PEDRO VALTIERRA MIRADA Y TESTIMONIO
PEDRO VALTIERRA MIRADA Y TESTIMONIO
Primera edición, 2012
Gálvez de Aguinaga, Andrea (coord.)
Pedro Valtierra. Mirada y testimonio / coord. de Andrea Gálvez de
Aguinaga ; textos de Alberto del Castillo Troncoso, Rebeca Monroy Nasr,
Mónica Morales Flores ; fots. de Pedro Valtierra. — México : FCE, CCU Tlatelolco-UNAM, 2012
306 p. : fots. ; 27 × 27 cm — (Colec. Tezontle)
ISBN 978-607-16-1099-7
1. Valtierra, Pedro — Obra 2. Fotoperiodismo — México 3. Fotografía —
México — Siglo XX I. Castillo Troncoso, Alberto del, texto II. Monroy, Nasr,
Rebeca, texto III. Morales Flores, Mónica, texto IV. Valtierra, Pedro, fots.
V. Ser. VI. t.
LC TR647
Dewey 779.092 G524p
Distribución mundial
© TEXTOS
Alberto del Castillo Troncoso,
Rebeca Monroy Nasr y Mónica Morales Flores
EDITOR A
Andrea Gálvez de Aguinaga
DISEÑO EDITOR I A L
León Muñoz Santini
E D I C IÓ N Y D I G I TA L I Z AC IÓ N D E I M ÁG E N E S
Agustín Estrada
C O R R E C C IÓ N D E E S T I L O
Alejandra González Bazúa
D.R . © F O T O G R A F Í A S
Pedro Valtierra y Agencia Cuartoscuro
ISBN 978-607-16-1099-7
D.R. © 2012, Universidad Nacional Autónoma de México
Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, 04510, México, D. F.
D.R. © 2012, Fondo de Cultura Económica
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Publicaciones y Fomento Editorial de la unam.
Todos los derechos reservados.
Hecho en México • Printed in Mexico
P EDRO
V ALTIERRA
M IRADA Y
TESTIMONIO
A LBERTO DEL C ASTILLO T RONCOSO , R EBECA MONROY NASR ,
Y MÓNICA MOR A LES F LOR ES
Textos
A N D R E A G Á LV E Z
DE
coordinadora
AGU INAGA
AGRADECIMIENTOS
Al etnólogo Sergio Raúl Arroyo por su invitación a participar en
este proyecto y por compartir la valoración crítica de la fotografía
documental y el fotoperiodismo como piezas clave para la
comprensión de la historia de nuestro país.
A Pedro Valtierra por su permanente disposición y ayuda durante
el proceso de investigación de este proyecto. Gracias por abrir las
puertas de su archivo documental y fotográfico y permitir
internarnos en su mundo de luz y plata.
A los periodistas, fotógrafos e historiadores Ana Luisa Anza, Ariel
Arnal, Jaime Avilés, Juan Balboa, Rafael Cardona,Christa Cowrie,
Deborah Dorotinsky, Isaac Esquivel, Carlos Ferreyra, Luis Jorge
Gallegos, Andrés Garay, Frida Hartz, Saúl López, Adriana Malvido,
Eniac Martínez, Rebeca Monroy, Humberto Mussachio, Moisés
Pablo, Rubén Pax, Elena Poniatowska, Ricardo Rocha, Germán
Romero, Aarón Sánchez, Eloy Valtierra, Rodolfo Valtierra.
Y la valiosa colaboración de TV UNAM, Cuartoscuro. Agencia de
Fotografía y Editora, Archivo Histórico Pedro Valtierra y Banco
de Imágenes Cuartoscuro, Lucía Cuevas, Xóchitl García,
Adolfo Valtierra, Julieta Martínez.
índice
R EBECA MONROY NASR
Presentación
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A LBERTO DEL C ASTILLO T RONCOSO
MÓNICA MOR A LES F LOR ES
Introducción
Trayectoria
periodística
Nicaragua
Íconos
Proyectos
personales
Cuartoscuro
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21
159
201
241
279
R E B E C A M O N R OY N A S R *
P R E S E N TA C I Ó N
Anatomía visual
de un guerrero
Este libro abre la puerta al interior de la
esencia visual y del cuartoscuro de Pedro
Valtierra. Parece llevarnos a la factura conceptual y técnica de sus imágenes, en donde se muestra la presencia indómita de este
hombre de la cámara, que llega a nosotros
como producto de una importante investigación que concibió una magna exposición
retrospectiva de su obra, imprescindible en
el recuento gráfico de nuestra historia.
*Profesora investigadora de la Dirección de Estudios Históricos
del inah. Doctora en historia del arte, ffyl, unam. Miembro del
sni desde 1998. Autora de ocho libros, coautora de más de 34 y más
de un centenar de artículos publicados en revistas especializadas
nacionales e internacionales. Co-coordinadora con Alberto del
Castillo del Seminario La Mirada Documental.
Son dos destacados investigadores de la historia de la fotografía en
México, Alberto del Castillo Troncoso y Mónica Morales Flores, quienes revisaron, analizaron y seleccionaron entre más de 35 mil negativos que conforman el acervo de Valtierra, e hilaron historias, relatos
e imágenes cuyo resultado es esta magnífica exposición. Ambos estudiosos dejan ver su habilidad y constancia al encontrar las formas,
estilos, referentes, contextos y propuestas estético-documentales del
autor y, con ello, nos dan la pauta y la anatomía visual de este singular personaje de la cámara de 35 mm: Pedro Valtierra. Con su trabajo,
ambos especialistas vienen a saldar una deuda enorme de la fotohistoria nacional, al dotarnos de un reconocimiento de nuestro pasado
mediato, de lo que fuimos, de los que somos y de lo que hemos buscado
ser, en términos de una identidad entre los pueblos latinoamericanos.
La investigación que ahora nos presentan los autores constata
que Pedro Valtierra ha sido uno de los fotógrafos más importantes
del siglo xx y del inicio del siglo XXI; es uno de los reporteros gráficos
que ha trascendido la barrera de la “cortina de nopal”, para abordar
escenarios internacionales, gracias a su esfuerzo constante y su manera de fotografiar.
Para este recuento visual no pudo haber mejor escenario ni mejor
promotor que el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, un espacio recuperado por nuestra querida Universidad; Tlatelolco, uno de
los hitos geográficos, históricos y culturales más representativos de
nuestra amalgamada identidad. Aquí está nuestra grandeza indíge-
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na, aunada al sometimiento novohispano, con tintes del mestizaje
inminente; escenario fundacional de la Decena Trágica, que pasó
a la creación de renovadas arquitecturas funcionalistas. Años más
tarde, esos edificios, su explanada y sus habitantes fueron testigos
de la profunda herida escarlata causada por la represión gubernamental al movimiento estudiantil del 68. Tlatelolco acabó de socavarse cuando los movimientos telúricos de 1985 dejaron ver las entrañas de su interior. Hoy, un espacio recuperado para la cultura, es
sin duda el marco ideal para la exhibición de la obra de Pedro Valtierra y la puesta en página de este libro que ahora ocupa nuestra
atención.
En este contexto se comprende el trabajo realizado por los investigadores Mónica Morales y Alberto del Castillo en torno a la obra de Pedro Valtierra, quienes del mar de negativos lograron sistematizar, contextualizar y realizar un corte anatómico de fino pulso, de intensos tonos, con un bisturí visual de grandes riquezas, para mirar y admirar la
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obra de este fotorreportero de corazón. Un espacio libresco de la obra
que pareciera abrir un lente gran angular para mirar y observar, con la
calma que el día a día del diarismo no permite, y penetrar en el ámbito
del documentalismo de fines del siglo XX. Es aquí donde podemos encontrar la evocación y la presencia de un periodismo gráfico de primera línea que tanta falta le hacía a nuestro país a finales del siglo pasado,
después de años de rezago bajo la mirada de ese periodismo castrante
y autoritario surgido en la segunda mitad de aquel siglo.
Con la profundidad de análisis que caracteriza los estudios
de ambos investigadores, en un primer momento insertan la obra en
el contexto cultural, social y político que dio paso a la creación no
sólo de sus imágenes, sino del desarrollo del personaje entre sus pares y también entre sus “nones”; muestran elementos de cómo creció, se profesionalizó y fundó el nombre de Pedro Valtierra, al enfocar su cámara sobre imágenes que habían estado presentes y que
pocos se atrevían a captar: imágenes de dolor y abandono, de tristeza
y alegría, de contradicciones intensas y fatales consecuencias, cargadas al mismo tiempo de un agudo sentido del humor y de sarcasmo.
Al trazar los autores la figura de Valtierra en este recuento visual
e histórico, es factible comprender los altos contrastes de esos años.
Esa generación de fines de los setenta y principios de los ochenta que
John Mraz ha bautizado como Nuevo fotoperiodismo mexicano, y cuyos afanes legaron de manera importante una nueva visión del fotógrafo documental, gráfico y de prensa, que había perdido presencia,
prestigio y capacidad de opinión décadas atrás. Con esa generación
se refundó la profesión, se prestigió al gremio y se gestaron imágenes
absolutamente detonadoras de las distintas realidades.
Con el material seleccionado, se reconoce cómo con el nuevo periodismo y fotoperiodismo se abrieron diversas vetas para el fotógrafo como autor, subrayando el profesionalismo de quien portaba
la cámara: como obrero, artista, ideólogo, teórico, editor, productor
y emisor de imágenes con altos contenidos visuales. Entre el perio-
dismo independiente, los editores irredentos, los reporteros de renovados bríos y los fotógrafos dispuestos a todo se abrieron caminos e
imaginarios para la información y concientización social. Asimismo,
en estas páginas es posible reconocer a algunos de los fotorreporteros de la época y ver cómo trascendieron con su obra, personificando
sus imágenes; otros aprendieron en el camino nuevas habilidades,
también hubo quien se diluyó o renunció a su labor. Sin embargo, podemos entrever cómo en los vaivenes del fin del siglo XX, los fotógrafos de vocación militante abrieron rutas a la fotografía documental
y periodística en publicaciones, museos, galerías, libros, revistas, entre otros. Ellos dieron paso a la difusión de las ideas, alternativas de
vida, propuestas y el reconocimiento de otras realidades. Todo ello a
partir de la imagen fotográfica.
