ABSTRACT MILNER OWENS The Empowerment of Character

ABSTRACT
MILNER OWENS
The Empowerment of Character Expression through the Use of Popular Culture in the Novels of
Manuel Puig
(Under the Direction of DR. NICOLÁS LUCERO)
Manuel Puig’s writing has remained a much debated and much studied topic, especially
in relation to his own personal political and social views. What is most intriguing about Puig
though is his use of foreign popular art and culture to develop ideas and plots that take place in
Argentina. Puig’s use of literary techniques in addition to his unusual use of popular art and
culture as a tool in the elucidation of his characters and plot events is particularly fascinating.
This thesis is an exploration of Puig’s use of foreign, particularly American, mass culture art and
media, referred to as popular art from here on out, in the development of characters and mindsets
in Manuel Puig’s first four novels: La Traición de Rita Hayworth, Boquitas Pintadas, The
Buenos Aires Affair and El Beso de la Mujer Araña. In these novels, the presence of foreign
popular art is very noticeable and plays a key role in the ultimate structure and meaning of the
novel, particularly with respect to the presence of a character’s “imaginary,” what can be deemed
as his or her alternate realities, versus the presence of his or her “real” life. The use of the
foreign popular art is different in each novel and is highlighted through various literary
techniques employed by Puig, particularly in the use of local popular art expressions which he
juxtaposes with that of foreign popular art creating a type of cross cultural, enigmatic setting and
character development.
INDEX WORDS:
Manuel Puig, Popular Art, Mass Media, Character Expression, La
Traición de Rita Hayworth, Boquitas Pintadas, The Buenos Aires
Affair, El Beso de la Mujer Araña
THE POWER OF CHARACTER EXPRESSION THROUGH THE USE OF POPULAR
CULTURE IN THE NOVELS OF MANUEL PUIG
by
MILNER BENEDICT OWENS
A Thesis Submitted to the Honors Council of the University of Georgia
in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree
BACHELOR OF ARTS
in ROMANCE LANGUAGES
with HIGHEST HONORS
and CURO SCHOLAR DISTINCTION
Athens, Georgia
2009
THE EMPOWERMENT OF CHARACTER EXPRESSION THROUGH THE USE OF
POPULAR CULTURE IN THE NOVELS OF MANUEL PUIG
by
MILNER OWENS
Approved:
_______________________
Dr. Nicolá Lucero
Faculty Research Mentor
___April 8, 2009____
Date
Approved:
_______________________
Dr. Mark Anderson
Reader
__April 8, 2009____
Date
Approved:
_______________________
Dr. David S. Williams
Director, Honors Program, Foundation Fellows and
Center for Undergraduate Research Opportunities
____May 8, 2009___
Date
Approved:
_______________________
Dr. Pamela B. Kleiber
Associate Director, Honors Program and
Center for Undergraduate Research Opportunities
___May 8, 2009____
Date
DEDICATION
Quisiera dedicar esta tesis a mi familia, a mis compañeras de cuarto, a mis otros amigos y
a Joseph Staub. Si no tenían paciencia y mucho apoyo no pudiera terminarla. Gracias por su
amor constante.
iv
ACKNOWLEDGEMENTS
Quisiera dar gracias especialmente a mi profesor, Dr. Nicolás Lucero, a causa de su
apoyo total y su dedicación a esta obra. Su buena disposición para ayudarme con mis ideas y mi
grámatica fue la clave a mi éxito. También, gracias a Mark Anderson por su tiempo y su
comentarios. Espero que esta tesis sea todo que esperen.
v
TABLE OF CONTENTS
ACKNOWLEDGEMENTS
CHAPTERS
1
INTRODUCCIÓN.................................................................................................. 1
2
LA JOVEN Y LA VIEJA (SOBRE LA TRAICIÓN DE RITA HAYWORTH) ....... 9
3
LA RICA Y LA POBRE (SOBRE BOQUITAS PINTADAS).............................. 20
4
LA ARTISTA COSMOPOLITANA (SOBRE THE BUENOS AIRES
AFFAIR)................................................................................................................ 31
5
EL HOMOSEXUAL (SOBRE EL BESO DE LA MUJER ARAÑA).................... 43
6
CONCLUSIÓN ................................................................................................... 54
OBRAS CITADAS ..................................................................................................................... 59
vi
CHAPTER ONE
INTRODUCCIÓN
Uno de los primeros en incorporar el arte popular y el arte de masas en la literatura,
Manuel Puig redefine el marco de la literatura moderna. Su falta de diferenciación entre arte alto
y bajo, o sea entre el arte sofisticado y el arte para las masas, comenzó una época nueva para
gran parte de la literatura latinoamericana. Puig usó su gran conocimiento de la cultura de
masas, especialmente del cine, y su conocimiento extenso de la cultura “alta”, como inspiración
en la construcción de sus historias. La mayoría de su inspiración y el fuente predominante de sus
historias y de sus personajes fueron su propia vida y su reconocimiento personal de su niñez
culturalmente aislada, su orientación sexual socialmente tabú y su imaginación vívida y creativa
por su obsesión con el cine. La persecución de la que fue objeto por su homosexualidad
especialmente estimuló un elaborado desarrollo psicoanalítico de sus personajes. Este análisis
profundo de los estados mentales de sus personajes propulsó el argumento y el desarrollo de
personajes en sus novelas, y provocó la avidez de sus lectores. Como Suzanne Jill Levine, su
biógrafa principal, insinúa: “[...] therapy helped him harness his ‘other’ to serve his writing.” [La
terapia lo ayudó a emplear su ‘otro’ a favor de su escritura.] 1 Todas sus novelas, y sus otras
obras menos conocidas, exploran las relaciones entre las personas y la relación entre la cultura y
la gente. A pesar de ser ésta una exploración de la condición humana, Puig proveyó una
perspectiva tan diferente en su época que el mundo de literatura y el mundo político
respondieron con fuerza contra su estética. Aunque en las décadas del sesenta y setenta Puig
1
Suzanne Jill Levine, Manuel Puig and the Spider Woman: His Life and Fictions (New York: Farrar Straus Giroux,
2000) 237.
1
sufrió crítica y censura, continuó escribiendo. Hoy en día, Manuel Puig es considerado uno de
los autores más innovadores de su generación
Esta tesis explora la relación entre la apropiación de lenguajes de las artes de masas y las
personas marginadas como las mujeres y los homosexuales. Analizaré las cuatro primeras
novelas de Puig, escritas entre 1968 y 1976. Su primera novela, La Traición de Rita Hayworth,
es un tipo de autobiografía ficcional, en la que cada capítulo expresa la perspectiva de un
personaje sobre los acontecimientos y los otros personajes, especialmente el protagonista, Toto,
que es considerado un alter ego del mismo Puig. Aunque Toto demuestra ambivalencia sexual,
y se apropia del lenguaje del cine y la radio como defensa, he decidido que no forma parte de mi
discusión a causa de la cantidad enorme de bibliografía escrita sobre él. Por otra parte, Choli y
Paquita son dos mujeres, una vieja y una joven respectivamente, en cuyo desarrollo personal se
destaca el uso del lenguaje masmediático que les permite sobrevivir sus circunstancias.
En su segunda novela, Boquitas Pintadas, Puig continúa explorando este tema de una
sociedad periférica y distante, influenciada por los productos de la cultura de masas. En el
segundo capítulo investigo los roles de Raba, la sirvienta que percibe el mundo a través de la
letras de tango, y Mabel, una mujer confundida por el amor, una lectora ávida de revistas
femeninas y una oyente fervorosa de radioteatros. En la tercera novela, The Buenos Aires Affair,
me detengo en Gladys, uno de los personajes centrales de la novela. Rastreo su interacciones con
los diferentes tipos del arte y los efectos que éstos tienen en su vida y en su mentalidad,
problematizando particularmente los conflictos entre cultura alta y cultura popular.
Finalmente, la última novela que voy a analizar es El Beso de la Mujer Araña, la más
famosa de las novelas de Puig y la novela que tiene quizás los personajes más complejos. En
2
efecto, el análisis de Molina, el personaje más notable de todos los personajes de Puig, es
también el más complicado a causa de la estructura de la novela, su posición como narrador de
películas y su dualidad. Su relación con los lenguaje apropiados del cine es muy fuerte, y lo
afectan de una manera similar a cómo afectan las artes masmediáticas a las mujeres en las otras
novelas de Puig. En las diversas situaciones de sus personajes, Puig enfatiza el poder que tienen
los lenguajes de la cultura de masas y la posibilidad que tienen los personajes de cambiar sus
circunstancias mediante un uso personal de esos lenguajes.
La predilección de Puig por el uso del arte de masas (cine, radioteatro, revistas) y del arte
popular ( tangos y boleros), emergió de sus propias experiencias de niñez. Cada semana él
acompañaba a su madre al cine. Para Puig, quien experimentó ambivalencia sexual cuando tenía
muy pocos años, el pueblo de General Villegas (que sirve de escenario de sus dos primeras
novelas, La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas) representó un lugar en que él nunca
se sintió aceptado socialmente. Al mismo tiempo, Puig, a quien su familia llamaba Coco, no se
podía ganar el afecto de su padre machista, y entonces desarrolló una relación muy íntima con su
madre. Se apoyó esta relación en el amor compartido por el cine y en la admiración y culto hacia
los actores y las actrices, especialmente atractivas para el mundo pueblerino en el que Puig y su
madre vivían. “In the eyes of Coco Puig [Manuel], who also wanted to flee his roots, these
movies were not commodities or products of alientation but rather visions of salvation, a cheap
ticket to paradise.” [Para Coco Puig, quien también quería huir de sus raíces, estas películas no
fueron mercancías ni productos enajenantes, sino visiones de salvación, un pasaje barato al
3
paraíso.] 2 Entonces, Puig, desde que tenía memoria, se asoció a sí mismo con los dramas y los
personajes relatados por el cine hollywoodense.
Su pasión por el cine no fue sólo una obsesión breve. Se convirtió en escritor de guiones
y viajó a Roma con una beca para estudiar cine de la Sociedad Dante Alighieri en Buenos Aires,
donde Puig estudiaba italiano. Según Levine, “Only foreign languages could motivate him to
study, [... he was] convinced that by mastering English, French and Italian, the ‘languages of
cinema,’ he would eventually gain a foot in the door.” [Solamente los idiomas extranjeros podían
motivarlo a estudiar. [... Él se] convenció a sí mismo que el inglés, el francés y el italiano, ‘los
idiomas del cine,’ eventualmente le darían una oportunidad.] 3 Durante este tiempo, hizo
amistades con muchos intelectuales que le servirían más tarde en su vida. Mientras viajaba por
los países europeos, Puig empezó a escribir un guión que más tarde se convertiría en su primera
novela. Entonces, ya del principio de su carrera, las ficciones de Puig dependieron de una pasión
por el cine, que fue la que instigó su creatividad novelesca. A pesar de muchos obstáculos,
incluyendo la falta de apoyo en su propio país, Manuel Puig finalmente publicó su primera
novela, La traición de Rita Hayworth. Aunque fue su segunda novela, Boquitas Pintadas, la que
lo hizo conocido.
Puig constituyó una nueva idea de autor. Rompió con las reglas de escritura existentes a
causa de su tratamiento de las relaciones entre personajes que no eran típicos o comunes en el
mundo literario argentino de su momento. En una entrevista con Reina Roffé durante los
ochenta, Roffé observa que Puig se identifica no con los héroes sino con los anti-héroes. Dice
Puig:
2
3
Levine 29.
Levine 63.
4
Sí, sí, porque me identifico con la gente que como yo ha sufrido mucho la imposición de
un rol. Es decir, un héroe es aquel que logra romper con todo, que logra cambiar el
destino. Yo querría cambiar muchas cosas, pero no puedo. Entonces me identifico con la
gente que tiene esa lucha con un sistema que, de algún modo, lo ha determinado para
siempre. 4
Durante toda su vida, Puig declaró que se identificaba con la gente común y sin poder. Esta es
una de las razones por las cuales sus novelas fueron tan populares. Aunque la mayoría de la
gente que las leyó no era “inculta”, los personajes de Puig consumen solo cultura popular y, por
esa razón quizá, sus vidas rutinarias les interesaron a intelectuales de Argentina y de otros países.
Mucha gente consideraba que Puig era vulgar en su uso del lenguaje explícito sexualmente y que
era banal por su elección de escenarios, personajes e historias. Pero otros críticos observaron su
talento como observador objetivo de la cultura de masas y sin la presuntuosidad característica de
muchos intelectuales, un novelista que aceptaba la belleza y la riqueza de las formas del arte de
masas y el arte popular e incorporaba estas características tanto como podía en los argumentos y
los personajes de sus novelas.
Esta falta de presuntuosidad es la que hizo famoso a Puig. Su uso del lenguaje coloquial
y sus voces eran frescas. El lenguaje de los personajes y su relación con los lenguajes generales
de la cultura de masas y de la cultura popular es lo que esta tesis va a analizar. Hay una
diferencia entre las voces de los personajes que son resultados de su comunidad y de su
educación, y las voces de los personajes que son apropiadas de otros fuentes como el cine, el
radioteatro, los tangos o los boleros. Esta idea de la influencia de las artes de las masas y de las
4
Reina Roffé, Espejo De Escritores: Entrevistas Con Borges, Cortázar, Fuentes, Goytisolo, Onetti, Puig, Rama,
Rulfo, Sánchez, Vargas Llosa (Hanover: Ediciones del Norte, 1985) 143.
5
artes populares es muy importante para Puig, y también para el lector. Los lenguajes apropiados
del cine o de la radio sobresalen del lenguaje normalmente usado por los personajes, entonces
hay la creación de una dualidad entre un mundo real o efectivo y un mundo alternativo. Así es
como Puig habla sobre cómo su ‘otra’ persona le ayudó a escribir, sus personajes. También
expresan “otro personaje,” que se desarrollan a base de su relación con la cultura popular.
