Ecuador en breve. Reflexiones sobre tres
propuestas en la minificción contemporánea local
Wladimir Chávez Vaca
Østfold University College
Resumen: El presente artículo analiza la narrativa hiperbreve de tres
autores ecuatorianos: Jorge Dávila Vázquez, Francisco Delgado Santos y
Leonor Bravo. En la primera parte, se estudia la narrativa de Dávila
Vázquez a través de su predilección por los mitos griegos. En la segunda,
se ha contextualizado una muestra de los textos humorísticos de Delgado
Santos a partir de la postmodernidad. Finalmente, Leonor Bravo nos
demuestra los alcances de la literatura en Twitter.
Palabras clave: Microrrelatos, Ecuador, mitos griegos, postmodernidad,
Twitter.
Abstract: This article analyzes the flash fiction of three Ecuadorian authors: Jorge
Dávila Vázquez, Francisco Delgado Santos and Leonor Bravo. In the first part, we
focus on the short stories of ancient Greek myths retold by Dávila Vázquez. In the
second section, the extreme brevity fiction written by Delgado Santos will be linked to

Wladimir Chavez es licenciado en Comunicación y Literatura en la Universidad
Católica de Quito. Ha estudiado en las universidades de Bergen (Noruega), Århus
(Dinamarca) y Newcastle (Inglaterra). Es profesor en la cátedra de Literatura
Hispanoamericana en la Universidad de Nordland y en Literatura y Cultura en el
Colegio Universitario de Østfold. Su doctorado trata sobre la copresencia de textos:
Un ladrón de literatura: el plagio a partir de la transtextualidad. Universitet i Bergen, 2011.
Artículos suyos han sido aceptados en publicaciones como Dialogía, Variaciones Borges,
Revista Caracteres e Iberoromanía. Correo electrónico: wladimir.chavez@hiof.no
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Wladimir Chávez Vaca: Ecuador en breve
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postmodernism. Finally, Leonor Bravo’s literature on Twitter will show us the
importance of new media for the future development of short fiction.
Keywords: Flash fiction, Ecuador, ancient Greek myths, postmodernism, Twitter.
1. Introducción
La microficción, género de creciente importancia dentro de los
estudios literarios de Hispanoamérica, se abre paso como una de las
tendencias
preferidas
por
narradores
ecuatorianos
contemporáneos. Para la escritora Solange Rodríguez Pappe, dicho
estatus estelar es un deseo de los nóveles escritores por «iniciar con
ellas [las formas breves] su vida literaria, ansiosos por nacer
prematuramente» (2008: 244). De hecho, muchos de los
microrrelatos actuales se publican como resultado de trabajos en
talleres literarios. Y aunque no se puede negar el impulso de los
jóvenes autores a la microficción, es posible rastrear la semilla del
género en el Ecuador republicano del siglo XIX.
Desafortunadamente, casi no existen estudios sobre
microrrelatos ecuatorianos. Destaca, sin embargo, el trabajo de
Rodríguez Pappe publicado en el 2008 tras un encuentro literario.
Su ponencia nos ofrece una visión panorámica, en donde destaca
su descubrimiento del origen local de la ficción breve: hace más de
100 años se publicaban narraciones cortas en periódicos, a manera
de «rellenos» entre publicidad y reportajes. Asimismo, menciona a
algunos autores locales que han aportado al género, sobre todo
durante las tres últimas décadas: la mayoría no ha creado volúmenes
exclusivamente de narración hiperbreve, pues ante todo se trata de
cuentos cortos camuflados en colecciones de textos más largos.
El presente estudio muestra tres propuestas de microrrelatos: los
mitos griegos, de acuerdo a Jorge Dávila Vázquez; el texto
posmoderno y el humor hiperbreve, de Francisco Delgado Santos;
y la literatura electrónica desarrollada por Leonor Bravo. Nos
encontramos ante nombres conocidos para la narrativa
contemporánea local que han orientado su vena creativa por
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caminos disímiles. Para la evaluación de sus textos se ha recurrido
a un marco teórico que, si bien ecléctico, resulta pertinente dada las
particularidades de cada uno de los casos: el orden, la reescritura de
los mitos y la copresencia de textos en Dávila Vázquez se miran a
partir de las reflexiones de Teresa Gómez Trueba, Gerard Genette
y Rosa Fernández Urtasun. Por su parte, los microrrelatos de
Delgado Santos requieren principalmente de un sumario de rasgos
posmodernos, realizado por María Jesús Bernal Martín. En cambio,
los pensamientos respecto a la creación literaria en Twitter,
necesarios para evaluar la obra de Leonor Bravo, se matizan bajo la
luz de los apuntes de Fernando González Ariza y Ana Calvo Revilla,
junto a ciertas notas sobre la propuesta de Twitterature. De manera
ocasional se citará a teóricos que complementen este cuadro
aproximativo a las microficciones.