Alberto del Castillo y Mónica Morales nos dejan ver, en la segunda parte de su ensayo, cómo la presencia de una guerrilla en Centroamérica hizo posible el desarrollo de la mirada y el testimonio de
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Pedro Valtierra. Una mirada incisiva, rauda, aguda, tenaz, sin cortapisas, que lo llevó a crear documentos inéditos en el imaginario social, una mirada de… guerra. Guerras internas, externas, ideológicas,
armadas; de balazos inclementes, muertes absurdas, vidas perdidas,
dictadores que caían y pueblos que renacían.
Es el contexto el que creó al autor y, de manera dialéctica, el autor forjó esas realidades bidimensionales con el ojo de la cámara,
con su disparador, con los 35 mm a cuestas y con la presencia de su
gran aliado, su objetivo gran angular o el telefoto, con el ir y venir
del blanco y negro y también con el uso del color. Fue el contexto el
que le dio la cobertura a Valtierra para ser audaz y perspicaz, para
desarrollar su olfato y su deseo de ayuda a los desposeídos, a los
pueblos alzados, a las guapas guerrilleras; e incluso para captar las
torturas de los tiranos y mostrar sus riquezas materiales a expensas de los pueblos sometidos.
Con ello, Pedro Valtierra generó imágenes icónicas, puntualizadas por Alberto del Castillo y Mónica Morales en su lúcido texto que evidencia que el reportero gráfico se forjó en el ámbito de
los tiros cruzados, de los balazos y de los disparadores de cámaras,
y en ello consolidó su espíritu de gran guerrero de la cámara de los
35 mm, pero también de fotógrafo imprescindible, porque sin sus
imágenes muchos eventos no hubieran tenido cobertura, no se hubiesen conocido; no tendríamos conciencia de la miseria extrema,
del olor a muerte, a abandono, así como del deseo de acabar con el
dolor propio y ajeno, con la injusticia y el autoritarismo que aún nos
rodean. Ahí está su mirada incisiva, adolorida, sobreponiéndose a
los eventos desde su mirilla, para que la plata sobre gelatina marcara
esos momentos decisivos. La mirada testimonial de un guerrero, que
procura atrapar las batallas externas, mientras lidia con las internas.
Porque la clave para que Pedro Valtierra haya avanzado de esta manera, logrando diversificar su universo gráfico en una agencia y en
una revista de las más prestigiosas, que han sido fuente importante
de la fotografía contemporánea, reside en su capacidad de cuestionar,
reflexionar, ser autocrítico y, con ello, emprender nuevos caminos.
La explicación de por qué sus imágenes son icónicas y paradigmáticas, como nos lo narran en la tercera parte de su ensayo los autores,
es porque son detonadoras y nos devuelven el alma perdida, porque
nos enseñan lo que no queremos ver ni mirar, mucho menos confrontar, pero con gran maestría en su composición y concepto, el fotorreportero nos las hace llegar. Son icónicas porque reúnen un concepto, enmarcado por una visualidad renovada, una postura crítica
y un gran sentido del humor y también del dolor cuando es el caso.
Es un diario visual de nuestro andar, de la guerra, de la vida fácil y de
la vida trastornada. Es por ello que esa iconicidad de Valtierra lo testifica como ese guerrero de la cámara que no ceja ante el peligro; su
vida amenazada a cada instante emerge entre los escombros, entre
los balazos, entre los soldados y la gente del campo. Son sus mineros
de Real del Monte (1985) quienes detonan la imagen de Valtierra, con
la desnudez de sus cuerpos y sus tintes de pudor; se vuelven icónicos
por la manera natural de representación de algo absolutamente in-
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usual. Es la pobreza la que se erige ante lo fatuo del mundo. Es el dolor de un balazo lo que abraza (1979). Son las presencias imprescindibles y grandes figuras, como la rebelde y dulce Idalia (1980), guerrera
ardiente. Es la mirada compasiva, amorosa, tierna pero combativa e
implacable la que dirige Valtierra con sus lentes y sus cámaras instantáneas. Son las mujeres de X’oyep (1998), la fuerza de lo frágil
ante la dureza de los militares es lo que les da razón de ser a estas
indígenas en pie de guerra, lo que gesta un premio, lo que hace que
se hable y se escriba de esta fotografía años más tarde. Lo pequeño,
lo minimizado por siglos, emerge y se enfrenta al poder armado con
la fuerza del enojo ancestral, la síntesis visual de una lucha de siglos
condensada en una imagen fotográfica. Ícono entre íconos.
Estamos hablando de materiales que surgen de la plata sobre gelatina, del revelado e impresión con la complicidad de la noche en los
hoteles, en el silencio del toque de queda. Es la trasmisión inmediata
del evento con aparatos grandes y dificultosos. Es el deseo de informar, de evidenciar, mostrar, denunciar, y hacer público el enojo, el
dolor, la negación de muchos sectores sociales, ahí las representaciones de Pedro Valtierra encontraron cabida y dieron sentido a la vida.
Es a través de la fotografía como Valtierra muestra la fiereza templada, el trastorno encauzado, el vínculo insoluble y congruente de vida,
de esfuerzo, de trabajo, de la previsualización y la visión que tiene del
sentido de justicia y de equidad.
Al igual que algunos otros de sus contemporáneos, Valtierra rebasa los límites del diarismo, del papel revolución, aquel menospreciado en el día a día de su edición. Fue el esfuerzo de esa generación de
fotoperiodistas y documentalistas el que dotó al mundo de una serie
de imágenes que abrieron los ojos y la sensibilidad en torno a las “venas abiertas” de América Latina.
Un camino poco fácil, con mucha brecha por abrir, ha sido el que
ha recorrido Valtierra desde su natal Zacatecas, de polvo y plata como
sus minas, de restos de un mundo prehispánico con chichimecas devastados, de nobles edificios coloniales, de niños de ojos grandes, de
menonitas productivos. En su trabajo, muestra las grandezas de los
que parecen pequeños, con sus animales, en su tierra, en su vida cotidiana. Éste es otro apartado del libro, que muestra la representación
de los proyectos personales que todo fotógrafo que se precie de serlo
tiene como meta en su trayectoria profesional.
Están las secuelas de un Niño Fidencio al que fotografió Enrique Díaz en los años veinte de ese siglo, y que llegan a trascender
a la actualidad, una obra que capta a la multitud evocada entre la
charlatanería y la profunda creencia de ser sanado. Ahí está la cámara valtierrana, retomando su andar en la plata sobre gelatina,
haciendo que la luz impregne las imágenes de personajes entre la
superstición y la fe ciega. Ahora y cada vez más, con la cámara digital capta las escenas de un proyecto personal.
Las fotografías de Pedro Valtierra forman parte del patrimonio
universal como vemos en la importante investigación que configura
este libro-catálogo, donde se muestra la figura de un joven que increpó
las viejas usanzas, que no ha dejado de combatir en el día a día, pro-
curando mostrar la fortuna de poseer una mirada aguda, incisiva,
veraz, confiable, tenaz. Porque todos sabemos que las imágenes de
Valtierra ya han trascendido su época, para colocarse como un parámetro de identidades, luchas, presencias, búsquedas y una lista enorme de batallas por librar. Unas ganadas, otras apuntadas, pero todas
presentes en el fotografiar del reportero gráfico, empresario exitoso,
cazador de disputas y combates a muerte. Simple y sencillamente un
guerrero de gran corazón retratado por los autores de este libro en
diversas facetas de su quehacer profesional.
Junto a sus contemporáneos y coetáneos, Pedro es un eslabón de
una larga cadena, que inició con los que se gestaron en la Revolución
de 1910, prosiguió con aquellos de la época de oro de las revistas ilustradas, continuó con los que quedaron suspendidos bajo la mirada
del alemanismo y aquellos que lograron llegar al 68 estudiantil, sangrante coyuntura que dio paso a la creación de nuevos diarios que retomaron la noble tradición de poner en el centro de la información a
la fotografía: testimonio y mirada.
La visión de Pedro Valtierra, como se muestra en este libro, reconoce la diversidad de miradas, indicativas o determinantes, que forman parte sustancial de nuestra historia gráfica y nacional. Asimismo es un incansable forjador de proyectos, ha impulsado agencias
informativas gráficas, una revista y diversas publicaciones; mantiene un estrecha relación con sus colaboradores y alumnos; explora
nuevas visiones y difunde los trabajos de colegas investigadores y
especialistas de la fotografía, como lo señalan en su apartado final
Morales y Del Castillo.
Si tuviera que comparar a Pedro Valtierra con algún antepasado, sería el guerrero fuerte, sólido, tenaz. Si tuviese que equipararlo
con un contemporáneo, sería el que no permite el abuso del poder, el
que pelea, el que funge con justicia, el que provoca realidades materiales para profundizar conciencia. En este libro los autores se han
concentrado para mostrarnos al documentalista creador de ensueños, de íconos, perseguidor de temáticas que han establecido hitos en
su vida; pero, sobre todo, el trabajo de Alberto del Castillo y Mónica
Morales aporta relatos visuales, orales, gráficos y textuales que nos
acercan a un Pedro Valtierra que vive realidades tanáticas, de muerte, desdoro, devastación y profundas heridas causadas por dictadores inclementes. Un fotógrafo que compensa esa fatalidad con un
eros desarrollado que le permite ser creativo, funcional, hacedor de
imágenes y de proyectos. Así, Eros y Tánatos se dan cita para crear
las fotografías que han dejado una huella profunda en su momento y
que mantienen una vigencia icónica, con la fuerza de la estética de los
sentidos, la presencia del mundo sensorial, la muestra de que la vida
sigue y es factible dentro y fuera del mundo de las imágenes, como
memoria activa, colectiva, individual, pero sobre todo como elemento detonador de la mirada como testimonio y documento: la vida misma aquí frente a los ojos del lector-espectador.W
N
Festival de Blues,
ciudad de México, 1980.
