Revisen masient
Año IV
-Bilbao, Octubre 1912
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Oy
Sumario.
Núm. 10
Reflexiones sobre la ópera española, por I. Zubialde.
Decíamos ayer..., por Kduardo L. Ohdvarri.
Sobre la nueva obra de Strauss.
Ideas y Comentarios, por J, J. Nin.
Interpretación musical, por Guillermo Uribe Holguin.
MOVIMIENTO
MUSICAL
EN ESPAÑA
Y EL
EXTRANJERO:
Noticias.
Necrología.
Miscelánea.
<2)
Con objeto de no privar á nuestros lectores de otras materias, publicamos
oor separado la conclusión del trabajo del señor Nin sobre la tan debatida
cuestión de ^¿Piano ó clave?...* Este trabajo lo hemos comunicado al señor
Chavarri para que nos enviase su contestación y agrupar en este número los
artículos de ambos contradictores, dando así por definitivamente terminada
una polémica que, sea cualquiera su interés artístico, había tomado un desarrollo un tanto desmedido y unos caracteres que hacían desear su pronta conclusión.
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"'•M'^'O
Reflexiones sobre la ópera española
Es ésta una cuestión que asoma de tiempo en tiempo, como los cometas ó las epidemias, y se escabulle momentáneamente para reaparecer otra vez. La prensa diaria la
ha traído y llevado á su sabor en estas apariciones, pero es tiempo de que se apoderen
de ella las Revistas especiales para dar unidad á los trabajos realizados, excitar la emisión de nuevos juicios, poner en contacto criterios opuestos y enfocar iniciativas dispersas.
Y, puesto que la moda va á las encuestas, hagamos una.
Pero no hemos de someter á los compositores, críticos ó aficionados que quieran
terciar en el debate á un régimen de fórmulas escuetas, aprisionadas entre signos de
interrogación, hasta constituir un veredicto de jurado del que salga condenada ó absuelta la ópera nacional. Vale más que cada uno se desfogue á su talante, penetrando
hasta el fondo del asunto ó resbalando sobre sus incidencias, y que declaremos la divagación libre y el desorden lícito. Ya trataremos, al final, de agrupar coincidencias y
señalar discrepancias para deducir lo deducible, y si de la discusión no ha salido la luz,
nos quedaremos tranquilamente á oscuras.
Queda, pues, abierta la discusión; pero sin pararnos en el dintel en inútiles cortesías entremos campechanamente por delante y empecemos con una cuestión casi, casi
previa: ¿La creación de la Opera Española responde á una aspiración general?
Entendámonos: si por Opera Española se entiende la producida por compositores
-238espafioles, no habrá nadie que no la desee con entusiasmo y la espere con impaciencia.
Pero si se sobreentiende que no puede lograrse esta nacionalización del teatro lírico,
sino mediante el empleo del habla castellana, no sé si el deseo será tan unánime y si la
esperanza no se mezclará con un poco de excepticismo. Sería curioso el resultado de
una votación amplia si pudiera realizarse; pero, á falta de ella, cabe intentar una restrinjida. Yo, mientras llegan los demás votos, me adelanto á depositar una modesta bola negra.
* **
Ante todo conviene declarar, aunque sea inútil, que mi aversión por el español en
música, y sólo en música, no es por tratarse del español. Es probable que lo mismo me
sucediera con ei francés, si yo fuese francés, ó con el alemán, si fuese alemán. Y es
que en la lengua que nos es propia se nos aparece el sentido íntimo de las palabras con
una claridad que no tienen nunca en una lengua extraña, por bien que la poseamos. Penetramos su significación hasta el fondo, como á través de una agua cristalina, los vocablos alcanzan toda su fuerza y se vacía todo su contenido en nuestra inteligencia sin
que quede una partícula que no asimilemos.
Y este es el mal en el caso presente; cuanto más perfectamente abarcamos el contenido conceptual de las palabras, mejor apreciamos el contraste entre lo que ellas
evocan de determinado, de positivo, de palpable, y la inmaterialidad de la música que
escapa á las contingencias de la realidad. (1) Son como dos líneas ondulantes que se
aproximan y se alejan, y cuando la música se remonta y el texto desciende, la separación no se efectúa sin una sensación penosa que el oyente percibe neta y precisa cuando le es dado penetrar por igual en el sentido de las palabras y de la melodía. Sólo
cuando ambas se mueven en igual plano de trivialidad y de bajeza, como en la canción
popular, ó, mejor, en la canción plebeya, es cuando se enmaridan tan intimamente qac
parecen Inseparables.
Yo no se si se proclamará algún día la bancarrota de los sistemas teatrales que
creen haber alcanzado la íntima unión de la poesía y de la música; pero el tiempo que ya
llevamos experimentándolos basta para deducir que en estos esponsales la música no
tiene nada que ganar y sí mucho que perder. Todos nos hablan del redoblamiento de
calor y de vida que comunica á su compañera, pero nadie nos muestra los nuevos dones
que de ella recibe.
¿Unión de la poesía y de la música?: Enhorabuena; pero es que se la qui^e hacer sierva de la literatura, lo que no es lo mismo,' y plegarse á la cosmogónica variedad de ideas que ésta sugiere; á lo divino y lo humano, á lo presente y lo pretérito, á
lo sublime y lo grotesco, á todo cuanto existe, á todo cuanto el hombre traduce en pensamientos ó en actos... Y la música no puede ni quiere aspirar á ser la representación
sonora de esta infinita gama de conceptos, ni tiene por qué uncirse á todos ellos cuando hay tantos que han de mancharla con su roce. Que admita á.su lado á la poesía, aunque pueda prescindir de su presencia, que condescienda á inflamar las expansiones líricas, á colorear las visiones, á acelerar los latidos de la pasión, todo esto es compatible
con su dignidad; pero que se la obligue á colaborar en la cuenta de la lavandera!...
Y algo así es el papel que se la adjudica, no sólo en la antigua ópera sino en el flamante y moderno drama lírico, que concede el mismo derecho de vestir las galas de la
música al deliquio amoroso que al incidente gacetillesco y vierte en el cauce de la melodía igual los objetos preciosos que las inmundicias. Hay que reconocer que eran más
lógicos los operistas del antiguo régimen que confiaban al recitativo secco \o qae no
(1) En nna conferencia dada recientemente por el seflor ünamuno en la Sala de la Sociedad Ff
larmónica de Bilbao, aprovechó la oportunidad de lugar para dirigir & la música uno de tajito.s
ataques con que se consuela de no estar organizado para sentirla, diciendo de ella qne es nn arte
inferior porque está vacio de conceptos. Es imposible que i mi ilustre amigo y paisano se le ocnlte
4 pesar de su confesada incapacidad para penetrar en nuestro arte, que esta vacuidad de conceptas
y, como consecnencia, su apartamiento del mundo sensible, es justamente lo" que iacede eHa algo
iitéal, úniíco, distante de las demás artes y de una esencia superior.
— 299 —
se amoldaba al generoso lirismo de sus cantos (1). Comprendieron que no hay música
posible para el criado que viene á anunciar que la sopa esté enlámese, y adoptaron
una fórmula de música atenuada, de semi-música.
«Lo que no merece la pena de decirse, se canta», decía Beaumarchais; pero yo preferiría se volviera del revés este demasiado célebre aforismo y pudiera aplicarse en
forma imperativa: «lo que no merece la pena de cantarse, se dice».
***
Y volvemos al lugar de partida después de esta digresión, que confío no habrá sido
inútil para afirmar mi punto de vista, pues si se admite que entre música y texto se producen á cada momento conflictos malsonantes, lo mejor será no enterarse de ellos. Y
así se llega, apurando un poco el excepticismo, á la conclusión de que no hay que conceder á la palabra más que un valor puramente fonético y sí admitirla como un mal necesario, ya que la voz humana, ese instrumento de tan decantada perfección, no puede
pasarse sin ella. Será, pues, un vehículo de la melodía, pero, como tal vehículo, cumple con presentarse charolado y lustroso á conducirla, sin dejarnos ver las máculas que
lleva entre las ruedas. Lenguaje sonoro, musical... pero incomprensible; hé aquí una
fSrmula como otra cualquiera y que representa una aspiración moderada, ya que puede
enunciarse otra más futurista, como es la de la sustitución del canto por el gesto.
Insisto, pues, en que la salvaguardia del teatro lírico español está en lá nebulosidad
de dicción que pueden prestarle el italiano ó, ¿por qué no?, las lenguas y dialectos regionales (2). Todo menos la claridad que, por extrañas circunstancias, es aquí engendfadora de asechanzas y peligros. Si toleramos al doctor de la Traviata cuando se informa de como durmió Violetta la noche anterior, lo mismo que á Sigfredo cuando pregunta á Wotan quién le ha dejado tuerto, es porque no les entendemos ó les entendemos á medias: no oséis hacer la experiencia de que se les entienda claramente.
^^o quisiera en modo alguno causar la más leve molestia á los amantes del arte lírico integramente español, ni menos entibiar el ardor de los que hasta ahora han sido sus
simpáticos y caballerescos mantenedores. Pero se debe la verdad á los fuertes y la
verdad es, para mí, que uno de los factores, no diré de su falta de éxito, que lo han tenido, pero sí del poco arraigo y consistencia de sus tentativas, ha sido precisamente lo
que ellos juzgaron como razón de ser de su empresa y fiador de sus triunfos futuros.