2. La reescritura del mito griego. Orden y continuidad de los
textos clásicos en Jorge Dávila Vázquez
Jorge Dávila Vázquez (Cuenca, 1947) es uno de los literatos
ecuatorianos de mayor trayectoria y reputación. Obras suyas en
cuento, novela y teatro le han valido premios nacionales y el
reconocimiento de la crítica local. Asimismo, su aporte al
microrrelato es extenso; Rodríguez Pappe lo llama «el abuelo del
microrrelato ecuatoriano en todas sus formas» (2008: 242). Entre
los volúmenes dedicados por Dávila Vázquez solamente al género
se encuentran Cuentos breves y fantásticos (1994), Arte de la Brevedad
(2001) y Minimalia: cien historias cortas (2005). En otros libros suyos
pueden descubrirse capítulos o secciones con ejemplos de textos
hipercortos, como en Historias para volar (2001), La oveja distinta
(2010) y Danza de fantasmas (2011). Aunque su extensa producción
ameritaría un trabajo desde diversas perspectivas, evaluaremos sus
narraciones breves desde dos ángulos relevantes: el sistema en que
se recogen sus textos y su preferencia por la reescritura del mito
griego.
En su ensayo sobre microrrelatos y novela fragmentaria, Teresa
Gómez Trueba se enfoca en la estructura de las colecciones que
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reúnen minicuentos. Entiende el relato mínimo como un posible
engranaje dentro de un universo mayor, ordenado, donde debería
cuadrar en concordancia con sus pares. Menciona obras de autores
españoles y latinoamericanos que responden a esta propuesta, tales
como El amigo de las mujeres, de Gustavo Martín Garzo, o Bestiario,
de Javier Tomeo. Según Gómez Trueba, no es un accidente que
determinados cuentistas otorguen un significado a la estructura de
sus obras: se evidencia un propósito creador, incluso al organizar
los textos a partir de presentaciones aparentemente elementales
como el orden alfabético. Proyectos más complejos abarcarían la
publicación de los microrrelatos según el número de palabras (una
muestra es Asuntos de amor, de Juan Pedro Aparicio), o por temas en
común (Zoopatías y zoofilias, de Javier Tomeo).
Ciertamente, la organización de microrrelatos en la obra de
Dávila Vázquez no resulta casual. Minimalia: cien historias cortas está
dividida en diez capítulos ordenados temáticamente, si bien una
buena parte de la obra se relaciona, de una manera u otra, con
tópicos musicales. En Arte de la brevedad descubrimos seis secciones:
«Breviario» (textos sin títulos), «De lo imaginario» (personajes
históricos como Atahualpa o genéricos como palomas o abuelas),
«De la Antigüedad» (adaptación y relectura de mitos griegos), «De
las cosas» (sobre objetos inanimados), «De lo cotidiano» (tramas
sentimentales) y, por último, «Entre espejos». En la misma línea,
dos de las seis secciones de Cuentos breves y fantásticos se enfocan en
la reescritura de las antiguas tradiciones helenas («Sueños antiguos»
y «Terceto pérfido»), junto a un capítulo adicional sobre una tierra
imaginaria («Los mitos de Chatt Daut») y acápites asociados a
sensaciones («Los cinco sentidos»), relatos heterogéneos («Cuentos
breves y fantásticos») y, finalmente, una colección de criaturas
maravillosas («Bestiario de los sueños»).
Justamente, en Cuentos breves y fantásticos cabe resaltar dos
narraciones breves sobre mitos griegos: «Suposición» y «Fedra». En
el primero, Ariadna se ha vuelto loca porque Teseo ha muerto a
manos del minotauro. En el segundo, Teseo está vivo y reina en
Atenas. Cuando en una colección de microrrelatos se encuentran
varias versiones de una sola historia, el detalle resulta significativo
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de acuerdo a Rosa Fernández Urtasun. Sus reflexiones no ocultan
la influencia de Francisca Noguerol Jiménez:
El hecho de que un mismo autor, incluso en un mismo libro,
proponga dos interpretaciones diferentes de una misma obra
está directamente relacionado con el interés posmoderno de
atacar el principio de unidad de los textos que forman parte del
gran canon de la tradición occidental (Fernández Urtasun,
2012: 79).
En otros casos, sin embargo, el orden planteado por Dávila
Vázquez reproduce los rasgos que Gómez Trueba equipararía a la
llamada novela fragmentaria: un tipo de texto posmoderno donde
«los diferentes fragmentos se relacionan entre sí de maneras
diferentes: a partir de su diversidad, y de su continuidad» (2012: 49).
Justamente, esa es la propuesta estética del autor cuencano en sus
microficciones sobre centauros de Minimalia: cien historias cortas, o en
la sección sobre héroes y semidioses «De la Antigüedad», en Arte de
la brevedad.
Los antiguos textos griegos aparecen recurrentemente en la obra
de Dávila Vázquez, y Rosa Fernández Urtasun razona que este tipo
de relato «siendo de origen popular está hoy dotado de un aura de
autoridad y ligado a un saber que se percibe como elitista» (2012:
76). Probablemente esa aseveración se relaciona con el requisito
ineludible que implica la intertextualidad en la reescritura del mito:
para su comprensión, y más que en otros textos, el lector necesita
de cierto bagaje cultural. Fernández Urtasun señala que ficciones
breves sobre mitos griegos tienden a «desautorizar y desmitificar los
relatos trágicos o heroicos con versiones subjetivas y pragmáticas
[…] como reacción frente a los grandes discursos del poder» (2012:
77). Ciertamente, dicho modelo en Dávila Vázquez lo podemos
encontrar en las mencionadas narraciones de «Suposición» y
«Fedra».