Tira de negativo 35 mm, b/n
N
Tarahumaras, Chihuahua, 1994.
Negativo, 35 mm, b/n
N
Disturbios tras el derrocamiento
de Jean-Claude Duvalier,
Haití, 1986.
Negativo 35 mm, b/n
PÁGINAS ANTERIORES
13
A LBERTO
DEL CA STILLO
T R O N C O S O*
introducción
MÓ N IC A
MOR A L E S
F L O R E S **
El fotoperiodismo ha desempeñado un papel fundamental dentro de la historia de la
fotografía a lo largo del siglo xx. En el caso
particular de nuestro país, durante la Revolución mexicana los trabajadores de la
lente vinculados con medios impresos realizaron una cobertura desde el inicio del levantamiento maderista en la frontera norte hasta las vicisitudes del movimiento zapatista en el sur del México profundo. Fue
tal el vigor de esa proyección mediática que
los historiadores no dudan en calificarla
como una reinvención de la nación y como
la inauguración de un nuevo ciclo político
y cultural que modificó las premisas desde
donde los mexicanos se verían a sí mismos
y a partir de las cuales serían percibidos en
el extranjero.
*Investigador del Instituto de Investigaciones Dr. José Ma.
Luis Mora. Especialista en historia de la fotografía. Entre sus
publicaciones recientes se encuentran: Rodrigo Moya. Una mirada
documental, Instituto de Investigaciones Estéticas/La Jornada/
Ediciones El Milagro, 2011, y Ensayo sobre la fotografía y el
movimiento estudiantil de 1968. La construcción de un imaginario,
Instituto Mora/Instituto de Investigaciones sobre la Universidad,
2012.
* *Historiadora, egresada de la maestría en historia moderna y
contemporánea del Instituto de Investigaciones Dr. José Ma. Luis
Mora. Actualmente realiza su tesis de doctorado en el posgrado
de historia de la Escuela Nacional de Antropología e Historia con
el tema Pedro Valtierra y la cobertura fotográfica de la revolución
sandinista en Nicaragua.
Hacia mediados del siglo pasado, en el año de 1947, tuvo lugar en el
Palacio de Bellas Artes la magna exposición Palpitaciones de la vida
nacional. México visto por los fotógrafos de prensa, en la que se pudo
apreciar cómo el fotoperiodismo había logrado posicionar la vida pública en un nivel de visibilidad óptimo, convirtiéndose así en un punto de referencia documental para la historia. Sin embargo y de manera paulatina, en las décadas posteriores esta conquista fue perdiendo terreno y continuó de manera exclusiva en el campo privilegiado
de las revistas ilustradas como Hoy, Mañana, Tiempo, Así, Impacto,
Siempre!, Realidades, etcétera.1
1Rebeca Monroy, Ases de la cámara. Textos sobre la fotografía mexicana, inah, México, 2010.
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N
Refugiados guatemaltecos
en México, Frontera
Echeverría, Chiapas, 1982.
Negativo 35 mm, b/n
En 1958, como consecuencia del gran movimiento de trabajadores
de la educación, petroleros, ferrocarrileros, telegrafistas y estudiantes,
que desafió el control del partido oficial y sacudió las bases corporativas del régimen, la obra de los fotógrafos de prensa más importantes
sufrió los embates de la censura. Ése fue el caso del trabajo de Héctor García, publicado en Ojo! Una revista que ve, edición única a cargo
de Horacio Quiñones, y de la cobertura por Rodrigo Moya aparecida
marginalmente en el semanario Impacto, dirigido por Pagés Llergo.
Algo similar ocurrió años más tarde, en la coyuntura del movimiento estudiantil de 1968, cuando la mayor parte del trabajo realizado por los fotoperiodistas no se publicó en la prensa que estaba
subordinada a los lineamientos del Estado.
En la segunda mitad de la década de los años setenta del siglo pasado se produjeron cambios políticos importantes que modificaron
la realidad nacional en los decenios subsecuentes. Entre ellos cabe
destacar la aprobación y puesta en marcha de la reforma política de
López Portillo, encabezada por el secretario de Gobernación Jesús
Reyes Heroles, la cual abrió gradualmente las compuertas del hermético sistema político mexicano, que tenía como brazo electoral al
Partido Revolucionario Institucional. Dicha reforma constituyó una
válvula de escape que dio pauta para acelerar el debilitamiento del
Estado basado en la figura sagrada del “señor Presidente”, heredero
del ciclo político fundado por los regímenes posrevolucionarios.2
En este contexto, la fotografía documental cobró relevancia, y
poco a poco conquistó espacios de representación como el alcanzado con la fundación de la Fototeca Nacional (1976), la organización
de un par de coloquios latinoamericanos (1978 y 1981), la realización de una Primera Bienal de Fotografía (1980) y de la Primera
Muestra Latinoamericana de Fotografía (1978), entre muchos otros
factores que dieron visibilidad en la esfera pública no sólo a las imágenes sino también a las ideas que circulaban en torno al trabajo y
los alcances de los profesionales de la lente.3
Todo ello ocurrió en un universo hiperideologizado, alineado política y culturalmente a las coordenadas de la Guerra Fría, en la que
se satanizaba cualquier tipo de crítica al régimen al ser calificada
como una manifestación de carácter comunista.
En el periodismo mexicano surgieron algunos editores que posicionaron a la fotografía en las primeras planas de los diarios, atribuyéndole nuevos usos y significados que un par de décadas antes sólo
se habían alcanzado en las páginas de las revistas ilustradas. Ejemplo de ello fueron Benjamín Wong en el diario conservador El Sol de
2La reforma política de José López Portillo instrumentó algunas medidas que fueron debilitando la figura hegemónica del presidente, característica de los años cincuenta a setenta, lo cual resulta evidente si se
revisan los sexenios de Miguel de la Madrid, Carlos Salinas y Ernesto Zedillo. En el campo de la fotografía
periodística esto significó la apertura de una distancia crítica frente a la solemnidad del discurso gubernamental y la posibilidad de ironizar y satirizar a la propia investidura. No es que este fenómeno no ocurriera
en épocas anteriores, sino que fue entonces cuando se generaron las condiciones de posibilidad de un ejercicio crítico de mucho mayor alcance.
3La creación de la Fototeca Nacional puso en la agenda la idea de reflexionar sobre la memoria y las imágenes. En cuanto a los coloquios y bienales, sin duda contribuyen a impulsar un mayor protagonismo por
parte de la fotografía documental y su vinculación con espacios antes percibidos como antagónicos, como
el periodístico y el museográfico.
16
México y particularmente Manuel Becerra Acosta, quien impulsó
a la fotografía como un género periodístico independiente desde la
fundación del periódico liberal Unomásuno (1977), el cual heredó la
tradición periodística del Excélsior de Julio Scherer, dinamitado por
el golpe del presidente Luis Echeverría en julio de 1976. En los años
posteriores esta renovación alcanzó a otras publicaciones que se
consolidaron con el surgimiento de La Jornada en 1984.4
Entre los fotógrafos que comenzaron su carrera en la década de
los años setenta, Pedro Valtierra destacó nacional e internacionalmente por la contundencia de sus imágenes y la elaboración de un
discurso que definió su sello de autor y lo convirtió en punto de referencia de la fotografía periodística en el último cuarto del siglo XX,5
pero también por el papel que ha desempeñado como creador de proyectos que han incidido en la renovación del lenguaje fotoperiodístico. Ejemplo de ello es la creación de la agencia Cuartoscuro en 1986 y
de la revista con el mismo nombre en 1993. Por la primera han pasado más de un centenar de fotógrafos que han logrado conformar una
memoria histórica cuyo acervo supera los cientos de miles de imágenes. La segunda es un foro en el que discuten y dialogan trabajadores
de la lente consagrados y desconocidos, en donde se vierten todo tipo
de argumentos e ideas en torno a la fotografía mexicana, y se dan a
conocer acervos fotográficos regionales y nacionales.
Al ser la fotografía periodística una de las fuentes de investigación
más importantes de la historia contemporánea, nos dimos a la tarea
de analizar en profundidad la obra de Valtierra, con el propósito de
realizar una exposición retrospectiva del autor, contextualizándolo
política, social e históricamente como sujeto social, para mostrar la
intencionalidad y postura que ha asumido a lo largo de su trayectoria
y producción documental. Así pues, la posibilidad de que esta muestra se albergue en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco obedece a la premisa fundamental de continuar el foro discursivo a partir
del estudio de la imagen que este espacio universitario ha impulsado
desde su creación.
Por lo anterior, la propuesta curatorial y museográfica que se
presenta está comprendida por cinco núcleos temáticos, en los cuales mostramos algunos de los trabajos de Valtierra más representativos de su desarrollo como fotógrafo, y cotejamos secuencias de
imágenes de negativos del archivo con hojas de contacto y con algunas de las fotografías publicadas.
Este discurso visual es acompañado con la proyección de entrevistas realizadas a escritores, periodistas, fotógrafos, camarógrafos
N
Indocumentados,
Tijuana, 1987.
Negativo 35 mm, b/n
4Para un análisis riguroso de la historia del periódico en aquellos años, véase: Genoveva Flores,
Unomásuno: 1977-1987. Historias personales, Universidad Iberoamericana, México, 2008. Con respecto a
un primer análisis en torno a La Jornada y el surgimiento del llamado “nuevo” fotoperiodismo mexicano,
puede consultarse John Mraz y Ariel Arnal, La mirada inquieta, Centro de la Imagen, México, 1988.
5 Para esta exposición se han revisado cerca de 35 mil negativos y documentos originales resguardados
en el Archivo Fotográfico Pedro Valtierra (AFPV) así como la publicación de las imágenes del fotógrafo en
reportajes periodísticos en los diarios El Sol de México, Unomásuno y La Jornada, en un lapso que va de 1977
al año 2000. La revisión hemerográfica corrió a cargo de Sergio Ortiz y Julieta Martínez. Adolfo Valtierra
realizó las reproducciones de los diarios y la digitalización de los documentos del archivo personal del fotógrafo.
