«El gusto del paisaje es una de las causas concomitales del cambio del gusto en todas las artes e, incluso, del cambio del gusto en el universo». Lovejoy, Ibíd. ÍNDICE • Contexto histórico. 1. La Ilustración. 1.1. Cultura y sociedad 1.1.1. Las ideas masónicas 1.2. Arte y arquitectura 2. Generación de los nuevos jardines y antecedentes: el jardín formalista francés. 2.1. Que es lo Pintoresco y cómo surge 3. Influencias paisajísticas. 3.1. La pintura y la Arcadia 3.2. Poesía y nueva concepción de la naturaleza • Lo pintoresco y el arte. Entorno intelectual 1. Filósofos empiristas 2. Arts and landscape o Jardin paisajístico 2.1. El jardín pintoresco y el arte 3. William Gilpin y el Grand Tour 3.1. William Gilpin 3.2. El Grand Tour 4. Claude Lorraine 5. Nicolas Poussin • El jardín Inglés. Características generales, desarrollo y evolución 1. Antecedentes 1.1La influencia del empirismo en el jardín pintoresco 2.El Landscape garden 2.1 Reacción ante el jardín formal francés 2.2 El jardín pintoresco y su significado político 2.3 Características del Landscape garden 2.3.1 Caminos serpenteantes 2.3.2 Borrowed vie 2.3.3 Lagos 2.3.4 Paisajismo 2.3.5 Cita arquitectónica 3. Como el jardín ha influido • Documentos gráficos y Bibliografia CONTEXTO HISTÓRICO 1. LA ILUSTRACIÓN El jardín pintoresco surge en el siglo XVIII o “Siglo de las Luces”, en un contexto de renovado fervor intelectual impulsado por las nuevas ideas de la Ilustración. El siglo XVIII va a constituir un período histórico fundamental para comprender el mundo moderno, pues muchos de los acontecimientos políticos, sociales, económicos, culturales e intelectuales del siglo han extendido su influencia hasta la actualidad. Además, debido al cambio de mentalidad y a los acontecimientos que se desenvuelven en estos años, es considerado el último de los siglos de la Edad Moderna, y el primero de la Edad Contemporánea, tomándose convencionalmente como momento de división entre ambas los años 1705 (Máquina de vapor), 1751 (L’Encyclopédie o Diccionario Razonado de las ciencias, las artes y los oficios, de Diderot), 1776 (Independencia de Estados Unidos), o más comúnmente el 1789 (Revolución Francesa). En este marco histórico van a surgir, a partir de 1720, toda una serie de cambios estéticos en Inglaterra, que se van a manifestar tanto en su arquitectura, influenciada por Palladio, como en sus jardines que tratarán de generar la evocación de pasajes clásicos. Pero para entender el cambio de mentalidad y el cambio filosófico que realmente impulsaron la aparición del jardín paisajista inglés, primero hay que entender la época en la que se sitúa esta gran innovación espacial. 1.1 CULTURA Y SOCIEDAD Frente al caos político y militar vivido en el siglo XVII, el siglo XVIII, no carente de conflictos, Europa verá un notable desarrollo en las artes y las ciencias de la mano de las ideas ilustradas, un movimiento cultural caracterizado por la reafirmación del poder de la razón humana frente a la fe y la superstición. Por otra parte, van a ser cuestionadas las antiguas estructuras sociales basadas en el feudalismo y el vasallaje, y acabarán por colapsar, al mismo tiempo que, sobre todo en Inglaterra y después en el resto de Europa, se inicia la Revolución Industrial y el despegue económico del continente. Durante este siglo, la civilización europea afianzará su predominio por el mundo y extenderá su influencia por todo el orbe. Tanto cultural como socialmente, en la Ilustración se producen una serie de cambios importantes, desencadenados a veces por acontecimientos aún más significativos como lo fue la Revolución francesa. Comienzan a excavarse las antiguas ruinas de Pompeya, descubiertas en 1748. La ilustración y el enciclopedismo muestran su confianza no sólo en la razón sino también en la idea de progreso, y el deseo de reorganizar la sociedad a través de ellas. Además, la Revolución francesa abole las diferencias de clase y proclama la igualdad de los hombres, y va a hacer que surja una nueva idea de “libertad” o de “hombre libre”, que condicionará posteriormente la concepción de la naturaleza por parte de poetas como Alexander Pope. Pope defenderá que un hombre no se puede sentir libre en un jardín de férreo orden geométrico como el del Palacio de Versalles. Por otra parte, la burguesía alcanza la primacía social afianzándose su poder, y aparece la clase media en Inglaterra, mientras que Adam Smith sienta las bases del capitalismo moderno en La Riqueza de las Naciones. Esto es importante porque en Inglaterra los parlamentarios que en realidad pertenecen a la burguesía, van a ser los que se revelen contra el Rey y obtengan todo el poder, y como tienen dinero y territorios, serán por tanto los que manden construir los innovadores jardines paisajistas como símbolo patriótico de la “nueva Inglaterra”, parlamentaria, más libre, frente al absolutismo anterior. En 1688 estalla en Inglaterra la denominada Glorious Revolution, también conocida simplemente como la Revolución de 1688. La revuelta culminó con el derrocamiento del rey Jacobo II por una unión de Parlamentarios, los whig. A partir de entonces se instaura en Inglaterra un régimen parlamentario. Tradicionalmente, los whig, políticos de signo liberal, se disputaban el poder con los tories, que pertenecían al partido conservador. La ideología de los whig estaba basada en dos principios fundamentales: La oposición a una monarquía absolutista y la oposición a la Iglesia Católica. A raíz de la Revolución de 1688, los whig tomaron el poder hasta 1760 desplazando a los tories. Se implantó un régimen liberal basado en la supremacía del Parlamento frente a la Monarquía y la Iglesia. Por tanto, en Inglaterra se produce entre los grandes pensadores una idealización de Grecia como cuna de la libertad y la democracia. Respecto a las ideas religiosas, en la Ilustración el ateísmo alcanza visibilidad pública. No es de extrañar que, al defender la razón frente a la fe, surjan filósofos como D’Holbach, David Hume o Marqués de Sade, que reivindiquen abiertamente su ateísmo. Por tanto, se produce un debilitamiento político de la Iglesia Católica, una separación entre la Iglesia y el Estado y un descrédito de la Inquisición. Además Francia invade los Estados Papales y se produce el cautiverio de Pío VII. Por último, en este contexto social, y enlazando con todas las libertades citadas anteriormente, tiene lugar un hecho muy significativo y es que se producen las primeras declaraciones de derechos. Es decir el hombre confía en la razón y en el progreso, y poco a poco va liberándose del absurdo autoritarismo al que estaba sometida la sociedad, y va luchando por sus propias libertades religiosas, políticas, ideológicas e incluso libertades artísticas respecto al pasado. Se produce la Declaración de Independencia (1776) y la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (1789). También tienen lugar los primeros movimientos feministas. 