En su estudio, Fernández Urtasun descubre que los
microrrelatos contemporáneos vinculados a la mitología griega
recurren frecuentemente a dos subcategorías: el tema de las sirenas
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y el tema de Penélope. En ese sentido, Dávila Vázquez aporta con
ejemplos propios. La subsección «Viejas Sirenas» en Minimalia: cien
historias cortas, contiene quince narraciones breves enfocadas en estas
criaturas. Compartimos una de ellas:
La [vieja sirena] que vio pasar una noche una estrella fugaz a la
que pidió un deseo: «Quiero casarme con el rey de Itaca»; y
veintiocho siglos después sigue esperanzada en que el astro
errante le cumplirá su anhelo (2005: 132).
El mito es reescrito en su totalidad. El navío de Odiseo, rey de
Itaca, nunca llegó a cruzarse por el camino de la sirena; o tal vez lo
hizo, pero una vez atado al mástil, Odiseo fue incapaz de responder
al cántico-petición de matrimonio. Además, la protagonista de esta
nueva historia es una sirena vieja, franca oposición a una imagen
clásica de estas criaturas como atractivas y jóvenes.
En cuanto a microrrelatos sobre sirenas, Fernández Urtasun
(2012: 83) señala que suelen enfatizarse tanto la palabra (la sirena
que canta y habla) como los silencios (contrario a uno de los rasgos
distintivos de la criatura: el encantamiento por medio de su voz).
Dávila Vázquez también ha incursionado en esos aspectos:
La que perdió la voz, pero sigue, por los siglos de los siglos,
sentada en su promontorio, mirando el mar y los barcos que
pasan, susurrando inútilmente el canto que en otros tiempos
causara naufragios y desastres (2005:132).
Una posible lectura es que la pérdida del encanto (la voz) y la
ausencia del poder solo conducen a un tipo de nostalgia romántica;
paralelamente, el desastre personal evita tragedias colectivas
(naufragios). En este caso, se aplica la reflexión de María Jesús
Bernal Martín, compartida en su momento por la misma Fernández
Urtasun: «Parece que existe unanimidad con respecto a la idea de
que lo que hace la mayor parte de microrrelatos cuya base temática
es un mito clásico no es ofrecernos una nueva versión del mismo,
sino una nueva versión de su interpretación» (Bernal Martín, 2012:
121-22).
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En cuanto a la reescritura sobre Penélope, ofrecemos un
ejemplo proveniente de la colección Cuentos Breves y Fantásticos (1994:
59-60):
Penélope
A la memoria de Ana, mi madre.
La señora de Itaca, rodeada de sus criadas, hila en una rueca
de plata. El día cae con su peso de polvo sobre las encinas de la
isla.
Entra Odiseo en la estancia, las mujeres se retiran.
– Esta mañana olvidé contarte unos sueños que tuve
anoche, dice el hijo de Laertes, conocido en todas las islas y en
el continente por su ingenio, por su astucia y la poca tierra que
posee.
Ella lo mira con una ternura y un amor que durarán por toda
la eternidad, pese a que él no siempre le será fiel.
– Cuéntamelos ahora, dice, y suspende la labor.
– Luchaba desde hacía mucho en una tierra de bárbaros y
se me ocurrió que para tomar la ciudad que sitiábamos desde
un tiempo que ya nadie recordaba, yo conocía la solución. Pero
los dioses me impedían revelarla.
– ¡Qué angustioso! Dice ella y busca las largas agujas de
bronce para comenzar una labor de tejido.
– Me desperté como bajo el peso de un caballo y cuando
volví a dormirme, soñé que vagaba por islas desconocidas,
desde una época inmemorial, enfrentando toda clase de
peligros, porque quería volver junto a ti.
Y ha puesto un tono de ternura tan intenso en lo que dice, que
Penélope se estremece.
– ¡Sueños señor. No son más que sueños! –Murmura, pero
hay en sus palabras un tono de infinita pesadumbre.
Y coloca las hebras iniciales del tejido en las agujas que
brillan bajo la luz divina de la pequeña isla de Itaca.
– ¡Quién sabe! Dice él, y aproximándose por detrás de la
reina, que empieza un largo tejer sin sentido, le besa el cabello
perfumado.
En el relato encontramos los rasgos que identifican, según la
tradición, tanto a Odiseo (su astucia y su vida errante), como a
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Penélope (su amor y su empeño en continuar con el tejido). De
todas formas, se describe un episodio desconocido, aunque se trate
de dos personajes con una historia claramente identificable. Gerard
Genette (1989: 219) denomina a este tipo de textos continuaciones
analépticas, puesto que se otorga una prolongación del texto-fuente
(en este caso son dos: la Ilíada y la Odisea), pero se ubica la escena
antes de que lleguen a ocurrir los acontecimiento principales.
