«El gusto del paisaje es una de las causas concomitales del cambio del
gusto en todas las artes e, incluso, del cambio del gusto en el universo».
Lovejoy, Ibíd.
ÍNDICE
•
Contexto histórico.
1. La Ilustración.
1.1. Cultura y sociedad
1.1.1. Las ideas masónicas
1.2. Arte y arquitectura
2. Generación de los nuevos jardines y antecedentes: el jardín
formalista francés.
2.1.
Que es lo Pintoresco y cómo surge
3. Influencias paisajísticas.
3.1. La pintura y la Arcadia
3.2. Poesía y nueva concepción de la naturaleza
•
Lo pintoresco y el arte. Entorno intelectual
1. Filósofos empiristas
2. Arts and landscape o Jardin paisajístico
2.1. El jardín pintoresco y el arte
3. William Gilpin y el Grand Tour
3.1. William Gilpin
3.2. El Grand Tour
4. Claude Lorraine
5. Nicolas Poussin
•
El jardín Inglés. Características generales, desarrollo y evolución
1. Antecedentes
1.1La influencia del empirismo en el jardín pintoresco
2.El Landscape garden
2.1 Reacción ante el jardín formal francés
2.2 El jardín pintoresco y su significado político
2.3 Características del Landscape garden
2.3.1 Caminos serpenteantes
2.3.2 Borrowed vie
2.3.3 Lagos
2.3.4 Paisajismo
2.3.5 Cita arquitectónica
3. Como el jardín ha influido
•
Documentos gráficos y Bibliografia
CONTEXTO HISTÓRICO
1. LA ILUSTRACIÓN
El jardín pintoresco surge en el siglo XVIII o “Siglo de las Luces”, en un contexto
de renovado fervor intelectual impulsado por las nuevas ideas de la Ilustración.
El siglo XVIII va a constituir un período histórico fundamental para comprender
el mundo moderno, pues muchos de los acontecimientos políticos, sociales,
económicos, culturales e intelectuales del siglo han extendido su influencia
hasta la actualidad. Además, debido al cambio de mentalidad y a los
acontecimientos que se desenvuelven en estos años, es considerado el último
de los siglos de la Edad Moderna, y el primero de la Edad Contemporánea,
tomándose convencionalmente como momento de división entre ambas los
años 1705 (Máquina de vapor), 1751 (L’Encyclopédie o Diccionario Razonado
de las ciencias, las artes y los oficios, de Diderot), 1776 (Independencia de
Estados Unidos), o más comúnmente el 1789 (Revolución Francesa).
En este marco histórico van a surgir, a partir de 1720, toda una serie de
cambios estéticos en Inglaterra, que se van a manifestar tanto en su
arquitectura, influenciada por Palladio, como en sus jardines que tratarán de
generar la evocación de pasajes clásicos. Pero para entender el cambio de
mentalidad y el cambio filosófico que realmente impulsaron la aparición del
jardín paisajista inglés, primero hay que entender la época en la que se sitúa
esta gran innovación espacial.
1.1
CULTURA Y SOCIEDAD
Frente al caos político y militar vivido en el siglo XVII, el siglo XVIII, no carente de
conflictos, Europa verá un notable desarrollo en las artes y las ciencias de la
mano de las ideas ilustradas, un movimiento cultural caracterizado por la
reafirmación del poder de la razón humana frente a la fe y la superstición. Por
otra parte, van a ser cuestionadas las antiguas estructuras sociales basadas en
el feudalismo y el vasallaje, y acabarán por colapsar, al mismo tiempo que,
sobre todo en Inglaterra y después en el resto de Europa, se inicia la
Revolución Industrial y el despegue económico del continente. Durante este
siglo, la civilización europea afianzará su predominio por el mundo y extenderá
su influencia por todo el orbe.
Tanto cultural como socialmente, en la Ilustración se producen una serie de
cambios importantes, desencadenados a veces por acontecimientos aún más
significativos como lo fue la Revolución francesa. Comienzan a excavarse las
antiguas ruinas de Pompeya, descubiertas en 1748. La ilustración y el
enciclopedismo muestran su confianza no sólo en la razón sino también en la
idea de progreso, y el deseo de reorganizar la sociedad a través de ellas.
Además, la Revolución francesa abole las diferencias de clase y proclama la
igualdad de los hombres, y va a hacer que surja una nueva idea de “libertad”
o de “hombre libre”, que condicionará posteriormente la concepción de la
naturaleza por parte de poetas como Alexander Pope. Pope defenderá que
un hombre no se puede sentir libre en un jardín de férreo orden geométrico
como el del Palacio de Versalles. Por otra parte, la burguesía alcanza la
primacía social afianzándose su poder, y aparece la clase media en Inglaterra,
mientras que Adam Smith sienta las bases del capitalismo moderno en La
Riqueza de las Naciones. Esto es importante porque en Inglaterra los
parlamentarios que en realidad pertenecen a la burguesía, van a ser los que
se revelen contra el Rey y obtengan todo el poder, y como tienen dinero y
territorios, serán por tanto los que manden construir los innovadores jardines
paisajistas como símbolo patriótico de la “nueva Inglaterra”, parlamentaria,
más libre, frente al absolutismo anterior.
En 1688 estalla en Inglaterra la denominada Glorious Revolution, también
conocida simplemente como la Revolución de 1688. La revuelta culminó con
el derrocamiento del rey Jacobo II por una unión de Parlamentarios, los whig.
A partir de entonces se instaura en Inglaterra un régimen parlamentario.
Tradicionalmente, los whig, políticos de signo liberal, se disputaban el poder
con los tories, que pertenecían al partido conservador. La ideología de los
whig estaba basada en dos principios fundamentales: La oposición a una
monarquía absolutista y la oposición a la Iglesia Católica. A raíz de la
Revolución de 1688, los whig tomaron el poder hasta 1760 desplazando a los
tories. Se implantó un régimen liberal basado en la supremacía del Parlamento
frente a la Monarquía y la Iglesia. Por tanto, en Inglaterra se produce entre los
grandes pensadores una idealización de Grecia como cuna de la libertad y la
democracia.
Respecto a las ideas religiosas, en la Ilustración el ateísmo alcanza visibilidad
pública. No es de extrañar que, al defender la razón frente a la fe, surjan
filósofos como D’Holbach, David Hume o Marqués de Sade, que reivindiquen
abiertamente su ateísmo. Por tanto, se produce un debilitamiento político de
la Iglesia Católica, una separación entre la Iglesia y el Estado y un descrédito
de la Inquisición. Además Francia invade los Estados Papales y se produce el
cautiverio de Pío VII.
