Capítulo I
Hacia una comprensión del contexto literario de Nada
Ya que uno de los objetivos de este trabajo es comprender cuáles son las posibles
condicionantes que permean la estética de Nada de Carmen Laforet, es que este capítulo
está dedicado a hacer un breve recuento de los acontecimientos más relevantes que
nutrieron la novela laforetina. De acuerdo con la propuesta de estudio de este trabajo, cabe
reiterar que la función de este capítulo se centra en la exposición de los elementos que se
verán codificados dentro del texto y que se vuelven materia importante dentro del mismo;
de este modo, lo descrito en las siguientes páginas será retomado posteriormente para los
objetivos de análisis de la novela, esto en el siguiente capítulo. Por ello, la temática1 de este
capítulo está dedicada a las distintas manifestaciones artísticas a partir de 1936 y durante la
década de 1940, donde se inserta Laforet, que igualmente son motivadas por influencias
tanto internas como externas a España, y que al mismo tiempo marcan un camino literario
que influye en otros escritores.
Producción literaria desde 1936 a la década de 1940
El paso de los áridos años de una Guerra Civil Española insufrible y la conformación de
sistemas censurantes y de represión políticos y religiosos propios del contexto español y del
mundial, motivaron y condicionaron fuertemente las producciones estéticas literarias que
reprodujeron las preocupaciones de los individuos, por un lado, o que evadieron las
situaciones propias de su contexto como estrategia de defensa, por otro, o que reflejaron el
1
En el que se implican los conflictos bélicos y filosóficos propios del contexto, y que se verán reflejados en el
haber artístico
6
fracaso y resignación de los escritores otrora vastamente pregonados, desde un país ajeno,
con añoranza de la nación devastada.
Durante los años de la guerra española ya se perfilaban fragmentaciones no sólo de
tipo político, sino que irrumpían en los campos artísticos e intelectuales, polarizándose el
ambiente ideológico que sufriría drásticas limitantes debido a las carencias que la guerra
impuso a su paso. Esta coyuntura intelectual provocó la escisión de las figuras y
preceptivas dominantes de su tiempo, instaurándose una clara división de intereses que
coincidían con las estructuras de pensamiento que nublaban el ambiente político de España.
De esta manera, intelectuales, artistas y filósofos debieron –tal vez por estrategia
diplomática o por verdadera afiliación- adoptar invariablemente una actitud politizada:
Sucedía, también, que los llamados genéricamente intelectuales (y, entre
ellos, los creadores literarios) eran, cuando no sueltamente comprometidos
con la causa, vistos con algún recelo y hasta considerados responsables de
algunas desgracias española recientes –así, en el bando nacional-, o
necesitados de enérgica llamada de atención para que abandonaran las torres
de marfil en que, elitistamente, se complacían –zona republicana-. (Martínez
21)
El vanguardismo y la experimentación de los géneros narrativos y líricos que la
generación del 27 ya venía trabajando en figuras como García Lorca (1898-1936), Pedro
Salinas (1981-1951), Dámaso Alonso (1898-1990) o León Felipe (1884-1968) entre otros2,
se suspenden ante la creciente recurrencia de géneros estratégicos supeditados a las
necesidades políticas como la novela-reportaje (referida desde cualquiera de las zonas en
2
Como Miguel Hernández, Jorge Guillén, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Manuel
Altolaguirre y Emilio Prados.
7
conflicto, también vinculada con la posterior Guerra Mundial), la novela histórica, o la
novela testimonial (producto de las experiencias personales de la guerra), géneros
imbricados en todo momento desde una perspectiva naturalista o que entronca con el
realismo propio del siglo
XIX
3
. Muestra de ello son las novelas publicadas alrededor de
1937 bajo la mirada republicana Madrid, rojo y negro del periodista Eduardo Guzmán y
Sangre en la mina de Pedro de Basaldúa4. Según Soldevila (241), a este período también
se suman, aunque en bastante menor medida, obras narrativas de tipo intimista desligadas
de las posturas netamente ideológicas aunque situadas desde la vena de la experiencia
bélica como la novela dialogada –o diálogo novelado- La velada en Benicarló5 (1937) de
Manuel Azaña o Sueños de grandeza (1945) de Sánchez Barbudo.
