A tempo
Entrevista Antonio
David Gómez Carretero
Rondó Sonata: algo
más que un híbrido
El clarinete
en el Jazz
Revista del Conservatorio Profesional de Música “Maestro Chicano Muñoz” - Lucena
número 2 | segunda época | junio de 2013
OFF-ROAD CELLOS
Un nuevo ensemble en el
Conservatorio
El Festpielhaus de Bayreuth
Rafael Gómez Cecilla
Mujeres compositoras
Ana Belén García León
El Maestro Chicano y los
“Amigos del Arte”
Fernando Chicano Martínez
MUSINTÉGRATE
Cumpliendo un sueño
Junio de 2013
ÍNDICE
3.
Lourdes Hierro
Editorial.
22.
CÓMIC
Miguel Herrador - Domingo
Escobar
4.
Fernando Chicano Martínez
“En las entrañas de la orquesta”.
El Maestro Chicano y los “Amigos
del Arte”.
26.
Dando la nota
Concurso de Cuentos
6.
Ana Belén García
Mujeres compositoras.
27.
¿Quién te ha visto...
...y quién te ve?
8.
Julián Aguilera
Soy síndrome de Down y quiero
tocar el saxofón.
10.
Rafael Gómez
El Festpielhaus de Bayreuth.
12.
Sergio Lasuén
Rondó sonata: algo más que un
híbrido.
15.
Entrevista
Padres MusIntégrate.
16.
Javier Delgado
El clarinete en el Jazz.
18.
Lorenzo Cruces
28.
Curiosidades musicales
¿Sabías que...?
A tempo
DIRECCIÓN Y COORDINACIÓN
Lourdes Hierro Laguna
Óscar Prados Sillero
COLABORADORES
Pilar García Jiménez
Domingo Escobar Díaz
Miguel Herrador Medina
Julián Aguilera Hermosilla
Rafael Gómez Cecilla
Javier Delgado Delgado
Lorenzo Cruces González
Sergio Lasuén Hernández
Néstor García Urbano
Manuel Ruíz Herrero
Off-Road Cellos.
Diseño y maquetación
José Luis Arrabal Maíz
19.
Sergio Lasuén
Depósito Legal: En trámite.
Marc Jovani: curso de composición de música de cine.
Portada: “Music Notation”. Andrew
Rance.
20.
Entrevista
Copyright © 2013
El Yoga en la Música.
Conservatorio Profesional de Música
“Maestro Chicano Muñoz”
Lucena (Córdoba)
Calle Condesa Carmen Pizarro, 17 - C.P.
14940 Lucena (Córdoba)
www.conservatoriolucena.es
2|
A tempo nº 2 Segunda época
EDITORIAL
“La música empieza cuando las palabras acaban”,
decía un poeta. Pero cuando la música forma parte de
nuestras vidas, cuando disfrutamos en mayor o menor
medida de la composición, de la interpretación o de la
asistencia a un buen concierto, nos resulta enormemente
gratificante compartir estas experiencias con los demás.
Fiel a sus propósitos, la revista A tempo nos brinda la
oportunidad de dar rienda suelta a nuestra creatividad
y nos ofrece la posibilidad de compartir conocimientos
e inquietudes musicales. Este segundo número ve la luz
en medio del habitual caos de final de curso, por lo que
agradecemos las numerosas y entusiastas colaboraciones
de profesores, padres, alumnos, administración, equipo
directivo y todos aquellos que desinteresadamente han
dado vida a esta publicación de muy diversas maneras,
desde la redacción de los artículos hasta la fabulosa e impecable maquetación de José Luis Arrabal, pero con mención expresa a Antonio Chicano, secretario del centro, que
ha realizado un esfuerzo ímprobo para que este número
pudiera ser llevado a la imprenta en estos tiempos de
cruda crisis económica.
Si decidís tomaros un respiro en la vorágine de estas
últimas semanas de curso, A tempo llega haciendo hincapié en los beneficios que la misma puede ofrecer a la
vida de las personas. Como sabéis, hace poco celebramos
el Día Internacional de la Mujer, y este centro está más
que implicado en la defensa de sus derechos, así como en
el apoyo contra todo tipo de maltrato; en las paredes del
conservatorio ya hay una exposición fotográfica al respecto, y desde la revista hemos querido sumarnos aportando
un artículo sobre el papel de la mujer en la historia de la
música, sabiendo cuán difícil es hacer justicia a tantísima
historia en el breve espacio que concede un puñado de
líneas. También conoceremos casi de primera mano cómo
fueron los albores musicales en la Lucena de principios
del siglo XX (en los tiempos del Maestro Chicano y de “Los
amigos del Arte”) y podremos disfrutar de otros artículos
de índole más científica y técnica sobre temas que descubriréis a medida que avancéis en la lectura de este segundo número. Asimismo, encontraréis dos entrevistas de
las que querría destacar una que ha tocado especialmente
al corazón de la que escribe estas palabras y que seguro
que resultará muy inspiradora, una historia de integración
que el proyecto “Musintégrate” ha hecho posible.
l OU RD E S HI ERRO L A G U NA
COORDINADORA DE A TEMPO
Hay también, cómo no, espacio para el entretenimiento
más ligero y didáctico a la vez, con la habitual sección de
curiosidades musicales y un cómic muy especial con ilustraciones realizadas con la más alta tecnología: un bolígrafo negro y un papel, herramientas sencillas que bastan
para plasmar una historia magnética y sorprendente. De
igual naturaleza son los utensilios de los que se han servido los dos alumnos de Enseñanzas Básicas ganadores de
esta nueva edición del concurso “Dando la nota”, y que
nos han enviado unos cuentos musicales cuya creatividad
premiamos con su publicación en estas páginas.
“A tempo” nos brinda la oportunidad
de dar rienda suelta a nuestra creatividad
y nos ofrece la posibilidad de compartir
conocimientos e inquietudes musicales.
Por fin conoceremos quiénes se esconden tras las fotos
de niños de la sección “Quién te ha visto y quién te ve”,
y, por supuesto, podremos continuar jugando a las adivinanzas gracias a las nuevas fotos que los profesores nos
han proporcionado amablemente para aportar un toque
entrañable y que, ya puestos, nos permitirán reír a carcajada limpia.
Deseando que disfrutéis con su lectura tanto como
hemos disfrutado los que participamos en su elaboración,
os damos las gracias una vez más por acercaros a la revista A tempo.
Junio de 2013
A tempo | 3
FERNANDO CHICANO MARTÍNEZ | Profesor
El Maestro Chicano Muñoz
y los Amigos del Arte
D. Fernando Chicano Muñoz nació el 28 de marzo de
1914. Primer profesor de este Conservatorio, fue además
fundador de la Orquesta de “Amigos del Arte”, de la Sociedad Lucentina de Conciertos, de la Orquesta Clásica de
plectro y de la Coral Lucentina. Hoy vamos a traer a las
páginas de esta Revista un breve resumen de la historia
de aquella Orquesta de la Asociación Cultural de los “Amigos del Arte”.
el sentimiento del divino arte, que influye en el ánimo
del hombre y le hace más bueno para su trato social. La
música instruye y eleva los sentimientos de quien rinde
culto a su infinita grandeza. La música subyuga; la música
atrae y endulza el agrio carácter. Una melodía llega hasta
poder hacer apacible a una fiera. La música todo lo expresa: canta, ríe, lanza un lamento, dice amores, enardece,
cuando es bélico su acento, transporta a sus oyentes a
regiones de ensueño donde las visiones son hadas de celestial belleza, inspira misticismo, goce inefable, y sobre
todo tiene la virtud de aprisionar (valga la expresión) a
núcleos de individuo en las salas de ensayo restándoles de
otros sitios peligrosos.
La primera actuación en público fue la noche del 5 de
septiembre, con una serie de serenatas por distintos puntos de la ciudad. Estuvieron desde las doce de la noche
hasta las cuatro de la madrugada y se interpretaron unas
sesenta piezas.
L O S “ A M I G OS D EL ART E”
Corrían los primeros días del verano de 1931 cuando un
grupo de jóvenes músicos lucentinos dirigidos por Fernando Chicano Muñoz, que entonces tenía 17 años, forman
una “orquestina”, como ellos la llamaban, compuesta por
violines, bandurrias, laúdes, guitarras y diez o doce voces
con la intención de aprender una serie de piezas musicales para tocarlas y cantarlas en serenatas nocturnas por
las calles de la ciudad.
Animados por el rumbo que tomaba esa pequeña orquestina y coros, se ponen en contacto con D. Manuel
Gordillo, director de la Banda Municipal de Música, para
que se hiciera cargo de la dirección artística. Una vez
aceptada, la noticia aparece ya en la prensa local de finales de agosto de ese año:
Con el título de “Amigos del Arte” y bajo la dirección
de D. Manuel Gordillo se ha formado una Agrupación musical que tiene por objeto hacer prender en la juventud
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A tempo nº 2 Segunda época
La presentación oficial tuvo lugar el 16 de diciembre
en el Teatro Principal con un concierto dividido en dos
partes: en la primera, la orquesta compuesta por 4 señoritas y 21 caballeros, (así aparecía en la cartelería) interpretó el pasodoble España Cañí de Marquina, Momen-
Corrían los primeros días del verano de 1931 cuando
un grupo de jóvenes músicos lucentinos dirigidos por
Fernando Chicano Muñoz, que entonces tenía 17 años,
forman una “orquestina”
to musical de Schubert, Serenata romántica de Gordillo
y Pavana de Lucena. En la segunda, conjuntamente con
la masa coral, el vals Canta… canta de Lito, la canción
vasca Otoñal de Guridi y Marcha Republicana de Gordillo.
Tras esta actuación, y con relativa frecuencia, no cesan
de dar conciertos tanto, en los dos teatros que entonces
tenía Lucena (Teatro Principal y Teatro Alhambra) como en
pueblos de los alrededores.
El Maestro Chicano MuñoZ Y LOS AMIGOS DEL ARTE
La primera salida fuera de Lucena fue a Rute, el 24
de junio de 1932. En el Teatro Cine de Verano ofrecen su
concierto como segunda parte de un acto en el que la
primera es el estreno de la película Un beso a cuenta.
