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NERUDIANA – nº 5 – 2008
nerudiana
Fundación Pablo Neruda
Santiago-Chile nº 5
Agosto 2008
Director Hernán Loyola
Escriben
Gabriela Capraroiu
Dominique Casimiro
Gunther Castanedo P.
David Huerta
Manuel Jofré
23018 NERUDIANA 05 AND
1
13/10/08, 12:28
Waldo Rojas
Marie-Laure Sara
Alain Sicard
Mario Valdovinos
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NERUDIANA – nº 5 – 2008
ADIÓS A VOLODIA TEITELBOIM (1916-2008)
Sumario
Volodia y Pablo: el comienzo
de una larga amistad
2
Jimena Pacheco
5
DOSSIER:
NERUDA POSMODERNO
Chivilcoy, transeúnte
de la posmodernidad
7
ALAIN SICARD
Neruda póstumo para
lectores intranquilos
10
MARIE-LAURE SARA
Neruda: la voz entre dos
silencios
12
DOMINIQUE CASIMIRO
Neruda traductor:
44 poetas rumanos (1967)
15
GABRIELA CAPRAROIU
La póstuma Elegía de Moscú
18
MARIO VALDOVINOS
El último poema :“Hastaciel”
20
MANUEL JOFRÉ
TESTIMONIO
Conocer (¿en persona?)
a Neruda
22
Volodia y Pablo:
WALDO ROJAS
PERSONAS
Napolitano, Goic,
Sicard, San Martín
23
PUBLICACIONES
27
El poema y su sombra
32
DAVID HUERTA
Los juicios y opiniones vertidos en los artículos
y demás materiales aquí publicados, son responsabilidad de sus respectivos autores.
Portada: Grabado incluido en la 1ª Ed. de Los versos del
Capitán, Nápoles, 1952
nerudiana
nº 5 agosto 2008
director y editor
Hernán Loyola
secretaría de edición
Adriana Valenzuela
diseño y diagramación
Juan Alberto Campos
FUNDACIÓN PABLO NERUDA
Fernando Márquez de la Plata 0192
Providencia.
Santiago Chile
23018 NERUDIANA 05 AND
2
el comienzo de una larga amistad
E
n 1932 Volodia Teitelboim (16 años)
y Pablo Neruda (28) llegan a Santiago, desde Curicó el primero, desde Batavia
el segundo. A Volodia, claro, nadie lo conoce sino sus parientes judíos y algún amigo, mientras Pablo regresa desde Oriente
precedido por el creciente interés que han
despertado sus publicaciones de exilio en
diarios y revistas, signos de un evidente
desarrollo en el poeta de los Veinte poemas que partió de Chile en 1927. Volodia
nos ha dejado un inmejorable relato de la
primera vez que no vio (pero oyó) a su futuro amigo, en noviembre de 1932:
Un día se anuncia un recital suyo
en el teatro Miraflores de Santiago. Era
yo un adolescente, acababa de llegar a
la capital para iniciar mis estudios universitarios, muy interesado en la poesía y para quien Neruda era una leyenda. Nunca lo había visto y quería verlo.
No me atrevía a tanto como a conocerlo personalmente ni pretendía darle la
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mano, ni menos cambiar algunas palabras vergonzosas con el poeta. No. Se
trataba sólo de mirarlo y oírlo desde mi
asiento a oscuras en la galería del teatro desvencijado. Llegué adelantado y
me instalé tímidamente en las alturas
populares, para poder divisar desde lejos el rostro del poeta. Se descorrió la
cortina. En el escenario había máscaras orientales pintadas. Eran como
biombos o telones extraños. Producían
una sensación de ópera china y despedían un aire remoto y enigmático. De
repente surgió detrás de las máscaras
enormes, más altas y más anchas que
el cuerpo de un hombre, una voz arrastrada, gangosa, nasal, como de lamento, que comenzó a decir: «Qué pura eres
de sol o de noche caída, / qué triunfal
desmedida tu órbita de blanco, / y tu
pecho de pan, alto de clima, / tu corona de árboles negros, bienamada, / ... »
[“Juntos nosotros”, Residencia I].
[3]
NERUDIANA – nº 5 – 2008
Continuó sobre todo con poemas de
la primera Residencia. El tono no cambiaba. Musitaba casi sin inflexiones,
monocorde, gemebundo, como esparciendo una droga soñolienta. Fue la sensación que me produjo al cabo de unos
minutos. El recital duró más de una
hora. [...]
Aquella tarde conocimos la voz
declamante del poeta. Nos pareció pariente del sonido de la trutruca
araucana. Pero su cara ¿por qué no se
mostraba? Al final del recital ¿aparecería Neruda para recibir el aplauso o
la indiferencia de los asistentes, de los
cuales la mitad, por lo menos, fluctuaba entre la admiración, el estupor y el
desconcierto? Neruda no apareció. Y
nos quedamos con las ganas de verlo.
— VT 1996: 168-169.
Este insólito recital por un lado multiplica la curiosidad hacia el poeta, pero por
otro da inicio, con dos artículos en el diario La Opinión (11 y 23 de noviembre), a
la historia de las agresiones de Pablo de
Rokha contra Neruda, a las que se sumarán poco tiempo después las de Vicente
Huidobro y las de los respectivos acólitos
(hago notar, y además lo subrayo porque
habitual y deliberadamente ‘se olvida’, que
Neruda respondió por primera vez a tales
agresiones sólo tres años después, en
1935).
Volodia se inserta en esa historia más
o menos directamente. Apenas iniciados
sus estudios en la universidad había ingresado al Partido Comunista. Pocas semanas después del recital del teatro
Miraflores, en diciembre de ese mismo
1932, Volodia y Eduardo Anguita van a
visitar y a conocer a Huidobro, que también acaba de regresar al país (porque la
gran crisis económica no le permite permanecer en Europa) y los ha invitado a su
casa en calle Cienfuegos (VT 1993: 180184). El rotundo cuanto efímero fervor
comunista de Huidobro, asociado a la novedad vanguardista de su poesía, seduce a
Volodia. «Quería formar escuela en Chile,
tener discípulos. Junto con Eduardo
Anguita, fuimos sus primeros catecúme-
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3
ESTE NÚMERO
S
egún anunciamos en el número
anterior, nuestra revista se suma
a los homenajes póstumos que la ciudadanía y los estratos políticos y culturales de Chile han rendido a
Volodia Teitelboim. Con tal objeto
rescatamos el momento inicial de la
amistad entre Volodia y Neruda, a
fines de los años ’30, precedido de
la polémica en torno al presunto ‘plagio’ del poema 16, que pudo haber
separado los caminos de ambos intelectuales. Nos ha parecido justo y
pertinente destacar la figura de
Jimena Pacheco, no sólo por haber
sido fiel y decisiva colaboradora de
Volodia desde su regreso a Chile hasta su muerte, sino también por la relación que su familia, cuando Jimena
era niña, estableció con Neruda en
Valparaíso durante el período de
clandestinidad en 1948.
El núcleo de este número es un
primer dossier sobre la vida y obra del
último Neruda, desde el 1958 de
Estravagario y del inicio de su convivencia abierta con Matilde, hasta el
1973 de su muerte. Es una fase que
no incluye obras con la excepcional
estatura de Residencia en la tierra o
de Canto general, pero sí algunas de
gran valor como Memorial de Isla
Negra (1964), Las manos del día
(1968) y Geografía infructuosa
(1972), y en conjunto merece aún
mayor reconocimiento del que hasta
ahora ha obtenido.
El dossier parte con un iluminador
trabajo de Alain Sicard, especialmente
escrito para este número, sobre el poema “Habla un transeúnte de las Américas llamado Chivilcoy” de La bar-
carola (1967). Otras dos colaboraciones proceden también de Francia: la
de Dominique Casimiro (un nuevo
aporte en torno a la oposición silencio/sonido en Neruda) y la de MarieLaure Sara (sobre el motivo de la inquietud en los libros póstumos).
Dominique y Marie-Laure son dos de
los varios jóvenes estudiosos que integran la más reciente promoción de
nerudólogos franceses, formados
bajo la guía y fervor de los profesores Sicard, Hervé Le Corre, Fernando Moreno y otros. Desde California
nos llega en cambio una importante
aclaración de Gabriela Capraroiu sobre la antología 44 poetas rumanos,
publicada por Losada en 1967 bajo
el nombre de Neruda como traductor. Nuestro Mario Valdovinos comenta Elegía, uno de los libros póstumos, mientras Manuel Jofré cierra
este primer dossier con un análisis de
“Hastaciel”, ese extraño texto que
muy probablemente fue el último que
escribió Neruda.
Vinculado al período del dossier,
el testimonio de Waldo Rojas traza
una cálida imagen del Neruda que
conoció en los años ’60. Este número inaugura la sección Personas, destacando la visita a Isla Negra de
Giorgio Napolitano, presidente de Italia, la presencia en Chile de Alain
Sicard, y las figuras de Cedomil Goic
y Mario San Martín. En página final, fragmentos de un notable poema
del mexicano David Huerta en homenaje a Neruda.
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— Hernán Loyola
loyolalh@gmail.com
[4]
NERUDIANA – nº 5 – 2008
09.01.1940]. Volodia ha asumido este encargo con temor a las cuentas pendientes
por la historia del poema 16 y por la Antología. Lugar del encuentro fue el departamento de Sylvia Thayer (hermana de Álvaro
Hinojosa) en Vicuña Mackenna casi esquina de Rancagua. En el primer volumen de
sus memorias Volodia evocará aquel encuentro como una “reconciliación tácita”:
Aída Figueroa y Volodia Teitelboim. Archivo Jimena Pacheco.
nos. / Todo era muy complicado, pero debíamos ser poetas nuevos para ser revolucionarios totales. Esto último era lo que yo
pensaba. Anguita tenía otras ideas.» (VT
1996: 205).
No mucho después, durante una de sus
tardes en la Biblioteca Nacional, «en El
Jardinero, de Rabindranath Tagore, me
sonó en el oído el número 16 de Veinte poemas. Comparé los textos. Eran casi iguales... Comenté el asunto con un amigo poeta. Con caracteres de denuncia, se publicó
en la revista Pro, editada por Vicente
Huidobro.» (ibíd.). La polémica plagio/paráfrasis del poema 16 es historia muy conocida. La percepción filológica de Volodia
se convierte, como regalo caído del cielo,
en uno de los proyectiles predilectos que
usarán tanto Huidobro como De Rokha, y
los acólitos respectivos, contra el enemigo
común (el artículo “Neruda, plagiario o
gran poeta”, firmado por un cierto Justiciero, apareció en el rokhiano diario La
Opinión el 15.12.1934 y en la huidobriana
revista Vital en enero de 1935). A esto seguirá la famosa Antología de poesía chilena nueva (Santiago, Editorial Zig-Zag,
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4
marzo 1935) que los catecúmenos Volodia
y Anguita centran en el mesías Huidobro
dedicándole el mayor número de páginas,
provocando con ello una de las furias históricas del poeta de Licantén y la ocasión
para que, desde Madrid, Neruda contraataque a ambos —como sabía hacerlo— con
su primera andanada conjunta (“Aquí estoy”, poema anónimo y no publicado, pero
de origen fácilmente reconocible y que
entonces circuló ampliamente en Chile a
través de copias dactiloscritas; hoy, versión
completa en OC, tomo IV, 374-380).
La guerra civil española, el regreso de
Neruda a Chile en 1937 y su extraordinario
trabajo político-cultural (fundación y dirección de la Alianza de Intelectuales, solidaridad con la república española, participación en la campaña electoral del Frente Popular) reajustarán las cosas. En el entretanto Volodia ha reconsiderado la imagen que
tenía de Neruda (y de Huidobro) en aquel
1935 de la Antología, y cuando el poeta regresa de nuevo al país justo al inicio de 1940,
cumplida su misión Winnipeg, le propone
una entrevista para la revista Qué Hubo [que
la publicará en su número 31 del
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Era por la mañana, no tan temprano. Neruda estaba a medio vestir. Me
recibió con mucha naturalidad. Supuse
que me trataba así porque yo era un camarada, a pesar de que él no ingresaría
al Partido sino ocho años más tarde
[ndr: en verdad fueron sólo cinco; aquí,
y también más abajo, Volodia confunde este regreso de Neruda a Chile con
el anterior de 1937]. Parecía poco probable que ignorara que hablaba no sólo
con uno de los autores de la Antología
del ‘35 sino también con el llamado
“descubridor” del plagio del número 16
de Veinte poemas de amor...
Pero en un momento de la conversación Neruda me llamó Volodia. Pensé: es difícil, casi imposible que no conozca mi identidad y no sepa que alguna vez estuve en una conspiración
huidobriana. ¿Debía admitir que el poeta no miraba hacia atrás? ¿Estaba tan
absorto por la tarea a la cual dedicaba
ahora buena parte de su vida? No. No
anda tras pequeñas venganzas. A su entender, seguramente pertenecen al pasado. Diría que a medida que se desarrollaba la entrevista, el tono se hizo casi
fraternal. Parecía encantado y a la vez
entristecido de hablar sobre su experiencia española. La narraba y analizaba de modo sencillo y con reciedumbre. Descubrí en él la inteligencia cotidiana que no hace alardes.
Conversamos más de dos horas. Me
entregó un poema inédito para su publicación, “Himno y regreso”... Una vez
que salí y me fui caminando por Vicuña
Mackenna en dirección a Plaza Italia
pensé que se había cerrado un capítulo
ingrato. Nunca Neruda me habló ni de
la Antología ni del affaire de El Jardinero. Años más tarde sobre la mesa, en el
[5]
NERUDIANA – nº 5 – 2008
gran hall de Isla Negra, como un documento del pretérito, leí una carta que estaba a la vista, sin sobre. Era la que Alone
le envió, acompañada por la página
liquidatoria que dedicó [en el diario La
Nación] a la Antología y a sus
compiladores. En ella el crítico literario
aludía al merecido castigo que había propinado a esos dos jóvenes precipitados
y jactanciosos. Por lo visto, Neruda reaccionaba de manera distinta...
Allí comenzó una amistad cada día
más fuerte y entrañable, que no terminaría ni siquiera con la muerte del poeta treinta y seis [ndr: en verdad 33] años
más tarde.
—VT 1997: 370-371
En efecto, de ahí en adelante Volodia
será para Pablo un interlocutor privilegiado, tanto en el terreno político como en el
literario y cultural. Varios libros de Volodia,
entre ellos su novela Hijo del salitre, serán
prologados por Pablo. El apoyo del poeta
será extraordinariamente activo y diligente durante la campaña electoral que hará
de Volodia un triunfante senador por Santiago. A su vez, las intervenciones de
Volodia en el Partido resolverán varios problemas personales en la vida de Pablo, incluyendo algunos matrimoniales (y
extramatrimoniales). Se sabe que, durante
sus años de exilio en Moscú, Volodia escribirá (y publicará en Madrid, Ediciones
Michay, 1984) la primera biografía total
de su amigo Pablo, muerto en Santiago el
23 de septiembre de 1973, doce días después del común amigo Salvador Allende.
— Hernán Loyola
Referencias
Neruda, Obras completas, edición de H. Loyola en 5
vols. Barcelona, Galaxia Gutenberg,
1999-2002.
V. Teitelboim, Huidobro. La marcha infinita. Santiago, Ediciones Bat. 1993.
V. Teitelboim, Neruda, edición revisada y actualizada. Santiago, Editorial Sudamericana. 1996.
V. Teitelboim, Un muchacho del siglo veinte. Santiago, Editorial Sudamericana. 1997.
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5
Pedro Pacheco Pérez y Albertina Contreras, hacia 1939.
Archivo Jimena Pacheco.
Jimena Pacheco
V
olodia Teitelboim regresa definitivamente a Chile en 1988, antes del plebiscito y después de casi dos décadas de
exilio. Vuelve al trabajo político en su Partido Comunista, pero vuelve sobre todo con
ganas de recuperar los años en que, según
su propia expresión, abandonó a su amante, la Literatura, para privilegiar a su esposa la Política. Su biografía de Neruda, editada en Madrid por Carlos Orellana para
Ediciones Michay, 1984, le ha dado el impulso para convertir esa obra en el primer
volumen de la gran trilogía poética de Chile: Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro. En octubre de 1991 aparece
la segunda biografía: Gabriela Mistral pública y secreta (Santiago, Ediciones BAT).
En página 4 leemos: «Edición al cuidado
de Jimena Pacheco». El sello BAT publica
también la tercera pieza de la trilogía,
Huidobro / La marcha infinita (1993), con
la advertencia: «Edición al cuidado de
Jimena Pacheco y José Cayuela».
¿Quién es Jimena Pacheco, desde entonces asociada al trabajo literario de
Volodia? Al regresar del exilio en 1988 el
dirigente político —y más aún el escritor— necesita una secretaria y durante algunas semanas se barajan varios nombres.
Hasta que Jaime Inzunza propone a Jimena.
Su elección se revelará acertadísima. A ella
deberá Volodia, en importante medida, la
notable productividad ensayística de sus
últimos veinte años.
Jimena nace en Valparaíso el 09.09.1940,
hija de Pedro Pascual Pacheco Pérez y de
Albertina Contreras. Su padre (1895-1995),
profesor primario, fue uno de los dirigentes
más combativos y prestigiosos del magisterio chileno. Ya es famoso antes del nacimiento de Jimena por su participación en el alzamiento de la marinería en Talcahuano, septiembre de 1931. Siendo profesor en la Escuela de Grumetes de la isla Quiriquina, sus
estudiantes lo habían elegido jefe de la revuelta en esa zona, conexa a la sublevación
de los tripulantes del acorazado Almirante
Latorre en Coquimbo y a la del personal de
la base aérea de Quintero. Derrotada la rebelión, por orden del ministro Manuel
13/10/08, 12:28
[6]
NERUDIANA – nº 5 – 2008
Jimena Pacheco y Volodia Teitelboim. Archivo Jimena Pacheco.
