurgación de
obras literarias, absolutamente nadie, y eso hay que subrayarlo y dejarlo bien claro; lo
que se pide, en cambio, es el análisis franco de temas patriarcalmente proscritos de
las discusiones teóricas. El sarcasmo de Nabokob revela sin ambages su alianza con
una discursividad que desdeña profundamente las normas que regulan, en un
Occidente que pretende controlar comportamientos barbáricos, la exigencia de una
sexualidad basada en el mutuo acuerdo y en la mayoría de edad de sus participantes.
Navokov, como su propio personaje Humbert Humbert, manifiesta desdén hacia esa
norma de conducta indudablemente ética; García Márquez, por su parte, no ha
llegado a verbalizar (no a título personal, al menos) una exoneración de la pederastia,
pero las citadas novelas del autor de Cien años de soledad lo vuelven partícipe de esa
discursividad de género violentamente masculino que exonera la concupiscencia
pederasta.
La firma de un autor, sostiene Elizabeth Grosz, no sólo es de carácter textual, sino
también sexual (21). La carga de sexualidad implícita en una firma (la cual no está
relacionada con él género que biológicamente posee el escritor, sino con la
corporeidad que se percibe en sus textos) recuerda lo que el filósofo Jacques Derridá
denominaba “la firma de la firma”, concepto alusivo al doble lugar que un autor
ocupa dentro y fuera de su texto; una firma no puede entonces identificarse
simplemente como una marca de propiedad, concluye Grosz, sino que debe
entendérsele también como la causa de un efecto sobre el texto (20, traducción y
énfasis míos). La narrativa aquí analizada, en efecto, lleva implícita esa causalidad: la
derrideana firma de la firma del autor. En el caso de Nabokov, su comentarista más
minucioso, Alfred Appel Jr, pudo reconocer lo siguiente aún sin haber partido de los
planteamientos postulados por Derridá y Grosz: “Las figuraciones verbales a través
de Lolita demuestran cómo Nabokov aparece por todas partes en la textura del libro,
nunca en el texto” (425, traducción mía de la edición anotada); es decir, Appel pudo
reconocer la causalidad del efecto autoral en el texto, evidente para él en lo que
denominó “textura”. En el caso de García Márquez también puede percibirse en su
huella autoral, o en la textura de sus libros si se quiere, una discursividad de género
masculino que afecta los textos, conduciéndolos a ser finalmente cómplices de un
orden patriarcal que, en Hispanoamérica, ha condenado a los niños, a las mujeres y a
los indígenas a una docilidad no sólo corporal, sino también emocional, lingüística e
intelectual. El autor de Memorias de mis putas tristes pacta con esos impositivos y sin
ingenuidad ninguna escribe su apologética pederasta. Existe, sin embargo, una
contrafirma a la firma del autor, afirma Grosz (23). La contrafirma a García Márquez
es la que cada lector llega a trazar al leer su obra analíticamente; esta contrafirma
también posee la capacidad de incidir en el texto. Nabokov entendía bien ese
complejo proceso de comunicación autor-lector, es por ello que continuamente su
narrador prefiere dirigir sus alocuciones a lectores masculinos, los que espera
incidirán en su texto de forma más complaciente; cuando apela a las lectoras, en
cambio, lo hace empleando los despectivos términos a los que característicamente
recurren los pederastas cuando hablan sobre las mujeres que son capaces de juzgarlos
y no de las niñitas a quienes someten: “frígidas gentilmujeres del jurado” apela el
narrador de Lolita, tratando de zaherir la sensibilidad femenina con el propósito de
silenciar críticas (132, traducción mía del raro vocablo “gentlewomen” empleado por
el autor en este punto). El presente ensayo sobre la pederastia y el incesto en la
narrativa de García Márquez, sin embargo, es precisamente eso: una contrafirma de
género femenino no guarda silencio ni teme enfrentar los demonios que se aprietan en
torno a la cama del patriarca.