En esta ocasión los carteles la anuncian como: “Orquesta Clásica Española de los Amigos del Arte de Lucena,
integrada por 6 señoritas y 23 caballeros”.
Al repertorio de la Orquesta se van sumando nuevas
obras de Albéniz: Córdoba, Sevilla, Granada, Preludio;
Schubert: Momento musical 1 y 2; Falla: El Sombrero
de tres picos, Bretón: La verbena de la paloma, Jota de
la Dolores; Chueca: La alegría de la huerta; Caballero:
Gigantes y cabezudos; Giménez: La boda de Luis Alonso,
La tempranica; Chopin: Mazurcas; Lucena: Habanera,
Poutpourrit de Aires andaluces; Beethoven: Las ruinas
de Atenas; Mozart: Marcha turca; Granados: Danza V;…
y así hasta más de cincuenta.
El segundo concierto fuera de la localidad tuvo lugar
el 22 de enero de 1933 en el Teatro Cervantes de Castro
del Río. Aquí hizo su presentación el “Trío Falla”, formado por Rosario Martínez Manjón-Cabeza (mi madre) con
el laúd y sus hermanas, mi tía Concha con la guitarra,
única que sobrevive de aquella época con 94 años y mi
tía Mercedes con la mandolina. Interpretaron el pasodoble Pepita Creus, el Anillo de hierro y la Gran Jota de La
Dolores. A partir de ahora los conciertos se repartían en
tres partes, actuando el Trío Falla en la segunda. Hay
que significar que a pesar de la juventud de ellas (16,
14 y 10 años), las interpretaciones eran magníficas a
juzgar por las críticas, tanto de la prensa local, como
provincial y regional.
La Orquesta Española de los Amigos del Arte de Lucena, obtuvo anoche un éxito grande que sorprendió a todos por lo inesperado. En realidad nadie creía que en un
pueblo de esta provincia pudiera haber una agrupación
artística tan notable. Todas las obras que figuraban en
el programa fueron ejecutadas con asombrosa maestría
y exquisitamente matizadas; Las entusiásticas ovaciones del público, que llenaba la sala en los dos pases,
obligó a repetir “Los Campanilleros lucentinos” y el intermedio de “La boda de Luis Alonso”. La Orquesta nos
dio una admirable lección de arte de la que guardaremos un gratísimo recuerdo. Nuestra más efusiva felicitación a la Asociación Cultural Amigos del Arte de Lucena
como así mismo a D. Manuel Gordillo.
He aquí el programa de ese concierto: Idilio romántico y A una mujer de Gordillo; Momento musical de
Schubert; Las hijas del Zebedeo de Chapí; Sevilla, Granada y Preludio de Albéniz; Pavana y Potpourrit de aires
andaluces de Lucena; danzas de El sombrero de tres
picos de Falla; Campanilleros lucentinos (popular) y La
boda de Luis Alonso, de Jiménez.
Hacia la mitad de 1934, las actuaciones de la Orquesta de Los Amigos del Arte finalizaron con el tenso clima
político y social que fue preludio de la trágica Guerra
Civil, pero “Los Amigos del Arte” fue la semilla musical
que germinó y creció, y cuyos frutos tan buenos estamos ahora recogiendo.
La gira artística continúa por Montilla (junio), Antequera y Puente Genil (octubre), La Rambla (diciembre),
Priego (febrero y marzo de 1934), Córdoba (marzo), Antequera (abril), Aguilar, Nueva Carteya y Loja (de éstas
últimas desconocemos las fechas).
De todas las actuaciones, destaca y ha estado en el
recuerdo de todos sus componentes la del día 22 de
marzo de 1934 en el Teatro Duque de Rivas de Córdoba (dos pases: tarde y noche), pues las críticas fueron
de lo más favorables, máxime cuando se dudaba de la
calidad de la orquesta, y así lo reconocieron en los periódicos del día siguiente:
componentes femeninas de los “ AM I G O S DE L A RTE ”
Junio de 2013
A tempo | 5
ANA BELÉN GARCÍA LEÓN | Profesora de clarinete - Coordinadora de Igualdad
MUJERES
COMPOSITORAS
muchas mujeres músicos
o no se animaban a componer o no firmaban sus
obras y las dejaban en
el anonimato.
Tradicionalmente el mundo de la composición ha estado reservado a los
hombres, tanto, que hoy en día cualquier persona con una cultura musical puede hablar de compositores como W. A. Mozart, L. van Beethoven, J.
Brahms o M. de Falla, pero seguramente no le sería igual de fácil nombrar a
una mujer compositora.
Esto no significa que en épocas anteriores no hubiera representantes del
sexo femenino dentro de la música. Sí las hubo, pero, lamentablemente, la
historia no les ha reconocido su esfuerzo, dedicación y talento, por lo que
muchos de sus nombres y obras han quedado relegados en el olvido.
En tiempos pasados someterse al juicio masculino bajo el
nombre de una mujer no era fiable
y en la mayoría de los casos estaba
dirigido al fracaso. Por eso, muchas
mujeres músicos o no se animaban
a componer o no firmaban sus obras
y las dejaban en el anonimato. Aunque también se podía dar el caso de
que sí las publicaran, pero amparadas bajo la firma de algún varón, por
lo que sus nombres desaparecían
para siempre.
A pesar de los prejuicios
existentes en aquellas épocas hubo
mujeres que consiguieron romper
con las normas y dedicaron su vida
a la música y a la composición. Más
de cuatro mil mujeres compositoras han sido catalogadas, desde los
tiempos medievales hasta la más
joven de las compositoras actuales,
una lista tan considerablemente larga como fascinante, al descubrir la
calidad y belleza de las composiciones que nos han dejado.
Este artículo, por tanto,
pretende dar voz a algunas de estas grandes mujeres y por supuesto
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A tempo nº 2 Segunda época
a su música, tan valiosa como la de
cualquier otro hombre.
MARIA ANNA MOZART
MOZART, MENDELSSOHN Y SCHUMANN
Se podría hablar de un sinfín de mujeres compositoras, como Leonor de
Aquitania, Hildegard de Bingen, Maria
Agata Wolowska Szymanowska, Ana
Bolena, Francesca Caccini, Marianne
de Martínez, Isabel Colbrán, Louise
Adolpha Le Beau, Nadia Boulanger, Sofia Gubaidulina, etc., pero por acotar
este artículo he querido centrarme en
tres mujeres que, por estar vinculadas a otros genios de la composición,
han permanecido a la sombra de los
éxitos de éstos.
Maria Anna Mozart
(1751 - 1829)
También llamada Nannerl o Marianne, es conocida por ser la hermana
mayor de Wolfang Amadeus Mozart
y que, al igual que él, también destacó como niña prodigio. Quizás no
tuvo menos cualidades artísticas
que su célebre hermano, la diferencia es que a él lo educaron y lo
prepararon para que triunfara; ella,
en la injusta desproporción, casi
se vuelve loca. Fue una grandísima intérprete de instrumentos de
tecla, y recorrió gran parte de Europa junto a su padre y su hermano dando conciertos a dos y cuatro
manos delante de reyes y nobles,
consiguiendo la admiración de éstos. Además, se dedicó a dar clases
particulares para poder sufragar los
gastos generados por los múltiples
viajes que realizaron por las cortes
europeas. Compuso principalmente fragmentos breves para piano.
MUJERES COMPOSITORAS
Fanny Mendelssohn
(1805 - 1847)
Fanny Mendelssohn fue la hermana favorita del compositor romántico Felix
Mendelssohn. Nació en Hamburgo (Alemania), y junto a su hermano recibió
desde temprana edad una buena formación musical de su madre. Posteriormente estudió composición, mostrando desde muy pronto su talento musical.
En 1840 se casó con el pintor de la corte prusiana Wilhelm Hensel, por lo que
debido a las imposiciones sociales de aquella época no pudo desarrollar plenamente su vocación musical. A pesar de ello, siempre tuvo el apoyo de su
marido para seguir componiendo, el cual le ayudó a publicar su propia música.
De hecho, se cuenta una anécdota muy ilustrativa, que narra cómo Félix Mendelssohn vivió una circunstancia muy singular al interpretar uno de sus lieder
ante la reina Victoria de Inglaterra. La soberana le confesó, muy emocionada,
que se trataba de una de sus obras favoritas. Ante ello, al buen compositor no
le quedó más remedio que reconocer avergonzado, que la pieza no era obra
suya, sino de su hermana Fanny.
Escribió varios cuadernos de Lieder (aunque durante 150 años se creyó que
eran de su hermano, ya que solamente aparece en la publicación la inicial del
nombre), obras para piano, un trío para piano, violín y violoncello y un oratorio
de grandes dimensiones, titulado “Escenas de la Biblia”.
Clara Wieck
(1819 - 1896)
FANNY MENDELSSOHN
Más de cuatro mil mujeres compositoras han
sido catalogadas, desde
los tiempos medievales
hasta la más joven de
las compositoras actuales
“Maldigo a mi padre que me dejó creer que yo era compositora”
Clara nació en Leipzig (Alemania). Su padre, Friedrich, reconocido profesor de
piano, fue su primer maestro, convirtiéndose en una de los más grandes pianistas del siglo XIX. Empezó a estudiar con cinco años y a los doce realizó su
primera gira por París. Con catorce años empezó a componer su Concierto en
la menor para piano y orquesta. Lo estrenó en Leipzig dos años después con
Félix Mendelssohn como director de orquesta. Compuso muchas obras para
piano, música de cámara, música orquestal y varios Lieder.
Con la oposición de su padre, se casó a los 21 años con Robert Schumann,
gran compositor del romanticismo, pero la dedicación a su familia y el apoyo
inexistente por parte de su marido le hicieron alejarse de su carrera como
compositora. En 1849 el matrimonio conoció a Johannes Brahms en Dresde,
creándose desde ese momento una amistad que perduraría durante toda su
vida. Es curioso, que, al contrario que R. Schumann, Brahms no dudaba en
contar con la opinión de Clara y aceptar las correcciones que ella le sugería
sobre sus nuevas composiciones. Finalmente, Clara dedico el resto de su vida
a la docencia y a dar conciertos para difundir la obra de su marido y de su
gran amigo Brahms.