Trucco sus jefes son sometidos a juicios
sumarios y condenados a muerte. Entre ellos
el profesor Pacheco Pérez, cuya pena viene
rebajada a presidio perpetuo, lo que dará origen a la retahíla Pedro Pascual Pacheco
Pérez Profesor Primario Pena Presidio
Perpetuo.
Más tarde indultado, Pacheco Pérez es
el alcalde de Valparaíso cuando en 1939
desembarcan los refugiados españoles del
Winnipeg. La madre de Jimena, Albertina,
organiza la recepción de esos muy especiales inmigrantes, consigue alojamiento,
ropa y trabajo a los que se quedan en el
puerto y canaliza el flujo de quienes derivan hacia Santiago y otras ciudades.
Jimena tiene 8 años cuando Pablo
Neruda y Delia del Carril se ocultan en
1948, durante una fase de su clandestinidad, en la casa del profesor Pacheco Pérez
en Valparaíso. Era una casa muy acogedora y visitada continuamente por artistas y
escritores, entre los cuales Jimena recuer-
23018 NERUDIANA 05 AND
6
da a Augusto D’Halmar, Luis Durand,
Mariano Latorre, González Vera. Y por
cierto Jimena recuerda al tío-poeta que vivió en su casa algunas semanas y que todas las mañanas, de 10 a 13 horas, escribía
sus poesías [una parte de su Canto general] sobre una mesa dispuesta a la sombra
de una glorieta del patio. Escribía en hojas
grandes que arrojaba por tierra, en vez de
corregir, cuando el resultado no le era satisfactorio. Albertina había instruido a su
hija y a Enrique, el hijo de ojos verdes de
la señora María Berta, la empleada doméstica: «Cuando el tío [no lo nombraba por
precaución] termina de escribir, todos los
papeles que quedan en el suelo hay que recogerlos y quemarlos, ¿entendieron bien?»
En 1954 el profesor Pacheco Pérez fue
designado secretario de organización de los
festejos del 50º cumpleaños de Neruda,
teniendo cuenta de la cantidad de eventos
y personajes que llegaron desde todos los
rincones del planeta. Jimena conserva la
tarjeta de invitación a una cena de honor
ofrecida a Neruda, en el Hotel Crillón, por
la delegación de China Popular encabezada por el poeta Emi Siao.
Entre 1957 y 1963 Jimena cursó sus
estudios de Medicina Veterinaria en la
Universidad de Chile. Ya graduada, trabajó en el Servicio Agrícola-Ganadero y en
el Instituto de Fomento Pesquero. Volvió
a encontrarse con Neruda en 1970, en Punta Arenas donde ella por entonces trabajaba y donde el candidato comunista a la presidencia de la República concluyó su campaña para sostener la de Salvador Allende.
Esto fue motivo para una cena que Neruda
disfrutó con amigos y correligionarios,
entre ellos Ligeia Balladares, Luis
Guastavino, Luis Godoy y Jimena misma.
La cena consistió en un estrepitoso e inolvidable “festival de centollas”: con mayonesa, al whisky, al pilpil, al cognac,
panqueques rellenos con salsa de centollas,
chupe de centollas, centollas al horno con
salsa blanca y queso.
Jimena fue exonerada de su trabajo en
los días que siguieron al golpe militar de
1973. Desde entonces desempeñó diversas
actividades políticas en el ámbito de la
Resistencia, hasta que en 1988 fue convocada a un coloquio con Volodia Teitelboim,
quien inmediatamente vio que Jimena era
la persona indicada para ayudarlo a rescatar, e incluso a potenciar, al escritor que
llevaba dentro y que le exigía más espacio. [H.L.] ♦
13/10/08, 12:28
[7]
NERUDIANA – nº 5 – 2008
DOSSIER: NERUDA POSMODERNO 1957-1973
Chivilcoy, transeúnte de la posmodernidad
ALAIN SICARD
Université de Poitiers
«C
amarada, me llamo Luis Cortés». Quien me dirigía estas palabras era un hombre ya entrado en edad, cuyo traje
cuidadosamente planchado, y creo que una corbata, no conseguían hacer olvidar una larga vida de trabajo bajo el sol
norteño. Simples palabras de presentación que no merecieran ser recordadas si no reprodujeran, como tardé un poco
en recordarlo, el primer verso de un poema del Canto general.
Era en el invierno del año 71. Yo viajaba por la pampa salitrera enfiebrada por los primeros meses de la Unidad
Popular, y la Intendente –creo que así se llamaba al dirigente responsable de la región–, una mujer joven y enérgica
como Chile suele engendrarlas, me había invitado a «tomar las once» en su casa con algunos compañeros. Eran
tiempos en que la tierra todavía se llamaba Juan. El espectro de la sedición ya rondaba las calles de Santiago, pero en
todo el país los hijos de Luis Cortés hacían oír su voz. No sabíamos que ya estábamos saliendo de una época, que la
dictadura estaba cerca y dejaría irreconocible el Chile que había conocido y amado, que apenas diez y ocho años –un
parpadeo en el tiempo de la historia– nos separaba de la caída del Muro de Berlín, y que el socialismo real pronto
sería para nosotros un sueño (quiero decir una terrible y atroz pesadilla).
Neruda tampoco sabía. Estaba lejos de imaginar la amplitud del desastre. «Un minuto de oscuridad no nos cegará», imprudente escribiría en la “Sonata crítica” que cierra su Memorial de 1964. Un minuto. Otro parpadeo de la
historia que, si no nos dejó ciegos, nos dejó huérfanos de una luz para siempre perdida.
El Poeta no sabía, pero sí algo intuía. Así es como en La barcarola de 1967, entre cantos de amor y celebraciones
solemnes, hace su aparición un personaje insólito que es como una mala hierba que hubiera crecido entre los
escombros de una utopía en ruinas, «un transeúnte de las Américas» que dice llamarse Chivilcoy.
1
En el muro de la modernidad una brecha
se abre. Por ella se cuela Chivilcoy.
2
Para empezar ¿quién se llama Chivilcoy?
Suena, más que a nombre, a uno de esos
motes absurdos que corren por las barras
de cafés.
3
El apodo despoja al individuo de su identidad personal sin integrarlo a ese nivel
superior de la identidad que es lo colectivo. Casi se podría decir que Chivilcoy lleva inscrita en su nombre esa doble degradación de lo individual y de lo colectivo.
4
Impensable inserción de Chivilcoy en la
galería de retratos del Canto general. Imposible llamar a la tierra Chivilcoy.
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7
5
Luis Cortés y sus compañeros entran en el
poema no sólo con santo y seña sino con
lugar y oficio: un oficio que los arraiga en
el lugar, llámese patria o clase. Chivilcoy
no tiene patria ni tiene clase. Ni casa. No
tiene raíces (lo que lo descalifica para pertenecer sino de paso –como simple transeúnte– al ámbito poético nerudiano).
6
A diferencia de los protagonistas de “La
tierra se llama Juan “, Chivilcoy apenas tiene lo que podría llamarse una historia. Su
existencia no cuaja en testimonio.
7
El héroe de la modernidad muere y resucita, el mismo y diferente, dentro de un tiempo histórico en perpetua renovación (así lo
celebra Neruda en el poema “El pueblo” de
Plenos poderes). Chivilcoy también es «imperecedero», pero dentro del tiempo estéril
de la repetición, de Lo Mismo.
8
Algo dicen, en la bibliografía de Neruda,
títulos como Fin de mundo. O Geografía
infructuosa, algo que no hace de Chivilcoy
un personaje anunciador de los tiempos
futuros pero sí nuestro contemporáneo insoslayable.
9
«Transeúnte de la modernidad»: tal vez
este título le quede un poco grande a
Chivilcoy, producto, más que emblema, de
una sociedad olvidada de sí misma.
10
¿Inmoral el transeúnte? ¿Cínico su
autorretrato? Epítetos que no sirven en el
mundo que ha producido a Chivilcoy.
11
Chivilcoy, pícaro de la posmodernidad,
pero sin amos visibles.
15/10/08, 08:52
[8]
NERUDIANA – nº 5 – 2008
12
Parodiando a Marx: antes se trataba de
transformar al mundo. Ahora no se trata
sino de adaptarse a él. Prodigiosa capacidad de adaptación de Chivilcoy.
13
Chivilcoy o el crepúsculo de las soluciones colectivas.
14
«Mexibiano, argentuayo, bolivio, /
panamante, colomvenechilenomalteco»:
caricatura grotesca del sueño bolivariano
e hibridez del transeúnte posmoderno tanto en lo nacional como en lo social.
15
Chivilcoy: mi patria es el mercado.
.
16
El movimiento, noción central en el universo nerudiano. En el «transeúnte » se
encarna su versión posmoderna: «Yo cambio de rumbo, de empleo, de bar y de barco, de pelo, de tienda y mujer…»: el movimiento generador no de futuro sino de
inestabilidad, de precariedad.
17
El incesante cambio que rige la vida de
Chivilcoy le prohíbe toda clase de identificación, bien sea de tipo nacional o social. O sentimental (ni aquel «amor de los
marineros / que besan y se van»).
18
La forma activa del verbo cambiar no debe
engañar. Chivilcoy es esclavo del cambio
que protagoniza. Su libertad: la de la piedra en el río.
19
El transeúnte de las Residencias : «Sucede que me canso de ser hombre». Su cansancio llevaba en cierne el «Yo soy» de la
modernidad. Chivilcoy, el incansable.
20
Los viajes de Chivilcoy, navegaciones sin
punto de partida ni regreso. Sin rumbo. Sin
dirección, hubiera dicho el poeta de las Odas.
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8
21
Pero ¿qué viajes ¿ Por las tardes la misma
ventana con vista al mismo pedazo de tierra mezquina orinado por los gatos.
30
Es su intrascendencia la que hace de
Chivilcoy un embajador (grotesco) de la
posmodernidad.
22
La pampa del Norte, espacio de la modernidad nerudiana.
31
La secreta relación que hay entre la intrascendencia que constituye la esencia de
Chivilcoy y lo volátil de su existencia.
23
Chivilcoy en soledad y en multitud. Soledad de masa del hombre posmoderno.
24
El héroe de la modernidad muere para resucitar. Chivilcoy envejece esperando la
muerte en pensiones de tercera clase. La
precariedad impera por fuera y por dentro.
25
Su único capital, Chivilcoy lo lleva entre
las piernas. Capital sin posible acumulación, con inversiones sin porvenir.
26
Los «matrimonios» de Chivilcoy : el vendedor convertido en su propia mercancía.
27
Sus conatos de ascensión social culminan
y naufragan en las camas de la oligarquía.
El antagonismo de clases ha dejado lugar
a una porosidad sospechosa que deja sin
modificar el orden de la sociedad.
32
No hay Otro. No hay horizonte. Sin embargo existe Chivilcoy.
33
Es tiempo de confesarlo: no sabemos muy
bien qué es posmodernidad. ¿Simple crisis de la modernidad? ¿Comienzo de una
nueva era? ¿Un modo de exorcizar nuestros errores? O –Neruda post ‘60– ¿otro
punto de vista sobre la realidad, otra mirada, otra entonación?
34
A Pablo ¿le hubiera gustado que lo llamen
posmoderno?
He decidido tachar esta última pregunta por
idiota.
*****
NDR: Este trabajo del profesor Sicard se refiere al
noveno episodio de La barcarola, 1967 (en Neruda,
Obras completas, volumen III: Barcelona, Galaxia
Gutenberg, 2000, pp. 239-241), que transcribimos:
28
« …Y confieso saber más que todos sin
haber aprendido: / lo que ignoro no vale la
pena». Lo que ignoro es lo que vale la pena,
le contestaría el poeta que también solía
jactarse del «puro saber del que no sabe
nada».
29
La modernidad exaltaba la transformación
las necesidades materiales en conciencia
(el pedazo de carne de los marineros del
Potiomkin). La posmodernidad invierte el
proceso: degradación de la conciencia en
consumo y de la ideología en moraleja («Y
mi moraleja consiste en un plato de pescado frito (»).
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[9]
NERUDIANA – nº 5 – 2008
Alain Sicard, Nurieldín Hermosilla y Hernán Loyola, marzo 2008. Foto: Melina Cariz.
HABLA UN TRANSEÚNTE DE LAS AMÉRICAS LLAMADO CHIVILCOY
I
Yo cambio de rumbo, de empleo, de bar y de barco, de pelo,
de tienda y mujer, lancinante, exprofeso no existo,
tal vez soy mexibiano, argentuayo, bolivio,
caribián, panamante, colomvenechilenomalteco:
aprendí en los mercados a vender y comprar caminando:
me inscribí en los partidos dispares y cambié de camisa impulsado
por las necesidades rituales que echan a la mierda el escrúpulo
y confieso saber más que todos sin haber aprendido:
lo que ignoro no vale la pena, no se paga en la plaza, señores.
Acostumbro zapatos quebrados, corbatas raídas, cuidado,
cuando menos lo piensen llevo un gran solitario en un dedo
y me planchan por dentro y por fuera, me perfuman, me cuidan, me
peinan.
Me casé en Nicaragua: pregunten ustedes por el general Allegado
que tuvo el honor de ser suegro de su servidor, y más tarde
en Colombia fui esposo legítimo de una Jaramillo Restrepo.
Si mis matrimonios terminan cambiando de clima, no importa.
(Hablando entre hombres: Mi chola de Tambo! Algo serio en la cama.)
II
Vendí mantequilla y chancaca en los puertos peruanos
y medicamentos de un poblado a otro de la Patagonia:
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9
voy llegando a viejo en las malas pensiones sin plata, pasando por rico,
y pasando por pobre entre ricos, sin haber ganado ni perdido nada.
III
Desde la ventana que me corresponde en la vida
veo el mismo jardín polvoriento de tierra mezquina
con perros errantes que orinan y siguen buscando la felicidad,
o excrementicios y eróticos gatos que no se interesan por vidas ajenas.
IV
Yo soy aquel hombre rodado por tantos kilómetros y sin existencia:
soy piedra en un río que no tiene nombre en el mapa:
soy el pasajero de los autobuses gastados de Oruro
y aunque pertenezco a las cervecerías de Montevideo
en la Boca anduve vendiendo guitarras de Chile
y sin pasaporte entraba y salía por las cordilleras.
Supongo que todos los hombres dejan equipaje:
yo voy a dejar como herencia lo mismo que el perro:
es lo que llevé entre las piernas: mis bienes son ésos.
V
Si desaparezco aparezco con otra mirada: es lo mismo.
Soy un héroe imperecedero: no tengo comienzo ni fin
y mi moraleja consiste en un plato de pescado frito.♦
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NERUDIANA – nº 5 – 2008
Neruda póstumo para lectores intranquilos
MARIE-LAURE SARA
Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris
No hay albedrío para los que somos
fragmento del asombro
— Jardín de invierno, “La estrella“
P
retendo indagar aquí la parte quizás
su obra, con resurgencias de tonos, temas,
menos conocida de la oceánica obra de
imágenes pero también con nuevas propuesun poeta cuya fama supera, como suele ocurrir
tas, buscando más allá de su gran variedad y
con los grandes clásicos, su conocimiento real.
diversidad un equilibrio poético de todas las
El propio Neruda solía decir, según confía Jortendencias exploradas: una atmósfera peculiar
ge Edwards : «Nadie me lee», en tono de broque le da su unidad a la producción póstuma,
ma pero no sin razón1 . Cuando he preguntado
como un telón de fondo.
a chilenos si conocen la poesía de Neruda,
Esta atmósfera peculiar nace a la vez del
muchos me dicen que sí pero que no les gusta,
contexto histórico y biográfico que le toca vivir
y si insisto en saber qué libro(s) han leído de él
al poeta pero, más allá de la circunstancia conya no me extraña oír que apenas los Veinte poecreta, parece inscribirse también en la voluntad
mas de amor y una canción desesperada. Con
de recuperar las poéticas anteriores, abarcánsuerte, también Canto general y Odas elemendolas todas en un mismo lenguaje. La inquietales. Es de veras sorprendente y hasta injusto
tud sería su nombre. Inquietud existencial e inque una obra tan variada y rica en matices quequietud poética, inquietud como visión del munde siempre reducida a los mismos estereotido ubicada entre la esperanza y la preocupapos, a las mismas páginas de una obra que en
ción, entre el entusiasmo y la angustia: es decir,
cambio siempre buscó renovarse abarcando una
en ese umbral febril entre el optimismo y el pepaleta deslumbrante, desplegando una Marie-Laure Sara, en La Chascona, Santiago,
simismo, como una pregunta abierta. En la obra
agosto 2008. Foto: Juan Campos.
polisemia inagotable e inasible.
póstuma volvemos, pues, a escuchar acentos
Con ánimo de aferrar el hilo rojo subyaque remiten a la juventud atormentada de Resicente a esa obra, me propongo interrogar los últimos escritos de
dencia en la tierra pero también se escuchan la clara sencillez de las
Neruda y, más exactamente, sus siete poemarios póstumos, escritos
Odas elementales, el tono burlón e irrisorio de Estravagario, la crítica y
entre 1970 y 1973 con intención de publicarlos al cumplir sus setenta
la ironía de Fin de mundo y, con una intensidad nueva, se instaura la
años, en julio de 1974. Aún resuenan la efervescencia y los tormenbúsqueda de lo esencial mediante el silencio lacónico y la pregunta sutos de esos años: campaña presidencial, elección de Salvador Allengestiva, como los esboza el precioso Libro de las preguntas.