Estos personajes, generalmente, encuentran su inspiración en las artes de masas. Por
ejemplo, Choli, un personaje tal vez menor de La Traición de Rita Hayworth, sólo quiere ser
Mecha Ortiz, una actriz muy famosa de Argentina. Entonces, ella habla sobre su pelo y su
maquillaje como si fuera su mejor amiga. El lenguaje que ella usa no le pertenece sino que viene
de las películas que ve y las revistas que lee. Gracias a este lenguaje, Choli encuentra una
posibilidad de vivir sola, sin su esposo, y de hacer frente a su vida intolerable. Ella halla la
liberación personal de su posición social subalterna de ser mujer y no tener educación.
La mayoría de las novelas de Puig parecen usar los lenguajes de las artes de masas como
una manera de encontrar expresión para los personajes que son marginados por la sociedad como
las mujeres y los homosexuales. Hay una relación estrecha entre la posición de la mujer y la del
homosexual en las novelas de Puig. Los homosexuales representados por Puig son
marcadamente femeninos y muchas veces experimentan el mismo o inclusive un peor
tratamiento que las mujeres. En su análisis de la cuarta novela de Puig, El Beso de la Mujer
Araña, Lelia Madrid iguala la posición social de la mujer con la del homosexual y dice que “
[E]n esta novela [El Beso] la mujer es invisible: como el homosexual y como los locos, no puede
ser oída ni reconocida. El ser femenino tiende a lo marginal y cuando trata de ser central, tiende a
6
definirse en/con términos de lo masculino.” 5 Para Puig, la sensación de aislamiento, geográfico y
social, es importante para el desarrollo de sus personajes y de su uso eventualmente del lenguaje
del arte para superar su opresión, aunque sea solamente la liberación de su pensamiento.
Puig, desde el comienzo de su primera novela, tiene una gran conciencia del poder del
lenguaje. Estuvo familiarizado con las distinciones entre el lenguaje cotidiano y el lenguaje
propio de las artes de masas, como el cine y la radio. El uso del lenguaje apropiado fue
considerado pretencioso por alguna gente del pueblito de General Villegas, mientras para otros
formaba el centro de sus conversaciones. La sensación de que no había nada en su pueblo lo
forzó a buscar fuera del pueblo algo sobre lo que podían hablar, muchas veces para olvidarse de
sus vidas rutinarias. La ventana al exterior fue el cine, las revistas y la radio. En una entrevista,
Puig aborda la importancia del lenguaje apropiado de la cultura masmediática en su pueblo de
General Villegas:
La gente que nace y muere allí [General Villegas] sin haber salido, realmente no
conoce nada de la naturaleza, porque allí el mar, ver agua corriendo, es cosa de
libros o de cine y eso se reflejaba también en el habla cotidiana, había palabras
que no se podían decir, por ejemplo: mar, o lago o colina, montaña; ciudad era
una palabra peligrosa porque no se refería a nada de nuestra realidad inmediata.
Eran palabras de las poesías, entonces si decías en una conversación ‘eso parece
un lago’ era un intento de hacer poesía, sonaba a ridículo, no nos pertenecían esas
palabras del idioma. 6
5
Leila Madrid, “La Diferencia, la Semejanza: La Visión de lo Femenino en El Beso de la Mujer Araña de Manuel
Puig,” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 14.3 (1990): 569.
6
Roffé 132.
7
Esta observación sobre del lenguaje cuando era niño indica su capacidad de ver por encima de su
situación inmediata para entender la situación subyacente de aislamiento. A causa de esta mayor
sensibilidad para las defensas y las peculiaridades personales de la gente normal, Puig pudo tejer
historias que exploraban la relación entre la posición social, la educación, la exposición a las
artes, especialmente las artes populares, y la expresión personal de cada personaje. Su uso del
lenguaje indica sus debilidades pero también sus fuerzas y sus posibilidades. La interacción
entre los dos es lo que forma el “alma” del personaje.
Aunque esta tesis no puede explorar todos los ejemplos ni los matices de cada situación y
cada personaje, intenta investigar la relación básica entre el uso del lenguaje, con respecto a su
origen y su propósito, y el desarrollo personal de los personajes, especialmente los personajes
femeninos, de las novelas de Puig. Incluidos en esta idea de desarrollo del personaje están la
posición cultural, la posición social, el escenario, el estado mental y el estado emocional de cada
uno de ellos. Como las películas, las novelas de Puig existen no solo como entretenimiento sino
como una visión de la verdad detrás de la fachada de la realidad.
8
CHAPTER TWO
LA JOVEN Y LA VIEJA (SOBRE LA TRAICIÓN DE RITA HAYWORTH)
Es sabido que Manuel Puig es un pionero sin igual en su tratamiento de la cultura
popular. Su uso del cine, el radioteatro, las revistas y otras formas de cultura masmediática no es
solamente raro sino que implicó una ruptura en el mundo literario latinoamericano. En su uso de
este tipo de arte y la comodidad con que lo incorpora en sus obras, él ha fundado un tipo de
novela completamente nuevo. Ya en su primera novela, La Traición de Rita Hayworth, la
incorporación de imágenes y lenguajes que provienen de la cultura de masas sirve una función
muy importante. Este arte permite que los personajes de la novela definan un mundo alternativo
en que la mayoría de ellos encuentra “la realidad” que quieren en vez de la realidad que tienen
que soportar cada día.
Muchos críticos llaman a esta estrategia “escapismo” porque tienen esta idea que la
creación de un mundo alternativo, que en el resto de este ensayo se llamará “lo imaginario,” es
una manera en que un personaje puede irse de su vida normal para hacer frente a los aspectos
demasiado difíciles o demasiado trágicos, que no pueden enfrentar sin distraerse. En algunos
casos, esto es verdad. La creación de un mundo alternativo imaginario es una manera de
escapar, pero también, es una manera de explorar algo que el personaje no puede realizar o no
puede imaginar en su propia vida, quizás a causa de los límites económicos o las fronteras
geográficas y culturales dentro de las cuales se encuentra aislado. La verdad es que lo
imaginario sirve como algo más que solamente un escape.
9
La pregunta que quiero plantear en mis lectura es qué rol cumplen las referencias a la
cultura de masas en La Traición de Rita Hayworth. Ya desde el principio, con la referencia a un
actor que se llama Carlos Palau, Puig evoca el cine, un mundo de referencias que el lector debe
tener en cuenta. A partir del inicio del primer libro de Puig, el lenguaje coloquial del cine ocupa
una parte grande del discurso de los personajes de todos sus libros, especialmente La Traición.
Esta idea de un lenguaje especial es muy importante para entender el tipo de conexión forjada
entre el cine, especialmente el cine de Hollywood, y los personajes. Este lenguaje especial que
el cine usó para describir cosas afuera del mundo de Coronel Vallejos como la ropa y el
maquillaje de moda, los argumentos románticos y trágicos (aunque como una entidad no real),
las relaciones románticas y fuertes, los lugares exóticos y los acontecimientos apasionantes, sirve
para representar una parte integral en las vidas, y más importante aún, en las mentes de los
personajes. Por este lenguaje el lector sigue el argumento, el desarrollo del personaje y los
cambios sutiles en sus sentimientos y pensamientos; podría determinar que este lenguaje forma
el habla dominante del libro. Roberto Echavarren llama a este uso del lenguaje “heteroglosia” o
polifonía. Él escribe que heteroglosia, “[...] en definitiva, no sería sino el resultado, en cualquier
texto literario (poético o narrativo) del hecho de que nadie es el dueño de su habla, de que
utilizamos, siempre, el lenguaje de otros.” 7 Entonces, los personajes en La Traición usan el
lenguaje del cine para expresarse a causa de su propia falta del lenguaje que explica y que
correctamente comunica lo que verdaderamente quieren decir. El uso de las referencias al arte
popular, que muchos de sus lectores no habían encontrado antes en la literatura en lengua
española, ofrece una manera en que los personajes pueden conectarse entre sí mismos y con el
7
Roberto Echavarren and Enrique Giordano, “A Partir de Rita Hayworth: Alteridad y Heteroglosia,” Manuel Puig:
Montaje y Alteridad del Sujeto, (Santiago: Monografias del Maiten, 1986) 16.
10
lector sin los obstáculos presentes en otras novelas de la época de Puig en que esta dualidad de
los personajes no es tan clara como la dualidad expresada por las referencias en la novela de
Puig. En esas novelas el lector observa una distancia entre sí mismo y el personaje que resulta de
una falta de honestidad sobre el personaje.
Con el personaje Choli, que aparece en el cuarto capítulo de La Traición, el uso del
lenguaje del cine es más obvio y forma una parte más evidente en su voz personal que las voces
personales de las otras mujeres para quienes hablar con el lenguaje del cine representa una salida
de su circunstancia y de su rol típicos. La vida diaria de Choli parece menos afligida que la de
sus conocidos aunque lo que sabe el lector no es la verdad total a causa de la manera en que Puig
introduce a Choli. Su introducción al lector ocurre por una conversación con Mita, aunque
durante la conversación las respuestas de Mita no aparecen. De modo que el enfoque entero está
en Choli que le da al lector una oportunidad de conectarse con ella sin la distracción de Mita,
quien es un personaje central en la novela. Choli, por otra parte, representa a la gente de la clase
media y habla el tipo de lenguaje diario que se usa en el pueblo de Coronel Vallejos.
Choli representa una perspectiva diferente que los otros personajes que relata Puig, en
que ella es una mujer que experimenta independencia desde la muerte de su esposo en vez de
experimentar una confusión sobre su “libertad” o su papel social sin un esposo. Aunque Pamela
Bacarisse afirma que “Puig portrays all women who achieve non-normative control as unhappy
and alienated,” 8 [Puig retrata a todas las mujeres que logran un control no normativo como
infelices y aisladas], la verdad es que Choli no es infeliz ni está aislada, al punto que su felicidad
diaria sea afectada. Choli ha logrado cierto tipo de independencia y de control en su propia vida
8
Pamela Bacarisse, Impossible Choices: The Implications of the Cultural References in the Novels of Manuel Puig,
(Calgary: University of Calgary Press, 1993) 46.
11
con resultados positivos, mientras que, antes de la muerte de su esposo, ella se sentía reprimida.
Ella le dice a Mita: “Yo cuando pienso en los doce años ¡doce! que viví con ese perro me
desespero.” 9 Su desesperación está vinculada con la presencia de una situación normal y
aceptable en la sociedad en que también no existe el control personal de la mujer en su propia
vida.
La nueva etapa de la vida de Choli, que empieza en el momento que asume el control de
su propia vida, está marcada por un lenguaje que toma prestado de la cultura popular. Ella siente
una conexión fuerte con la actriz argentina Mecha Ortiz, específicamente porque Choli cree que
Ortiz es una viuda también. Choli explica que: “ [...] todos los peinados de Mecha Ortiz me
quedan bien. No hay artista que me guste más, entre las argentinas. [...] Con el pelo largo está
regia, bien largo y con ese jopo alto sobre la frente. Qué mujer interesante. De haber sufrido,
porque para hacer esos papeles tan fuertes debe haber tenido una vida terrible.” 10 Choli usa la
interpretación de Ortiz en un papel cinematográfico para expresar su conocimiento personal de
una vida terrible. Es notable que Choli dé tanta importancia a la apariencia física de Ortiz,
especialmente a su pelo y su maquillaje. Esto sirve como un enfoque para que la misma Choli se
conozca a sí misma; de este modo gana una expresión y una imagen personal que hasta este
punto había estado subordinada a los intereses de su esposo. Cuando Choli habla de la vida de
Ortiz, encuentra un lenguaje para compartir verbalmente su propia desgracia con su matrimonio
y con la vida “normal,” la vida aceptable en la sociedad. Por el papel interpretado por esta actriz,
ya que, en realidad, Choli no sabe nada sobre su vida personal, ella puede controlar y mantener el
control de su vida a causa de la idea que hay una modelo como Ortiz que tiene los mismos
9
Manuel Puig, La Traición de Rita Hayworth, (Barcelona: Editorial Seix Barral, 1976) 49.
Puig, La Traición 54.
12
10
problemas. Y aunque hay una línea bastante tenue entre la vida real de la actriz y la vida de los
personajes interpretados por Mecha Ortiz, sin embargo Choli la considera como modelo para su
propia circunstancia. Echavarren ve esta conexión entre las alusiones al cine que hace Puig y la
provisión de herramientas para que los personajes reflexionen sobre sus vidas como un modo de
entablar una relación entre el personaje y los otros personajes, y entre el personaje y el lector.
Dice Echavarren: “En otras palabras, el titubeo, la trasposición, la interposición de un relato que
sirve de pantalla o biombo revela la auténtica condición del sujeto, forastero en el habla.” 11
Algo más internacional y más mundial que las vidas de los personajes de Puig, como el cine o las
revistas producidas en los Estados Unidos, no parecen al principio tener homogeneidad con las
acciones y con las historias retratadas en esta historia sobre un pueblito y sus habitantes; pero la
verdad es que la gente ve algo de sí misma en el drama de las películas o las novelas.
Choli usa este lenguaje del cine para describir a Mita su nueva libertad. Choli asocia el
maquillaje, el pelo bien peinado y la ropa lujosa con la vida real y lujosa de los actores y las
actrices de Hollywood. Mientras otra vez Bacarisse afirma que la inferioridad de las mujeres es
una situación corriente en las películas y otras formas del arte, ella se refiere a los personajes
como Choli que, mientras miran estas películas:
In the context of male-female relations, the historical result needs no elaboration:
literature (or opera, or the fine arts, or film) did not invent male power, but has
always served to confirm its unassailable nature. Ironically, though male
arrogance, ruthlessness, treachery, and cruelty are so frequently depicted in them,
these works have brought pleasure to female audiences [...]. 12
11
12
Echavarren 19.
Bacarisse, Impossible 16.