Para finalizar, «Penélope», de Dávila Vázquez, despliega un estilo
cuidadoso y grandilocuente que intenta rendir homenaje a la
importancia del tema. Fernández Urtasun (2012: 77) ya había
señalado que en estos relatos pudiera existir un interés por el
lenguaje. De hecho, para Lagmanovich el lenguaje se asocia con la
readaptación del mito; aunque en el caso específico de «Penélope»
se produzca una imitación seria, no burlesca:
El escritor se sitúa frente a un texto bien conocido –o frente al
recuerdo de ese texto– y lo reescribe. Puede hacerlo con mayor o
menor seriedad; cuando la reescritura es más acentuada, es
habitual que se llegue a la escritura paródica. También lo es que
los textos reescritos o parodiados pertenezcan a la antigüedad
clásica o a obras muy conocidas de una comunidad nacional
(2005: 26-27; el énfasis es nuestro).
3. El microrrelato humorístico.
Francisco Delgado Santos
Postmodernidad
en
Conocido sobre todo por su labor dentro de la literatura infantil,
Francisco Delgado Santos (Cuenca, 1950) ha destacado tanto en la
creación narrativa y lírica como en la escritura de ensayos.
Incursiona en los microrrelatos con ¡Qué chiste! (2002), un texto para
niños ilustrado por Marco Chamorro, y que para junio del 2012
había sido reimpreso en nueve ocasiones. ¡Qué chiste! no es ni una
novela ni una colección de cuentos en sentido estricto, se trata de
una antología con anécdotas, pequeños relatos graciosos o juegos
de palabras. En total, son nueve secciones independientes entre sí:
«Cachos», «Cruza-palabras», «Cuasi-refranes», «Exageraciones»,
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«Frases célebres (pronunciadas antes de morir)», «Graffitis»,
«Objetos de museo», «Textos ingeniosos» y «Para recrear el texto».
Contiene adicionalmente una sección bibliográfica, en la cual el
autor especifica que algunos de los textos recogidos son producto
de su trabajo en talleres literarios con niños. Señala cuatro libros de
los cuales ha obtenido algunos ejemplos para su propia obra.
Efectivamente, junto a los textos de ¡Qué chiste! se pude encontrar,
de vez en cuando, iniciales que remiten a la bibliografía. Sin
embargo, ninguno de los microrrelatos del capítulo que nos
interesa, «Frases célebres (pronunciadas antes de morir)», contiene
referencia a fuente externa alguna.
Se revela por el título principal (¡Qué chiste!) el tono del libro. Las
narraciones divertidas son la columna vertebral que atraviesa el
texto de Santos Delgado. En su momento, David Lagmanovich
señaló que el humor es uno de los ingredientes clásicos de los
microrrelatos, aunque sin permitirse asociarlo con el chiste llano:
«La modalidad humorística es una suerte de prolongación de los
procedimientos de desacralización característicos de las
vanguardias, que es cuando llega a su apogeo con el surgimiento del
humor surrealista» (2005: 25). Sin embargo, específicamente la
sección «Frases célebres (pronunciadas antes de morir)» muestra
ciertas particularidades que permiten a los brevísimos textos
funcionar de una manera más compleja que la de una simple broma.
Como se verá, tratamos indudablemente con ficciones breves.
En primer lugar, el vínculo entre el paratexto (en este caso, el
título) y el cuento hipercorto se vuelve indisociable. Ofrecemos un
ejemplo (2002: 69) que demuestra hasta qué punto las
micronarraciones de este capítulo resultan incomprensibles si
obviamos el renglón de apertura «Frases célebres (pronunciadas
antes de morir)»: «– Yo vi como hacía esto McGyver». Ese es todo
el relato. Pero el humor surge solo si el lector entiende que hemos
escuchado las últimas palabras pronunciadas en vida por el
narrador. A modo de contexto, McGyver fue una famosa serie
televisiva en la cual el personaje, Angus «Camelin» MacGyver,
enfrentaba situaciones límites de riesgo. En esta sección de ¡Qué
chiste!, se encuentran 23 microficciones dependientes del título
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mencionado. Son las voces y expresiones finales de 23 narradores
distintos, donde se sospecha su presencia en lugares y circunstancias
variopintas antes de sus respectivas muertes. Otro caso (ibid.): «–
Disculpe, ¿Dijo usted que era caníbal?».
La obra de Santos Delgado se apega a lineamientos propios del
género. David Lagmanovich señala que la técnica literaria de
comenzar un relato sin preámbulo alguno (in medias res) es una
estrategia clásica dentro de la ficción mínima:
Este recurso se usa en otras construcciones narrativas, pero no
obligatoriamente; en el caso de la minificción se lo puede
considerar casi inevitable, y son rarísimos los microrrelatos que
comienzan por proponer una introducción, por sumaria que
ésta sea […] Este comienzo, dentro de lo escueto de su
formulación, proporciona algunos datos que permiten que surja
una imagen en la conciencia del lector (2005: 24-25).
Sin embargo, en el caso específico de «Frases célebres
(pronunciadas antes de morir)», se produce un fenómeno especial:
el título de la sección anuncia la muerte del personaje-protagonista
y funciona paralelamente como remate anticipado de las
narraciones. Nos encontramos ante un flashback que no afecta el
estatus de in medias res de las historias (cuyo único preámbulo vital,
el ab ovo, es el mero conocimiento implícito de que los personajes
estaban vivos), y que se muestra a manera de diálogo/monólogo de
una línea.