1.1.1. LAS IDEAS MASÓNICAS Es importante destacar la influencia que tuvieron las ideas Masónicas en el desarrollo de la sociedad del siglo XVIII ya que esquivaron las barreras religiosas, políticas y de clase. Por ejemplo, las llamadas de libertad, igualdad y fraternidad de la Revolución Francesa habrían sido inconcebibles sin la Francmasonería o Freemasonry. Los francmasones formaban una sociedad cerrada pero no secreta, aunque poseía bastantes características de una verdadera sociedad secreta: palabras y códigos secretos, rituales relacionados con historias de orígenes mitológicos, y el juramento de secretismo con pena de muerte a quien lo incumpliese. Independientemente de los principios éticos de los Masones, muchos de ellos van a ser grandes pensadores, artistas como Mozart, y sobre todo arquitectos a partir de este siglo. Y a su vez, muchos de los arquitectos que proyectarán los jardines paisajistas van a ser Masones. Van a ser, por tanto, gente muy sabia, muy culta, que sabe tanto de historia como de arte, filosofía, ciencias, arquitectura, etc., que confían en la razón y el conocimiento y van a aportar una visión particular de la naturaleza anti-barroca, hasta cambiar la concepción que toda la sociedad inglesa tiene de ésta. 1.2.ARTE Y ARQUITECTURA En el contexto en que nos encontramos, confluyen varios estilos artísticos y arquitectónicos a nivel europeo, que surgen muchas veces como en el caso del neoclasicismo, como reacciones ante el estilo establecido. Por una parte, nos encontramos en la fase final del Barroco y el Clasicismo heredados del siglo XVII. Además, surge el estilo Rococó, como una evolución del Barroco, en el que emergen formas nuevas de gran originalidad que se desvían completamente del canon clásico renacentista. Se caracteriza por una decoración profusa, copiosa, exuberante, con abundancia de líneas curvas. Por otra parte, están el Neoclasicismo y el Prerromanticismo. El Neoclasicismo supone una reacción racionalista contra el Rococó, y pretende volver a los orígenes más puros del clasicismo grecorromano y renacentista. En el Prerromanticismo, en cambio, aparecen los primeros edificios neogóticos y se popularizan los jardines evocadores de la Edad Media, con elementos como las falsas ruinas. Estos últimos jardines, impulsados por la corriente prerromántica, servirán de inspiración a los grandes jardines pintorescos, que más que un jardín ocupaban casi un territorio. La razón por la que los Francmasones piensan diferente y proyectan una visión diferente del mundo es, entre otras cosas, porque están completamente desligados de la religión, de la Iglesia, y únicamente conciben principios éticos y filosóficos. 2. GENERACIÓN DE LOS NUEVOS JARDINES Y ANTECEDENTES: EL JARDÍN FORMALISTA FRANCÉS. No hay duda de que en los años en que reinaron las reinas Elizabeth y Anna de Inglaterra (desde 1603 a 1714) produjeron en Inglaterra jardines magníficos, aunque dudosamente estos alcanzaron alguna vez el estatus de jardines de estilo “inglés”, es decir no representaban la patria a diferencia de los jardines franceses de la época. Por lo tanto a Inglaterra le quedaba una asignatura pendiente, la de generar un estilo propio de jardín que fuese inseparable del propio clima, tierra y espíritu del país. Sin embargo, a partir de 1920, surgirá el jardín inglés o landscape garden (paisajista), como una tipología completamente nueva que rompe con todo lo anteriormente visto ya que se inspira en obras de arte y en la naturaleza y no en la propia arquitectura anterior. De manera que los nuevos jardines van a constituir un gesto patriótico. Además, muchos de los nobles o burgueses que encargaban construir estos nuevos jardines eran hombres cultos, de un entorno sofisticado, que habían hecho el Grand Tour por Europa y estaban muy influenciados por las visiones de los paisajes ideales de Claude de Lorraine y Nicolas Poussin, y la arquitectura de las villas de Palladio. Así, lo pintoresco se va a apropiar de esas imágenes artísticas, y arquitectónicas, evocando paisajes clásicos representados ya en las obras de arte de Lorraine y Poussin, pero también cogiendo elementos arquitectónicos de Palladio como el templete que aparecerá en algunos jardines ingleses como Castle Howard, inspirado en Villa Rotonda. 2.1 ¿QUÉ ES LO PINTORESCO Y CÓMO SURGE? En el contexto político de la época surgen toda una serie de cambios de Inglaterra respecto a Francia. Francia está representada en este sentido por los Jardines de Versalles. En ese momento París y Versalles son los modelos de los gustos de arquitectura, no solo para el resto de provincias que hacen lo que pueden, sino para el resto del mundo que intenta imitar y exportar la arquitectura francesa. En Versalles los arquitectos más importantes expresan lo que es la arquitectura barroca francesa. La ordenación de un eje que atraviesa el palacio y que ordena los jardines en una serie de estructuras geométricas que ordenan o domestican esa naturaleza para continuar hasta el infinito. Es la naturaleza sometida a una férrea disciplina. Estamos hablando del universo infinito ordenado geométricamente. El Barroco implica la idea de que no se puede separar nada y todo tiene que contemplarse unido, frente a la concepción teatral y de escenarios sucesivos de lo Pintoresco. La naturaleza va a ser modelada en espacios donde van a celebrarse fiestas, representaciones teatrales, etc. Es donde se tiene que expresar el poder al mundo; el lugar que van a utilizar los nobles, y tienen que asimilarlo, el lugar de la pompa de la nobleza; Versalles pretende ser un modelo de comportamiento y de poder para toda Europa. Es