Escasamente implicados en este horizonte artístico, pero presentes, serán los
tratamientos narrativos dedicados a la literatura humorística o la novela rosa que coinciden,
esto sí en su mayoría, con la zona nacionalista. Esta única y somera presencia de géneros
alternos en el bando nacionalista terminará por definir las producciones literarias entre las
dos zonas, incluso cuando las intenciones y objetivos de ambas coinciden mayormente:
instaurar y justificar un discurso oficialista o contestatario, fijándolo desde las estrategias
propias de la ficción.
Pero esta ausencia de innovaciones estéticas literarias es comprensible si se atienden
diversos factores que influyeron intrínsecamente en este decaimiento. El universo de
actividades recreativas y lúdicas es inevitablemente desplazado por las preocupaciones más
esenciales de los individuos inmersos en la dinámica de la guerra, de ahí que la falta de
3
Soldevila, pág. 240.
Martínez, pág. 24.
5
En Soldevila aparece como La velada de Benicarló. Se prefirió el otro título por la mayoría de fuentes que lo
trascriben de la otra manera.
4
8
excedente económico, la instauración de la censura y la insuficiencia de papel condicionen
fuertemente la realización de la actividad literaria en este período. El público lector,
acostumbrado en otro tiempo a la variedad caleidoscópica de autores y tópicos y a la
capacidad adquisitiva de tales producciones, debe enfrentarse a la incapacidad económica
que limita sus actividades a las más inmediatas –sobrevivir en momentos de escasez y
represión- y a la institucionalización de causas políticas a través del discurso ficcional que
no es capaz de adquirir y que, aunque pudiera, no coincide con sus necesidades. La censura,
por ende, está íntimamente relacionada con los sistemas ideológicos represores que imperan
en España. La religión será, como se vio anteriormente en el caso de la filosofía
existencialista, uno de estos obstáculos.
En la zona «nacional» se crea de inmediato una censura previa que controla
ideológicamente […] cuantas publicaciones aparecen. En la zona
republicana, la falta de cohesión unificadora de las distintas tendencias […]
hizo muy difíciles los esfuerzos por controlar ideológicamente las
publicaciones, dadas las posturas irreconciliables entre las publicaciones
dominadas por el marxismo, hasta el extremo en que diversos testimonios
[…] afirman que el intervencionismo en las publicaciones llegó a modificar
y adicionar lo que los comisarios políticos consideraban necesario para su
causa. (Soldevila 240)
La pobreza económica y el asfixiante control de los textos “peligrosos” para los
fines de ambas zonas volvieron frágil y angosto el filtro por el que pudieron ver luz las
obras de escritores mayores. Aunado a esto, la escasez de recursos para la impresión –quizá
producto de las dos primeras circunstancias- condicionaron el formato editorial y
obviamente, la línea ideológica de los textos. La limitante de la materia prima promovió la
9
divulgación de cuentos y relatos breves que podían ser incluidos en publicaciones
periódicas como revistas, así como las novelas fragmentadas cuyos capítulos también se
dieron a conocer en dichas publicaciones siempre y cuando coincidieran con la línea
política de la editorial o fueran textos propagandísticos (Soldevila 239).
Los escritores que no tomaron partido por algún bando específico o cuya vida
peligraba constantemente dadas las condiciones represivas, optaron por exiliarse de España
y continuar su producción literaria fuera de su país. Los menos, aquellos que huirían del
acecho inclemente del estado violento y censurante de España en plena guerra, emigrarán al
asilo de países como México, Argentina o Cuba, desde donde sus obras no menguarán, pero
sí seguirán una línea temática y estilística propia del desencanto y la frustración por la
salida forzada. El éxodo de los españoles comenzará en los albores de la Guerra Civil y se
incrementará al final de ésta y durante la era de Franco. Larga será la lista de escritores que
continúen con su labor literaria, de entre los que figura Antonio Machado, quien morirá al
poco tiempo de salir de España en 1939, León Felipe, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez
de la Serna, Pedro Salinas –El desnudo impecable y otras narraciones (1951), publicada en
México-, Rafael Alberti, Max Aub –y su serie de cinco novelas llamada El laberinto
mágico (1943-1967): Campo cerrado, Campo de sangre, Campo abierto, Campo del moro,
Campo francés y Campo de los almendros) y Ramón J. Sender, entre otros6.