de, grandes medidas y esperanzas, bloqueo económico norteameriAsí, guiados por el hilo rojo de la inquietud póstuma, advertimos
cano, huelgas y clima insurreccional... Entre líneas, la propia biograen esos siete poemarios tres grandes unidades que en alguna manera
fía del poeta: un amor tardío e inconfesable, nuevos y serios acharemiten también a las distintas etapas poéticas de la obra anterior de
ques de salud (problemas cardiovasculares, gota, cáncer de próstata),
Neruda. Los más sombríos, 2000 y Elegía, constituyen la primera uninombramiento al cargo de embajador de Chile en Francia, premio
dad. La segunda incluye obras más alegres y lúdicas: El corazón amaNobel, idas y vueltas al hospital, renuncia a su cargo y regreso a
rillo, Defectos escogidos y Libro de las preguntas. La tercera se podría
Chile; y, por último, el golpe de Estado, el golpe a la vida y a su vida.
calificar de lírica: Jardín de invierno y El mar y las campanas, éste
En medio de tanta tormenta, y a pesar de sus altas responsabiliprobablemente el último poemario escrito por Neruda, síntesis dentro
dades políticas para conseguir el respaldo de Europa al gobierno sode la síntesis que en su conjunto los siete libros proponen. Destacaré
cialista de Allende, Neruda escribe sin parar, en cualquier momento
de esta obra póstuma algunos poemas y versos que me parecen
y en cualquier lugar, como lo enseñan las notas que dejó al margen
emblemáticos en dos sentidos: uno de síntesis (poética claroscura de la
de sus manuscritos. Movido por la urgencia de dejar un testimonio
inquietud), otro de innovación (formal y poética).
de esos años, y consciente de que su tiempo está contado, Neruda va
Así, pues, los poemarios póstumos proponen un reequilibraje encomponiendo en tres años sus siete poemarios póstumos, a veces
tre el pesimismo de Residencia en la tierra y el optimismo de la etapa
escribiéndolos al mismo tiempo, en paralelo.
sucesiva. A nivel estilístico y semántico, se logra igualmente una sínteSiete poemarios como de los siete días de la Creación; siete
sis entre la claridad y el hermetismo, o sea entre la transparencia explípoemarios que el poeta quiso variopintos, abigarrados, a imagen de
cita y la profundidad sugestiva. Ambos propósitos están implícitos en
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NERUDIANA – nº 5 – 2008
el título del poema “Integraciones”, de El corazón amarillo: integraciones como arte poética, o sea principio creativo adoptado por el poeta. Ilustrativo también es el verso (del mismo poema) «el miedo es
también un camino» ; el miedo o la inquietud, la que mueve al poeta a
preocuparse por el porvenir y a dudar, a cuestionar, a buscar nuevas
formas de ser, actuar y escribir.
Yo soy uno de aquellos que no alcanzó a llegar al bosque,
de los retrocedidos por el invierno en la tierra,
atajados por escarabajos de irisación y picadura
o por tremendos ríos que se oponían al destino.
[…]
Todo es nuevo y antiguo en el esplendor circundante,
los que hasta aquí vinieron son los menoscabados,
y los que se quedaron atrás en la distancia
son los náufragos que pueden o no sobrevivir:
sólo entonces conocerán las leyes del bosque.
Atención a estos versos de “Los perdidos del bosque” (JDI). Inédito en su tratamiento de la muerte y recuperando motivos e imágenes características del imaginario nerudiano (el bosque, la lluvia, la
fascinación por la naturaleza), dicho poema fue injustamente olvidado por la crítica, según subraya Alain Sicard2 , a pesar de que opera
una preciosa sublimación de la inquietud primaria, infantil, de la muerte, representada por el temor a perderse en el bosque, remitiendo al
cuento del Pulgarcito. Esta imagen también remite a la propia niñez
del entonces Neftalí Reyes que acompañaba a su padre en sus silvestres recorridos ferrovarios y se adentraba en los bosques del sur, maravillado por la sorprendente belleza vegetal. La muerte se confunde
con el bosque de la niñez donde el niño se reencuentra consigo mismo antes de perderse de nuevo. La muerte —lee Sicard con finura—
significa la abolición del tiempo en un tiempo primordial y edénico
como el de la niñez, lugar de reconciliación entre lo antiguo y lo
nuevo. La inquietud de la muerte es sublimada en curiosidad, sed de
aventura y buceo en lo desconocido.
A “Los perdidos del bosque” hace eco otro poema, “Enigma para
intranquilos” (COA), escrito en clave: otra forma poética de sublimar la
inquietud en una expresión inédita ya que se presenta casi bajo la forma
de un cuento fantástico al estilo de Edgar Allan Poe :
Por los días del año que vendrá
encontraré una hora diferente:
una hora de pelo catarata,
una hora ya nunca transcurrida:
como si el tiempo se rompiera allí
y abriera una ventana: un agujero
por donde deslizarnos hacia el fondo.
Bueno, aquel día con la hora aquella
llegará y dejará todo cambiado:
no se sabrá ya más si ayer se fue
o lo que vuelve es lo que no pasó.
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Cuando de aquel reloj caiga una hora
al suelo, sin que nadie la recoja,
y al fin tengamos amarrado el tiempo,
ay! sabremos por fin dónde comienzan
o dónde se terminan los destinos,
porque en el trozo muerto o apagado
veremos la materia de las horas
como se ve la pata de un insecto.
Y dispondremos de un poder satánico:
volver atrás o acelerar las horas:
llegar al nacimiento o a la muerte
con un motor robado al infinito.
Estupendo poema que resume en sí toda la atmósfera febril de
los poemarios póstumos y constituye un auténtico desafío por su
manera sutil de cifrar el misterio de la muerte mediante el sentido
del secreto, del silencio. Recupera el gusto por la paradoja de
Estravagario pero profundiza más las interrogaciones existenciales
que se leen en él. Las impactantes imágenes sensoriales usadas ensayan la representación de lo impensable, de lo inimaginable: la
experiencia del tiempo justo antes, durante y justo después de la
muerte. La inquietud del poeta frente a la muerte juega aquí el papel de aguijón que estimula su genio imaginativo, como si desarrollara su percepción en una forma de hiperconsciencia o hiperlucidez.
La alusión al poder satánico de dominar el tiempo remite también
de forma implícita al mito de Fausto: como en « Los perdidos del
bosque », la inquietud del poeta da lugar, otra vez, a la búsqueda
del conocimiento o entendimiento absoluto que sólo la muerte puede revelar.
Allende su aguijón poético, la inquietud en los poemarios póstumos deviene el principio que mueve al poeta a renovar su lenguaje, buscando el equilibrio anhelado entre angustia y esperanza. Los
libros póstumos son el lugar donde el poeta reafirma, con su tono
más dramático, la voluntad de renacer a la vida. Así en estos preciosos versos de “Jardín de invierno” (JDI), donde las oposiciones
léxicas se resuelven en el encabalgamiento final :
La tierra vive ahora
tranquilizando su interrogatorio
extendida la piel de su silencio.
Yo vuelvo a ser ahora
el taciturno que llegó de lejos
envuelto en lluvia fría y en campanas:
debo a la muerte pura de la tierra
la voluntad de mis germinaciones.
La voluntad de renacimiento del poeta —a imagen de la naturaleza que perpetúa sus ciclos, resucitando a escondidas, a oscuras, debajo
de la tierra y a pesar de su aparente destrucción— da lugar en los
poemarios póstumos a la reafirmación de la esperanza: una esperanza
quizás más febril que en obras anteriores, pero más fuerte también
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[ 12 ]
NERUDIANA – nº 5 – 2008
Neruda: la voz entre dos silencios
precisamente por eso. Así en estos versos de
“Lento” (MYC), ricos de simetrías y contrastes claroscuros :
DOMINIQUE CASIMIRO
...hay que saber cerrar los ojos
en la luz,
abrirlos en la sombra,
esperar.
Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris
…En un temblor de hojas atravesó el silencio la velocidad de un zorro, pero el silencio es la ley de estos
follajes... Apenas el grito lejano de un animal confuso... La intersección penetrante de un pájaro escondido... El universo vegetal susurra apenas hasta que una tempestad ponga en acción toda la música
terrestre.
Quien no conoce el bosque chileno, no conoce este planeta.
De aquellas tierras, de aquel barro, de aquel silencio, he salido yo a andar, a cantar por el mundo…1
Ahora volvamos a la obra de Neruda con
ojos nuevos. El texto IX de Libro de las preguntas deja a los futuros lectores la responsabilidad de interpretar su poesía con inteligencia y sensibilidad :
Qué dirán de mi poesía
los que no tocaron mi sangre?
Con ojos nuevos, como niños descubriendo el mundo y preguntándose el significado de
las cosas, podemos ahora entender la obra de
Neruda con otra mirada, desde la perspectiva
de su íntima experiencia de la extrema inquietud existencial. La final inquietud deviene el
aguijón último que mueve al poeta a preguntar,
a cuestionar, a buscar todavía —in extremis—
el sentido más denso y profundo de la vida y de
las cosas. Siempre en alerta, siempre abierta, la
obra de Neruda, en su totalidad, se nos confirma un perpetuum mobile, una obra siempre en
movimiento, siempre insatisfecha en su exploración incesante pero también, a semejanza del
deseo, infinita:
Por qué me muevo sin querer?
Por qué no puedo estar inmóvil?
(Libro de las preguntas, XXXI)♦
**********
ABREVIATURAS
COA: Neruda, El corazón amarillo. Buenos Aires,
Losada, 1974.
JDI: Neruda, Jardín de invierno. Buenos Aires,
Losada, 1974.
LDP : Neruda, Libro de las preguntas. Buenos Aires,
Losada, 1974.
NOTAS
1
EDWARDS, Jorge, Adiós, poeta… (Barcelona, Tusquets,
2
SICARD, Alain Pablo Neruda : une utopie poétique (Paris,
1990), p.281.
Messene, 2000), tomo 2, p. 115.
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12
U
na de las funciones del arte, dice José
Ángel Valente, consiste en una nueva
reverberación del lenguaje, en «la restauración de un lenguaje comunitario deteriorado y corrupto, es decir, la posibilidad histórica de dar un sentimiento más puro a las
palabras de la tribu»2 . Y un modo de recobrar el sentido más puro de las palabras es
precisamente suspenderlas. La voz
nerudiana lo sabe y edifica su palabra como
una nota musical: la sostiene para luego reconciliarse, como afirma el filósofo italiano Agamben, con las cosas mudas3 .
Precisamente con la fascinación del silencio de la naturaleza había iniciado su
trayectoria acústica. Antes de los “Tres
cantos materiales”, el locutor (o enunciador) residenciario no conoce sino el «sonido silencioso» que anticipa el canto de
la muerte: ante todo, ritmo de un noritmo,
ritmo reducido a su propia e irónica caricatura, ritmo de una mera repetición de su
misma consistencia vacía. La lectura de
“Sólo la muerte” por el propio poeta es una
confirmación: la voz de Pablo Neruda se
confunde con la voz poemática nerudiana
para expresar al unísono hastío, monotonía y silencio sonoro cristalizados por la
voz gangosa que vocaliza fríamente este
verso 4, eco del propio eco de la voz
poemática: «oscuro, oscuro, oscuro». El
ritmo lento y mono-tono de la lectura notifica que a las voces nerudianas (la del
poeta y la del poema) les está faltando paulatinamente el aliento. Estas voces
residenciarias, regidas por el silencio sonoro de la muerte, sólo conservan algo
«como un sonido puro», y ya no el sonido.
El silencio, antes relacionado con el
silencio original del bosque de Temuco, se
apodera de la voz nerudiana en los años
‘20. Albertina Azócar recordará que «Pablo […] tenía una voz así cansada para
recitar»(cito por Loyola, 114). El exilio
externo e interno en Rangoon radicalizará
la omnipresencia de esta muerte acústica
y de este silencio que merodea.
El sonido, excéntrico y descentrado
(Sicard, 1981), va asfixiando la voz
poemática nerudiana, silenciosa, que no
comete fallos gramaticales (Alonso, 1940,
a propósito de piezas como “Diurno doliente” o “El sur del océano”), no, para
nada: si esta voz no se expresa como las
normas académicas lo requieren, es porque la materia-emoción (Michel Collot) va
apoderándose del espacio sonoro liberado
por este silencio. Hasta tal punto que el
sujeto duda de lo poético y se refugia en la
prosa (tercera sección de Residencia en la
tierra 1 [1925-1932]). En uno de mis primeros trabajos insinué incluso una cierta
tentativa de suicidio poético. Para mí, al
hundirse en el silencio de la madera que es
mutismo puro (“Entrada en la madera”),
al ofrecerse a la dudosa prosa, al balbucear y tartamudear, la voz nerudiana,
«como una campana un poco ronca»4 , se
acercaba a otro silencio, al abismo de lo apoético.
Ahora bien, de este primer encuentro o
flirteo con el silencio mortífero, el sujeto
órfico nerudiano saldrá como «hombre de
voz, de palabra, de canto» (Javier García
13/10/08, 12:28
[ 13 ]
NERUDIANA – nº 5 – 2008
Méndez). De ahora en adelante y hasta el
último poemario, la voz nerudiana, hija del
silencio5 , cantará con sonidos totales, puros y claros, con «sílabas cantoras»6 . Huelga poner de relieve la consabida polifonía
de la voz / las voces nerudiana(s) en la sinfonía que es Canto general, estupendamente cristalizada por Mikis Theodorakis
(1975). Recordemos aquí, también, esas
partituras musicales que son las piezas
nerudianas a partir de las Odas elementales: el silencio invade –esta vez gráficamente– el poema y la voz poemática con
el objetivo de desfragmentar los versos, de
transformarlos en progresivas notas de
música que irán precipitando el caudal
fónico. El sujeto nerudiano se ha reconciliado con el silencio. Es más, el silencio,
generador de sonido y de ritmo, deviene
una vez más necesario a la poesía y a la
vida de Pablo Neruda.
El tiempo vuela y el invierno físico y
poético se instala ahora en la trayectoria
nerudiana.
Llega el invierno. Espléndido dictado
me dan las lentas hojas
vestidas de silencio y amarillo.
[…]
La tierra vive ahora
tranquilizando su interrogatorio,
extendida la piel de su silencio.7
Invierno solitario e invierno triste anuncian otro silencio y una poesía de la introspección: la voz nerudiana parece sentir que ha llegado la hora del final del concierto:
Lo cierto es que el tiempo se escapa
y con voz de viuda me llama
desde los bosques olvidados. 8
Sin embargo, el hablante decide adentrarse en este último y absoluto silencio
donde percibe la muerte –este otro silencio eterno– como una liberación. Aunque
la vejez física se haya instalado en su corazón, la voz poemática nerudiana seguirá
cantando:
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13
Grabado del libro Emblematum ethico-politicorum centuria.
Heidelberg, 1666. Biblioteca Fundación Pablo Neruda.
verso, entendemos la irrupción del silencio de la muerte– confirma dicha reconciliación con el silencio.
Esta campana rota
quiere sin embargo cantar:
[…]
Esta campana rota
arrastrada en el brusco matorral
de mi jardín salvaje,
campana verde, herida,
hunde sus cicatrices en la hierba 9
Desde el centro silencioso de este jardín de invierno, la voz nerudiana decide
sonar eternamente:
Yo vuelvo al mar envuelto por el cielo:
el silencio entre una y otra ola
establece un suspenso peligroso:
muere la vida, se aquieta la sangre
hasta que rompe el nuevo movimiento
y resuena la voz del infinito.10
El mar y las campanas [1971-1973]
–último poemario de Pablo Neruda, gráficamente pertinente para nosotros en la
medida en que, a través de la ausencia de
muchos títulos sustituidos por el primer
Porque una vez, porque una voz, porque una
sílaba o el transcurso de un silencio
o el sonido insepulto de la ola
me dejan frente a la verdad,
y no hay nada más que descifrar,
ni nada más que hablar: eso era todo:
se cerraron las puertas de la selva,
circula el sol abriendo los follajes,
sube la luna como fruta blanca
y el hombre se acomoda a su destino.11
Suma de los silencios encontrados durante su trayectoria poética, el silencio de
esta última obra convoca todos los silencios sonoros: el silencio oceánico, el silencio del alga, el silencio de la ausencia, el
silencio de la eternidad, el silencio cuya
sustancia es la paz de todos. Al confirmarse la hora de la despedida («Hora por hora
no es el día, / es dolor por dolor»12 ), la voz
poemática nerudiana canta con el objetivo
de proyectarse en otras voces, en una voz
13/10/08, 12:28
[ 14 ]
NERUDIANA – nº 5 – 2008
después de la voz, en un silencio (el de la
lectura) después de otro silencio (el de la
muerte):
Y sólo
su campana
allí está entre las otras
guardando en su vacío
un silencio implacable.
El hablante nerudiano se dirige al silencio último lleno de confianza y de paz:
entre dos blancos topográficos resalta este
verso: «Existen las campanas» (“Inicial”).
En curiosa oposición con el inicio de su
trayectoria poética y sonora, la voz
poemática anhela abrirse sobre el silencio:
...hay que oír lo que no tiene voz,
hay que ver estas cosas que no existen. 13
Aunque, como a Jaime Alazraki14 , este
empeño nos parezca absurdo, propongo
reconocer que el silencio póstumo de la voz
poemática nerudiana es una invitación a un
topos uper uranos, un lugar u-tópico, invisible y sensible donde el hablante
nerudiano, envuelto en dos silencios, se
escucha total, sonoro y puro15 . Ahora ordena su respiración, la sostiene, la detiene, ella sola inspira y expira a su gusto,
modulando la intensidad y duración de sus
pulmones llenos, porque por fin sabe que
la vida está hecha de varias vidas, y de varias muertes. En la muerte humana, el sonoro silencio nerudiano triunfa. ♦
REFERENCIAS:
Amado ALONSO, Poesía y estilo de Pablo Neruda.