decir, es un jardín en el que si ciertamente puede existir un deleite individual asociado a la idea de orden y de infinito, está principalmente concebido para la fiesta barroca, la imposición de poder, y como una especie de escaparate. Francia representada por los jardines de Versalles, de Luis XIX, orden geométrico, monarquía absolutista, mientras que los ingleses se han cargado a su Rey Carlos I a la horca y acaban de establecer una monarquía parlamentaria. El Parlamento se reveló al poder absolutista del rey. Las batallas entre la Corona y el parlamento continuarían a través del siglo XVII y XVIII, pero el parlamento ya no estaba a disposición de la monarquía inglesa. Este cambio fue simbolizado con la ejecución de Carlos I en enero de 1649. Fue un tanto irónico que este evento no fuera instigado por los representantes electos del reino. En términos de la evolución del parlamento como institución, por mucho el desarrollo más importante durante la república fue la sesión del Parlamento Restante entre 1649 y 1653. Esto probó que el parlamento podía sobrevivir sin un monarca y sin una Cámara de los Lores si así lo quisiera. Los futuros monarcas ingleses nunca olvidarían esto. Carlos I fue el último monarca inglés en entrar a la Cámara de los Comunes. En este contexto los ingleses patriotas de la época deciden contradecir el estilo francés del palacio Versalles, que representa alegóricamente la monarquía absoluta. Además, se habían producido los Enclosure Acts, lo que significó que los parlamentarios, Lores y duques, se convirtieran en los propietarios de las grandes regiones de Inglaterra. Entonces son encargados de hacer de cada pequeño jardín una pequeña Inglaterra. Así, cada una de las follies va a tener un significado político, una lectura patriótica. En el movimiento Paisajista inglés, el jardín vuelve verse como imagen del paraíso, aunque ya no está ceñido a restricciones religiosas sino que se trata de un paraíso filosófico, que evoca una nostalgia de la libertad natural del hombre. La vinculación del jardín a la arquitectura y su organización en función de ella en el Renacimiento italiano llevó también en el norte de Europa a un esquema de jardinería rigurosamente formal y tectónica. El estilo de los jardines del Barroco, representado por las instalaciones del parque de Versalles, se convirtió en alegoría de la monarquía absolutista del Rey Sol. La jardinería del barroco, contrapuesta casi a la naturaleza y casi cuidadosamente separada de ella, era símbolo de la rigurosidad matemática y cósmica y del orden jerárquico entre el Estado y el mundo. Sin embargo, los jardines pintorescos del siglo XVIII van a ser el paradigma de las nuevas libertades, de la democracia y del poder parlamentario del hombre libre, frente a la anterior opresión absolutista de la Iglesia y la Monarquía. 3. INFLUENCIAS PAISAJÍSTICAS Si bien el jardín pintoresco surgió en gran parte como un símbolo patriótico de la nueva Inglaterra que se enorgullecía de haber derrocado a su Rey, y renegaba del absolutismo y totalitarismo de Francia, también es cierto que la aparición de estos nuevos jardines estuvo muy influenciada por el esplendor intelectual del momento. Esto significa que el jardín pintoresco recoge influencias artísticas y filosóficas que encuentra principalmente en los cuadros sobre paisajes clásicos, y en escritos de intelectuales de la época que defienden la liberación de la naturaleza frente a la ordenación geométrica de esta. Aunque para explicar ambas influencias haya que diferenciarlas, éstas están en esencia interrelacionadas entre sí, pues muchas veces las propias imágenes que tenían los poetas en la cabeza sobre la naturaleza y el paisaje ideal, eran en realidad imágenes pictóricas que sacaban de estos cuadros. Es decir, que la poética contribuyó al movimiento Paisajista, y se alió a las pinturas de Lorraine y Poussin entre otros, para desafiar la imaginación de los proyectistas de los nuevos jardines-paisaje. Gracias a la influencia del arte, aparece la diferenciación entre jardín arquitectónico, barroco, y jardín poético, pintoresco. 3.1 LA PINTURA Y LA ARCADIA En la pintura destaca la gran influencia que ejercieron los cuadros de dos autores: Claude Lorraine y Nicolas Poussin, que representaban imágenes muy evocadoras sobre paisajes clásicos inspirados en la Arcadia. La Arcadia era una provincia de la antigua Grecia que con el tiempo se convirtió en el nombre de un país imaginario, creado y descrito por diversos poetas y artistas, sobre todo del Renacimiento y el Romanticismo. En este lugar imaginado reinaba la felicidad, la sencillez y la paz en un ambiente idílico habitado por una población de pastores que vive en comunión con la naturaleza, como en la leyenda del buen salvaje. En este sentido posee casi las mismas connotaciones que el concepto de Utopía o el de la Edad de oro. El tema es parte de mitos de la Grecia antigua y era mencionado en los cuentos populares y en los discursos de algunos sabios como ejemplo de vida. Se trata de paisajes alegóricos, bucólicos e idealizados, que los propios Lorraine y Poussin reimaginan en sus obras de arte. A parte de ellos, muchos artistas occidentales tocaron el tema de Arcadia en sus obras como Jacopo Sannazaro, Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Sir Philip Sidney. De modo que la Arcadia ha permanecido como un tema artístico desde la antigüedad, tanto en las artes visuales como en la literatura. Imágenes de bellas ninfas y paisajes pastoriles han sido una recurrente fuente de inspiración de pintores, escultores y a partir del siglo XVIII también de arquitectos paisajistas. Los jardines paisajistas presentan la naturaleza ideal en cuadros tridimensionales, transitables. Ya en 1752 el poeta Joseph Spence (1699-1788) los definía como galería de pinturas al aire libre. Por otra parte la escultura sufrirá un importante cambio en la Ilustración ya que los jardines ya no van a contener esculturas dedicadas a los mitos y las divinidades, ni siquiera a escenas mitológicas clásicas, sino que van a estar dedicadas a los grandes pensadores del momento como Newton o Voltaire. Como figura, destaca William Kent, arquitecto, pintor y paisajista, que va a ser un gran impulsador de la naturalización de los jardines en Inglaterra a principios del siglo XVIII, junto con Pope. Su villa palladiana de Chiswick, en las afueras de Londres, está considerada como villa pintoresca pionera. 