17
N
Simojovel, Chiapas, 1980.
Negativo 35 mm, b/n
e historiadores que han tenido cercanía con el autor en distintas etapas y facetas de su labor, y que dialogan y reflexionan sobre los trabajos concretos que se exhiben en cada una de las áreas.6
Estos testimonios permiten profundizar en la lectura de la obra
de Valtierra, al proporcionar información específica sobre las imágenes del fotógrafo. También aportan algo más, esbozan los contornos
de la atmósfera de la época y señalan algunas claves para leer y comprender el sentido del trabajo documental del autor, ubicado en un
contexto histórico particular.
Paralelamente a estas reflexiones se incluye el testimonio del fotógrafo, que se entreteje con las voces de los demás personajes entrevistados a lo largo de la exposición.7
Estos diálogos nos han dado la pauta para rescatar los hilos conductores que permiten entender la lógica del trabajo de Valtierra,
tales como la cantidad de disparos del obturador, no más de 12 por
evento, el uso del flash en contadas ocasiones y sólo como relleno
luminoso; su preferencia por las cámaras Leica y Nikon y el uso de
lentes de 28 y 50 mm, telefotos de 105, 180 —sus predilectos— y un
300 mm que, de acuerdo con su perspectiva, resultan también importantes; e incluso la noción de aprender a conectarse con el evento
fotografiado y adelantarse a lo que pudiera ocurrir para disparar en
el momento preciso.8
La declaración del fotógrafo, aunada a la revisión de los aproximadamente 35 mil negativos de su archivo, nos permitió acercarnos
desde otra óptica a la manera en que el autor resolvió técnicamente
el trabajo para imprimir su intención en cada fotografía.
En síntesis, la propuesta que realizamos es la de historizar una
parte significativa de la obra del autor, utilizando distintos niveles
de consulta, que incluyen, el material hemerográfico publicado, los
negativos del Archivo Fotográfico Pedro Valtierra (AFPV) y el testimonio oral previamente señalado.
Este ejercicio nos ha concedido revisar de manera crítica el trabajo del fotógrafo para ubicar sus aportaciones y comprender de qué
manera su obra se ha posicionado como uno de los imaginarios documentales más importantes de la cultura visual mexicana en el último cuarto del siglo pasado y los inicios de la nueva centuria.
El primer núcleo que abordamos en la exposición lo hemos titulado “Trayectoria fotoperiodística”. En éste se encuentra una antología de las imágenes que dieron sustento a algunos de los reportajes
más significativos de la obra de Valtierra. La selección no pretende
ser exhaustiva, por lo que existen omisiones importantes de imáge-
6Entre los meses de enero a abril del 2012, Alberto del Castillo y Mónica Morales entrevistaron a Humberto Mussachio, Ricardo Rocha, Carlos Ferreyra, Rafael Cardona, Jaime Avilés, Miguel Ángel Velázquez,
Adriana Malvido, Ana Luisa Anza, Javier Carrillo, Christa Cowrie, Aarón Sánchez, Frida Hartz, Andrés
Garay, Rubén Pax, Eloy y Rodolfo Valtierra, Germán Romero, Moisés Pablo, Isaac Esquivel, Saúl López,
Eniac Martínez, Luis Jorge Gallegos, Rebeca Monroy, Ariel Arnal y Deborah Dorotinsky; con el apoyo de
tvunam. De la misma manera, Alberto del Castillo entrevistó a Elena Poniatowska y Juan Balboa. Estos
testimonios pueden ser consultados en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco (ccut).
7En el mismo lapso se grabaron 12 horas de entrevista con el fotógrafo. Este material también puede ser
consultado en el CCUT.
8Entrevista de Alberto del Castillo y Mónica Morales a Pedro Valtierra, TV UNAM, 10 de marzo de 2012.
18
nes que forman parte del trabajo del autor. Sin embargo, consideramos que las fotografías que se pueden apreciar en este apartado
son piezas determinantes en los proyectos de mayor relevancia en
el campo documental y periodístico. En ciertos casos contienen una
carga estética que las coloca entre los mejores trabajos en la historia
de la fotografía del periodo.
Al segundo grupo lo hemos llamado “Nicaragua”. Para éste se eligieron algunas de las fotografías más notables de la cobertura de la
revolución sandinista. Valtierra fue enviado en tres ocasiones por el
periódico Unomásuno para cubrir gráficamente la insurrección popular ocurrida durante los meses de abril a julio de 1979. Permaneció cerca de 100 días, durante los cuales registró en más de tres mil
tomas este suceso histórico, que representa un parteaguas en la trayectoria del autor en el medio periodístico. Asimismo, fue con este
trabajo que Pedro Valtierra trascendió al terreno internacional.
El tercer núcleo está conformado por lo que hemos denominado
“Íconos y fotos emblemáticas”. En él se analizaron los trabajos de
mayor alcance mediático del autor. Se trata de fotografías dadas a conocer por la prensa en el momento de su cobertura, que se convirtieron en íconos por una combinación de su aportación histórica y estética, así como por las condiciones de su recepción en el corto y mediano plazo. Estos documentos se propagaron más allá de su coyuntura
inmediata y han sido identificados como las obras maestras del autor.
El principal objetivo es exhibir las fotografías en un contexto más
amplio al de su primera exposición en las páginas de prensa. Con ello
queremos mostrar los diferentes usos y espacios donde se han reproducido las imágenes en cuestión, además del abanico de lecturas e
interpretaciones que han generado.
El cuarto segmento lo hemos enmarcado bajo el nombre de “Proyectos personales”. En éste hemos incluido trabajos documentales de
largo plazo realizados por el autor al margen del interés noticioso. Es
un grupo de fotografías que denominamos “Ámbitos zacatecanos”,
el cual incluye la búsqueda personal de Valtierra en su terruño a lo
largo de casi cuatro décadas y forma parte de su proyecto de vida. En
esta sección se presenta también el compendio sobre el rito popular
religioso en torno al llamado Niño Fidencio, resultado de una investigación documental llevada a cabo por el autor durante varios años,
con el objeto de elaborar una crónica visual sobre este acontecimiento de la cultura popular de la comunidad del Espinazo en el estado de
Nuevo León.
Finalmente, en el quinto módulo, al que hemos nombrado “Cuartoscuro”, se atiende a la faceta de Valtierra como fundador de proyectos. Mostramos algunos de los trabajos de los fotógrafos más destacados que han colaborado en la agencia, así como algunas portadas
de la revista del mismo nombre que dan idea de la diversidad de los
temas difundidos y abordados en este medio y que van desde aproximaciones a la obra de autores clave en la historia de la fotografía
mexicana hasta la difusión del trabajo de fotógrafos no tan conocidos, lo que le permite al público acceder a la gama tan heterogénea de
archivos fotográficos con los que cuenta el país.W
N
Oaxaca, 1979.
Negativo 35 mm, b/n
19
N
La lucha de clases,
obra de teatro, guión
de Pedro Valtierra,
con el pseudónimo
de Juan Sotelo, CCH
Naucalpan, 1976.
Negativo 35 mm, b/n
i TRAYECTORIA PERIODÍSTICA
Pedro Valtierra inició su trayectoria en el
medio fotográfico en 1973, como laboratorista en las oficinas de la Presidencia, bajo
la tutela de Agustín el Chino Pérez, y Manuel Madrigal, quien le mostró los secretos del oficio para controlar la luz. Poco
tiempo después, iniciaría sus primeros fotorreportajes.1
Transcurrieron sólo un par de años cuando Valtierra, siendo estudiante del Colegio de Ciencias y Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México, exploró su faceta de reportero
y escritor bajo el seudónimo de Juan Sotelo. En 1976, escribió un
pequeño libreto titulado “La Lucha de clases”. La obra daba cuenta
de un conflicto laboral entre el patrón de la fábrica, “Don Henry”,
y sus empleados, quienes demandaban un aumento salarial. Entre
los personajes se encontraban el obrero, la familia, el “agitador”
que exigía su derecho a huelga, y el corrupto líder sindical, llamado
“Don Fidel”, en alusión a Fidel Velázquez, el eterno líder de la Confederación de Trabajadores de México.
En esta selección mostramos cuatro imágenes de los encuadres generales del escenario, con los personajes que representan a un funcionario negociando con un líder campesino, sentados en primer plano.
Su presentación en esta exposición cumple un papel simbólico, pues
se trata de uno de los trabajos iniciales del autor. Vale la pena resaltar
la foto principal, en la que figuran los dos actores en el escenario y el
público en el fondo. También observamos la voluntad de Valtierra de
subrayar la existencia del fenómeno dramatúrgico por encima de cualquier otro recurso para construir su propuesta documental y estética.2
1Pedro Antonio Valtierra Ruvalcaba nació en San Luis de Ábrego, en el municipio de Fresnillo, en el estado de Zacatecas, el 29 de junio de 1955. Por una serie de problemas económicos, la familia emigró a la ciudad
de México en el año de 1969. En el DF ejerció diversos trabajos y oficios, desde bolero hasta vendedor de
periódicos e incluso ejerció una breve temporada como boxeador amateur en el Centro Histórico. Fue precisamente su trabajo como bolero en Los Pinos el que lo llevó primero a desempeñarse como laboratorista
y después como reportero en las oficinas de la Presidencia. (Entrevista realizada por Alberto del Castillo y
Mónica Morales a Pedro Valtierra.)
2Nos referimos al hecho de que el paradigma de Henri Cartier-Bresson sobre el “instante decisivo” o la
21
W
El Trapiche, Oaxaca, 1979.