Tanto Lagmanovich (2005: 13-17), como Gómez Trueba (2012:
37) y Fernando Aínsa (2012: 11) ya han señalado que el microrrelato
es un producto de nuestra cultura. Lagmanovich insiste en que las
propuestas artísticas actuales se traducen en el eslogan «menos es
más» (2005: 14), lo que permite la tesis de que «nuestros
contemporáneos aceptan la minificción como un género de la
modernidad y la postmodernidad» (ibid., 17). En su ensayo
«Microrrelato y posmodernidad: textos nuevos para un final del
milenio» (1996), Francisca Noguerol Jiménez apunta algunos rasgos
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que vinculan a la microficción con la postmodernidad literaria, y
Bernal Martín los resume de la siguiente forma:
La ruptura de las fronteras entre «margen» y «periferia», la
ambigüedad, la quiebra entre los límites que separan la «alta» y
la «baja cultura», la fragmentariedad, la intertextualidad, el
concepto de «obra abierta» (Eco, 1979), el escepticismo en el
plano ético y las «estrategias distanciadoras», tales como el
humor y la ironía, son algunas de las líneas definidoras de la
Posmodernidad, a la par que elementos presentes en el
microrrelato contemporáneo (2012: 114-15).
Aunque resulta más o menos común descubrir dichas
características desperdigadas en colecciones de relatos hiperbreves,
el capítulo «Frases célebres (pronunciadas antes de morir)» es un
excelente compendio de rasgos posmodernos a pesar de su corta
extensión. El mismo ejemplo de McGyver alude a una serie
televisiva tan popular que se mantuvo siete años en el aire; es un
producto de consumo masivo que se opone, teóricamente, a la
denominada alta cultura1. Sin embargo, en la obra de Santos
Delgado (2002: 73) encontramos también referencias a libros
«educados», a arquetipos como la misma Biblia: «– ¿Qué significa
ese 666 en tu frente?».
El escepticismo en el plano ético se encuentra en la propia
desacralización de la muerte a través del humor, pero también en la
desacralización de la Biblia, tal y como lo confirma el microrrelato
sobre el número de la bestia. La fragmentariedad, por su parte, se
retrata en la estructura del capítulo: aunque las microficciones
Cuando Nelson González-Ortega enumera los rasgos de la postmodernidad
literaria, sintetizando el pensamiento de teóricos como Jürgen Habermas, JeanFrançois Lyotard y Linda Hutcheon, resalta la importancia del humor en «sus
manifestaciones ironía, parodia y farsa» (225), la creación a partir del collage o el
pastiche, y oposiciones binarias como la fragmentación vs. la unidad, la paradoja vs. la
lógica o la continuidad vs. la discontinuidad. Tampoco olvida mencionar a la cultura
popular: «El postmodernismo literario incorpora los discursos de medios informativos
(trans)nacionales, la música y arte popular y la cultura de masas» (ibid.).
1
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funcionan por separado, se unen por el cordón umbilical de su
paratexto.
De la misma manera, otro de los rasgos postmodernos, la
intertextualidad, es considerado un elemento de frecuente presencia
en las narraciones breves, tanto a modo de simple alusión como a
manera de total reescritura2. Lagmanovich señala al respecto:
[…] El autor de microrrelatos, que como todo escritor habla
siempre con una voz que podemos conceptuar como no propia,
asume una u otras voces, toma un texto ajeno y lo reescribe
desde una voz que no es ni la del texto original ni quizá la más
característica que usa en otros tipos de escritura (2005: 25).
Las menciones a la Biblia o a McGyver son paradigmas de
alusiones. Sin embargo, debido a que la extensión de cada uno de
los ejemplos en «Frases célebres (pronunciadas antes de morir)» son
de apenas un renglón, resulta complicado revelar cualquier intento
de imitación estilística. De todos modos, las alusiones nos permiten
relacionar los microrrelatos mencionados con la noción de
Umberto Eco sobre «Obra abierta». Aunque Eco (1995: 26-27)
considera que el texto literario no depende ni de las opiniones del
autor ni de las especulaciones fantasiosas del lector, asegura
asimismo su cualidad polisémica, por lo que la referencia a otras
obras indudablemente enriquecen la experiencia interpretativa.
Para terminar el acápite, las microficciones de Delgado Santos
están enmarcadas en un contexto que resisten perfectamente un
2 Desde luego, no se pretende afirmar que la intertextualidad existe como un
producto de la postmodernidad. Equiparamos aquí intertextualidad con la manera en
que Gerard Genette define la transtextualidad: esto es, el vínculo que une a un texto
con otro, y las investigaciones sobre esta particularidad literaria bien pueden
remontarse a los antiguos estudios sobre influencias y fuentes. Julia Kristeva, de todas
maneras, utiliza por primera vez el término intertextualidad en un artículo suyo de
1967, en base a las opiniones sobre polifonía de Mikhail Bakhtin. José Enrique
Martínez Fernández reflexiona respecto a las peculiaridades de esta escurridiza noción
en La intertextualidad literaria (2001).
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análisis literario. Delgado Santos nos hace partícipes de un humor
sencillo pero efectivo. Su tendencia al lenguaje coloquial y, en
algunos casos, las referencias a las situaciones cotidianas,
ciertamente se transforman en sus fortalezas, tal y como lo
demuestra este ejemplo de «Frases célebres (pronunciadas antes de
morir)» (2002: 71): «– ¿Quieres que cambie los fusibles?».