3.2 POESÍA Y NUEVA CONCEPCIÓN DE LA NATURALEZA El jardín pintoresco recibe una gran influencia de los escritos de intelectuales y poetas como Addison, Alexander Pope, Thomson, Dupaty, Saint-Lambert o Schiller, que se inspiran a su vez en los poetas clásicos, especialmente en obras como La Odisea y La Eneida, y el lugar utópico de La Arcadia. Recapitulando en la historia, la mitología griega sirvió al poeta latino Virgilio para escribir sus Bucólicas, una serie de poemas situados en Arcadia. Virgilio influyó a su vez en la literatura europea medieval (La Divina Comedia de Dante). En el Renacimiento, Arcadia pasa a ser el símbolo de la sencillez pastoril y escritores como Garcilaso de la Vega tratan frecuentemente el tema, asimilándolo al propio paraíso. A diferencia de la Utopía de Tomás Moro, que es un artefacto del hombre, Arcadia es presentada como el resultado espontáneo de un modo de vida natural, no corrompido todavía por la civilización. El nuevo ideal de la naturaleza, que fue plasmándose poco a poco, se vio ampliamente condicionado por las descripciones de los antiguos poetas de la naturaleza y sus sucesores ingleses modernos, desde John Milton (1608-1674) a James Thomson (1700-1748). Los viajes de formación que habitualmente emprendían los nobles ingleses a Italia (el Grand Tour) profundizaron y corroboraron lo que ya la pintura había enseñado a ver. Así, el ideal cristiano del paraíso se unió a la ficción mítica de la Arcadia y a la imagen de la Campiña romana para producir una visión de la naturaleza que adquirió validez histórica en el arte. En este contexto, en el siglo XVIII en Inglaterra va a destacar una gran personalidad, un gran poeta e intelectual masón, Alexander Pope (1688-1744), que manifestará sus principios poéticos del hombre respecto a la naturaleza, y vivirá de acuerdo con estos principios, sin salir prácticamente de su Villa de Twickenham. Cabe destacar que Pope fue el primer traductor de La Odisea al inglés, y por tanto tenía en su cabeza todas esas imágenes de pasajes clásicos y naturaleza imponente y anti-ordenada, libre, descritos por Homero. El poeta criticó la poda de las plantas en forma de figuras geométricas sin vida y ridículas <<esculturas>> siempre verdes (el ars topiaria, apreciada también en Inglaterra), y las comparó al cortesano, siempre rígido a causa de la etiqueta, en tanto que el árbol que crece sin trabas era para él el paradigma del hombre libre en su desarrollo natural, <<más noble que un monarca con los arreos de su coronación>>. Pope resumió así sus principios en forma poética: ‘’Si queréis construir o plantar, erigir columnas o trazar arcos, elevar planicies o excavar grutas, nunca habréis de olvidar la naturaleza. Pero considerad a esta diosa una beldad modesta; no la adornéis con artificio, pero tampoco la dejéis desnuda. No expongáis a la vista cualquier belleza, pues la mitad del arte reside en ocultarla con habilidad. Se llevará la palma quien provoque alguna grata confusión o incluso sorprenda, busque la variedad y oculte el cercado. Interrogad siempre al genius loci…`` Complementariamente, William Mason aconseja igualmente no solo ver con los ojos de Claude Lorrain sino atenerse a él en la misma realidad constructiva: ¡Observa esas esplendorosas escenas con que el meridional pincel de Claude nos enseñó a adornar el lienzo! Grábalas en tu memoria y tráetelas de vuelta a Inglaterra. Da aquí a sus motivos formas patrias, a fin de crear un nuevo Tívoli cuando la naturaleza disponga de medios para ofrecerte cataratas, roquedos y zonas umbrías. Además aparecen ideas del empirismo del hombre sobre la naturaleza, la idea de que el hombre virtuoso contempla la naturaleza sin sentir la necesidad de poseerla. Así, estos autores impulsaron con sus principios filosóficos, la nueva visión de la naturaleza que buscaba expresar la libertad y liberarse ella misma de las formas artificiosas del barroco impuestas por Francia. La nueva jardinería poética se funda sobre un auténtico dato del sentimiento: sobre la constatación de que «el placer que sentimos ante escenas del paisaje es inseparable del hecho de que son obras de la naturaleza y no del arte; y en cuanto el gusto de los jardines se propone este tipo de placer, hay que procurar alejar de su conformación cualquier rasgo de su origen artificial, poniendo como norma primera la libertad, mientras que el gusto por los jardines arquitectónicos tenía como norma principal la regularidad: en uno debe triunfar la mano del hombre, en el otro, la naturaleza». En este sentido destaca la Villa suburbana de Twickenham, de Alexander Pope, que sentó un antes y un después en la historia de los jardines, constituyendo un punto de partida del jardín inglés. El acceso a la Villa, que estaba a las orillas del Támesis, se realizaba a través de su famosa Gruta que, según la antigua tradición, constituye el refugio de un filósofo-ermitaño enemigo de los palacios. Desde su oscuro interior, la vida sobre el río se presentaba como un cuadro enmarcado. Además, se trataba de una evocación filosófica directamente relacionada con el mito de la Caverna de Platón. La salida de la gruta se encontraba a pocos pasos de un Templo en forma de concha y una Colina panorámica tras él, de manera que la ordenada perspectiva barroca del jardín francés quedaba trastocada por los objetos que sobresalían en este espacio. Los monumentos escultóricos seguían por primera vez un ordenamiento más bien escénico y teatral que tectónico y el jardín se concebía como una sucesión de escenas y por ello la manera de aprehender su paisaje consistía en hacerlo como un conjunto de decorados. El Parnaso de los poetas estaba formado por estatuas diseminadas en el jardín: Marcos Aurelio, Cicerón, Virgilio y Homero del mundo antiguo, y Shakespeare, Milton y Dryden de Inglaterra. Aquí Pope pone en práctica y experimenta el nuevo pensamiento, la nueva concepción de la naturaleza. El nuevo jardín surge en los alrededores de Londres antes de incorporarse a las grandes villas, al paisaje rural. LO PINTORESCO Y EL ARTE 1. FILOSOFOS EMPIRISTAS Respecto a lo pintoresco, podemos destacar