Los temas que servirán de hilo conductor en estos autores y sus obras serán,
primeramente, la añoranza por la patria perdida, la recreación y evocación de los conflictos
bélicos, la derrota con un dejo amargo para luego recrearse en la nostalgia, los recuerdos y
el ansia irrefrenables de volver a España. Sin embargo, también se mostrarán preocupados
por la realidad del país en el que se alojan. Predomina en ellos una perspectiva existencial
6
Martínez, pág. 46-9.
10
de la vida y un estilo cada vez más sencillo y coloquial. Especialmente importantes fueron
en este sentido Rafael Alberti, León Felipe y, en particular, Luis Cernuda.
La producción literaria durante la Guerra Civil es, en definitiva, sumamente dispersa
en un amplio sentido: no sólo evidencia la fractura social producida por las zonas
dominantes y sus disquisiciones por el poder, sino que pone de manifiesto toda una serie de
preocupaciones de los individuos ya sea porque lo expliciten, como en la literatura del
exilio, o porque impliquen la apropiación en ocasiones obligada de un corpus ideológico
hermético e incuestionable. La suspensión, subordinación y manipulación de la actividad
artística dentro del escenario literario del momento pone de manifiesto las grandes
contradicciones de los ejes autoritarios de pensamiento, mismos que instituyen desde sus
inicios una era de incertidumbre en el imaginario español que no se desvanecerá con el
término de la guerra, sino que continuará como vértebra y sustancia de expresiones
artísticas posteriores.
Después de las escasas novelas de elogio o satanización de los bandos bélicos y los textos
evasionistas fantásticos y humorísticos, la década de 1940 supone la ruptura ética y estética
de la preceptiva de guerra con la formulación de novelas que pretenden –lográndolo
muchas de ellas- rasgar el velo mítico de la, hasta entonces, saga triunfalista. La llamada
Generación del 36 conformará la disolución de la literatura panfletaria imponiendo una
propuesta estética que pone en evidencia las paradojas de la guerra y las preocupaciones del
pueblo español como consecuencia de ello. El proceso de humanización que la Generación
del 27 comenzó en su momento, queda suspendida durante los años del conflicto para
después ser retomada por las generaciones de posguerra -tanto en la narrativa como en la
poesía-, quienes verán con especial interés la figura del individuo como tema existencial y
11
social. Esto, en el caso de los poetas de posguerra, será medianamente cierto: los poetas
afines al régimen veían en él sus legítimas raíces y continuaban centrales en sus obras los
tópicos triunfalistas; por otro lado, los poetas que no estaban de acuerdo con la imposición
nacionalista o con el régimen de Franco proyectan en sus poesías el deslinde de dichas
raíces. Por ello, el panorama poético español se divide en poesía arraigada y desarraigada.
El grupo de los poetas arraigados es un conjunto de autores que tienen una visión
artificiosamente luminosa, coherente y ordenada del mundo. Se autodenominan juventud
creadora, en clara oposición a los enfoques negativos existenciales del resto de la poesía
del momento dedicada fuertemente a los contenidos pesimistas. También llamados
garcilasistas por la revista Garcilaso (1943-1946) en la que publican y porque vuelven sus
ojos a Garcilaso de la Vega y otros escritores líricos mayores, este grupo de poetas se
caracteriza por su desentendimiento de la problemática humana y por romper el vínculo
entre su obra literaria y las condiciones socio-históricas imperantes. Técnicamente, sus
formas son clásicas -sonetos, tercetos, sin innovaciones de tipo formal- y sus temas giran en
torno a un firme sentimiento religioso, el amor, el paisaje y todo un conjunto de imágines
estéticamente bellas. Destacan autores que luego sufrirán un desengaño de ese mundo,
como Dionisio Ridruejo, Leopoldo Panero, o Luis Rosales.
