pilla musical de - Javier Marín López

RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
española del siglo XVI. Los instrumentos musicales en el siglo XVI. Ávila, Fundación Cultural
Santa Teresa, 1997, pp. 41-100.
Cristina BORDAS IBÁÑEZ
Universidad Complutense de Madrid
COIFMAN MICHAILOS, David. De Obispos,
reyes, santos y señas en la historia de la capilla musical de Venezuela (1532-1804).
Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2010. 716 pp. ISBN: 978-84-8687818-4.
Es todavía relativamente poco lo que
se conoce sobre la actividad musical en
lugares del Nuevo Mundo que, a diferencia de México o Lima, no ocuparon un
papel tan destacado en la administración
colonial. Una de estas regiones periféricas fue Venezuela, primera zona no insular del inexplorado continente que pisaron los españoles, razón por la cual la
llamaron «Tierra Firme». Según testimonios de la época, el indómito territorio no
ofrecía el atractivo de otros lugares, pues
no tenía metales preciosos y se encontraba expuesto a continuos movimientos
sísmicos y a los saqueos de piratas y
corsarios; en palabras del gobernador
Juan de Meneses era una «provincia trabajosa» donde aún en 1630 no habían
podido establecerse seminarios ni colegios «por la cortedad de la tierra». Por
ello, no es extraño que, pese al temprano contacto en el tercer viaje de Colón
(1498) y a la privilegiada posición geográfica del puerto venezolano de La
Guaira durante los siglos XVI al XIX, la historiografía tradicional haya perfilado un
panorama de aislamiento y pobreza cultural que se ha perpetuado hasta la actualidad, y al que debió de contribuir,
en no poca medida, lo tardío de las primeras obras musicales conservadas, fe-
371
chadas desde 1778 en adelante (con la
sola excepción de una misa con características barrocas, datable a mediados del
siglo XVIII). En 1810 Venezuela se convirtió en el primer país americano en proclamar su independencia de la corona española. Justamente dos siglos después,
coincidiendo con la celebración del inicio de las independencias americanas, se
publica este estudio del musicólogo venezolano afincado en España David
Coifman Michailos, obra ganadora del
Concurso de Investigación Musical y
Estudios Musicológicos de la Sociedad
Española de Musicología en su edición
2008.
El trabajo en cuestión tiene su origen
en la tesis doctoral del autor que, bajo el
título Dialéctica musical de los poderes eclesiásticos durante el obispado de don Mariano Martí (1770-1792) fue presentada en la
Universidad Complutense de Madrid en
2006. Con ocasión de su publicación, se
ha realizado una completa revisión del
texto y se ha añadido una «Primera parte» dedicada a la música eclesiástica entre 1532 (cuando se erigió la primitiva
catedral y sede del obispado venezolano
en el poblado de Coro) y 1769 (cuando
muere el antecesor de Martí en la mitra,
Antonio Díez Madroñedo). También incorpora una nueva sección dedicada a la
música durante el gobierno eclesiástico
del sucesor de Martí (Juan Antonio de la
Virgen María y Viana). Ello permite ampliar notablemente el arco temporal de
veintidós años propuesto en la tesis para
cubrir ahora un extenso periodo que va
de 1532 a 1804, año este último en que la
Catedral de Caracas fue elevada a sede
metropolitana y la influencia del enérgico obispo Martí –personaje articulador
del texto en su conjunto– ya se había
difuminado. Esta ampliación del marco
llevó al autor a introducir en el título la
ambigua expresión «capilla musical de
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
Venezuela». Aunque en ningún momento
se explica el uso del nombre de la diócesis en lugar del de la capital, es posible
que tal denominación se deba al establecimiento del obispado en Coro hasta
1636, año en que se trasladó a su ubicación definitiva, Santiago de León de Caracas (nombre completo de la capital
venezolana). En todo caso, el nuevo título es reflejo del fuerte peso de las catedrales en la historiografía musicológica
hispanoamericana, hasta el punto de
identificar unívocamente la capilla de la
diócesis de Venezuela con la de su catedral, algo a considerar especialmente en
este trabajo, que dedica varios capítulos
a instituciones musicales no catedralicias
de Caracas y provincia (Oratorio de San
Felipe Neri, así como varias parroquias
y cofradías con capilla de música). Sirven
de complemento indispensable a esta
sólida monografía otros dos trabajos
anteriores con participación del propio
Coifman: la colección de partituras Música Histórica de Venezuela, de la que sólo
se ha publicado el primer volumen (ojalá pronto vean la luz los siguientes)1; y
los cuatro CDs de la colección Monumenta. La música colonial venezolana, grabados
por la Camerata Barroca de Caracas y el
Colegium Musicum «Fernando SilvaMorván» bajo la dirección de Isabel Palacios y con transcripciones del autor2.
Por tanto, el libro aquí reseñado forma
parte de un proyecto más amplio de investigación, rescate y difusión de música hasta ahora desconocida que, en su
conjunto, constituye una valiosa contribución al universo musical iberoamericano.
El volumen de Coifman no es el primero sobre la música en la Venezuela
colonial, que cuenta con notables antecedentes en las contribuciones de Juan
Bautista Plaza, recopiladas en un libro
póstumo en 19903, la Historia de la músi-
ca en Venezuela de Alberto Calzavara,
cuya aportación documental es la más
importante antes de Coifman4 y, para el
caso concreto de la catedral, la ineludible visión de conjunto que planteó
Robert Stevenson como primer artículo
catedralicio de su recién fundada InterAmerican Music Review5. Sin embargo, el
trabajo de Coifman se desmarca del de
sus sucesores por ser el más completo y
el más novedoso en cuanto a su enfoque.
Además de la amplitud del periodo cronológico propuesto, destaca la utilización
de un amplio abanico de archivos y fuentes, en su mayoría ubicadas en Caracas.