4. La microficción en Twitter. Antetexto y ciberliteratura en
Leonor Bravo
Conocida por su contribución al género de la literatura infantil y
juvenil en Ecuador, Leonor Bravo (Quito, 1953) ha publicado más
de una treintena de libros. Ha sido presidenta y fundadora de
Girándula, la organización local vinculada a The International
Board on Books for Young People (IBBY). Desde Twitter, Bravo
deleita de manera ocasional a sus seguidores con relatos
hiperbreves. Producto de esa experiencia ha recogido en un
muestrario titulado Microcuentos parte de su creación electrónica.
Aunque aún no ha sido publicado en papel, Microcuentos nos
permitirá una reflexión sobre los antetextos3 y la literatura
electrónica.
Se considera antetexto a la versión de una obra previa a su
publicación final. En ocasiones acompaña a la obra impresa, como
en la edición de Max Brod de El proceso, que incluye material
eliminado, en su momento, por el propio Franz Kafka. Para
Demetrio Estébanez Calderón (1999: 38-39), su importancia radica
en tornar visible los distintos eslabones de la creación, aunque
teóricos como Michel Foucault muestran mayor escepticismo sobre
los alcances del concepto «antetexto» y, en general, de lo que
significa trabajo literario:
When undertaking the publication of Nietzsche’s works, for
example, where should one stop? Surely everything must be
published, but what is «everything»? Everything that Nietzsche
3 En algunos acápites de un estudio previo, Un ladrón de literatura: el plagio a partir de
la transtextualidad (2011), he reflexionado sobre la noción de antetexto.
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himself published, certainly. And what about the rough drafts for
his works? Obviously. The plans for his aphorisms? Yes. The
deleted passages and the notes at the bottom of the page? Yes.
What if, within a workbook filled with aphorisms, one finds a
reference, the notation of a meeting or of an address, or a laundry
list: Is it a work or not? (Foucault, 2002: 11).
Sin embargo, otros pensadores como Gerard Genette (1989: 12)
encuentran que el antetexto (avant-texte) puede ser perfectamente
evaluado desde un punto de vista paratextual. Se vuelve, entonces,
un texto que no solo otorga información complementaria de la
obra, sino que ciertamente es parte de la misma. En el presente caso,
se considerará al antetexto como un tipo de trabajo finalizado.
Microcuentos está compuesto por cinco secciones: «La niña y la
luna» (consistente en 63 tuits), «Microcuentos niños» (98 tuits), «Los
ríos y el mar» (23 tuits), «Así nació el bosque» (11 tuits), y
«Microcuentos varios» (155 tuits). De todas ellas, destacaremos «La
niña y la luna» y «Microcuentos varios». La primera, por tratarse de
una creación con fuerte unidad temática: espacios y tiempos
comunes cruzan las 63 ficciones. Por su parte, «Microcuentos
varios» pueden ser leídos de manera absolutamente independiente
los unos de los otros.
En el fondo, la propuesta de Leonor Bravo nos demuestra que
Twitter es un espacio ideal para experimentar con nuevos medios.
Al comparar los soportes físicos, notamos que tanto en el papel
como en la pantalla se mantienen equivalencias en la forma de llegar
al receptor, aunque resulta imposible obviar las respectivas
particularidades:
La ergonomía de la lecto-escritura a través de un ordenador nos
indica que los textos que pueden verse y visionarse mediante un
simple golpe de vista captan la atención del lector de un modo
mucho más rápido, intenso y efectivo que textos muy amplios,
que requieren una mayor concentración para ser leídos y
entendidos en su plenitud. En cualquier caso, la influencia de
Internet en lo que respecta a la creación literaria de «universos
mínimos» no solamente se limita a cuestiones de simple
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ergonomía lecto-escritural. El uso del medio digital implica
unas mayores complejidades vitales para los sujetos (Bernal
Martín, 2012: 115-16).
Al mencionar la literatura electrónica, Bernal Martín insiste en
que las nuevas tecnologías contribuyen a que el instante se haya
vuelto leve, por lo que se forma un campo de cultivo adecuado para
la microficción. En la misma línea, tanto Fernando González Ariza
(2012: 95) como Ana Calvo Revilla (2012: 29-31) recuerdan el
aporte decisivo de la ciberliteratura al microrrelato actual y enfatizan
en las respuestas que los lectores ofrecen a los autores electrónicos.
La manera en que se produce esa retroalimentación o feedback
crearía, teóricamente, una nueva relación entre emisor y receptor.
Comparte el mismo criterio Celia Corral Cañas, quien asegura que
«el papel del lector es decisivo para el resultado final de la obra»
(2012: 12), y que se requiere de una participación mucho más activa
de los receptores que ante obras publicadas en papel. Estas
conclusiones son resultado de un entendimiento de las nuevas
tecnologías como un espacio de continua creación: el autor puede
cambiar el plan original de su obra gracias a la interacción con los
cibernautas, pero también el lector puede tomar la iniciativa y llevar
la obra por otros derroteros.