13
[En el contexto de la relación hombre-mujer, el resultado histórico no necesita
elaboración: la literatura (o la ópera, o las artes plásticas, o el cine) no
inventaron el poder masculino, pero siempre han servido para confirmar su
naturaleza irrebatible. Irónicamente, aunque la soberbia, la falta de compasión, la
traición y la crueldad masculinas son retratadas con frecuencia en ellas, estas
obras les han provocado placer a las audiencias femeninas.]
Entonces, Bacarisse sostiene que Choli sirve como ejemplo de la mujer típica que mira las
películas que propone estandartes para la sociedad que son censurables. No es un misterio que
las vidas de estas mujeres sean tan infelices porque viven en una sociedad que defiende el
derecho del hombre de ser cruel sin compasión; muchas obras de arte afirman esta posición.
Pero esta observación también sirve para detectar la diferencia en el personaje de Choli. Ella ha
elegido a Ortiz como modelo a causa de esta turbulencia o inquietud, y no por la penetración del
machismo en la sociedad. Estas películas le ofrecen un lugar para su catarsis personal. Esta
catarsis se concreta en los viajes que hace Choli. Ella describe la felicidad que le causa vestirse
como las actrices que idolatra:
Para las combinaciones de vestidos con pañuelos y zapatos y cartera. Primero
los conjuntos de mañana, con el pañuelo en la cabeza, y después los de tarde con
el pelo recogido con una cinta o suelto. Y me paso las horas con los cambios, es
divertidísimo, lástima que no me pueda fotografiar. [...] Y cuando tengo ganas de
verme bien, me pruebo la ropa de noche, con peinado alto, como el que sacaba
14
Mecha Ortiz en la obra Mujeres, cuando al final va a encontrarse con ese hombre
que ella quiere tanto. 13
Este comportamiento, como he mencionado antes, es una forma de expresión personal, una
manera en que Choli encuentra su libertad personal por la imitación de su ídolo. El lenguaje de
la belleza experimentada en las películas le ofrece el control y la felicidad en su vida. Cuando se
dice que ella experimenta una libertad nueva, significa para ella una situación literal. Mientras
otros personajes encuentran maneras diferentes en que pueden enfrentar su opresión, Choli
empieza una vida nueva en sus decisiones sexuales y su carrera como vendedor de viaje en que
no considera las consecuencias sociales sino que hace lo que quiere. Este tipo de libertad es su
capacidad de tomar decisiones sin la opresión social ni la opresión de sus relaciones que antes
experimentaba.
Por otra parte, Paquita, que aparece en el capítulo diez de la novela, no puede reconciliar
sus elecciones personales con los estándares sociales. Mientras espera para confesarse, Puig
introduce al lector a los pensamientos personales de Paquita en los que ella revela que ha pasado
tiempo sola en la pieza de un profesor donde perdió su copa de Marianela. Sus preocupaciones
sobre el descubrimiento de su visita al profesor la llevan a pensar en sus otras preocupaciones
sobre su actividad sexual con Raúl García. Ella siente una culpa enorme por sus acciones con
Raúl, especialmente con respecto a las expectativas de la sociedad para mujeres como ella.
Molly Haskell explica: “ But at this juncture, women expect perhaps too much of themselves,
and, likewise, of women on the screen--expect an image of driving, dynamic sexuality without
the intervening stages of sensual awakening. Even among the young, sexual experience doesn’t
13
Puig, La Traición 67
15
seem to carry with it a greater sense of freedom, or a more relaxed sensuality. [Pero en este
cruce, las mujeres quizás esperan demasiado de sí mismas, y, también, de las mujeres en la
pantalla– esperan una imagen de sexualidad fuerte y dinámica, sin las etapas intermedias del
despertar sensual. Aun entre la juventud, la experiencia sexual no tiene una sensación más
grande de libertad ni una sensualidad más relajada.] 14 La cita de Haskell hace resaltar el
problema de Paquita. Ella quiere esa libertad tan eludida y al mismo tiempo tan deseable pero no
puede reconciliar la culpabilidad que le ocasiona el ideal social de “pureza femenina” y su
persona como mujer madura con una mente desatada de las preocupaciones sociales.
Mediante la lectura de las novelas Marianela y Les Misérables, Paquita experimenta y se
identifica con las dos mujeres jóvenes, específicamente Marianela y Cosette, aunque mejor sería
Éponine que tiene más en común con ella en las cuestiones del amor. Sin embargo, estos
personajes y sus vidas le dan a Paquita una manera de interiorizar, procesar y enfrentar sus
dilemas personales en torno a su madurez. Bacarisse dice que: “For Puig’s female characters,
narratives that focus on the most extreme outcomes of unwarranted suffering have a particular
appeal, providing them with a consolatory sense of its inevitability [and] alleviating feelings of
victimized isolation [...]” [Para los personajes femeninos de Puig, los relatos que se enfocan en
los resultados más extremos de sufrimiento injustificado tienen una atracción particular, que les
suministra una sensación consolatoria de su inevitabilidad, aliviando así la sensación de
victimización y aislamiento]. 15 Entonces, la catarsis que tiene Paquita gracias a otros personajes
de ficción le permite evaluar sus emociones, sus sentimientos y sus relaciones personales,
14
Molly Haskell, From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies, (New York: Holt, Rinehart and
Winston, 1974) 93.
15
Bacarisse, Impossible 24
16
especialmente las relaciones con los hombres. Paquita también usa otras formas del arte para
encontrar el lenguaje necesario y las interpretaciones diferentes que pueden abrir su perspectiva.
Durante sus recuerdos, Paquita, casi con vergüenza, admite: “ [...] pero ahora veía que
leer noveluchas se me habían subido a la cabeza y al crimen seguiría el castigo, [...]” 16 que
insinúa que Paquita reconoce que leer las noveluchas, que representan arte bajo, afecta
directamente su vida. O sea, Paquita usa las situaciones y el lenguaje de las noveluchas para
verbalizar su propia vida y sus consecuencias. Aunque Echavarren afirma que “la ficción nutre
la vida y hay un contraste perpetuo entre las películas y la realidad cotidiana,” 17 es obvio que
Paquita no puede separarse a sí misma de los acontecimientos de las noveluchas. Su análisis
personal depende del lenguaje que las noveluchas le dan. Entonces la ficción no nutre sino que
sostiene la vida.
Paquita, aunque no se refiere directamente al cine, representa la influencia de otros
formas del arte popular. Puig no tiene prejuicio contra cualquier tipo del arte pero su uso de los
dos formas del arte alto y del arte bajo por todos los medios es a propósito y sirve
deliberadamente en el desarrollo de los personajes. Demuestra la igualdad del arte de todos tipos
aunque pueden servir propósitos diferentes. 18 Entonces, las mismas imágenes perpetuadas en las
mujeres del cine son presentadas en otros formas del arte popular como las noveluchas. Estas
imágenes resultan de “ The tendency to divide women into mutually exclusive categories
[which] was largely a habit of puritanism, [...]” [La tendencia de dividir las mujeres en categorías
mutuamente exclusiva [que] fue por la mayor parte el hábito del puritanismo,]. 19 La culpa de
16
Puig, La Traición 185.
Echavarren 20.
18
Bacarisse, Impossible 5.
19
Haskell 113.
17
17
Paquita es un resultado directo de estos estándares sociales que ponen restricciones a su libertad
personal. Estas restricciones pueden estar relacionadas con la religión oficial en la Argentina, el
catolicismo, y la proyección de la imagen de la mujer divina con el ejemplo de la Virgen María.
Diferente de la situación de Choli quien ha experimentado el matrimonio normal y ha rehusado
esta vida normal por la vida liberada, Paquita es demasiado joven para haber experimentado dos
lados de la vida “normal”, entonces no ha definido su perspectiva personal con respecto a su
sexualidad ni a su libertad.
Su conflicto interno no es resuelto por los argumentos de las películas de Hollywood
pero, al mismo tiempo, estas películas le dan una imagen y un lenguaje de otro mundo para
idealizar sus pasiones como las actrices de las películas que enfrentan sus problemas y dilemas
con compostura quieta. Paquita intenta imitar su aplomo aunque entra en conflicto con la
transgresión contra su moralidad. En su análisis, Ricardo Piglia dice que, “[...] en esta novela de
la ilusión, todos tienen la suya, el carácter de esas ensoñaciones sirve para situarlos en relación al
mundo que tratan de rechazar.” 20 Esta ilusión a la que alude Piglia es una parte de la idea de un
lenguaje que capacite al personaje de expresarse afuera de las restricciones de la vida real,
impuestas por la sociedad, en el mundo de lo imaginario. Sin embargo, “lo imaginario” puede
significar los pensamientos personales, estos pensamientos que Paquita se cuestiona si debe
compartir con el padre durante la confesión porque son tan privados. Es interesante que el
lenguaje la capacita para crear su propia historia para evitar el juicio de su sociedad. Diferente
de Choli por el uso del lenguaje, Paquita no encuentra la libertad literal sino que halla una
manera en que puede manipular las situaciones para evitar la opresión. Esta es la razón por la que
20
Ricardo Piglia, "Clase Media: Cuerpo Y Destino (Una Lectura De La Traición De Rita Hayworth De Manuel
Puig)," Nueva Novela Latinoamericana, ed. Jorge Lafforgue, vol. 2 (Buenos Aires: Editorial Paidós, 1972) 358.
18
el lenguaje es tan importante ya que estos pensamientos constituyen su lucha personal en que
Paquita puede “escapar,” que no debe significar necesariamente escapar de la verdad sino que
debe significar vivir y cuestionar la vida de una manera productiva. Graciela Speranza
caracteriza esta “distancia reflexiva y crítica” como un resultado de los estereotipos de la cultura
de masas que el arte popular usa predominantemente en sus producciones. 21 Su caracterización
complementa la idea que estos estereotipos que experimentan los personajes, más de demostrar
algo que ellas no puede tener, crean una distancia que permite a la vez una reflexión y una
reconciliación personal con la moralidad impuesta por la sociedad, especialmente de reglas y
posiciones apropiadas para los sexos.
Por último, esta idea de un lenguaje que le permite al personaje viajar más allá de su
entorno restringido es crucial en toda las novelas de Puig. Para él, la diferencia entre el arte alto y
el arte bajo no existe. Puig usa referencias de los dos intercambiablemente y con propósitos
igualmente importantes. Por ejemplo, en el penúltimo capítulo, Herminia dice: “Toto se asombra
de que no me gusten los compositores modernos. Él hace muy mal en reírse de los románticos,
una petulancia de sus pocos años, y descarta a un Chopin, un Brahms, un Liszt.” 22 Entonces, las
referencias a las artes sofisticadas como la música clásica o la ópera (Toto y Herminia escuchan
Il trovatore por la transmisión del radio). Aunque en La Traición de Rita Hayworth, la idea del
cine es dominante y especialmente con respecto al personaje de Toto, Puig también desarrolla a
los otros personajes como Choli y Paquita que también experimentan un crecimiento personal
con la ayuda de la cultura de masas. Especialmente con Paquita, se da la incorporación de otros
21
Graciela Speranza, “Relaciones Peligrosas: Modernidad y Cultura de Masas (Del Pop Art a Manuel Puig),”
Encuentro Internacional Manuel Puig, comp. José Amícola and Graciela Speranza, ed. Beatriz Vertibo, (Buenos
Aires: Orbis Tertius, 1998) 129-136.
22
Puig, La Traición 269.
19
tipos de arte popular como las noveluchas y las novelas. En Boquitas Pintadas, por ejemplo, el
radioteatro o las revistas cumplen papeles importantes en la elucidación personal de los deseos y
de los problemas de los personajes. En estas novelas, las historias y las pasiones de la cultura
popular sirven un propósito casi tan importante como las historias mismas de los personajes que
cuenta Puig.
20
CHAPTER THREE
LA RICA Y LA POBRE (SOBRE BOQUITAS PINTADAS)
Los críticos consideran Boquitas Pintadas como una continuación de la primera novela
de Manuel Puig, La Traición de Rita Hayworth, a causa del uso del mismo escenario, el pueblo
de Coronel Vallejos, el pueblo ficcional de General Villegas, aunque no hay repetición de
personajes. Puig le da al lector otra perspectiva del pueblo pequeño. Aunque los personajes
cambian, Puig continúa su uso de referencias al arte popular, pero no se enfoca en películas tanto
como en otras novelas. Ellen McCracken argumenta que Puig no quiere crear una imitación del
arte popular desde el punto de vista de la alta cultura sino que intenta criticar las formas de arte
popular mediante formas en sí mismas populares y quiere usar la forma del folletín para llegar a
más gente. 23 Esta discusión, sin embargo, no intenta enfocarse en la intención que tuvo Puig
cuando usó la forma del folletín sino que quiere analizar cómo las referencias al arte popular en
la novela le dan una riqueza de expresión a personajes originalmente considerados locales y sin
cultura. Puig usa los saberes culturales de los que disponen los personajes de acuerdo con su
escenario y sus limitaciones propias para destacar el valor intrínseco del arte, que refiere a la
capacidad del arte de expandir los horizontes personales del espectador por su introducción de
ideas y conceptos diferentes.
Además del cine, que se considera la forma de arte popular predominante en las novelas
de Puig, Puig hace referencia a muchas más formas de la cultura popular y masmediática que
23
Ellen McCracken, “Manuel Puig’s Heartbreak Tango: Women and Mass Culture,” Latin American Literary
Review, 9:18 (1981) 29.
21
incluyen revistas femeninas como Mundo Femenino, letras de tangos (y a veces boleros) y
programas radioteatrales. En esta novela, los protagonistas son Juan Carlos Etchepare y Nélida
Fernández de Massa, antiguos amantes, separados por los acontecimientos de la vida y sus
propios deseos. Sin embargo, hay dos personajes que emergen como personajes definitivamente
afectados por las referencias a la cultura popular: Mabel Sáenz y Josefa Ramírez, conocida como
. Estas figuras, completamente diferentes con respecto a sus posiciónesen cuanto a las posiciones
sociales que ocupan, sin embargo necesitan liberación de los formas del opresión que son
diferentes para cada una y la hallan en los formas del arte de las masas. RabaUna necesita
liberación de su posición social que la condena a una educación mínima, una vida desesperada y
goces limitados. La otra necesita la liberación de las restricciones de su posición social alta, que
la condena a una vida planificada, un amor insatisfecho y una mentalidad “enjaulada” o
restringida por las expectativas impuestas por la familia y la sociedad.