Emplearon libros españoles, no peores algunos de ellos que otros exteanjerbs que
corren por las escenas, pero que no se mantenían en la constante tensión poética necesaria para evitar las disidencias con la música, que se percibían en toda su crudeza. El
publico, que fué á buscar allí una emoción estética más elevada que la que podía proporcionarle el, hasta entonces, modesto teatro lírico español, se encontró que, cuando
quería remontarse, le tiraban de las alas la frase prosaica, el vocablo vulgar, y acabó
por confundir en la misma desafección á la letra y á la música.
¡Y cómo contentarle! Para que su despierta malicia no hallara ocasión de empleo y
halagara sus oídos su propio idioma, sería preciso que éste se mantuviera cerniéndose
en el éter, cuando tan á menudo tiene en el drama que descender hasta la vida.
Y luego, hemos visto á este idioma tantas veces en mala compañía que nos caesta
creer en su regeneración: parece que en sus frecuentaciones plebeyas ha perdido una
parte de su porte heroico, de su gallardía secular y que se ha amenguado sa eficacia
poética. Y el terrible resultado de estas depreciaciones es que, cuando oimos cantar
en castellano, una inevitable asociación de ideas se ampara de nosotros y todo nos sabe á zarzuela.
(t) Extremando el argumento puede decirse que lo fueron más aún nuestros antiguos zarzaeleros, aunque tuvieron el raro acierto de poner casi siempre en música lo que debió quedar en simple
verso y dejar en verso lo que debiera llevar música.
(2) Una de las causas del éxito alcanzando por las óperas vascas representadas en Bilbao y San
Sebastián, íué debido á la lengua empleada, tan admirablemente eufónica que parece nació para
cantarse, pero que gran parte de las clases educadas de ambas capitales apenas conoce ya.
-240¿Logrará el español dignificarse como lengua musical ante nuestros ojos? Es posible, pues también los alemanes del tiempo de Mozart tuvieron para la suya iguales resistencias y todos vemos cómo las han vencido. Yo no hago más que hacer constar el
hecho presente, que me parece indudable y susceptible de embarazar la marcha del
teatro lírico nacional.
¿Los demás opinan así?
Tiene la palabra el que la pida.
IGNACIO Z U B I A L D E .
Oí
Deeinmos nyen...
El señor Nin gusta de levantar polémicas, para proclamarse luego aludido y echar
la culpa de ellas á los que él provocó; es el sistema periodístico de los diarios de tiempos de Calomarde. Contra mi voluntad fui traído á la discusión, y de igual manera me
veo obligado á insistir, á pesar de mis propósitos.
iVli antagonista hace como el famoso general del cuento:
—Mi general; ya han disparado el cañonazo que ordenó V. E. pero no llega al enemigo.
—Pues si no llega uno dispare usted dos.
Y el general Nin repite el cañonazo y gasta pólvora en salvas, creyendo que la historia se construye con los célebres «argumentos», ó con retazos de frases tomadas de
aqiif y de allá, para servirlas en amable pisto manchego de ideas... y comentarios. Es
el caso vulgar de cuantos llegaron tarde y sin preparación á la ciencia, figurándose
que con prolijos juegos de palabras hay bastante para formar un sistema científico.
¿Qué le vamos á hacer si el bueno de Nin establece una graciosa confusión en eso de
la Filosofía y la Historia? ¿Qué culpa tengo yo de que él confunda las islas británicas
y crea que se pueden resolver problemas históricos sacando citas y más citas de los
libros, como sacan cintas y más cintas de la boca los prestidigitadores baratos?
Una muestra de lo inconsistente de tal sistema nos lo proporciona ¡el propio Nin!:
unas veces afirma (citando á Turk) que el piano es superior al órgano porque en el piano el artista es donde «más se aproxima á la voz cantada»; poco después asegura que
el órgano es el que más se aproxima á la voz cantada porque tiene su sonido «sostenido
como el de la voz humana». Así, pues, el órgano es major que el piano porque imita la
voz humana, y es peor que el piano porque no la imita, y no es expresivo, y sí que es
expresivo... Autor de esta asombrosa mezcla es el mismo Nin en unas pocas líneas (1).
Bien claro está que ese sistema de echar á los ojos «confetti» de citas librescas podrá
ser una broma apacible de Carnaval, pero no será ¡qué ha de serlo! un estudio serio de
historia. En el terreno histórico ¡ay! no sabe moverse el ilustre Nin sin naufragar. Muy
bien que nos solace con sus literaturas; pero pretender que pasemos sus escarceos periodísticos como si fuesen doctrinas de ciencia, cosa es que no está admitida todavía.
^^^
Eso sí, puede seguir el detractor del clave con su curiosa teoría inflativa, y proclamar al acordeón como emperador de los instrumentos mundiales, ya que éste es el más
sensible á la infladura y desinfladura, ¡el ideal de la música expresiva! Y no tendría
nada de particular que el extraordinario poder adivinativo de mi antagonista descubriese otro día que los Preludios y Fugas de Bach, tanto por su expresivismo como por su
inflen y desinflen de sonoridad, fueron escritos para «acordeón bien temperé», siendo
éste su verdadero título: ¡Das Wohleinflirte Achordeon!
(1) B«t), MuH. Catalana. ,Innio-.Iulio 1912. Págs. 173 y 175.
BIBLIOTECA
-241Bach ya lo presentía en sus fugas de órgano.
Todo esto no es obstáculo para que el amable Nin haya llegado tarde á estas cuéá'
tiones, siendo inútil que con sus pujos de purista pretenda hacernos tragar la falsificación esencial, que consiste en condenar el clave cuando se trate de ejecutar obras de
Couperin, Frescobaldi, Ratneau, etc., ¡so pretexto de mayor autenticidad!
Sí, llega tarde nuestro soliviantado pianista; y lo que es peor, llega después de su
denostada Landowska, siendo extraño que exija á los demás tanta memoria quien olvida que antes de escribir él su «Anciens et modernes» ya tenía publicado Landowska el
«Mepris pour les Anciens», y antes de conocer Nin «La raison du plus fort» ya había
publicado la clavecinista «Les transcriptions».
También es chistoso que Nin asegure ser yo el único secuaz de Landowslca.
¡Caramba! yo bien quisiera dejar en buen sitio por una vez la veracidad de mi recalcitrante impugnador; pero hay un detalle que lo impide. ¡Oh, nada más que un lijerísimo detalle!: y es que no puedo escamotear con la sencillez que mi antagonista los nombres de los que admiran el «clavecín», tales como Saint-SaSns, JVlahler, Strauss (que
anuncian lo va á emplear en una de sus obras), Mengelberg, Kretzschmar, Sigfrido
Ochs, Straub, Kinsky, el Conservador del Museo de Colonia, Clo8son(l), Buths, Nef,
Kamienski.. ¡son legión! Y no hablemos de los amigos de España que se llaman Millet,
Granados, Pujol, Lliurat... no acabaría de citarlos; ¡por lo que se ve, los ignorantes
como yo vamos en buena compañía!
***
Si yo admiré las interpretaciones al clave, á ello contribuyó el siguiente elogio, publicado hará unos tres ó cuatro años en el Courrier Musical de París y referente á
Wanda Landowska. He aquí sus principales párrafos relativos á la artista:
«Esta ha dado aquí en la Sala Beethoven un «recital» de música antigua que ha sido
para mí, para muchos, y acaso para todos, el olvido, el borrarse de todas las falsedades, de todas las vilezas, de todas las atrocidades que, siempre en nombre del Arte, hemos escuchado y visto en los meses precedentes.
Wanda Landowska nos ha hecho oir, ya al clavecín, ya al piano, obras de Bull, de
Chambonieres, de Couperin y de Rameau, de Scarlatti, de Pachelbel, de Bach y de
Mozart, finamente, simplemente, sin fanfarronería, con sonoridades que nos han conmovido sin aniquilarnos, con una musicalidad purísima y un no sé qué de noble, de
sincero y de elevado que se ha impuesto aún á los más pervertidos. Esto ha producido una impresión tal de serenidad, de felicidad, que al momento se ha sentido uno lejos
de los conciertos habituales y de nuestros habituales ejecutantes... ejecuta (Landowska)
las obras más difíciles abandonando apenas esa sonrisa bienhechora, y se retira con una
sonrisa más acentuada todavía, segura de si misma, de su arte, de su música, el alma
llena de encanto por haber tocado una vez más, y por haber devuelto á la buena causa
algunos espíritus que estaban indecisos ó perdidos en la inquietud actual.
Es necesario estarle agradecidos á Wanda Landowska, sobre todo porque no ejecuta la música antigua con esa impertinente correcci ón que algunos eruditos se
empeñan en reclamar todavía, sino con la convicción ardiente de un alma bien moderna, bien sensible y bien fuerte, que ha sabido volver á encontrar en esas páginas
toda la vida que nuestros antepasados dejaron en ellas, con toda su ea.presión f
todos sus matices.