En el párrafo que pone término a Memorias de mis putas tristes, el pederasta
Mustio se declara "condenado a morir de buen amor en la agonía feliz de cualquier
día después de mis cien años" (109). La amoral práctica sexual que es, en realidad, la
pederastia (más violenta aún si es incestuosa), triste letargo ético cuya concupiscencia
victimiza a desprotegidos menores de edad y causa como a la Lolita de Navokov
"sollozos cada noche --cada noche, cada noche (176)", y ocasiona trágicos y
escondidos suicidios como el cometido por América Vicuña en El amor en los
tiempos del cólera, no puede ser aceptada como ejemplo de "buen amor"
simplemente porque tal afirmación haya sido expresada por el protagonista de una
obra firmada por Gabriel García Márquez. No hay que olvidar, ni aún frente al
prestigio de tan poderosa rúbrica, que la pederastia es el oscuro y húmedo sitio donde
se vio obligada a vivir Lolita, Humberland --Nabokov juega con las palabras y
nombra Humbert Humbert a su personaje pederasta, indicando con ello la condición
doblemente sombría de este protagonista, el cual conduce a la niña a vivir no en
Wonderland, el país de las maravillas que Lewis Carroll creaba para Alicia Liddell,
sino a vivir en el país de las sombras, Humberland, puesto que "umber" significa
umbrío en español. Y ése es precisamente el adjetivo que mejor describe el mundo
que construyen los pederastas para sus víctimas: un furtivo mundo de oscuridad y
sollozos. Remedios Moscote, Leticia Nazareno, América Vicuña, Eréndira, Delfina y
Damiana son tan sólo algunas de las niñas de García Márquez que habitan ese
mórbido país de la pedofilia y de la violencia de género que ha sido denunciado, en la
vida real, por mujeres mexicanas como las agrupadas en la organización no
gubernamental Por nuestras hijas de regreso a casa y por periodistas como Lourdes
Portillo y Lydia Cacho, escritora ésta última a quien incluso se le dictó auto de formal
prisión por haberse tenido la valentía de denunciar la pederastia de patriarcas
instalados en altas esferas del poder político y económico. Por ello, porque el mundo
real ofrece cada día trágicas consumaciones de pederastia masculina, las discusiones
sobre la narrativa de Gabriel García Márquez deben enfrentar el tema, sin que ello
signifique, en ningún momento, una petición de censura; pues a lo que realmente se
desea llegar a través del análisis, en cambio, es a dar fin a la autocensura que
esgrimen los lectores contra sí mismos cuando no se permiten interrogar el contenido
ético de las obras de un escritor que incluso ha sido premiado con el Nobel de
literatura. El pederasta exige a sus víctimas sometimiento y complicidad: basta ya de
ser dóciles a la violencia de sombríos remanentes patriarcales, basta de ser cómplices
de la pederastia a través de la autocensura y del silencio teóricos. Analicemos con
nuevos ojos a América Vicuña, la paradigmática Lolita de García Márquez que
comete suicidio por no tener las fuerzas de acusar en forma penal a Florentino Araiza,
quien repetidamente hubo de violarla y el cual, gracias a la docilidad y al silencio de
la niña, se pasea a bordo de un barco de su propiedad hasta el fin de sus coléricos
días, impune a la ley. Veamos a América Vicuña no a través de la perturbada visión
del narrador que nos cuenta su historia, el cual pretende justificar la violencia que ha
ejercido sobre la menor a su cargo queriendo disfrazar su letargo ético como amor.