CLARA WIECK
Junio de 2013
A tempo | 7
SOY SÍNDROME DE DOWN
Y QUIERO TO C A R EL SA XO FÓN
JULIÁN AGUILERA HERMOSILLA | PROFESOR DE SAXOFÓN
Hace tiempo un compañero llamado Josantos llamó a mi puerta y
me dijo una palabreja un poco extraña: “Musintégrate”. Desde ese
día mis perspectivas como profesor
se han ampliado, y todo en torno a
una pregunta.: ¿podría una persona
con síndrome de Down ser un gran
intérprete musical y llegar a expresar
y transmitir sentimientos a través de
los sonidos con la ayuda de un instrumento como el saxofón?
Ya llevo dos años impartiendo clases a dos alumnos con síndrome de
Down de 18 y 9 años y ambos me han
animado a investigar, experimentar y
buscar nuevas formas de enseñar los
contenidos para valorar sus capacidades interpretativas y evaluar sus posibilidades. Ambos alumnos presentan
aspectos comunes en cuanto a su fisionomía bucal, su destreza manual,
su capacidad visual o auditiva o su
desarrollo rítmico. El mayor sueña
con poder tocar en público y disfrutar
de la música, y con el más pequeño
intentamos que sea para él un juego. Comparto con ellos una de hora
de clase, al igual que mi compañero
Miguel, que les imparte lenguaje musical, y en este tiempo he aprendido
a adaptar los materiales para sacar
el máximo rendimiento de ellos, y a
entenderlos física, psíquica y emocionalmente.
Saxophone - ACUARELA Y TINTA
ANDREW RANCE
8|
A tempo nº 2 Segunda época
Para evolucionar en las clases he
tenido que descubrir varios aspectos
anatómicos y fisiológicos: entre ellos,
que su lengua presenta una macroglosia y una hipotonía en mandíbula,
labios y velo del paladar que le dificultan el movimiento de la lengua
al emitir el sonido; una fijación mandibular que les repercute en la flexibilidad de la embocadura; un control
respiratorio que les dificulta crear un
ritmo respiratorio adecuado; que su
coordinación manual es más eficiente
en la mano izquierda que en la derecha y que tienen poca estabilidad corporal al tener colgado el instrumento,
o que tienen los brazos en constante
movimiento, lo que dificulta los ejercicios que desarrollan la velocidad
de los dedos. Y, además, también he
descubierto aspectos innatos muy
positivos: su psicomotricidad es buena y su capacidad auditiva también,
distinguiendo con facilidad la altura
de los sonidos; tienen una gran memoria, y su capacidad visual es una
gran ayuda. Y, sobre todo, es muy importante trabajar constantemente el
aspecto motivacional para acrecentar
su rendimiento.
Algunas de las pautas que trabajo
en clase con ellos son:
• Ejercicios de calentamiento
para ejercitar la lengua a través del picado con notas simples en diferentes tesituras y
duración.
• Ejercicios de ligado, primeramente en la mano izquierda,
luego la mano derecha y para
finalizar coordinación de ambas.
• Lectura de partituras preparadas previamente con ayuda de
figuras, colores o nombre de
las notas.
SOY SÍNDROME DE DOWN Y QUIERO TOCAR EL SAXOFÓN
• Ejercicios de psicomotricidad
relacionando el paso con las
diferentes medidas rítmicas,
además les divierte el hecho de
poder tocar y andar al mismo
tiempo utilizando el espejo.
• Ejercicios de improvisación con
grabaciones preparadas para
ellos de forma eventual.
• Explicar conceptos nuevos: Notas en el saxofón, figuraciones,
etc.
También he descubierto los aspectos
positivos que les reporta el aprendizaje del saxofón:
• Mejora aspectos visuales para la
lectura.
• Desarrolla la psicomotricidad
aumentando las habilidades
motoras.
• Reporta mejoría en la comprensión, el lenguaje y la memoria.
• Ayuda a la socialización y crea
cohesión con los demás compañeros.
• Desarrolla más agilidad en las
habilidades finas (lengua, dedos, flexibilidad bucal)
• Acrecienta el vínculo con los familiares al necesitar su ayuda y
apoyo para realizar los ejercicios en casa.
• Crece su motivación a través de
los logros conseguidos aumentando su atención y creatividad.
• Se amplía la auto-expresión,
auto confianza y desarrollo
emocional.
Sin olvidar la parte lúdica y de ocio que la música aporta a todos: poder
interpretar una canción en una fiesta, aprender a controlar la voz, los
silencios, el movimiento, comprender como se producen los sonidos… En
definitiva, todos las personas con síndrome de Down, aun los que presentan un mayor deterioro intelectual, son capaces de vivir la música.
Esta experiencia me permite confirmar que, si fuera posible desarrollar
clases de forma más consecutiva, el aprendizaje de estos alumnos sería aún más satisfactorio. De hecho, la Federación Española de Síndrome
de Down dictamina que estas personas necesitan de mayor tiempo para
consolidar los aprendizajes adquiridos
y ejercicios sometidos a repeticiones
para la asimilación correcta de lo que
se pretende transmitir. Y os cito algunos casos sorprendentes que han
sido estimulados más continuamente
y que invito a apreciar sus resultados.
Por un lado, un síndrome de Down
ciego concertista de piano, Nobuyuki
Tsujii, y por otro un trompetista Síndrome de Down que ha accedido al
grado Superior del Conservatorio, Rafael Calderón. Y no podemos olvidar al
primer Síndrome de Down Licenciado
a nivel Europeo por Psicopedagogía
Pablo Pineda y galardonado con la
Concha de Plata al mejor actor en el
Festival Internacional de Cine de San
Sebastián de 2009 por su participación
en la película “Yo, también”.
Os invito a que en YouTube admiréis a estos grandes músicos porque son
todo un ejemplo de superación y demuestran que la estimulación temprana es fundamental para el desarrollo cognitivo y físico.
¿Sabéis que el Síndrome de Down es la enfermedad cromosómica más
frecuente y que la estadística actual se sitúa en 1/1000 a causa del diagnóstico prenatal?
A veces me he me preguntado a cuántos grandes músicos, actores y artistas en general hemos dejado escapar y no hemos podido conocer. El
estar junto a ellos y a sus familias me ha hecho descubrir la felicidad que
te pueden transmitir y como un día monótono se puede convertir en un
momento afortunado por conseguir un pequeño avance en su aprendizaje.
Además te hacen sentir bien sin nada a cambio demostrando su grandeza,
y que también pueden llegar a ser personas admiradas como cualquiera,
solamente necesitan un poco más de tiempo para entender las cosas, solo
un poquito...
Junio de 2013
A tempo | 9
El Festspielhaus de Bayreuth
Uno de los teatros más singulares y significativos del mundo es el Festspielhaus,
situado en la localidad alemana de Bayreuth. El teatro es la materialización de
las ideas que Richard Wagner tenía acerca
de cómo debía ser el lugar idóneo para la
representación de sus obras.
Tras su huída a Zurich desde Dresde por
su implicación en el proceso revolucionario de 1848, Wagner empezó a considerar
la posiblidad de celebrar un festival musical con sus obras en un lugar de representación propio, continuando así con la
tradición que existía desde la Edad Media
en Europa de celebrar certámenes musicales. Paralelo a esta idea en enero de 1851
en su escrito “Ópera y drama” ya habla
del concepto de la obra de arte integral
(Gesamtkunstwerk), la cual trasciende a
la ópera ya que esta se concibe como la
combinación de distintas disciplinas artísticas como la poesía, la música, la pintura
y la representación dramática.
Palacio de Festivalesde Bayreuth
Las deudas que tenía contraída el compositor, sin embargo, hacían por el momento difícil la materialización del proyecto. La ocasión propicia llegó en 1864. El
rey Luis II de Baviera quedó impresionado
con la música del compositor de Leipzig
al asistir a una representación de Lohengrin. Este monarca de salud mental frágil quería a ser a toda costa mecenas de
Wagner, por lo que ordenó a su secretario Franz von Pfistermeister su búsqueda
para contratarlo. Tarea no fácil debido a
que el músico cambiaba de residencia con
frecuencia para huir de sus acreedores; finalmente lo encontraría en Stuttgart.
Saldadas las deudas, Wagner se aprovechó de la admiración que le profesaba
el rey para obtener cuantiosos recursos
10 |
A tempo nº 2 Segunda época
para sus planes. Uno de los más importantes era la construcción del edificio que
albergase la representación de sus obras
y en especial la tetralogía “El anillo del
Nibelungo”.
También el autor de Leipzig debía encontrar un emplazamiento apropiado para
el edificio. Una condición fundamental
para la elección del lugar fue que estuviera alejado de la influencia de los grandes
focos de la cultura musical como París,
Londres o Venecia. Condición en parte
basada en que en estos lugares no había
causado gran entusiasmo las óperas de
Wagner.
En el año 1871, definitivamente, Wagner
se decantaría por la ciudad de Bayreuth
como el lugar perfecto para erigir la construcción de su anhelado espacio escénico.
Esta ciudad se localiza en una zona de
bosques de Baviera, antigua posesión de
la familia Hohenzollern, no muy lejos de la
frontera con Chequia. El único teatro del
que disponía la ciudad, el Markgräfliches,
no satisfacía las expectativas de Wagner,
por lo que este se decidió por las construcción de un edificio de nueva planta,
contando para ello con la confianza de los
arquitectos Karl Bundt y Gottfried Semper, este último a la sazón diseñador del
Hoftheater de Dresde.