En el caso de la literatura por Twitter de Leonor Bravo, la
primera inquietud surge respecto a la planificación de sus textos. En
principio, cabe preguntarse si en algún momento el conjunto de 63
tuits conocido como «La niña y la luna» sufrió algún cambio como
producto de las sugerencias de sus seguidores/lectores. De ser así,
se validarían reflexiones sobre la autoría colectiva4. Sin embargo,
4 Marisa Martínez Pérsico recuerda que en el ciberespacio se difuminan las
fronteras específicas entre emisor y receptor, por lo que «La información que circula
en la Red es patrimonio de todos los actores, creada y recreada» (2013: 49). Uno de los
ejemplos mencionados por Martínez Pérsico es Más respeto que soy tu madre, la
blognovela de Hernán Casciari, y que permite que los lectores aporten en la
construcción del argumento a través de sus propios comentarios.
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Leonor Bravo (2012) ha contestado negativamente a esa pregunta:
su creación en Twitter no se ve influida, de ninguna manera, por los
comentarios de sus seguidores. Aclarado este punto, pasamos a
ejemplificar el trabajo de Bravo a partir del primer tuit de «La niña
y la luna»:
Hay luna llena y la lechuza la busca en el río. Un diminuto pez
atraviesa su reflejo de plata. La niña bebe el agua y se convierte en
luz.
Se trata de un pasaje descriptivo antes que narrativo, y su
inclusión como microrrelato podría entrar en discusión. Sin
embargo, otros tuits de «La niña y la luna» resultan más cercanos en
una función literaria-connotativa; el caso siguiente juega con la
existencia del doble y de un universo ambiguo de realidad e
irrealidad, tópicos bastante explotados por la literatura fantástica:
La niña juega e imita al búho del libro mientras este, desde la
rama de una magnolia, mira con envidia la sonrisa de ese
pequeño ser de papel.
«La niña y la luna» describe las actividades de una pequeña y su
afición por los libros. Es un homenaje a lectura y a la importancia
de la imaginación. Sin embargo, difícilmente los tuis mencionados
pueden leerse sin el apoyo del contexto ofrecido por sus pares. La
situación resulta opuesta en el acápite «Microcuentos varios», donde
las narraciones breves son autónomas. Aunque en algunos casos se
recurre a la intertextualidad y a la ironía, considerados elementos
clásicos del relato hiperbreve en general, también se puede
descubrir una particular propensión hacia la enseñanza o la
moraleja. Presumimos, en este último caso, que se debe a la
preferencia de Bravo por la literatura infantil y a su entendimiento
de esta clase de género. Adjuntamos tres muestras:
Domingo por la noche, llueve. Ya no croan los sapos en mi
patio. Se los llevó el desarrollo, ahora solo quedan en los
cuentos de brujas.
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Suenan los tambores de la guerra. Hay hambre de sangre y
ganas de gastar balas. Nostradamus sonríe en su tumba.
Satán llegó con puntualidad a cobrar las almas que le debían. La
decepción fue grande al saber que todos habían empeñado su
alma al banco.
Aunque existen distintas maneras de aproximarse a la literatura
en Twitter, resulta claro que su capacidad principal es potenciar la
microficción autónoma. Parecería una obviedad, sin embargo
conceptos que recogeremos ahora, como la novela fragmentaria o
el caso de Twitterature, se permiten extender esos límites. El escritor
Edmundo Paz Soldán retoma y contextualiza las especulaciones
literarias de su colega Cristina Rivera Garza:
Cristina acuña el concepto de «tuitnovela», y dice: «La tuitnovela
es un TL escrito por personajes». Aquí, hay que entender el TL
como «timeline», lo que aparece de manera vertical en la
pantalla y va cambiando a medida que se registran nuevos tuits
de aquellos a quienes seguimos. Es decir, la tuitnovela está
escrita por varios autores de manera no intencional, pero habría
siempre un responsable: el dueño del TL (Paz Soldán 2010).
Nuevamente la propuesta pretende crear una relación entre
autor y lector, tal y como en su momento señaló Corral Cañas sobre
el lector activo y el feedback, importancia ya apuntada por Bernal
Martín, González Ariza y Calvo Revilla. Al mismo tiempo, el
«timeline» de la «tuitnovela» no es sino un relato atomizado, partido,
dependiente de múltiples elipsis. En ese aspecto mantiene un
vínculo con «La niña y la luna», de Leonor Bravo. Esta última es
una narración cortada –si bien incapaz de considerarse una novela
fragmentaria, ante todo por su extensión– que conserva rasgos
señalados en su momento por Gómez Trueba: «un collage de textos
breves apenas enlazados entre sí» (2012: 119). Adicionalmente,
dichos textos mantienen una sintaxis y estructura propia de los
microrrelatos tradicionales en papel, y están escritos en un
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castellano normativo; esto es, no usan jerga ni reducciones de
palabras tan propios del lenguaje en Twitter y de su lucha por lograr
la inmediatez:
Teniendo en cuenta este contexto de ‘juglaría digital’, ¿hacia dónde
se dirige nuestra literatura? (...) La interactividad que facilita
internet impacta no solo en las formas de lectura, sino también en
la sintaxis y semántica narrativas, como consecuencia de una
creciente retroalimentación entre emisor y receptor (Martínez
Pérsico, 2013: 50).