Los poetas desarraigados, también asociados con la publicación de una revista,
Espadaña (1944-1951) en su caso, se distanciarán diametralmente de los garcilasistas al
conformar la idea de un mundo caótico y angustiante en el que el individuo se inserta desde
la perspectiva más corrosiva y pesimista del existencialismo. Este intento de
rehumanización de la poesía desarraigada hace que sus obras se centren en la
representación de las circunstancias del ser humano dentro del mundo paradójico.
Temáticamente, la poesía de los desarraigados es inconsolablemente arrebatada, con un
12
agrio tono trágico que, incluso, podría ser equiparada con la vertiente tremendista de la
narrativa por sus imágenes descarnadas; estilísticamente, la poesía desarraigada también se
distancia de la poesía garcilasista al recurrir a un discurso más directo, sencillo pero
terminante, y al estar menos preocupada por la construcción clásica de la forma, que es
relegada a un segundo plano. Este grupo de escritores también apelará a la referencia y
reflexión religiosa, pero adoptando un tono desesperanzado, dubitativo, cuestionando el
principio del dolor humano más que dedicarse a la celebración de la fe. De ahí que
entronque con una línea existencialista atea. Los principales representantes de esta escuela
son Carlos Bousoño, Leopoldo de Luis, Vicente Gaos, Gabriel Celaya, Blas de Otero y
Ángela Figuera.
En este sentido, será la publicación de Hijos de la ira (1944) de Dámaso Alonso el
hecho poético que sintetizará las dispersas apreciaciones del mundo caótico, consolidando
los nuevos derroteros de la poesía desarraigada y líneas estéticas posteriores. El fragmento
“Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres” que da inicio al texto de Dámaso
ya supone, de principio, la ruptura del relato idealizado de la España de la guerra y
consiguiente posguerra, poniendo de manifiesto las fisuras de la identidad española e
irguiéndose como una reacción crítica, también, a la deshumanización del mundo
moderno7. La sustancia de Hijos de la ira será materia que se mantendrá hacia finales de
1940, decantando en actitudes críticas más comprometidas con la problemática de su
tiempo, como sucederá con la poesía social que inicia en los albores de 1950, y se consolida
a principios de 1960, donde Pido la paz y la palabra (1955) de Blas de Otero será uno de
los principales hitos.
7
Recordando que la Segunda Guerra Mundial había dado inicio desde 1939, terminando un año después de la
publicación de Dámaso.
13
No será, por otra parte, la narrativa la que abrirá brecha, en nuestro país, en
el cuerpo de los problemas existenciales, sino que, como apuntaba R.
González Alegre, es la poesía (ocioso sería recordar Hijos de la ira) la que
comienza testimoniando la angustia del hombre contemporáneo, cuando aún
(años cuarenta) la novela española sigue sin encontrar la luz de una
expresión propia. (Barrero 41)
Además de la experimentación de la novela nacionalista o triunfalista y la evasiva
literatura fantástica, humorística y rosa, la novela que se desarrolla en la inmediata
posguerra hacia finales de la década de 1940 significa una eminente ruptura con la tradición
anterior al contribuir con la desmitificación de la reciente y obligada alma nacional y por
ser una literatura que constantemente adolecerá las consecuencias de la España de la
autarquía y la división entre vencedores y vencidos, la censura, y todo tipo de privaciones.
Por otro lado, serán estos los largos años de pujanza del Existencialismo. Los grandes ejes
que definirán la producción narrativa de la época serán, por un lado, un tipo de realismo
tradicional enarbolado con matices naturalistas y costumbristas, al tiempo que, por otra
parte, la producción novelística se nutrirá y continuará de la vena existencialista hasta
después de 1950.