Junto a la documentación propiamente
catedralicia (localizada en el correspondiente archivo), Coifman escudriñó información de interés musical en otros
repositorios eclesiásticos (Archivo Arquidiocesano de Caracas, archivos parroquiales de Altagracia y Santa Rosalía) y
civiles (Archivo General de la Nación,
Archivo Audiovisual de la Biblioteca
Nacional de Venezuela, Fundación Vicente Emilio Sojo, Archivos Históricos de
la Academia Nacional de la Historia, del
Cabildo Metropolitano de Caracas, de la
Asociación Venezolana «Amigos del Arte
Colonial», de la Universidad Central de
Venezuela). Con todo, quizá la aportación más significativa desde el punto de
vista documental consiste en la revisión
sistemática de los casi mil legajos de la
sección Audiencia de Caracas conservados
en el Archivo General de Indias de Sevilla; hasta donde conozco, estamos ante el
primer trabajo publicado que utiliza
completa y metódicamente el amplio
corpus documental de una audiencia
americana con fines musicológicos. Las
citas al acervo hispalense salpican todo
el volumen y le permiten tratar temas
cruciales para el autor que están ausentes en la documentación depositada en
Caracas y que, de otra forma, hubiesen
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
pasado desapercibidos. Otro de los archivos españoles visitados fue el Archivo de
la Naval de Madrid, un acervo históricomilitar que contiene información relevante sobre los virreinatos americanos. Coifman utiliza este enorme caudal
documental para ilustrar la historia musical en la provincia española de Venezuela durante el periodo estudiado, pero
no como un simple recuento informativo, sino «como metáfora de las crisis
políticas, económicas, sociales, eclesiástica y culturales vividas durante la fundación, desarrollo y conformación nacional del país latinoamericano» (p. 32). Este
análisis de la capilla venezolana a la
luz de la pugna ideológica por el control
del culto y la música eclesiástica sostenida entre obispo, cabildo catedralicio y
gobernador civil, radicalizada en tiempos de Mariano Martí, ocupa un papel
central. Se trata de una línea de trabajo
a desarrollar en el futuro en otros lugares de Hispanoamérica, donde parece
que obispos y arzobispos tuvieron una
mayor influencia en la práctica musical
que en la Península, haciendo del sonido un instrumento más de su gobierno
catedralicio.
I. La obra se inicia con una Justificación, donde el autor explica su aproximación al tema, los antecedentes más reseñables, las principales fuentes y
algunas precisiones metodológicas, y va
seguida de una Introducción de carácter
histórico. El trabajo en sí se estructura en
dos partes asimétricas de dos y seis capítulos, respectivamente, más una sección independiente, a modo de colofón,
que el autor denomina enigmáticamente «Historia comarcal». El texto se complementa con un apéndice que presenta
la transcripción de diez documentos de
diversa naturaleza (gastos por la reparación del órgano, inventarios, un testamento, reales cédulas, informes) y dos
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cuadros (uno con información musical en
libros de cuentas y otro con los maestros
de capilla, organistas y bajoneros de la
catedral caraqueña durante el periodo
estudiado); por ello, sorprende un tanto
encontrar la transcripción del inventario
musical de 1806 al inicio del volumen,
entre la Justificación y la Introducción
(pp. 39-40), y no en este apéndice.
«La música eclesiástica en el desarrollo y asentamiento ‘indianista’ del obispado de Venezuela (1532-1769)» es el título de la primera parte, que contempla
dos capítulos. El primero de ellos trata de
la primera capilla musical establecida en
la Catedral de Coro entre 1532 y 1636,
institución que, como las restantes catedrales hispanoamericanas, se inició con
una real cédula de erección que establecía la Catedral de Sevilla como modelo
litúrgico y ceremonial. La información
musical disponible sobre este periodo es
fragmentaria y tardía si la comparamos
con otras catedrales del Nuevo Mundo:
el cargo de sochantre no se creó hasta
1581 y no hay referencias a maestros de
capilla ni a polifonía hasta 1613, lo que
sugiere –sorprendentemente– que durante todo el siglo XVI la práctica musical venezolana se limitó al canto llano. De la
documentación capitular se deduce que
hacia 1610 ya existía una modesta capilla de música, si bien no será hasta 1640
cuando el Cabildo dote oficialmente el
cargo de maestro de capilla en la persona del cantor Juan de Hedel, «catalán
gran músico», quien seguramente vendría ejerciendo esa función de manera
oficiosa desde años antes. Ello permite
retrotraer en tres décadas el nombramiento en 1671 del, hasta ahora, considerado primer maestro de capilla catedralicio, el fraile Gonzalo Cordero. Son los
años del traslado de la diócesis venezolana a Caracas, siguiendo así los pasos de
otras sedes episcopales llevadas a ciuda-
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
des más convenientes (de Tlaxcala a
Puebla, de Pátzcuaro a Valladolid de
Michoacán –ambas en México–, o de Trujillo o Comayagua –Honduras–) y la
creación de una Cátedra de Música en el
Seminario de Santa Rosa de Lima ocupada por el maestro catedralicio, lo que
recuerda la práctica de la Universidad de
Salamanca. A partir de esta época las
actas capitulares registran las habituales
noticias musicales (contratación de nuevos músicos, despedida o muerte de los
existentes, aumentos de salario, etc.),
aunque con dos quejas constantes y relacionadas: la falta de asistencia y la poca
solemnidad musical de las ceremonias.
Coifman no da noticias sobre la conservación de libros de polifonía y tan solo
el inventario de 1806 recoge algunos cuadernos con obras a cuatro sin autoría; el
clima venezolano parece haber sido el
responsable de la pérdida de los libros de
música, algunos de los cuales fueron
puestos a la venta en 1789 por estarse
picando6.
Una especial atención merece para el
autor el estudio de la música en las Constituciones Sinodales del Obispado de Venezuela (1687), donde se establece la presencia de tres cantores libres de tributo y un
sacristán con funciones análogas a las de
un maestro de capilla en pueblos de cien
indios o más, así como una prohibición
expresa de «chanzonetas profanas, picantes ni ridículas, ni que se hagan danzas
ni se representen loas». El siglo se cierra
con una noticia de interés, que confirma
la presencia –también en Caracas– de dos
ministriles indígenas en la capilla catedralicia, uno de los cuales –a tenor del
orgulloso testimonio del obispo Baños y
Sotomayor– «compite con cualquier
maestro de capilla, no habiendo instrumento que de por sí, sin habérselo enseñado, no toque». Para la narración de
acontecimientos entre el periodo 1702-
1768, que ocupan el segundo capítulo de
la primera parte, se sigue una división
por obispos, frente a la tradicional división por maestros de capilla. De este
periodo datan las Reglas de coro (1728)
que actualizaron la información musical
contenida en las Constituciones Sinodales
(1687) y que fijaron el número y salarios
de los ministros músicos: maestro de
capilla, organista, tres cantores y bajonero. Es característica de la catedral caraqueña la continua mención a estas disposiciones legales y su rigurosa aplicación
hasta 1789 cuando, tras reiteradas peticiones, el Consejo de Indias aprobó el
aumento del número de músicos de erección.