Negativo 35 mm, b/n
Durante los años de 1977 y 1978 Valtierra realizó sus primeros
trabajos profesionales en el periódico El Sol de México, acompañado en ocasiones por la pluma de reporteros como Carlos Ferreyra, y
en otras de la del director del periódico Benjamín Wong, quien tenía
una gran sensibilidad frente a la imagen, y quien fuera responsable
de muchas puestas en plana que posicionaron a la fotografía como
uno de los elementos más importantes del diario.3
En este periódico, el autor publicó una gran diversidad de
imágenes, hasta alcanzar con una de ellas su primer gran éxito
periodístico, la notable fotografía sobre el asesinato del político
Gilberto Flores Muñoz y su esposa María Asunción Izquierdo, ultimados a machetazos el 6 de octubre de 1978. Esta instantánea,
cargada de una estética propia y una composición que exhibía en
ángulo de picada el instrumento del crimen en un primer plano,
selló el ingreso de Valtierra al Unomásuno en noviembre de ese
mismo año.
En el recién inaugurado diario, bajo la dirección de Manuel Becerra Acosta, y con la colaboración estratégica de otros periodistas
muy receptivos a los alcances y el potencial de la fotografía documental, como Carlos Payán, Miguel Ángel Granados Chapa y Humberto Musacchio, quienes valoraron de manera crítica su obra y la
proyectaron editorialmente en las páginas del Unomásuno, el joven
fotógrafo alcanzó la madurez del oficio.4
En esta época, Valtierra exploró en varios de sus reportajes realizados en el interior del país, algunas de sus preocupaciones sociales, como el abandono del campo y la pobreza de sus habitantes.
Tal es el caso de los trabajos en comunidades caracterizadas por el
hambre y la marginación: El Trapiche en el estado de Oaxaca, Xococapa en la sierra veracruzana y Golonchán, en territorio chiapaneco. Los tres constituyen un buen ejemplo de la mirada de Valtierra hacia los olvidados.5
El documental sobre la comunidad oaxaqueña de El Trapiche, lo
realizó con Jaime Avilés en 1979. El motivo fue cubrir la represión
E
Xococapa, Veracruz, 1979.
Tira de negativos 35 mm, b/n
metáfora del fotógrafo como cazador contemplativo de imágenes está en transición en la década de los setenta del siglo pasado, cuando Valtierra se inicia en el ejercicio fotográfico. En aquellos años comienzan a
circular otras ideas que matizan el poder retentivo de las imágenes y proponen una relación más dinámica
entre los creadores y la realidad.
3En El Sol de México, Valtierra cubrió cerca de 120 fotorreportajes entre el 10 de abril de 1977 y el 17 de
octubre de 1978, con una diversidad temática que abarcó todo lo imaginable, desde la presencia de las candidatas a Miss Universo en Acapulco, hasta las audiencias de Jesús Reyes Heroles en la Comisión Federal
Electoral para la reforma política. Entre sus trabajos más destacados cabe señalar el de “Matanza”, que da
cuenta de las miles de tortugas que llegan a desovar a las costas de Oaxaca y que son matadas a palos. “Cada
año arriban menos quelonios”, publicado el 6 de octubre de 1977, con un texto de su autoría y tres fotografías
desplegadas a buen tamaño que constatan los intereses y preocupaciones del autor.
4El diálogo entre el fotógrafo y algunos periodistas del Unomásuno llegó a ser muy intenso. En la parte
editorial destacan Miguel Ángel Velázquez, Víctor y Jaime Avilés, Adriana Malvido, Rafael Cardona y Carmen Lira; del departamento de fotografía, Christa Cowrie, quien fue la primera jefa, Aarón Sánchez, su
sucesor, Martha Zarak, primera corresponsal en Nicaragua, Paulina Lavista, Armando Salgado, José Luis
Rocha, Miguel Castillo, Lázaro González y Carlos Franco. Cabe recordar también su participación activa,
en aquellos años, en algunos grupos de fotógrafos independientes como el llamado Grupo de los Siete y la
Asociación de Fotógrafos Unidos, con Nacho López, David Mawad, Alicia Ahumada, Ruben Pax, Gerardo Suter, Javier Hinojosa, Nacho López, Alfonso Muñoz y Rebeca Monroy, entre otros. (Entrevistas de Alberto
del Castillo y Mónica Morales con Adriana Malvido y Rebeca Monroy. TV UNAM, 12 y 15 de marzo del 2012.)
5 Los reportajes a diferentes comunidades del interior del país fueron una constante en estos años, en los
que hizo equipo también con Gonzalo Álvarez del Villar, David Siller, Mario García Sordo y sobre todo con
Jaime Avilés, con quien entabló una estrecha relación de trabajo.
23
N
24
Xococapa, Veracruz, 1979.
Negativo 35 mm, b/n
ejercida por los caciques en contra de los campesinos de la zona
que defendían sus tierras comunales. El resultado fue el encarcelamiento de los dirigentes en el presidio del pueblo, lugar donde se
concentró la mayoría de los registros fotográficos. Las rejas que
dividen a los presos de sus familias constituyen el común denominador de las instantáneas, y los rostros infantiles que miran a la
cámara se convierten en los actores principales del conflicto. El ángulo en picada, que transmite la sensación óptica de disminución
del retratado, nos lleva a pensar que el fotógrafo tomó esta decisión
para transmitir la idea de desvalorización con la que eran tratados
los indígenas oaxaqueños.
En febrero de 1980 el autor se trasladó, junto con Víctor Avilés,
a la comunidad de Xococapa en la sierra norte de Veracruz, municipio de Llamatlán, habitado por 17 mil nahuas y otomíes. Durante
cinco días se publicó la crónica denunciando la impunidad y los crí-
menes por parte del cacique. El discurso visual del trabajo se centra en el entierro de infantes cuya muerte ha sido provocada por la
desnutrición.6
En los negativos de 35 mm en blanco y negro destaca la procesión colectiva de mujeres y niñas caminando silenciosamente al
ritmo de las campanas del pueblo, alumbradas por velas amarillas,
tal como lo narra el reportero. En la selección que presentamos se
observa la comunidad y su entorno encuadrados en un plano general, rodeando el ataúd de ocote adornado con flores en primer plano. El humo de las velas, los rebozos y la neblina serrana se centran
en la realización de la ceremonia en torno a la muerte del niño Sefe-
N
Golonchán, Chiapas, 1980,
Negativo 35 mm, b/n
6“El cacique Don Excelente, de Xococapa, Veracruz, impide la instalación de clínica y albergue para conservar el poder”, Unomásuno, 20 de febrero de 1980.
25
rino. La miseria constituye el marco que rodea a estas mujeres con
mirada perdida y a los niños desnudos parados frente a sus chozas
de adobe y zacate.
El reportaje sobre Golonchán lo realizó de nueva cuenta al lado
de Víctor Avilés y fue publicado en junio de ese año. En él se señalan los problemas y enfrentamientos derivados del intento gubernamental de colonizar con campesinos del norte del país las tierras
chiapanecas habitadas tradicionalmente por grupos indígenas
tzeltales. El conflicto culminó con la represión y el encarcelamiento de participantes de ambos grupos por parte de las autoridades
en el presidio de Sitalá, en el estado de Chiapas.
Las imágenes del reportaje localizadas en el archivo reflejan el
abandono y la marginación de los habitantes del ejido Nueva Tacuba. Las instantáneas de este trabajo retratan los grandes jacalones
sin ventilación donde vivían familias enteras hacinadas, víctimas
de enfermedades y desnutrición. El grupo de siete campesinos heridos fotografiados en ángulo de picada, que yacen acostados en el
suelo sobre tablas de madera, esperando una ayuda que no llega, es
una de las fotografías más representativas de esta serie. El ángulo
abierto del primer plano remata con un par de hombres colocados
en el centro del encuadre, en una especie de embudo visual donde
se centra el punto focal de la imagen.
En paralelo a esta serie de reportajes sobre comunidades marginadas existe otro trabajo en el que se muestra la preocupación del
fotógrafo por la alteridad y el significado de las diferencias culturales. Se trata de los menonitas en México.
En marzo de 1979 Unomásuno publicó una crónica sobre La
Honda, municipio de Miguel Auza, Zacatecas. La inquietud por
esta comunidad viene de años atrás, cuando en 1977 El Sol de México dio a conocer un documental con texto y seis fotografías del
autor en el que se relatan las costumbres, así como los maltratos de
comerciantes, campesinos y autoridades hacia este grupo social,
haciendo énfasis en la actitud abusiva de los nacionales y el espíritu
trabajador de las 460 familias menonitas.
La obra que se presenta muestra una serie de instantáneas de
las agrupaciones menonitas en Zacatecas y Chihuahua. En ambos
casos resulta interesante observar la manera en que el fotógrafo logra captar las actividades diarias de esta comunidad recelosa con
los visitantes, desde ángulos diversos y muy cercanos.
Es constante la presencia de las mujeres casadas, que cubren su
cabeza con pañuelos negros —a diferencia de las solteras y las niñas
que lo usan blanco— y los frecuentes sombreros de paja.
La madre frente al mostrador de una tienda de víveres y la niña
sentada sobre la carrocería de madera de un camión, acompañada
por otro pequeño y una señora, comparten la misma mirada absorta y atenta fuera de cuadro. El fondo austero de esta imagen, encuadrada horizontalmente con un ángulo de toma perpendicular, armoniza con el atuendo sobrio del trío de menonitas; las líneas rectas de los maderos y ladrillos parecen ser una analogía visual del
estilo de vida de esta comunidad de reglas inquebrantables.
26
N
Comunidad menonita,
La Honda, Zacatecas, 1979.
Negativo 35 mm, b/n
27
E
28
Represión durante los funerales
de monseñor Arnulfo Romero,
El Salvador, 1980.
Negativo 35 mm, b/n
En abril de 1979, Valtierra recibió su bautizo de fuego al ser enviado a Nicaragua a cubrir la insurrección de la guerrilla sandinista que culminó con la caída del dictador Anastasio Somoza. Se trata
de uno de los mayores logros de la trayectoria del autor y nos detendremos en ello en el siguiente capítulo.