Mientras que Hijos de la ira es un texto medular para explicar el giro violento que
dio la poesía en la posguerra, La familia de Pascual Duarte (1942) de Camilo José Cela
será, según Martínez Cachero (128), el texto que promueva el inicio indiscutible de la
novelística de posguerra, subsanando la árida ausencia de novelas propositivas en el
período de 1936 a 1941. La propuesta de La familia… parece, además de distintiva,
paradigmática, y es que no sólo hibrida la sordidez de los personajes naturalistas con la
técnica descriptiva del realismo, sino que adopta –y adapta- la visión de mundo propia de la
14
tradición picaresca española que viene muy ad hoc con las condiciones de la sociedad en la
guerra y la posguerra. Las características del tremendismo se imbrican con tópicos muy
humanos y universales como la muerte, la violencia, la marginalidad o las preocupaciones
de los individuos, pero llevando estas cuestiones, y a los mismos personajes, al desborde de
lo sensorial y al extremo de las experiencias abominables. Ya en la tradición picaresca de
El buscón o de El Lazarillo… se prefiguraba la representación de un mundo en que la
violencia y las alusiones corporales grotescas eran el hilo conductor; el tremendismo, por su
parte, lleva a los extremos estas estrategias narrativas pero suprimiendo en gran medida el
dejo irónico o cómico-picaresco, dando paso a la escenificación de la vileza y la angustia.
Es evidente que en las novelas que se suelen considerar tremendistas late,
constantemente, esa preocupación existencial, y que la manifiesta
animadversión de los medios oficiales de la cultura, especialmente católicos,
contra el tremendismo se debió a que el pesimismo generalmente manifiesto
en esas novelas respondía, lógicamente, a la postura pesimista y agnóstica.
(Soldevila 473)
En este sentido es ampliamente comprensible el rechazo explícito que las
instituciones religiosas y la misma crítica literaria expresaron hacia las tendencias
tremendistas ya que, de manera innegable, éstas evidenciaban los absurdos de los sistemas
políticos y gnósticos a través de la conformación de un discurso satírico y paródico –en el
caso de la vieja tradición picaresca que se filtra en este tipo de géneros-, además de la clara
exposición de las condiciones sociales como estrategia contestataria al régimen y a la
guerra. Dados los tópicos y objetivos que la emparentan con el Existencialismo, la corriente
tremendista parece patentizar la estructuración de personajes marginales que se movilizan
desorientados por el camino del devenir, siempre bajo el velo de la representación amarga
15
de la cotidianidad; incluso se ha manejado el término realismo existencial (que Barrero
toma de Sobejano) por lo que “teóricamente al menos, tendrían cabida casi todas las
novelas escritas desde el final de la guerra civil hasta la aparición del realismo social.”
(Barrero 58)
Algunas de las novelas que continuaron la propuesta de Cela durante las décadas de
1940 y 1950 son, primeramente, Nada (1944) de Carmen Laforet, La fiel infantería (1944)
de Rafael García Serrano, Nosotros, los muertos (1948) de Manuel Sánchez Camargo, La
sombra del ciprés es alargada (1948) de Miguel Delibes y Lola, espejo oscuro (1950) de
Darío Fernández Flórez, entre otras; autores como Ana María Matute, García Suárez,
Susana March y Rosa María Cajal también se incorporarán a las filas del tremendismo8.
Esta primera novela de Cela significó la punta de lanza en la narrativa de posguerra,
trascendiendo con sus alcances e impactando a las generaciones inmediatas y posteriores,
por lo que encontrar los ecos de su propuesta en diversos textos es una opción sumamente
factible.
Por otro lado, y atendiendo a la inevitable entrada del Existencialismo a España a
pesar de las restricciones eclesiásticas, gran parte de las novelas de esta década pasarán por
el cedazo de esta filosofía retratando la paradójica certeza de la incertidumbre, producto
contextual de dos consecutivas guerras y la posguerra de la primera de ellas. Como se
mencionó, el entronque de esta tendencia con el tremendismo o el realismo naturalista se
debió en gran medida a la afinidad estética y propositiva, coincidiendo en ambos casos la
necesidad introspectiva e individualista en la representación del mundo con el acento
propio del pesimismo. Podría ser, en este sentido, que los ecos de la filosofía se encuentran
en la sustancia generalizada de un grupo cuantioso de obras, mientras que el tremendismo,
8
Martínez, pág. 118-9.