El primer capítulo de la segunda parte se centra en la presentación del controvertido prelado tarraconense Mariano
Martí, quien desde su llegada a Caracas
en 1770 manifestó gran interés por mejorar las infraestructuras eclesiásticas,
solemnizar los servicios litúrgicos e impulsar el esplendor musical de las ceremonias, tanto en la catedral como en las
iglesias del obispado. Sin embargo, su
poderosa personalidad le llevó a entablar
sonadas disputas con los principales
poderes de la ciudad. La primera de ellas
tuvo lugar poco después de su toma de
posesión, cuando con entusiasta aprobación encargó al artífice Matías Fonte del
Castillo la restauración o sustitución del
deteriorado órgano. Este asunto ocasionó un agrio litio entre el nuevo obispo,
el cabildo catedralicio y la principal autoridad civil de la provincia, el gobernador y capitán general José Carlos de
Agüero. Por un lado, Fonte del Castillo
se excedió del presupuesto acordado y el
resultado final de su intervención dejó
insatisfechos a todos. Por otro, en virtud
del Real Patronato el gobernador civil
actuaba como vicepatrono regio, lo que
suponía que tenía acceso a las Actas de
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
Cabildo y que todos los pagos del Cabildo eclesiástico que superasen los cien
pesos tenían que contar con su autorización. Ello significaba una intolerable intromisión para Martí, quien en varias
ocasiones actuó con menosprecio hacia el
gobernador y su propio Cabildo; el asunto llegó al Consejo de Indias, que tomó
partido por el gobernador y limitó las
aspiraciones absolutistas del alto prelado. El órgano será el punto de partida de
una turbulenta relación entre obispo y
cabildo que continuó poco después con
otro asunto de capital importancia: el
modo de interpretar el canto llano. La
tradición inmemorial de la catedral caraqueña consistía en cantar los versos de
los salmos de forma alternatim entre el
canto llano y la capilla de música, pero
el nuevo prelado, basándose en la práctica de otras iglesias de España y las Indias, propuso que fuese el organista
quien interpretase las partes en canto llano, evitando así «el atropellamiento del
recitado» que se usaba en Caracas. La
sugerencia del obispo fue educadamente desestimada por el Cabildo, quien
impuso su criterio «por la fuerza que en
estos puntos tiene la costumbre». Más
allá de esta polémica, reflejo de discordias internas dentro del Cabildo, la propuesta de Martí evidencia la activa intervención de algunos obispos en materia
musical y la existencia de una rica variedad de prácticas musicales en la interpretación del canto llano de las catedrales.
El segundo capítulo se adentra en la
visita pastoral que el obispo Martí realizó por la diócesis durante trece años
(1771-1784), y en la que se incluyen importantes referencias a la práctica musical de buena parte de las aproximadamente 350 villas y pueblos que recorrió.
Coifman esboza el itinerario de la visita
pastoral de Martí y se detiene en la descripción de las iglesias, sus coros y sus
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instrumentos musicales, con atención
preferente a los cuarenta y dos órganos
por él vistos. Son también numerosas las
noticias sobre villancicos, bailes, saraos
y fandangos interpretados en rosarios,
matrimonios, velorios y carreras de gallos, actividades que eran censuradas por
Martí con su característico estilo aforístico. Se exponen aquí varios casos de
estudio de sumo interés, como el del organista negro Juan Faustino Miranda
Cienfuegos, músico de la parroquia del
pueblo de San Sebastián de los Reyes que
estuvo involucrado en un asesinato pero
que, sin embargo, disfrutaba de inmunidad eclesiástica por su extraordinaria
habilidad y por la «necesidad y utilidad
de aquella iglesia»; o el del indígena José
Gabriel Caguabo, cantor, arpista, violinista y vihuelista en la parroquia de San
Ana de Paraguaná, primer músico indígena –según Coifman– en ser contratado
por una iglesia venezolana en 1773. Del
panorama esbozado por el obispo Martí
se deduce la existencia de pocos músicos
religiosos cualificados en provincias, lo
que obligó a que personas seglares e incluso pardos contasen con autorización
para cantar en los coros de los pueblos
de indios, una práctica que se instauró
también la propia catedral. El interés de
las visitas pastorales, ya conocido en el
medio musicológico hispanoamericano
gracias a la excepcional crónica Trujillo
del Perú del obispo Baltasar Jaime Martínez de Compañón, encuentra en la Relación y testimonio del obispo Martí una
nueva fuente de incalculable valor para
el estudio de la vida musical en las parroquias rurales venezolanas.
Los cuatro capítulos siguientes se
centran en la actividad musical de dos
instituciones caraqueñas en el último
tercio del siglo XVIII: el Oratorio de San
Felipe Neri (capítulos 3 y 5) y la Catedral
(capítulos 4 y 6). El primero de los capí-
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tulos dedicados al Oratorio detalla la
larga y compleja historia fundacional de
esta institución, que llevó a su máximo
impulsor, el músico y presbítero Pedro
Palacios y Sojo, a realizar un viaje a
Roma entre abril de 1769 y noviembre de
1770 con el único objetivo de obtener
personalmente ante Clemente XIV la
bula papal que autorizase la fundación
de su establecimiento. La erección del
Oratorio sirvió para que el obispo Martí, a través de su representante legal en
el Oratorio el provisor Gabriel José Lindo, entablase una nueva polémica ante
los deseos del joven Palacios, que pretendía usar como modelo las constituciones
del Oratorio de Santa María in Vallicella
de Roma, lo que equivalía en la práctica
a que la nueva institución quedaba al
margen de la jurisdicción episcopal. Al
igual que las trifulcas ocasionadas por el
órgano y la interpretación del canto llano, el asunto de la fundación fue elevado al Consejo de Indias y requirió la intercesión del monarca, quien de nuevo
rebajó las ambiciones despóticas del díscolo Martí y reconoció la legítima aspiración de Palacios al reclamar independencia jurídica y económica para los
oratonianos, quienes regían –además del
Oratorio de San Felipe Neri en Caracas–
otros dos establecimientos en provincias,
el de San María Magdalena en San Antonio y el de San Diego en Chacao. Al
final, el obispo no tuvo más remedio que
autorizar la erección del Oratorio y nombrar a Palacios como Prefecto de Música. Coifman duda sobre la verdadera
función musical de Palacios en el Oratorio (compositor, intérprete o suministrador de repertorio) y, en esta discusión,
resulta sugerente el análisis de un retrato de Palacios realizado en Roma en 1770
con las constituciones del Oratorio; por
la posición forzada de la mano, Coifman
piensa que el presbítero podría estar sos-
teniendo idealmente un arco de violín o
violonchelo. De lo que no cabe duda es
de que Palacios era considerado la autoridad musical de Caracas (como así lo
demuestran las varias ocasiones en que
el cabildo catedralicio solicitó su opinión) y que dedicó sus propios recursos
a promover una intensa actividad musical en el seno del Oratorio, lo que confiere a esta institución religiosa un perfil de patronazgo privado nada común
en el contexto hispanoamericano.