Buenos Aires, Losada, 1940. Segunda y definitiva edición: Buenos Aires, Sudamericana, 1951.
Javier GARCÍA MÉNDEZ, Diez calas en el hacer
de la poesía de Pablo Neruda. Rennes, Presses
Universitaires, 2001.
Hernán LOYOLA, Neruda / La biografía literaria
(1904-1932). Santiago, Seix Barral, 2006.
Alain SICARD, El pensamiento poético de Pablo
Neruda. Madrid, Gredos, 1981.
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14
Grabado del libro Emblematum ethico-politicorum centuria.
Heidelberg, 1666. Biblioteca Fundación Pablo Neruda.
NOTAS:
1
Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Barcelona, Seix Barral, 1974, primeras páginas.
José Ángel Valente, Las palabras de la tribu, Barcelona, Tusquets, 2002, p. 57.
3
«Mientras que la naturaleza y los animales están siempre cogidos en una lengua y, aun callando, incesantemente hablan y responden con signos, sólo el hombre es capaz de interrumpir, en la palabra, la infinita
lengua de la naturaleza y de situarse por un instante frente a las cosas mudas».
4
Residencia en la tierra 1, “Arte poética”, v. 11.
5
«Cuando aprendí con lentitud / a hablar / creo que ya aprendí la incoherencia: / no me entendía nadie, ni
yo mismo, / y odié aquellas palabras / que me volvían siempre / al mismo pozo, / al pozo de mi ser aún
oscuro», in Defectos escogidos, [1971-1973]: “Orégano”, vv. 1-8.
6
Ibid., vv. 17.
7
Jardín de invierno, [1971-1973], “Jardín de invierno”, vv. 1-3 y 26-28.
8
Jardín de invierno, [1971-1973], “La piel del abedul”, vv. 19-21.
9
El mar y las campanas, “[Esta campana rota]”, vv. 1-2 y 17-21.
10
Jardín de invierno, “Otoño”, vv. 22-27.
11
Jardín de invierno, [1971-1973], “Animal de luz”, vv. 25-34.
12
El mar y las campanas, dos primeros versos del primer poema “Inicial”.
13
Jardín de invierno, dos últimos versos de “Imagen”.
14
“Para una poética de la poesía póstuma de Pablo Neruda”, in Simposio Pablo Neruda 1974, Universidad
South Carolina & Las Américas, 1975, pp. 43-73.
15
«Hasta luego! Saludo y me retiro / a un país donde no me hagan preguntas», En Defectos escogidos,
“El gran orinador”.
2
15/10/08, 08:52
[ 15 ]
NERUDIANA – nº 5 – 2008
Neruda traductor:
44 poetas rumanos (1967)
GABRIELA CAPRAROIU
University of La Verne, California, USA
E
scribió Hernán Loyola en un número
anterior de nerudiana que los años
terminados en 7 marcan cambios en la
trayectoria de Neruda desde el momento en
que fue nombrado cónsul en Rangún en 1927.
España en el corazón (1937) y Tercera
residencia (1947) abren y cierran la fase de
la escritura antifascista. Tercer libro de odas
(1957) y Estravagario (1958) anuncian la
etapa posmoderna, hasta llegar a La
barcarola (1967). El volumen 44 poetas
rumanos, publicado en el 67 (por el editor
Losada en Buenos Aires), podría situarse bajo
los mismos auspicios. En cierta medida el
libro marca un hito, no sólo por ser la primera
antología de poesía rumana contemporánea
en español, sino también porque es la
traducción nerudiana más extensa.
Neruda emprende sus primeros viajes a
Rumanía en 1950 y 1951, invitado en particular por la Unión de Escritores Rumanos.
Al igual que en los demás países del Este,
después de la Segunda Guerra Mundial la
Unión de Escritores (UE) llega a ser una
institución clave en el tira y afloja entre el
poder político y el escritor. La retirada de
las tropas soviéticas en 1958, aprobada por
Jruschov, favorece que la UE plantee el tema
del aislamiento literario a nivel institucional
y que ponga en marcha un proyecto de traducciones en el que participan Neruda,
Alberti y María Teresa León, Hubert Juin,
Luc-André Marcel y Salvatore Quasimodo,
entre otros. En realidad el problema del aislamiento se venía planteando desde los años
veinte y treinta incluso por poetas como
Tzara, Voronca, Ionesco, Fundoianu y
Eliade, cuya lengua de expresión dejó de
ser una lengua relegada a un solo país.
El primer contacto rumano de Neruda
hay que buscarlo en el mismo período de
entreguerras. Cuando Tzara hace su primer
viaje a Madrid en 1929, varios de sus poemas traducidos por Rafael Cansinos-Assens
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15
Benjamin Fundoianu /Fondane, años ‘20.
Gentileza de Monique Jutrin, Société d’Études
Benjamin Fondane (Paris).
y Guillermo de Torre circulan en las revistas que Neruda conoce bien. Gris, Picabia,
Miró y Picasso ilustran con litografías y
aguafuertes algunos libros de Tzara. En
1936 Alberti publica en El Mono Azul un
discurso de Tzara en el cual el término vanguardia se traslada de las artes al campo
militar donde se había originado. «He visto
la vanguardia de la revolución mundial concretada en las líneas de fuego», escribe
Tzara. Menos de un año después, el
01.05.1937, encabezando la organización
del Congreso Internacional para la Defensa
de la Cultura de Francia, Tzara firma la carta por medio de la cual se les pide a
Huidobro y a Neruda «olvidar cualquier
motivo de resentimiento y división» y unirse dentro de la militancia antifascista.
Voronca, a quien Neruda incluye luego en 44 poetas, figura en Noreste donde
aparecen «Ritual de mis piernas» y «Tango del viudo», con una nota que anticipa
la publicación de Residencia en la tierra
(1933). Los versos de Voronca que encon-
tramos en Noreste —«Oh, ser un camarada vuestro, y reconoceros // Aún! Cargada
mi vista de cosas de este mundo // Como
aguas de un vivero. La mirada muriente //
Que se embebe en el rostro tal que un arroyo seco»— responden por lo demás a una
propuesta nueva de Noreste que abre sus
páginas a poemas afines a la estética defendida por Neruda en Caballo verde para
la poesía.
El segundo vínculo rumano de Neruda,
procedente de su militancia, no representa
más que una extensión del anterior. En 1950
se publica en Bucarest Poeme (Poemas) presentado por Ehrenburg. Maria Banus traduce Las uvas y el viento (1956) y posteriormente una selección titulada Poezii noi
(1963). Eugen Jebeleanu escribe el prólogo
para la traducción [Confieso que he vivido:
Memorias] (1982, donde Neruda alude a
aquellas jornadas internacionales de poesía
que seguramente compartió con Alberti,
María Teresa León, Guillén y Asturias, entre otros, en el castillo Peles, antigua residencia de verano del rey Carol II en la ciudad de Sinaia de los Cárpatos. Pero no sólo
literatura. Las calles de Transilvania, «donde por la noche brillan los ojos del Conde
Drácula», vieron a Pablo y Matilde vivir
«envueltos por idiomas extraños» el amor
clandestino (Teitelboim).
La traducción de 44 poetas se plantea
sin embargo más tarde, quizás en el verano de 1960, cuando Neruda viaja a
Rumanía por última vez. Basta con ver el
índice del libro para entender que poetas
como Tudor Arghezi, Lucian Blaga,
Benjamin Fundoianu o Ilarie Voronca, censurados en la primera etapa del socialismo, en otro momento habrían quedado fuera de la antología. La apertura cultural
anunciada por El deshielo de Ehrenburg y
por Un día en la vida de Iván Denísovich
de Solyenitsin se produce justo en los años
sesenta. Al enviar los originales para la
antología —6.000 versos, fotos y fichas
bio-bibliográficas—Veronica Porumbacu
precisa a Neruda que la UE ha seguido un
«criterio del valor poético» en la selección
de los textos. Tal aclaración no era entonces una obviedad. Los miembros de la UE
estaban negociando simultáneamente su
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B. Fundoianu / Fondane, «Le regard de l’absent»: original con correcciones y firma del autor.
Gentileza de The Getty Research Institute (Los Angeles, California) y de Société d`Études Benjamin Fondane (Paris).
autonomía artística frente a las exigencias
del partido y su posición en la jerarquía de
los escritores consagrados.
44 poetas no es un libro congruente, y
no podía serlo justamente porque surge en
un espacio literario doble, donde la crítica
sigue la línea del realismo socialista mientras, en la práctica, gran parte de los escritores abandonan el imperativo ideológico.
La UE es la única institución que puede
afrontar con cautela los cambios en el mapa
literario. Están conscientes del vacío provocado por la censura y la ausencia de modelos para los escritores jóvenes. Zaharia
Stancu y Mihai Beniuc, de probada lealtad
a los postulados del realismo socialista, desde sus cargos en la directiva de la UE abogan por una revisión del modernismo
rumano: Stancu en un artículo publicado en
[La vida rumana] en 1953 y Beniuc en [Discusión sobre la poesía] en 1955. El debate
continúa en el Congreso de Escritores de
junio 1956 en Bucarest. Cuando en 1960
Neruda se compromete a traducir 44 poetas, algunos clásicos modernos vuelven a
publicarse, aunque en ediciones no libres
de censura.
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Pocos libros de traducción atestiguan el
vaivén entre política y estética como 44 poetas. Como si se tratara de una ruptura nunca
definitiva y nunca resuelta en su propia escritura, en el prólogo a 44 poetas Neruda propone una interpretación de la literatura
rumana que entra en conflicto con otras lecturas sugeridas por los textos mismos. «Palabras del traductor» no es una crónica de las
estrategias de traducción. La función del prólogo es guiar la lectura, nos ha dicho Genette.
Así, la imagen de Drácula que abre el prólogo pertenece a una metáfora más amplia que
trata de desmontar un mito construido con
sentidos divergentes por la narrativa occidental y por la historiografía rumana. Los recursos del lenguaje están destinados a producir
un cambio de óptica. Los términos de la metáfora cambian y, con ello, el espacio entendido como geografía se convierte en espacio
histórico. Las tinieblas de los Cárpatos, donde por siglos se ocultó «aquel vampiro siempre vestido de frac», dejan de ser naturaleza
poetizada en el imaginario medieval para
transformarse en símbolo de una confrontación entre un pasado injusto y un presente
justo y moderno. La modernidad que se ori-
gina en el pensamiento político envuelve
como una espiral la modernidad estética que
varios de los poetas traducidos buscaron en
los años veinte y treinta al margen de las distinciones políticas.
A juzgar por el paradigma del prólogo,
resulta un tanto inesperada la inclusión no
sólo de Blaga o Arghezi, quienes no publican nada durante las primeras décadas del
comunismo, sino también de un poeta
como Benjamin Fundoianu que poco antes de establecerse en Francia (1923) presencia el clima antisemítico que surge a raíz
de la unidad política cerrada en 1918. La
obra de Fundoianu vuelve a circular en
Rumanía recién a mediados de los años
sesenta. Si la crítica rumana somete el
modernismo a un examen que censura a
Arghezi, Blaga y Barbu, no es sorprendente
que Fundoianu, quien ha cambiado de idioma y de patria, y además ha declarado su
desacuerdo con la adhesión de los surrealistas al comunismo, no figure entre los
poetas rehabilitados antes.
De Fundoianu —o Fondane, como se
le conoce en francés— Neruda traduce un
texto de [Paisajes] escrito en rumano e im-
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preso en Bucarest (1930) y dos poemas de
Ulysse, texto escrito en francés y publicado
por la editorial Journal des Poètes en Bruselas (1933). Los poemas de [Paisajes] son
estampas de pequeñas ciudades de provincia a principios del siglo XX. Parte de la
crítica rumana había visto en [Paisajes] una
cercanía con el mundo rural de Francis
Jammes. Pero Fundoianu se sitúa en oposición a las analogías temáticas. Advierte que
la sensación de paz evocada por el paisaje
tiene una función com-pensatoria y que la
mirada convierte el paisaje real y agresivo
de la gran guerra en un mundo que ha dejado de existir. Una pregunta que se hace
Fundoianu es cómo distanciarse de los modelos prosódicos heredados. Curiosamente, la musicalidad sorda y abrupta que
Fundoianu busca en el original se consigue
a través de la traducción de Neruda:
A la orilla del camino los pantanos se han
tendido como búfalos negros:
la llanura partida trepa por la colina gris
pesada por la opulencia del trigo sembrado.
Las sandías han hecho correr su jugo rojo
sobre la tierra,
las semillas aguardan la lluvia, esperan el
viento,
pero es el silencio el que acudirá pronto.
La escritura de Ulysse coincide con el
primer viaje de Fundoianu a Buenos Aires
(1929). Invitado por Victoria Ocampo,
Fundoianu trae los primeros filmes
surrealistas al público argentino: La Coquille
et le clergyman (1928) de Germaine Dulac,
Un chien andalou (1929) de Luis Buñuel y
Étoile de mer (1929) de Man Ray. Durante
este viaje dicta también una serie de conferencias sobre el cine mudo que anticipan el
rodaje de su película Tararira (1936) y el
guión inspirado en la lectura de Don Segundo Sombra. En una de las conferencias, “El
cine en el atolladero”, Fundoianu aborda el
problema de la relación entre palabra, imagen y silencio en el arte. Cuando enumera
las técnicas del cine mudo —el close-up, el
fade-in y fade-out, el dissolve into, el
ralenti—habla indirectamente de los recursos que empleará en Ulysse.
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deseo deja libre mi pie de tu trampa de lobos
basta de esos espejos donde se envilece el
desnudo
la fresa no es más que la vena abierta de la
piedra
Benjamin Fundoianu / Fondane en París, años
‘20. Gentileza de Monique Jutrin, Société
d’Études Benjamin Fondane (Paris).
Ulysse es un libro de poemas extensos
en los que se suceden preguntas retóricas.
El lenguaje transparente de las preguntas
contrasta con la opacidad de las imágenes
que se intercalan. En su traducción casi literal, Neruda recupera precisamente esa
cualidad visual que Ezra Pound auspiciaba para la traducción poética:
—qui est-tu quiétude
quel est l’oubli
qu’il faut asseoir sur ses genoux
quel grand morceau de terre passer sous le
silence
qui choisir de la vie méchante ou de la mort
qui tuer?
désir, lâche mon pied de ton piège à loups
assez de ces miroirs où s’abrutit le nu
la fraise n’est que la veine ouverte de la
pierre
quién eres tú, quietud, cuál es el olvido
que debe sentarse sobre nuestras rodillas
qué gran trozo de tierra sumergir en silencio
qué escogeremos de la vida malvada o de la
muerte
a quién matar?
En cuanto a la traducción en sí, la mayoría de los textos de 44 poetas son traducciones indirectas. Neruda no leía el rumano.
Es de suponer entonces que los originales
iban acompañados por las respectivas traducciones al francés, hechas probablemente por poetas locales. La participación colectiva no ha sido inusual para un idioma de
baja visibilidad como el rumano. Alberti y
María Teresa León, Juin y Quasimodo trabajaron de la misma manera en sus versiones de Eminescu, Arghezi y en las antologías que se publicaron en Francia casi al
mismo tiempo que 44 poetas.
Entre los poemas que componen la antología, hay, sin embargo, algunos escritos originalmente en francés. Tal es el caso
de los poemas XX y XXIII del libro Ulysse
de Fundoianu. Aparte su excepcionalidad
porque Neruda los tradujo directamente del
francés, estos poemas nos llegan en un
momento oportuno cuando se está destacando el lugar que Fundoianu ocupó en la
vanguardia internacional. En este sentido
44 poetas va más allá de las circunstancias
que motivaron su escritura. Fue, sin duda,
una traducción por encargo, hecho que
puede causar incomodidad entre los críticos. Pero tras el respaldo de las instituciones y el impulso ideológico subyacen otras
cercanías personales, las afinidades mutuas. Seguramente Neruda estuvo consciente de ello desde sus primeros encuentros con Tzara y Voronca. Acaso 44 poetas
fue su modo de expresarlo en español.♦
NDR: Por razones deducibles de este artículo, las
traducciones (o mejor, versiones) de Neruda para la
antología 44 poetas rumanos no fueron incluidas en el
apartado “Traducciones” del volumen V de las Obras
completas (Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2002). Gracias a las precisiones establecidas por Gabriela
Capraroiu, al menos las de Fundoianu (Fondane) serán incorporadas en una reedición futura.—H.L.
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tes diversos al de la literatura apuntaban a
lo mismo que Neruda: la visión de una
humanidad más justa.
Dentro del tono épico/elegíaco de Canto general (1950), los arquetipos históricos se dimidian, como es propio de la escritura épica, en héroes y antihéroes, en paladines redentoristas y tiranos abyectos que
han fecundado o desolado la tierra americana. La literatura épica es segregadora y
discriminadora en el sentido de los valores que promueve.
La póstuma Elegía de Moscú
MARIO VALDOVINOS
Universidad Finis Terrae
Grabado del libro Emblematum ethico-politicorum centuria.
Heidelberg, 1666. Biblioteca Fundación Pablo Neruda.