La primera, Raba, es un producto de su falta de educación porque su posición en la vida
desde su nacimiento la sujeta expone a las artes populares sin roce con las artes sofisticadas. A
causa de esto, su historia requiere el uso de otros lenguajes, predominantemente encontrados en
las letras de tango que Puig cita. Coronel Vallejos, para Raba, es más o menos todo lo que
conoce, entonces, su perspectiva de su propia situación sería limitada si no hubiera otras formas
del arte por las cuales ella puede descubrir otras realidades y otros sentimientos que superan su
mundo cerrado. La crítica Claudia Kozak menciona las muchas veces que Raba y las referencias
al tango aparecen juntas. Hace una lista que incluye cuando Raba canta tango para pasar el
tiempo mientras hace las tareas de la casa del Aschero, cuando Raba baila por primera vez con
Pancho (el baile es un tango) y, finalmente, cuando Raba enfrenta la situación con Pancho y al
22
fin lo asesina. Los momentos más claros y más memorables de la vida de Raba están
íntimamente relacionados con el tango. 24 Es como si el tango fuera la partitura de la vida de
Raba. Es una indicación al lector de que el tango es importante y al mismo tiempo es una
introducción a la manera en que piensa y en que se expresa Raba. Es interesante que esta forma
del arte popular es algo muy argentino, muy local, a diferencia de otros personajes que usan
películas o música inglesa. Quizás significa las limitaciones reales de su mundo que no puede
escapar las fronteras de la vida local.
Muchos escritores han estudiado el uso de Puig de la forma del folletín porque es una
forma de literatura ”baja”, “menor” o popular. Sus personajes se debaten con circunstancias de
vida muy emotivas pero también muy complejas. Raba es un ejemplo de la complejidad de lo
que parece ser una vida muy simple y muy local pero de verdad es una batalla interna de los
sentimientos del corazón, de posición social y de la falta de oportunidades. Alfred MacAdam en
su análisis de la forma del folletín dice que, “[...] the “real” world, when it appears in the folletín,
is always a metaphor for the lives of the characters.” [ “el mundo real, cuando aparece en el
folletín, siempre es una metáfora de las vidas de los personajes”]. 25 Entonces, los tangos
representan el mundo afuera de las circunstancias específicas de Coronel Vallejos y de la vida de
Raba. El tango explica mejor de lo que puede Raba sus propios sentimientos. Ésta es la razón
por la que durante sus meditaciones, Raba mezcla lo que narra el tango y sus propias
experiencias. Ella, mientras hace las tareas de la casa, piensa:
[...] así me falta nada más que la otra camisa blanca de seda que si me muero al
quedarse solo con el Panchito tan triste no se va a quedar, por lo menos le dejé un
24
25
Claudia Kozak, “Una Política del Género,” Cuadernos Americanos Nueva Epoca, 25 (1991) 177.
Alfred MacAdam, “Manuel Puig’s Chronicles of Provincial Life,” Revista Hispánica Moderna, 36:1-2 (1971) 62.
23
hijo bien sano y bien lindo ‘... entró al rancho en silencio y dos velas encendió, al
pie de la virgencita que sus ruegos escuchó, decile que no me olvide, virgencita
del perdón, decile que su gaucho se quedó sin corazón, tal vez por buena y por
pura Dios del mundo la llevó ...’ y lo veo que llora y reza por mi ¡yo le perdono
todo! [...] 26
Aquí Raba incorpora la historia de un gaucho que ha perdido a su amante y con mucha aflicción
entra en el cuarto con su cuerpo muerto y empieza a llorar y a pensar en su propia relación con
Pancho, que la ha abandonado a ella y a su niño Panchito. Pero piensa que si él llora y reza para
ella como el gaucho en el tango, ella podrá perdonarlo. Raba, sin el lenguaje del tango, no puede
expresar su dolor y su sentimiento de abandono y rechazo.
Aunque la mayoría de los críticos quieren asociar el uso de arte popular que hacen los
personajes con la idea del escape, Raba sirve como un buen ejemplo de que ella no escapa
mediante las letras de tango sino que evalúa sus relaciones y sus circunstancias gracias a este tipo
de arte. Pamela Bacarisse afirma que muchos mitos culturales son perpetuados por las formas
del arte popular pero que Puig decididamente no quiere romper estos mitos porque,
“Psychological needs may remain unheeded if fantasy is rejected.” [“Las necesidades
psicológicas se quedarían desatendidas si se niega la fantasía”] 27 O sea, la fantasía sirve como el
medidor interno del estado psicológico del personaje. La fantasía no es un escape sino un
método de alivio. porque le permite al personaje explorar otros modos de sentir y de procesar su
experiencia. Pero Bacarisse además reafirma su idea del escapismo en las novelas de Puig
cuando dice: “One after another of them [Puig’s characters] has recourse to the imagination in an
26
27
Manuel Puig, Boquitas Pintadas: Folletín, (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974) 161.
Bacarisse, Impossible 120.
24
attempt to evade a reality that is at best unappealing and at worst intolerable. [...] but in Puig the
gulf between the subject and the Other is often so vast as to be ludicrous.” [Uno tras otro [los
personajes del Puig] recurren a la imaginación como un intento de evadir la realidad que es a lo
mejor poco atractiva y, en el peor de los casos, insoportable. [...] pero en Puig la brecha entre el
sujeto y el Otro es a menudo tan vasta que se vuelve ridícula.] 28 El problema con este
pensamiento es que la mayoría de los personajes encuentran un método de enfrentar sus
problemas reales con las herramientas dadas por las formas del arte en vez de “evadir” o ignorar
sus problemas. Hay cierta responsabilidad retratada en las circunstancias de los personajes. Por
ejemplo, Raba, aunque por un momento se somete a la fantasía del amor cuando baila con
Pancho, tiene que enfrentar las consecuencias de quedar embarazada de Panchito. Entonces, sus
sentimientos de amor imaginario, la otra parte de su alma, encuentran una forma de expresión
pero no le permiten evadirse de su vida real ni de las circunstancias diarias. En realidad,
Panchito se convierte en su querido imaginario solamente real en su mente porque en su
imaginación su amor es recíproco mientras que en la realidad él la ha abandonado. Entonces
podría afirmarse que las acciones perpetuadas por el arte popular resultan en el enriquecimiento
de las vidas normales de los personajes a pesar de los resultados actuales de sus elecciones
personales.
Es engañoso decir que Raba halla liberación total de su situación, pero es posible decir
que Raba halla una liberación de su pensamiento y de su comportamiento controlados por los
órdenes de la sociedad. En el fin de la novela, se describe cómo Raba camina con su hija a la
casa de su hijo, Panchito: “Raba sentía mucha alegría de ir al pueblo, donde vivían sus cuatro
28
Bacarisse, Impossible 103.
25
hijastros, ya padres de once niños que la llamaban abuela. Pero su mayor satisfacción consistía
en visitar a su hijo Pancho, instalado en un chalet de construcción reciente.” 29 Aquí, la novela le
permite al lector ver la liberación realizada por Raba por las vidas de sus hijos. Esta parte no
hace ni una referencia a las artes como el tango que significa que Raba ha encontrado finalmente
la capacidad de vivir sin el poder que le dio el lenguaje del tango. Por otra parte, su historia
personal es muy dramática y por eso representa la omnipresencia de la referencia al folletín o a
otros formas del arte de las masas.
La otra mujer, Mabel, es un caso más complejo. Su estilo de vida es privilegiado y tiene
más expectativas y aspiraciones en su vida. Pero al mismo tiempo, ella vive en un pueblo afuera
de la cultura alta de Bueno Aires. Entonces, aunque se consideran su familia y ella de una clase
alta, su falta de experiencias culturales la condena a una situación de cautiverio. Rodolfo Borello
en su artículo sobre la narración de Puig, especialmente con respecto al escenario de Coronel
Vallejos dice que “[l]a riqueza y variedad de los puntos de vista, de estilos y modos de narrar,
contrasta con la pobreza existencial de los personajes, con su mediocridad, su vidas oscuras y
rutinarias [...].” 30 Puig describe a Mabel como si fuera la chica rica metropolitana hasta que hace
referencias a su uso de arte popular en su preferencia por las revistas femeninas y en su
preferencia por el radioteatro. Esta paradoja se nota cuando el lector empieza a darse cuenta de
que Mabel necesita liberación tanto como Raba, si acaso no más. Porque ella es la más educada
y la chica de su clase que tiene más dinero, hay expectativas por su comportamiento en la
sociedad y para que desarrolle sus talentos. Pero al mismo tiempo. ella no tiene la educación
social ni cultural para realizar todo de lo que se espera. Otra vez, Borello describe esta
29
30
Puig, Boquitas 239.
Rodolfo Borello, “Boquitas Pintadas: Narración y Sentido,” Cuadernos Hispanoamericanos, 491 (1991) 6.
26
diferencia entre lo que al principio el lector cree y la realidad de la situación de Mabel. Él dice
que “[p]or una parte desencadenarán la risa entre los lectores de la clase media alta, que
detectarán de inmediato los errores de sintaxis, de gramática o de buen gusto, que en muchos
casos lo son porque han sido ellos los que legitimaron dichos usos y condenaron los que todavía
perviven en los otros niveles de esa misma sociedad.” 31 Mabel, como una adolescente, enfrenta
una crisis acerca de su futuro. Para encontrar su liberación, ella busca respuestas en las formas
del arte en que ella tiene confianza, y que ella puede acceder con sus recursos limitados, las del
arte popular. McCracken afirma que, con respecto a Mabel, Puig usa las formas impresas y el
cine en vez del tango que emplea con Raba. Pero también, mantiene que estas formas del arte
masmediático, intentan apoyar la división de las clases y las instituciones presentes en vez de
desafiar las normas aceptables. 32 Su análisis es correcto, pero es importante fijar la búsqueda de
Mabel para hallar la autoridad de pensamiento y de su voluntad por el poder del lenguaje culto, o
lo que ella considera “culto”, que significa un lenguaje que viene de las ciudades, de las capitales
del arte. Entonces, a pesar del hecho que el lenguaje de revista es un ejemplo de arte bajo, ella lo
considera un recurso de sabiduría y un lenguaje sofisticado. Es un símbolo de su posición
absolutamente afuera de los negocios y de la vida moderna.
En la descripción del dormitorio de Mabel, dice que, “[...] están escondidos dos números
de la revista “Mundo femenino”, publicados con fechas 30 de abril y 22 de junio de 1936. En la
sección “Correo del corazón” figuran consultas de una lectora que firma “Espíritu confuso” y las
respectivas respuestas que da María Luisa Díaz Pardo, redactora de la sección.” 33 El “espíritu
confuso” es Mabel y la carta que sigue indica que ella tiene un problema de amor. Ella escribe
31
Borello 8.
McCracken 32.
33
Puig, Boquitas 41.
32
27
que ama a un hombre local, que el lector sabe que es Juan Carlos, pero sus padres han elegido
para ella a otro hombre inglés que es rico y tiene propiedades enormes. Mabel no sabe cuál
hombre debe elegir, pero comprende la dificultad de su situación y la presión de su posición
como hija sola de una familia que, aunque tiene bastante dinero, todavía quiere más dinero y más
respetabilidad, y ve bien el matrimonio de Mabel con el inglés. Entonces, Mabel busca
respuestas para su dilema usando los medios con los que ella se siente más cómoda: las revistas
femeninas. Es irónico que Mabel escriba otra vez porque es obvio que no le gusta la primera
respuesta. Es como si buscara las palabras apropiadas para contar a sus padres cómo se siente y
qué piensa sobre su propia vida pero en vez de las palabras apropiadas, halla una respuesta que
apoya el sistema presente que le condena a su dilema original. El resultado es que Mabel, que
busca la liberación, halla el lenguaje de la institución de la sociedad y de las normas sociales que
se proponen, especialmente cuando se considera el gobierno de Argentina durante este tiempo
que era muy conservador; es un lenguaje sin la capacidad de romper los estándares existentes.
La diferencia entre lo local y la metrópolis para Mabel es, como indica Bacarisse, vasta.
Hay una dependencia en las formas de arte popular para intentar cruzar la distancia y su
dependencia es tan fuerte que es como si fuera la diferencia entre la vida y la muerte. 34 Mabel
reconoce este vacío cuando entra en el teatro para mirar una película. Observa que, “[...] los
carteles de la película anunciada y notó que las modas eran de por lo menos tres años atrás,
comprobó decepcionada que las películas norteamericanas tardaban en llegar a Vallejos.” 35
Mabel se da cuenta de que el intervalo entre la producción de las películas y su estreno en
Coronel Vallejos simboliza las desventajas de su posición social y geográfica. A causa de las
34
35
McCracken 33.
Puig, Boquitas 68
28
circunstancias de su nacimiento, la vida la ha condenado a lo local, al medio pueblerino, fuera de
los acontecimientos de la vida moderna de las grandes ciudades. Esta comprensión le da la
liberación a Mabel porque ahora se da cuenta que el lenguaje de las artes populares es necesario
para avanzar en el mundo fuera del pueblo de Coronel Vallejos.
La liberación del Mabel, aunque una pérdida de inocencia, es, sin embargo, una
liberación de un pensamiento estrecho y conservador a otro más abierto y más moderno. Este
cambio viene con una pérdida de romance también. MacAdam categoriza la situación de Mabel
por su tratamiento del sexo. Él observa que el sexo es tan importante porque tiene el efecto de
cambiar a las mujeres. Después de tener sexo con un hombre, las mujeres se desilusionan de la
idea del sexo romántico. No asocian el amor ni el romance con una relación sino que buscan la
seguridad financiera y la estabilidad por el matrimonio 36 Esto es lo que pasa con Mabel.