Por último, en este contexto social, y enlazando con todas las libertades
citadas anteriormente, tiene lugar un hecho muy significativo y es que se
producen las primeras declaraciones de derechos. Es decir el hombre confía
en la razón y en el progreso, y poco a poco va liberándose del absurdo
autoritarismo al que estaba sometida la sociedad, y va luchando por sus
propias libertades religiosas, políticas, ideológicas e incluso libertades artísticas
respecto al pasado. Se produce la Declaración de Independencia (1776) y la
Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (1789). También
tienen lugar los primeros movimientos feministas.
1.1.1. LAS IDEAS MASÓNICAS
Es importante destacar la influencia que tuvieron las ideas Masónicas en el
desarrollo de la sociedad del siglo XVIII ya que esquivaron las barreras
religiosas, políticas y de clase. Por ejemplo, las llamadas de libertad, igualdad y
fraternidad de la Revolución Francesa habrían sido inconcebibles sin la
Francmasonería o Freemasonry. Los francmasones formaban una sociedad
cerrada pero no secreta, aunque poseía bastantes características de una
verdadera sociedad secreta: palabras y códigos secretos, rituales
relacionados con historias de orígenes mitológicos, y el juramento de
secretismo con pena de muerte a quien lo incumpliese. Independientemente
de los principios éticos de los Masones, muchos de ellos van a ser grandes
pensadores, artistas como Mozart, y sobre todo arquitectos a partir de este
siglo. Y a su vez, muchos de los arquitectos que proyectarán los jardines
paisajistas van a ser Masones. Van a ser, por tanto, gente muy sabia, muy
culta, que sabe tanto de historia como de arte, filosofía, ciencias, arquitectura,
etc., que confían en la razón y el conocimiento y van a aportar una visión
particular de la naturaleza anti-barroca, hasta cambiar la concepción que
toda la sociedad inglesa tiene de ésta.
1.2.ARTE Y ARQUITECTURA
En el contexto en que nos encontramos, confluyen varios estilos artísticos y
arquitectónicos a nivel europeo, que surgen muchas veces como en el caso
del neoclasicismo, como reacciones ante el estilo establecido.
Por una parte, nos encontramos en la fase final del Barroco y el Clasicismo
heredados del siglo XVII. Además, surge el estilo Rococó, como una evolución
del Barroco, en el que emergen formas nuevas de gran originalidad que se
desvían completamente del canon clásico renacentista. Se caracteriza por
una decoración profusa, copiosa, exuberante, con abundancia de líneas
curvas. Por otra parte, están el Neoclasicismo y el Prerromanticismo. El
Neoclasicismo supone una reacción racionalista contra el Rococó, y pretende
volver a los orígenes más puros del clasicismo grecorromano y renacentista. En
el Prerromanticismo, en cambio, aparecen los primeros edificios neogóticos y
se popularizan los jardines evocadores de la Edad Media, con elementos
como las falsas ruinas. Estos últimos jardines, impulsados por la corriente
prerromántica, servirán de inspiración a los grandes jardines pintorescos, que
más que un jardín ocupaban casi un territorio. La razón por la que los
Francmasones piensan diferente y proyectan una visión diferente del mundo
es, entre otras cosas, porque están completamente desligados de la religión,
de la Iglesia, y únicamente conciben principios éticos y filosóficos.
2. GENERACIÓN DE LOS NUEVOS JARDINES Y ANTECEDENTES: EL JARDÍN
FORMALISTA FRANCÉS.
No hay duda de que en los años en que reinaron las reinas Elizabeth y Anna de
Inglaterra (desde 1603 a 1714) produjeron en Inglaterra jardines magníficos,
aunque dudosamente estos alcanzaron alguna vez el estatus de jardines de
estilo “inglés”, es decir no representaban la patria a diferencia de los jardines
franceses de la época. Por lo tanto a Inglaterra le quedaba una asignatura
pendiente, la de generar un estilo propio de jardín que fuese inseparable del
propio clima, tierra y espíritu del país. Sin embargo, a partir de 1920, surgirá el
jardín inglés o landscape garden (paisajista), como una tipología
completamente nueva que rompe con todo lo anteriormente visto ya que se
inspira en obras de arte y en la naturaleza y no en la propia arquitectura
anterior. De manera que los nuevos jardines van a constituir un gesto
patriótico. Además, muchos de los nobles o burgueses que encargaban
construir estos nuevos jardines eran hombres cultos, de un entorno sofisticado,
que habían hecho el Grand Tour por Europa y estaban muy influenciados por
las visiones de los paisajes ideales de Claude de Lorraine y Nicolas Poussin, y la
arquitectura de las villas de Palladio. Así, lo pintoresco se va a apropiar de esas
imágenes artísticas, y arquitectónicas, evocando paisajes clásicos
representados ya en las obras de arte de Lorraine y Poussin, pero también
cogiendo elementos arquitectónicos de Palladio como el templete que
aparecerá en algunos jardines ingleses como Castle Howard, inspirado en Villa
Rotonda.
2.1 ¿QUÉ ES LO PINTORESCO Y CÓMO SURGE?
En el contexto político de la época surgen toda una serie de cambios de
Inglaterra respecto a Francia. Francia está representada en este sentido por los
Jardines de Versalles. En ese momento París y Versalles son los modelos de los
gustos de arquitectura, no solo para el resto de provincias que hacen lo que
pueden, sino para el resto del mundo que intenta imitar y exportar la
arquitectura francesa. En Versalles los arquitectos más importantes expresan lo
que es la arquitectura barroca francesa. La ordenación de un eje que
atraviesa el palacio y que ordena los jardines en una serie de estructuras
geométricas que ordenan o domestican esa naturaleza para continuar hasta
el infinito. Es la naturaleza sometida a una férrea disciplina. Estamos hablando
del universo infinito ordenado geométricamente. El Barroco implica la idea de
que no se puede separar nada y todo tiene que contemplarse unido, frente a
la concepción teatral y de escenarios sucesivos de lo Pintoresco.
La naturaleza va a ser modelada en espacios donde van a celebrarse fiestas,
representaciones teatrales, etc. Es donde se tiene que expresar el poder al
mundo; el lugar que van a utilizar los nobles, y tienen que asimilarlo, el lugar de
la pompa de la nobleza; Versalles pretende ser un modelo de
comportamiento y de poder para toda Europa. Es decir, es un jardín en el que
si ciertamente puede existir un deleite individual asociado a la idea de orden y
de infinito, está principalmente concebido para la fiesta barroca, la imposición
de poder, y como una especie de escaparate.