A
utor fecundo desde su adolescencia,
Neruda dejó varios libros póstumos,
como Víctor Hugo que los lanzaba copiosamente desde la tumba, para deleite de sus
admiradores y desesperación de sus detractores, por ejemplo Rimbaud, que escribió
sólo uno y debió resignarse, en el autoexilio, a la aparición de un segundo.
Entre esas publicaciones post mortem
de Neruda, Elegía (Buenos Aires, Losada,
febrero de 1974) al parecer fue concebida
y en parte escrita en diciembre de 1971,
durante la visita del poeta, junto a su esposa Matilde, a la Unión Soviética, para celebrar el otorgamiento del Premio Nobel.
El viaje se realizó desde París a la URSS.
Neruda por aquel tiempo era embajador del
gobierno allendista, junto a Jorge Edwards,
ministro consejero, en la mansión de la
avenida Motte-Picquet.
Ese 1971 fue el mejor año del gobierno de Salvador Allende y la Unidad Popular. Las perspectivas de demolición del intento socialista no se veían cercanas. Al
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mismo tiempo, la enfermedad soterrada
(cáncer prostático) lleva a Neruda a consultar a los especialistas soviéticos, pero
el mal está demasiado avanzado (Loyola
OC, 1006-1007). No obstante, no decae en
su tarea poética, desde siempre asumida
como una misión y un destino, con sus
correspondientes aristas mesiánicas. Su
muerte le impedirá ver publicada esta Elegía, entre varios otros libros también destinados a coronar la que sería la celebración de sus setenta años, en julio de 1974.
El tono elegíaco del volumen ya había
aparecido múltiples veces en la obra anterior del poeta. Temple anímico de homenaje a desaparecidos ilustres (según definió Johannes Pfeiffer), propio del punto de
vista de un hablante que rescata de ellos:
aspectos ideológicos, la batalla contra los
enemigos del socialismo; aspectos humanos, los amigos y camaradas que generaron en él lazos, por afinidades y coincidencias; también aspectos literarios, aquellos
artistas que en registros estéticos y sopor-
No existe, en cambio, elegía a una amada, a un compañero de ruta, a un amigo, a
los padres, que tire los pelos del cadáver o
que, en ese momento supremo, recuerde
los errores de quien es objeto del panegírico. La muerte barre con las debilidades y
emergen, espléndidas, las virtudes,
opacando las flaquezas. Así, Neruda en
Elegía rescata, mediante la memoria, las
imágenes del poeta turco Nazim Hikmet,
del escultor toledano Alberto Sánchez (a
quien dedicó, en otro momento de su obra,
el “Soneto a Alberto Sánchez de Toledo”),
de Ilyá Ehrenburg, Lenin, Pushkin, Gógol,
Maiakovski, Evtuchenko, Lily Brik, entre
muchos otros.
Elegía es una crónica sinuosa al modo
de un viaje, real e imaginado, en busca de
sus amigos y de las ciudades que amó, centrada en el impenetrable tópico del ubi sunt.
También, y por supuesto, una meditación
sobre el tiempo y los años idos. ¿Qué permaneció de todo aquello? «Esta Elegía de
los amigos soviéticos fallecidos esconde
así, también, una subterránea autoelegía»
(Loyola AP, 467). De esta forma, su hablante elegíaco expresa:
Mi quebranto es de aquellos
que me anduvieron, que me dieron sol,
que me comunicaron existencias
[...]
Dónde está la sonrisa
o la pintura comunicativa,
o la palabra enseñante
o la risa, la risa
la clara carcajada
de aquellos que perdí por esas calles...?
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Entre los hombres y mujeres que evoca
el hablante, emerge Moscú, la metrópoli,
donde cayó la nieve de la insurrección de
octubre de 1917, la revolucionaria primavera de los días que estremecieron al
mundo. Aunque después haya venido
Stalin, evocado en sus estatuas con versos
‘antielegíacos’: las estatuas son amargas
«porque el tiempo se queda en ellas,
oxidado». La sombra del conductor y guía
que cometió graves errores y manejò un
poder absoluto sobre su país, le merece la
denominación «Stalin el terrible», cabeza
de una «época maldita». No así el impulso
que empujó a los líderes insurrectos para
reemplazar el antiguo régimen zarista por
una sociedad igualitaria:
Luego, adentro de Stalin,
entraron a vivir Dios y el Demonio,
se instalaron en su alma.
Este viaje por la memoria tiene
estaciones en las que el poeta se detiene a
observar y a meditar alrededor de las
estatuas de próceres políticos y literarios:
Lenin («Limpió la vida del planeta /
verificó el desorden existente»), Pushkin,
Maiakovski, Gógol, la calle Gorki, para
llegar al presente (el de los años setenta)
de Evtuchenko, el ‘rebelde oficial’ de la
Unión Soviética. Con dejo irónico evoca
también la condena al silencio de las
esculturas de Alberto Sánchez, mientras
otras «abominables, bigotudas / estatuas
plateadas o doradas» relucían en plazas y
parques.
lugares, calles, ciudades que constituyeron
hitos en su viaje poético, en particular
Moscú. Por otro lado, las amargas estatuas
del culto a la personalidad política, al líder
omnipresente, lejanas de un alma que «No
se alimenta de edificios» (poema XVIII).
Si todos esos seres, y aun ciertas áreas de
esas ciudades, ya no existen y son sólo
material de recuerdos, no de nostalgia
resignada, sino de memoria lúcida, se
pregunta: «Y si ahora no están, cómo
aprender / el nuevo alfabeto de la vida?»
En medio de esta épica evocadora, el
poeta, llamado con certeza un «místico de
la materia», se permite alguna nostalgia
gastronómica, para matizar lo monolítico
de la visión propia de la elegía:
Que se diga de mí que fui un poeta
de la generación del restaurant Aragby:
pertenezco al aroma del corderillo asado…
Para concluir autodesignándose:
Porque yo, clásico de mi araucanía,
castellano de sílabas, testigo
del Greco y su familia lacerada…
Este yo, más reflexivo y menos
gigantesco que el de Canto general, menos
whitmaniano pero más tolerante y más
flexible, cerrará el libro con estos versos:
yo que soy tú me abrazo a las herencias
y a las adquisiciones celestiales:
yo y tú, los que vivimos en el límite
del mundo antiguo y de los nuevos mundos
participamos con melancolía
en la fusión de los vientos contrarios,
en la unidad del tiempo que camina.
La vida es el espacio en movimiento. ♦
+++++++
REFERENCIAS
Hernán Loyola, “Guía de lectura” a Pablo
Neruda, Antología poética, 2 tomos, edición revisada.
Madrid, Alianza Editorial, 2000.
Hernán Loyola, notas a Elegía, en Pablo Neruda,
Obras completas, III (Barcelona, Galaxia Gutenberg,
2000), pp. 1005-1008.
Tiempo maldito, entiérrate en su tumba!
Que nunca más la tierra deje entrar
La materia de dioses o demonios
Al corazón de los gobernadores:
Que no se muestre el cielo individual
O el caprichoso infierno solitario:
Pégale con la piedra del Partido…
Rescate, afirmación de su ideología,
revisión de los errores cometidos por la
Unión Soviética, la invitación al presente
de los ejemplos literarios, políticos y
humanos de quienes él llama sus
«camaradas puros». Además espacios,
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Heidelberg, 1666. Biblioteca Fundación Pablo Neruda.
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El último poema: “Hastaciel”
MANUEL JOFRÉ
Universidad de Chile / Fundación Pablo Neruda
E
n la última libreta de Pablo Neruda,
su viuda Matilde Urrutia encontró un
poema manuscrito, «Hastaciel», que incluyó en El fin del viaje (Barcelona, 1981).
Escrito después del 11 de septiembre de
1973, y con mucha probabilidad in
extremis, se trata no sólo del poema último sino de un poema único por la complejidad de sus imágenes, su lenguaje hermético y lo funesto de su visión.
Sin la participación explícita del yo
poético, el poema «Hastaciel» presenta una
imagen visionaria compuesta por una narración de dos secuencias en seis versos, y
de allí emerge la presencia de la muerte y
la visión final del océano nocturno como
una lápida cósmica. Se trata de una poética lunar, extraña en Neruda, híbrida y grotesca, que proporciona tanto el imaginario
de muerte que acosaba al poeta en sus últimos días, y que también puede ser leído
como alegoría de los procesos destructivos
desatados a partir del golpe de Estado en
Chile, en 1973. El texto del poema en cuestión es el siguiente:
verso puede ser dividido en tres secciones:
«Hastaciel», «dijo», y «labla en la tille
palille». ¿Quién dijo qué? El problema con
el primer verso es que no identifica claramente a un actante, a un personaje, a un
agente que dice algo.
Se ingresa aquí a una historia, a una narración, vale decir, a una situación extraña
al mundo poético. Más que una voz o un
hablante, como la teoría canónica de la lírica establece, pareciera configurarse un narrador que reconstituye o modela una escena de narración, una escena de lenguaje.
En el segmento labla en la tille palille
el término «labla» alude a hablar, a una
acción más que a un nombre, tal vez a laborar, y quizás más específicamente a labrar algo. Se trata de una actividad relacionada con el habla y el hablar. La expresión «tille» es una palabra creada por el
propio Neruda, para la ocasión: «tille», un
entarimado; «palille» sería un palo pequeño, un palo flaco. La imagen sugiere a alguien que labora y labra sobre la madera
donde otros palillos se posan.
Hastaciel dijo labla en la tille palille
cuandokán cacareó de repente
en la turriamapola
y de plano se viste la luna del piano
cuando sale a barrer con su pérfido
párpado
la plateada planicie del pálido plinto.
Constitución de la primera escena
Primeros problemas de lectura
«Hasta» delimita un punto en el tiempo o en el espacio, de inicio o de final;
«ciel», en cambio, puede ser la palabra cielo incompleta. El título Hastaciel inaugura un primer enigma en el poema: el de su
propio sentido léxico.
Luego viene el primer verso: Hastaciel
dijo labla en la tille palille. Este primer
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El segundo verso, cuandokán cacareó
de repente, trae nuevamente el procedimiento de formar una nueva palabra, un
substantivo, a partir del acercamiento y
soldadura de dos palabras. Aquí, «cuando»
está unido a una palabra que es el agente
de una acción que se consignará posteriormente («kan»). Y es el agente, el «kan», el
perro, que irrumpe en el tiempo.
Lo que acontece es «cuandokan cacareó». Hay aquí una fusión grotesca de dos
seres del reino animal, de la gallina y del
perro. Un perro que ladra como gallina.
El «cacareó» repentino, elemento popular
y cotidiano, diferente a expresiones más
rebuscadas, como «tille palille», introduce
la esfera de lo común y coloquial. La repetición tres veces de la sílaba «ca». El
canto, el cacareo, el ladrido, son un anuncio, enfatizado por la nueva marca temporal («de repente»), que agudiza la conciencia del tiempo. El cacareo anuncia el fin
de un tiempo, la irreversibilidad de la cercanía de la muerte.
Tercer verso: en la turriamapola, donde claramente se unen de nuevo dos palabras, «torre» y «amapola», para formar un
híbrido que condensa las dos dimensiones
siempre perseguidas por la poesía de
Neruda: los sueños (vale decir, el mundo
de la intimidad emotiva) asociados en origen a las amapolas del patio de la casa de
las Pacheco en Puerto Saavedra; y la acción, la misión profética, emblematizada
aquí por la torre (como la «torre enterrada» de “Alturas de Macchu Picchu”, I). Son
las dimensiones que la muerte próxima
amenaza.
La escena final de la lírica nerudiana
La segunda escena (versos 4, 5 y 6), es
la imagen final que deja por escrito la poesía de Neruda, y en ese marco será leída
aquí. Algunos elementos de la escena parecen conformar un nocturno.
Verso 4: y de plano se viste la luna del
piano. La fórmula «de plano» significa ‘de
repente’ (como en el verso 2) y el actante
central es «la luna del piano». Con la luna
se inauguran los elementos nocturnos que
habían estado latentes. 1 Es la luna, reflejada en el piano, la que se viste para esta
nueva circunstancia. El quinto verso dice,
a continuación: cuando sale a barrer con
su pérfido párpado. Inicia aquí la acción
final del texto, una ‘personificación’: la
imagen del ‘barrido’.
Esta última lectura puede sustentarse
en el significado de «pérfido», como desleal y traidor, como atributo del párpado,
que es el párpado es la membrana que cierra el ojo. Lo que sale a barrer la luna es
(sexto y último verso) la plateada planicie del pálido plinto. Vuelve aquí a predominar una espacialidad ya anunciada: lo
horizontal, el plano. Una planicie iluminada por la plateada luz de la luna.
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El plinto era el ladrillo que componía
una base cuadrada de poca altura, es decir,
un basamento. Este plinto es barrido por
el ojo único de la luna. Esta imagen final,
en medio de un discurso febril, desfigurador y configurador de un lenguaje que
se rearma una y otra vez, parece aludir a la
visión última del poeta, del mar iluminado
por la luna, de acuerdo a una primera lectura, o del plinto que es el país chileno,
recorrido por una luna funesta que no permite la existencia de otra cosa, salvo del
plinto, que tapa todo, como una losa
sepulcral.
Revisión y sistematización
Asombra el cuidado con el cual se elimina toda presencia de un yo hablante,
generador de la enunciación. El cacareo del
perro del segundo verso señala que el tiempo se acaba y presagia la llegada de la coyuntura crucial. La «tille palille» podría
sugerir una labor continua, dedicada,
esforzada, constante, un movimiento rítmico, como la escritura. Estos palillos en
movimiento tienen también algo de terrible en su incesante labor (cfr. la cosedora
de El habitante y su esperanza, XV: «Entonces, qué hace entonces ese pálido fantasma al cual algo de acero le brilla en la
mano levantada? ... Quién eres tú, ladrona, que acurrucada entre los peldaños coses silenciosamente y con una sola
mano?»).
La «labla» que se realiza es la de palabras mediante el acto poético, y eso podría
constituir una autoalusión. El enigma inicial del sentido de “Hastaciel” es respondido por el misterio sombrío de la imagen
final del pálido plinto recorrido por la luna
de pérfido párpado.
Final
La luna es un elemento sideral y cósmico que aquí actúa como un personaje
destructor, ofensivo, invasor.2 La luna, con
su pérfido párpado, es la visión de la muerte. Esa planicie o plataforma es el espacio
vacío último. La palabra final del texto es
clave para la interpretación de la visión
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Manuel Jofré, Alain Sicard y Nurieldín Hermosilla, en casa de este último, marzo 2008.
Foto: Melina Cariz.
NOTAS:
presentada. Este basamento de poca altura
es una lápida. Es la imagen plateada del
mar nocturno la que es propuesta como lo
postrero. Es la muerte que cubre la vida, el
océano sobre la tierra, la destrucción sobre la creación.
Sobrecogen los últimos versos de
Neruda el tema autobiográfico, que plantea percepciones altamente espaciales, que
caracterizan una dimensión física y social
importantísima. La presencia de la naturaleza y del entorno cósmico está presente
en los dos textos, como es característico
de un discurso de índole simbolista. Persiste la centralidad de lo cromático y deriva de ello una visión de lo chileno y del ser
americano. La imagen femenina es negativa, funesta, arrasadora. En la última etapa
(1958-1973) de Neruda predomina una
poética combinada, del claroscuro, de la
penumbra. Un último discurso. 3 ♦
1
La luna es un elemento funesto y mortífero
en la cosmología nerudiana. En “El sur del océano”, de imaginería similar a “Sólo la muerte”,
ambos poemas de Residencia II (1935), se dice:
«Cuando la luna entrega sus naufragios, / sus
cajones, sus muertos / cubiertos de amapolas masculinas, / cuando en el saco de la luna caen / los
trajes sepultados en el mar». Nótese la conexión
(opositiva) entre luna y amapolas, similar en
“Hastaciel”. La luna es una imagen de muerte,
mientras las amapolas son el símbolo nerudiano de
la intimidad personal, única, y, por ello, del apego a
la propia individualidad.
2
Ver, por ejemplo, “Sólo la muerte”, en Residencia en la tierra II (1935), donde está la decisiva
imagen intertextual que origina la escena segunda
de “Hastaciel”: «Pero la muerte va por el mundo
vestida de escoba,/ lame el suelo buscando difuntos».
3
Una versión más extensa de este artículo en
“El primer texto de Neftalí Reyes y el último poema de Pablo Neruda”, Revista Chilena de Literatura, 65, Santiago (noviembre 2004), 53-76.
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TESTIMONIO
Conocer (¿en persona?) a Neruda
WALDO ROJAS
Université de Paris, La Sorbonne
Mi domicilio había sido brutalmente allanado en
las primeras horas del golpe militar de 1973, y mi
esposa y yo habíamos encontrado refugio, cortados del mundo, en casa de familiares. Dado el
clima de violencia intimidatoria del momento,
agravado en mi caso particular por la experiencia
del allanamiento, sin contar con el estado de abatimiento y desencanto en que nos sumían los acontecimientos, me digo ahora que de haber sido advertido a tiempo probablemente tampoco habría
reunido todo el denuedo necesario para sumarme
al cortejo desafiante, formidable, de esa manifestación emblemática de duelo popular que fue el
funeral de Neruda. Más que como un rapto aflictivo de flaqueza lo he lamentado desde entonces
como una oportunidad íntima —e íntimamente
perdida— de haber aportado mi grano de arena a
la afirmación de la dignidad de la poesía ante la
ignominia ambiente.