Por ello un éxito fué sonado («retentissant») y merecido».
Nos hemos permitido subrayar algunas significativas frases. Se dirá que ahí no se
alaba el clave, cierto; pero se alaba la verdad que con él restablece una artista.
El firmante de tan caluroso elogio, es el señor don J. J. Nin.
*
* «f
(1) Closson, por purismo acendrado, no proscribe el clave, según afirma Nin, sino que proscri.
be el clave moderno; pero dice que la música antigna se ejecute al clave. ¡Siguen los argumentos!
Cuanto á la derrota del clave en los festivales de Bach, tan proclamada por nuestro
contradictor, es también otra fantasía cromática del ameno cronista. A pesar de que él
abandone el templo creyendo que con su salida queda vacío (sin duda son polvo vil Im
que dentro quedan, como Saint-Safins, Strauss, Mengelberg, etc.), es lo cierto que aún
hay fieles como el doctor Kamienski, quien escribe en la conocida revista «Die Musik»
la reseña imparcial y justa del festival Bach de Breslau.
De ella tomamos la parte que interesa á nuestro asunto y que dice así:
«Ahora voy á tratar de la cuestión del «cémbalo». La ignorancia y la rutina se han
conjurado para combatir la resurrección del «clavecín». «Nosotros—dicen los que contra él se revuelven—tenemos nuestro hermoso piano moderno con el cual podemos
conseguir todas las delicadezas de dinámica y ejecutar las composiciones de Bach; ¿para qué sacar de la tumba al imperfecto «cémbalo» con su rígida sonoridad?»
Vamos por partes: ante todo es dudosa esa posibilidad de ejecutar bien las composiciones de Bach, de Couperin, y de otros, en nuestro piano moderno.—Las obras á dos
voces aparecen en éste muy pobres; el antiguo ataque del trino no se puede hacer; y
las voces de soprano, así como los lijeros bajos de Bach que corren y saltan, es imposible imitarlos en el piano, á menos de presentarlos torpes y pesados. La gente de humor ha llamado á Bach (sin duda por eso) el maestro absoluto ó el maestro que prescinde del oído.
Otros llevando una intención más piadosa, se han dado los mayores tormentos para
reconstituir en el órgano, ó valiéndose de orquestas especiales, el verdadero efecto de
lamüsicade Bach.
Todo fía sido en vano. Wanda Landowska ha demostrado que las cotnpofSkioiies dte
Bach resultan maravillosas cuando se ejecutan al «cémbalo». Toda la ligereza y ahimacfón de las notas rápidas, la movilidad de las notas de adorno, la pulsación «añffcttáda»
de la artista, los bajos que corren veloces, la trama polifónica cop sir, cruzamientos de
voces, todo esto tocado por Wanda Landowska al clavecín, resulta harmonioso, claro
y melódico, sin que aparezca nada duro ni rígido, antes bien, aparece movido y natural,
como se mecen las hojas de un árbol.
El «cémbalo» de la época de Bach ofrece, con sus rejistros y con su trémolo de
laúd, con sus juegos de octavas y sus dos manuales, la posibilidad de ejecutar bien y
de un modo claro, las composiciones de aquel tiempo; los cruzamientos de voces resultan aquí verdaderos; las obras de dos voces aparecen con plenitud; y al doblar las octavas por 'medio de los registros correspondientes, se alcanza una riqueza de harmonía
nunca soñada. Recuerdo, asimismo, los efectos del eco, así como el contraste entre é!
tata y el concertino en el «Concertó grosso».
No es posible adivinar ciertamente si el maestro escribió un «Clavecín bien temperé» para «clavecín» ó para clavicordio; pero sí que ha quedado demostrado que las manos de los maestros hacen brillar las piezas del «Clavecín bien temperé» en el «cémbalo».
Tampoco se puede pedir ya que el clavicordio sea instrumento para condeno.
En cuanto á los que hablan de la poca sonoridad del «cémbalo», no han oído la f u ^
en re menor de Bach, obra magistral con sus sonoridades extremadamente amplias,
ejecutada por un artista de veras. Cierto que la sonoridad del piano moderno es más
épica; pero el «cémbalo» tiene como compensación los rejistros.
De ningún modo puede suponerse que el «cémbalo» sea el primitivo precursor del
piano de nuestros tiempos. El «cémbalo» es un instrumento musical aparte y tnuy diferente de nuestros Béchstein y Bluthner. Cierto que cada persona puede elejir, para to.
car, el instrumento que más le plazca; pero yo debo hacer las siguientes observaciones
á los partidarios del piano moderno, que atacan con todo rigor y sin piedad al «clavecín»:
—«Escuchad la riqueza de las notas altas de éste, oid esos fantásticos rumores, ese
bordoíieo, esos murmullos, esos tañidos, susurros y tintineos que entuáasman: «1 más
soberbio piano moderno, es incapaz de producirlos».
— a^^ —
Cuando yo escuché el fascinante colorido del «cémbalo» intercalado en el Concierto
en mi menor de Bach, no pude raenos de acordarme del atrevido francés Debussy; u«
innovador que nació en el mismo suelo que Couperin y que Rameau, los dos célebres
artistas del «cémbalo».
Pero también es cierto, y he de consignarlo, que esa riqueza de sonoridades resulta
como un fuerte aroma, que encanta al principio, pero llega á cansar luego.
Por eso he de otorgar mis aplausos á la Nueva Sociedad-Bach de Breslau, por no
haber exajerado el empleo del «cémbalo» solo, el cual debe ser presentado alternativamente, ya como instrumento de solistas, ya acompañado de flauta y viola «di gamt»»
á de no haber ésta, sustituirla por violonchelo ó por contrabajo, á fin de acompañar el
canto juntamente con el violi'n.
En la orquesta el «cémbalo» ha dado estos días un resultado maravilloso. Ante todo
hay que tener presente el gran arte de Wanda Landowska, su técnica admirable y su
interpretación magistral, que han procurado al «cémbalo» un triunfo ruidoso en Breslau- En segundo lugar debe ser elogiado el profesor Julio Buths, de Dusseldorf, cuyo
gran mérito se evidenció al colaborar en el doble concierto para «cémbalo». »
Hasta aquí el Or. Kamienski.
Para muestra bastan esos dos elocuentes botones. Si agregamos ahora que el amigo
Nin aún naufraga más cuando cree que la Historia se construye al revés, figurándose
que la cuestión del temperamento pasó de los libros á la práctica, é ignorando que las
escalas temperadas se usaron corrientemente, ¡algunos siglos antes de Bach! en los
instrumentos populares «trasteados», quedará evidenciado el diletantismo de estos pianistas, que abordan problemas cuya solución confían á la inanidad de las polémicas personales. Yo no necesito denostar el clave porque, ¡Dios mío, yo no soy pianista ni necesito hacerme «reclame» de ninguna clase!; asi es que no tengo para qué cambiar de
opinión ni forzar textos.
Entre tanto la Historia permanece augusta, fuera de arbitrarias interpretaciones>
mientras que nuestro impugnador persiste en fundar argumentos hasta en evidentes
erratas de imprenta, y, como decía Francisco Bladé,
// potasse, il lit, il relit
Et roture,
Hanté du démon de la littérature.
Por lo demás... ¡puede el general Nin continuar disparando cañonazos!...
EDUARDO L. CHÁVARRl.
Sobre la nueoa obra 9e Sfrauss
Los periódicos alemanes traen detalles de interés acerca de la nueva ópera de
Strauss. Como es sabido, la ópera en cuestión está hecha sobre la célebre comedia de
Moliere Le Bourgeois gentilhomme, á la que en el trozo de baile se le ha puesto el intermedio Ariana en Naxos y este es el título de la actual comedia musical de Strauss.
Según los 4etalles que Strauss comunica á los diarios alemanes, la partitura de
Ariana es la más espinosa y difícil de sus obras. Y si no tiene necesidad más que de
una orquesta de treinta y cinco músicos, éstos deben ser de lo mejor, toda vez que squí
no hay ripieno (sobre todo en los instrumentos de cuerda) y cada profesor necesita ser
casi un solista. La orquesta ha de ser una orquesta de música di camera, esto es, de
la música más difícil que existe.
La obra comienza con dos violines, dos violas, dos violonchelos y un contrabajo;
-mpoco á poco van añadiéndose cuatro violines, cuatro violas, dos violonchelos y otro
contrabajo. Ya no hay más instrumentos de cuerda. De los otros instrumentos hay dos
flautas, dos clarinetes, dos fagots, dos trompas, una trompeta, un trombón, timbales,
un harmonium de modelo nuevo, un piano, una celesta, y dos harpas americanas.
En cuanto á la unión de la música con la comedia, se verifica del siguiente modo:
«He escrito—dice Strauss—un preludio para cada uno de los dos actos. En el primero hay una serenata, un dúo pastoral, un minueto que el personaje Jourdain ejecuta
en unión de su maestro de baile, y una danza de sastres mientras la prueba del traje de
Jourdain.
Cuando éste quiere mostrar ante los cantores su habilidad musical, canta una canción que interrumpe desafinando de una manera horrorosa.