la influencia de Locke (Fig.1.) que acompaña la mentalidad empirista. Locke ataca al contractualismo social de Hobbes patrocinando que se trata de un mero ejercicio, ya que la mayoría de los hombres son buenos por naturaleza. Locke no cree en el absolutismo sino en la división de poderes (Teoría de Montesquieu). La filosofía empirista de Locke, el realismo crítico, defiende que la realidad no es tal y como la conocemos, existe tres sustancias que podemos conocer: Yo, ser pensante, consciente de sí mismo; Dios y el Mundo. Realizó una crítica al innatismo de Descartes postulando que es imposible el conocimiento innato, el conocimiento se compone de ideas simples (sensaciones o sentimientos) y compuestas. Este conocimiento lo adquirimos a base de inducción, al nacer somos un folio en blanco el cual ocupamos con experiencia. El proceso por el que conocemos es sencillo: observamos, experimentamos una sensación la cual genera una idea en nuestra mente con cualidades primarias y secundarias. Así, considerando el pensamiento empírico, que se declara en contra de la estética absolutista, podemos discurrir en el arte y en como esta mentalidad le ha afectado originando así lo que conocemos como Pintoresco. 2. ART OF LANDSCAPE O JARDIN PAISAJISTICO Ahora se producirá una fusión en una única visión estética de la naturaleza, poesía, pintura, jardín y arquitectura. Como reacción al anterior absolutismo se rompe con la tradicional antítesis entre naturaleza diseñada y naturaleza salvaje (El concepto de jardín/naturaleza dominada geométricamente y con ejes axiales perspectivos) en lo que llamaremos Art of Landscape o jardín paisajístico. Fue una desobediencia contra el jardín barroco formal francés (Fig.2. y Fig.3.) asumiendo el valor experimental provocando trascendentes hallazgos. Podríamos definir por tanto el jardín pintoresco como alegato ideológico del pensamiento liberal y revolucionario (Fig.4. y Fig.5.). 2.1. EL JARDIN PINTORESCO Y EL ARTE Los jardines pintorescos tienen su origen en la pintura(Fig. 6, 7, 8 y 9.). El paisaje pintoresco en un espectáculo de elaboración intelectual, no de imitación de la realidad, donde la naturaleza es el marco de una cosmovisión en la que el autor refleja su concepción ideal del mundo. Los cuadros más grandes presentan, en general, composiciones más complejas en las cuales encontramos recursos recurrentes. Lo son los grandes árboles que enmarcan la escena. Lo es también la presencia de un primer plano oscuro en el que varios elementos iluminados parcialmente a base de toques de luz reclaman la atención del espectador. Todos ellos están en la parte más umbrosa del paisaje que consigue un fuerte contraste con el fondo, convertido en una lejanía teñida de luz. Este gran contraste, el contraluz, es un rasgo muy común en estos cuadros. Traduce un fenómeno natural, pero sobre todo evoca una naturaleza a través del sentimiento y de una percepción matizada, artificiosa. Son especialmente relevantes los matices y gradaciones de los colores mediante los cuales construye la lejanía. En estos cuadros, la mezcla de colores se realizaba con gran sabiduría, tratando de que sus pigmentos, compuestos opacos, se transformaran en efectos inmateriales de luz. No era lo mismo los colores de la luz visible que aquellos polvos de colores aglutinados con aceite, pastosos y opacos, que manipulaban los pintores para transformarlos en transparencias y efectos luminosos. Aunque los pintores no conocían la física de la luz y del color, llevaban siglos observando y tratando de simular, con fortuna, los efectos que veían. Leonardo da Vinci había proporcionado pautas fundamentales para representar paisajes lejanos, mediante la imprecisión progresiva de los elementos a medida que se alejaban del plano del cuadro y mediante la utilización tonal de colores azulados. Las mezclas cromáticas se transformaban en efectos atmosféricos y lumínicos totalmente verosímiles, creadores de espacio. Si bien las escenas representadas eran en gran medida invenciones, la plasmación de sus condiciones lumínicas resultaba altamente convincente. El problema de cómo resolver los últimos términos en el paisaje se incorporó a la reflexión mediante diversos escritos técnicos aparecidos en la Roma en la que vivían Lorena y Poussin, pintores destacados de este tipo de pintura. Es común que en los personajes y objetos de los primeros planos oscuros son realizados con pinceladas pequeñas y ágiles que definen con gracia tanto las formas vegetales como los detalles y gestos de las figuras. Un trabajo con una paleta reducida de colores terrosos y verdes oscuros, que ofrece al espectador la posibilidad de contemplar una gama de múltiples matices dentro de una oscuridad general en la que no hay lugar para las sombras esbatimentadas. La creación de vibraciones de luz en diversos lugares. En estos cuadros la vista se escapa hacia el fondo del paisaje con ayuda de pequeños valles o la actitud serpenteante del río nos ayuda a penetrar hasta la lejanía, iluminada por el cielo y su reflejo en el agua. Se intenta evitar los aspectos dramáticos de una naturaleza agreste o amenazante y busca, por el contrario, el equilibrio, para lo cual hace un sabio uso de la luz. No se trata de una luz metafísica sino naturalista, de efectos observados en la naturaleza real, aunque traducidos y combinados con su sello personal. La luz y consecuentemente también el color se han emancipado de la preeminencia de los temas y los volúmenes corpóreos de las figuras. Esto es importante porque va a ser estudiado y, posteriormente, imitado por los arquitectos y paisajistas, que intentaran recrear las mismas condiciones de luz, color, contraste, profundidad, etc., a la hora de componer los nuevos jardines. La estética de lo Pintoresco prerromántica, tanto en la pintura de paisaje como en el diseño de jardines, se sustentó en gran medida en los modelos proporcionados por las vistas pastorales llenas de luz y pobladas de elementos variados. 3. WILLIAM GILPIN Y EL GRAND TOUR Como ya hemos mencionado antes, cabe destacar la influencia de Claudio de Lorena (Claude Lorraine) y Nicolas Poussin. Sin embargo, antes de empezar, debemos resaltar a uno de los definidores de lo pintoresco, William Gilpin. 