Cuando visita a Nené, Mabel reprende a Nené por sus quejas sobre su familia y sus hijos. Pero
después, el lector ve la incertidumbre de Mabel cuando piensa: “[...] pues tampoco para ella era
deseable esa vida rutinaria de madre y esposa ¿pero era acaso preferible quedarse soltera en un
pueblo y continuar siendo el blanco de la maledicencia?” 37 Mabel elige la estabilidad y el mundo
práctico en vez del romance. Pero ahora tiene el lenguaje de la vida socialmente aceptable, ella
todavía tiene el deseo de conectarse con su alma femenina, su pasión enterrada debajo de su
racionalidad. Aquí aparece un aspecto raro en las novelas de Puig: Mabel exitosamente ha
cruzado la distancia entre la localidad y el mundo afuera de su pueblito, pero con su liberación,
como Bacarisse adivina, viene la infelicidad. “Emulation of those who exist only on the stage,
the screen, or the written page is not without its sinister element, for their creator’s ideology is
36
37
MacAdam 64.
Puig, Boquitas 187
29
often unthinkingly accepted. Unhappy, even desperate, people are persuaded to want what
others decide they should want.” [La emulación de aquellos que solamente existen en el
escenario, la pantalla o la página escrita no deja de tener un elemento siniestro, porque la
ideología de su creador es a menudo aceptada sin pensamiento. La gente infeliz, aun
desesperada, es persuadida para querer lo que los otros deciden que deben querer.] 38 Mabel no
podía ver las consecuencias de cruzar la brecha, pero ahora necesita la liberación de su
comprensión.
La presencia del radioteatro, para Mabel, es más o menos una manera por la cual ella
puede viajar por su pasado, es una forma de nostalgia. El lenguaje y la historia le permiten
experimentar el amor verdadero que sintió por Juan Carlos. Es irónico que ella experimente esa
sensación con su “rival,” Nené, la otra mujer de Juan Carlos. Aunque Bacarisse dice que este
comportamiento es un escape de las vidas terribles, Mabel no expresa un sentimiento de volver a
esta vida permanentemente. Ella está contenta con su posición presente. Entonces, podría
decirse que Mabel entiende el poder del lenguaje del arte popular, aunque no necesariamente lo
usa. Por otra parte, Nené no puede encontrar la paz con sus decisiones. Durante todo el
programa radioteatral, Nené hace un montón de preguntas sobre la historia, pero de verdad son
preguntas sobre su propia vida. Finalmente Mabel, irritada, responde, “Mirá, Nené, yo creo que
todo está escrito, soy fatalista, te podés romper la cabeza pensando y planeando cosas y después
todo te sale al revés.” 39 Mabel ha aceptado su vida y sus elecciones. Mediante el recurso de las
artes populares, ha encontrado el lenguaje necesario para enfrentar los giros que le da la vida.
Puede distinguir entre los que viven en la pantalla o en las revistas y su propia vida, pero al
38
39
Bacarisse, Impossible 104.
Puig, Boquitas 195.
30
mismo tiempo, ha logrado llevar una “mejor” vida que la que tenía antes. Cuando se dice
“mejor”, lo pienso en los términos de Mabel.
Por último, la mayoría de los críticos ven las formas del arte popular como una
distracción de la realidad de la vida de Coronel Vallejos, pero si se observa más en detalle, estas
formas del arte proveen otro método de ver, de procesar y de enfrentar la vida ordinaria.
Proveen ese otro lenguaje que las mujeres necesitan para pensar fuera de la caja de la vida y el
pensamiento rural o pueblerino. Boquitas Pintadas fue la última novela que Puig escribió sobre
Coronel Vallejos porque el código fue roto por las mujeres que encontraron su propio sendero
hacia la felicidad. Ellas aprendieron, por las imágenes, por el lenguaje y por los personajes
presentados en las formas del arte tan reprehensibles para el resto de la sociedad, cómo
identificar las cosas que llevan a la felicidad personal, sin tener en cuenta el tipo de felicidad ni
cómo clasificaba sus acciones el resto del mundo.
31
CHAPTER FOUR
LA ARTISTA COSMOPOLITA (SOBRE THE BUENOS AIRES AFFAIR)
La novela The Buenos Aires Affair es diferente de las dos primeras novelas que escribió
Manuel Puig a causa de su incorporación de la ciudad de Buenos Aires como un escenario
predominante, además de lugares extranjeros, especialmente las ciudades de Nueva York y
Washinton, DC en los Estados Unidos. Aunque los Estados Unidos han estado presentes en las
novelas anteriores del Puig por las referencias al cine de Hollywood y las revistas y otros
símbolos culturales importados, ésta es la primera vez en que uno de los personajes viaja a los
Estados Unidos o vive en los Estados Unidos y verdaderamente interactúa y se mezcla con la
cultura estadounidense de una manera directa y no mediante los recursos de las culturas de
masas. Por eso, hay un ambiente y una sensibilidad más cultas y más mundiales porque el
escenario incorpora no solamente la Argentina pero otros países, y en especial Estados Unidos,
particularmente Nueva York, ciudad que los artistas y los escritores de la época consideran un
centro de éxito y consagración similar al lugar que ocupó París en el siglo XIX y principios del
siglo XX. A causa de esta sensibilidad, y quizás en conjunción con esto, hay una mezcla de
referencias culturales altas que refieren al mundo de las artes del museo en toda la novela en
conjunción con la carrera del Gladys o que refieren al mundo de la ópera que Puig pone en
paralelo con la abducción de Gladys y la escena que sigue en que Leo trata de tener sexo con
Glady y asesinarla en el fin del libro.
32
Es curioso, entonces, que cada capítulo de esta novela empiece con una escena de cierta
película en su traducción para los argentinos. Entonces, el lenguaje no es original y, en realidad,
no usa el lenguaje traducido exactamente sino que tiene un significado diferente de acuerdo con
la audiencia percibida como más romántica y más sensible que las audiencias norteamericanas,
especialmente con respecto a las descripciones que vienen antes de las líneas citadas. 40 Por
ejemplo, en el capítulo VIII en la escena de Argelia Hedy Lamarr (es interesante que Puig no usa
el personaje sino su nombre real) está en París y habla con un ladrón. Lo pinta como “(mirando
la mísera taberna en que se encuentran) ‘¡Qué lejos estamos de todo aquello!’” 41 Su tono es tan
exagerado y el lenguaje, quizás a causa de ser escrito en vez de visual, parece falso. Esta
dualidad de entendimiento sirve como indicación de la dualidad de los personajes que como sus
contrapartes en las otras novelas necesitan los lenguajes de las formas del arte común para
expresarse a pesar de su exposición a las artes altas que incluyen su exposición a las escuelas de
escultura, su exposición a los museos en Buenos Aires y en Washington DC y Nueva York. Este
capítulo explorará a dos personajes, Gladys, la protagonista inquieta, y su madre Clara, una
madre con resentimiento hacia su hija, y sus usos personales de los lenguajes del arte, con un
enfoque en los lenguajes del arte de consumo masivo como las revistas femeninas y la
interacción entre el uso directo del lenguaje y la proyección indirecta del lenguaje a causa de los
epígrafes con los que empieza cada capítulo.
Con respecto a Gladys, la exploración del capítulo 7 en que ellas imagina una entrevista
de sí misma en Harper’s Bazaar, una revista femenina americana popular, le permite al lector
ver la ironía de Puig en que Gladys, que ha vivido en los Estados Unidos y ha estudiado arte y
40
Derek Frost, “Cinematic Artifice in Puig’s The Buenos Aires Affair: The Case of Gilda,” Philological Papers, 41
(1995) 120.
41
Manuel Puig, The Buenos Aires Affair: Novela Policial, (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1973) 142.
33
ganado premios por su arte, elige la revista como la forma en que puede disimular sus opiniones
y sus percepciones de su propia vida. El género usado por Puig en este capítulo es
decididamente el de la entrevista en una revista. Gladys usa el lenguaje común y casi vulgar para
expresarse de una manera que ella considera actual. Es interesante que Gladys viva su vida del
mundo del arte alta pero al mismo tiempo se identifique a sí misma con el arte popular o común.
Ésta es la zona donde ella se siente más cómoda.
Al principio de la entrevista, la reportera le pregunta a Gladys cómo ella quiere titular el
artículo. Gladys responde: “Me parece un título realista y acertado. Pero a sus lectores
dirijámonos en un lenguaje chic e internacional, ‘The Buenos Aires affair’ será el título.” 42 En
esta respuesta hay dos cosas que son muy importantes. La primera es que Gladys elige un título
en inglés. Ella asocia el inglés con la sofisticación y la educación, a causa de su publicación en
inglés y la audiencia internacional. Para ella, el lenguaje extranjero indica otro mundo del arte
refinado o del arte culto. A causa de la experiencia mala con su madre cuando ella era niña,
Gladys empieza a asociar la cultura alta y sus aspiraciones de consagración con el extranjero, la
cultura que está fuera de todo lo relacionado con su madre. José Colmeiro analiza la relación
entre Gladys y su madre y se enfoca en los pensamientos y los prejuicios de Gladys aunque sólo
tiene cinco años: “Para la niña Gladys, la poesía es sinónimo de belleza; no puede casar en su
mente la idea de poesía con su madre (con manos oscuras del tabaco, uñas como garras y rímel
corrido por el rostro).” 43 Esta asociación en que Gladys separa a su familia de lo que ella
considera el arte alto indica su admiración de las artes, especialmente las artes extranjeras, y
también imagina una frontera entre ella y estas artes. Entonces, en su imaginación esta frontera
42
Puig, Buenos 123.
José F. Colmeiro, "Lenguajes propios y lenguajes apropiados en The Buenos Aires Affair de Manuel Puig,"
Hispanic Review 57.2 (Spring 1989): 173.
34
43
desaparece. Ella usa el lenguaje con el que antes no se siente cómoda cuando lo usa pero en su
imaginación, o sus sueños, su personalidad y su persona cambian y ella puede asimilarse en este
mundo extranjero. Esta conversión tiene el efecto de diferencia entre la realidad de Gladys en
que ella casi nunca habla y cuando sí lo hace es siempre como desaprobación de sí misma. Pero
en su imaginación, con otro lenguaje de sofisticación (aunque la revista es en inglés, su
transcripción imaginada se lee en español) ella habla con libertad sobre todas las cosas
personales de su vida. El contraste es obvio. La segunda cosa importante es que ella eleva la
revista Harper’s Bazaar al nivel del arte alto cuando la realidad es que es una revista femenina
destinada a un público masivo. Su malentendido, asociado con su elevación de todas las cosas
extranjeras, destaca sus problemas de autoestima. Ella, a causa de su familia y de su
nacionalidad, pertenece al grupo periférico del mundo del arte que en esta época está en Nueva
York o París, al que no tiene el acceso ni los medios para entrar en él. Entonces, su
incorporación en Harper’s Bazaar simbolizará su éxito internacional y su inclusión en el grupo
elitista del mundo del arte sofisticado. Pero, como los otros personajes de Puig, que usan el
lenguaje de las artes comunes para expresar las problemas de su vida, Gladys, también, a pesar
de sus viajes y de su premios, usa este lenguaje para capacitarse a sí misma porque elige en su
imaginación no una revista elitista que pertenece al grupo importante en el mundo artístico sino
que imagina una revista popular que para ella sería más importante para su imagen como mujer
exitosa.
Brevemente, es necesario investigar la formación de esta obsesión con los Estados
Unidos en Gladys. Durante sus estudios de arte en Buenos Aires, Gladys forma una visión irreal
de los Estados Unidos que puede ser relacionada con las imágenes proyectadas por Hollywood
35
de las mujeres misteriosas y extranjeras, como Mecha Ortiz mencionada en La Traición de Rita
Hayworth por Choli, que viene a los Estados Unidos y obtienen un poder inexplicable que
eventualmente les dirige al amor y al éxito. Cuando Puig narra la “formación profesional” de
Gladys, revela esta obsesión:
El pedido de la beca [para estudiar en los Estados Unidos] había sido su razón [de
Gladys] de vivir durante los dos años siguientes a su graduación y estaba segura
de que si la ganaba todos su problemas se resolverían: en Estados Unidos, como
extranjera, su personalidad se tornaría misteriosa y atractiva, y en alguna
recepción mundana conocería a un impetuoso director de orquesta sinfónica,
húngaro o austríaco, y posiblemente a un novelista inglés, desencadenándose así
un inevitable drama triangular. 44
Este pasaje puede ser considerado el pasaje más pertinente a la historia y a la vida de Gladys. El
lenguaje apropiado de los arte populares ha entrado en su vida al punto peligroso en que Gladys
no puede funcionar en la vida normal sin el uso del lenguaje. Su vida requiere que ella use el
lenguaje apropiado para formular sus planes futuros. Para imaginar un curso de acción en su
vida, Gladys tiene que usar el lenguaje apropiado para visualizar la acción. Sin este lenguaje, su
imaginación no puede realizar su visión de la acción propuesta. Entonces, su relato reflexiona
sobre la desilusión dolorosa de una chica inocente e incapacitada. Este lenguaje le permite
expresarse pero al mismo tiempo la confina a la decepción y la infelicidad. Pamela Bacarisse
aborda este problema con las artes en general cuando escribe: “Puig seems to suggest that there
is little to choose between mass culture and High Art, not because they are equally valuable but
44
Puig, Buenos 43
36
because they are equally and perniciously misleading” [“Puig parece sugerir que hay poca
diferencia entre la cultura de las masas y el arte alto, no porque son igualmente valiosos sino
porque son igualmente y perniciosamente engañosos”]. 45 Aunque en capítulos anteriores
argumenté que la posición de Bacarisse no era totalmente correcta, porque muchos de los
personajes encuentran alguna forma de libertad y algún modo de expresión personal a través de
las artes, en The Buenos Aires Affair, Gladys es uno de los personajes femeninos de Puig que
entra en el mundo del arte, el arte alta y el arte baja, y no puede diferenciar entre su capacidad de
imaginar y expresarse a causa del lenguaje apropiado de los formas del arte de las masas y su
visión de la realidad. Entonces, su jaula es su propia creación. No puede transferir el poder que
obtiene con la capacidad de expresarse y la capacidad de usar el lenguaje de una manera actual.