En el acto segundo hay otro baile: el del pequeño marmitón. Igualmente tiene en la
orquesta una ilustración musical la lección de esgrima; y asimismo la orquesta señala
ia entrada de los diversos personajes: entre otras puede citarse la entrada triunfal del
«burgués gentilhombre», anunciada por la orquesta con una pomposa fanfarria de
trompetas.
He trabajado en mi partitura—continúa Strauss -durante un año entero, y la terminé
el 24 de Abril último ee mi villa de Qarmisch. En un principio pensé escribir tan solo
diez minutos de música; pero luego fué tomando la obra mayores proporciones, hasta
el punto de que dura una hora: exactamente como Salomé.
Claro está que se trata de una obra de estilo, cuyos efectos no se pueden expresar
sino en un medio íntimo; por esto he buscado para estrenarla un teatro pequeño. El de
Stuttgart se presta para el caso á maravilla. Para los papeles principales he escogido
á las señoras Jeritza y Hempel, y al seflor Jadlowker, todos de la Opera de Berlin.
Cuanto á la orquesta, doy tanta importancia á que pueda realizar todos los detalles de
la música hasta en sus más mínimos matices, que he querido que sólo se usen antiguos
instrumentos «de marca» célebre.»
Tal es el ambiente en que se desarrolla la nueva comedia musical de R. Strauss.
iDEñs y eomeninraos
por jongotn nin
(CONTINUACIÓN)
sooLnTRín y viRcoosismo
No hablaban los griegos más que con horror y desprecio de la veneración que los
egipcios prodigaban á los animales sagrados. Este culto grosero les parecía incompatible con la reputación de sensatez y de gravedad de que gozaban por doquiera los subditos de los Faraones.
Es evidente que la zoolatría debía aminorar la grandeza egipcia, pues no solamente
los graves hijos de Osiris empleaban sumas fabulosas para hacer frente á los gastos de
este culto, sino que además consagraban á sus numerosos ídolos (bueyes, chacales, toros, machos cabríos, cocodrilos, leones, gatos, peces, pájaros de toda especie, etc,, etc.)
una parte de su vida y una multitud de sentimientos cuyo grotesco idealismo estaba lejos de honrarles.'
Sin embargo, sea en Egipto, ó en la Grecia de Pitágoras, como en la India ó en la
Roma antigua, en todas partes encontramos esta necesidad de adoración inconsciente y
misteriosa-.,
— 245 —
Los más civilizados pueblos modernos conservan todavía vestigios de estos entusiasmos fanáticos, y nos transmiten constantemente el eco de tan lejanas exaltaciones.
Pero los ídolos no son ya los mismos. Hoy, en vez de adorar al buey, al chacal ó al ibis,
adoramos al tenor, al virtuoso ó al cómico. Caruso cuesta mucho más á los americanos
que el Buey Apis ó el Macho Cabrío de Mendes á los egipcios... Al son del violín de
Paganini ó de Sarasate hubiera podido reconstruirse el Serafeum de Memfis... Y tal 6
cual celebridad de teatro podría adornar con una alhaja á cada una de las sieiscientas
esfinges que guardan su entrada.
Ciertamente que se han realizado algunos progresos desde entonces, pero son bien
livianos si se considera el largo rosario de siglos que nos separa de los Ptolomeos...
porque, aunque sea más agradable escuchar á un Kubelik ó un Caruso que oir mujir á
un buey, sea ó no egipcio, la desmesurada veneración, el fetichismo que se consagra á
estos nuevos ídolos, no son menos degradantes para nosotros—productos de una civilización quintesenciada -que lo fué la zoolatría para los egipcios que hoy día tratamos de
bárbaros.
Con todo, es reconfortante el comprobar que, en algunas esferas verdaderamente
inteligentes y cultivadas, la aparición del gran tenor, del virtuoso qae no es más que
virtuoso, y de la estrella de teatro demasiado... estrella, provoca sonrisas cuyo sentido
ya no es un misterio...
¿Estaremos en el principio del «empujón» que debe desembarazarnos de todos estos
ídolos de cartón piedra, de estos dioses de hojadelata, de estas divinidades de vestuario?...
Hora es ya, porque comenzamos á habituarnos á ellos... y Confucio afirma que se
triunfa más fácilmente de los malos hábitos hoy que mañana...
O
TonieRin u Rnson
Un toiüo tábio es más tonto que un tonto ignorante.
MOLIERE.
'La Justicia ha mantenido y conservado á Ni
colas Joubert en la posesión del Principado de
los tontos y en los derechos á él consiguientes.
F. Y C.
PARFAICT.
(Historia del Teatro Francés
Nicolás Joubert, sucesor de Chicot en el empleo de «loco» del rey Henrique III, puso
pleito á los comediantes del Hotel de Borgoña, Valentín Le Compte y Santiago Resnau,
pleito que tuvo en aquellos tiempos una gran resonancia. El origen de este proceso no
era otro que la reivindicación de la propiedad exclusiva del título de «príncipe de los
tontos» ó «príncipe de la tontería», sostenida por el dicho Joubert...
Hubo, pues, un tiempo en que los tontos reclamaban el derecho de serlo y apelaban
á la justicia para asegurarse la posesión de este derecho. Aquellos tiempos no eran,
seguramente, los nuestros, pues éstos se caracterizan precisamente por una tendencia
diametralmente opuesta.
Hoy se encuentra absurdo que se quiera pasar por tonto, aunque no se sea otra
cosa; y ninguno de nosotros querría oírselo decir, aun en el caso de que fuera cierto.,,
Al contrario: cuanto más tonto se es, menos se quiere serlo... y esto no por el legitimo
deseo de alcanzar una pretendida perfección, sino porque es conveniente y necesario
—según dicen—aparentar otra cosa de lo que se es. Se podría, así pues, ser un exce-
-218tehte totito, tUaabie y tiada molesto, con lo que no se faam daño á nadie; pero ¡ay!, es
js^ciso á todo trance lleg»- á ser ttn cnerdo mátíl, pedante y fastidioso, atuiqtte pan
cioíiseguirló Mya que revotcarse en el cieno...
Nicolás JOubert era el ¡más cnerdo de todos los locos y el tonto más listo del munda.»
Pero, á pesar de SHS cualidades, á pesar de su finne deseo de quedar en tonto pam
toflá suvida, y más tonto que nadie, el pleito duró cinco años (1603-1608), pues sn»
ítfdversarios, á los que se reputaba como hombres de talento, hicieron todo lo posible
para prolongarlo.
En nuestros días, la tontería priva y se impone rápidamente; sólo la razón experi•merfta ciertos contratiempos: es la tontería la que se los crea.
Los tiempos no son los mismos. Nicolás Joubert pudiera decirnos si son mejores^
•pero me atrevo á<:reer que se asombraría si supiese que ya no gozamos de las primicias
•de su brillante principado.
¿Hay que inferir de aquí que ya no hay tontos, ó que la tontería ha dejado de ser
tina excepción?...
Ni lo uno, ni lo otro: el principado de los tontos existe siempre, pero ha fijado su
morada en el antiguo y glorioso reino del Arte, convertido después en una república
abigarrada, errática, desordenada y turbulenta... muy propia en todo caso para las haíflflas de sus subditos, siempre tan tontos y más numerosos cada vez...
Allí; en ese cafarnaum que hoy se llama «el mundo artista» es donde los tontos prosperan. Pero nadie se cuida de ello, ya que el triunfo de la tontería sobre la razón forma parte de esos hechos que se consignan pero que no se discuten; tan naturales y lógicos nos parecen...
Merpreíaclíin musical
La interpretación musical no es otra cosa que la fiel traducción del pensamiento del
autor, y del mismo modo que un cuadro no puede ser apreciado debidamente si la luz
es inconveniente, una obra musical tampoco puede serlo si la interpretación no es
ba&ia.
El intérprete es un medio entre el autor y el público. Debe ser hábil para reconstruir la obra tal como fué ideada, sin desvirtuarle sus efectos, ya exagerándolos por
vanidad de virtuosidad ó disminuyéndolos por deficiencia de mecanismo. Por eso la
inteligencia del intérprete casi llega á la altura del g^enlo algunas veces, y con razón
se Ira dicho que «cuando Liszt ejecutaba su bella transcripción de la Sinfonía fantástica, él «no reducía la obra de Berlioz, la comentaba. La,refmctaba reflejándote.»
La interpretación puede ser más ó menos apasionada ó fría, según el temperamento
del ejecutante, pero hay <juienes por principio interpreten las obras de los clásicos
fríamente, tal como aparecen escritas, alegando qué se yó qué razones incorapatiWes
'tm la expresión inherente á todo arte.
Que un core/arquitectural de Bach no puede ser sentido con el mismo calor d e tos
' éfOmátismosde'Tristan, de Wagner, no hay para qué discutirlo; pero eso no demuestra
•que'Bach fuera insensible ni que su música lo sea tampoco, sino que el espíritu y las
tendencias de la que escribió fueron distintos de los que posteriormeníe prevalecieron.
""V sfn embargo esos dos autores tienen semejanzas grandes, como también las tienen
' eiwsmó Bach y Beethoven, según lo ha demostrado recientemente E. Marfchand.