Coifman dedica amplias secciones a
la vida y el repertorio musical del Oratorio, compuesto en su mayor parte por
músicos pardos, sin duda uno de los
grandes atractivos que presenta el estudio de esta institución. Resulta particularmente interesante la transferencia al
Oratorio caraqueño de una costumbre
musical de la congregación romana de
San Felipe Neri que alcanzó gran importancia y arraigo en Venezuela, como fue
la composición e interpretación de oratorios con música el Domingo, Lunes y
Martes de Carnaval. Aunque sólo se ha
conservado la música del oratorio parvo
Suspiros amorosos de una alma arrepentida
a los pies de Jesús crucificado (ca. 1777-78),
de probable atribución a Pedro Palacios
y Sojo, la referencia al cultivo de este
género musical en Latinoamérica no es
frecuente. Coifman articula su exposición
a través de una serie de compositores
vinculados al Oratorio, de los que actualiza su biografía –corrigiendo errores– y
analiza una muestra de su obra («Referentes musicales») en relación con los
estilos europeos contemporáneos. Dedica una extensa sección a José Antonio
Caro de Boesi (1758-¿1814?), hijo de un
esclavo arpista, y compositor de talento
con quien se produce el tránsito desde la
tradición barroca hacia la nueva estética
clásica, símbolo de la Ilustración musical
en Venezuela7. Otro importante músico
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
venezolano relacionado con el oratorio
fue Juan Bautista Olivares (1765-1798),
mulato de gran inteligencia natural combinada con una elevada instrucción, cuya
piel oscura no sólo le impidió ordenarse y estudiar en la Universidad de Caracas, sino que le costó la extradición y el
encarcelamiento en el calabozo de Cádiz
durante casi un año (1795-96). Olivares
obtuvo la libertad tras exponer en un
conmovedor escrito las motivaciones reales de su encarcelamiento: su condición
racial y la veneración que le profesaban
otros pardos, lo que lo convertía en enemigo público de las autoridades eclesiásticas (el fiscal de Caracas alertó al provisor de la peligrosidad de Olivares: «los
de su clase lo veneran como oráculo, y
tienen formado el concepto de sabio y
justo porque posee una numerosa librería […] que se le registre hasta la comida
y no permita por título alguno tinta ni
papel»). La documentación generada por
el presidio da noticia de un incidente con
el cura de la Catedral, que encargó a
Olivares la composición de una obra, «y
habiéndolo ejecutado así y pedídole el
importe del trabajo, le pareció mucho y
dijo que los músicos eran unos ladronazos». La increíble historia de vida de
Olivares es un fiel reflejo de las crecientes reivindicaciones de pardos y negros
antes las injusticias y abusos de la clase
gobernante. A través del análisis musical
del repertorio musical Coifman no sólo
traza una evolución estilística que comienza con José Antonio Caro de Boesi,
continúa con José María Mendibles Isaza y Juan Manuel Olivares y alcanza su
culmen con José Ángel Lamas, sino que
también vislumbra en la propia música
los conflictos de las autoridades eclesiásticas8. Así ocurre, por ejemplo, con el
interludio instrumental del Sacris solemniis de Caro, primera obra instrumental
conservada en Venezuela que Coifman
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interpreta como una «metáfora del ideal
de poder que el obispo Martí solicitó a
su llegada a la provincia con su expresa
contratación de los músicos [instrumentistas] foráneos», reduciendo la importancia de las voces, es decir, los ministros
de erección. Vistos globalmente, los dos
capítulos dedicados al Oratorio de San
Felipe Neri constituyen una destacada
aportación a la infraestructura institucional del patronazgo musical, arrojando
luz sobre un nuevo tipo de institución
que se añade a las ya conocidas.
Los dos capítulos dedicados a la
música catedralicia siguen una ordenación esencialmente cronológica, organizando la información en torno a temas
y/o disputas de las distintas facciones en
contienda. Se registran aquí algunas de
las singularidades en el funcionamiento
institucional de la Catedral de Caracas.
La capilla de música era de reducidas
dimensiones (en 1773 sólo había siete
músicos: maestro de capilla, organista,
ayudante de organista, tres cantores y un
bajonero), de ahí que los escasos músicos
desempeñasen varias plazas y que, consiguientemente, los resultados artísticos
no fuesen los esperados por el Cabildo,
quien se quejaba abiertamente de que la
incompetencia de la capilla «se ha hecho
muy notable hasta del pueblo». El cabildo caraqueño estableció escrupulosamente varias categorías de músicos con
un régimen laboral y económico distinto: músicos de erección (legitimados por
la bula de erección de 1532: chantre, organista y mozos de coro); de aumento o
extra-erección (legitimados por las Constituciones Sinodales de 1687 y ratificados
por Carlos II en 1698: maestro de capilla,
tres cantores y bajonero, sumados a los
de erección); foráneos (son los músicos
contratados de manera permanente por
la capilla durante el tiempo de Martí:
violines, violón, dos oboes o flautas, dos
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
trompas y varios cantores –tenor y bajo–
); y extraordinarios (contratados en las
festividades de mayor importancia como
refuerzo). Esta atípica división generó un
sistema laboral y financiero también peculiar. Frente a la norma establecida en
la mayor parte de las catedrales, según
la cual los músicos cobran del ramo de
fábrica, en Caracas la fábrica sólo pagaba en dos pagos anuales («medianías»)
a los músicos de erección y aumento (excepto el sochantre y teniente de sochantre, que cobraban de la mesa capitular),
mientras que los foráneos y extraordinarios cobraban mensualmente de la mesa
capitular, generándose un desequilibrio
que favorecía a los segundos. Obispo y
Cabildo pugnaron por el control sobre
los despidos, nombramientos y salarios
de los músicos, resolviendo que el primero nombrase a los músicos de erección,
mientras que el segundo hiciese lo propio con los restantes. Todo ello constituye
un buen ejemplo de la variedad de soluciones institucionales adoptadas localmente por los distintos cabildos catedralicios, derivadas de un conjunto de
circunstancias únicas y propias.