En coberturas posteriores, el autor mostró la pericia adquirida
en el país de Sandino y llevó a cabo reportajes fotográficos sobre temas tan disímbolos como la resistencia saharaui contra la tiranía
marroquí en pleno desierto en el norte de África, el episodio de la
salida de miles de cubanos del puerto de Mariel, asilados previamente en la embajada de Perú en La Habana, el caso de los refugiados guatemaltecos en Chiapas, y la vida cotidiana en campamentos
de las guerrillas guatemalteca y salvadoreña.
En ciertas ocasiones su trabajo lo realizó de manera individual,
y en muchas otras fue acompañado de la prosa crítica y certera de
Víctor Avilés y Miguel Ángel Velázquez, periodistas que cubrieron
una extensa gama temática. Estas circunstancias lo fueron proyectando mediáticamente como uno de los fotógrafos más influyentes
de aquellos años.
El 28 de marzo de 1980, monseñor Óscar Arnulfo Romero fue
asesinado por la Guardia Nacional salvadoreña mientras oficiaba
misa. La noticia recorrió el mundo y la élite católica acudió a aquel
país para las exequias un par de días más tarde. Durante la ceremonia en la Catedral salvadoreña, mientras el cardenal mexicano Ernesto Corripio Ahumada leía su homilía, francotiradores militares
abrieron fuego contra los asistentes.7
En aquella ocasión, Valtierra fotografió la huida de los feligreses,
su salida con las manos en alto de la catedral, el humo de las bombas disparadas en las calles y los rostros de pánico de los salvadoreños. En la secuencia impera el caos, la desesperación e incredulidad
de civiles y monjas que cruzan la calle formados con las manos en
la nuca en señal de rendición. Todos fijan su atención al lado opuesto del fotógrafo, ignorando su presencia, excepto la religiosa con
hábito blanco que, sin mover la cabeza, desvía su mirada hacia Valtierra. El vaivén de las faldas de las mujeres contrasta con el encuadre horizontal de la toma.
En el mes de abril de 1980, el fotógrafo viajó con Carmen Lira por
primera vez al territorio guerrillero de las Fuerzas Armadas de la Resistencia Nacional (FARN), una de las organizaciones del Movimiento
Revolucionario Salvadoreño, comandado por Fermán Cienfuegos.8
Los tres textos del reportaje en cuestión se ilustran con seis fotos
y dan cuenta de la planeación de la insurrección final, el apoyo popular y los miles de guerrilleros listos para la lucha revolucionaria.
De este trabajo hemos rescatado algunas imágenes del AFPV,
entre las que destacan un par de retratos: la imagen de un niño que,
7Corresponsalía, “Matanza con bombas y metralla en el funeral de Mons. Romero. La ceremonia interrumpida cuando Corripio leía su homilía”, Unomásuno, 31 de marzo de 1980, pp. 1 y 9.
8Carmen Lira, “Las FARN, alertas para la insurrección en El Salvador”, Unomásuno, 12 de abril de 1980,
pp. 1 y 10.
30
N
con discreta sonrisa y fusil al hombro, mira a la cámara que lo encuadra en plano americano con ángulo en picada y, en primer plano
contrapicado, la de una especie de “Flautista de Hamelin”, el cual
es escuchado por sus compañeros de lucha que posan sonrientemente al fotógrafo.
En los primeros días del mes de agosto de 1980, fueron asesinados tres periodistas en El Salvador. Uno de ellos fue el mexicano
Ignacio Rodríguez Terrazas, quien era enviado del Unomásuno, El
Norte de Chihuahua y la revista Proceso, y que el día 8 de aquel fatídico mes recibió un disparo en el pecho por integrantes de la guardia salvadoreña.
Un par de días más tarde salió de México una comitiva formada por Carlos Payán, Julio Scherer, Carmen Lira, Óscar González
—jefe de internacionales del Unomásuno— y Pedro Valtierra, para
recuperar el cuerpo del periodista.
Fuerzas Armadas
de la Resistencia
Nacional (FARN),
El Salvador, 1980.
Negativo 35 mm, b/n
31
N
32
Velorio del periodista
Ignacio Rodríguez,
asesinado en
El Salvador, 1980.
Negativo 35 mm, b/n
El plan original consistía en que Valtierra se quedara en el país
centroamericano a continuar la cobertura. Sin embargo, en el
aeropuerto de San Salvador, justo al lado de las escaleras para ingresar al avión, Carlos Payán le pidió que le tomara una foto en el
interior de la nave en la que la comitiva de periodistas iba a regresar a México. Una vez dentro, le solicitó que se asomara por una
de las ventanillas y le dijo: “¿Ve usted al militar que esta allá en el
fondo? Me acaba de preguntar que quién es Pedro Valtierra. Por lo
tanto, usted se queda aquí adentro, y se regresa con nosotros a México”. La realidad es que el fotógrafo figuraba en la lista negra de la
ultraderecha salvadoreña como persona non grata, identificado por
sus anteriores coberturas en el Unomásuno. El aviso oportuno de
Payán simplemente le salvó la vida.9
Ninguna foto del autor se publicó en el diario; sin embargo, su
registro del acontecimiento —que provocó muestras de repudio
contra la embajada de El Salvador en México, un homenaje en el
hangar presidencial y múltiples manifestaciones del gremio periodístico— comprende momentos cruciales, escenas como la del
velatorio, donde sobresale la presencia de Julio Scherer y Carlos
Payán en ángulo opuesto al rostro de Rodríguez percibido a través
del cristal del ataúd, así como la del ingreso del féretro al avión de
la Fuerza Aérea Mexicana, encargada de trasladar al cortejo fúnebre de periodistas al país.
Durante los meses de abril a septiembre de 1980, desde el noroeste de Cuba, a 40 km de La Habana, por el puerto de Mariel, 125 mil
cubanos emigraron a Florida. Este hecho constituye el episodio más
espectacular del exilio cubano en los tiempos de Fidel Castro. La cobertura de este acontecimiento por parte de Unomásuno abarcó del
20 al 29 de abril de aquel año, lapso en el que el diario publicó sólo
cinco fotografías de Valtierra, la mayoría en páginas interiores.
En general, se trata de reportajes cercanos a la perspectiva del gobierno cubano. Sin embargo, las imágenes logran cierto equilibrio y
se refieren tanto a los ciudadanos que salen de la isla en embarcaciones estadunidenses, como a las manifestaciones de cubanos que apoyan a Castro y repudian a sus connacionales por abandonar el país
con el apoyo de la logística de los Estados Unidos.
En la selección que hemos realizado para la exposición, es evidente la preocupación del fotógrafo por dar cuenta sobre la participación de los distintos grupos. Más allá de las ideologías, es interesante acercarse a los rostros de los que se quedan, manifestantes
con carteles y puños crispados, y cotejarla con los que se van, un
grupo de personas que se aglomeran en la parte trasera de una lancha haciendo la señal de la victoria.
Entre unos y otros aparecen banderas cubanas, legitimando las
acciones de diversos sectores de la ciudadanía en aquellos años.
Cabe resaltar otro aspecto importante. Se trata del rescate oportuno que el fotógrafo hizo de los letreros con los que algunos mani-
9Entrevista de Mónica Morales y Alberto del Castillo a Pedro Valtierra, TV UNAM, 15 de marzo del 2012.
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N
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Éxodo del Mariel, Cuba, 1980.
Negativo 35 mm, b/n
N
Éxodo del Mariel, Cuba, 1980.
Negativo 35 mm, b/n
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festantes progobiernistas “marcaban” las viviendas de los inconformes, así como el registro del lenguaje homofóbico y peyorativo con el
que se calificaba en la isla a la disidencia política por parte de algunos
sectores: “Traidores, ratas, vagos”. “Aquí vive un traidor a la patria.”
“Aquí (vive) otro mariconson traidor.” La lente de Valtierra funciona
como un registro gráfico útil para una historia de las mentalidades y
para la elaboración de una posible antropología visual del grafiti.
Un caso interesante es la entrevista-fotorreportaje que el autor
llevó a cabo con el famoso director Costa Gavras, el 23 y 24 de junio
de 1981, cuando el cineasta griego filmaba en la ciudad de México
la película Desaparecido, con Sissy Spacek y Jack Lemmon. La entrevista se orienta a los conceptos del cineasta en torno a América
Latina y a su reflexión sobre el fenómeno cinematográfico.10
El fotógrafo se acercó a Costa Gavras a partir del interés de éste
por la cobertura de Valtierra en torno a Nicaragua. En el reportaje
se publicaron cinco fotografías. No se trata de retratos convencionales. Por el contrario, en la mayor parte de esas instantáneas se
enfatiza su papel como director en acción, y se señala algún detalle
dentro de los preparativos de la filmación, al focalizar la atención
en el movimiento escénico que acompaña a las historias.11
La serie de imágenes elegidas develan al director de cine como
creador que erige las piezas del escenario en el cual él mismo se encuentra inmerso. La reconstrucción que sugiere Valtierra en sus
fotografías puede ser leída como una puesta en escena en torno al
trabajo del director, poniendo énfasis en las condiciones previas que
hacen posible la ficción en el mundo del cine.
En julio de 1981, Valtierra viajó de nueva cuenta a Chiapas. Desde ahí cruzó a Guatemala en compañía de Miguel Ángel Velázquez
para realizar un reportaje sobre la primera llegada de más de mil
refugiados guatemaltecos al campamento “La Esperanza”, localizado en Frontera Echeverría.
La mayoría de los registros, poco más de 400 negativos en
blanco y negro, representa a niños guatemaltecos viviendo en improvisadas chozas de palma o tiendas hechas con plástico y varas.
La crónica de Velázquez señalaba: “en este lugar no hay caminos,
la tierra se los tragó. Para llegar al sitio se requiere navegar en una
lancha rápida que recorre el río en tres horas”.12
La selección de imágenes de este suceso narra el via crucis de los
guatemaltecos por las tierras del quetzal, su cruce por la frontera
N
Éxodo del Mariel, Cuba, 1980.