=.247^
Es cuestión no sólo 4& tiew^po sino de temperamentos. De Haydn 4 mtof á^ ^
«nfonfa con coros no van sino unos pocos aüos, y compárese la pasión de casi tod^s
las obras de] último con la ing^uidad característica de la$ del primero.
La escuela de interpretación fría á que rae refiero, incluye á Beethoven entre \<^
que deben traducirse como lo enseña el papel; á Beethoven, el autor de la Cavantinf
del cuarteto XIU y de la misa solemne en re ma^or, de quien se cuenta que se emoqauaba ejecutando sus propias composiciones, hasta el punto de hacerlas confusas.
Por reformada que esté la escritura musical, por mejoradas que se consigan 1^
ediciones modernas de los clásicos, no es posible que en un papel puedan caber toda;?
las indicaciones sobre acentuaciones rítmicas y patéticas, y signos de expresión y de
dinámica, etc., con el mismo grado de intensidad con que los concibieron los autores.
Hay un trabajo de asimilación de la obra por parte del intérprete, que no se lo dictan
solamente los signos que encuentra sobre el papel, sino su inteligencia ilustrada en la?
materias que ayudan la interpretación y su conocimiento del autor que interpreta.
Pero el intérprete debe también ser abnegado para no buscarse méritos causándole
mal á la obra. Ror.eso deun Rtsler puede la crítica moderna decir que «se ha constituido un reino que tiene por nombre Beethoven, y en este reino hace lo que quiere;
pero como tiene mucho gusto, desdeña las habilidades, las elegancias ridiculas, las
sorpresas que emplean otros intérpretes para afirmar su originalidad. A decir verdad,
M. Rister no interpreta á Beethoven: lo crea segunda vez, lo recomienza.»
Si un ejecutante debe conocer á fondo la obra que interpreta y tener la maestría
necesaria para transmitirla al auditor, ¿qué decir de un director de orquesta, que,
además de esas condiciones, debe poseer una malicia y un nervio y una seguridad en el
manejo de la batuta, á toda prueba, para hacer de todos los miembros de su orquesta
un solo cuerpo ágil y fuerte, sometido por entero á su voluntad? Un director cuya
gesticulación sea mala ó falsa, anonada la mejor orquesta, en especial si su batuta,se
: 1 imita á marcar metronómicamente el compás. Cito á este respecto unas palabras de
Liszt, ese vidente, único que comprendió, si bien no logró seguirla, la tercera manera
de Beethoven, antes de Franck, y á quien aquí no conocemos sino por sus rapsodias.
«Observaré, dice, que el compás, en las obras sinfónicas requiere ser manejado con
más medida, elasticidad é inteligencia délos efectos de colcM-ido délo que aún es
de uso en muchas orquestas. No basta que una composición sea regularmente batutada y maquinalmente ejecutada con más ó menos corrección para que el autor pueda
estar satisfecho de esta manera de propaganda de su obra, pueda reconocer en ella
-una fiel interpretación de su pensamiento. El nervio vital, de una bella ejecución sinfónica reside principalmente en la comprensión de la obra reproducida, que el jefe.4e
orquesta debe sobre todo poseer y comunicar, de modo de dividir y acentuar los períodos, de velar ya por establecer el equilibrio entre los diversos instrumentos, yap9r
bacerlos.resaltar, sea aisladamente, sea por grupos; porque en tal momento conviene
entonar ó marcar simplemente las notas, pero en otras se trata áe frasear, de ca/ftar
y aun de declamar/.' Me he propuesto expresar mis intenciones con relación ^ íos
matices, á la aceleración y al retardo de los movimientos, etc., tan sensibles-como,^uep
posible, por un empleo detallado de sigpos y de expresiones usqiias; sin embargo
«ería una ilusión creer ¡que se pueda fijar sobre el papel lo que hace la belleza ,y.«l
carácter de la ejecución.»
Estas palabras confirman también lo que atrás decía sobre la imposibilidad,^
apuntar en una pieza todos sus signos de interpretación,
Por lo demás, el asunto de interpretación toca con el de repertorio. ¿Qué se conseguirá con mala música aunque sea sabiamente interpretada? lias daño para ¡el públií^
^ue aún no posee la conciencia estética y por Jo cual no sabe comprar sus plapefj^s
musicales. Y mientras no la adquiera y permita, por consiguiente, fars,as áfiísartís' tas, los que lo sean verdaderamente que le enseñen Jo bueno.
Proporciones guardadas, puedo concluir con estas palabras citadas por E^uyerjai
una revista que publicó en El Mercurio Musical sobre el cuartetaParent,, y ,de^ida8;já
-248la pluma de André Lamette: «El verdadero artista tiene el deber de hacer admirar las
obras fuertes, de imponerlas sin desaliento, no inquietándose absolutamente por si
ellas agradarán desde luego ó no agradarán. El artista es el único juez. Si el público
no está en situación de apreciar las bellas composiciones musicales, la falta proviene
únicamente de los ejecutantes que no toman en serio su misión. Gracias á César
Frank, á sus adeptos y continuadores estamos actualmente á la cabeza de un movimiento musical universal; nuestra tarea, la tarea de los verdaderos intérpretes, es de
atraer al público á que rinda su admiración á esos maestros nuevos que representan
tan fieramente el arte francés.»
¿Cambiaremos de repertorio y aprenderemos á interpretar?
GUILLERMO U R I B E H O L G U I N .
moDimienfo musical 9e España y el Exíranjero
ez<PRai278R0
BUENOS AJRES
No ha sido esta temporada de Opera abundante en estrenos, pero sí en acontecimientos artísticos de importancia que han logrado concentrar la atención de los aficionados en torno de las producciones que la empresa del Teatro Colón ha puesto en escena. Desde luego las más dignas de mención han sido «Ariana y Barba Azul» de Dukas fy las dos obras de Wagner «Tristán» y «El Ocaso de los Dioses». Otra obra
que hace tiempo no oíamos, «Falstaff», ha deleitado á la concurrencia con su música
construida á base de una inspiración fresca, graciosa y juvenil, instrumentada maravillosamente.
«Los Hijos del Rey», de Humperdinck, ha pasado por la escena apaciblemente, como
algo muy grato y muy amable, pero nada más.
No vemos en este talentoso autor una personalidad recia, que en vez de agradarnos,
nos agarre y nos haga para siempre subditos suyos.
Sería de desear que las empresas Bonaerenses tomasen ejemplo de la persistencia con que el público acude á rendir tributo á las grandes producciones—pues
ninguna obra ha producido tanto entusiasmo ni tanto dinero como el Ocaso y el
Tristán—y tomasen estas y otras obras por el estilo como base de la temporada, máxime si el encargado de los altos designios de la dirección es persona de tanta cultura artística como el maestro Toscanini.
Y cerró sus puertas el grandioso coliseo municipal, en cuyo recinto, estoy seguro,
todavía resonarán los ecos de las enormes ovaciones de los últimos días, después de la
marcha fúnebre de Sigfrido. Aquel entusiasmo que estalla después de asistir con recogimiento religioso á los funerales de un dios, no puede apagarse tan fácilmente. Quedan, no me cabe duda, los espíritus que llenan ese enorme agujero, escuchando el delirante entusiasmo del público después de la oración fúnebre más sublime que pensamiento humano imaginara.
Conoleptos.—Ante una sala casi siempre medio desierta ha dado sus conciertos
el pianista portugués Viana Da Motta. Es difícil averiguar las causas de este retraimiento del público, que seguramente no se deberá á que la crítica haya influido en ello,
pues todos sin excepción han reconocido en él cualidades extraordinarias de pianista,
quizá demasiado extraordidarias, pues si mucha es la pulcritud de su técnica y bella su
sonoridad, mucha es la frialdad con que toca algunos autores; Chopin por ejemplo. Da
idea de un Chopin de mármol, exento de toda sensibilidad, pero no de un Chopin de
-249alma atribulada, de emoción intensa, de melodías inquietas y llenas de ternura y pasión.
En el mismo escenario en que se hiciera oir este prodigioso ejecutante, ha-dado cuatro conciertos el niño prodigio (al menos así rezan los programas) Pepito Arrióla, aunque h nuestro entender ya el niño es un muchacho á quien pudiera exigírsele más respeto para con los autores que ejecuta. No esperábamos ciertamente quedar sorprendidos ante sus interpretaciones concienzudas, pues esto se consigue á fuerza de aflos y de
reflexión, pero sí creíamos que por lo menos serviría las obras con cierta limpieza de
técnica, que es lo que suele asombrar á los públicos. Creemos sin embargo que no falta
en este pequeño hombrecito temperamento de artista que bien cultivado, bajo una hábil
dirección, daría excelentes resultados.