Aprendamos a analizar no sólo a los personajes masculinos de García Márquez sino a
los femeninos también, y veámoslos con la clara mirada que otorgan los estudios
culturales. La escritora iraní Azar Nafisi ha afirmado ya que Lolita pertenece al tipo
de víctima que ni siquiera puede defenderse porque jamás le ha sido otorgada la
palabra, así “se convierte en una doble víctima, porque le han robado su vida y
porque, además, le han usurpado el derecho de contarla” (41, traducción y énfasis
míos). Lo mismo puede ser dicho respecto a Delgadina, América, Damiana y todas
las otras niñas aquí mencionadas, deberíamos poder oír la historia de sus vidas
contada por ellas mismas también y no sólo por quienes las han victimizado, aunque
sabemos bien que el narrador de Memorias de mis putas tristes prefiere a su
Delgadina narcotizada y en silencio, pues cuando una noche finalmente la oye hablar
confiesa: “Toda sombra de duda desapareció entonces de mi alma: la prefería
dormida” (77). Ha llegado, sin embargo, el momento en que puede ser vigorosamente
rebatida la equivocada sentencia de que la pederastia y el incesto integran el reino del
buen amor, firme quien firme esa cómplice sentencia que, en un falso acto de
alocución, metamorfosea violencia por afecto. Citando al filósofo Nietzsché, Roger
Caillois indica que existen tres ebriedades del ser: la proveniente del licor, la que
surge con el amor y la que destila la crueldad (133-37). Leyendo a García Márquez y
a algunos de sus críticos es posible verificar que la pederastia embriaga el ser; sin
embargo, a ese abotargamiento del alma no debe llamársele amor sino crueldad.
Foucault, en su Historia de la sexualidad, incide en el interrogante que formulaba
Diotima frente a los comensales del famoso banquete que leemos en las obras de
Platón: ¿Qué es el amor mismo, cuál es su naturaleza y cuáles sus obras? A esta
pregunta responde el pensador francés afirmando que en Grecia finalmente se llegó a
clasificar bajo el rubro de amor a las relaciones que mostrasen una probada simetría
en su unión (Vol. II, 225). Traslademos esta afirmación a los narradores pederastas de
García Márquez que declaran infatigablemente amar a sus víctimas, preguntemos
entonces ¿qué simetría puede haber en las relaciones que ancianos ninfolépsicos
entablan con niñitas, generalmente desprotegidas y sin recursos, a quienes manipulan
sexual y emotivamente? Absolutamente ninguna. Lo que existe en esas uniones es
abuso, solipsismo y crueldad por parte de los hombres, y extrema necesidad
económica o intenso miedo por parte de las menores. “He triunfado en aterrorizar a
Lo”, expresa el protagonista de Nabokov al haber logrado someter a Lolita a sus
deseos pederastas (151, traducción mía). Concluyámoslo de una vez entonces, aunque
hacerlo implique librar una batalla de largo aliento contra remanentes patriarcales: la
violencia y el abuso implícitos en el incesto y en la pederastia de ninguna manera
construyen ese reino del buen amor que la última novela de García Márquez pretende
reivindicar. Y si acaso tales conductas alguien pudiese convertirlas en detonantes del
deseo, debe entonces asumirse (con la misma certeza con que se asume todo rasgo de
identidad propia) que la pederastia constituye la forma más imperfecta del erotismo
(hablar del amor no tiene cabida) por absolutamente carecer de simetría y de
reciprocidad. Ante el vacío espiritual de los ancianos pederastas que textualizados en
la firma de García Márquez se corporeizan tanto en Memorias de mis putas tristes
como en las restantes novelas del escritor colombiano aquí mencionadas, un haikú de
Bashó puede ser citado a manera de conclusión (363, traducción mía del inglés); al
asimilarse la pureza filosófíca contenida en sus líneas el espíritu despierta y, poco a
poco, asciende a esa región de infinita piedad por el deterioro del ser que se
experimenta durante la percepción mono no aware:
En
cae,
una vara de árbol.
el
viento
tristemente
otoñal
rota,
Obras consultadas
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Zapata Olivilla, Manuel. Changó, el gran putas. Bogotá: Oveja negra, 1984
[Nota del Editor: Este artículo fue recibido para su evaluación el 24 de
enero de 2006]
© Alessandra Luiselli 2006
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