Otra particularidad de la catedral
caraqueña consistía en su dependencia
del exterior en términos de repertorio. De
la carencia de un corpus amplio compuesto por los maestros de capilla locales da cuenta un voluminoso pedido de
obras musicales a la corte de Madrid en
1790. El listado incluía 336 piezas para
gran cantidad de funciones y plantillas,
con un claro predominio de música vocal (tanto en latín como en castellano),
aunque también se incluían más de medio centenar de obras instrumentales
entre sinfonías, dúos, tríos, cuartetos,
quintetos, sextetos, conciertos y sonatas
para órgano. Como el pedido nunca llegó a causa de la negligencia del mayordomo de fábrica, el Cabildo acordó ad-
quirir música compuesta por músicos
pardos vinculados al Oratorio de San
Felipe Neri. Compositores como Caro de
Boesi, Olivares o Velásquez compusieron
lotes de obras adaptadas a la plantilla de
la capilla catedralicia que se interpretaron en festividades de la máxima solemnidad como las exequias de Carlos III o
la proclamación real de Carlos IV. En la
práctica todo ello supuso un reconocimiento público a la labor desarrollada
por estos compositores mulatos, que hicieron de la música no sólo un medio de
subsistencia, sino también una forma de
legitimación y reconocimiento público de
la élite criolla gobernante. Estos años
coincidieron con el nombramiento de un
maestro de capilla catedralicio mulato,
José de la Trinidad Espinoza en 1791, una
situación impensable en otras catedrales
del Nuevo Mundo como la de México,
que justo ese año hizo traer expresamente de Madrid y bajo contrato a un maestro de capilla y tres cantores9.
En la «Historia comarcal» que cierra
el volumen destaca un caso singular de
niña prodigio en el contexto hispanoamericano, el de la joven María de la Concepción Patiño, intérprete de pianoforte de
gran talento que viajó a México –donde
tocó ante los virreyes– y Guatemala, y a
punto estuvo de ser enviada a Madrid
como intérprete de cámara de la reina de
España en 1796. Una completa bibliografía con casi todo lo publicado sobre música colonial venezolana incorpora obras
aparecidas con posterioridad a 2006, lo
que es indicativo del esfuerzo de actualización realizado por el autor con vistas
a su publicación.
II. Son muchas las excelencias de
esta monografía, que viene a llenar un
importante vacío en la historiografía musicológica latinoamericana. Una de las
más reseñables es la original interpretación de los textos. A lo largo de su estu-
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
dio Coifman demuestra unas inusuales
dotes para el retrato psicológico y acomete un perspicaz análisis crítico de variada documentación administrativa (cédulas, informes, correspondencia privada,
etc.) para entrever las tensiones y conflictos subyacentes. Su detallado seguimiento de los procesos y diatribas políticas,
personales y emocionales de los humanizados protagonistas, en especial del beligerante prelado Martí, así como las coloridas anécdotas que salpican la lectura,
dan un toque refrescante de novela histórica a algunos fragmentos del texto, algo
bienvenido en el quehacer musicológico
catedralicio, caracterizado por unos procedimientos estandarizados y una prosa
encorsetada. Especialmente valiosa es la
información sobre la circulación de música, músicos, libros litúrgicos e instrumentos musicales en la Venezuela colonial, lo cual rebate la tesis tradicional de
aislamiento musical. Gracias a Coifman
conocemos la existencia de dos nuevos
referentes litúrgicos seguidos en Caracas:
el Manuale Sacrarum Caeremoniarum iuxta Ritum Sanctae Romanae Ecclesiae (París,
1637) del benedictino francés Michael
Bauldry –no todas las prácticas litúrgicas
eran peninsulares–, y el Ceremonial según
las Reglas del Misal Romano (Salamanca,
1753) de Alejandro Zuazo, maestro de
ceremonias de la Catedral de Zamora. En
lo relativo a la circulación de músicos,
desarrollaron su carrera en Venezuela los
organeros parisinos Claudio Febres (o
Lefebvre) y Nicolás Bartolomé Clermón
(o Clermont); el bajonero Miguel de Cervantes y Román, el luthier Melchor Arévalo Bandame y el organero Matías José
Fonte del Castillo, todos ellos procedentes de Canarias; el tenor navarro Juan
Manuel Gómez y el sochantre almeriense José Maer, entre otros; se desconoce el
nombre del maestro de capilla napolitano que ejercía como maestro de capilla en
379
Santo Domingo cuando en 1785 expresó
su deseo de pasar a Caracas con el mismo cargo. Entre los envíos de instrumentos desde España, destacan las seis trompas, dieciocho clarinetes y dieciocho
pífanos recibidos en Caracas en 1767.
Sobre la difusión de libros, tratados y
obras de música resultan relevantes las
tonadillas de Blas de Laserna conservadas en la Biblioteca Nacional de Venezuela y probablemente interpretadas en
la casa que el criollo Joaquín Gedler tenía
en el poblado de Guatire; la localización
del tratado El porqué de la música (1672)
de Andrés Lorente en el testamento del
maestro de capilla Francisco Pérez Camacho, fallecido en 1724, o del Arte de
canto llano (1761) de Jerónimo Romero de
Ávila, racionero de la Catedral de Toledo, como texto base en el Seminario Tridentino de la Pontificia Universidad de
Caracas; de este último se enviaron doce
ejemplares con destino a Venezuela en
1768. En la biblioteca antes citada se conserva una obertura de Johann Stamitz,
quizá propiedad de Juan Manuel Olivares, en tanto que Palacios y Sojo, fundador del Oratorio, recibió de Madrid obras
instrumentales de Joseph Haydn e Ignace Pleyel, lo que confirma referencias por
otras fuentes a la preferencia venezolana
por los géneros instrumentales frente a
los vocales (en 1787 el sochantre Ramón
Delgado reconocía «la ninguna aplicación que hay en esta ciudad a la música
de canto»). Poco después, la Catedral se
adhirió a un plan de suscripción de libros
de canto llano impresos, probablemente
el que puso en funcionamiento el impresor madrileño José Doblado. Todas estas
evidencias son un síntoma incontestable
de que Caracas estaba al día de las novedades editoriales peninsulares10.