Francia representada por los jardines de Versalles, de Luis XIX, orden
geométrico, monarquía absolutista, mientras que los ingleses se han cargado a
su Rey Carlos I a la horca y acaban de establecer una monarquía
parlamentaria. El Parlamento se reveló al poder absolutista del rey. Las batallas
entre la Corona y el parlamento continuarían a través del siglo XVII y XVIII, pero
el parlamento ya no estaba a disposición de la monarquía inglesa. Este
cambio fue simbolizado con la ejecución de Carlos I en enero de 1649. Fue un
tanto irónico que este evento no fuera instigado por los representantes electos
del reino. En términos de la evolución del parlamento como institución, por
mucho el desarrollo más importante durante la república fue la sesión del
Parlamento Restante entre 1649 y 1653. Esto probó que el parlamento podía
sobrevivir sin un monarca y sin una Cámara de los Lores si así lo quisiera. Los
futuros monarcas ingleses nunca olvidarían esto. Carlos I fue el último monarca
inglés en entrar a la Cámara de los Comunes.
En este contexto los ingleses patriotas de la época deciden contradecir el
estilo francés del palacio Versalles, que representa alegóricamente la
monarquía absoluta. Además, se habían producido los Enclosure Acts, lo que
significó que los parlamentarios, Lores y duques, se convirtieran en los
propietarios de las grandes regiones de Inglaterra. Entonces son encargados
de hacer de cada pequeño jardín una pequeña Inglaterra. Así, cada una de
las follies va a tener un significado político, una lectura patriótica.
En el movimiento Paisajista inglés, el jardín vuelve verse como imagen del
paraíso, aunque ya no está ceñido a restricciones religiosas sino que se trata
de un paraíso filosófico, que evoca una nostalgia de la libertad natural del
hombre. La vinculación del jardín a la arquitectura y su organización en
función de ella en el Renacimiento italiano llevó también en el norte de Europa
a un esquema de jardinería rigurosamente formal y tectónica. El estilo de los
jardines del Barroco, representado por las instalaciones del parque de
Versalles, se convirtió en alegoría de la monarquía absolutista del Rey Sol.
La jardinería del barroco, contrapuesta casi a la naturaleza y casi
cuidadosamente separada de ella, era símbolo de la rigurosidad matemática
y cósmica y del orden jerárquico entre el Estado y el mundo. Sin embargo, los
jardines pintorescos del siglo XVIII van a ser el paradigma de las nuevas
libertades, de la democracia y del poder parlamentario del hombre libre,
frente a la anterior opresión absolutista de la Iglesia y la Monarquía.
3. INFLUENCIAS PAISAJÍSTICAS
Si bien el jardín pintoresco surgió en gran parte como un símbolo patriótico de
la nueva Inglaterra que se enorgullecía de haber derrocado a su Rey, y
renegaba del absolutismo y totalitarismo de Francia, también es cierto que la
aparición de estos nuevos jardines estuvo muy influenciada por el esplendor
intelectual del momento. Esto significa que el jardín pintoresco recoge
influencias artísticas y filosóficas que encuentra principalmente en los cuadros
sobre paisajes clásicos, y en escritos de intelectuales de la época que
defienden la liberación de la naturaleza frente a la ordenación geométrica de
esta. Aunque para explicar ambas influencias haya que diferenciarlas, éstas
están en esencia interrelacionadas entre sí, pues muchas veces las propias
imágenes que tenían los poetas en la cabeza sobre la naturaleza y el paisaje
ideal, eran en realidad imágenes pictóricas que sacaban de estos cuadros. Es
decir, que la poética contribuyó al movimiento Paisajista, y se alió a las pinturas
de Lorraine y Poussin entre otros, para desafiar la imaginación de los
proyectistas de los nuevos jardines-paisaje. Gracias a la influencia del arte,
aparece la diferenciación entre jardín arquitectónico, barroco, y jardín
poético, pintoresco.
3.1 LA PINTURA Y LA ARCADIA
En la pintura destaca la gran influencia que ejercieron los cuadros de dos
autores: Claude Lorraine y Nicolas Poussin, que representaban imágenes muy
evocadoras sobre paisajes clásicos inspirados en la Arcadia. La Arcadia era
una provincia de la antigua Grecia que con el tiempo se convirtió en el
nombre de un país imaginario, creado y descrito por diversos poetas y artistas,
sobre todo del Renacimiento y el Romanticismo. En este lugar imaginado
reinaba la felicidad, la sencillez y la paz en un ambiente idílico habitado por
una población de pastores que vive en comunión con la naturaleza, como en
la leyenda del buen salvaje. En este sentido posee casi las mismas
connotaciones que el concepto de Utopía o el de la Edad de oro. El tema es
parte de mitos de la Grecia antigua y era mencionado en los cuentos
populares y en los discursos de algunos sabios como ejemplo de vida. Se trata
de paisajes alegóricos, bucólicos e idealizados, que los propios Lorraine y
Poussin reimaginan en sus obras de arte.
A parte de ellos, muchos artistas occidentales tocaron el tema de Arcadia en
sus obras como Jacopo Sannazaro, Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Sir
Philip Sidney. De modo que la Arcadia ha permanecido como un tema
artístico desde la antigüedad, tanto en las artes visuales como en la literatura.
Imágenes de bellas ninfas y paisajes pastoriles han sido una recurrente fuente
de inspiración de pintores, escultores y a partir del siglo XVIII también de
arquitectos paisajistas.
Los jardines paisajistas presentan la naturaleza ideal en cuadros
tridimensionales, transitables. Ya en 1752 el poeta Joseph Spence (1699-1788)
los definía como galería de pinturas al aire libre. Por otra parte la escultura
sufrirá un importante cambio en la Ilustración ya que los jardines ya no van a
contener esculturas dedicadas a los mitos y las divinidades, ni siquiera a
escenas mitológicas clásicas, sino que van a estar dedicadas a los grandes
pensadores del momento como Newton o Voltaire. Como figura, destaca
William Kent, arquitecto, pintor y paisajista, que va a ser un gran impulsador de
la naturalización de los jardines en Inglaterra a principios del siglo XVIII, junto
con Pope. Su villa palladiana de Chiswick, en las afueras de Londres, está
considerada como villa pintoresca pionera.