Del Neruda en vida mi experiencia, módica
y todo, es de otro orden de cosas. Nuestra generación de poetas, así llamada “de los años 60”,
no sólo no se mostraba hostil hacia los poetas
mayores, como sucedió con frecuencia con las
jóvenes generaciones de poetas en otros países
latinoamericanos, sino que se reconocía en la
conciencia común de surgir en el extremo de una
larga y venerable tradición poética, asumiéndola en sus méritos y herencias, sin pugna con ella
ni beligerancia iconoclasta contra sus figuras mayores. Nada nos indisponía entonces frente a la
posibilidad de un acercamiento sin veneraciones ni adhesiones incondicionales a la persona
de sus representantes egregios. De hecho, la
mayor parte de dichos jóvenes había tenido ocasiones de algún encuentro con el Vate. Pero en
el caso de la continuidad del mismo, los obstáculos para un mayor acercamiento eran sobre
todo de orden práctico. Su misma celebridad le
imponía la cautela de mantener ciertas distancias, más que discretas autodefensivas, con el
prójimo. (Las familiaridades un tanto desenvueltas de cierto cartero novelístico con el Vate son
puramente imaginarias y sin coincidencia alguna con la vida real…).
Sin embargo, aunque yo contaba entre mis
relaciones más cercanas con buenos amigos del
Vate por cuyo intermedio me habrían sido
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obviados muchos de esos obstáculos (salvo mi
irremediable pudor a emprender el primer paso),
nuestro primer encuentro no ocurrió por iniciativa mía.
Fue en los primeros meses de 1966. Compartía yo mis horas de estudios universitarios con un
puesto de redactor y traductor del célebre Boletín
de la Universidad de Chile, junto a su director,
Enrique Bello, amigo, si los había, y camarada de
partido de Neruda, y al lado de Jorge Teillier, coterráneo suyo y uno de los poetas aún jóvenes de
su generación más cercanos al Vate, lo mismo que
Efraín Barquero. Es el caso que el poeta Homero
Arce, amigo de juventud de Neruda, y por entonces su secretario privado, nos había entregado un
ensayo sobre la personalidad y la obra de Rosamel
del Valle, fallecido recientemente. Además de publicar dicho trabajo, por lo demás notable, la revista le había ofrecido editar el texto en separata,
encuadernada con primor según sobrio diseño de
Enrique. Como la aparición del impreso tardaba
más de la cuenta, la impaciencia de Homero fue
también la de Neruda, quien con humor nos proponía —todo esto por teléfono— crear el movimiento “separatista” para hacer presión sobre los
impresores universitarios. Victoria o no de los afanes del “separatismo”, el cuadernillo apareció finalmente y fue celebrado como se debe un domingo de primavera en Isla Negra, con un largo
almuerzo según la usanza y ritos del dueño de
casa y con la presencia en pleno del equipo del
Boletín más algunos viejos amigos del poeta. Entre
éstos recuerdo a Rolando Cárdenas y al crítico
literario escocés Robert Pring-Mill, de paso por
Chile, quien dos lustros más tarde, en Budapest,
me recordaría con afán de detalles aquella misma
ocasión. Tal fue mi primer encuentro personal con
Neruda.
Semanas más tarde, al llegar a la oficina del
Boletín, Enrique Bello me informa con tono cómplice que debo esperar en el transcurso de esa
misma mañana un llamado telefónico de Neruda,
que no tardó en producirse. En buenas cuentas,
Neruda me hacía partícipe de su proyecto personal de conmemorar con un acto público de cierta envergadura los 30 años de la muerte de Federico García Lorca. Tenía prevista la intervención de Nicanor Parra y Jorge Teillier, junto a un
elenco de grandes actores y músicos. “Falta ahí
un poeta joven y quiero que escribas un poema
que leerás junto conmigo ese día…”, me espetó, dejándome prácticamente sin reacción antes
de despedirse y colgar el fono.
Más atónito que halagado, pávido, intenté
apelar a los buenos oficios de Enrique Bello para
que intercediera ante el Vate y le explicara que yo
no me sentía a la altura de un tal desafío, que en
mi breve carrera de poeta joven nunca había escrito una sola línea por encargo ni estaba seguro
de poder hacerlo con la dignidad requerida. Con
su gentileza habitual, Enrique Bello se dio todo
su tiempo para disuadirme de mis vacilaciones y,
finalmente, hacerme entender que “a Pablo no
podemos decirle que no…”. Como medida de
aliento, y en su calidad de director de la revista,
me concedía un mes de licencia para trabajar en
casa o adonde yo quisiera en la composición del,
para mí, inquietante poema, vuelto desde entonces una obsesión tanto más paralizante cuanto que
Neruda me llamaba regularmente para cerciorarse de los avances de mi escritura. Corría el frío
mes de agosto y el acto debía tener lugar a comienzos de octubre. No impide que una semana
antes de esa fecha yo era todavía incapaz de lograr el primer verso junto con asegurarle cada vez
a Neruda que todo iba por buen camino.
Pero el día del homenaje yo tenía en el bolsillo, resignado a todo, mi poema —página que
pese a mis desvelos dudo que se contará un día
entre las mejores de mi obra—. Horas antes del
acto, el teatro Antonio Varas, que había acogido
poco antes la puesta en escena de Fulgor y muerte
de Joaquín Murieta, se hallaba repleto de público hasta el hall de entrada y parte del pasaje interior del edificio. Detrás del escenario, junto a
Neruda y Nicanor se hallaban los actores de la
Compañía de los Cuatro, formada por los hermanos Duvauchelle, además de Roberto Parada
y María Maluenda, entre otros artistas, todos en
espera de la llegada de Teillier.
Conociendo los hábitos volátiles del poeta
de Lautaro, Neruda me había encomendado encarecidamente la responsabilidad de asegurar su
presencia. Yo había hecho lo humanamente posible, no despegándome de su lado en toda la
mañana y parte de la tarde, con la intención de
llegar juntos al local del teatro universitario. Pero
Jorge se me había eclipsado en un momento de
descuido. Todo estaba listo y dispuesto y el momento de comenzar el espectáculo ya se había
cumplido con creces sin que Jorge asomara ni
diera luces. Neruda, que se paseaba nervioso tras
la escena y agitaba en mi dirección, medio en
broma medio en serio, un índice acusador, ter-
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minó por exclamar, arrastrándonos a todos a la
escena: “Los poetas son inesperados… y no hay
que esperarlos”.
Pese a la ausencia, por lo demás advertida,
de Jorge Teillier, el homenaje se desarrolló en
todas sus instancias de manera inmejorable. Terminado el acto, partimos en una caravana compuesta de unos treinta comensales encabezada
por Neruda y Matilde a cenar larga y
regadamente en el restaurante “Germania”, un
recinto de amplias dimensiones situado en el
barrio populoso de la Estación Central, en donde el poeta había instalado uno de sus cuarteles
generales para las grandes ocasiones.
A la hora de cancelar la adición sencillamente faraónica, Matilde recordó a Nicanor su condición de matemático y le encomendó las delicadas operaciones de la división del importe.
Además de estar recién casado, yo percibía un
irrisorio salario de funcionario universitario a
medio tiempo, de modo que temblé ante el bochorno de no lograr reunir entre mi esposa Eli y
yo, la única en la mesa en comprender mi aprieto, el monto de nuestra cuota. Valga aquí recordar —à tout seigneur tout honneur— un episodio que refrendó mi simpatía y amistad con el
anti-poeta: sin preámbulos ni mayor argumento
contable, Nicanor, de pie, anunció en voz alta,
para nuestro alivio, que “los poetas jóvenes y
sus musas no entran en la división, y en todo
caso Eli y Waldo son mis invitados”. Palabras
que remató un aplauso clamoroso de toda la mesa
comenzado por el propio Neruda.
Al día siguiente, en la oficina, le referí a Jorge
Teillier la reacción de Neruda ante su ausencia.
“Es que se me fue la hora…”, fue toda su respuesta. Entiendo que a requerimiento de Enrique Bello, y más pronto que tarde, enmendó su
falta frente al Vate por vía del teléfono. Días después, en torno a una copa, me dio a entender que
en ningún momento había pensado faltar a la cita
con el Vate, pero que para relajar la tensión en
que lo ponía la expectativa del magno acto se
había administrado un par de cervezas más de la
receta.
No fue aquella la última ocasión de un encuentro personal con Pablo Neruda. hubo algunas otras oportunidades breves y menos breves
en los años que precedieron su desaparición. Sin
contar los reencuentros ulteriores con su obra,
de otro modo significativos. Algunas de aquellas ocasiones personales fueron marcadas seguramente por más de algún rasgo anecdótico,
pero eso ya sería otra historia.♦
París, mayo de 2007 / abril de 2008.
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PERSONAS
Hernán Loyola, el Presidente Napolitano y Juan Agustín Figueroa en la Taberna A. Rojas Giménez.
Casa- Museo Isla Negra, 16 de marzo, 2008.
Giorgio Napolitano
E
l Presidente de Italia (Nápoles,
29.06.1925) estuvo en Isla Negra la
mañana del domingo 16.03.2008, antes de
iniciar su visita oficial en Chile. Fue recibido por el presidente de nuestra Fundación, Juan Agustín Figueroa, por María
Eugenia Zamudio (directora de la casa), y
por Hernán Loyola, quien lo guió por los
vericuetos de la que fue la principal residencia del poeta, explicando sus orígenes
y secretos.
Napolitano traía consigo, y lo exhibió
con justo orgullo, su muy envidiable ejemplar de la primera edición de Los versos
del Capitán, numerada y nominativa, impresa por L’Arte Tipografica de Nápoles
en 1952. Sus 44 ejemplares hacen de esta
edición la pieza más preciosa y ambicionada (y por ello la más costosa) de toda la
bibliografía nerudiana. El impresionante
elenco de los suscriptores que financiaron
la edición incluye a Ilyá Ehrenburg, Elsa
Morante, Vasco Pratolini, Giulio Einaudi,
Jorge Amado, Nazim Hikmet, Palmiro
Togliatti, Luchino Visconti, Salvatore
Quasìmodo, Carlo Levi, Renato Guttuso,
Antonello Trombadori, Yvette Joie, Pietro
Ingrao y, con el número 44 y último,
Giorgio Napolitano, quien tenía 26 años al
pagar su cuota de suscripción: «Cinco mil
liras de la época», precisó el Presidente
mientras recorría la casa del poeta, «suma
que entonces significó para mí, todavía muchacho, un esfuerzo económico muy grande; pero yo sabía que valía la pena».
Napolitano había visto a Neruda por
primera vez en la Salle Pleyel, París, mayo
de 1949, cuando el fugitivo de González
Videla reapareció espectacularmente en
Europa tras 14 meses de clandestinidad. A
partir de 1950 se reencontraron varias veces, particularmente desde fines de 1951
cuando Neruda entrevió la perspectiva de
una permanencia en Capri con Matilde. La
cena del Año Nuevo 1952 Neruda la disfrutó en Nápoles con Erwin Cerio y un gru-
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po de amigos, entre los cuales no podía
faltar el joven Giorgio Napolitano (quien
por primera vez será elegido diputado comunista por la provincia de Nápoles durante el año sucesivo, 1953).
de los libros La poesía de Vicente Huidobro
(1956, 1974), La novela chilena (1968, seis
ediciones hasta 1991), Historia de la Novela Hispanoamericana (1972, 2ª. ed. 1980)
La novela de la revolución mexicana (1983),
Cedomil Goic
El profesor y ensayista Cedomil Goic,
experto de notoriedad mundial sobre Vicente Huidobro, y también autor de importantes estudios sobre la poesía de Neruda,
deja en este 2008 la docencia universitaria
después de 55 años de servicio. Nacido en
Antofagasta el 03.03.1928, Goic ha dedicado su vida a estudiar y difundir por el
mundo la literatura hispanoamericana, y la
chilena en particular, al más alto nivel académico.
Destaquemos algunos momentos de su
impresionante currículum. Profesor de Castellano (1953) y Doctor en Filosofía (1965)
por la Universidad de Chile. Profesor Emérito de la Universidad de Michigan. Fue
catedrático de Literatura Chilena e Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía de
la Universidad de Chile, en Valparaíso y
Santiago, por veinticinco años. Catedrático
y Jefe del departamento de Literatura Hispanoamericana de la P. Universidad Católica de Chile (1972-1976). Desde 1976 a
1998, sirvió como Domingo F. Sarmiento
Professor en la Universidad de Michigan,
Ann Arbor, EE.UU. Fue Profesor Titular
Adjunto de la Facultad de Letras, Director
del Centro de Estudios de Literatura Chilena de la Pontificia Universidad Católica de
Chile y Director-Fundador de los Anales de
Literatura Chilena desde 1999. Ha sido profesor visitante de las universidades de Texas
en Austin; Ohio State en Columbus; de
California en Berkeley; de Wisconsin en
Madison; Laval en Quebec, Canada; de Sâo
Paulo en Brasil. Ha obtenido las becas
Larocque Tinker y Fulbright, y el premio
John D’Arms. Es Miembro correspondiente de la Academia Chilena de la Lengua,
electo Miembro de Número (2007). Director Fundador de dos de las más importantes
revistas de investigación literaria: Revista
Chilena de Literatura (1970-1973), Anales
de Literatura Chilena (2000-2008). Autor
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Cedomil Goic
Historia y Crítica de la Literatura Hispanoamericana (1988-1991, 3 volúmenes),
Los mitos degradados (1992); Letras del
Reino de Chile (2006); Biografía de Vicente Huidobro (2007). Editor de estudios y
textos chilenos e hispanoamericanos, el último de ellos: Vicente Huidobro. Obra poética. Edición Crítica. Cedomil Goic, coordinador. Madrid: ALLCA XX, 2003. LVI,
1817 p. (Colección Archivos, 45), y autor
de más de un centenar de artículos de crítica e historia literaria en revistas de la especialidad.
Nuestra revista rinde homenaje a tan
prestigioso académico al término de su
carrera, señalando entre sus contribuciones al estudio de Neruda el muy importante ensayo “Alturas de Macchu Picchu: la
torre y el abismo”, en Anales de la Universidad de Chile, 157-160 (1971), pp.
153-165. Más recientemente, al interior de
su ensayo “La variedad creacionista en la
poesía de Vicente Huidobro”, publicado en
el Boletín del Instituto de Chile (2003), el
profesor Goic dedica algunas páginas a
examinar lo que, a su juicio, sería una relación intertextual entre Huidobro y
Neruda:
«Una dimensión menos conocida aún
del oxígeno invisible de la poesía de
Huidobro la podemos observar en un ejemplo de intertextualidad o transtextualidad,
en cómo la concepción genealógica del
poeta de Temblor de cielo (1931) presta el
subtexto reconocible de la visión nerudiana
del poeta que aspira a dar voz a los enterrados de Machu Picchu, describiendo el
descenso y ascenso órfico. La visión del
descenso al abismo y el retorno de Neruda
es claramente anticipada por Huidobro,
tanto en su sentido órfico como en la compasión social y la voz prestada a los silenciados. Huidobro provee en este segmento
de Temblor de cielo, el antecedente inconfundible de un momento bien determinado de “Alturas de Macchu Picchu”. » He
aquí el texto de Huidobro aludido por Goic:
Oíd, oíd la voz de los muertos.
La gran voz de los abuelos, la negra voz
que tiene su raíz en lo más profundo de la
tierra y que demora años y siglos en llegar
a la superficie y más años y más siglos en
encontrar una garganta preparada.
La garganta poderosa que sea como una
trompeta. La trompeta de las edades, la
trompeta de todos los que han sufrido, de
todos los que han temblado en sudores de
sangre sobre el terror o el desaliento, la
trompeta de todos los dolores, de todos los
rencores, de todas las venganzas. La trompeta de raíces pavorosas.
Oíd, oíd la voz de las tinieblas. Por mi
garganta la tiniebla vuelve a la luz.
Entrad a vuestra propia caverna vertiginosa, bajad sin cloroformo a vuestras íntimas profundidades. La sangre tiene luz
propia y los huesos despiden chispas a causa
de un fósforo afiebrado semejante a un contacto eléctrico.
Según el profesor Goic, este fragmento de Temblor de cielo habría sido releído
por Neruda, «con la misma marca de descenso y ascenso desde las profundidades
para dar voz a los muertos y hasta con el
mismo sentido social», en el fragmento XII
y final de la elegía “Alturas de Macchu
Picchu” («Sube a nacer conmigo, hermano»), escrita en 1945-1946. «Esta es la
transformación o recreación de una lectura —precisa el profesor Goic al concluir
su hipótesis—, no su destrucción ni su
mala interpretación».
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NERUDIANA – nº 5 – 2008
Alain Sicard y Nurieldín Hermosilla, en su casa
de El Arrayán, marzo, 2008. Foto: Melina Cariz.
Alain Sicard
Del lunes 10 al domingo 16 de marzo
2008 estuvo en Chile el hispanoamericanista francés Alain Sicard (1935), profesor emérito de la Universidad de Poitiers
y fundador del prestigioso Centre de
Recherches Latino-Américaines de ese ateneo. Es un especialista de fama internacional sobre las producciones poéticas de
César Vallejo y Pablo Neruda y sobre la
narrativa de Augusto Roa Bastos. Sobre
nuestro poeta ha publicado numerosos ensayos y algunos volúmenes, en particular
uno indispensable, El pensamiento poético de Pablo Neruda (Madrid, Gredos,
1981), y una reciente monografía (en francés) sobre Residencia en la tierra.
El miércoles 12 dictó su conferencia
“Neruda y Aragon” en la Facultad de Letras de la Universidad de Chile (Campus
Juan Gómez Millas) y el jueves 13 desarrolló una lección sobre dos textos de Canto
general (“Amor América” y “La línea de
madera”) en la Facultad de Letras de la
Universidad Católica (Campus San Joaquín). Ese mismo jueves visitó y admiró la
magnífica colección nerudiana que el abogado Nurieldín Hermosilla ha reunido en
su casa de El Arrayán.