La segunda respuesta de Gladys durante la entrevista provee la definición de su problema
central: el amor y el éxito. Ella dice: “No, mi mayor ambición es realizarme como mujer en el
amor, y vaya la paradoja, en mi casa al amor me condujo la carrera.” 46 Gladys apela a una
situación imaginaria (la entrevista) en que puede decir sus deseos personales y, así, logra
expresarse de una manera sincera a pesar del hecho de que esto ocurre solamente en su mente y
no en actualidad. También, esta respuesta indica su dependencia de las formas del arte popular,
como el cine, que refuerza la idea del amor feliz e irreal. Su carrera vendrá con el amor. En su
análisis del personaje de Gladys, Derek Frost remite a la idea de la crítica Marta Morello Frosch:
“Both characters are,[…] largely ‘guided by ideals and imperatives imposed from outside, by
realities that are foreign to them [...].’ ” [“Los dos personajes son guiados por los ideales y los
45
46
Bacarisse, Impossible 9.
Puig, Buenos 123
37
imperativos impuestos desde afuera, por realidades que para ellos son extrañas”] 47 Gladys,
porque admira el cine y los medios de los Estados Unidos, quiere imitar las ideas expresadas en
estas formas del arte de masas. Asocia la felicidad y el drama de las mujeres de las películas y
de los artículos, interpretadas por actrices atractivas, con una realidad extranjera cuando, en
verdad, no es una realidad en ninguna parte. Sus aspiraciones están definidas por la ficción y
ella necesita el lenguaje de esta ficción para verbalizar estas aspiraciones extranjeras. Es un
círculo de lenguajes que apoya una parte imaginaria, pero al mismo tiempo real, para Gladys.
Aún en toda su carrera como artista, Gladys manifiesta su inseguridad y su deseo de
expresarse mediante lenguajes sofisticados que consisten en usar objetos comunes para crear
collages. Ella convierte basura en obras del arte reconocidas en los círculos más altos del arte en
Buenos Aires y en otros países. Esta conversión de basura para crear algo de valor es un espejo
para la vida y el deseo de Gladys. Ella necesita el lenguaje de los objetos comunes para
expresarse a sí misma en los círculos altos a los que ella cree que no pertenece. Colmeiro escribe
sobre esta búsqueda para su propia voz:
Su hallazgo de una voz propia para expresarse plásticamente (a través del
reciclaje de materiales comunes) supone una auténtica catarsis para Gladys que,
paradójicamente, lleva consigo la revelación de su mínima valía como ser
humano. Comprende que la causa de su inactividad artística, como la de su
infelicidad afectiva, residía en su inferioridad como persona, y se degrada a la
47
Derek Frost, “Transcription, Invention and Fraudulence: Simulated Cinema in the Epitaphs of The Buenos Aires
Affair,” Revista Hispánica Moderna 51:2 (1998) 358.
38
condición de cosa identificándose con objetos desechados que van a formar parte
de su creación artística[.] 48
Gladys, a causa de su angustia personal con respecto a su posición profesional y especialmente
por su falta de seguridad afectiva, encuentra un lenguaje que ella decide es adecuado para sí
misma para expresarse: el lenguaje de los objetos comunes, la basura y las vías de comunicación
más básicas. Esta subversión personalmente impuesta por Gladys es un resultado de lo que pasó
durante su niñez y su juventud.
Como hija de una poeta fracasada, Gladys asoció las artes altas o las artes elevadas con la
vergüenza asociada con su madre. Durante un episodio entre Clara Evelia, la madre de Gladys, y
Gladys, la niña, Clara Evelia le manda a Gladys que recite un poema que aprendió en la escuela:
“Gladys se resistía, [... y después de amenazarla] La niña recitó, Clara Evelia dijo que esa
maestra era un ‘caballo’ y que los ademanes que le había enseñado eran de ‘caballo.’ La niña la
miró desafiante y le dijo que la maestra recitaba mejor que Clara Evelia porque era más linda.” 49
Hay dos cosas que son muy importantes en este pasaje. La primera es el cambio entre “la
madre” y “Clara Evelia”. Este cambio que Puig intencionalmente hace sirve para destacar para
el lector la transformación que hace Clara Evelia cuando se enfrenta con el arte. Porque Clara
Evelia se considera a sí misma como versada en el área de la poesía, su orgullo de su
conocimiento se antepone a su papel como madre. Al principio, Clara Evelia, como una madre
normal, quiere oír la recitación de su hija porque quiere disfrutar de su talento. Pero cuando ella
escucha al poema, inmediatamente se convierte en una competidora envidiosa. Porque la poesía
es su área de talento y competencia, su papel como madre se retira y su carrera como artista
48
49
Colmeiro 180.
Puig, Buenos 29.
39
fracasada aparece. Porque su papel como madre no es constante sino que es condicional, es
obvio que la razón por la cual Gladys rechaza a su madre está en conexión con la idea del arte
puro. Hay un conflicto entre los intereses de la madre y de la hija, y una confusión entre los
papeles de las dos en la relación materno-filial.
El segundo punto muy importante es la distinción que hace Gladys entre su madre y su
maestra, aunque ella no tiene más de cinco años. Hay un rechazo básico adentro del marco del
arte de lo que Gladys considera como feo o impuro. Este código del arte impuesto por las
fuerzas fuera de su casa le permite a Gladys distinguir entre lo que ella considera como arte,
asociado con su maestra, y lo que ella considera como basura, asociado con su madre. Bacarisse,
en un ensayo sobre The Buenos Aires Affair investiga la imagen de la persona dividida. Su
análisis breve pero directo del juicio hecho por Gladys es perfecto e importante para bosquejar la
personalidad de Gladys. Bacarisse dice que, “Gladys rejects her mother at an early age, even if
she does not actually die. She is ashamed of her cursi cultural pretensions, as evidenced in her
reciting poetry, her social style in general, her ignorance, and even her use of mascara and her
long, painted nails; it is not long before the child has transferred her affections to a neighbor”
[“Gladys la rechaza a su madre desde muy niña, aunque ella [Clara Evelia] no muere de verdad.
Ella [Gladys] tiene vergüenza a causa de las pretensiones culturales cursis, que se evidencian en
su recitación de poesía, por su estilo social en general, por su ignorancia, y aún por su uso de
rímel y su uñas largas arqueadas pintadas; no pasa mucho tiempo hasta que la niña transfiera sus
afectos hacia una vecina.”] 50 Otra vez esta separación que hace Gladys entre su familia y las
artes influirá en ella por toda su vida, particularmente en su proceso de creación. Desde la edad
50
Pamela Bacarisse, “ ‘The Divided Self’: The Buenos Aires Affair,” The Necessary Dream: A Study of the Novels
of Manuel Puig, (Totowa, NJ: Barnes & Noble, 1988) 62.
40
de cinco años Gladys determina su posición fuera del arte culto, o sea del arte sofisticado, y se
relega a sí misma a una posición en que necesita apropiar los lenguajes de las artes para
expresarse en los círculos artísticos y para expresarse en su vida diaria. Su incapacidad de
romper los obstáculo entre un marco definido que marca las fronteras de lo que considera el arte
y su propia vida y creación predetermina su desilusión.
Aunque parece estar separado del tema de Gladys, debemos abordar. la inclusión de los
epígrafes, que es uno de las características más especiales de The Buenos Aires Affair. Frost
admite: “The Spanish translation of the original dialogue, no matter how literal, underscores the
mediated quality of the transcriptions. [...] No longer framed in the context of the film, the
dialogue seems exaggerated, affected, somehow inappropriate, and even parodic.” [La traducción
española del diálogo original, a pesar de cuán literal sea, subraya la cualidad mediada de la
transcripción. [...] Ahora no marcado por el contexto de la película, el diálogo parece exagerado,
afectado, de alguna manera inadecuado y aún paródico.”] 51 Aunque Frost piensa que los
epígrafes parecen no auténticos, quizás Puig quiere incluir al lector en el tipo de arte masivo
importado de Hollywood en Buenos Aires y da evidencia de la dependencia extrema de sus
personajes en el lenguaje apropiado de estos tipos de películas. El lenguaje es, sin duda, más
afectado que los originales, pero este lenguaje es el mismo tipo que observa el lector cuando
Gladys habla en su entrevista imaginaria. Su lenguaje es dramático y anticuado, y no representa
la manera en que Gladys se relaciona con la gente en su vida real. Por ejemplo, cuando Gladys
trata de establecer una relación con seis hombres diferentes mientras está en los Estados Unidos,
su incapacidad de mantener una relación normal indica su frustración social que ella no expresa
51
Frost, “Cinematic Artifice” 120.
41
en su entrevista. Pero, como observa Colmeiro, “estos epígrafes son transcripciones de diálogos
y acotaciones escénicas de películas de los años 30 y 40, modelos culturales colectivos que
constituyen parte esencial de la educación sentimental de los protagonistas.” 52 Entonces, estos
epígrafes sirven como advertencia al lector cuando lee las partes diferentes de la novela. Es
significativa la similitud entre el lenguaje de las transcripciones de las películas y el lenguaje
cuando Gladys necesita elevarse a sí misma al nivel de los círculos artísticos. Por ejemplo, en el
epígrafe al capítulo VII, antes de la entrevista de Gladys, hay una transcripción de Mujeres con
Norma Shearer. Cuando Norma tiene su primera línea, la descripción antes de su cita dice,
“Norma Shearer: (recostada leyendo, íntegra y frágil a la vez, bella).” 53 De una manera similar,
cuando le pregunta la reportera a Gladys sobre el aviso para un perfume en su revista, y en
particular sobre qué perfume a Gladys le gusta más, ésta responde de una manera muy afectada:
“El dibujo de muchachas polinesias, se las muestra frescas como la brisa que nace de la
marejada, como suaves también son los pimpollos que caen en la arena húmeda, cálidos los
llameantes atardeceres de las islas. Perfume de esencia de perla para el cuerpo.” 54 Es muy obvio
que Gladys quiere presentarse a sí misma como culta e internacional pero su comentario sobre un
aviso de perfume es demasiado emocional, cursi y detallado. Suena ridícula e inculta porque es
una imitación de un papel y entonces le da la reputación de no tener gusto ni aplomo. Aunque
estas revistas quieren este tipo de respuesta cuando hacen preguntas triviales como esa, al mismo
tiempo, en su imaginación, Gladys aún quiere imitar las otras entrevistas que leyó en la revista.
El lector no sabe si ella es consciente de la diferencia entre las respuestas de otras personas que
ella imita en que hay cierta medida de jocosidad o sí ella piensa que su respuesta es sincera. El
52
Colmiero 169.
Puig, Buenos 120.
54
Puig, Buenos 124.
53
42
lector casi tiene vergüenza por ella porque le parece que ella no entiende la diferencia. Esta
elección sirve para destacar el gusto formado en la comunicación de masas. El lenguaje y los
papeles retratados en estas películas, que fueron cambiados específicamente para las audiencias
latinoamericanas, compone no solamente el mundo a lo que aspira Gladys pero también a su
personaje que necesita ser cuando quiere expresarse. La verdad es que el lenguaje apropiado
parece afectado, como los epígrafes parecen afectados a la gente norteamericana que vio los
films originales.
Puig sabe que el uso de las artes populares, especialmente en yuxtaposición con las artes
altas, sirve para marcar las estipulaciones sociales impuestas a las dos y el efecto que tiene en la
división social. Pero mientras los contemporáneos de Puig consideraron la diferencia como
importante, Puig observa la diferencia pero no juzga el resultado. En realidad, Puig parece tener
una propensión favorable al uso del lenguaje de la cultura de masas para que sus personajes
expresen sus conflictos (sociales, sentimentales, etc.). Su estudio de los efectos del lenguaje no
son negables. Suszanne Jill Levine, su biógrafa, escribió sobre su compasión para la gente
común en Argentina. Ella afirma que: “He wrote about the Argentina he knew, the Argentina
that needed to compensate for its cultural void by copying more glamorous, acceptable models.”
[“Él escribió sobre la Argentina que conocía, la Argentina que necesitaba compensar su vacío
cultural por copiar modelos más atractivos y aceptables.”] 55 Puig, tan adorador de las películas
como los personajes que describe, vio la diferencia obvia entre lo genuino y lo otro, y usó esta
diferencia para crear una historia de desilusión. Sus personajes no parecen tener la misma
conciencia de Puig sobre el cine y el hecho que las películas sean representaciones. Los dramas,
55
Levine 195.
43
los actores y las historias son creados para el entretenimiento de las audiencias. Pero los
personajes de Puig se relacionan con los personajes del cine de una manera tan intensa que no
hay una distinción entre la realidad de las vidas de los actores y los papeles que interpretan.
Entonces, muchas veces, en el hallazgo de la libertad de los personajes, hay un momento de
desilusión en que ellos tienen que enfrentar la realidad de que su lenguaje es apropiado, prestado,
y tienen que decidir lo que quieren hacer. Este punto es muy importante cuando los personajes
se dan cuenta de que su expresión personal depende de un lenguaje fundido en la falsedad.