3.2 POESÍA Y NUEVA CONCEPCIÓN DE LA NATURALEZA
El jardín pintoresco recibe una gran influencia de los escritos de intelectuales y
poetas como Addison, Alexander Pope, Thomson, Dupaty, Saint-Lambert o
Schiller, que se inspiran a su vez en los poetas clásicos, especialmente en obras
como La Odisea y La Eneida, y el lugar utópico de La Arcadia. Recapitulando
en la historia, la mitología griega sirvió al poeta latino Virgilio para escribir sus
Bucólicas, una serie de poemas situados en Arcadia. Virgilio influyó a su vez en
la literatura europea medieval (La Divina Comedia de Dante). En el
Renacimiento, Arcadia pasa a ser el símbolo de la sencillez pastoril y escritores
como Garcilaso de la Vega tratan frecuentemente el tema, asimilándolo al
propio paraíso. A diferencia de la Utopía de Tomás Moro, que es un artefacto
del hombre, Arcadia es presentada como el resultado espontáneo de un
modo de vida natural, no corrompido todavía por la civilización.
El nuevo ideal de la naturaleza, que fue plasmándose poco a poco, se vio
ampliamente condicionado por las descripciones de los antiguos poetas de la
naturaleza y sus sucesores ingleses modernos, desde John Milton (1608-1674) a
James Thomson (1700-1748). Los viajes de formación que habitualmente
emprendían los nobles ingleses a Italia (el Grand Tour) profundizaron y
corroboraron lo que ya la pintura había enseñado a ver. Así, el ideal cristiano
del paraíso se unió a la ficción mítica de la Arcadia y a la imagen de la
Campiña romana para producir una visión de la naturaleza que adquirió
validez histórica en el arte. En este contexto, en el siglo XVIII en Inglaterra va a
destacar una gran personalidad, un gran poeta e intelectual masón,
Alexander Pope (1688-1744), que manifestará sus principios poéticos del
hombre respecto a la naturaleza, y vivirá de acuerdo con estos principios, sin
salir prácticamente de su Villa de Twickenham.
Cabe destacar que Pope fue el primer traductor de La Odisea al inglés, y por
tanto tenía en su cabeza todas esas imágenes de pasajes clásicos y naturaleza
imponente y anti-ordenada, libre, descritos por Homero. El poeta criticó la
poda de las plantas en forma de figuras geométricas sin vida y ridículas
<<esculturas>> siempre verdes (el ars topiaria, apreciada también en
Inglaterra), y las comparó al cortesano, siempre rígido a causa de la etiqueta,
en tanto que el árbol que crece sin trabas era para él el paradigma del
hombre libre en su desarrollo natural, <<más noble que un monarca con los
arreos de su coronación>>. Pope resumió así sus principios en forma poética:
‘’Si queréis construir o plantar,
erigir columnas o trazar arcos,
elevar planicies o excavar grutas,
nunca habréis de olvidar la naturaleza.
Pero considerad a esta diosa una beldad modesta;
no la adornéis con artificio, pero tampoco la dejéis desnuda.
No expongáis a la vista cualquier belleza,
pues la mitad del arte reside en ocultarla con habilidad.
Se llevará la palma quien provoque alguna grata confusión
o incluso sorprenda, busque la variedad y oculte el cercado.
Interrogad siempre al genius loci…``
Complementariamente, William Mason aconseja igualmente no solo ver con
los ojos de Claude Lorrain sino atenerse a él en la misma realidad constructiva:
¡Observa esas esplendorosas escenas con que el meridional pincel de Claude
nos enseñó a adornar el lienzo!
Grábalas en tu memoria y tráetelas de vuelta a Inglaterra.
Da aquí a sus motivos formas patrias, a fin de crear un nuevo Tívoli cuando la
naturaleza disponga de medios para ofrecerte cataratas, roquedos y zonas
umbrías.
Además aparecen ideas del empirismo del hombre sobre la naturaleza, la idea
de que el hombre virtuoso contempla la naturaleza sin sentir la necesidad de
poseerla. Así, estos autores impulsaron con sus principios filosóficos, la nueva
visión de la naturaleza que buscaba expresar la libertad y liberarse ella misma
de las formas artificiosas del barroco impuestas por Francia. La nueva jardinería
poética se funda sobre un auténtico dato del sentimiento: sobre la
constatación de que «el placer que sentimos ante escenas del paisaje es
inseparable del hecho de que son obras de la naturaleza y no del arte; y en
cuanto el gusto de los jardines se propone este tipo de placer, hay que
procurar alejar de su conformación cualquier rasgo de su origen artificial,
poniendo como norma primera la libertad, mientras que el gusto por los
jardines arquitectónicos tenía como norma principal la regularidad: en uno
debe triunfar la mano del hombre, en el otro, la naturaleza».
En este sentido destaca la Villa suburbana de Twickenham, de Alexander
Pope, que sentó un antes y un después en la historia de los jardines,
constituyendo un punto de partida del jardín inglés. El acceso a la Villa, que
estaba a las orillas del Támesis, se realizaba a través de su famosa Gruta que,
según la antigua tradición, constituye el refugio de un filósofo-ermitaño
enemigo de los palacios. Desde su oscuro interior, la vida sobre el río se
presentaba como un cuadro enmarcado. Además, se trataba de una
evocación filosófica directamente relacionada con el mito de la Caverna de
Platón. La salida de la gruta se encontraba a pocos pasos de un Templo en
forma de concha y una Colina panorámica tras él, de manera que la
ordenada perspectiva barroca del jardín francés quedaba trastocada por los
objetos que sobresalían en este espacio. Los monumentos escultóricos seguían
por primera vez un ordenamiento más bien escénico y teatral que tectónico y
el jardín se concebía como una sucesión de escenas y por ello la manera de
aprehender su paisaje consistía en hacerlo como un conjunto de decorados. El
Parnaso de los poetas estaba formado por estatuas diseminadas en el jardín:
Marcos Aurelio, Cicerón, Virgilio y Homero del mundo antiguo, y Shakespeare,
Milton y Dryden de Inglaterra. Aquí Pope pone en práctica y experimenta el
nuevo pensamiento, la nueva concepción de la naturaleza. El nuevo jardín
surge en los alrededores de Londres antes de incorporarse a las grandes villas,
al paisaje rural.
LO PINTORESCO Y EL ARTE
1. FILOSOFOS EMPIRISTAS
Respecto a lo pintoresco, podemos destacar la influencia de Locke (Fig.1.) que
acompaña la mentalidad empirista. Locke ataca al contractualismo social de
Hobbes patrocinando que se trata de un mero ejercicio, ya que la mayoría de
los hombres son buenos por naturaleza. Locke no cree en el absolutismo sino
en la división de poderes (Teoría de Montesquieu).