3.1 WILLIAM GILPIN William Gilpin (Fig.10.), cura y maestro, mostró desde temprana edad un gran interés por la naturaleza, publicando diversos ensayos y proclamándose así precursor de lo pintoresco. A finales de 1760 y principios de 1770, William Gilpin efectúa numerosos viajes durante las vacaciones de verano aplicando sus experiencias en los paisajes, consignando sus pensamientos en estampas y croquis espontáneos. Llegados a este punto, para continuar, habría que señalar la presencia de los viajes en los artistas en este siglo. 3.2. EL GRAND TOUR En el siglo XVIII se popularizó la práctica de un "viaje iniciático" al continente para conocer las raíces clásicas de la civilización occidental (Fig.12.). Durante los meses estivales, miles de viajeros se desplazan por medio mundo y hacen del turismo una floreciente industria en expansión. Esta costumbre tuvo una perdurable influencia en la cultura, pues puso de moda el arte neoclásico, e incluso en nuestros hábitos de hoy en día, ya que fue la primera forma de hacer turismo. El mundo se hizo más pequeño y, desde entonces, no dejó de empequeñecerse. Los largos brazos de los intereses europeos alcanzaron los sitios más recónditos que faltaban por conocer y un espíritu de confianza y optimismo desencadenó el interés de exploradores, viajeros, comerciantes, diplomáticos, espías y sabios. Todos se sintieron capaces de controlar el planeta, armados con la razón. Sólo quedaba, pues, embarcar para conocer y dominar. Y así lo hicieron guiados por nuevos instrumentos de navegación y la confianza que les daba la creencia de ser los representantes del progreso y la verdadera civilización. De este modo, el viaje se convirtió en la suma de una serie de acciones, exacerbadas hasta un punto nunca antes alcanzado. Era la hora de medir, palpar, ver, observar en directo, guiados por la ciencia y la experiencia. El afán de “ser testigos”, de “estar ahí”, de “experimentar en carne propia” el conocimiento de tierras lejanas —o recorrer las viejas con nuevos ojos—, convirtieron al viajero en un devorador y transmisor de información y datos útiles. La búsqueda de testimonios veraces, que desecharan las febriles fantasías de las crónicas de siglos pasados, condujeron a la elaboración de un lenguaje científico que clasificaba y catalogaba el mundo; herramienta indispensable de conocimiento y control. La experiencia se asoció con la verdad y el nuevo horizonte teórico buscó la objetividad fría y exacta, desechando la emoción y el sentimentalismo. Las referencias a las culturas clásicas de la antigüedad, se volvieron frecuentes; y los viajes a Italia o Grecia, una obligación en el cursus honorum de los más pudientes. El mundo natural y social necesitaba ser domesticado y los hombres de la ilustración se sintieron con el poder y la obligación moral de hacerlo. Pero primero había que empaparse de saber; y el viaje se transformó en el principal vehículo de conocimiento. El Grand Tour pretendía ilustrar; enseñar a los futuros funcionarios del Imperio los logros conseguidos por las grandes civilizaciones pasadas, más allá de lo estudiado en los libros de texto. La necesidad de “estar allí”, como dijimos antes, se volvió imperativa. Pusieron en estado de alerta sus oídos para captar toda la información que consideraban estratégicamente vital para alcanzar sus objetivos de dominación mundial. Monumentos y ruinas arqueológicas; costumbres, formas de gobierno; potencialidad económica, creencias y prácticas sociales, temperatura, presión atmosférica, mareas, alturas, etc., fueron descritas y catalogadas con determinación. Nada podía —o debía— quedar al margen de la mirada ilustrada; y así el arte, la literatura y la ciencia se cargaron de fríos datos y medidas, evidenciando el nuevo espíritu de la época (Fig.11.). William Gilpin, por tanto, se vio influenciado por estos viajes y en base a ellos desarrollo el principio de un nuevo tipo de paisaje. En 1768 publicó su Ensayo sobre las estampas, donde se define lo pintoresco como "ese tipo de belleza con que se está de acuerdo en un cuadro", y empezó a exponer sus principios de la belleza pintoresca, basados en gran medida en su conocimiento sobre la pintura de paisaje. Los diarios de viaje de Gilpin fueron distribuidos en manuscrito a sus amigos. Para Gilpin, lo pintoresco fue siempre y esencialmente tan sólo un conjunto de reglas para describir la naturaleza. Muchos fueron los personajes relevantes de esta época que realizaron este tipo de viaje como William Kent. 4. CLAUDE LORRAINE No podríamos entender el paisaje pintoresco sin hablar de Claudio de Lorena(Fig.13.). Su verdadero nombre era Claude Gellée, nació en Chamagne (Lorena) en el año 1602 y fue alumno de Agostino Tassi, de quien extrajo los principios de su estilo: el paisaje y las escenas arquitectónicas sin apenas intervención de la figura humana. En 1626/1627 se instaló definitivamente en Roma, allí entró en contacto con Poussin. En 1630 se definió en el estilo del Romanticismo. Su nombre empieza a ser conocido en los círculos artísticos de la Ciudad Eterna y recibe diversos encargos. De acuerdo con sus biógrafos, los dos lienzos que pinta para el cardenal Bentivoglio inclinan al papa Urbano VIII a pedirle otros; a partir de entonces su fama se extiende paulatinamente por Europa. Claudio de Lorena creó una nueva concepción del paisaje clásico en el que el estudio de la luz, magníficamente matizado desde la aurora al ocaso, según las horas y estaciones. La belleza de la campiña romana o las costas napolitanas se asocia al recuerdo del mundo antiguo, siguiendo una concepción bucólica y apacible que evoca a la primitiva edad de oro, plena de nostalgias, que se aprecian en el sentido poético de sus ruinas clásicas. El autor despliega un espacio amplio que lleva la vista hasta un fondo remoto, de horizontes infinitos, haciendo aparecer en primer término formas arquitectónicas y masas boscosas, creando la ilimitada sensación de profundidad por medio de una gradación suave del colorido y un progresivo desdibujamiento de los contornos. Las figuras que se ven en sus lienzos suelen ser diminutas y aparentan estar sumergidas en los espléndidos panoramas, de tal modo que el tema constituye un pretexto para ejecutar una gran vista natural más que para expresar un asunto concreto. Claudio de Lorena demostró