44
CHAPTER FIVE
EL HOMOSEXUAL (SOBRE EL BESO DE LA MUJER ARAÑA)
La cuarta novela de Manuel Puig, la más popular según la mayoría de los críticos, El
Beso de la Mujer Araña, es la novela que usa el cine de la manera más obvia y más presente de
entre todas las novelas que él había escrito hasta este punto en su carrera. Puig explora una
circunstancia en que dos hombres, un homosexual y un guerrillero, de vidas y pensamientos muy
diferentes, pueden crear su propio mundo en que los dos no sólo empiezan a entender al otro
pero además cultivan una relación de respeto, confianza y amor. El escenario predominante es
una celda de una cárcel argentina durante los primeros años de la década del setenta. Aunque no
hay una mujer presente, salvo por la evocación efímera de Marta, la amante de Valentín, para
todos los propósitos prácticos puede considerarse a Molina como la mujer oprimida por el
sistema. Este no significa necesariamente que el homosexual sea igual a una mujer, pero sus
posiciones oprimidas por la sociedad pueden construir un punto de comparación para ver cómo
los lenguajes apropiados son utilizados a los fines de algún tipo de liberación. Graciela
Goldchluk explica esta circunstancia cuando describe la situación de la novela: “Si el reemplazo
del personaje de una mujer por el de Molina determina la necesidad de la cárcel, [...] ‘¿y dónde
se podían encontrar dos marginales de signo tan diferente? Sólo en una celda de Buenos Aires.
De allí surgió el resto de la novela.’” 56 O sea, la interacción entre el homosexual y el macho
guerrillero en la sociedad argentina sería casi imposible sin el escenario de la cárcel y las
circunstancias en que Molina negocia con los oficiales para ganar su libertad por espiar a
56
Graciela Goldchluk, “La Travesía de Valentín,” Hispamérica, 27.80-81 (1998):
45
Valentín. El aislamiento de la celda le permite a Puig explorar dos personajes con historias muy
diferentes porque Molina es homosexual, tiene más de 35 años y cuida a su madre anciana
mientras Valentín es un revolucionario que tiene 26 años y no mantiene contacto con su familia,
pero al mismo tiempo los dos son perseguidos por un sistema de intolerancia. Aún en este
escenario, el lector puede ver el uso de un lenguaje apropiado, en este caso el del cine, para
liberar a un personaje, Molina. Pero su uso de lenguaje no sólo lo libera pero al mismo tiempo lo
capacita para comunicarse y relacionarse. Valentín, quien predominantemente escucha, cambia
su sensibilidad con respecto a las películas, a Molina y a la idea de otros perseguidos por el
sistema a causa de razones diferentes que las suyas propias.
Este capítulo va a establecer a Molina como la figura femenina antes de explorar su uso
de un lenguaje apropiado. Es importante que el lector asocie a Molina con la posición de una
mujer para justificar su uso del lenguaje por razones similares a los otros personajes femeninos
analizados en mi tesis: la libertad frente a un mundo machista. En esta situación, el hecho de que
Molina sea una “loca” por su propia caracterización indica que él se identifica con la posición de
una mujer y, al mismo tiempo, como una persona marginada, probablemente fue el blanco
objetivo de burlas y de falta de respeto en general. Entonces, su posición parecería similar a la
posición de la mujer en una sociedad machista. Obviamente, no quiero establecer a Molina
como mujer sino sugerir que su posición es similar a la posición social de la mujer con respecto
al tratamiento que reciben los dos grupos en una sociedad machista. Pamela Bacarisse provee
evidencia de la auto-caracterización de Molina cuando escribe, “After all, he always identifies
with screen heroines, not heroes, he rushes to the defence of women’s attitudes and he uses
feminine adjectives to describe himself and his loca friends [...].” [En fin, siempre se identifica
46
con las heroínas de la pantalla, no los héroes, se apresura a alcanzar la defensa de las actitudes de
las mujeres y usa los adjetivos femeninos para describirse a sí mismo y a sus amigos locas
[...]”] 57 Entonces, Molina se identifica con la posición social de la mujer y hay una referencia
constante a su posición femenina a causa de su nombre que le recuerda el lector del género
femenino de palabras en español que terminan, generalmente, con la “a”. Hay una cuestión ¿por
qué usa Puig el apellido de Luis Alberto Molina y el nombre de Valentín si no quiere destacar el
apellido femenino? Goldchluk explora los pretextos de la novela de Puig y observa: “La otra cara
de este Jano andrógino es un apellido que connota femineidad: Molina, con su terminación en a
que en la novela queda subrayada en las ocasiones en que Valentín lo llama ‘Molinita.’” 58 Este
juego de géneros fomenta una alusión constante a la identidad ambigua de Molina y también le
permite crear al lector un paralelo entre el uso de lenguajes que hacen las mujeres y el que hace
Molina para enfrentarse con la opresión social. Lelia Madrid está de acuerdo y dice que
“Molina, el homosexual y por tanto el diferente, el anormal de la sociedad argentina, es el que,
sin embargo, ha aceptado incondicionalmente el esquema de sumisión de la mujer [...].” 59 Casi
todos los críticos y los lectores analizan el personaje de Molina desde la perspectiva de que él se
identifica con la mujer. A causa de esto, es posible hacer conexiones entre Molina y las otras
mujeres que se han analizado de otras novelas de Puig que usan el lenguaje del cine para
liberarse. Como las otras mujeres, es obvio que Molina usa el lenguaje del cine, y también los
boleros, los dos que son formas del arte popular y del arte de las masas para convertirse en otra
cosa u otra persona. Madrid propone que hay una conexión entre esta mujeres, incluyendo a
57
Pamela Bacarisse, “ ‘The Kiss of Death’: El; beso de la mujer araña (1976),” The Necessary Dream: A Study of
the Novels of Manuel Puig, (Totowa, NJ: Barnes & Noble, 1988) 91.
58
Goldchluk 57.
59
Madrid 568.
47
Molina, y su identificación con el cine. Ella dice: “[L]o utópico es una red de alusiones y
visiones. El ideal de mujer que se actualiza en los best-sellers, en las películas popularizadas por
Hollywood, en los folletines, perpetúa la ceguera de la visión mediatizada de lo mismo.” 60 El
problema con este argumento es que aunque las mujeres tienen una obsesión con las películas,
muchas veces sus circunstancias existen antes de encontrar expresión por el lenguaje del cine y
por identificación con las actrices y sus dramas. Y con el caso de Molina, su uso del lenguaje es
más complejo que las otras mujeres a causa de su posición como eventual traidor de Valentín.
Es importante para informar al lector que Molina no le traiciona a Valentín porque no puede
hacerlo. Entonces, esta es la razón que el lector puede experimentar confusión emocional sobre
el personaje complejo de Molina. Sin embargo, cuando Molina quiere traicionar a Valentín, el
lenguaje es una herramienta que utiliza para crear la situación de confianza adentro de los límites
de la celda. Entonces, hay una dualidad en que sí, él usa el lenguaje para expresarse y para
asumir su propia circunstancia, pero al mismo tiempo, no es solamente para su gratificación
personal; hay otro propósito.
Al principio de la novela, el lector es puesto en el medio de la historia y el diálogo entre
Molina y Valentín; recién más tarde el lector advierte que se trata de un recuento de la película
Cat People que hace Molina para entretener y seducir a Valentín. Hay seis películas relatadas
por Molina en toda la novela, pero Puig eligió Cat People para comenzar la novela a causa de su
capacidad de anunciar sutilmente los personajes de Molina y Valentín, su relación potencial y su
relación real, el conflicto entre el traidor y la víctima de la traición. Julia Romero, quien también
estudió los borradores y otros pretextos de El beso de la mujer araña observa que:
60
Madrid 568
48
[...] el comienzo del relato se hace cargo de la necesidad de un ‘gancho.’ Lo raro
define, a partir de la primera frase, temas y estilo de El beso de la mujer araña.
Si el lector no sabe quién es ‘ella’, el pronombre se llenará de referentes: ella será
Irena, Molina y la imagen del escritor en el exilio. La doble naturaleza de la
novela, ‘impostor’ respecto de la naturaleza de la ficción, contiene toda una
polémica desde las notas al pie de página; [...] 61
La “doble naturaleza” a que ella se refiere está vinculada con el uso del lenguaje apropiado. Es
también, una referencia al título de la novela porque Molina atrapa a Valentín en la telaraña que
hace con sus cuentos. La doble naturaleza puede significar la dualidad de Molina como persona,
no sólo en referencia a su posición como traidor sino en referencia a su necesidad de contar las
películas por su propio bienestar. Este lenguaje no es sólo para ganar la confianza de Valentín ni
para seducir a Valentín sino que el cine transforma a Molina en su propia imaginación. Como un
homosexual que se relaciona con la perspectiva de una mujer, su identificación con las actrices y
sus historias es importante para él porque puede cruzar la frontera social entre el hombre y la
mujer y abrazar así su identidad verdadera como homosexual con ciertas tendencias femeninas.
Una de las razones por las que Puig usa las historias del cine es su propio gusto por las
películas, pero también, él se vale de la experiencia de ver una película, de estar en otro lugar por
dos horas. Cuando Puig empezó a formular la idea de El Beso de la Mujer Araña, entrevistó a
presos políticos liberados en Buenos Aires en mayo de 1973 por el gobierno de Héctor Cámpora.
Él observó que estos presos tenían su propia jerga que usaban en la cárcel para olvidar la otra
61
Julia Romero, “Cine inédito: Los Manuscritos de El Beso de la Mujer Araña,” Hispamérica: Revista de Literatura
27.80-81 (1998) 89.
49
vida y para crear algún tipo de alivio. 62 Quizás es de esta idea de un lenguaje que pertenece
solamente a la cárcel que emerge su idea de una telaraña hecha de las historias de Hollywood, de
un mundo adentro de la celda definido por otro lenguaje. Richard Young observa: “[...] although
we might readily separate references to the real lives of the characters from the references to the
world of their imagination, the two subjects of their conversations are thoroughly intermingled.”
[“[...] aunque fácilmente podríamos separar las referencias a las vidas reales de los personajes de
las referencias al mundo de su imaginación, los dos temas de su conversaciones están
completamente mezclados.”] 63 Los dos mundos, el de la celda y el de afuera no son importantes,
y los acontecimientos que son importantes son los que ocurren adentro del marco de la narrativa
de las películas. Esta dependencia del lenguaje apropiado que le sirve a Molina como una
manera de romper la frontera social entre Valentín y é; mismo, y que le sirve a Valentín para
expandir su perspectiva de la gente y aumentar su sensibilidad demuestra el poder de un lenguaje
para cambiar una situación o una perspectiva. Es especialmente importante que el lector se fije
en el cambio de actitud de Valentín hacía las historias a lo largo de la novela. Como los otros
personajes en las otras novelas de Puig, estos dos hombres necesitan el lenguaje para proveer un
punto de comunión y para pasar el tiempo en pensar cómo serían sus vidas separadas fuera de la
cárcel.
Para Molina, específicamente, el lenguaje es importante porque lo capacita con el poder
de comunicación con alguien como Valentín, con quien no tiene ningún punto de referencia y le
permite expresar su perspectiva social marginada de un lenguaje que es entendido por todos.
Bacarisse, con respecto al uso de las películas de Hollywood, anota:
62
Goldchluk 53-54.
Richard Young, “Building a Web: The Construction of Meaning in Kiss of the Spider Woman,” Approaches to
Teaching Puig's Kiss of the Spider Woman, (New York: MLA, 2007) 57.
50
63
Many critics have emphasized his [Molina] total lack of culture, but their
views are undoubtedly distorted by their distaste for the kind of culture
that he is knowledgeable about. [...] [Molina] selectively and revealingly
restructure[s] those films that [he has] enjoyed, and in true Lacanian
fashion [he] make[s] progress in life by means of narrative discourse,
either internal or directed at an interlocutor. 64
[Muchos críticos han subrayado su [Molina] falta de cultura, pero
sus opiniones son sin duda deformadas a causa de su disgusto por el tipo
de cultura en la que él es un entendido. [...] [Molina] con un criterio
selectivo y significativo, reestructura esas películas que ha disfrutado, y de
una manera lacaniana, progresa en la vida por medio de un discurso
narrativo, interno o dirigido al interlocutor.]
Entonces, Molina usa el lenguaje del cine para realizar sus relaciones, sus objetivos personales y
su capacidad de cambiarse a sí mismo cuando es necesario. En este caso, Molina tiene que
formar una amistad o una relación de confianza con Valentín para obtener la información que
necesita para ganar su libertad. Como una nota aparte, las otras mujeres que han sido tema de
investigación en mi tesis siempre han vinculado un determinado uso del lenguaje con un tipo
apropiado de liberación. Es irónico, entonces, que Molina también use el lenguaje del cine como
un método de obtener, literalmente, su libertad.
Con respecto a las historias que Molina relata, se puede ver un cambio en la situación de
quien narra y de quien escucha. Molina, por lo general, asume la posición sumisa de la mujer.
64
Bacarisse, Kiss 87.
51
Bacarisse afirma que las feministas odiarían las opiniones de Molina y su creencia en los roles
ordinarios del hombre macho y la mujer sumisa.65 Molina, de verdad, quiere ser la mujer de una
relación típica heterosexual. En su discusión sobre un matrimonio, Molina dice: “Pero si un
hombre...es mi marido, él tiene que mandar, para que se sienta bien. Eso es lo natural, porque él
entonces...es el hombre de la casa.” 66 Desde su punto de vista, Molina considera su posición
como sumisa y también quiere una relación en que él asume el rol femenino y sumiso. Pero
cuando Molina está en la celda con Valentín y empieza a contar los argumentos de las películas,
asume un rol dominante. 67 Entonces, el poder que le da el lenguaje es una oportunidad rara para
Molina de estar en la posición dominante, y también le provee la seguridad que necesita para
continuar en esta posición diferente. Puig constantemente le recuerda al lector sobre esta
inversión de poder por el control de Molina cuando cuenta las historias: “storytelling becomes a
nightly routine, not just a way of passing time, but a way of constructing it,” [“contar las
historias se convierte en una rutina de cada noche, no sólo una manera de pasar el tiempo sino
una manera de construirlo”]. 68 Su construcción indica una acción activa, diferente de su rol
habitual. Por ejemplo, cuando Molina está contando Cat People, Valentín le pide permiso para
interrumpir. Y después de responder sí, Molina le dice a Valentín que va a parar por el resto de
la noche. El hecho que Valentín le pida a Molina permiso es una inversión directa de poder.