La filosofía empirista de Locke, el realismo crítico, defiende que la realidad no
es tal y como la conocemos, existe tres sustancias que podemos conocer: Yo,
ser pensante, consciente de sí mismo; Dios y el Mundo. Realizó una crítica al
innatismo de Descartes postulando que es imposible el conocimiento innato, el
conocimiento se compone de ideas simples (sensaciones o sentimientos) y
compuestas. Este conocimiento lo adquirimos a base de inducción, al nacer
somos un folio en blanco el cual ocupamos con experiencia. El proceso por el
que conocemos es sencillo: observamos, experimentamos una sensación la
cual genera una idea en nuestra mente con cualidades primarias y
secundarias. Así, considerando el pensamiento empírico, que se declara en
contra de la estética absolutista, podemos discurrir en el arte y en como esta
mentalidad le ha afectado originando así lo que conocemos como Pintoresco.
2. ART OF LANDSCAPE O JARDIN PAISAJISTICO
Ahora se producirá una fusión en una única visión estética de la naturaleza,
poesía, pintura, jardín y arquitectura. Como reacción al anterior absolutismo se
rompe con la tradicional antítesis entre naturaleza diseñada y naturaleza
salvaje (El concepto de jardín/naturaleza dominada geométricamente y con
ejes axiales perspectivos) en lo que llamaremos Art of Landscape o jardín
paisajístico. Fue una desobediencia contra el jardín barroco formal francés
(Fig.2. y Fig.3.) asumiendo el valor experimental provocando trascendentes
hallazgos. Podríamos definir por tanto el jardín pintoresco como alegato
ideológico del pensamiento liberal y revolucionario (Fig.4. y Fig.5.).
2.1. EL JARDIN PINTORESCO Y EL ARTE
Los jardines pintorescos tienen su origen en la pintura(Fig. 6, 7, 8 y 9.). El paisaje
pintoresco en un espectáculo de elaboración intelectual, no de imitación de
la realidad, donde la naturaleza es el marco de una cosmovisión en la que el
autor refleja su concepción ideal del mundo. Los cuadros más grandes
presentan, en general, composiciones más complejas en las cuales
encontramos recursos recurrentes. Lo son los grandes árboles que enmarcan la
escena. Lo es también la presencia de un primer plano oscuro en el que varios
elementos iluminados parcialmente a base de toques de luz reclaman la
atención del espectador. Todos ellos están en la parte más umbrosa del
paisaje que consigue un fuerte contraste con el fondo, convertido en una
lejanía teñida de luz. Este gran contraste, el contraluz, es un rasgo muy común
en estos cuadros. Traduce un fenómeno natural, pero sobre todo evoca una
naturaleza a través del sentimiento y de una percepción matizada, artificiosa.
Son especialmente relevantes los matices y gradaciones de los colores
mediante los cuales construye la lejanía. En estos cuadros, la mezcla de
colores se realizaba con gran sabiduría, tratando de que sus pigmentos,
compuestos opacos, se transformaran en efectos inmateriales de luz. No era lo
mismo los colores de la luz visible que aquellos polvos de colores aglutinados
con aceite, pastosos y opacos, que manipulaban los pintores para
transformarlos en transparencias y efectos luminosos. Aunque los pintores no
conocían la física de la luz y del color, llevaban siglos observando y tratando
de simular, con fortuna, los efectos que veían. Leonardo da Vinci había
proporcionado pautas fundamentales para representar paisajes lejanos,
mediante la imprecisión progresiva de los elementos a medida que se
alejaban del plano del cuadro y mediante la utilización tonal de colores
azulados.
Las mezclas cromáticas se transformaban en efectos atmosféricos y lumínicos
totalmente verosímiles, creadores de espacio. Si bien las escenas
representadas eran en gran medida invenciones, la plasmación de sus
condiciones lumínicas resultaba altamente convincente. El problema de cómo
resolver los últimos términos en el paisaje se incorporó a la reflexión mediante
diversos escritos técnicos aparecidos en la Roma en la que vivían Lorena y
Poussin, pintores destacados de este tipo de pintura.
Es común que en los personajes y objetos de los primeros planos oscuros son
realizados con pinceladas pequeñas y ágiles que definen con gracia tanto las
formas vegetales como los detalles y gestos de las figuras. Un trabajo con una
paleta reducida de colores terrosos y verdes oscuros, que ofrece al espectador
la posibilidad de contemplar una gama de múltiples matices dentro de una
oscuridad general en la que no hay lugar para las sombras esbatimentadas. La
creación de vibraciones de luz en diversos lugares. En estos cuadros la vista se
escapa hacia el fondo del paisaje con ayuda de pequeños valles o la actitud
serpenteante del río nos ayuda a penetrar hasta la lejanía, iluminada por el
cielo y su reflejo en el agua. Se intenta evitar los aspectos dramáticos de una
naturaleza agreste o amenazante y busca, por el contrario, el equilibrio, para
lo cual hace un sabio uso de la luz. No se trata de una luz metafísica sino
naturalista, de efectos observados en la naturaleza real, aunque traducidos y
combinados con su sello personal. La luz y consecuentemente también el color
se han emancipado de la preeminencia de los temas y los volúmenes
corpóreos de las figuras.
Esto es importante porque va a ser estudiado y, posteriormente, imitado por los
arquitectos y paisajistas, que intentaran recrear las mismas condiciones de luz,
color, contraste, profundidad, etc., a la hora de componer los nuevos jardines.
La estética de lo Pintoresco prerromántica, tanto en la pintura de paisaje
como en el diseño de jardines, se sustentó en gran medida en los modelos
proporcionados por las vistas pastorales llenas de luz y pobladas de elementos
variados.
3. WILLIAM GILPIN Y EL GRAND TOUR
Como ya hemos mencionado antes, cabe destacar la influencia de Claudio
de Lorena (Claude Lorraine) y Nicolas Poussin. Sin embargo, antes de empezar,
debemos resaltar a uno de los definidores de lo pintoresco, William Gilpin.
3.1 WILLIAM GILPIN
William Gilpin (Fig.10.), cura y maestro, mostró desde temprana edad un gran
interés por la naturaleza, publicando diversos ensayos y proclamándose así
precursor de lo pintoresco. A finales de 1760 y principios de 1770, William Gilpin
efectúa numerosos viajes durante las vacaciones de verano aplicando sus
experiencias en los paisajes, consignando sus pensamientos en estampas y
croquis espontáneos. Llegados a este punto, para continuar, habría que
señalar la presencia de los viajes en los artistas en este siglo.