que los métodos del clasicismo francés podían emplearse para extraer la poesía de la naturaleza inanimada, llevó hasta su punto más elevado el estudio de la luz y la atmósfera como medios para crear una unidad tanto pictórica como imaginativa. Se proyectó sobre la escuela francesa del XVII y el XVIII, convirtiéndose en la fuente de inspiración de Turner y Corot, cuyos avances técnicos habrían de desembocar en el impresionismo. Con frecuencia pintaba pares de cuadros, pendants que desarrollaban escenas contrapuestas, diferentes en composición y hora del día, pero coherentes en la presencia de, por ejemplo, la línea de horizonte a la misma altura. Con estos pares y con su lectura de izquierda (amanecer) a derecha (atardecer), el pintor quería transmitir la idea de sucesión temporal y atmosférica, además de la articulación temática que dependería de los motivos concretos solicitados por el cliente. Esta plasmación del transcurso del día aparece siempre sin violencia, evitando la nocturnidad y todo aquello que pueda perturbar la paz arcádica que sus paisajes quieren transmitir. Como anécdota, muchos viajeros del siglo XVIII —incluido William Gilpincontemplaban la naturaleza a través del llamado cristal de Claude: una pequeña lente de color, redonda, ovalada o rectangular, conservada en un estuche, que permitía al viajero no sólo seleccionar un encuadre del paisaje a la manera del maestro, sino también traducirlo a la luminosidad dorada y lírica de Claudio de Lorena. El cristal de Claude restaba profundidad al paisaje, pero proporcionaba una intensa experiencia visual de las luces de la mañana o el atardecer, así como del espacio natural, convertido en un escenario para la ensoñación. 5. NICOLAS POUSSIN Nicolas Poussin(Fig.14), pintor y dibujante, cuya vida transcurrió casi íntegramente en Roma, es un mito nacional francés. Representante máximo de la pujante concepción racionalista y normativa que nacía en su país, en sintonía con los nuevos tiempos de orden social y político del Absolutismo. Poussin nació cerca de Les Andelys, Normandía, en junio de 1594, en el seno de una familia campesina. Estudió pintura en París y quizá también en Ruán. En 1624 viajó a Roma, donde permaneció el resto de su vida, salvo una estancia de 18 meses en París entre 1640 y 1642. Sus primeras obras romanas reflejan las abigarradas composiciones y las animadas superficies que caracterizaron el manierismo de mediados del siglo XVI. Alrededor de 1630 su estilo empezó a cambiar, alejándose de la emergente exuberancia del barroco para dedicarse por entero a su pasión por la antigüedad, enfocando su pintura sobre todo hacia asuntos bíblicos y mitológicos. La pintura de Nicolas Poussin, con una riqueza de inspiración, compleja y, a veces descrita como inteligente, no obstante, fundamental en la historia del arte de su país natal, lo convirtió en uno de los más grandes artistas del siglo y un ejemplo importante para las generaciones futuras. Inventor de un nuevo género, el paisaje ideal donde la naturaleza y el hombre - puesto en su lugar en un entorno majestuoso - están interrelacionados, Nicolas Poussin ha hecho algunas composiciones que figuran entre los más bellos paisajes de la pintura e invitando innegablemente al deleite. A diferencia de Claudio de Lorena, Nicolas Poussin le otorga mayor protagonismo a la acción del hombre en el entorno bucólico. EL JARDÍN INGLÉS 1. ANTECEDENTES 1.1. LA INFLUENCIA DEL EMPIRISMO EN EL JARDÍN PINTORESCO Enlazando con lo anteriormente mencionado, tras la instauración del nuevo régimen de carácter más liberal, empiezan a surgir una serie de corrientes de pensamiento crítico, el Empirismo. Los empiristas van a desarrollar una filosofía más práctica. Entre otros temas, van a tratar las nuevas ideas sobre la estética lo que acabará dando lugar a la teoría del gusto. Algunos filósofos cuyo pensamiento influirá a la hora de componer jardines serán Hutcheson y Joseph Addison. También resultan cruciales las ideas del pintor William Hogarth, que huye del pensamiento clasicista al afirmar que la belleza se encuentra en las líneas ondulantes y serpenteantes, de cuya contemplación se desprende el verdadero placer. 2.EL LANDSCAPE GARDEN 2.1 REACCIÓN ANTE EL JARDÍN FORMAL FRANCÉS En el pensamiento inglés, a partir del siglo XVIII, la sensibilidad toma el mismo valor que la razón. Las nuevas ideas filosóficas y políticas en Inglaterra, el Empirismo y el Parlamentarismo, reaccionan ante el régimen absolutista francés dando lugar al modelo de Landscape Garden. El jardín barroco es el emblema de la razón humana. El hombre impone formas artificiosas a la naturaleza, líneas rectas, formas geométricas, simetrías. Este afán de ordenación es el reflejo del poder que ejerce el rey sobre sus súbditos. En cambio, en el Landscape Garden, la naturaleza libre representa la libertad del nuevo modelo político inglés. De manera que el jardín formal significa opresión mientras que el jardín paisajista es el símbolo del progreso. El nuevo jardín paisajista debía hacer olvidar, por el contrario, las fronteras con el paisaje libre y adoptar todas sus bellezas naturales: colinas, valles, praderas, arroyos, árboles, estanques y bosques. Mientras que el jardín francés es artificial, rectilíneo y anti-natural, los ingleses en sus nuevos jardines van a modelar el terreno para conseguir paisajes ideales. Esto quiere decir que el jardín inglés también es artificial, pero no lo demuestra, todo lo contrario. El jardín inglés manipula el entorno y utiliza la propia naturaleza para imitar a la propia naturaleza, pero no la coarta, genera un paisaje artificial basado en la propia naturaleza. La vegetación con su carácter acentuadamente silvestre, debía representar una naturaleza originaria y arcádica, contrapuesta intencionadamente a la geometría ideal de la jardinería del momento. Surge la idea nueva y liberal del paraíso y de la naturaleza como algo que no se puede domar. En el jardín paisajista se refleja el cambio fundamental de la sensibilidad occidental para la naturaleza que, en pugna con el racionalismo, evolucionó hasta transformarse en un sentimiento individual de la misma, basado en la contemplación y la intuición. La Ilustración unió la idea de la naturaleza con la idea de libertad. La naturaleza