Al sur de Bayreuth, en la falda de la
colina verde se levantó el teatro conocido
como “el Festspielhaus”. El proyecto contó con un presupuesto inicial de 75.000
marcos aportados por el rey Luis, el cual
en un principio se mostró reticente hacia
el mismo, si bien fue convencido por su
compositor favorito. El día de puesta de
la primera piedra, el 24 de mayo de 1872,
Wagner supo agradecer la intervención
decisiva del monarca bávaro dedicándole
unas palabras laudatorias. Sin embargo, la
aportación inicial no fue suficiente y en
enero de 1874 el rey hizo una nueva aportación de 300.000 marcos para garantizar
la viabilidad de la construcción del teatro.
Al mismo tiempo, el rey también financió la construcción en Bayreuth de una residencia para la familia del compositor. El
28 de abril de 1874, Wagner junto a segun-
RAFAEL GÓMEZ CECILLA
da esposa Cósima y sus hijos Isolde, Eva
y Siegfried se instalarían en la villa Wahnfried (Paz de la ilusión). Aquí concluiría
ese mismo año “el crepúsculo de los dioses”, último episodio de su tetralogía, “el
anillo del Nibelungo”. También compondría aquí su última obra “Parsifal”. Tras
su muerte en Venecia en 1883 sus restos
mortales serían aquí depositados.
La tetralogía sería íntegramente representada por primera vez con la inauguración del Festspielhaus, la cual tuvo lugar el 13 de agosto de 1876. El propósito
inicial era que una vez concluido el ciclo
de representaciones operísticas, el teatro
edificado en su mayor parte en madera
sería derribado, pero finalmente se optó
por su conservación.
A pesar del rotundo éxito artístico que
supuso este primer festival de Bayeruth,
en el aspecto económico fue ruinoso con
la generación de un importante déficit
hasta tal punto que “el anillo del Nibelungo” no sería puesto en escena hasta
20 años más tarde en 1896. La última representación en vida del compositor de
una de sus obras tendría lugar en agosto
de 1882, con su última ópera Parsifal. En
su testamento, Wagner plasmó su deseo
de que durante 30 años esta obra sólo
pudiera ser representada en exclusiva en
el teatro de Bayreuth, lo cual generó una
especie de peregrinaje cultural de sus admiradores para ver esta ópera.
Tras el fallecimiento del compositor en
enero de 1883, su última esposa Cósima
y su hijo Siegfried continuarían con no
pocos esfuerzos con la celebración de los
festivales estivales de Bayreuth, testigo
que recogerían sus descendientes hasta
nuestros días.
En lo que concierne a la arquitectura,
el Festspielhaus destaca por su austeridad
combinando el hormigón con la madera.
Su diseño y equipamiento responden a lo
proyectado por Wagner y aunque en algunos aspectos se vieran como atrevidos
para la época, posteriormente se confirmaría el acierto de su utilización.
Exteriormente, el teatro al estar ubicado en la falda de la colina, con el objetivo
de salvar las diferencias de nivel, está rodeado en parte con terrazas con árboles
y barandillas.
La plantar cuadrangular del teatro está
dividida en dos partes: la sur está destinado al público, vestíbulo, salones, etc. y
la norte es dónde se ubica el escenario, la
maquinaria y demás dependencias.
Ya en el interior, el espacio destinado
al público, que alberga entorno cerca de
2.000 plazas, se dispone en una única platea en forma de anfiteatro al estilo de los
teatros griegos. Las butacas están levemente inclinadas hacia el escenario para
que los espectadores gocen de la máxima
visión por igual, concepto empleado en el
diseño actual de los espacios escénicos.
Respecto a los asientos hay que indicar que fueron hechos con un diseño
austero y no muy confortable para que
el público se mantuviese atento y espabilado durante la larga duración de la representación las obras wagnerianas. En la
parte superior de la platea se dispuso la
llamada “galería de los príncipes” cuya
parte central dispone de un palco central
que fue reservado para el rey Luis II de
Baviera.
Otro aspecto innovador fue la ubicación de la orquesta en la que tuvo una intervención decisiva el arquitecto Gottfried
Semper. Entre la platea y el escenario se
dispone un ancho foso al cual se desciende por dos escaleras laterales y donde
se localiza la orquesta. El propósito de
Wagner era que aparte de conseguir una
sonoridad justa que no prevaleciese sobre las voces de los actuantes, tampoco
nada distrajese a la atención del público.
Los músicos se disponen de espaldas al
escenario en seis niveles descendientes,
mientras el director se coloca de cara a
la orquesta y a la escena para coordinar
bien todos los elementos intervinientes
en la representación. El remate superior
del foso es una capota que oculta definitivamente la orquesta al público, el cual
ya no sería distraído con las expresiones
corporales del director o con gestos de
los músicos, aparte de contribuir a amortiguar la intensidad del sonido orquestal.
Finalmente, el escenario destaca por
su gran amplitud, superior al espacio dedicado a los espectadores. La razón está
en la cantidad de decorados y elementos
de la tramoya necesarios que recrean los
sobrenaturales y maravillosos efectos de
las óperas de Wagner.
Otros elementos que contribuyen a
centrar la atención del espectador en la
escena son la disposición de una serie
de mamparas laterales, que producen la
sensación de contemplar la representación a través de una ventana, así como
la iluminación. De esta última decir que
tiene un empleo magistral para crear una
atmósfera especial. Instantes antes del
comienzo de la actuación, la luz reduce progresivamente su intensidad hasta
que la platea queda a oscuras. Cuando
se descorren las cortinas, el escenario
se ilumina con gran intensidad para dar
protagonismo a la escena. A modo de curiosidad, al ser inaugurado el teatro, en
aquella la fuente lumínica provenía del
gas, por lo que se hizo preciso construir
un gasómetro junto al teatro que recibía
el gas de una tubería proveniente de la
ciudad.
Pocas veces en la historia de la música, un compositor ha tenido la oportunidad de contar con un lugar exclusivo
para la representación de su obra y hecho
según su concepción de la música combinada con otras artes. El Festspielhaus de
Bayreuth referente del espíritu creador de
Wagner, sin duda ocupa un lugar significativo en la cultura musical mundial.
Plano de planta.
Corte lateral del teatro.
Situación de los instrumentos en el foso orquestal.
Apuntando con el móvil sobre el código QR con
un programa apropiado, se accede a un video
en el que Wolfgang Wagner da una breve explicación de las características del teatro.
Grabado de la platea con público.
Junio de 2013
A tempo | 11
SERGIO LASUÉN HERNÁNDEZ | Profesor de composición
RONDÓ SONATA:
ALGO MÁS QUE UN HÍBRIDO
Gran parte de lo que estudiamos a lo largo de nuestro
período de formación lo olvidamos, al menos parcialmente. Pero en muchos casos en nuestra mente quedan ideas
que poco a poco se van simplificando, mezclando, transformando e incluso confundiendo.
Una de ellas es sin duda el rondó sonata, término que
acabamos reduciendo a una especie de mezcla entre un
rondó y una forma sonata. Pero difícilmente podemos
acordarnos de qué elementos está compuesta esa mezcla,
por lo que en la práctica la sensación de estar ante una
forma híbrida no nos puede dar mucha más información
de la que obtendríamos para entender, de una forma análoga, la existencia del oso hormiguero.
Es conveniente, por tanto, entender de dónde viene
todo esto para no tener que utilizar nuestra memoria. Al
fin y al cabo, el rondó sonata es tan solo la consecuencia
lógica del paso del rondó por el clasicismo.
Orígenes del rondó
En primer lugar hay que recordar que el término rondó
es muy anterior a lo que en la actualidad se entiende
como Forma Sonata –Allegro de sonata o Forma de primer
movimiento–:
En el Norte de Francia, carole y ronde, junto con varios
diminutivos como rondet, rondel y rondelet, parece que
han sido términos más o menos sinónimos que designaban danzas en círculo en las que se alternaba la interpretación del grupo de los estribillos con los versos cantados
por el que dirigía la danza. (...) En cualquier caso, una
danza en círculo del siglo XIII podía llamarse carole, o más
corrientemente, uno de los diminutivos del ronde que al
final dio rondeau, grafía que utilizamos hoy.
Podemos indicar la forma poética y la musical como
ABaAabAB. (Las letras mayúsculas indican las repeticiones
de letra y música de los versos del estribillo. Las letras de
caja baja indican las rimas al igual que las repeticiones
1
melódicas con diferentes palabras).
12 |
A tempo nº 2 Segunda época
Posteriormente, Machaut estandarizó la forma poética
2
del rondeau y prefiguró su futura evolución.
Una evolución pormenorizada del rondó excedería ampliamente los objetivos de este artículo, pero a efectos de
operatividad se pueden extraer dos ideas:
a) La duración y estructura del rondó primitivo vendrán
determinadas fundamentalmente por el texto.
b) Tal y como afirma Malcom S. Cole, cualquier conexión
entre el Rondeau renacentista o medieval y el que nos
encontramos en los siglos XVII y XVIII es, en el mejor de
3
los casos, escasa.
Llegados a este punto, ¿qué se entiende por rondó en el
siglo XVIII? En esencia, más o menos lo mismo que en la
actualidad. Hay un sinfín de definiciones pero todas ellas
destacan una idea central: la existencia de una primera
sección recurrente, que va a aparecer con posterioridad. A
modo de ejemplo, se podría citar una breve definición que
aparece al comienzo de la entrada anteriormente citada
4
de Malcom S. Cole:
Rondo
(It., also Eng. and Ger. by usage; Fr. rondeau).
One of the most fundamental designs in music, the rondo is a structure consisting of a series of sections, the first
of which (the main section or refrain) recurs, normally in
the home key, between subsidiary sections (couplets, episodes) before returning finally to conclude, or round off,
the composition (ABAC … A).
Y ahora, ¿cómo mezclamos esto con la forma sonata? Y
tal vez más importante: ¿por qué?, ¿para qué?
El rondó sonata: una consecuencia lógica de la visión
clásica centroeuropea del ‘Old Rondo’.
Es frecuente la aparición de la forma rondó en los últimos movimientos de sonatas clásicas y posteriores. No
obstante, si nos paramos a pensar, puede resultar paradójica la comparación entre la forma sonata –que suele
estructurar los primeros movimientos– y el rondó.