3.2. EL GRAND TOUR
En el siglo XVIII se popularizó la práctica de un "viaje iniciático" al continente
para conocer las raíces clásicas de la civilización occidental (Fig.12.). Durante
los meses estivales, miles de viajeros se desplazan por medio mundo y hacen
del turismo una floreciente industria en expansión. Esta costumbre tuvo una
perdurable influencia en la cultura, pues puso de moda el arte neoclásico, e
incluso en nuestros hábitos de hoy en día, ya que fue la primera forma de
hacer turismo.
El mundo se hizo más pequeño y, desde entonces, no dejó de
empequeñecerse. Los largos brazos de los intereses europeos alcanzaron los
sitios más recónditos que faltaban por conocer y un espíritu de confianza y
optimismo desencadenó el interés de exploradores, viajeros, comerciantes,
diplomáticos, espías y sabios. Todos se sintieron capaces de controlar el
planeta, armados con la razón. Sólo quedaba, pues, embarcar para conocer
y dominar. Y así lo hicieron guiados por nuevos instrumentos de navegación y
la confianza que les daba la creencia de ser los representantes del progreso y
la verdadera civilización. De este modo, el viaje se convirtió en la suma de una
serie de acciones, exacerbadas hasta un punto nunca antes alcanzado. Era la
hora de medir, palpar, ver, observar en directo, guiados por la ciencia y la
experiencia. El afán de “ser testigos”, de “estar ahí”, de “experimentar en
carne propia” el conocimiento de tierras lejanas —o recorrer las viejas con
nuevos ojos—, convirtieron al viajero en un devorador y transmisor de
información y datos útiles.
La búsqueda de testimonios veraces, que desecharan las febriles fantasías de
las crónicas de siglos pasados, condujeron a la elaboración de un lenguaje
científico que clasificaba y catalogaba el mundo; herramienta indispensable
de conocimiento y control. La experiencia se asoció con la verdad y el nuevo
horizonte teórico buscó la objetividad fría y exacta, desechando la emoción y
el sentimentalismo. Las referencias a las culturas clásicas de la antigüedad, se
volvieron frecuentes; y los viajes a Italia o Grecia, una obligación en el cursus
honorum de los más pudientes. El mundo natural y social necesitaba ser
domesticado y los hombres de la ilustración se sintieron con el poder y la
obligación moral de hacerlo. Pero primero había que empaparse de saber; y
el viaje se transformó en el principal vehículo de conocimiento.
El Grand Tour pretendía ilustrar; enseñar a los futuros funcionarios del Imperio los
logros conseguidos por las grandes civilizaciones pasadas, más allá de lo
estudiado en los libros de texto. La necesidad de “estar allí”, como dijimos
antes, se volvió imperativa. Pusieron en estado de alerta sus oídos para captar
toda la información que consideraban estratégicamente vital para alcanzar
sus objetivos de dominación mundial.
Monumentos y ruinas arqueológicas; costumbres, formas de gobierno;
potencialidad económica, creencias y prácticas sociales, temperatura,
presión atmosférica, mareas, alturas, etc., fueron descritas y catalogadas con
determinación. Nada podía —o debía— quedar al margen de la mirada
ilustrada; y así el arte, la literatura y la ciencia se cargaron de fríos datos y
medidas, evidenciando el nuevo espíritu de la época (Fig.11.).
William Gilpin, por tanto, se vio influenciado por estos viajes y en base a ellos
desarrollo el principio de un nuevo tipo de paisaje. En 1768 publicó su Ensayo
sobre las estampas, donde se define lo pintoresco como "ese tipo de belleza
con que se está de acuerdo en un cuadro", y empezó a exponer sus principios
de la belleza pintoresca, basados en gran medida en su conocimiento sobre
la pintura de paisaje. Los diarios de viaje de Gilpin fueron distribuidos en
manuscrito a sus amigos. Para Gilpin, lo pintoresco fue siempre y
esencialmente tan sólo un conjunto de reglas para describir la naturaleza.
Muchos fueron los personajes relevantes de esta época que realizaron este
tipo de viaje como William Kent.
4. CLAUDE LORRAINE
No podríamos entender el paisaje pintoresco sin hablar de Claudio de
Lorena(Fig.13.). Su verdadero nombre era Claude Gellée, nació en Chamagne
(Lorena) en el año 1602 y fue alumno de Agostino Tassi, de quien extrajo los
principios de su estilo: el paisaje y las escenas arquitectónicas sin apenas
intervención de la figura humana. En 1626/1627 se instaló definitivamente en
Roma, allí entró en contacto con Poussin. En 1630 se definió en el estilo del
Romanticismo. Su nombre empieza a ser conocido en los círculos artísticos de
la Ciudad Eterna y recibe diversos encargos. De acuerdo con sus biógrafos, los
dos lienzos que pinta para el cardenal Bentivoglio inclinan al papa Urbano VIII
a pedirle otros; a partir de entonces su fama se extiende paulatinamente por
Europa.
Claudio de Lorena creó una nueva concepción del paisaje clásico en el que
el estudio de la luz, magníficamente matizado desde la aurora al ocaso, según
las horas y estaciones. La belleza de la campiña romana o las costas
napolitanas se asocia al recuerdo del mundo antiguo, siguiendo una
concepción bucólica y apacible que evoca a la primitiva edad de oro, plena
de nostalgias, que se aprecian en el sentido poético de sus ruinas clásicas. El
autor despliega un espacio amplio que lleva la vista hasta un fondo remoto,
de horizontes infinitos, haciendo aparecer en primer término formas
arquitectónicas y masas boscosas, creando la ilimitada sensación de
profundidad por medio de una gradación suave del colorido y un progresivo
desdibujamiento de los contornos.
Las figuras que se ven en sus lienzos suelen ser diminutas y aparentan estar
sumergidas en los espléndidos panoramas, de tal modo que el tema constituye
un pretexto para ejecutar una gran vista natural más que para expresar un
asunto concreto.
Claudio de Lorena demostró que los métodos del clasicismo francés podían
emplearse para extraer la poesía de la naturaleza inanimada, llevó hasta su
punto más elevado el estudio de la luz y la atmósfera como medios para crear
una unidad tanto pictórica como imaginativa. Se proyectó sobre la escuela
francesa del XVII y el XVIII, convirtiéndose en la fuente de inspiración de Turner
y Corot, cuyos avances técnicos habrían de desembocar en el impresionismo.