No puedo pasar por alto el concierto dado por las hermanas Noemi y María Lucrecia
Uriarte, violinista y pianista. Noemi cimentó su fama de ejecutante y de sentidora en los
aires rusos de Wieniawsky y en el concierto de Saint-Saens. La mayor parte de los números del programa estaban á cargo de María Lucrecia, ejecutante de facultades extraordinarias y de una fuerte personalidad en esbozo. Se mostró brillante en la Sonata
de Chopín op. 35 que ya en tiempos pasados le valió se le adjudicase el premio Ortiz y
Cussó. Completaban el programa tres estudios del mismo autor, uno de Rubinstein, dos
obras de Williams, de todo lo que salió airosa, y dos números de Iberia, de Albéniz, que
se oía en Buenos Aires por primera vez. Pecaría de adulador si dijera que la interpretación me ha satisfecho, pues me hubiera gustado que se hubiera penetrado mejor del
carácter de estas dos obras á las que faltaba ritmo y sobraba fantasía. De cualquier
modo sería de desear que esta prodigiosa pianista argentina menudeara sus conciertos,
á los que los buenos aficionados concurrirían, máxime -no siendo de tarde y ,'en día de
trabajo, como el que nos ocupa.
Los autores argentinos han hecho del trabajo su norte; buena prueba de ello son las
producciones de los maestros Williams, De Rogatís, Aguirre. Este último fué encomendado por la Comisión Nacional de Bellas Artes para dar una conferencia musical y el
tema elegido fué el origen y evolución de los cantos populares de este país. Con palabra fácil, no exenta de amenidad, deleitó durante una hora á la numerosa concurrencia
que llegaba por completo el salón. Dejemos la palabra á «La Nación», que transcribe
varios puntos de la conferencia:
«¿De dónde procede nuestra música popular? A juicio de Aguirre hay en ella dos corrientes netamente visibles y fácilmente deslindables. La castellana en algunas de las
danzas y la indígena en las canciones. Una alegre, de ritmo recortado y claro, de harmonía fundamental y sencilla, tónica y dominante, en tono mayor, que ha sufrido primero una deformación y luego una transformación al adaptarse al nuevo medio. Que se
ha enriquecido con acentos rítmicos, irregulares y originales, conservando su base harmónica invariable. En este grupo figuran el gato, bailecito, pericón, zamba, escondido,
zamacueca ó chilena, otra melancólica, de una intensidad penetrante, con giros melódicos, que escapan á una lógica establecida, con cadencias propias y persistencias singulares y únicas en el cambio de modo. Caracteres qne denotan una expresión lírica, propia de una raza diferente y de una sensibilidad distinta.
A ella pertenecían los Iristes, huainitos, estilos, jaravies, vidalitas, décimas, chacareras, formas múltiples de la canción; esa emanación del alma popular, que nace más
del sentimiento que de un propósito constructivo.
Caracteriza á estos pequeños poemas que encierran una expansión poética exaltada
por una expresión musical, la intensidad de la brevedad.
A esta altura de la conferencia Julián Aguirre hizo oir cuatro de estas canciones
que pueden considerarse como los cuatro puntos cardinales en el campo de su variedad
expresiva: un huainito jujeño, simple y lleno de frescura, un coral fúnebre, que debe datar de la antigüedad india, la vidalita sobriamente harmonizada y una décima la más popular por ser la más bella de todas.
La audición de estas pequeñas páginas entresacadas de nuestro «folk-lore», en las
que Aguirre ha resiJetado la línea melódica y rítmica enriquecida la harmonía que suele
-290ser deficiente y equivocada, dio prueba de la ferviente simpatía con que ei autor se dedica hace tiempo á este género de trabajos.»
Empiezan los numerosos conservatorios á dar sus conciertos de alumnos como exponente del trabajo efectuado durante el año. El excelente é infatigable >. ducador se^
fior Williams anuncia uno de discípulas suyas dedicado á Chopin. Es un homenaje simpático que merece un aplauso sincero.
B. IRIBERRI.
Septiembre 1912
•s
rvoTTici^^.»
Acaba de verificarse en Oviedo la Asamblea bienal de las Sociedades Filarmónicas
españolas, que forman la llamada Unión. El seflor Rector de aquella Universidad puso
amablemente á disposición de los asambleístas el salón de actos, en el que, durante
dos días, se debatieron varios puntos interesantes para los intereses artísticos y eco
nómicos de las sociedades federadas.
La Directiva de la Filarmónica ovetense prodigó á los delegados las más exquisitas atenciones y, para que nada faltase, coincidieron las sesiones con los dos conciertos que dio en el precioso Teatro Campoamor, el trío Crikboom, que fué muy aplaudido.
La próxima reunión se celebrará en Zaragoza á fines de Octubre de 1914.
- ^ 0 -»~
Se ha publicado un magnífico cartel anunciando los principales actos del Tercer
Ck>ngreso Nacional de Música Sagrada que debe celebrarse en Barcelona del 21 al 25
de Noviembre. El asunto del dibujo, tirado á siete tintas, es una alegoría d^ la restauración de la música religiosa iniciada por el Papa reinante Pió X. Aparecen en prijner
término las montañas de Montserrat por sobre de las cuales se divisa la ciudad de Barcelona, destacándose preferentemente el cimborrio nuevo de la Catedral, la cúpula de
la iglesia de Nuestra Señora de la Merced y la Montaña de Montjuich; y en el fondo, á
lo lejos, se levanta del mar, iluminándolo todo, el sol, representado por una tiara con
el nombre de Pío X y la fecha de la publicación del «Motu propio» sobre la música religiosa, con la inscripción «Instaurare omnia in Christo» que lo circunda. En conjunto
resulta un artístico Cartel que llama poderosamente la atención, cualidad principal que
debe reunir todo cartel anunciador.
Tenemos noticia de que dentro de pocos días se procederá á la distribución de «Programas» detallando el Congreso de Música Sagrada, cuya impresión está ya muy adelantada.
Los discursos de apertura y clausura del Tercer Congreso de Música Sagrada, han
sido confiados al Excmo. Sr. Obispo de Ciudad Real, Dr. Gandásegui y al Excelentísimo Sr. Arzobispo de Valencia, respectivamente.
Además de los Sres. Obispos de que se han dado cuenta ya, asistirán al Congreso
los Rdmos. Sres. Obispos de Vich y Gerona.
Se ha recibido una comunicación del Profesor Fernando Ferreira, de Bahía (Estados Unidos del Brasil), pidiendo reglamentos y programas del Congreso.
Hasta el día de hoy han remitido interesantes Memorias sobre los temas del Cuestionario del Congreso, los señores siguientes: D. Mauro Sablayrolles, O. S. S. de Bésala; Rdo. Ü. Luis Romeu, Pbro. Maestro de Capilla de la Catedral de Vich; Rdo. don
Miguel Rué, Pbro. Maestro de Capilla de Gerona; Rdo. P. Manuel Sancho, Mercedario de Barcelona; Rdo. D. José Trias, Pbro. Beneficiado psaltnista de la Catedral 4e
Tortosa; don Francisco de Sojo y López, de Falencia; Rdo. D. Joaquín Rial, Maestro
de Capilla de la Iglesia de los Josepets-Barcelona; D. Rafael Pares, de Barcelona; don
Ricardo Penina y Ruiz, de Solsona, y Rdo. P. Remigio Ayxelá, O. S. B. de Solsona.
A diario se reciben en la Junta Diocesana de Barcelona, gran número de inscripciones para el Congreso de Música Sagrada. Todas las Comisiones Diocesanas constituidas en Obispado trabajan con entusiasmo para que el futuro Congreso sea un verdadero acontecimiento.
Han concedido rebaja de precios para asistir al Congreso de Música, las siguientes
Compañías de ferrocarriles: Madrid á Zaragoza y á Alicante; Norte de España; Madrid
á Cáceres y Portugal y Oeste de España; Andaluces; Bobadilla á Algeciras; Medina
del Campo á Salamanca; Salamanca á la Frontera; Medina del Campo á Zamora y
Orense á Vigo; Pontevedra á Santiago; Central de Aragón; Torralba á Soria; Alcantarrilla á Lorca; Lorca á Baza; Olot á Gerona; La Puebla de Hijar á Alcaftíz.
La dirección de la Opera de Montecarlo intenta dar representaciones de Parsifa
desde el invierno próximo, sin esperar á que la obra caiga en el dominio público, es de
creer que con la aquiescencia de las gentes de Bayreuth.
Para dirigirlo ha invitado á Viotta, el director de la Residentie Orkest de El Haya,
pero esté ha declinado el ofrecimiento diciendo que sus principios no le permiten aceptarlo. No tenemos más aclaraciones sobre los escrúpulos que han motivado esta n ^ a tiva.
^ © • ^
El compositor sueco Emll Sjógren ha compuesto una nueva sonata para violoncelío
y piano y ha designado al violoncellista Van Isterdael para que, en unión de la pianisia Mary Olson la ejecute este invierno en El Haya, Copenhague, Stockolmo, Cristianla, Gatcüiberg y Francfort.
— »-^
Él notable musicólogo M. H. Collet, tan conocido por sus trabajos sobre el arte musical español, y que ha colaborado transitoriamente en nuestra REVISTA sustituyendo
al señor íurina en sus crónicas de París, ha depositado en la Sorbona su tesis para el
doctorado á que aspira. Esta consiste en un estudio sobre «El Misticismo Musical español en el siglo XVI,» y es fruto de sus pacientes y minuciosas investigaciones en
bibliotecas y archivos durante los años que ha residido en España con este exclusivo
objeto. También presentará M Collet un manuscrito de la Biblioteca Nacional Francesa, en lengua española, titulado, «Tratado del canto de órgano» que, á lo que parece,
presenta el mayor interés para los musicólogos.