16
como estrategia discursiva y narrativa, viene a complementar el cuadro de esta serie de
propuestas con imágenes que contribuyen cualitativamente en la expresión caótica del ser y
su entorno en las diversas novelas y obras poéticas.
De la novela intimista, introspectiva, que concentra su mirada en el mundo
de los sentimientos, las pasiones surgidas de las relaciones personales en el
ámbito de lo familiar o de las relaciones personales, se ha venido observando
el predominio de una actitud interpretativa fuertemente asociada con la
filosofía existencial, bien en su vertiente cristiana, de raíces unamunianas 9 o
kierkegardianas, bien en su vertiente agnóstica y abiertamente pesimista.
Esta narrativa de corte existencial también entronca, en su última vertiente,
con el tremendismo, como han subrayado los dos autores [Barrero uno de
ellos] que monográficamente se han ocupado de estudiar el existencialismo
en la novela de posguerra. (Soldevila 257)
Pese a este entronque de vertientes del que hablan Soldevila y Barrero, y como
continua el primero, sería cuestionable afirmar que todas las obras identificadas como
tremendistas se movilizan por el torrente filosófico o, por el contrario, que todas las
producciones existencialistas recurren a la propuesta inaugurada por Cela con La familia…
en 1942. Barrero atiende a una delimitación cronológica rigurosa10 para establecer un
apretado conjunto de novelas y novelistas que se asocian explícitamente con el
existencialismo, dejando fuera obras y autores que, como sucede con Cela y el
9
Unamuno, por muchos, fue considerado más agnosta que asociado con alguna línea religiosa.
Véase el apartado tercero de su libro “Introducción al estudio de la novela existencial de posguerra” en el
que delimita conceptual y cronológicamente las novelas existencialistas, excluyendo otros textos por motivos
metodológicos. Pág. 55-78.
10
17
tremendismo, desde antes del margen de inicio ya mostraban matices relacionados con esta
filosofía.
El listado se estrena con la novela Sin camino de José Luis Castillo-Puche que,
aunque publicada en Argentina en 1956 y editada ya en España hasta 1963, fue escrita entre
1944 y 1946. También de Castillo-Puche, en años posteriores, figura la novela Con la
muerte al hombro (1954) que, al igual que Sin camino, sufrió el rigor de la censura.
Después de Castillo figuran autores como el galardonado con el premio Nadal de 1947
Miguel Delibes con La sombra del ciprés es alargada (1948), Manuel Pombo Angulo con
Hospital general (1948), Gabriel Celaya con Lázaro calla (1949), Darío Fernández Flórez
y Lola, espejo oscuro (1950), Ricardo Fernández de la Reguera con Cuando voy a morir
(1950), Eusebio García Luengo y No sé (1950), José Suárez Carreño y Las últimas horas
(1950), Enrique Nácher con Buhardilla (1950) y Cama 36 (1953) y Alejandro Núñez
Alonso con La gota de mercurio (1954) y Segunda agonía (1955), siendo esta última
novela la que cierre el ciclo novelístico existencial de posguerra.
La característica quizá más inmediata que comparten las novelas enlistadas es, sin
duda, el uso de títulos que proyectan desde su enunciación la suerte temática y narrativa: la
cerrazón, el silencio, la sombra, la incertidumbre, la muerte y la agonía. Dada la
categorización estrictamente temporal que propone Barrero (desde 1944 hasta 1955),
quedan fuera autores como Aldecoa, Goytisolo, Cela y Laforet. El caso de La familia de
Pascual Duarte dentro del panorama de la narrativa existencial resulta curioso, sobre todo
cuando son no pocas las comparaciones que se hacen entre esta novela de Cela y
L’étranger de Camus, publicadas ambas en el mismo año. Las dos novelas insertan
personajes abstraídos de las convenciones sociales, mecánicas y arbitrarias según la
propuesta de los textos, comportándose también como ambiguos o en los márgenes
18
indefinidos de la sociedad. Nada, por otra parte, que desde el sustantivo conflictivo que
nombra la novela ya demuestra una reflexión pertinente a las abstracciones filosóficas, ha
sido generalmente tildada de escasa o nulamente existencialista. “De la raíz de Pascual
surgieron numerosos vástagos, el primero de ellos Nada, novela vagamente existencialista
para no pocos críticos, a los que bien podría oponerse el ingenioso epígrafe que A. Iglesias
Laguna dedicaba a la obra de Carmen Laforet: «No hay nada de existencialismo»” (Barrero
64).