RONDÓ SONATA: ALGO MÁS QUE UN HÍBRIDO
Observemos la poderosa estructura de la forma sonata:
dos ideas contrastantes, que generan una tensión o disonancia estructural; posteriormente se desarrollan y van
evolucionando mediante un gradiente de tensión positiva hacia un clímax; a continuación se recapitula todo el
material en cuestión, resolviendo así todas las tensiones
anteriores; por último, es facultativa la existencia de una
coda como broche final de una estructura perfectamente
controlada.
Ante esta estructura magistral, cuyo mejor refrendo ha
sido su supervivencia a cualquier época a partir de entonces –incluso su vigencia con posterioridad a la tonalidad–,
nos encontramos con una forma muy abierta, el rondó,
con un número n de coplas o estrofas, en principio indeterminado. ¿Cómo puede ser que compositores que manejan la forma tan eficazmente, que entienden los procesos
de tensión-distensión hasta el punto de consolidar la forma sonata, utilicen el rondó con una arbitrariedad formal
similar a compositores de siglos anteriores?
Como se ha comentado previamente, la duración del
rondó –es decir, el número de estrofas– venía determinada
por la historia que se quería contar. En el momento en el
que desaparece la letra, en obras únicamente instrumentales, la indeterminación al respecto es absoluta. ¿Alguien
se puede imaginar a Beethoven, por poner un ejemplo,
dejar fuera de su control algo tan importante como la estructura formal o la duración final de la obra? Del mismo
modo, tampoco sería muy creíble que cada vez que tuviera que aparecer una sección contrastante con el estribillo
Beethoven utilizara un nuevo material.
Parece obvio que la mentalidad de un compositor clásico, influenciado por la tradición centroeuropea, deduciría
una razón lógica para que en un rondó el número de coplas no fuera algo arbitrario sino que viniera determinado
por la resolución de las tensiones que la propia forma
Guillaume de Machaut
había generado. Así, si pasamos la forma rondó por la
mentalidad de alguien que entiende la esencia de la forma sonata como algo inherente a su propia manera de
trabajar los procesos de tensión-distensión surgirá, indefectiblemente, la ‘forma rondó sonata’.
5
En el esquema anterior vemos como partiendo de
una forma rondó y reinterpretando los contrastes entre
los temas A y B como si de una forma sonata se tratase,
obtenemos una única solución: el rondó debe terminar
exactamente donde se indica. Parece lógico que un compositor como Beethoven no introdujera nuevo material en
C, ya que es posible contrastar a partir del material que ya
6
ha aparecido previamente sin ningún problema añadido.
Del mismo modo, en la recapitulación la aparición de B
en la tonalidad principal consigue cerrar la forma magistralmente: el rondó ya no es indeterminado, debe concluir
con la siguiente A o algo equivalente a modo de coda.
Sería, por tanto, la reinterpretación que un compositor
como Beethoven podría hacer de un rondó de forma prácticamente automática, incluso inconscientemente. Esto no
debe extrañarnos, ya que los compositores han ido adaptando a lo largo de la historia algunos diseños formales
preexistentes. Y la forma rondó es un buen ejemplo de
7
estas prácticas.
A pesar de que lo expuesto hasta aquí parece bastante
plausible, podríamos intentar razonar de un modo inverso. Es decir, tomando como referencia una forma sonata en la que optáramos por una exposición más cerrada,
más independiente, casi como si fuera una forma binaria
reexpositiva. Si bien el resultado sería el mismo a la vista
del esquema que hemos propuesto, este planteamiento
es más discutible en términos de la propia esencia de la
forma sonata.
Junio de 2013
A tempo | 13
RONDÓ SONATA: ALGO MÁS QUE UN HÍBRIDO
Y por otro lado no debemos olvidar algo fundamental:
hasta el siglo XIX no se teoriza lo que nosotros conocemos
como forma sonata partiendo, principalmente, de las sona8
tas de la segunda mitad del siglo XVIII. En otras palabras:
Mozart no había estudiado como tal la “forma sonata”. No
obstante, sí que existía el “rondó”. De hecho, uno de los
errores en los que incurren a veces los alumnos de análisis
es pensar que cuando un examen está encabezado por la
palabra “Rondo” ya pueden decir que esta es la forma que
adopta ese movimiento. No obstante, puede suceder que
en realidad sea lo que nosotros llamamos rondó sonata,
ya que los compositores clásicos no hacían esta distinción
formal entre rondó y rondó sonata (difícilmente podían
hacerla cuando no estaba teorizada la forma sonata tal y
como la entendemos en la actualidad). Finalmente, habría
que recordar que el rondó sonata aparece normalmente en
el último movimiento, es decir, donde aparecería el rondó,
9
y no en el primer movimiento.
WOLFANG AMADEUS MOZART
1
HOPPIN, Richard H. La música medieval. Madrid: Ediciones Akal, 2004, p. 313.
2
Ibíd., p. 441.
3
COLE, Malcom S. Rondo en Grove Music Online (traducción propia). Disponible
En cualquier caso, las definiciones estándar del rondó
10
sonata no suelen establecer esta distinción, y normalmente explican esta forma como un híbrido que surge a
partir de la fusión de aspectos inherentes a la forma sonata por un lado y a la forma rondó por el otro. Pero esto no
quiere decir que sea una unión entre iguales. Y si no que
le pregunten al oso hormiguero.
8
Para ampliar información sobre el origen de la Forma Sonata ver ROSEN, Char-
les. Formas de Sonata. Barcelona: Idea Books, 2004.
9
Es cierto que frecuentemente el último movimiento puede adoptar una forma
en web: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23787?q=r
sonata y en ese sentido se podría pensar como origen del rondó sonata. Pero no
ondo&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit:. [Última consulta: 26 de abril de 2013]
parece muy lógico que si así fuera no hubiera más ejemplos de primeros movimientos
4
que utilizaran una forma rondó sonata.
“Una de las formas musicales más importantes es el rondó, una estructura
consistente en una serie de secciones; la primera de ellas (la parte principal o estribi-
10
“As the name implies, the sonata rondo is a hybrid design incorporating ele-
llo) se repite, normalmente en la tonalidad principal, entre las secciones secundarias
ments from both SONATA FORM and RONDO FORM. It may be represented by the letter-
(coplas, episodios), antes de volver a aparecer finalmente para concluir o rematar la
scheme ABACABA. B denotes not, as in rondo form, an episode but rather a second
composición (ABAC....A)”.
subject; C denotes the development or, if new material is introduced, an episode; and
5
the final A is the coda based on the rondo theme, i.e. first subject. (...) Thus a sonata
KÜHN, Clemens. Tratado de la Forma Musical. SpanPress Universitaria, 1998, p.
201.
rondo is differentiated from sonata form by the additional appearance of the first
subject in the tonic key after the second subject and before the development; it is
differentiated from rondo form because the second subject—B—returns in the tonic key.
6
Por no hablar de otros compositores como Haydn, que en muchos casos utili-
The form was often used for the final movement of multi-movement works by
zaba el propio material del primer tema de forma más que explícita para construir el
Haydn, Mozart, Beethoven, and their contemporaries. Like sonata form it is not a rigid
segundo. El ejemplo de Beethoven es paradigmático pero no infrecuente.
formula, and therefore the scheme illustrated can be taken as only a rough guide to
its general features”. TUCKER, G.M. Sonata rondo form en The Oxford Companion to
7
“The rondo designs range from the archaic, square, alternating couplets in the
Music. Disponible en web: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/
additive French rondeau to the more complex and highly integrated forms by Haydn,
t114/e6319?source=omo_gmo&source=omo_t237&source=omo_t114&source=omo_
Mozart and Beethoven”. NEWMAN, William S. The Sonata in the Classic Era. New York:
epm&q=G.M.Tucker&article_section=contributors&search=article&pos=5&_
Norton, 1983, p. 164.
start=1#firsthit. [Última consulta: 26 de abril de 2013]
14 |
A tempo nº 2 Segunda época
ENTREVISTA
“ padres
musIntégrate”
Entrevistamos para “A tempo” a los orgullosos papás
de un alumno con Síndrome de Down que gracias al programa “MusIntegrate” del C.P.M de Lucena (proyecto de
innovación educativa cuyo objetivo principal es integrar
al alumnado con Necesidades Educativas Especiales en las
enseñanzas Básicas de Música) puede por fin realizar estudios musicales en un Conservatorio y cumplir su sueño
de aprender a tocar el saxofón. Hablamos con ellos para
que nos cuenten su experiencia.
-¿Cómo fueron los comienzos en la música de vuestro hijo?
-Manolo comenzó en la música con unos seis años. Un
vecino tocaba el saxo y desde pequeño le llamó la atención ese instrumento, siempre le estaba diciendo que se
lo prestara hasta que sus tíos le regalaron un saxo para
que jugara con él y era su “juguete” favorito. Le encantaba jugar con su saxo y se imaginaba que hacía música, de
hecho lo cuidaba mucho y aún lo conserva y no tiene ni
un rasguño. Siempre quiso además aprender a tocar para
formar parte de la banda de música que hay en nuestro
barrio.
-¿Por qué el saxofón? ¿Le atraía ese instrumento más que
otros?
-Yo creo que porque siempre veía a nuestro vecino tocando el saxo, la verdad que también tiene otros instrumentos musicales, un tambor, una guitarra y un órgano que
le han ido comprando mis tíos ya que a él le encantan y
ellos disfrutan dándole al niño todo aquello que le gusta
y le hace feliz.
-Os desplazáis desde Córdoba cada semana para asistir a
clase, os compensa hacer tantos viajes? ¿Creéis que estudiar música aporta beneficios?
-Desde luego que nos compensa, es cierto que es sacrificado pero merece la pena. El primer año veníamos dos
días pero ahora solo venimos los lunes lo cual nos facilita
mucho todo. Compensa mucho venir, estoy muy contenta
con el gran esfuerzo que están haciendo los profesores.