-•-•-^
Se ha Inaugurado en Stuttgart el nuevo Teatro Real, construido con arreiglo á todos
los adelantos para substituir al que se incendió en 1902.
El nuevo teatro tiene la originalidad de contener dos salas de espectáculo, y acaso
sea el único que tal posee. Han contribuido á su edificación: el rey de Wurtefflberg,
que cedió los terrenos y 500.000 marcos; la nación concedió cuatro millones; el Municipio de Stuttgart 1.200.000, y algunos «amateurs» un millón entre todos. El arquitecto
constructor ha sido el profesor Max Littmann, de Munich.
El gran teatro destina su sala grande á la ópera y el drama. Esta sala contiene más
de 1.400 localidades numeradas. En su orquesta hay sitio para 106 músicos; el director, por medio de un mecanismo eléctrico puede, á voluntad, hacer que se oiga más
ó menos el sonar de determinados instrumentos. La escena tiene dimensiones magníficas: 21 metros 50 cm. de ancho por 28 de profundidad y 39 de altara.
La sala pequeña está destinada á espectáculos de carácter más en Mrmonfa con sOs
dimensiones: comedia, ópera antigua, música de cámara, etc. No p«ede contener más
que 800 personas, y en la orquesta hay sitio para 46 profesores. En esta sala se ha dispuesto la inauguración del teatro, con el estreno de «Ariana tn Naxos» 4é StMífss.
No hay que decir que en los dos escenarios se han empleado todos lé^tWtdee per-
-250feccionamientos de la moderna arquitectura y de la moderna escenografía, de la elegaitcfa y del confort. Baste decir que hasta los coristas y los músicos tienen sus respectivos salones de descanso (foyer) admirablemente decorados y dispuestos.
Félix Weingartner ha comenzado este verano una ópera cuyo título es «Abel y
Caín», la cual será representada el año que viene. Además ha concluido un concierto
para violín y orquesta, el cual ha de ser ejecutado por primera vez en Berlín en la presente temporada de invierno, y una «Overtura alegre» también destinada á los conciertos de esta temporada en Colonia.
Eugenio d'Albert, el célebre compositor, continúa enamorado de los asuntos catalanes. Agradecido por el éxito que le ha proporcionado «Tierra baja», de Quimera
(«Tief land»), ahora va á estrenar otra ópera tomada de otra obra del célebre poeta barcelonés: «Cadenas de amor».
o»
necHOtoeín
Ha muerto, después de un largo período de enfermedad, Joaquín Malats, un artista
de que podía enorgullecerse España y, en especial, la región catalana. Iniciado en la
música por el maestro Goberné, ingresó en la Escuela Municipal de Música de Barceona, en donde recibió las lecciones de Pujol, que ha formado á la mayor parte de los
grandes pianistas catalartes, y después de concluir allí sus estudios, obtuvo una pensión del Ayuntamiento de la Ciudad Condal, para perfeccionarlos en París, logrando
al poco tiempo el ambicionado primer premio de aquel Conservatorio, que es el propulsor que necesita todo artista para iniciar el movimiento de su carrera. No se durmió
después Malats en sus laureles, sino que prosiguió trabajando con encarnizamiento, y
cuando Diemer instituyó su famoso premio que había de disputarse entre los que hubieran alcanzado el primero en el Conservatorio de París, en los últimos diez aflos, Malats se presentó y vio coronado sus esfuerzos por aquel ruidoso triunfo, que era la sanción de sus méritos y que le abría un porvenir radioso.
Desgraciadamente, bien poco pudo aprovecharse el artista de su victoria, pues á
poco de tina jira triunfal por España, cuando daba en París un concierto que era el
principio de una toarnée europea en la que esperaba asentar definitivamente su renombre, se sintió herido del mal que le ha llevado á la tumba, y tuvo que regresar á
Barcelona. Algo repuesto más tarde, se dedicó en Madrid á la enseñanza, cuando los
poderes públicos tuvieron el acierto, poco frecuente, de nombrarle profesor del Conservatorio, pero al fin tuvo que darse por vencido en su lucha con la enfermedad, é
ir á morir tristemente en su tierra natal.
Poseía Malats un temperamento musical de primer orden y un entusiasmo por el
arte y un amor á su instrumento que tenía algo de anormal, de febril. Sus discípulos
refieren la exaltación que se apoderaba de él cuando les oía interpretar una obra maestra que tuvieran en estudio. Entonces se transformaba, olvidaba sus padecimientos y
cantando, manoteando, llorando á veces, les infundía el sentido íntimo de la composi.
ción, sentida por él con una profundidad asombrosa. Como pianista poseía también dotes admirables y es seguro que, si su salud no se hubiera quebrantado tan pronto, hubiera llegado á ser uno de los pocos pianistas-artistas que reúnen á una posesión absoluta de medios técnicos la elevada comprensión y el más acendrado respeto hacia las
obras de los inmortales.
Repose en paz el artista malogrado y valioso.
ie » *
También ha fallecido en Barcelona la señorita Carmen Pedrell, hija única del eminente compositor y musicólogo, que pasa por tan terrible trance sin más consuelo que
-253la certidumbre de que Dios habrá premiado las virtudes de la finada y el que le proporciona el recibir testimonios de consideración y simpatía de todos sus innumerables amigos y admiradores.
Entre unos y otros nos contamos y, como tales, enviamos al maestro y al amigo la
expresión de nuestro más sincero pesar y de nuestro más respetuoso afecto.
***
El Conservatorio de Bruselas acaba de perder á su director Edgard Tinel, que hacía
tan poco tiempo había reemplazado al célebre Qevaert.
Tinel había nacido en 1854 en una de las provincias flamencas del reino belga y estudió en el Conservatorio á cuya dirección había de llegar andando el tiempo por sus
méritos contraídos en la composición y en la enseflanza. Era autor de algunas obras
teatrales, pero su renombre lo debía más bien á las composiciones de carácter religioso, que eran numerosas é inspiradas, singularmente el oratorio «Franciscus» que pasa
por su obra maestra. También «Qodelieve» le proporcionó una reputación envidiable y
que contribuyó no poco á que fuera llamado á regir los destinos del primer centro de
enseñanza de Bélgica.
0D
miseeLnnen
músicn süCüRisTB
El musicólogo G. Beuder, en su «Guide du Concert», explica el piano comático.
Lo estima como un ultra-progreso que, si se realiza, dejará á los más brillantes pianos modernos tan olvidados, tan arrinconados en los museos, como estos pianos hicieron olvidar y relegar al mísero clavicordio en el más obscuro rincón.
Los instrumentos de teclado y cuerdas hasta hoy conocidos, no han sido más que
unos infelices aparatos que habían de servir las emociones traducidas, es decir, modificadas, lo cual quiere significar tanto como falsificadas. Son primitivos pianos «paseistas», por los cuales ha de pasar la emoción creadora desfigurándose.
Pues bien, el piano futurista rompe con todas esas rutinas añejas y retrógradas. El
piano del porvenir quiere la completa identificación dd pensamiento con la materia, á
fin de que la emoción surja pura y sin disfraz alguno, de la misteriosa caja sonora. El
ideal de los fabricantes, ha de consistir, naturalmente, en espiritualizar el sonido, hasta suprimir completamente el timbre y suprimir también los «saltos» de la escala, sus
series de escalones, á fin de que ésta ya no se encuentre formada por peldaños sonoros
sino por una rampa suave é insensible.
Tal es el ideal de los músicos futuristas.
La descripción del piano comático (¡cuidado, amigos cajistas, con poner «cromático», pues sería una blasfemia para los músicos futuristas!) la trae una publicación que,
claro es, que también pertenece al futuro más perfecto que imaginarse puede; su títutulo, si mal no recuerdo, es Futuríssimus.
Veamos, pues, en qué consiste el referido piano.
El piano comático permite al ejecutante que transcriba su voluntad por medio de
corrientes eléctricas, semejantes á las que usa la telegrafía sin hilos.
Cuanto á la descripción del moderno aparato, hela aquí:
Consta el piano comático de tres teclados, superpuestos á seis centímetros y medio
uno de otro. Cada teclado avanza por fuera del que está arriba de él, dos centímetros
y cuarto (precisión matemática); de manera ;que los cinco dedos de una mano pueden
—294alcanzar simultáneamente y con toda facilidad, nada menos que diez teclas, coloca*
das en «pisos» diferentes.
Esta disposición del mecanismo la exijen con frecuencia las composiciones rausica\es escritas según los cánones futuristas.
De este modo, toda la serie de intervalos nuevos que ahora se conocen entre doy^
re, encuentran sus teclas correspondientes dispuestas de un modo muy práctico, y fácilmente al alcance de todos los dedos.
Además de los pedales ordinarios, el nuevo piano tiene registros que le permiten
juntar diferentes teclas entre sí, haciendo posible de esta manera todos los acordss
comáticos, qüG son muchísimos.
Reina gran espectación entre los futuristas por escuchar este piano el cual hace ya
un año y dos meses (esto parece una pena correccional) qne está construido y teriai'
nado.
Pero como ahora el «coma» es el que sustituye al semitono, anticuado y llamado á
desaparecer, la afinación resulta más entretenida que en el piano ordinario.