Pero a pesar de la institucionalización de la censura intelectual y artística que se
había prefigurado desde la Guerra Civil y que continuaba hasta lo duros años cuarentas, en
este década proliferaron, según documenta Martínez Cachero11, un gran número de premios
y galardones que reconocieron y alentaron a escritores jóvenes, así como autores con pie
más firme dentro del panorama literario. Para 1944 se celebraba por primera vez la
convocatoria del «Nadal» que emitiría su fallo en los primeros días del siguiente año. Pero
antes de este premio ya se llevaba a cabo el certamen «Miguel de Unamuno» utilizando el
término distintivo de nivolas, del que siguieron, en 1942, el premio «Lecturas»,
«Fastenrath» en 1943, el premio «Internacional de Primera Novela» en 1947 a cargo del
editor José Janés, el «Miguel de Cervantes» en 1949, el «Enrique Larreta» únicamente
convocado en 1950 y, finalmente, el premio «Valencia» también en 1950.
El jefe-redactor del semanario barcelonés Destino, Eugenio Nadal, muere a
principios de abril de 1944, por lo que un grupo allegado de amigos le rinde homenaje con
una convocatoria a su nombre, el premio «Nadal», el otoño de ese año. El jurado encargado
del fallo inaugural estuvo compuesto por Ignacio Agustí, Juan Teixidor, José Vergés, Juan
Ramón Masoliver y Rafael Vázquez Zamora quienes, para el 6 de enero de 1945, elegían
11
Pág. 91-6.
19
ganadora la novela Nada de manera no unánime –tres votos contra dos. La novela de la
escritora primeriza Carmen Laforet fue un rotundo éxito desde su publicación a partir del
premio, equiparándose en importancia con autores como Cela y cobrando mérito por la
latente ingenuidad -quizá debida a sus 23 años- que se conjuga con la crudeza del
tremendismo, además de incluirse inmediatamente en el campo literario español,
mayormente liderado por hombres.
Independientemente de las divisiones genéricas –realismo existencial, tremendismo,
novela oficialista o evasionista- establecidas por la crítica como estrategia metodológica de
estudio, Martínez Cachero reconoce como fundamentales –que no excluyentes- cuatro
novelas en la década de 1940: la primera de ellas, y por obvias razones ya expuestas, es La
Familia de Pascual Duarte de Cela, novela que concentra y promueve tópicos fácilmente
ubicables dentro del período literario de posguerra, además de tener como mérito la
adelantada hibridez de existencialismo y realismo. La segunda, y como clara consecuencia
de la primera, Nada de Laforet, novela que logra ganarse un lugar irrevocable en el mundo
literario aunque las opiniones sobre sus méritos sean bastante polarizadas. La tercera,
Mariona Rebull (1944) de Ignacio Agustí, no resultó tan acogida como la
novela-parteaguas de Cela, pero es reconocida por su mesura, realismo y su “más
respetuosa tradición galdosiana” (Soldevila 253). La cuarta y última está a cargo de Darío
Fernández Flórez, Lola, espejo oscuro, muy en la tradición confesional de la picaresca
desde donde se recuentan las andanzas de una prostituta –bastante pertinente para la línea
de personajes marginales y desarraigados-, continuándose la saga en las novelas posteriores
Nuevos lances y picardías de Lola, espejo oscuro; Asesinato de Lola, espejo oscuro y
Memorias secretas de Lola, espejo oscuro, todas ellas del mismo autor, muy en los inicios
20
de la década de 1950, que es ya otra historia en la que el panorama comenzaba a mostrar
interesantes giros.