-Los estudios musicales no son nada fáciles, todo el que
viene al conservatorio sabe que requiere disciplina y dedicación. Además de la asistencia a clases también hay
practicar a diario en casa, ¿Cómo se organiza para practicar y llevar todas las asignaturas?
Es un niño muy activo, nosotros le ayudamos a organizarse para que tenga tiempo para hacer todo lo que le gusta.
-“MusIntegrate” conlleva integración, ¿pensáis que se
consigue? ¿Qué tal es la relación con los compañeros?
Si, los niños son muy amables con él, le tratan con respeto y cariño, y los profesores le ayudan en todo lo que
necesita.
-¿En vuestra opinión, está el centro suficientemente adaptado para un chico con Síndrome de Down y en general
para el alumnado con Necesidades Educativas Especiales
¿Hay cosas que deberían mejorar a este respecto?
-En absoluto, nosotros estamos muy contentos con el centro.
-¿Cómo os informasteis de la existencia de MusIntegrate?
-Todo fue gracias a Lorenzo, profesor de violonchelo del
Conservatorio de Lucena a quien conocimos de forma casual ya que mi marido que es albañil realizó un trabajo en
su casa. Él nos comentó la existencia del programa y nos
puso en contacto con José Antonio, el coordinador que es
una gran persona ya que para implicarse en realizar este
proyecto hay que tener un gran corazón. Nos informó de
cómo funcionaba este programa de estudios que por fin
permitiría a nuestro hijo realizar su sueño de aprender
música.
-¿Recomendaríais a otras familias que se animen a “MusIntegrarse”?
Por supuesto que sí, nosotros estamos muy contentos y
lo recomendamos a otros amigos de la Asociación de Síndrome de Down de Córdoba a que lo prueben con sus
hijos. En Córdoba están trabajando para conseguir centros
con programas como este pero nosotros queremos dejar
claro también que aunque esto se llevara a cabo, seguiríamos viniendo a Lucena pues el trabajo que están haciendo
aquí con el niño es inmejorable.
Desde la revista “A tempo” os agradecemos la generosidad mostrada al compartir vuestra experiencia con nosotros, todo un ejemplo a seguir. Mucha suerte.
Junio de 2013
A tempo | 15
EL CLARINETE en el
Jazz
J AV I ER D E L G AD O D ELGAD O | P RO F ESO R DE CLARINE TE Y JAZ Z
El clarinete
soprano (en si
bemol) tuvo un
papel esencial
durante las
primeras décadas
del jazZ
El «bailarín de ébano», en manos de improvisadores geniales, es el rey del jazz dixieland,
enrollando sus notas como una espiral alrededor de la corneta, proporcionando así un
contraTo suelto y expresivo. En Chicago, es utilizado con gran habilidad por músicos blancos
-Frank Teschemacher, Jimmy Dorsey, Pee Wee Russell-, mientras que en Nueva York contribuye
decisivamente a la elaboración del estilo jungle en la orquesta de Duke Ellington, gracias
a ese tránsfuga de Nueva Orleans llamado Barney Bigard. Pronto se verá sumergido por la
marea de los saxofones, pero conservará sus cartas de nobleza gracias a Artie Shaw, Woody
Herman y sobre todo el virtuoso Benny Goodman. En pleno dixieland revival (Bob Wilber,
George Probert, Monty Sunshine, Claude Luter, Maxim Saury), el clarinete flirteará con el bebop (Buddy DeFranco, Tony Scott).
ESTILO CRIOLLO
Esa forma de tocar brillante, llena de contrastes, rica en
vibratos y trinos, merece ese nombre, ya que es posible
que su origen se sitúe en las Antillas francesas, donde hay
pruebas de su existencia hacia finales del siglo pasado y
donde el clarinete
sustituye al acordeón en lo que
será más tarde el
«beguine». Pero
será en Nueva Orleans donde este
instrumento entra
en la historia.
Johnny Dodds
En Nueva Orleans, los primeros solistas
utilizaron sobre todo el modelo de llaves
Albert, más controlable que el clásico sistema Boehm.
WOODY ALLEN
SYDNEY BECHET
ESTILO CHICAGO
Como pasa con todos los instrumentos más usuales en jazz, entre la legión de especialistas que se
dedican a tocarlos con mayor o menor fama aparecen unos cuantos que constituyen las inevitables
excepciones que confirman “la escuela”. El clarinete, como es lógico, no podía escapar a esta «regla»...
Bajo la doble influencia de los grandes cla-rinetistas negros de Nueva Orleans, Johnny Dodds y Jimmie Noone -a los que iba a es-cuchar en los clubes del South Side de Chicago- Frank Teschemacher
(1906-1932), de origen alemán, se convirtió en el clarine-tista más famoso del estilo Chicago.
Aunque su forma de tocar evidenciara una técnica li-mitada y su sonoridad fuese oscilante,
creó un estilo en el que lo caótico alternaba con lo lírico en un fraseo a veces entrecortado,
a veces construido con un sentido del ritmo y de la articulación próximos al de los trompetistas de la época.
Para el gran público, el nombre de Artie Shaw (1910-1989) estuvo largo tiempo asociado a
Begin the Beguine, que fue un triunfo en el año 1939. Dirigiendo la orquesta más moderna de
la Era del Swing, supo diferenciarse de las otras bandas creando una música de atmósfera más
cool y, ya desde 1935, añadiendo a su formación una sección de cuerdas. En 1940 constituirá un
grupo pequeño, los Gramercy Five, uno de los primeros en presentar al público formaciones «integradas» (blancos y negros) en las que actuaron solistas como Roy Eldridge, Hot Lips Page y la
cantante Billie Holiday.
16 |
A tempo nº 2 Segunda época
EL CLARINETE EN EL JAZZ
EL ESTILO DE BENNY GOODMAN
Aparte de sus cualidades como clarinetista, director de orquesta y de su éxito comercial fue
proclamado «Rey del Swing» en 1938 en el Carnegie Hall de Nueva York-, Conviene primero
considerarle como el hombre que consiguió hacer desaparecer la discriminación racial en las
orquestas, al integrar en la suya a músicos de color (Teddy Wilson, Lionel Hampton, Charlie
Christian, Cootie Williams). Sin embargo, no sería justo reducir su aportación al jazz por ese
único hecho ya que Goodman supo crear un estilo personal muy atractivo formado en la escuela de Chicago y con influencias de Sidney Bechet y Barney Bigard. Su música es sinónimo
de plenitud: llena de encanto y de alegría de vivir, servida con unas orquestaciones muy
eficaces e inteligentes debidas a la pluma de los mejores arreglistas del momento (Fletcher Henderson, Benny Carter,
Mary Lou Williams...).
Fácil fue el camino de su gueto, se había convertido en el clarinetista más
que este hijo de sas- célebre del mundo. Hollywood le dedicó una película, The
tre judío emigrado Benny Goodman Story (1955). Después de actuar en la
-cuyos hijos fueron to- Exposición Internacional de Bruselas de 1958, realizó una
dos músicos profesio- gira por la Unión Soviética, en 1962, con la primera ornales- recorrió desde questa de jazz americana que actuaba en aquel país.
la orquesta de la sina- Virtuoso del clarinete, construyendo su discurso con
goga, donde hizo sus pequeñas frases, con arabescos y volutas que expresan
pinitos con once años, su inclinación por la ornamentación, preocupado por la
a las orquestas sinfó- perfección y riguroso en el trabajo, Goodman, bien asenicas que le acompañaron interpretando a Mozart, Bartók sorado por el productor John Hammond, supo complacer
o Hindemith. Entre tanto, se había unido, con diecisiete tanto a ese público blanco ansioso por escuchar melodías
años, a la orquesta de Ben Pollack (gran descubridor de de moda como a la multitud de bailarines que invadían
talentos), había sido muy solicitado en Broadway (radio, los ballrooms. Supo también diversificar sus prestaciograbaciones, comedias musicales), había acompañado a nes con pequeños grupos (del trío al sexteto) de estilo
dos de las más grandes cantantes del blues y del jazz orquestal original y en los que los solistas se Ilevaban la
-Bessie Smith al final de su carrera y Billie Holiday al prin- mejor parte.
cipio de la suya-, y así, apostando por el jazz para salir
EL CLARINETE EN EL JAZZ MODERNO
Durante la década de los 70, el clarinete recupera lentamente su sitio en el proscenio con Roland
Kirk, Rolf Kühn, Phil Woods (con intermitencias) y, sobre todo, Eric Dolphy, músico que rehabilita y, por así decirlo, reinventa un instrumento
hasta entonces relegado por el jazz, más aún en funciones de solista:
el clarinete bajo.
Los continuadores del movimiento free, en su mayoría también saxofonistas, emplean los clarinetes (incluido el bajo) con relativa frecuencia:
Anthony Braxton, John Carter, David Murray, Hamiet Bluiett o Perry Robinson y, en Europa,
Michel Portal (todos los clarinetes y sobre todo el bajo, desde clásica a free), Willem Breuker, Gianluigi Trovesi, Gunter Hampel, ]ohn Surman, Tony Coe (brillante en los standards así
como en música contemporánea), Eddie Daniels...
ERIC DOLPHY
PHIL WOODS
A pesar de la innegable calidad de estas figuras contemporáneas, ninguna de ellas posee la talla de un Bechet o un
Bigard. ¿Ha concluido la edad de oro de este instrumento? La obra en curso del francés Louis Sclavis señala quizá la
vía a seguir por este instrumento hoy en día marginal y reacio en el jazz (en comparación al saxo, por ejemplo) a
aceptar un modelo satisfactorio de clonificación servil y poco creativa. Instrumento singular donde los haya, sin duda.
Bibliografía: “Los grandes creadores del jazz”. G. Arnaud y J. Chesnel. Ed. del Prado, Madrid 1993.
“Diccionario del jazz”. Ph. Carles, A. Clergeat, J. Comolli. Grupo Anaya S.A. 1995.