del jardín paisajista era más bien la naturaleza reflejada en la poesía, la pintura y la historia, cuya percepción inteligente suponía en el espectador una sensibilidad estética educada y una formación amplia, casi elitista. Constituían una gran elaboración intelectual tanto por parte de quien lo proyectaba como por parte de quien lo veía posteriormente, ya que el jardín pintoresco utiliza como recurso la borrowed view o vistas ininterrumpidas, y siempre te invita a andar, a recorrerlo para poder descubrirlo. Adrian von Buttlar: “Allí donde la libertad se fundaba en el derecho natural, la naturaleza misma podía convertirse a su vez, en símbolo de libertad.” Joseph Addison: “Seré acaso singular en mi manera de pensar, pero con más gusto veo un árbol con todo su follaje y lozanía, que dispuesto y contorneado en alguna figura matemática; y un vergel florido y ameno me parece más delicioso que todos los pulidos laberintos del jardín más acabado.” 2.2 EL LANDSCAPE GARDEN Y SU SIGNIFICADO POLÍTICO Todas las fincas que van a empezar a surgir en Inglaterra (Castle Howard, Stowe...) pertenecen a aristócratas protestantes del Whig Party. Se trataba de personalidades muy poderosas que a menudo poseían más bienes que el propio rey de Inglaterra. Toda esta ostentación a la hora de construir estas casas de campo y jardines se entiende como un acto de reivindicación por parte de la aristocracia. Representan la supremacía del Parlamento frente a la Monarquía y la Iglesia. 2.3 CARACTERÍSTICAS DEL LANDSCAPE GARDEN 2.3.1 CAMINOS SERPENTEANTES Frente a las grandes avenidas axiales del barroco, en el jardín paisajista se planteaban todo tipo de recorridos serpenteantes que propiciaban la aparición de vistas inesperadas. Estos senderos podían parecer dispuestos arbitrariamente, sin embargo estaban perfectamente estudiados. Los caminos guiaban al espectador a través de las diferentes follies. De esta forma se conseguía que la experiencia de pasear por los jardines fuera mucho más interesante. Frente a las rígidas avenidas rectas del jardín barroco francés, con árboles a ambos lados colocados siguiendo un ritmo constante, los senderos tortuosos y serpenteantes del Landscape Garden reflejaban la libertad del modelo político inglés. 2.3.2 BORROWED VIEW Se trata de conseguir la sensación de que el jardín esté rodeado de vistas ininterrumpidas. El paisaje de los alrededores pasa a formar parte del jardín. Lo que se pretende es liberarlo de delimitaciones formales, muros perimetrales o alambradas, buscando un efecto de continuidad. Para ello se sustituyen las lindes, que cortan la visión, por un gran foso que mantiene a los animales fuera del jardín y permite una continuidad visual. Este sistema está relacionado con el concepto empirista de la contemplación desinteresada de la naturaleza. “El hombre virtuoso es recompensado con el placer de la contemplación de la belleza de la naturaleza sin sentir la necesidad de poseerla” 2.3.3 LAGOS En el siglo XVIII, el poseer jardines con grandes lagos era un símbolo de alto estatus. Reflejaban el poderío económico de los propietarios puesto que eran bastante caros de ejecutar. Estos lagos, eran claramente artificiales. Se realizaban ensanchando el caudal de pequeños riachuelos existentes que se reconducían para hacerlos pasar por los jardines. Los lagos tenían un papel estético muy importante, actuando como grandes espejos que reflejaban la majestuosidad de la naturaleza. 2.3.4 PAISAJISMO En el jardín paisajista aparecen escenas naturales como si fueran cuadros. Se ponía mucho empeño en componer las diferentes vistas como si se tratase de cuadros tridimensionales que van apareciendo por sorpresa a medida que uno va avanzando a través de los senderos. Los modelos para realizar estas escenas se tomaron de pintores del siglo XVII como Nicolás Poussin, Gaspard Doughet, Salvator Rosa y Claude Lorraine. Estos pintores representaban paisajes arcádicos con ruinas ambientados en la campiña romana. Se intenta imitar en el jardín los efectos plásticos y lumínicos que se apreciaban en los cuadros. 2.3.5 CITA ARQUITECTÓNICA Se introducen en los jardines columnas, frontones, ruinas romanas, pirámides..., para intentar situar geográficamente cada una de las posibles escenas que contaban diferentes historias. A través de estos escenarios naturales y de las construcciones alegóricas se pretende estimular el placer por medio de la imaginación. La ruina excita la imaginación de lo “informe”, y a la vez es casi naturaleza. COMO EL JARDIN HA INFLUENCIADO El jardín paisajístico fue una de las principales actividades artísticas hasta bien entrado el siglo XIX. A impulsos de las ideas de la Ilustración, sustentadas por la nobleza crítica y la burguesía consciente de su propia importancia, esta jardinería conquistaría el continente en una incomparable campaña triunfante. Se extendió hasta Escandinavia, Rusia y Norteamérica y fue asumida también en formas modificadas por príncipes, reyes y emperadores, en especial allí donde el Absolutismo se consideró ilustrado. Su contrapartida fue el paisaje de carácter <<nórdico>> de algunos pintores holandeses como Jacob Van Ruisdael (1628-1682) o Allaert van Everdingen (1621-1675). BIBLIOGRAFÍA • The Picturesque Garden in Europe, John Dixon Hunt. • Gardens and the Pinturesque, John Dixon Hunt. • Jardines del Clasicismo y del Romanticismo. El jardín paisajista. Adrian Von Buttlar. • 3 ensayos sobre la belleza pintoresca. William Gilpin. • Jardins et sites historiques. International Comittee of Historic Gardens and Sites. • Ontología y teleología del jardín, Rosario Assunto. • Garden Design, Sylvia Crowe. Fig.2.Le Nôtre Versalles, Paris Fig.3.Le Nôtre Versalles, Paris Fig.4.Regents park, Londres Fig.5.Regents park, Londres Fig.1. Locke Fig.10.William Gilpin Fig.11. Grand Tour Fig.13. Caudio de Lorena Fig.12. Grand Tour Fig.14. Nicolas Poussin 1648 , El funeral de Foción , Material: Óleo sobre lienzo, Medidas: 114 x 175 cm, Museo: Museo Nacional de Gales. Cardiff. (Fig.6.) Paisaje pastoral, 1677. Óleo sobre lienzo. Kimbell Art Museum. (Fig.7.) 1664 El verano (Ruth y Boaz) Material: Óleo sobre lienzo. Medidas: 118 x 160 cm. Museo: Museo del Louvre. París (Fig.8.) Land-scape with shepherds1644. Oil on canvas,98x 137 cm. Musée de Grenoble. (Fig.9.)