Una de las partes más brillantes del
texto es la constituida por los análisis
musicales, donde Coifman muestra sus
380
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
sólidos fundamentos en la materia y realiza originales contribuciones en un área
como el de la música colonial hispanoamericana muy necesitada de este tipo
de aproximaciones analíticas. Buena parte de sus análisis están destinados a
mostrar las particularidades estilísticas
del repertorio venezolano, que Coifman
conoce a la perfección después de haber
transcrito 150 piezas, aportando fragmentos musicales de 40 de ellas11. Su
análisis de la Misa de Requiem (1779) de
Caro de Boesi resulta magistral, como
verosímil su explicación de la presencia
del Benedictus al fin de la obra, que convincentemente relaciona con su uso en
visitas pastorales. Su interés por individualizar características específicas de
compositores es igualmente valioso: armonía convencional y recurrencia de
acordes de tónica y dominante en Osío;
movimientos contrarios de la voz grave
con movimientos ascendentes de la voz
superior, largos ritornelli instrumentales
iniciales e intermedios en Caro de Boesi;
uso de síncopas y mayor independencia
melódica de vientos en Olivares; utilización de una sola idea en los ritornelli iniciales y repetición de semicorcheas en los
violines en Mendibles; estilo ambiguo y
arcaico de Velásquez, quien dobla los
violines en terceras y sextas con propósitos homofónicos, etc. Inteligentemente,
Coifman no cae en el tópico narrativo de
reivindicar al «héroe injustamente olvidado», sino que se limita a exponer las
características del repertorio venezolano
para acabar admitiendo la existencia de
una «escuela estilística» con base en la
producción de Caro de Boesi y caracterizada por la negociación local de las
corrientes europeas, adaptadas a un contexto regional de fuertes restricciones en
el número de efectivos musicales de las
capillas. Como características del idioma
venezolano se mencionan una tendencia
a la homofonía, la ausencia casi completa
de contrapunto, el uso de la forma ritornello y las plantillas vocales e instrumentales muy reducidas. La existencia de
una tradición de copia, recomposición,
reinstrumentación y arreglo de este repertorio religioso entre los compositores
pardos y su pervivencia a lo largo del
siglo XIX es un argumento a favor de la
defensa del concepto de «escuela», con
todas las salvedades del caso por los
contrastes estilísticos entre algunos de
sus miembros y, por supuesto, sin ubicar
su epicentro en el pueblo de Chacao,
Arcadia rural construida románticamente por la historiografía.
Pese al loable esfuerzo por presentar
un panorama completo de la música catedralicia durante todo el periodo colonial, en la práctica se da un fuerte desequilibro entre el espacio dedicado a los
dos siglos y medio anteriores a Martí
(1532-1769), cuya extensión no llega a
cien páginas, y las casi quinientas páginas centradas en el gobierno de este prelado. Así pues, visto en conjunto el tratamiento de periodo temprano resulta un
tanto superficial, aunque meritorio por la
escasez de fuentes. Por otro lado, a lo
largo del texto se echa en falta una mayor contextualización de Venezuela en
un marco más amplio para así situar en
perspectiva todos los aspectos discutidos, desde el funcionamiento e infraestructura institucional hasta los relacionados con el estilo musical. Se intuyen
–pero nunca se sistematizan– importantes relaciones musicales con el área caribeña, en especial con Puerto Rico y
Santo Domingo, de quien Venezuela dependía administrativa y litúrgicamente.
Aunque el autor asume que es necesario
una investigación sistemática en este terreno, varios ejemplos confirmarían esta
relación directa como, por ejemplo, la
llegada a Caracas de Juan Téllez, maes-
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
tro de capilla en la Catedral de Puerto
Rico, o el ofrecimiento de un músico
napolitano que ejercía como maestro en
Santo Domingo; hacia el lado oeste, los
intercambios musicales con el Virreinato de Nueva Granada y su capital Santafé de Bogotá son citados de pasada,
pero no desarrollados. En esa misma línea, hubiese sido interesante una indagación en las implicaciones musicales de
los movimientos de autoridades eclesiásticas (el caso más claro es el de Juan José
Escalona, que fue promovido del obispado de Venezuela al de Michoacán, llevando consigo la copia original de las Reglas
de coro de 1728) y de músicos como fray
Nicolás Méndez, Pedro Palacios y Sojo y
Juan Bautista Olivares, quienes realizaron viajes de ida y vuelta a Europa. ¿Hasta qué punto las estancias en Roma,
Madrid, Sevilla y Cádiz de estos músicos
pudieron incidir en la práctica y el repertorio musical conocido y/o interpretado
en Caracas? Tras su exposición de los
estilemas de los maestros mulatos caraqueños queda la duda de si son singularmente venezolanos, o ampliamente compartidos con contemporáneos cubanos o
brasileños. Quizá hubiese sido beneficiosa aquí una mirada contextual a otras
latitudes y la consulta de autores que,
aunque no hayan trabajado directamente sobre fuentes venezolanas, proporcionan discusiones generales sobre algunos
de los temas que interesan al autor12.
Coifman asume etiquetas estilísticas
establecidas por la musicología alemana
como Barroco, Preclasicismo, Sturm und
Drang, Empfindsamer Stil, galant, Clasicismo y Romanticismo, cuyo trasplante al
repertorio venezolano –e hispanoamericano en general– resulta problemático.