Pese a la guerra y al exilio, pese a la incomunicación y a la censura, pese a la
escasez de papel y a la sobra de traducciones, pese a la falta de maestrosmodelos y de críticos orientadores, pese al desprestigio de lo estético y a la
confusionaria apología de valores y actitudes extraliterarias […], el género
echó a andar y de su práctica salieron novelas y novelistas destinados a
conocer varia fortuna, y se lograron lectores y editores y premios-estímulo, y
se debatió larga y opuestamente sobre excelencias y defectos, con lo que al
cabo de no muchos años […] el estado de cosas era muy otro y los jóvenes
que por entonces, o poco después, llegaban […] no partían ya del cero
absoluto, sino de algunas positivas realidades. (Martínez 159)
Finalmente, la producción literaria de la década de 1940 resulta de suma
importancia dentro del considerable universo español que re-comienza a partir de terminada
la guerra. Lenta pero firme, y auxiliada por el surgimiento de distintos órganos que
promovieron el restablecimiento de las expresiones artísticas, la literatura española de
posguerra demarca los surcos que se volverán sólidos caminos en el horizonte de la
narrativa y la lírica posteriores al reivindicar a España dentro del imaginario cultural,
suspendido rigurosamente con antelación. A pesar de la nubosidad bélica y opresora que
ennegreció el panorama social y cultural de España desde 1936, y de la inevitable
instauración regimentaria que duraría hasta 1975, los años que comienzan a dibujarse
después serán destinados a reconstruir la suerte identitaria del país.
21
Conclusiones a este capítulo
Teniendo en cuenta la infranqueable relación dispuesta entre la realidad y el individuo
crítico que hace uso de su capacidad para interpretar su entorno a través del ejercicio
artístico, se vuelve evidente cómo las formas y tendencias que surgieron y consolidaron en
el período que interesa a este estudio, así como las estrategias más particulares de novelas y
autores, son el resultado pertinente del diálogo de todo un conjunto dinámico de
apreciaciones tanto individuales como universales. En este sentido, es justificable y
comprensible que una gran parte de estos escritores adoptaran posturas claramente
definidas en sus obras literarias, siendo que buscaban, por un lado, llevar a la luz una serie
de preocupaciones y problemáticas sociales que coincidieron en gran medida con la
vertiente agnóstica –como medio de liberación dada la represión eclesiástica- y pesimista
del existencialismo, y, por otro lado, también pretendían patentizar la represión de los
sistemas de control que sujetaban al pueblo español. De hecho, la inclusión minoritaria de
la novela fantástica, humorística o rosa y de la poesía arraigada en el conjunto literario ya
habla de un subterfugio que no puede negar completamente el impacto devastador de los
conflictos bélicos y sus consecuencias sino que, por el contrario, las niega en plena
conciencia de ello.
Comprender las condicionantes contextuales que afectan el ejercicio estético
significa, para los objetivos de este estudio, desentrañar las necesidades y alcances
significativos del texto específico, siendo que éste siempre atenderá funcionalmente a una
serie de elementos. En el caso de la literatura de posguerra, se trasparenta eficazmente esta
deuda del objeto artístico como vehículo reaccionario. En la novela de Laforet, finalmente,
fluyen libremente las condiciones circunstanciales propias de su tiempo, las preocupaciones
de una estética contestataria, las estrategias descarnadas del tremendismo y, aunque las
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opiniones sean divididas, se conforman pinceladas de una filosofía que tiende a exponer la
decadencia del individuo contemporáneo. Algunos de estos elementos resultan fácilmente
identificables al coincidir con las características propias de su generación o de la tradición
literaria a la que se adscribe, posibilitando este fluir de voces y discursos externos. Será
también el reconocimiento de características particulares que singularizan la novela
laforetina uno de los fines que permitirá dar luz sobre el tratamiento y perspectiva que la
autora reproduce en su texto. Entonces, siendo establecidos los parámetros en los que se
consolida Nada, será motivo dorsal -a tratar en el capítulo siguiente- esclarecer el diálogo
que confluye en la novela desde las estrategias estructurantes más evidentes hasta las
unidades mínimas de la significación.
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Capítulo I Hacia una comprensión del contexto