El profesor Sicard llegó a Santiago
como miembro del jurado que el viernes
14 otorgó el Premio Internacional de Poesía Pablo Neruda a la chilena Carmen
Berenguer. Los otros dos miembros del
jurado: Carlos Monsiváis (México) y Soledad Bianchi (Chile).
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Archivo de recortes de prensa sobre Neruda, propiedad de Mario San Martín.
Foto: Adriana Valenzuela P. Archivo Fundación Pablo Neruda.
Mario San Martín Molina
En Las Cabras, pueblito chileno situado a 45 km de Pelequén hacia la costa, vive
con su familia el profesor Mario Rafael San
Martín Molina, nacido el 16.01.1944 en
Nueva Imperial, al oeste de Temuco sobre
el río Imperial. A fines de los años ’60 inicia estudios en la Universidad de Chile
(sede Temuco). Aún no se gradúa como
profesor de Castellano cuando en 1971
comienza a enseñar en el Liceo de Nueva
Imperial, pero en septiembre de 1973 es
exonerado por su colega Patricio Gaete
Labarca, profesor de Francés y designado
‘rector’ por los representantes provinciales de la dictadura.
Tras un mes de cárcel y de maltratos,
que comparte entre otros con su colega y ex
profesor de historia Iván Ljubetic, intenta
retomar su cargo docente en Nueva Imperial, pero el ‘rector’ Gaete le comunica que
«está suspendido» de sus funciones. A principios de 1974 vuelve a la universidad y se
gradúa en 1975, pero sin posibilidades de
trabajo en la zona porque su nombre figura
en la ‘lista negra’ provincial del régimen.
Se mueve hacia el norte en busca de
salida a su difícil situación. Se detiene en
Rancagua para visitar a una tía, que en ese
momento no está en casa, y para llenar el
tiempo de espera se dirige a la sede regional de la Secretaría de Educación, donde
se entera de que hay una vacante de Castellano en el liceo de Las Cabras. De modo
que sus 30 y tantos años en este pueblo
son el resultado de una pura casualidad.
Aquí se casa con Inelia Cornejo y aquí
nacen sus hijos Pablo y Francisca, hoy estudiantes universitarios.
Cuando Neruda fallece en 1973, Mario
San Martín está en la cárcel de Temuco.
La muerte del poeta —declara hoy— «me
impactó aún más que la del presidente
Allende». Lo lee desde la adolescencia.
Sólo con cuatro de sus libros llega a Las
Cabras en 1975: Veinte poemas, El habitante y su esperanza, Canto general y Odas
elementales. Son su refugio, su modo de
sobrevivir. Pero en Temuco ha visto el
modesto archivo nerudiano de su amigo
Guillermo Chávez y trae, en embrión, el
afán coleccionista que durante los años de
la dictadura será la forma íntima de su protesta, de su resistencia al régimen, su modo
personal de no aflojar, de no morir, de no
ceder a la impotencia.
A fines de los años ‘70, durante una
visita a sus padres en Nueva Imperial, conoce en Temuco a Rafael Aguayo Quezada,
entonces profesor de la Universidad de la
Frontera, y le pide en préstamo los
archivadores con la colección de recortes
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NERUDIANA – nº 5 – 2008
Ilustración para Arte de pájaros por Mario San Martín.
Foto: Adriana Valenzuela P. Archivo Fundación Pablo Neruda.
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acerca de Neruda que, junto a preciosos
documentos originales, había heredado de
su tía Laura Reyes Candia (fallecida en
1977). Aguayo Quezada hará poco después
algo increíble e incalificable: vender a un
tercero (y a ruin precio además) el legado
nerudiano de Laurita, que en 1982 será
subastado en Londres por la casa
Sotheby’s, ignorándose su paradero desde
entonces. Pero reconozcámosle que en
cambio se comportó inteligente y generosamente con San Martín, quien logró fotocopiar (y restituir) el material contenido en
cuatro de los cinco archivadores de Aguayo
Quezada. Ya en Las Cabras encuentra el
tiempo y los medios para archivar a su vez
ese material, pegando las fotocopias sobre
grandes pliegos de papel couché, formato
85 x 55 cm, después encuadernados como
enormes volúmenes.
Pero el producto más interesante de la
nerudofilia de San Martín son los varios libros del poeta que ha trascrito, en caligrafía
gótica y con ilustraciones originales a color, también sobre grandes pliegos de papel
couché del mismo formato 85 x 55 cm.
Ediciones de un solo y enorme ejemplar
hecho a mano, para deleite personal. Hasta
el momento San Martín ha ‘editado’ en esta
forma Veinte poemas de amor, Las piedras
de Chile, Arte de pájaros, Aún y Maremoto,
libros ya prontos para ser encuadernados.
En proceso de trascripción caligráfica y de
ilustración se encuentran Crepusculario, El
hondero entusiasta y Tentativa del hombre
infinito.♦
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NERUDIANA – nº 5 – 2008
PUBLICACIONES
neruda-edwards
Correspondencia entre Pablo Neruda y
Jorge Edwards. Edición y notas de
Abraham Quezada Vergara. Santiago,
Alfaguara, 2008 (marzo). 168 páginas.
L
os epistolarios publicados, en vida o a
muerte de sus autores, son atractivos,
a veces irresistibles; con frecuencia más
hipnóticos que los estudios académicos,
necesarios y severos. Pueden ser designados
como parte de los “géneros del yo” o, sin
más, como “embelecos literarios”. La
residua de un autor, aquella parte del
conjunto más significativo de su obra que
se le cayó de las manos, un espacio en el
que se permitió el pelambre, el comentario
íntimo, la digresión a veces amable, otras
vitriólica, todas destinadas al ámbito
privado. Como Neruda mismo se había
dado cuenta hacía rato que le “publicarían
hasta los calcetines”, es probable que se
cuidara y con más de un interlocutor
epistolar mantuviera un cauto recelo. No
da la impresión que eso haya ocurrido con
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Jorge Edwards, amigo de décadas, que
si a fin de cuentas resultó infidente lo fue
cuando don Pablo y su viuda, Matilde,
habían desaparecido de este mundo. Véase
al respecto Adiós, poeta, publicado en
1990.
De cualquier manera, esta correspondencia mantenida por los escritores
Neruda y Edwards, desde agosto del 62 a
junio del 73, comprende 46 misivas escritas
—oh el pasado— en hojas, en papelería
tangible. Material de bibliotecas, de
archivos, de bóvedas, regueros para ser
perseguidos y desempolvados por investigadores, por manos inquisitivas y ojos
intrusos.
Kafka, tenaz escribiente de cartas, a su
padre, a sus prometidas, decía en sus
diarios: “Escribir cartas significa desnudarse ante los fantasmas, cosa que ellos
aguardan con avidez. Los besos escritos no
llegan al destinatario, se los beben los
fantasmas por el camino”. No ocurrió así
con éstas y, escritas al paso o meditadas
línea a línea de acuerdo a las informaciones
que ambos interlocutores requerían, trazan
un surco en el que Neruda y Edwards,
amigos y compañeros de trabajo en la
embajada de Chile en París, por los sesenta
y setenta, dejan constancia de un diálogo
que no excluía los famosos encargos del
poeta, desde tambores a mascarones, y
también su ansiedad por realizar antes de
la entrega del Nobel una exposición de sus
libros en Estocolmo, para contrarrestar,
entre otros efectos, los delirios de Ricardo
Paseyro, el más patético y paranoico
antinerudiano profesional.
Por las apresuradas líneas de las cartas
—¡redactadas a máquina y con post datas
manuscritas!— desfilan los debates de la
época, la enconada batalla política de la
Guerra Fría y la bipolaridad ideológica, la
pugna desaforada entre los intelectuales
comprometidos y los de corte más liberal.
La famosa carta de los intelectuales cubanos,
que tanto molestó y dolió a Neruda, por
cuanto significó para el vate, y vista con la
perspectiva de hoy, una puñalada que no
pudo cicatrizar. Al punto que en el diario El
Mercurio del domingo 25 de marzo de 2007,
y en el Anuario 2004 de Cuadernos de esta
Fundación, Hernán Loyola abogó en
declaración pública porque el gobierno
cubano diera, retrospectivamente, las
disculpas a Neruda, reconociendo su falta
de rigor y de flexibilidad en ese instante.
Nunca es tarde para un signo reparatorio,
más aún con un militante de la revolución y
entusiasta adherente al proceso cubano.
Recordemos, pruebas al canto, Canción de
gesta, el primer libro completo y orgánico
de poesía consagrado al estallido insurreccional de 1959.
El compilador, Abraham Quezada
Vergara, rastreador perseverante y gestor
de otro volumen de cartas nerudianas
(Epistolario viajero, 2004), señala en
milimétricas notas los vacíos que las
misivas podrían contener para un lector de
hoy, no familiarizado con el contexto que
ambos escritores vivieron: la amenaza de
una guerra nuclear a propósito de la Guerra
Fría, la diatriba de los escritores cubanos
en 1966, la soterrada enfermedad de
Neruda, el modo en que ambos escritores
fueron capaces de negociar con eficiencia
el pago de indemnizaciones que las
compañías mineras norteamericanas
exigían al gobierno de Allende, a propósito
de la nacionalización del cobre. Sin excluir
la cotidianidad en la casa de la avenida de
la Motte-Picquet, en París, la fantasmal y
legendaria residencia de la embajada de
Chile. Tampoco se soslayan las maneras a
veces chuscas, otras enigmáticas, con que
ambos interlocutores se referían a
personajes indigestos de la época, políticos,
diplomáticos, artistas, los que pasaban a
menudo a engrosar las filas del “partido
de los sentidos”, como llamaba Neruda a
quienes quedaban con algún rencor
respecto del trato recibido por la embajada
de Chile y, también, los abundantes
vocativos que empleaban para designarse
uno al otro.
El epistolario considera además la
gestación subterránea del golpe de Estado.
Al respecto quedan claras las aprensiones
de Neruda sobre la alternativa de evitar un
estallido social frente a la crisis de la
Unidad Popular y el virtual pacto entre las
fuerzas civiles que postulara una salida
democrática.
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NERUDIANA – nº 5 – 2008
Hernán Loyola, Margarita Aguirre,
Abraham Quezada Vergara, Jaime Concha,
Alain Sicard, Nicolás Salerno, entre otros,
son los responsables del verbo nerudear, que
puede contener sistemáticos estudios
estructurales sobre los registros épicos de
la poesía de Neruda o el testimonio acerca
de su día a día. Vale decir, el tránsito perenne
entre el Neruda moderno y el posmoderno,
tesis central del volumen del mentado
Loyola, Neruda. La biografía literaria,
publicado por Seix Barral en 2006.
Edwards menciona en su ameno
“Prólogo de parte interesada” que cuando
Neruda era representante del gobierno
allendista en París, su último destino
diplomático, en medio de las epístolas
oficiales recibidas en la embajada, llegaban
unos misteriosos sobres que Neruda
esperaba con indisimulado nerviosismo.
En la portada estaba escrito el nombre de…
Jorge Edwards. Correspondían a Alicia
Urrutia, sobrina de Matilde, el amor del
invierno de un poeta, el último eslabón de
una cadena sentimental que ni la enfermedad apocalíptica pudo apaciguar.
Se sabe que ha habido intentos por
entrevistarla, mas ella y su hija, a quien
Neruda protegió y apadrinó, viven en el
total apartamiento, retiradas y silentes. Al
respecto Enrique Lafourcade publicó en su
volumen Neruda en el país de las
maravillas (1994), una sección dedicada
al episodio, en el capítulo “Amor, amor,
no cruces la frontera”, consignando además
lo que aparece sobre el tema tanto en Adiós,
poeta, de Edwards, como en la biografía
de Volodia Teitelboim.
La ansiedad por conocer esa papelería
ardiente es demasiado grande y seductora,
esas penas de amor perdidas que, no cabe
duda, en su momento provocaron más de
un dolor a sus protagonistas y en especial
a Matilde.
Sin embargo, nerudianos del mundo,
queda pendiente su publicación.
— Mario Valdovinos
junio de 2008
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neruda-eandi
Pablo NERUDA—Héctor EANDI /
Itinerario de una amistad. Edición, presentación y notas de Edmundo Olivares.
Buenos Aires, Editorial Corregidor, 2007.
Este libro no es meramente una nueva
entrega del material epistolario más
importante y revelador de la vida de Neruda.
Trae algunas novedades interesantes entre las
cartas que Eandi mandó a Neruda, conservadas gracias a las copias que el propio Eandi
hizo de su correspondencia. Ya sabemos que
Pablo no tuvo por costumbre guardar y hacer
acopio de las cartas que recibió en sus años
juveniles o en su primera madurez, fueran
de mujeres a las que amó o de compañeros
de generación, fueran de personajes ilustres
o de anónimos individuos.
El epistolario, conocido desde que
Margarita Aguirre (en 1964) y Rodríguez
Monegal (en 1966) citaron en sus biografías fragmentos escogidos, fue publicado
de forma íntegra en 1980 en el libro,
también editado por la escritora, Pablo
Neruda / Héctor Eandi. Correspondencia
durante “Residencia en la tierra” (Buenos
Aires, Sudamericana).
El presente volumen reitera el acierto de
incluir la crítica que hizo Eandi del libro
Veinte poemas de amor y una canción
desesperada, y que sería en definitiva el
origen de la amistad entre ambos personajes,
y la reseña publicada en Buenos Aires de la
aparición del libro Residencia en la tierra,
en 1933. Ambos artículos nos introducen aún
más en la historia de la amistad entre ellos.
Estas cartas que escribe Neruda han sido
un tesoro para comprender la génesis de su
libro más importante. Amado Alonso no tuvo
acceso a ellas y eso en su libro deja su marca.
El español tuvo, afortunadamente, otra
entrada a su Poesía y estilo de Pablo Neruda,
como fueron las conversaciones con el propio
autor, además de sus propios análisis, claro
está. Hernán Loyola en su edición crítica de
Residencia en la tierra (Madrid, Cátedra,
1987) ya usa este epistolario como fuente de
datos imprescindibles.
Lo cual nos lleva a la pregunta de por
qué Neruda se decide a contar al argentino
sus más íntimos pensamientos, a desentrañar
para él, en paralelo a lo que de otro modo
estaba haciendo en sus versos, sus más
profundas impulsiones. Y nos lleva también
a otra cuestión dependiente: ¿qué vio Pablo
en este interlocutor de Buenos Aires que lo
impulsó no a desnudarse sino a preguntarse
sobre su poesía y desvelar a otro sus propias
claves?
Al leer lo escrito por Eandi, encontramos
un lector cuidadoso de la poesía del chileno,
que hace comentarios sutiles sobre lo leído
y sobre todo, un personaje que se da cuenta
(como sólo Tomás Lago desde los años
veinte en Santiago) del alcance futuro de
Neruda. Frases como: «Se imaginará,
querido compañero, con qué anticipado
placer espero otros trabajos suyos» o «me
siento tentado de preguntarle muchas cosas»
o «Me entusiasma la idea de encargarme de
la publicación de su libro».
Los esfuerzos que hace Eandi por sacar
a Neruda del Oriente quedan reflejados con
la inclusión de las cartas que le dirige
Alfonso Reyes.
Particularmente me ha impresionado la
carta resumen que Eandi escribe para Pablo
[probablemente en 1962] y que no llega a
ser enviada. Es un repaso a la pequeña historia
de su amistad e implícitamente el recono-
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NERUDIANA – nº 5 – 2008
cimiento de los logros universales del temuquense frente al escaso éxito de los propios.
Parece una despedida, un presentimiento de
que sus días no alcanzarán mucho más allá
[Eandi muere en 1965].
Los poemas que Neruda le manda en
versiones originales y anteriores a las
definitivas no son una novedad (ya
publicados en 1980 y luego analizados por
Loyola en su edición de Residencia, 1987)
pero no han perdido su enorme valor e
interés.
La justa presentación de Olivares tiene
el mérito de no intentar brillar ni hacer un
texto más largo que el propio epistolario.
Pero podría haberse extendido algo más en
una materia que conoce tan bien, como
demostrara en los extraordinarios tres
volúmenes de su Pablo Neruda: Tras las
huellas del poeta itinerante, particularmente
en el primero, Los caminos de Oriente /
1927-1933 (Santiago, LOM, 2000), del que
habría podido extraer un encuadre histórico
más amplio para esta correspondencia.
Advierto la inclusión de una carta por
partida doble. La carta numerada con el 6,
escrita en enero de 1929, y mal datada por
un despiste de principio de año por Pablo
en 1928, es incluida en su versión
manuscrita entre las cartas nº 2 y la 3. Ello
da lugar a confusión y no a aclaración.
Echo de menos más notas de un
investigador tan competente como es
Olivares. Me parecen escasas. Habrían sido
útiles más datos concretos acerca de las
personas que aparecen mencionadas (Xul
Solar, Elvira de Alvear, su secretario – del
que no se aclara que era Alejo Carpentier,
nada menos). Y también algunas fichas
bibliográficas de los libros de Neruda o de
Eandi y ciertas precisiones temporales. A
pesar de este exceso de modestia o
reticencia (porque conocimientos no le
faltan), Olivares hace un buen trabajo en
este libro, un trabajo esencial y eficaz.
— Dr. Gunther Castanedo Pfeiffer
Santander, España
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rovira
Pablo NERUDA, Álbum. Biografía por
José Carlos Rovira. Madrid, Publicaciones
de la Residencia de Estudiantes, 2007.
José Carlos ROVIRA, Neruda, testigo de
un siglo. Madrid, Centro de Lingüística
Aplicada Atenea, 2007.