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A tempo | 17
O-RCs
Off-Road Cellos
a.k.a
Ensemble de Violoncellos del C.P.M
“Maestro Chicano Muñoz” de Lucena
LORENZO CRUCES GONZÁLEZ - PROFESOR DE VIOLONCHELO
C E L LOS in ABS TRACT
marcia baldwin
Una nueva agrupación se suma a la actividad musical del centro. En esta ocasión se trata de un “ensemble
de violoncellos”, una formación con unas características
distintivas que amplía la variedad de agrupaciones que
ofrece el centro tanto a sus alumnos como a la localidad
de Lucena.
Es una agrupación formada por alumnos de violoncello del centro, con el apoyo de antiguos alumnos y
profesores. Es posible que en determinadas piezas también cuente con otras colaboraciones instrumentales
(como piano, contrabajo, percusión o voz), pero el cuerpo principal del conjunto será siempre un conjunto de
violoncellos, tanto como “orquesta” de violoncellos como
pequeños grupos de cámara de dos o mas violoncellos.
El cello es un instrumento que ofrece una gran
versatilidad. Su registro se extiende desde el grave al medio-agudo, su timbre se compara a menudo con la voz
humana, desde el s. XIX se puede decir que tiene casi las
mismas posibilidades técnicas del violín debido al desarrollo técnico de los intérpretes, y cuenta con recursos para
abordar casi todos los estilos musicales. Debido a esto no
es arriesgado decir que una agrupación de los mismos
resulta extremadamente interesante, y por momentos se
puede pensar al oír un grupo así que estamos escuchando
una pequeña orquesta, y la riqueza de matices propia de
la cuerda junto con los diferentes recursos técnicos que se
pueden emplear sorprende al oído por su diversidad.
La formación de ensemble de violoncellos no existe como tal hasta finales del siglo XX, pero desde mediados del XIX aparecen obras, casi siempre de violoncellistas,
para conjuntos diversos de violoncellos que preconizan lo
que luego será este tipo de formación. Sin embargo, desde
18 |
A tempo nº 2 Segunda época
la popularización de la formación debido a la actividad de
“Die 12” (los doce cellos de la Filarmónica de Berlín) y algunos otros grupos, como el “Octeto Ibérico”, durante las
décadas finales del siglo XX este tipo de conjunto instrumental, ensemble u orquesta de cámara va tomando auge
y proliferan grupos allá donde se concentre una “masa
crítica” de cellistas. Poco a poco, los compositores han ido
percibiendo las posibilidades que ofrece un grupo homogéneo de instrumentos con tantas posibilidades sonoras
y técnicas que “casi” puede ofrecer la experiencia de una
orquesta completa. En consecuencia el repertorio crece
continuamente, tanto con excelentes adaptaciones como
con obras originales.
El ensemble “Off-Road Cellos” nace en el presente
curso 2012-2013 en el conservatorio de Lucena con el fin
de satisfacer la necesidad de profesores y alumnos de explorar las posibilidades del instrumento y de otro tipo de
repertorio, quizá algo mas informal, pero no por ello menos rico e interesante, que nos hará crecer como músicos
a la par de proporcionar diversión, tanto a los instrumentistas como, espero, al público.
Acerca del repertorio, quisiera comentar que, pese
a que la formación de ensemble de violoncellos tiene repertorio original, se ha optado por un repertorio de carácter
formativo, debido a que este conjunto está en sus inicios.
Por estas razones, además de por su indudable calidad y
atractivo se han seleccionado adaptaciones de obras de
múltiples estilos y dificultades de realizadas por David
Johnstone.
El repertorio que se propone muestra un
amplio abanico de posibilidades que abarca desde música
antigua a temas “pop” y obras creadas expresamente para
la formación, muy bien adaptado para las posibilidades
del cello, y con diferentes niveles de exigencia técnica. Su
nombre, “Off-Road Cellos”, traducido aproximadamente
como “Cellos Fuera del Camino”, hace referencia al repertorio que se pretende abordar, algo distanciado de los
“caminos escolásticos”, pero no por ello faltos de interés
músical, técnico y lúdico.
Nuestro repertorio incial es:
Mozart - The Magic Cello
J. y J. Strauss - Pizzicato Polca
BSO Sonrisas y Lágrimas – Do-Re-Mi
Burford – Henry - By Heck
Cooper - Hoe-Down
Piazzola - Oblivion
Beatles - Pop Piece based on Yesterday
Mancini – Pink Panther
F.Ebb / J. Kander – New York, New York
Como la formación está en proceso de creación y consolidación, el repertorio puede variar o cambiar de extensión
en función de su evolución, pero esta lista puede dar una
idea de la actividad musical que queremos desarrollar.
Para terminar quisiera anunciar que las primeras actuaciones del grupo tendrán lugar el próximo día 21 en el
Salón de Actos del Conservatorio. Estaremos encantados
de que vengan a pasar un buen rato con nosotros.
OFF-ROAD CELLOS
MARC JOVANI:
Sergio Lasuén Hernández
CURSO DE COMPOSICIÓN DE MÚSICA DE CINE
El pasado mes de marzo el joven profesor de Berklee
College of Music de Boston, Marc Jovani, impartió un curso
de música para cine en nuestro centro. Fue realmente
complicado encontrar un hueco en su agenda, pero a la
vista de los resultados mereció la pena el esfuerzo por
parte de todos. No sólo porque las expectativas generadas
fueron realmente sorprendentes (en tres días se cubrieron
las veinticinco plazas disponibles). Ni porque su juventud –veinticinco años– incentivara la motivación de todos
los asistentes. Ni tan siquiera por el perfil tan variado
de los alumnos matriculados –desde alumnos de cuarto
de EE.PP. hasta profesores de conservatorios superiores,
pasando por alumnos y profesores de nuestro conservatorio y estudiantes de composición y alumnos egresados
de distintos conservatorios andaluces–, circunstancia que
enriqueció la convivencia. Quizás lo más destacable fue la
accesibilidad de Marc, la honestidad con la que explicaba
tanto conceptos técnicos como sus vivencias más personales en la compleja industria de Hollywood. Realmente
nos contó lo que pensaba, explicó cómo trabaja habitualmente, adaptándose a las necesidades tan variadas de
cada alumno e intentando que su experiencia, que ya le
ha permitido haber sido preseleccionado para los Oscar,
fuera lo más útil posible para todos nosotros.
Tras estudiar las encuestas se ha podido comprobar
que los alumnos valoraron mucho esta circunstancia, al
margen de otros aspectos técnicos y vitales que ya se le
presuponen a un ponente de este nivel. Así que ya sólo
nos queda ir pensando qué nuevo curso puede ser interesante para el año que viene e intentar, con la inestimable
ayuda del AMPA, profesores y personal administrativo,
ponerlo de nuevo en marcha. ¡Se admiten sugerencias!
AS I S T E N T ES AL C U RS O C ON M ARC J OVA NI
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ENTREVISTA
A n t onio D a v i d G ó m ez C ar ret ero
El y o g a en l a Música
Todo instrumentista ha escuchado en repetidas ocasiones eso de relájate, no te pongas tenso,
relaja ese hombro, no te pongas nervioso, concéntrate y respira…pero ¿realmente nos han transmitido como hacerlo? ¿Es posible estar relajado mientras se está tocando? No es tarea sencilla hacerlo,
pero es algo necesario por el bien de nuestra salud mental y física. Desde este espacio de la revista
vamos a aportar información sobre algunas técnicas que nos pueden ayudar a superar todos estos
problemas que tan frecuentemente suelen padecer los estudiantes de música y músicos profesionales. Hablamos con Antonio David Gómez Carretero, profesor de guitarra de nuestro centro además
de Instructor de Yoga y Técnica Alexander que conoce bien los beneficios que la práctica de ambas
técnicas puede aportar.
-¿Cómo te iniciaste en el estudio de técnicas de relajación
aplicadas al instrumentista?
Tenía problemas causados por mi instrumento. En mi vida
de estudiante, tantas horas de estudio me estaban pasando factura, tenía que encontrar algo que me ayudara a
contrarrestar ese tipo de tensiones y ese sedentarismo.
Nuestro cuerpo no está hecho para el sedentarismo: estar
mucho tiempo en la misma postura es antinatural. Empecé con Técnica Alexander, luego hice Tai Chi y Chi Kung,
y finalmente desemboqué en el Yoga, que es lo que más
me ayudó. Y desde entonces, hasta hoy.
-¿Cuáles son las lesiones más habituales que suelen aparecer en los músicos en general?
Tendinitis: por abuso de los flexores de antebrazo, se
acumula tensión hasta que el propio sistema músculoesquelético no aguanta más y da la cara con tendinitis,
codo de tenista y todo lo que pueda estar relacionado con
las manos y los brazos.
-Por instrumentos: ¿se producen unas lesiones diferentes
en instrumentistas de viento, pianistas o instrumentistas
de cuerda frotada?
Sí. Partiendo de una base común que son las manos, hay
lesiones que son características de cada instrumento.
En cuerda frotada se producen en el cuello y el trapecio
(la zona donde se coloca el instrumento) y en el brazo
derecho se dan en el codo y el hombro, especialmente en
el rotor del hombro, también el codo de tenista. Los pianistas generalmente padecen de las vértebras lumbares;
deberían sentarse con los isquiones, mientras que la mayoría se suele sentar con la cadera rotada hacia atrás, de
manera que la columna hace un arqueo, por lo que una
buena colocación es fundamental. Los guitarristas sufren
por la posición del apoyapié, que produce un desnivel del
peso por la inclinación de las caderas. Para los de viento,
el mayor problema es que apoyan el instrumento con la
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A tempo nº 2 Segunda época
boca y empujan y contrarrestan, y ese choque de tensiones produce la lesión.
-¿Cómo podemos prevenirlas? ¿Qué recomiendas hacer al
respecto?
Lo primero, revisar la posición de estudio y contrarrestar
con estiramientos y relajación del músculo en zonas específicas, y también la relajación consciente: nos tumbamos
en una superficie dura y conscientemente relajamos partes del cuerpo que necesitamos relajar y sentimos cómo
se relajan. Además, es fundamental realizar estiramientos
antes y después de tocar.
-Una vez que ha aparecido ya la lesión, por ejemplo una
tendinitis o contracturas en la espalda, ¿qué debemos
hacer?