Negativo 35 mm, b/n
10La entrevista se publicó en dos partes, con los títulos: “Todo el cine es político, incluso ese donde el
blanco siempre tiene la razón sobre los indios”, y “América Latina es la vanguardia del Tercer Mundo”, Unomásuno, 23 y 24 de junio de 1981, p. 19. La película Desaparecido narra la historia de un joven periodista
estadunidense desaparecido durante el golpe militar contra el gobierno de Salvador Allende, el 11 de septiembre de 1973. Obtuvo el premio de “La palma de Oro” en Cannes en 1982, y provocó un gran debate en los
Estados Unidos, al poner sobre la mesa la participación de la CIA contra un gobierno democrático.
11El cine de Costa Gavras constituyó una referencia documental de primer orden para la América Latina
de aquellos años. Las dos películas más influyentes del autor en esa época eran Z y Estado de sitio, fi lmadas
en 1969 y 1972, respectivamente. La primera denunciaba la brutalidad de la dictadura militar griega y la
segunda se enfocaba en el confl icto entre el gobierno uruguayo y la guerrilla urbana de los Tupamaros, a
partir del relato del secuestro de Dan Mitrone, funcionario del FBI vinculado con la CIA.
12Miguel Ángel Velázquez, “Al otro lado del Usumacinta, las pertenencias de los refugiados guatemaltecos en la frontera”, Unomásuno, 13 de julio de 1981, p. 5.
36
ribereña en llantas y a pie, hasta su llegada a los campamentos de
refugiados en México después de cerca de tres días de andanza entre lodo, lluvia y tupida vegetación.
La mayor cantidad de los registros consiste en encuadres horizontales, y la selva representa el escenario constante donde aparecen los
niños retratados junto a sus padres o recorriendo los lugares en busca
de ramas y troncos para hacer fuego y preparar comida. El género por
excelencia es el retrato en close up, que en estas imágenes enfatiza los
rasgos indígenas y los signos de cansancio y vejez en la piel.
Las vistas panorámicas permiten una narración visual más amplia en el momento de cruce de la frontera acuática, que inicia en el
lado guatemalteco con el lento avance de los neumáticos improvisados como lanchas, guiados por remos humanos. Una vez más, el
movimiento está presente con las ondas de agua producidas por el
vadeado humano.
N
Detrás de cámaras
de la película
Desaparecido de Costa
Gavras, ciudad de
México, 1981.
Negativo, 35 mm, b/n
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E
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Refugiados salvadoreños,
Honduras, 1981.
Negativo 35 mm, b/n
N
40
Refugiados guatemaltecos
en México, Frontera
Echeverría, Chiapas, 1981.
Negativo 35 mm, b/n
El conflicto salvadoreño se extendió muchos años más y afectó
sobre todo a la población civil. En diciembre de 1981, Valtierra cubrió al lado de Óscar González el problema de los 12 mil refugiados
salvadoreños en el campamento hondureño “La Virtud”, que huían
de la represión impuesta por el gobierno del presidente Napoleón
Duarte contra miembros y aliados del Frente Farabundo Martí de
Liberación Nacional (FMLN).
El ojo del fotógrafo se enfoca en registrar al sector más desprotegido de los conflictos armados: los niños, que aparecen nuevamente como actores principales de su discurso visual, caminando
entre campos donde las cruces de las tumbas aparentan ser flores
que crecen de forma silvestre.
La atención de la imagen se centra en la niña que, sin mirar a la
cámara, se aleja del cementerio y pareciera salir del encuadre fotográfico. El gran plano general de la toma, alineado al nivel de la pe-
queña figura infantil, permite observar el juego de formas creadas
en el crecido pasto que se amolda en todas direcciones tras el paso
de la pequeña. Este tipo de composición muestra una de las principales características de la obra de Valtierra, el rescate no sólo del
sujeto, sino de su contexto geográfico.
En abril de 1982, Valtierra fue invitado por el Frente Polisario de
la República Árabe Saharaui Democrática (rasd) a cubrir el levantamiento en contra del gobierno de Marruecos, quien se había apropiado de la antigua provincia del Sahara español tras la ocupación militar en 1979. La rasd encabezaba una resistencia contra el gobierno
marroquí con legitimidad y resonancia internacional. Valtierra fue el
único fotógrafo mexicano que mereció aquella distinción.
El fotógrafo viajó al Sahara como enviado de la revista Por Esto!,
dirigida por el periodista yucateco Mario Menéndez, pero también
publicó un par de colaboraciones en el Unomásuno. En ambos medios, Valtierra fue el autor de los textos que acompañaron a sus fotografías.
Las imágenes elegidas constituyen la crónica de los días que el
fotógrafo permaneció en el desierto, espacio en el que va entrelazando el relato de la guerra, la vida de los combatientes y la del resto de los civiles que vivían en el campamento.
Se destacan algunos retratos de hombres y mujeres ataviados
con sus turbantes y lienzos de algodón, el macabro espectáculo de
los restos óseos de los invasores marroquíes desperdigados en la
arena del desierto y la febril actividad de las mujeres operando sus
máquinas de coser en las tiendas de campaña, o los niños posando
con su libro de ciencias naturales, anunciando con ello a los lectores de la imagen que la vida continuaba a pesar de la adversidad, el
sitio y la persecución.13
El inacabable espacio abierto del desierto es explotado por la lente
de Valtierra a través de grandes planos generales que permiten apreciar la geografía del Sahara. En esta extensa serie hay pocos registros
de espacios cerrados, como el ya mencionado taller de costura o las
tiendas de campaña donde convivían mujeres con el rostro cubierto
y otras donde la presencia masculina era exclusiva. La mayoría de las
imágenes tienen un ángulo de toma normal, es decir, en línea perpendicular al objeto o persona fotografiada.
Por su calidad estética y carga documental, este reportaje gráfico
ha alcanzado trascendencia e identifica a Valtierra con su obra. Todo
esto se refleja en el prolijo número de exposiciones itinerantes que lo
han llevado a circular por distintos países y por el interior de la República mexicana en los últimos 30 años.
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República Árabe
Saharaui Democrática, 1982.
Negativo 35 mm, b/n
13 Unomásuno publicó seis fotografías —dos de ellas en primera plana—, que formaban parte de los documentales y de las entrevistas que realizó Valtierra a Ahmedu Mohamed, uno de los seis combatientes del
Frente Polisario que llevaron al fotógrafo a un recorrido por una parte del territorio liberado, el 10 y 11 de
mayo de 1982. La revista Por esto!, que fi nanció una parte del viaje del periodista, desplegó 46 fotografías en
un tamaño no menor a media página, repartidas en seis reportajes publicados entre el 15 de abril y el 27 de
mayo de aquel año. En ellos, Valtierra conversó con diversos dirigentes del Frente, incluidos varias mujeres
combatientes y un grupo de prisioneros marroquíes. La cobertura de imágenes en la revista de Menéndez
resultó mucho más amplia y abarcó una interesante crónica de la vida cotidiana vinculada con la sección de
fotografías elegidas para esta exposición.
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República Árabe
Saharaui Democrática, 1982.
Negativo 35 mm, b/n
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República Árabe
Saharaui Democrática, 1982.
Negativo 35 mm, b/n
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N
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Organización Revolucionaria
del Pueblo en Armas (ORPA ),
Guatemala, 1982.
Negativo 35 mm, b/n
En junio de 1982, el autor registró nuevamente el conflicto de
los refugiados guatemaltecos internos. Esta vez se trata de 300 indígenas mames provenientes del poblado de Chico y el Alto, en las
tierras del Petén.
Ese mismo año, en dos viajes posteriores, cubrió diversos aspectos de la Organización Revolucionaria del Pueblo en Armas (ORPA)
y de las Fuerzas Armadas Rebeldes (FAR), es decir, de dos organizaciones revolucionarias integrantes de la Unión Revolucionaria Nacional Guatemalteca (URNG).
El objetivo de estos trabajos fotográficos publicados en el diario
Unomásuno fue dar a conocer la realidad del pueblo centroamericano desde dos ángulos diferentes: la vida de los desplazados por la
guerra, y la lucha en la montaña librada por los guerrilleros contra
el régimen guatemalteco.
El reportaje sobre ORPA se publicó en junio de 1982. Las fotografías de los guerrilleros entrenando con su uniforme verde olivo,
mimetizados en la selva y con equipo de combate, acompañaron el
texto del conocido Miguel Ángel Velázquez, el cual narraba la estancia en la selva, la vida de los milicianos y la rutina diaria en los
campamentos rebeldes. 14
La impronta visual amplía lo que el reportero escribe en los textos. Así, en más de 400 negativos del AFPV puede observarse a
N
Organización Revolucionaria
del Pueblo en Armas (ORPA),
Guatemala, 1982.
Negativo 35 mm, b/n
jóvenes, viejos y niños, cada cual con su tarea, cada uno con su
arma, los niños en el estudio, en el juego, en las pláticas diarias sobre la política de su país, los hombres y las mujeres con su fusil, en
el entrenamiento político militar. Se han adiestrado para parecer
árboles, para confundirse con el follaje, pasar por la selva sin rom-
14Miguel Ángel Velázquez, “Guatemala, con la guerrilla y su gran aliada: la naturaleza”, Unomásuno, 24
a 28 de junio de 1982.
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Organización Revolucionaria
del Pueblo en Armas (ORPA),
Guatemala, 1982.
Negativo 35 mm, b/n
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per las ramas, ni mover las hojas. Aquí también se aprende a leer y
escribir, a cocinar, a tener los ojos bien abiertos.15
N
Refugiados guatemaltecos,
Guatemala, 1982.
Negativo 35 mm,b/n
La cotidianidad de la vida en la selva y las funciones diarias de
los guerrilleros fueron registradas puntualmente por la cámara de
Valtierra, sobresaliendo dos actividades: el entrenamiento militar y
la hora de la comida. De esta manera, 26 platos con jabalí hervido e
igual número de tazas son servidos por el guerrillero encargado de
esta tarea, mientras que los 52 utensilios de peltre que esperan alineados sobre el pasto son captados en picada con encuadre vertical,
ángulo que proyecta profundidad a partir del punto de fuga.