Así, el autor articula una línea de evolución estilística que va desde el estilo barroco de la misa de Cayetano Carreño
(1721-1801) hasta la obra de Caro de
381
Boesi (1758-¿1814?), donde atisba una
«transición de la conciencia del estilo
preclásico «napolitano» hacia la «vienesa» de la Ilustración criolla en Venezuela durante la década de 1780» (p. 437)
para culminar en Juan Manuel Olivares
y José Ángel Lamas, iniciadores del tránsito al «Romanticismo musical de Venezuela» (pp. 564 y 569). Se echa en falta
aquí una reflexión sobre estas categorías,
las particularidades de su uso en un contexto por completo ajeno al centroeuropeo y las distintas propuestas de periodizaciones estilísticas del complejo siglo
XVIII en el sentido en que han sido formuladas por diversos autores, así como una
discusión sobre el estilo galante que el
autor menciona aisladamente en dos ocasiones (pp. 487 y 562) y al que, dentro de
su variedad estilística, se adscribe buena parte del repertorio discutido13. Otras
curiosidades que Coifman apunta pero
deja sin desarrollar son la configuración
de una idiosincrasia religiosa venezolana en el ritual y la liturgia (p. 93), las
tardías referencias documentales a instrumentos como los violines (1750;
p. 122) y las trompas (1780; p. 362), a la
presencia de la música en las procesiones
(1777; p. 344) o la desconcertante ausencia de ciclos de villancicos en Maitines de
Navidad hasta 1791, derivadas de la
«baja estima litúrgica» por el cultivo de
este género (p. 571). Otro aspecto controvertido que hubiera merecido una mayor
atención es el relativo a la introducción
de elementos rítmicos de la música popular en los géneros cultos. En concreto,
resulta insólita la constatación por parte del autor de una «base rítmica de
merengue venezolano, ciertamente el
más antiguo que se preserva de este género bailable en el país» en el villancico
Vamos, hijas de Sión (1810) de José Francisco Velásquez «el joven» (pp. 509 y
616); la posible presencia de elementos
382
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
folklóricos en este repertorio, compuesto mayoritariamente por afro-descendientes –entre los que se cuenta Velásquez– se antoja como una línea de
investigación muy fructífera que aquí
queda sin explorar.
Con todo, el aspecto más problemático del libro radica en la abusiva reproducción de extensos documentos originales a cuerpo de texto, que se traduce en
la presencia de memoriales y acuerdos
capitulares –con frecuencia completos, en
toda su crudeza– en casi todas las páginas. La cita textual resulta prescindible
o podría reducirse significativamente en
buena parte de los casos, ya que lo sustancial del documento se resume o comenta en prosa y la cita del documental
no añade ningún matiz más allá del regusto por la expresión original, lo que
genera una duplicación gratuita. Además, aparecen intercalados de forma indiscriminada listas de pagos a músicos
en lugares en que se discuten otros asuntos, interrumpiendo la lectura y fragmentando una información que adquiere su
verdadera relevancia cuando se analiza
desde una perspectiva diacrónica y seriada14. Hubiera sido deseable que la información económica se sistematizase en
tablas y se incorporase a los apéndices,
lo que también hubiera permitido profundizar en el peculiar sistema de financiación de la música que se desarrolló en
Caracas, y que hubiera merecido un tratamiento independiente. Todo ello dificulta la fluidez de la lectura y hace de
este libro una monografía de lenta digestión, a lo que tampoco ayuda su extensión (716 pp.) y la ausencia de unas conclusiones que permitan obtener una
visión de conjunto.
Imbuidos del espíritu de la globalización, cuando hablamos de la música colonial hispanoamericana tendemos a realizar peligrosas generalizaciones; se
extrapolan a la ligera prácticas institucionales y compositivas –como si tuviesen
el mismo grado de aceptación en todos
los lugares– y anulamos sin querer la
multiplicidad caleidoscópica de tradiciones y culturas locales que existieron en
el Nuevo Mundo. En este contexto, la
obra de Coifman constituye una aportación sobresaliente por tratar un amplio
abanico de temas y por desvelar, por
primera vez, los matices y singularidades
de la música eclesiástica venezolana y
sus protagonistas con una perspectiva
amplia, que va desde los mecenas a la
infraestructura institucional, desde los
compositores y los intérpretes al estilo
musical, desde la capital hasta las áreas
rurales, todo ello como reflejo de los intereses, tensiones y negociaciones de un
conflictivo proceso de interacción cultural único en la historia de la música. De
las singularidades de la música colonial
y de su extraordinario potencial dialéctico ya se han percatado otras tradiciones musicológicas como la anglosajona,
que viene realizando significativas contribuciones al estudio de estas tradiciones en los últimos años15. El merecido
reconocimiento –por primera vez en la
historia del Concurso de la Sociedad
Española de Musicología– a un trabajo
de temática americana como el de Coifman, así como su posterior publicación,
constituyen el reflejo –esperemos no aislado– de una nueva sensibilidad por
parte de una musicología española en
proceso de redefinición conceptual de
sus propios horizontes16.
Notas:
1. Música histórica de Venezuela. Período
colonial, siglo XVIII. José Antonio Caro de Boesi.
Vol. I. David Coifman Michailos (dir.). Caracas, Fundación Vicente Emilio Sojo, 2002.
2. Monumenta. La música colonial venezolana. Vols. I-IV. Camerata Barroca de Caracas y
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
Collegium Musicum «Fernando Silva-Morván», Isabel Palacios, dir. Caracas, Fundación
Camerata de Caracas y Banco Mercantil, 20072010.
3. PLAZA, Juan Bautista. Temas de cultura
musical venezolana. Biografía, análisis y documentación. Caracas, Fundación Vicente Emilio
Sojo, 1990. Junto a este volumen, que compila los principales escritos del autor, es necesario señalar la importancia de su antología
de doce partituras Archivo de Música Colonial
Venezolana. Montevideo, Ministerio de Educación Nacional e Instituto Interamericano de
Musicología, 1943. Esta colección puede considerarse la primera edición monumental de
música en América Latina en la línea de los
Denkmäler alemanes o los Monumentos de la
Música Española, que se comenzaron a publicar dos años antes.
4. CALZAVARA, Alberto. Historia de la música en Venezuela. Período hispánico (con referencias al teatro y la danza). Caracas, Fundación
Pampero, 1987.
5. STEVENSON, Robert M. «Musical Life in
Caracas Cathedral to 1836». Inter-American
Music Review, 1, 1 (1978), pp. 29-71.