Con frecuencia pintaba pares de cuadros, pendants que desarrollaban
escenas contrapuestas, diferentes en composición y hora del día, pero
coherentes en la presencia de, por ejemplo, la línea de horizonte a la misma
altura. Con estos pares y con su lectura de izquierda (amanecer) a derecha
(atardecer), el pintor quería transmitir la idea de sucesión temporal y
atmosférica, además de la articulación temática que dependería de los
motivos concretos solicitados por el cliente. Esta plasmación del transcurso del
día aparece siempre sin violencia, evitando la nocturnidad y todo aquello que
pueda perturbar la paz arcádica que sus paisajes quieren transmitir.
Como anécdota, muchos viajeros del siglo XVIII —incluido William Gilpincontemplaban la naturaleza a través del llamado cristal de Claude: una
pequeña lente de color, redonda, ovalada o rectangular, conservada en un
estuche, que permitía al viajero no sólo seleccionar un encuadre del paisaje a
la manera del maestro, sino también traducirlo a la luminosidad dorada y lírica
de Claudio de Lorena. El cristal de Claude restaba profundidad al paisaje,
pero proporcionaba una intensa experiencia visual de las luces de la mañana
o el atardecer, así como del espacio natural, convertido en un escenario para
la ensoñación.
5. NICOLAS POUSSIN
Nicolas Poussin(Fig.14), pintor y dibujante, cuya vida transcurrió casi
íntegramente en Roma, es un mito nacional francés. Representante máximo
de la pujante concepción racionalista y normativa que nacía en su país, en
sintonía con los nuevos tiempos de orden social y político del Absolutismo.
Poussin nació cerca de Les Andelys, Normandía, en junio de 1594, en el seno
de una familia campesina. Estudió pintura en París y quizá también en Ruán. En
1624 viajó a Roma, donde permaneció el resto de su vida, salvo una estancia
de 18 meses en París entre 1640 y 1642. Sus primeras obras romanas reflejan las
abigarradas composiciones y las animadas superficies que caracterizaron el
manierismo de mediados del siglo XVI. Alrededor de 1630 su estilo empezó a
cambiar, alejándose de la emergente exuberancia del barroco para
dedicarse por entero a su pasión por la antigüedad, enfocando su pintura
sobre todo hacia asuntos bíblicos y mitológicos.
La pintura de Nicolas Poussin, con una riqueza de inspiración, compleja y, a
veces descrita como inteligente, no obstante, fundamental en la historia del
arte de su país natal, lo convirtió en uno de los más grandes artistas del siglo y
un ejemplo importante para las generaciones futuras. Inventor de un nuevo
género, el paisaje ideal donde la naturaleza y el hombre - puesto en su lugar
en un entorno majestuoso - están interrelacionados, Nicolas Poussin ha hecho
algunas composiciones que figuran entre los más bellos paisajes de la pintura e
invitando innegablemente al deleite. A diferencia de Claudio de Lorena,
Nicolas Poussin le otorga mayor protagonismo a la acción del hombre en el
entorno bucólico.
EL JARDÍN INGLÉS
1. ANTECEDENTES
1.1. LA INFLUENCIA DEL EMPIRISMO EN EL JARDÍN PINTORESCO
Enlazando con lo anteriormente mencionado, tras la instauración del nuevo
régimen de carácter más liberal, empiezan a surgir una serie de corrientes de
pensamiento crítico, el Empirismo. Los empiristas van a desarrollar una filosofía
más práctica. Entre otros temas, van a tratar las nuevas ideas sobre la estética
lo que acabará dando lugar a la teoría del gusto. Algunos filósofos cuyo
pensamiento influirá a la hora de componer jardines serán Hutcheson y Joseph
Addison. También resultan cruciales las ideas del pintor William Hogarth, que
huye del pensamiento clasicista al afirmar que la belleza se encuentra en las
líneas ondulantes y serpenteantes, de cuya contemplación se desprende el
verdadero placer.
2.EL LANDSCAPE GARDEN
2.1 REACCIÓN ANTE EL JARDÍN FORMAL FRANCÉS
En el pensamiento inglés, a partir del siglo XVIII, la sensibilidad toma el mismo
valor que la razón. Las nuevas ideas filosóficas y políticas en Inglaterra, el
Empirismo y el Parlamentarismo, reaccionan ante el régimen absolutista
francés dando lugar al modelo de Landscape Garden. El jardín barroco es el
emblema de la razón humana. El hombre impone formas artificiosas a la
naturaleza, líneas rectas, formas geométricas, simetrías. Este afán de
ordenación es el reflejo del poder que ejerce el rey sobre sus súbditos. En
cambio, en el Landscape Garden, la naturaleza libre representa la libertad del
nuevo modelo político inglés. De manera que el jardín formal significa opresión
mientras que el jardín paisajista es el símbolo del progreso.
El nuevo jardín paisajista debía hacer olvidar, por el contrario, las fronteras con
el paisaje libre y adoptar todas sus bellezas naturales: colinas, valles, praderas,
arroyos, árboles, estanques y bosques. Mientras que el jardín francés es
artificial, rectilíneo y anti-natural, los ingleses en sus nuevos jardines van a
modelar el terreno para conseguir paisajes ideales. Esto quiere decir que el
jardín inglés también es artificial, pero no lo demuestra, todo lo contrario. El
jardín inglés manipula el entorno y utiliza la propia naturaleza para imitar a la
propia naturaleza, pero no la coarta, genera un paisaje artificial basado en la
propia naturaleza. La vegetación con su carácter acentuadamente silvestre,
debía representar una naturaleza originaria y arcádica, contrapuesta
intencionadamente a la geometría ideal de la jardinería del momento.
Surge la idea nueva y liberal del paraíso y de la naturaleza como algo que no
se puede domar. En el jardín paisajista se refleja el cambio fundamental de la
sensibilidad occidental para la naturaleza que, en pugna con el racionalismo,
evolucionó hasta transformarse en un sentimiento individual de la misma,
basado en la contemplación y la intuición. La Ilustración unió la idea de la
naturaleza con la idea de libertad.
La naturaleza del jardín paisajista era más bien la naturaleza reflejada en la
poesía, la pintura y la historia, cuya percepción inteligente suponía en el
espectador una sensibilidad estética educada y una formación amplia, casi
elitista. Constituían una gran elaboración intelectual tanto por parte de quien
lo proyectaba como por parte de quien lo veía posteriormente, ya que el
jardín pintoresco utiliza como recurso la borrowed view o vistas ininterrumpidas,
y siempre te invita a andar, a recorrerlo para poder descubrirlo.