También, Molina se reserva el poder de dejar de contar la historia cada vez que quiere. Valentín
65
Bacarisse, Kiss 99.
Manuel Puig, El Beso De La Mujer Araña: Edición Crítica. Colleción Archivos, (Nanterre Cedex, France:
Ediciones Unesco: Signatorios del Acuerdo Archivos, 2002) 222.
67
Rosa Perelmuter, “Narrative Voices in Kiss of the Spider Woman,” Approaches to Teaching Puig's Kiss of the
Spider Woman, (New York: MLA, 2007) 42.
68
Young 59.
52
66
acepta su decisión también. El control y el poder entregarlo voluntariamente a Valentín de
Molina es absolutamente esencial para su método de ganar la confianza de Valentín.
Molina, mientras utiliza el poder del lenguaje del cine, también participa en la
conversación como escucha y, al mismo tiempo, como una parte interesada. Parece que aún
Molina no sabe la conclusión de su propia historia, porque infunde en las historias su propia
perspectiva como si fuera la única perspectiva. Entonces, él usa el mismo lenguaje para moldear
las historias para reflejar sus creencias personales y para apoyar la perspectiva que tiene sobre el
mundo. 69 A pesar de su posición como homosexual en una sociedad en que los homosexuales
son marginados y perseguidos, Molina usa el lenguaje apropiado para reconstruir sus
circunstancias y para dar con su propia idea de cómo el mundo debe ser. Puig, en sus notas
sobre la novela, admite que quería “[...] investigar las ventajas que el rol de mujer oprimida traía
consigo, y que necesariamente contribuirían a su larga historia de perpetuación. La imposibilidad
de encontrar una mujer que defendiera su lugar con convicción lo llevó al personaje de
Molina.” 70 Entonces, es importante que Puig decida crear a Molina como sus otras mujeres en
una posición sumisa, ambos en sus relaciones y en la sociedad, y que él logre algún tipo de
agencia gracias al lenguaje del cine. Pero al mismo tiempo Molina aspira a esta posición,
entonces, su liberación, como su opresión, es una elección personal mientras, para las otras
mujeres, la liberación consiste en elegir la vida a pesar de sus posiciones terribles. Esta elección
es relatada al contar la película pro-Nazi. “Valentín’s view is that he [Molina] must look beyond
what is immediately visible; if he does not he is a fool, and an immoral fool at that. [...] Molina is
convinced that complete alienation would result from facing up to things as they are.” [“ La
69
70
Frances Wyers, “Manuel Puig at the Movies,” Hispanic Review 49.2 (1981) 169-70.
Goldchluk 50.
53
opinión de Valentín es que él [Molina] tiene que mirar por encima de lo que es inmediatamente
visible; si no lo hace, él es tonto, y un tonto amoral. Molina está convencido que un aislamiento
completo resultaría a causa de enfrentarse con las cosas como son en realidad.”] 71 Entonces,
Molina usa el lenguaje para reestructuar los acontecimientos de la vida real para crear otra
perspectiva de la situación para evitar lo que él considera sería peor que la falsedad... la realidad.
Si Molina tiene la opción entre vivir en un mundo casi imaginario o vivir en un mundo que
siempre representa la verdad, siempre prefiere ver el mundo desde una perspectiva diferente para
eliminar el dolor de la situación real.
Esta forma de evitar la verdad puede ser considerada como un escape porque Molina vive
su vida a través de estas perspectivas; sin embargo, Molina usa el lenguaje del cine como
defensa, no como escape. Molina ve la situación verdadera pero decide que va a cambiarla. Sin
embargo, el cambio que hace no es real sino que es un cambio de la manera en que Molina mira
una situación. Es como la teoría moderna que no puede cambiar las acciones ni el
comportamiento de otros, pero solamente puede cambiar su propia reacción a las circunstancias.
Su reconstrucción mental de lo que pasa en su vida (que consiste en la recreación de los
acontecimientos por el uso del lenguaje apropiado) es un tipo de autocontrol. Por ejemplo,
cuando Valentín se burla porque Molina es demasiado sensible, éste responde: “Qué le vas a
hacer, soy así, muy sentimental.” 72 En la próxima página el lector ve que Molina puede burlarse
de sí mismo; no es demasiado sensible ni niega la verdad de su persona. En esta circunstancia,
Valentín responde a una pregunta de Molina y usa el término “hombre” para referirse a él.
Molina contesta” “¿Qué hombre? ¿dónde está el hombre?, decime dónde que no me lo dejo
71
72
Bacarisse, Impossible 73.
Puig, El Beso 29.
54
escapar.” Su chiste libera la tensión del ambiente y hace de la celda un lugar feliz, tan feliz como
una celda pueda ser. Mediante su auto-degradación cómica, Molina puede volver a su rol para
controlar la situación. Semejante a esta diversión, el cine le provee una defensa además de un
método de cambiar sus circunstancias.
Aunque Molina parece ser una excepción en vez de la realización del patrón, la verdad es
que él asume el rol de una mujer oprimida con una necesidad de encontrar la liberación. Su
capacitación de enfrentarse con situaciones reales mejora gracias a la incorporación del lenguaje
del cine en su vida diaria. No sólo le permite afrontar situaciones desagradables sino que
también le permite construir su vida de la manera que quiere. Ésta es la razón por la que, en el
análisis de la novela, el lector se da cuenta de que Molina es la persona dominante, en vez de la
imagen, que él mismo cultiva, de la mujer impotente. El lenguaje es la clave de su “éxito”,
obviamente un éxito relativo, cuando se considera que al fin él se muere. Pero es su decisión
activa. Por el lenguaje apropiado del cine, a veces de los boleros, obtiene lo que necesita para
realizar su parte del contrato que hizo con los oficiales, pero decide no traicionar a Valentín y
traicionar sí a los oficiales. Él sabe todo sobre Valentín, pero decide activamente, que es otra vez
una inversión de un supuesto rol sumiso del homosexual, guardar el secreto de Valentín y
ayudarlo. Entonces, puede decirse que su uso del lenguaje de las películas le da las herramientas
para actuar y liberarse, aun en contraste con sus intenciones originales.
55
CHAPTER SIX
CONCLUSIÓN
A partir de los ejemplos explorados en esta tesis, es importante reiterar que todos los
personajes son mujeres, excepto Molina, quien se identifica con las mujeres y asume, hasta cierto
punto, una marcada posición femenina. Las mujeres forman la mayoría de las figuras que
necesitan otra manera de expresarse a sí mismas a causa de sus circunstancias oprimidas,
especialmente las mujeres en la sociedad argentina a causa de una cultura machista y
homofóbica. Es importante que Puig, también, se asocie con sus personajes por su propia
historia y por su propia opresión, no a causa de su sexo biológico sino a causa de su orientación
sexual. Su conexión y empatía es importante para el desarrollo de sus personajes femeninos.
La idea de incorporar las referencias de las artes populares y las artes de masas provocó
una revolución en la literatura latinoamericana. A pesar de este cambio significativo, la mayoría
de los críticos no exploran el efecto directo que tienen estas referencias en el desarrollo personal
de los personajes de Puig, especialmente psicológicamente. Aunque Puig en sus entrevistas
muchas veces aludió a sus observaciones personales con respecto a la gente común y sus
expresiones personales, especialmente por la imitación de los estilos de vestirse o de hablar de
las personas famosas, no hay un análisis suficiente de los efectos de estas observaciones en el
desarrollo íntimo y personal de los personajes de las novelas de Puig. En última instancia, el
uso de otros lenguajes significan una diversión. Esta diversión puede servir como diversión
dirigida a otros o puede servir como diversión dirigida a ellos mismos. Las intenciones de los
personajes indican sus problemas sociales, culturales y personales. Cada personaje descrito en
56
las novelas de Puig explora la psicología de diferentes personajes que representan circunstancias
diferentes que muchas veces Puig experimentó en su propia vida. Entonces, estos personajes
sirven como catarsis para Puig y los viajes personales que hace por las novelas representan viajes
reales e imaginarias que Puig, también, ha experimentado.
El punto central de esta tesis ha sido explorar el poder de adquirir otro lenguaje como
factor de liberación de las capacidades y las posibilidades de expresión de los personajes. Puig
dijo cuando escribió El Beso de la Mujer Araña que quería explorar las ventajas de ser mujer
pero no podía hallar ni una mujer para defender esta opinión, entonces creó el personaje de
Molina para representar una posición oprimida, la posición del homosexual, que se relaciona con
la de las mujeres pero al mismo tiempo es diferente. Pero la realidad es que las ventajas que
Molina experimenta, y que las otras mujeres de las novelas de Puig experimentan, es el
encuentro de otro lenguaje para escapar, realmente o por sus imaginaciones, de la posición
desfavorecida de los oprimidos. La interacción con la imaginación y la realidad de los personajes
demuestra la opresión personal impuesta por la sociedad y por sus posiciones como mujeres, y la
liberación encontrada en la adquisición del lenguaje de las artes masivas con que pueden cambiar
sus circunstancias, en la realidad o en su imaginación. Aunque muchos críticos no abordan el
hecho que Puig tiene una predilección por las posiciones de las mujeres, su desarrollo intenso de
la psicología y de la posición social de las mujeres y sus búsquedas personales de escapar o
enfrentar la opresión que Puig narra forman la base de los argumentos que atraen y mantienen la
atención de sus muchos lectores. Su reputación como escritor dependió de su honestidad con la
situación de las mujeres y ésta es la razón por la cual él usó tantas mujeres para sus personajes y
57
la razón la que él hizo un juego tan intenso con la apropiación de lenguajes de la cultura de
masas.
Entre las mujeres hay distinciones que resultan de diferencias en el uso personal y
específico que hacen de los lenguajes apropiados. Sin embargo, los personajes femeninos, a
pesar de sus diferencias, comparten su identificación con el arte, en especial con el arte de las
masas. Raba, Gladys y Molina son diferentes, hasta cierto punto, a causa de la variación en los
tipos de arte con los que están más familiarizados. A Raba le gustan las películas, que sirven
como una de las únicas formas de entretenimiento disponibles para ella; por eso, naturalmente el
lenguaje empieza a incorporarse en su vida cotidiana. Pero, para ella, el arte con más influencia
sobre su experiencia no son las películas tanto como las letras de tango. Recordemos que su
pasión es provocada por el tango que ella oye en su mente. Finalmente su ira produce la muerte
de Pancho. Gladys, por otra parte, tiene muchas complicaciones porque recibe su educación en
las artes sofisticadas como escultura y gana muchos premios, aún en la conclusión de la novela
habla sobre una exhibición de sus obras en Buenos Aires. Pero como Puig, Gladys imagina que
el éxito más grande es el reconocimiento en las ciudades de Nueva York y París, las ciudades
internacionales del arte sofisticado. Al mismo tiempo, Gladys elige la revista femenina Harper’s
Bazaar, un ejemplo claro de los medios de comunicación de masas, para imaginar su éxito
potencial. Su imaginación, una facultad casi subconsciente, usa el lenguaje de las revistas para
imaginar su éxito en el mundo de las artes sofisticadas como la escultura Hay una contradicción
grande que ella tiene que resolver por su propio reconocimiento de su dependencia de los
lenguajes apropiados. Finalmente, Molina, como ocurre con las mujeres hasta aquí
mencionadas, usa el lenguaje de las películas para cambiar los fines y sus circunstancias, pero él
58
también tiene conocimiento de ”artes altas” como la ópera. Le cuenta a Valentín sobre la ópera
Rigoletto y hace más referencias a la cultura alta en la novela. Entonces, existe la pregunta ¿por
qué insiste en usar el lenguaje de las películas y no el de la ópera? El lector puede estar seguro
que su elección depende de su nivel de competencia y su capacidad para manipular el lenguaje.
Es más fácil cuando el lenguaje es por su naturaleza un lenguaje de manipulación. Las películas
crean una imagen no real, entonces, el lenguaje que se usa en las películas existe predominante
para manipular los sentimientos y las perspectivas de su audiencia. Estas manipulaciones son
resultados directos de la psicología de Molina. Es importante notar que aunque esta tesis trata a
Molina como las mujeres, que verdaderamente, Molina es homosexual, no mujer. Pero el
paralelo entre la posición oprimida de Molina y la posición oprimida de las mujeres le permite
usar a Molina como el último ejemplo del uso del lenguaje apropiado como herramienta para
reconstruir las circunstancias reales de la vida para enfrentarse con la opresión. El uso de otros
lenguajes significan problemas psicológicos de los personajes de Puig que provocan la búsqueda
de una manera de escapar o enfrentar el sistema.
La conexión entre el uso de otro lenguaje y la adquisición de la autoridad de su posición
personal es el clave del interés de los lectores. Es claro el paralelo entre una audiencia que lee
novelas y encuentra otras historias, otros personajes y otras circunstancias totalmente diferentes,
o los que piensa son totalmente diferentes, y los personajes que miran películas y encuentra otras
historias, otros personajes y otras circunstancias totalmente diferentes que las suyas propias.
Entonces, los personajes en las novelas de Puig son sombras de las inseguridades y de los deseos
personales de los lectores de Puig y de Puig mismo. Esta conexión personal entre los personajes
y los lectores crean una relación de dependencia. Los lectores tienen una necesitad de leer las
59
historias de estas mujeres que buscan y encuentran para capacitarse a sí mismos como los
personajes necesitan ver los dramas de las películas para capacitarse a sí mismos. El éxito de
Manuel Puig se basa en esta idea de lenguajes apropiados y de catarsis personal de sus lectores.
Esta revolución literaria empezó con la idea de escapar o de controlar sus circunstancias
personales, y continuó siendo desarrollada por autores nuevos y audiencias más modernas que
todavía leen a Puig para encontrar en sus novelas esta capacidad de liberación.
60
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