Hace catorce meses que se empezó la afinación del piano nuevo, y todavía no se ha
podido afinar más que octava y media.
Este es el piano que presintió Bach al escribir sus obras, y un sabio alemán va á
demostrar con toda serie de documentos que la «Fantasía Cromática» no es ese el remoquete que ha de llevar, sino que su verdadero, auténtico y legítimo título es el de
«Fantasía Comática».
Y como un piano de estos se desafina cada vez que se toca, las nuevas salas de
conciertos estarán provistas de local á propósito para tantos pianos comáticos como
tiempos hayan de ser ejecutados en cada audición.
Los fabricantes de pianos y los afinadores prestan su más decidido apoyo al nuevo
y progresivo instrumente*
Zimo nos iujgan
ó puSibunOe? Mpácrifa
No hace muchos meses publicaba un señor Albouy desde España una corresponden"cia en la revista parisién «Música», en donde trataba lindamente al arte español.
Verdad es que el extranjero que viene á nosotros tiene ahundantemenre donde elegir. Le proporciona nuestro teatro lírico corriente magníficas muestras, no ya de un
botón sino de botonaduras enteras.
Luego aquí nos indignamos, decimos que los franceses nos juzgan mal, que no saben mirarnos. . pero cuando vienen, si de música genuinamente española se trata (y eso
es lo que han de buscar con más curiosidad en nuestro campo músico) ¿qué les ofrecen
los teatros, en punto á género lírico teatral? El flamante género chico, única manifestación de la vitalidad española.
M. Albouy dice, en consecuencia, á sus lectores franceses que, entre los compositores españoles, «faltos de ambiente, y acaso también faltos de trabajo personal», ninguno llega á colocarse junto á los grandes maestros.
Ello es doloroso, amargo... pero ¿qué fondo de verdad no encierra esa afirmación?
En el campo más vasto de la opereta, ó de sus géneros similares, fuera de tres ó
cuatro talentos que sobresalen, todo lo demás apenas es una pléyade de compositores
apenas iniciados en los rudimentos del arte mnsical. ¡Suave es la advertencia!
Y sigue flagelando el buen señor:
«El público, extenuado por las deletéreas emociones de la tauromoquia, no tiene el
paladar delicado. Aclama con delirio la música de aquellos compositores, con tal de
que sirva de vehículo á crudezas llenas de pimienta junto á las cuales nuestras bromas
más atrevidas parecerían incoloras, inodoras é insípidas.
Todo lo cual no impide que, según dicen los españoles más ilustrados, París es el
que vence el «record» del teatro corrompido.»
_2K —
V se queda tan fresco ese caballero.
No es lo malo solo que nos ponga así. Lo peor es que puedan tener pije p^ra decir
tales enormidades esos «críticos».
escnDlscicn
Un «amateur» de Londres, Mister J. Goudon, es gran admirador de Meyerbeer.
A punto fijo no sabe mister Qoudon por qué admira á Meyerbeer, pues nuestro mis.
ter no sabe una nota, ni aún distingue al oído si ejecutan el «Qod save the Queen» ó el
Preludio de «Parsifal».
Pero ello es así: mister Qoudon no va al teatro á gusto más que cuando se hacen
óperas de Meyerbeer. Tiene además, en su casa, retratos, bustos, autógrofos, de Meyerbeer, todo lo que debe tener un buen aficionado londinense.
y puestoá manifestar su entusiasmo por ei autor de Los Hugonotes no ha encentrado mejor manera que la de contar las notas de sus partituras, lluego contará las netas que tienen las partituras de otros maestros, y demostrará con la elocuencia y la
exactitud de los matemáticos, la superioridad de Meyerbeer sobre sus cofra^des.
Por lo que se refiere á Los Hugonotes he aquí los resultados de las investigaciones
de mister Qoudon:
Acto primero=10.144 notas. Acto segundo=10.269. Acto tercero=13.344. Acto
cuarto==5.394. Acto quiBto=3.655.
Además hay que contar las 904 notas del rondó del page, que se escribió en Londres para que lo estrenase la Alboni, como ustedes saben.
Total, si las matemáticas no mienten: 43 710 notas, entre semibreves, blancas, negras, corcheas, ^ c .
Y si lo dudan ustedes, la prueba es bien fácil: no tienen sino coger la partitura .y
ponerse á contar.
Uiw anécifllg stíoK CtiDpin
Elfamoso atrtor de las Baladas y de los Valses, daba lecciones para poder vivir,
cuando-fttéá París. Se las pagaban á veinte francos, io que dada la época, era pagarlas soberbiamente. Hoy mismo serán pocos los tqEiestros de piano que impongan semejantes tarifas. Las mejores composiciones de Chopin no fueron pagadas ppr los editores de entonces en más de veinticinco luises.
Eran los días difíciles, pero llenos de esperanza, de los comienzos. La célebre rivalidad con Thalberg estaba entonces en su apogeo: pero no llegaba A Jina enemista
personal, como lo prueba la siguiente anécdota:
Se trataba de una reunión en casa de la condena X, y Thalberg estaba allí sjendo el
hombre del momento. Todos suplicaron al célebre ejecutante que se sentase al piano,
y después de los ruegos de cajón, Thalberg se dirigió hacia el instrumento. No había
hecho más que sentarse cuando un criado anunció: «La señora Jorge Sand; el sefior
Chopin». Todas las miradas se dirigieron hacia los que entraban entonces, impulsadas
por la curiosidad que despertaban los dos nombres tan novelescos.
Cuanto á Thalberg, se le veía que estaba poseído de violenta contrariedad. Efectivamente, Thalbe.g no era más que un ejecutante prodigioso, pero no era un artista
como quería Chopin que se fuera. Thalberg, deslumbraba, aturdía, arrebataba... pero
no conmovía. Thalberg sabía también que Chopin no profesaba estima al género suyo
ni á las obras que ejecutaba. Se explica, pues, la situación del «virtuoso» aquella noche. Pero sobreponiéndose á sus sentimientos, Thalberg ejecutó la fantasía de Chopin
sobre un tema de Don Giovanni. Chopin escuchaba de pié, junto á la chimenea. Cuando
se acabó la obra, entre una tempestad de aplausos, Chopin fué el |}rimero en ir hacia
Thalbei^ y felicitarle con afecto. Y Thalberg le tomó las manos, bajó los ojos y se inclinó profundamente sin articular palabra.
Todos los presentes coiBpne»4ieron que jquíen triunfó era... Chopin.
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CECILIO DE RODA
La REVISTA MUSICAL acaba de sufrir una terrible pérdida. Dispuesto
ya este número para la tirada, tenemos que retirarlo para añadir estas rápidas y tristes frases de duelo, á la memoria de Cecilio de Roda, el que fué
uno de los más firmes sostenes de esta publicación y un amigo cariñoso de
sus redactores. Roda nos prestó su ayuda impagable desde el primer momento, enviándonos aquellas crónicas de la vida musical madrileña á las
que daba tanto valor la autoridad de sus juicios, en tan castiza firma ex-presados. Más tarde nos dedicó el fruto de muchas de sus laboriosas investigaciones sobre la antigua música española, y ahora mismo, quizás
fueran sus últimas cuartillas las que empleó en el traslado y refundición de
sus conferencias del Ateneo sobre la música en tiempos de Carlos I, y que
aquí van, conteniendo aseveraciones capaces acaso de turbar en su asiento á algunos jalones de la Historia de la música tenidos por poco menos
que inconmovibles.
Cecilio de Roda pertenecía á una distinguida familia granadina, y siguió brillantemente la carrera de derecho, pero su pasión por la música
le llevaron á consagrarse á sus investigaciones y trabajos musicológicos
de que hizo, en adelante, su ocupación casi exclusiva. Dotado de gran
talento y de no menos amor al trabajo, pronto alcanzó entre los que se
interesan por los asuntos artísticos, la consideración merecida, adquiriendo un sólido prestigio cimentado en sus trabajos de crítico, primero en
«La Época» y en Revistas musicales extranjeras, después en conferencias
y opúsculos, últimamente en esos programas de la Filarmónica Madrileña,
de los que había logrado hacer compendios eruditos y amenos.
Esta labor no podía menos de designarle para ocupar los más altos
cargos oficiales, dentro de la esfera intelectual á que se había consagrado, así es que pronto alcanzó los honores del sillón académico, en la sección de música de la Academia de San Fernando, y más tarde, al ocurrir
la vacante del Comisario Regio del Conservatorio, por dimisión del señor
Bretón, tan honroso cai^o le fué conferido.
Roda poseía una de las más nutridas y completas bibliotecas musicales
que sea dado reunir á un particular, abundantes en libros raros y algunos
incunables. Ocupaba en ella puesto de honor uno de los cuadernos de
apuntes de Beethoven que contenía, entre otros, el embrión del cuarteto
XV, que sirvió á Roda para hacer un notable estudio sobre esta obra colosal, publicado primero en la Revista Musical Italiana y en toUeto aparte después.
La muerte de Cecilio Roda es una gran pérdida para la musicología española. Nosotros le echaremos siempre de menos como escritor y le lloraremos como amigo.
R. \. P.
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