Las líneas claras y estáticas de esta última imagen contrastan
con el gran movimiento que producen las piernas en alto de las jóvenes y sonrientes guerrilleras mientras realizan ejercicios militares. Tres momentos de la patada lanzada al aire se congelan en
35 mm: el impulso inicial del pie aún en el suelo, el punto culminante de la pierna a la altura del hombro y el retorno a su posición
original alineada a la otra.
Sin embargo, la imagen con mayor movimiento y dificultad técnica es la del retrato del miliciano que camuflado con ramas en su
espalda y uniforme verde olivo corre por la selva. La toma en picada con la silueta de espaldas, congelada en el centro del encuadre
mientras todo a su alrededor está “barrido”, se logra no perdiendo
el enfoque de aquello que se quiere resaltar —en este caso, la mano
izquierda que sostiene el fusil— y moviendo la cámara a la par del
cuerpo que va corriendo.
En agosto de 1982, Valtierra regresó por 25 días al Petén guatemalteco, con Víctor Avilés. En esta ocasión el reportaje fue sobre
las FAR y el Comandante Pablo Monsanto.16
Las 11 fotografías elegidas para esta exposición recrean el sentido vital del fotorreportaje periodístico.17 En ellas puede verse la
convivencia de los guerrilleros con los niños en aldeas clandestinas, el momento de la comida o el cruce del río, cuidando de no mojar las provisiones y la ropa de combate.
Otra constante formal en el trabajo de Valtierra consiste en captar al sujeto de espaldas, como si intentara observar lo que el fotografiado está mirando. Este aspecto lo encontramos en el retrato de
la guerrillera que se observa al espejo, en el del miliciano que camina
lentamente en el río con su ropa a cuestas camuflado en la maleza, o
en el del niño cargando en la espalda su arma de combate.
15Ibid., 25 de junio de 1982, p. 16.
16Las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) tienen su origen en el país del quetzal durante la década
de los años sesenta, cuando se fundó la primera organización, compuesta por cuatro frentes guerrilleros. A
fi nes de la década, sufrieron un revés del cual se recuperarían hasta 1972 con la fundación del Ejército Guerrillero de los Pobres (EGP), de donde se desprendieron las “nuevas” FAR y ORPA, que se integraron nuevamente bajo la URNG, hasta la fi rma de los acuerdos de paz en diciembre de 1996. Al respecto, véase Mónica
Morales, Rodrigo Moya fotorreportero y el Frente Guerrillero “Edgar Ibarra”, tesis de maestría en Historia,
Instituto de Investigaciones Dr. José Ma. Luis Mora, 2007.
17En el AFPV se encuentran cerca de mil negativos de este episodio, archivados dentro el mismo núcleo
temático de “Guatemala”, donde encontramos lo correspondiente al reportaje sobre ORPA, a las far y a los
refugiados guatemaltecos, tanto los internos como los establecidos en Chiapas.
Entre ambos reportajes a estas organizaciones guerrilleras, se
realizó uno más sobre refugiados guatemaltecos en el Rancho Teja,
Chiapas. En esta ocasión, se destaca el aumento excesivo de desplazados que buscaban refugio en el país y la resolución de las autoridades mexicanas de expulsar a cerca de 22 mil refugiados.18
El discurso visual de este reportaje inicia con planos generales del
campamento, que muestran las míseras condiciones en las que viven
los exiliados. Plantas, maderos, cubetas, ropa desordenada, cajas de
cartón sucias y desbaratadas, platos de peltre despostillados, petates
que hacen las veces de camas y espejos intactos colgados en las débiles paredes hechas de hojas de palma, y en este mar de elementos,
aparecen de nueva cuenta los rostros indígenas. La figura encorvada
de la mujer que carga un enorme costal en su espalda y que camina
con su gato en los brazos abarca la totalidad del primer plano del retrato. El plano entero del encuadre resalta a la señora ataviada con su
tradicional corte guatemalteco.
En 1983, el autor obtuvo el Premio Nacional de Periodismo, por
su cobertura centroamericana. De esta manera, en un lapso de casi
cinco años, el fotógrafo se convirtió en una referencia para el horizonte fotoperiodístico de la época. Por una extraña paradoja, el régimen
autoritario objeto de sus críticas lo premió y, en cambio, el diario progresista que lo había consagrado, lo confinó, después del reconocimiento gubernamental, a cubrir el submundo de la nota roja durante nueve meses, en una especie de castigo nunca aclarado de manera
explícita.
En 1984, Valtierra fundó con otros reporteros, escritores y periodistas el periódico La Jornada y sentó las bases del nuevo departamento de fotografía, a partir de una serie de importantes acuerdos con el director del nuevo diario, Carlos Payán —otro personaje
clave de esta historia, poseedor de una amplia cultura visual que lo
llevó a impulsar la proyección mediática de la fotografía más allá
de los terrenos iniciados por el Unomásuno—, que marcaron un
hito en la historia del fotoperiodismo mexicano.
Dentro de los acuerdos, el fotógrafo logró que se diera a la imagen 40% del espacio del periódico, obtuvo un equilibrio entre los
sueldos de los reporteros y los fotógrafos, reivindicó para estos
últimos los derechos de autoría y conquistó un derecho de piso, a
través de la presencia de la figura del jefe del departamento de fotografía en las juntas editoriales, en las que se seleccionaban las fotografías publicables de manera cotidiana.19
En ese espacio peculiar que fue La Jornada de aquellos años,
Valtierra mostró por primera ocasión una de sus facetas más relevantes como periodista, su capacidad de formar e integrar equipos
En 1984, Valtierra fundó
con otros reporteros,
escritores y periodistas
el periódico La Jornada
y sentó las bases del nuevo
departamento de fotografía.
18Las imágenes de los refugiados guatemaltecos han circulado en exposiciones individuales y colectivas,
nacionales e internacionales, tales como “Guatemala las líneas de su mano”, “Bienvenidos a la tierra del
quetzal”, “Les refugies guatemalteques au Mexique”, lo mismo que en el libro Guatemala las líneas de sus manos, Centro de Estudios Económicos y Sociales del Tercer Mundo/Instituto de Investigaciones Estéticas,
UNAM, 1982.
19Pedro Valtierra, “El proyecto fotográfico que fue”, Cuartoscuro, núms. 93, 94 y 95, diciembre de 2008
a abril de 2009.
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Terremoto, ciudad de México, 1985.
Negativo 35 mm, b/n
de trabajo compuestos por jóvenes con gran talento y escasa experiencia en el fotoperiodismo, que asimilaron los nuevos conceptos y
recrearon el universo original que caracterizó al diario encabezado
por Payán a mediados de la década de los años ochenta.
Entre otros profesionales que se incorporaron al nuevo departamento, puede mencionarse a Frida Hartz y Rubén Pax —en un
principio como laboratoristas—, así como a Marco Antonio Cruz,
Fabrizio León, Luis Humberto González, Andrés Garay, Arturo
Fuentes y Herón Alemán. Todos ellos desarrollarían en los siguientes años una obra importante que marcaría otra etapa de la historia del fotoperiodismo mexicano.
El momento de desplegar el sello profesional de este equipo llegó un año después de la fundación del periódico, tras la devastación
causada por el terremoto que sacudió los cimientos de la ciudad de
México, a las 7:19 de la mañana del 19 de septiembre de 1985. Las planas editoriales del diario constituyen una muestra contundente de
la madurez y el equilibrio adquirido por Valtierra en lo personal y del
equipo de trabajo integrado bajo su coordinación y mirada.20
Al registro de los daños materiales y la tragedia de muertos y heridos se añadió casi de inmediato la crónica visual más conmovedora de la solidaridad y el surgimiento de una nueva cultura cívica,
que rebasó rápidamente al anquilosado gobierno mexicano, representado por la figura gris de Miguel de la Madrid Hurtado.
El crudo relato visual de Valtierra seleccionado para esta exposición en 25 instantáneas no sólo se detiene en el registro de los daños materiales, sino que incluye sugerentes retratos de ese núcleo
activo de ciudadanos solidarios de los que nos hablan las crónicas
de Elena Poniatowska y Carlos Monsiváis. 21
Lo anterior admite incluso una perspectiva surrealista, como el
caso del letrero vial que anuncia el cruce de las avenidas Uruapan e
Insurgentes en la delegación Cuauhtémoc ante la catástrofe que se
deja ver en el fondo y que niega cualquier posibilidad de normalidad,
o las sillas que permanecen en sus lugares en el cascarón de lo que
fueron las oficinas que les dieron sentido, o el reloj que se detuvo en
la hora fatídica, justo en la contra esquina de Avenida Juárez y Balderas, junto a las ruinas del famoso Hotel Regis, o la Venus de Milo
que atestigua con su belleza clásica en un primer plano otra de las
debacles arquitectónicas de la ciudad.
Todo ello entre otras sugerentes imágenes que ya forman parte
del imaginario de la capital en las últimas décadas. 22
Otro de los episodios que muestran al fotógrafo en plenitud de
20Entre las decenas de fotografías publicadas en el diario entre el 20 de septiembre y el 5 de noviembre
de 1985, destaca el Perfil de La Jornada, suplemento publicado al día siguiente de la tragedia y en el que se
da cuenta del trabajo de los autores mencionados, así como de Francisco Mata y Eloy Valtierra. La puesta
en página y el diálogo visual de las imágenes constituyen uno de los documentos más relevantes del episodio, en el que se subraya la mirada personal de los autores mencionados y el ojo editorial de Valtierra como
coordinador del equipo.
21Elena Poniatowska, Nada, nadie. Las voces del temblor, y Carlos Monsiváis, No sin nosotros. Los días del
terremoto, 1985-2005. Ambas publicadas en Ediciones Era, en 1998 y 2006, respectivamente.
22Las fotografías de Valtierra relacionadas con este terrible episodio han circulado en diversas exposiciones a lo largo de los últimos 25 años. Una selección de esas imágenes fue publicada en la crónica de
Humberto Musacchio, titulada: Ciudad quebrada, editada por Joaquín Mortiz en 1995.
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Terremoto, ciudad de México, 1985.
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