A diferencia de los álbumes artísticos
de Luis Poirot (Neruda-Retratar la ausencia, 1991) y de Sara Facio-Alicia D’Amico
(Geografía de Pablo Neruda, 1973), el que
ahora ha publicado la Residencia de Estudiantes privilegia la dimensión biográfica
del poeta. Incluye 385 fotografías que ilustran las diez secciones de la Biografía escrita por José Carlos Rovira (Universidad
de Alicante) para vertebrar el Álbum. La
mayor parte de las fotos proceden del archivo de la Fundación Pablo Neruda, con
aportes complementarios de otros archivos:
Fundación Federico García Lorca,
Nurieldín Hermosilla, Sara Facio, Poli
Délano, Enrique Robertson, Bernardo Reyes y la propia Residencia de Estudiantes.
Entre los fotógrafos-autores hay algunos
históricos como Georges Sauré y Lola Falcón, y otros más recientes como Sara Facio,
Guillermo Spottorno y Sergio Larraín.
El volumen, encuadernado, supera las
400 páginas pero es de formato reducido,
17 x 11 cm circa, por lo cual la cantidad
de imágenes alcanza una densidad y un
impacto gráfico muy atractivos. Vienen
ganas de examinarlo una y otra vez, entre
otras razones porque las fotos que trazan
la biografía visual de Neruda necesariamente incluyen buena parte de la historia
del siglo XX, y no sólo en Chile. En efecto, aparte las ilustraciones de la trayectoria individual del poeta mismo, desde su
infancia hasta su muerte, asistimos a un
desfile impresionante de momentos, figuras y lugares de la literatura y de la historia mundiales. Aparecen escritores que fueron amigos o sólo coetáneos de Neruda en
Chile (Tomás Lago, Azócar, Rojas
Giménez, Cruchaga Santa María,
Barrenechea, Bombal, Mistral, Délano,
Nicanor Parra), en Argentina (Girondo,
Lange, Molinari, Cortázar) y en todas las
Américas (Vallejo, Guillén, Rulfo, García
Márquez, Vargas Llosa, Otero Silva, Amado, Benedetti, Asturias, Arthur Miller), así
como en España (Federico, Altolaguirre,
Concha Méndez, Alberti, Hernández,
Bergamín, Prados, Gil-Albert), en el resto
de Europa (Éluard, Aragon, Malraux,
Hermlin, Somlyó, Ehrenburg, Kirsánov,
Yevtuchenko, Nazim Hikmet) y en Asia (Ai
Ching). También artistas como Alberto
Sánchez, Tina Modotti, Maruja Mallo,
Picasso, Rivera, Siqueiros, Guayasamín,
Venturelli, Antúnez, Guttuso, Marceau,
Cotapos. Un acierto gráfico es la reproducción intermitente, casi siempre a página
entera, de las cubiertas de las ediciones
originales de los libros de Neruda, que van
marcando también su itinerario vital.
El óptimo esbozo biográfico trazado
por Rovira, si bien esencial no carece de
aportes novedosos, en particular sobre los
episodios españoles de Neruda. Por ejemplo cuando contrapone a otros más difundidos el relato de Gil-Albert sobre la salida de Maruca y Malva Marina desde Madrid hacia Barcelona en 1936.
De índole diversa es Neruda, testigo
de un siglo, también publicado en 2007.
Es el resultado de la reelaboración y compilación de conferencias dictadas durante
2004 en diversos homenajes al centenario
de Neruda. El libro es una tentativa de ba-
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lance crítico estimulada por tal ocasión. La
problematización del caso Neruda, hecha
con distancia y objetividad no frecuentes,
es el mérito mayor de estos ensayos. Comienza Rovira recordando que en 2004 «no
quedó continente, país, ciudad con institución cultural o académica y pequeño municipio con grupo intelectual activo que,
de una u otra forma, no realizase un acto,
un seminario, un congreso, un recital, un
concierto, una exposición fotográfica, un
concurso, etc.» dedicado al poeta chileno.
Y prosigue: «Cuál es la causa de esta casi
desmesurada conmemoración?» En este
libro Rovira propone algunas respuestas —
directas e indirectas— a tal pregunta.
En “El primer Neruda” plantea «cómo
se hace un poeta» y a través del examen de
diversos momentos del ciclo inicial del
adolescente Neftalí Reyes, reclamando
atención hacia la precoz sabiduría técnica
en el manejo de heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos, así como de dísticos,
silvas y sonetos, y hacia cómo atravesó la
lección de Rubén Darío para cimentar su
propio lenguaje.
Otro ensayo, “Viajero por el mundo”,
intenta revisitar el «periplo casi permanente» de Neruda por océanos, continentes y
ciudades, «y su plasmación poética y
prosística y la posterior recuperación ya en
los itinerarios de la memoria». Pero
Rovira esgrime una óptica diversa a la del
viaje como extravío y desolación —frecuente y pertinente en los exámenes de
Residencia— para acentuar la perspectiva de la sed de infinito, de la apertura hacia horizontes enriquecedores, hacia los
enigmas del mundo. Con especial acento
en la fundación de un espacio del regreso
como ingrediente cada vez más decisivo
para la poética del viaje (y del viajero) en
el desarrollo de la obra de Neruda.
Sin pretender trazar «un mapa de geografía urbana y de ciudades concretas», el
ensayo “Neruda ante la ciudad” intenta el
registro de las principales actitudes que el
Sujeto nerudiano ha sucesivamente mostrado: atracción o rechazo, cansancio, tedio, pero también curiosidad y hasta fascinación por calles y mercados. Desde
Temuco en la infancia y Santiago en ju-
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ventud hasta Rangún, Colombo y Batavia
en exilio, pasando por la desolación en
Buenos Aires (“Walking around”) y resucitando en Madrid, la inolvidable, y en la
mítica París. Más tarde las ciudades del
socialismo real conexas a la utopía, sobre
todas Moscú.
La dimensión indigenista ofrece en la
vida y en la escritura nerudianas aspectos
complejos y hasta contradictorios que
Rovira enfrenta con agudeza en el ensayo
que dedica al tema y, en particular, a la mediación de Neruda en la polémica entre
Arguedas y Cortázar. Pero el aporte de mayor interés, a mi juicio, es el texto “Neruda
y la tradición cultural española”, donde
Rovira revisa la presencia directa e indirecta de los clásicos (Manrique, Villamediana,
Quevedo) en cuanto premisa a la
resemantización de la palabra España en
Tercera residencia y en otros textos coetáneos y posteriores a la guerra civil de 19361939. Rovira adopta con acierto el concepto de Greimas para «intentar la explicación
de un marco de poesía y vida social que llena la palabra España de nuevos contenidos
y, sobre todo, reinserta contenidos históricos que la palabra había perdido».
— Hernán Loyola
huerta
vos, y por cierto buenos conocedores de la
obra de nuestro poeta. Recientemente, por
propia iniciativa personal y poniendo en
juego energía y tiempo, saber y pasión, el
doctor Gunther Castanedo Pfeiffer (odontólogo) ha organizado en Santander una
entera jornada de celebración de los 104
años de Neruda, incluyendo una sesión de
conferencias a la que asistieron 300 personas. Es sólo un ejemplo entre los tantos
del nerudismo que vive y florece en todo
el mundo.
David Huerta (a quien no conozco personalmente) me parece un caso egregio.
Cada uno de los tres ensayos y el extenso
poema que integran su libro son una inmersión apasionada —y, atención, muy
informada— en aspectos de la poesía de
Neruda. El título mismo del volumen, El
correo de los narvales, emblematiza la
doble identidad del operador: el poeta y el
estudioso. No es fácil (al menos no lo fue
para mí) recordar a primera vista de dónde
proviene ese título: «Pero lo que yo perseguí con mayor constancia fue la huella, o
más bien el cuerpo del narval. Por ser tan
desconocido para mis amigos el gigantesco unicornio marino de los mares del Norte, llegué a sentirme exclusivo correo de
los narvales, y a creerme narval yo mismo.» (de Neruda, “Oceanografía dispersa”,
1952, en OC, V, 641). Con mayor enmascaramiento que, por ejemplo, El viajero
inmóvil de Rodríguez Monegal, el aristo-
David HUERTA, El correo de los
narvales. Tlalpan, D.F. (México),
Ácrono Producciones & Libros del U m bral, 2006.
Un pequeño gran libro (13 x 10 cm, 180
páginas) escrito simultáneamente por el
poeta y por el profesor universitario que
es David Huerta (1949, hijo del célebre
poeta Efraín, 1914-1982). Rara vez he visto
tan bien amalgamadas la erudición y la
sensibilidad. Mientras en Chile la mayoría
de los intelectuales lee a Neruda (si lo lee)
con reticencia, cuando no con patética arrogancia u hostilidad, en otros países y hemisferios encontramos con sorprendente
frecuencia a lectores apasionados y acti-
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crático título El correo de los narvales significa simplemente: Pablo Neruda.
Pero no se imaginen un contenido rebuscado o petulante. Los ensayos tienen la
andadura serena, fluida y fuerte del conocimiento verdadero, interiorizado, capaz de
establecer tranquilamente las relaciones
más inesperadas y de exponerlas con soltura y economía. “Calle Maruri 513” se
titula el de apertura, una revisitación de
Crepusculario, en parte filológica y
genética al conectar el título al Lunario
sentimental de Lugones (con interesantes digresiones a partir del uso del sufijo
«-ario») y a la innovación gongorina del
término crepúsculo en los Siglos de Oro
españoles (y a la reacción indignada que
provocó en Juan de Jáuregui).
De “El materialismo poético de Pablo
Neruda” habla el segundo ensayo: notas
sobre las odas elementales. Muy a modo
suyo, Huerta comienza con una breve digresión sobre el género odas, desde las clásicas antiguas de Píndaro y Horacio a las
clásicas españolas de Garcilaso y Fray Luis
de León, y desde las modernas pioneras
de Ronsard, Du Bellay, Keats, Hölderlin,
a las recientes de Paul Claudel, Allen Tate,
Frank O’Hara. Ágil recuento, luego, de la
deuda de Neruda con Villamediana,
Quevedo y Góngora, de quien cita una décima que es en verdad una deliciosa premonición de las odas elementales en lenguaje gongorino (agradeciendo a don Antonio Chacón, señor de Polvoranca, el envío de un requesón): «Este de mimbres
vestido / requesón de Colmenar / bien le
podremos llamar / panal de suero cocido. /
A leche y miel me ha sabido: / decidme en
otro papel / lo que se confunde en él, / que
sin duda alada oveja, / cuando no lanuda
abeja, / leche le dieron, y miel.»
Por ahí el ensayo entra en las odas de
Neruda, de las que propone una útil clasificación en ocho grupos. Se podría pensar
en una aproximación externa y general,
pero no: más de diez páginas del ensayo
son un inteligente análisis pormenorizado
(métrico, retórico, estilístico, simbólico) de
la “Oda al día feliz”, que Huerta considera
«una especie de sello holográfico de las
demás odas de este libro y de las siguien-
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tes del ciclo: en ella vemos, leemos, sentimos, entendemos la energía poética del
materialismo de Neruda». Una buena
muestra de la variedad de registros que este
pequeño gran libro exhibe.
El bellísimo tercer ensayo da título al
volumen, “El correo de los narvales”, y se
propone como notas a un pasaje de “Los
enigmas” (Canto general, XIV, El Gran
Océano), poema donde Neruda menciona
al narwhal, así, con ortografía inglesa. Huerta maneja el ensayo con sentido musical y
en éste su virtuosismo propone un contrapunto de reflexión/digresión en tres movimientos. La “Historia y mito de un colmillo”, el del narval, ocupa el primero de ellos:
etimología, creencias medievales (antídoto
contra los venenos, afrodisíaco), misterios
y verdades investigadas por el canadiense
Barry Lopez, que en sus trabajos incluye a
Neruda y su relación con el narval.
El sucesivo movimiento, “El santalucí
y el chileno”, establece un parentesco (otra
sorpresa para mí) entre Neruda y el poeta
antillano Derek Walcott, Premio Nobel de
Literatura 1992, quien incluyó en su libro
Sea Grapes (1971) un poema titulado precisamente “For Pablo Neruda”: una especie de carta de Walcott al poeta chileno «admirado por su capacidad para abrir puertas
y para revelar el sentido de todo un mundo:
el Nuevo Mundo». Pero Huerta examina en
particular el poema “The Sea Is History”
que «conecta las aguas marinas y submarinas con el devenir de las sociedades humanas», en sintonía con la polaridad océano/
historia que gobierna la poesía de Neruda
(según Alain Sicard), y compara las preguntas que formula el poema de Walcott con
las del mencionado “Los enigmas” de Canto general, poniendo en evidencia la relación entre ambos textos.
El último movimiento es un “Viaje al
interior de los enigmas”, donde el contrapunto entre la reflexión directa y la digresión en torno al texto nerudiano sorprende
con nuevos e sugestivos hallazgos. Recorriendo la tradición de los enigmas desde
la Biblia (el león y la miel de Sansón) hasta Rubén Darío, pasando por los jeroglíficos egipcios que obsesionaron a Athanasius
Kircher y los emblemas de Andrea Alciato,
retorna a las preguntas de Neruda: «enigmas... cifrados en la existencia dinámica
—a la vez profunda y extensa— del mar,
extraño poseedor de una sabiduría trascendental que el poeta comparte por medio de
sus intuiciones, de su conocida pasión de
malacólogo y de su condición de amateur
de las aguas oceánicas y de todo lo que
éstas contienen». De este modo, a través
de preguntas-enigmas, Walcott y Neruda
alumbran la relación entre la poesía y la
historia con «una auténtica muchedumbre
de signos».
El pequeño gran volumen se cierra con
la proeza de una conferencia en verso, que
así ha definido el propio Huerta su texto
”El poema y su sombra”: mil endecasílabos
blancos (sin rima) que abordan aspectos
biográficos, temáticos, retóricos, simbólicos vinculados a Neruda y su obra. (Un
par de fragmentos en la página final de este
número de nerudiana.)
Inevitable verificar que a comienzos de
2004, mientras en Chile un joven poeta
(estimable, me dicen) dedicaba tiempo,
energías y adhesión a reunir en un gordo
volumen un amasijo de los escritos enderezados por decenios contra Neruda (sin
resultados ni utilidad visibles), en México
otro poeta quizá menos joven (pero más
seguro de sí mismo y de su propio talento)
componía un pequeño volumen colmo de
inteligencia, de sensibilidad, de erudición
literaria y, sobre todo, de amor a la poesía
(inclusa la de Neruda). En común, sólo la
filiación oceánica de los títulos: en México El correo de los narvales, en Chile El
bacalao. Este último es el enésimo intento
de ensuciar (o sepultar) a Neruda, el otro
lo trata como merece un auténtico clásico
de las letras americanas y mundiales. Pero,
en definitiva, ambos libros resultan ser
homenajes a Neruda en su centenario: uno
directo, voluntario, y el otro al revés.♦
13/10/08, 12:28
— Hernán Loyola
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NERUDIANA – nº 5 – 2008
El poema y su sombra
[fragmentos]
DAVID HUERTA
Universidad Autónoma de México
A la memoria de Pablo Neruda
En la nieve dorada de la mente,
en el ardor sin mancha de la ola,
en el cauce magnético del alba,
en la montaña y el caudal de América,
en la espiga feraz de la memoria,
en los fuegos cruzados de la antorcha,
en la tarde soberbia de Maruri,
en el reloj hipnótico del viento,
en los infiernos del dolor traslúcido,
en el cristal despierto de los ojos,
en el opaco vidrio del durmiente,
en la copa del vino compartido,
en el agua espaciosa de la playa,
en el pan generoso de los días,
en la piedra cerrada de la noche,
en la cifra caliente del abrazo,
en la gota de cobre del subsuelo,
en las páginas leves de los libros,
en la mirada extraña de los jóvenes,
tus poemas resuenan, brillan, viven.
Tus poemas de espiga, tus poemas
de caudal y salitre y espesura;
poemas vegetales, minerales;
poemas de los bosques y las selvas,
de las ciudades y los tibios pájaros;
poemas de mujeres y de niños,
de oscuridad, reflejo, transparencia.
..............................
Dónde quedó aquel Cónsul desolado?
Quedó en el verso memorable y ágil.
Y la boina y la sombra y la muchacha
¿dónde se fueron? Fijos en el verso,
vuelven en la lectura. ¿Dónde viven
ahora los amigos, las batallas,
las ruinas del Perú sobrevolado
y la selva feroz de lluvia antártica?
En esta residencia de papeles
que circula en la tierra, en los caminos
y en los ojos, las manos, la memoria.
Y aquella Guillermina ¿a dónde ha ido?
Junto a la prima Águeda respira
su existencia de imágenes nostálgicas.
Todo es un río fiel, un mar antiguo
y siempre renovado, a semejanza
del mar de Valéry junto a las tumbas.
Nada se olvida, y sin embargo, ardiente,
borra la historia vidas y escrituras.
No será así contigo. Mientras se hable
y se escuche y se escriba el castellano;
mientras se piense en el idioma antiguo
que en manos de Quevedo tuvo filos
de esplendor y en la página de Góngora
alcanzó una sublime arquitectura,
tus poemas serán fulgor y viático,
tendrán forma y aliento, sobrevida.
El poema al que pertenecen estos fragmentos tiene exactamente mil versos
endecasílabos y fue terminado en Ciudad de México el 12 de julio de 2004 en homenaje al centenario de Pablo Neruda. Incluido en el volumen El correo de los narvales
(Tlalpan D.F., Ácrono Producciones & Libros del Umbral, 2006), 135-180.
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