Adrian von Buttlar: “Allí donde la libertad se fundaba en el derecho natural, la
naturaleza misma podía convertirse a su vez, en símbolo de libertad.”
Joseph Addison: “Seré acaso singular en mi manera de pensar, pero con más
gusto veo un árbol con todo su follaje y lozanía, que dispuesto y contorneado
en alguna figura matemática; y un vergel florido y ameno me parece más
delicioso que todos los pulidos laberintos del jardín más acabado.”
2.2 EL LANDSCAPE GARDEN Y SU SIGNIFICADO POLÍTICO
Todas las fincas que van a empezar a surgir en Inglaterra (Castle Howard,
Stowe...) pertenecen a aristócratas protestantes del Whig Party. Se trataba de
personalidades muy poderosas que a menudo poseían más bienes que el
propio rey de Inglaterra. Toda esta ostentación a la hora de construir estas
casas de campo y jardines se entiende como un acto de reivindicación por
parte de la aristocracia. Representan la supremacía del Parlamento frente a la
Monarquía y la Iglesia.
2.3 CARACTERÍSTICAS DEL LANDSCAPE GARDEN
2.3.1 CAMINOS SERPENTEANTES
Frente a las grandes avenidas axiales del barroco, en el jardín paisajista se
planteaban todo tipo de recorridos serpenteantes que propiciaban la
aparición de vistas inesperadas. Estos senderos podían parecer dispuestos
arbitrariamente, sin embargo estaban perfectamente estudiados. Los caminos
guiaban al espectador a través de las diferentes follies. De esta forma se
conseguía que la experiencia de pasear por los jardines fuera mucho más
interesante. Frente a las rígidas avenidas rectas del jardín barroco francés, con
árboles a ambos lados colocados siguiendo un ritmo constante, los senderos
tortuosos y serpenteantes del Landscape Garden reflejaban la libertad del
modelo político inglés.
2.3.2 BORROWED VIEW
Se trata de conseguir la sensación de que el jardín esté rodeado de vistas
ininterrumpidas. El paisaje de los alrededores pasa a formar parte del jardín. Lo
que se pretende es liberarlo de delimitaciones formales, muros perimetrales o
alambradas, buscando un efecto de continuidad. Para ello se sustituyen las
lindes, que cortan la visión, por un gran foso que mantiene a los animales fuera
del jardín y permite una continuidad visual. Este sistema está relacionado con
el concepto empirista de la contemplación desinteresada de la naturaleza. “El
hombre virtuoso es recompensado con el placer de la contemplación de la
belleza de la naturaleza sin sentir la necesidad de poseerla”
2.3.3 LAGOS
En el siglo XVIII, el poseer jardines con grandes lagos era un símbolo de alto
estatus. Reflejaban el poderío económico de los propietarios puesto que eran
bastante caros de ejecutar. Estos lagos, eran claramente artificiales. Se
realizaban ensanchando el caudal de pequeños riachuelos existentes que se
reconducían para hacerlos pasar por los jardines. Los lagos tenían un papel
estético muy importante, actuando como grandes espejos que reflejaban la
majestuosidad de la naturaleza.
2.3.4 PAISAJISMO
En el jardín paisajista aparecen escenas naturales como si fueran cuadros. Se
ponía mucho empeño en componer las diferentes vistas como si se tratase de
cuadros tridimensionales que van apareciendo por sorpresa a medida que
uno va avanzando a través de los senderos. Los modelos para realizar estas
escenas se tomaron de pintores del siglo XVII como Nicolás Poussin, Gaspard
Doughet, Salvator Rosa y Claude Lorraine. Estos pintores representaban
paisajes arcádicos con ruinas ambientados en la campiña romana. Se intenta
imitar en el jardín los efectos plásticos y lumínicos que se apreciaban en los
cuadros.
2.3.5 CITA ARQUITECTÓNICA
Se introducen en los jardines columnas, frontones, ruinas romanas, pirámides...,
para intentar situar geográficamente cada una de las posibles escenas que
contaban diferentes historias. A través de estos escenarios naturales y de las
construcciones alegóricas se pretende estimular el placer por medio de la
imaginación. La ruina excita la imaginación de lo “informe”, y a la vez es casi
naturaleza.
COMO EL JARDIN HA INFLUENCIADO
El jardín paisajístico fue una de las principales actividades artísticas hasta bien
entrado el siglo XIX. A impulsos de las ideas de la Ilustración, sustentadas por la
nobleza crítica y la burguesía consciente de su propia importancia, esta
jardinería conquistaría el continente en una incomparable campaña
triunfante. Se extendió hasta Escandinavia, Rusia y Norteamérica y fue
asumida también en formas modificadas por príncipes, reyes y emperadores,
en especial allí donde el Absolutismo se consideró ilustrado. Su contrapartida
fue el paisaje de carácter <<nórdico>> de algunos pintores holandeses como
Jacob Van Ruisdael (1628-1682) o Allaert van Everdingen (1621-1675).
BIBLIOGRAFÍA
•
The Picturesque Garden in Europe, John Dixon Hunt.
•
Gardens and the Pinturesque, John Dixon Hunt.
•
Jardines del Clasicismo y del Romanticismo. El jardín paisajista.
Adrian Von Buttlar.
•
3 ensayos sobre la belleza pintoresca. William Gilpin.
•
Jardins et sites historiques. International Comittee of Historic Gardens and
Sites.
•
Ontología y teleología del jardín, Rosario Assunto.
•
Garden Design, Sylvia Crowe.
Fig.2.Le Nôtre Versalles, Paris
Fig.3.Le Nôtre Versalles, Paris
Fig.4.Regents park, Londres
Fig.5.Regents park, Londres
Fig.1. Locke
Fig.10.William
Gilpin
Fig.11. Grand Tour
Fig.13. Caudio de Lorena
Fig.12. Grand Tour
Fig.14. Nicolas Poussin
1648 , El funeral de Foción , Material: Óleo sobre lienzo, Medidas: 114 x 175 cm,
Museo: Museo Nacional de Gales. Cardiff. (Fig.6.)
Paisaje pastoral, 1677. Óleo sobre lienzo. Kimbell Art Museum. (Fig.7.)
1664
El verano (Ruth y Boaz)
Material: Óleo sobre lienzo. Medidas: 118 x 160 cm. Museo: Museo del Louvre. París (Fig.8.)
Land-scape with shepherds1644. Oil on canvas,98x 137 cm. Musée de Grenoble. (Fig.9.)
Descargar

Arte y perspectiva. Piero della Francesca