De todas formas, el hecho de que la «tuitnovela» no haya
generado tanta expectativa como pudiese esperarse, sobre todo
frente al microrrelato independiente de los tuits, parece encontrar
un justificativo a partir del rasgo tradicional que separa a cuentos de
novelas: la extensión. La «tuitnovela», neologismo paradójico de
espacio mínimo y amplio a la vez, tiene menos flexibilidad incluso
que los intentos literarios de textos por celular (sms), y por
consiguiente posee un camino más complicado para consolidarse
como parte de un hipotético canon dentro de la literatura
electrónica: «[…] to generate new literary genres as has been the
case, say, for Japanese keitai, or cell pone novels (keitai seem a
somewhat unique example of a new user-driven genre, in contrast
to somewhat forced attempts at Twitter novels)» (Price, 2011: 40).
Aunque no profundiza en el tema, Rachel Price probablemente
incluye en su comentario a los intentos de reescritura de obras
conocidas. Un caso paradigmático es Twitterature (2009), de
Alexander Aciman y Emmett Rensin.
En Twitterature, Aciman y Rensin reducen a un puñado de tuits
más de sesenta textos clásicos de la literatura, y no solamente
novelas como Don Quijote o Great Expectations, sino también poemas
narrativos o épicos (Evgueni Oneguin oLa Odisea), teatro (Edipo Rey)
o colecciones de cuentos (los relatos de Sherlock Holmes). Para
nadie es desconocido que uno de los posibles resultados que se
obtiene de la lectura de textos canónicos es un entendimiento más
profundo de la naturaleza humana. De ser así, el experimento de
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Twitterature parece fallido: borra prácticamente todo rasgo
destacado, estilístico, social, temático o psicológico de los textos
originales que ha pretendido adaptar: los pocos tuits de cada obra
condensada suelen enfocarse en la anécdota. Por ejemplo (2009:
131):
@DonQuixote: I promised some Sancho Villa mo-fo his own
island if he helped me escape my niece so I could continue my
quest.
O la broma fácil, sobre todo a partir de un lenguaje propio de la
red:
The Metamorphosis, Franz Kafka
@bugged-out: OMFG, my father totally threw an apple into my
back.
@bugged-out: REPEAT: THERE IS AN APPLE LODGED
IN MY FUCKIN’ BACK!
(2009: 4, énfasis en el original).
De todas maneras, el modelo ameritaría un estudio más
profundo para averiguar si Aciman y Rensin reflejan tanto una
sociedad cambiante como nuevas maneras de recibir y apreciar las
obras artísticas. Probablemente resulte aún muy temprano suponer
los alcances de dichos experimentos. En ese sentido, Rachel Price
recuerda: «Contemporary literature reacts to new media, though it
may be too early to fully perceive exactly how» (2011: 42).
Como se ha visto, la obra de Leonor Bravo se diferencia de la
propuesta de «tuitnovela» porque no es un trabajo interactivo con
diversos receptores, tal y como sugieren Cristina Rivera Garza y Paz
Soldán. Tampoco es una reescritura moderna y en jerga de una obra
clásica, como la de Aciman y Rensin. Sin embargo, específicamente
«La niña y la luna» puede leerse como un relato fragmentario único,
mientras que en «Microcuentos varios» los tuits funcionan
aisladamente a manera de ficciones breves.
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5. Conclusiones
Se ha tomado en consideración tres autores ecuatorianos cuyas
narraciones hiperbreves han sido evaluadas a partir de puntos de
vista diversos: el mito griego en Jorge Dávila Vázquez; el humor y
la cualidad postmoderna en Francisco Delgado Santos, y la
literatura electrónica de Leonor Bravo. La variedad nos confirma
las distintas aristas que forman el género y su creciente importancia
en la literatura ecuatoriana actual.
En el caso de Jorge Dávila Vázquez, las antiguas narraciones
griegas son revitalizadas, lo que lo vuelven parte de ese grupo de
autores que, a juicio de Fernández Urtasun (2012: 89), han
encontrado la relevancia de los mitos para el mundo moderno.
Delgado Santos se arriesga con relatos de una frase única donde
domina el humor. Simples en apariencia, se tratan en el fondo de
una muestra arquetípica de textos postmodernos Finalmente,
Leonor Bravo intuye la importancia del ciberespacio para el texto
breve, y su aporte a partir de experiencias previas en literatura
infantil convierte a su caso en un modelo digno de subrayar.
Finalmente, se ratifica la buena salud de la que goza el
microrrelato, si bien cabría mencionar un cuestionamiento de
Solange Rodríguez Pappe que no se aplica, en todo caso, a los
escritores mencionados en el presente estudio. Una parte de los
receptores y autores ecuatorianos entienden a los textos cortos
como un material que requiere menos trabajo de lectura y escritura.
Aunque gozan de ellos, no se atreven a aceptar al género de una
manera integral; deberían, señala Rodríguez Pappe, «arriesgarse a
mirar los bordes y a disfrutar del vértigo de la brevedad, no porque
no haya más remedio, sino porque es lo que se está produciendo
como resultado de la adaptación natural a los tiempos rápidos»
(2008: 247).
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