En general, las dolencias crónicas suelen ser mentales:
hemos hecho reposo y hemos seguido otras recomendaciones, pero la autoestima no está bien. Es ese malestar
mental y emocional lo que provoca una recaída de la misma lesión, pues volvemos a los mismos automatismos
corporales que nos provocaron la lesión en un principio.
-¿Que beneficios aporta practicar Yoga para un músico?
Todos: un músico necesita memoria, concentración y relajación; tiene que poder controlar el estrés y las situaciones
de tensión inherentes al oficio de músico. El Yoga estira
todas las partes del cuerpo, y esa sensación de bienestar
también tiene su reflejo en la interpretación. Sentirse bien
físicamente influye en la interpretación: el Yoga nos tranquiliza, nos da un centro, un punto de apoyo.
Par a más in for mación :
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h ttp://w w w.you tu b e .com/w atch ? v = jRJ N S309x zI
Por ejemplo, si tengo problemas en mi vida diaria, el Yoga
obliga a estar aquí y ahora, “ahora estoy tocando”, y ayuda a centrarse en lo que estás haciendo en un momento
preciso, desaparece la dispersión mental. Te hace conocer
tu cuerpo, te hace saber si has abusado instrumentalmente del cuerpo y te dice cómo puedes contrarrestar
esos efectos negativos. El Yoga también nos enseña donde
están nuestros límites, la unión de cuerpo y mente. Recordemos que “Yoga” significa “unión”.
pero en parte porque cuando todo se queda en silencio
es más fácil apreciar el ruido de las tripas haciendo sus
“tareillas” [risas]. Aparte de los espaldarazos que dimos
“pa’lante” y “pa’tras” y de las agujetas (que no sé si los
demás estarán padeciendo como yo), fue una experiencia
chula, y la relajación que queda en el cuerpo es fabulosa.
Repetiría, sin duda.
-Por otra parte, es muy común también sentir miedo, inseguridad a la hora de interpretar en público, ya sea un
examen o un concierto, ¿qué podemos hacer en estas
situaciones, que por otra parte son muy habituales?
Practicar regularmente técnicas de relajación nos ayuda a
enfrentarnos a ese momento de estrés, lo cual es mucho
mejor que enfrentarse a él de manera equivocada. Se
necesita un control, un dominio de la técnica de relajación
para poder estar preparados en el momento en que la
necesitemos.
-Hoy día cualquier gimnasio ofrece clases de Yoga y puede haber mucho intrusismo. ¿Qué debe tener en cuenta
ante una clase de Yoga un principiante que no conoce la
técnica?
Hay que saber que, si recibimos una clase que sólo se
centra en estiramientos muy variados y en la que se cambia rápidamente de postura, eso no es Yoga. Tampoco son
necesarias muchas velas, ni incienso, que tampoco es lo
más auténtico. Recomiendo Hatha-Yoga, el Yoga del esfuerzo, pero hay Yoga de meditación, Raja-Yoga y muchísimos más.
¿Cómo es una sesión de Yoga perfecta?
Una sesión de Yoga para una rutina diaria empezaría con
ejercicios sencillos, flexiones y abdominales para preparar
el cuerpo una sesión de tonificación energética; luego, estiramientos de abductores y zonas problemáticas; después,
una ducha para relajarnos con agua a temperatura ambiente, y a continuación vendría una relajación consciente
y progresiva de todo el cuerpo y empezaría la sesión de
Yoga con las posturas correspondientes (llamadas “Ásanas”) y, si se quiere profundizar, haríamos “Trataca” o
gimnasia de ojos para fortalecer órgano ocular. Terminaría
con meditación.
En opinión del entrevistado, lo mejor es probar estas técnicas para así comprender mejor cómo pueden ayudarnos
a mejorar la postura y la concentración. Durante el encuentro del Ensemble de Cuerdas SYSO, se programó una
clase para los miembros de la formación, entre los que
había alumnos y profesores. Les hemos preguntado qué
les pareció la experiencia:
Irene: “La sesión estuvo estupenda, hicimos cosas con
nuestros cuerpos que nunca habíamos hecho ni nos veíamos capaces de hacer. No faltaron las risas, no, más bien
hubo momentos en los que controlarla se hacía difícil,
EN C U E N T RO C ON E L EN S EM B L E D E C U E R DA S S YS O
Raquel: Para mí fue muy divertida, interesante y provechosa. La mayoría de nosotros no habíamos practicado Yoga antes y descubrimos muchos beneficios de esta
disciplina, sobre todo los que están muy relacionados
con la música, ya que tantas horas de estudio acarrean
muchos dolores. Sin duda, repetiría; lo califico como algo
necesario e imprescindible. ¡Al menos en cada ensayo intensivo de la SYSO deberíamos tener una sesión!
José Antonio Luque Osuna: Afortunadamente cada
vez son menos las personas que erróneamente consideran
que el Yoga es una práctica espiritual asociada a ciertas
culturas exóticas lejanas a la nuestra. Los milenios y su
extensión por todo el planeta avalan sus innumerables
beneficios, tanto a nivel físico como mental. En tiempos
de prisas y competitividad y en una profesión como la
nuestra, donde el autocontrol es un requisito indispensable, el Yoga realiza una aportación ideal. La experiencia
de grandes músicos da fe de ello, como el caso del violinista Yehudi Menuhin, quien afirmaba que su profesor de
Yoga era su mejor maestro de violín. Prestigiosos conservatorios internacionales, como Royal Academy of Music de
Londres, facilitan sus medios para su práctica, y se están
llevando a cabo investigaciones que relacionan la incorporación del Yoga al currículum en ciertos centros educativos
con un mejor rendimiento escolar en general.
E N L AS EN TRAÑAS DE LA O RQU ES TA
IDEA O RIGINAL: miguel herrador | ADAPTACIÓN E ILUSTRACIONEs: Domingo Escobar
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A tempo nº 2 Segunda época
ID EA ORI GI NAL: m iguel herrador | A DA P TA C IÓ N E I L U S T R ACI ON E s : D o m ingo E sco bar
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A tempo | 25
Concurso de
dando la nota cuentos
“LA HISTORIA DE LA MÚSICA”.
Manuel Ruiz Herrero.
Érase una vez un ciervo que vivía en un bosque y un
día al respirar se dio cuenta de que por la nariz le
salían notas musicales. Toda su familia, sus padres y
hermanos le miraban extrañados.
“CORCHEA, LA NOTA MUSICAL”.
Néstor García Urbano.
Erase una vez una nota llamada Corchea que quería excavar en vez de cantar. Para Corchea ya es muy fácil cantar,
quiere algo nuevo, es decir, excavar.
Se lo contó a las demás notas, pero se reían de ella, así
que volvió a casa a pensar cómo cumplir su sueño. En su
casa pensó, meditó,
reflexionó, apuntó
los datos más importantes, hizo un plano
y cogió las herramientas y el material
que necesitaba.
Se puso a hacer su
máquina perforadora, después terminó su máquina perforadora y la encendió
y la sacó fuera y empezó a encenderla. El taladro girando
rápido, se encienden las linternas (vamos que funcionaba
a la perfección) llevó a sus amigos a la excavación mientras cantaban. ¡Y fueron felices!
Fin.
El ciervo iba pensativo sin saber que hacer hasta
que se encontró con el viejo colibrí que le dijo: no te
preocupes, que LA MÚSICA ES LA MAGIA DE LA TIERRA.
Y el ciervo hizo feliz al bosque…
Fin.
ilustraciones: domingo escobar
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¿Quién te
ha visto...
...y quién
te ve?
La solución en el próximo número.
Soluciones del
número anterior
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CURIOSIDADES
MUSICALES
Investigaciones recientes demuestran que los
alumnos y alumnas que estudian música obtienen mejores resultados en asignaturas como
lenguaje y matemáticas que los demás.
Parece ser que las vacas dan más leche y ciertas plantas tienen mejor desarrollo cuando se
les pone música de Mozart. También es conocido el efecto relajante de muchas de las obras
de Mozart en los bebés.
OBSESIÓN FATAL
Empeñado en emular a Paganini, Schumann
truncó su carrera como pianista al provocarse
una lesión que le produjo una parálisis en el
dedo medio de su mano derecha. No hay consenso acerca de cómo sucedió: algunos piensan que fue al atarse el dedo para asegurar
la independencia de los dedos al tocar, otros
que fue por el uso excesivo de determinados
artilugios para fortalecer la articulación (objetos muy en boga en aquella época), y no faltan
los que opinan que fue una lesión fingida para
esconder que no era capaz de tocar tan bien
como su esposa Clara, una de las pianistas
más importantes de todo el siglo XIX.
LA PERSONALIDAD DE DON MANUEL
El genial compositor gaditano Manuel de Falla tenía una personalidad un tanto especial.
Entre sus múltiples manías se encuentra una fuerte aversión a la suciedad, pues tenía pánico a los microbios, hasta el punto de tener que
desinfectar personalmente con alcohol cada una de las teclas del piano en el que tocaba cuando daba un
concierto, por el simple hecho de que
MA N U EL D E FALLA
habían pasado por él muchas manos.
Levantarse cada mañana suponía para él un ritual: tomaba seis
uvas en ayunas antes de pronunciar palabra, ejercitaba sus músculos con pesas y ejercicios y se hacía él mismo análisis de orina
diarios. Estos y otros menesteres le llevaban tres horas cada día,
por lo que se levantaba a las seis de la mañana para poder estar a
las nueve despachando su abundantísima correspondencia: gastaba una media de cinco horas diarias en responder a las cartas
que recibía.
En una cena celebrada en Berlín en honor a Brahms, el anfitrión propuso un brindis: “por el más grande de los compositores”. Brahms se levanto de inmediato y, alzando su
copa, dijo: “Por Mozart”.
Instrumentos raros y poco conocidos
bandurria ucraniana
bazantar
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A tempo nº 2 Segunda época
SAXO CONTRABAJO
ARPA CIRCULAR
DOBLE VIOLÍN
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