6. Uno de los escasos polifonistas del siglo XVI citados en fuentes venezolanas es Giovanni Pierluigi da Palestrina, de quien se
menciona un libro en un inventario (1766) de
Juan Manuel Rodríguez, vecino de La Guaira («un tomo de Palestino maltratado»); véase LEAL, Ildefonso. Libros y bibliotecas en Venezuela colonial: 1633-1767. 2 vols. Caracas,
Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela, 1978, vol. 2, p.
321. Por su cronología es posible que se trate
de uno de los ejemplares elaborados en 172829 por Casiano López Navarro, sochantre de
la Real Capilla de Madrid, y enviados a distintas catedrales de España y del Nuevo Mundo.
7. Para una explicación del sentido en el
que Coifman usa el concepto de Ilustración
aplicado a la realidad venezolana, véase su
«José Antonio Caro de Boesi (1758-1814?),
primer compositor de la Ilustración musical
en Venezuela». La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica.
María Gembero Ustárroz y Emilio Ros-Fábre-
383
gas (eds.). Granada, Universidad de Granada,
2007, pp. 415-433, p. 416, nota 5.
8. Un importante antecedente analítico es
el trabajo de SANS, Juan Francisco. «Una
aproximación analítica a las obras de los compositores de la Escuela de Chacao». Revista
Musical de Venezuela, 32-33 (1993), pp. 58-77.
9. Detallo los pormenores de esta contratación en «Consideraciones sobre la trayectoria profesional del músico Antonio Juanas
(1762/63-después de 1816)». Cuadernos del
Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente, 2 (2007), pp. 1431; y «Músicos madrileños con destino a la
Catedral de México». Cuadernos del Seminario
Nacional de Música en la Nueva España y el
México Independiente, 3 (2008), pp. 5-14.
10. Véase Actas del Cabildo Eclesiástico de
Caracas. Compendio cronológico. Manuel Pérez
Vila (ed.). 2 vols. Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1963, vol. 2, pp. 349 y 359.
Sobre esta suscripción, véase M ARÍN L ÓPEZ,
Javier. «Libros de música para el Nuevo Mundo a finales del siglo XVIII: el proyecto editorial del impresor José Doblado». Orbis Incognitvs. Avisos y Legajos del Nuevo Mundo.
Homenaje al Profesor Luis Navarro García. Fernando Navarro Antolín (ed.). 2 vols. Huelva,
Universidad de Huelva y Asociación Española de Americanistas, 2008, vol. 2, pp. 137-152.
11. La transcripción completa de 39 de
estas piezas aparece en el CD-ROM adjunto
a su tesis doctoral.
12. Entre otros, destacan las de SAS ORCHASSAL, Andrés. La Música en la Catedral de
Lima durante el Virreinato. 2 vols. Lima, Universidad Nacional de San Carlos y Casa de la
Cultura del Perú, 1971-72; BERMÚDEZ, Egberto. Historia de la música en Santafé y Bogotá.
Bogotá, Fundación De Música, 2000; ILLARI,
Bernardo. Polychoral Culture: Cathedral Music
in La Plata (Bolivia), 1680-1730. Ph.D.diss., 4
vols. University of Chicago, 2001; BAKER,
Geoffrey. «Indigenous Musicians in the urban
Parroquias de Indios of Colonial Cuzco». Il Saggiatore Musicale, 9, 1-2 (2002), pp. 39-79; y
VERA, Alejandro. «La capilla musical de Santiago de Chile y sus vínculos con otras instituciones religiosas: nuevas perspectivas y
fuentes musicales para su estudio (ca. 1780-ca.
384
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
1860)». Resonancias, 14 (2004), pp. 13-28. En el
campo de las ediciones, destaco los nueve volúmenes de la colección Acervo da música brasileira. Restauração e difusão de partituras (Belo
Horizonte, Fundação Cultural e Educacional
da Arquidiocese de Mariana, 2002-2004), coordinada por Paulo Castagna, y los siete de
la que lleva por título Esteban Salas y la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba
(Valladolid, Oficina del Historiador de La
Habana, 2001-2006), al cuidado de Miriam
Escudero Suástegui. También se echa en falta en la bibliografía final la edición de Roberto
Ojeda Tovar y Pedro Chacón Requena Los
Motetes de José Francisco Velásquez, El Viejo.
Caracas, Fundación Vicente Emilio Sojo, 2006.
13. WEBSTER, James. «The Eighteenth
Century as a Music-Historical Period?». Eighteenth-Century Music, 1, 1, (2004), pp. 47-60.
La obra clave sobre el estilo galante es el libro de HEARTZ, Daniel. Music in European
Capitals. The Galant Style, 1720-1780. Nueva
York, Norton, 2003, aparece citada en la bibliografía de Coifman. En este contexto resulta fundamental el trabajo de Drew Edward
DAVIES, quien analizó la apropiación del estilo galante por parte de varios compositores
activos en Durango, al norte de México; véase su capítulo «Italian Music Refracted: The
Reperoire of Local Composers at Durango».
The Italianized Frontier: Music at Durango Ca-
thedral, Español Culture, and the Aesthetics of
Devotion in Eighteenth-Century New Spain,
Ph.D.diss., 4 vols. University of Chicago, 2006,
vol. 2, pp. 271-353.
14. Como ejemplo extremo de lo comentado, véanse las pp. 572-580 (donde el texto
de propio cuño se reduce a breves interpolaciones en medio de extractos documentales
relacionados con el arreglo del órgano en
1775) o las pp. 137-143 (a propósito de los
salarios).
15. Véase BAKER, Geoffrey. Imposing Harmony: Music and Society in Colonial Cuzco. Durham, Duke University Press, 2008, así como
su discusión posterior en MARÍN LÓPEZ, Javier. «Review Essay». Early Music History, 28
(2009), pp. 285-301; Music and Urban Society in
Colonial Latin America. Geoffrey Baker y Tess
Knighton (eds.). Cambridge, Cambrige University Press, 2010, que incluye una aportación del propio Coifman; y IRVING, David
R.M. Colonial Counterpoint. Music in Early
Modern Manila. Nueva York, Oxford University Press, 2010.
16. Esta reseña forma parte de los objetivos del proyecto I+D «Historiografía y Musicología en España» (HAR2008-05145) del
Ministerio de Ciencia e Innovación.
Javier MARÍN LÓPEZ
Universidad de Jaén